Tesis sobre el teatro* Alain Badiou 1. Establecer, como conviene para todo arte, que el teatro piensa.

Qu hay que entender aqu por teatro? Contrariamente a la danza, que est bajo la regla nica de un cuerpo capaz de intercambiar el aire y la tierra ( y que la misma msica no le es esencial), el teatro es una disposicin1. La disposicin de componentes materiales e ideales extremadamente heterogneos, cuya nica existencia es la representacin. Estos componentes (un texto, un lugar, los cuerpos, las voces, los vestuarios, las luces, un pblico) son reunidos en un acontecimiento, la representacin, del que la repeticin noche tras noche no impide en absoluto que sea cada vez eventual, es decir singular. Nosotros formulamos entonces que este acontecimiento cuando es realmente teatro, arte del teatro es un acontecimiento del pensamiento. Lo que quiere decir que el arreglo de los componentes produce directamente ideas (contrario a la danza que produce ms bien la idea de que el cuerpo es portador de ideas). Estas ideas ste es un punto capital son ideas-teatro. Lo que quiere decir que ellas no pueden ser producidas en ningn otro lugar, por ningn otro medio. Y tambin que ninguno de los componentes tomados aisladamente es apto de producir las ideas-teatro, ni siquiera el texto. La idea aparece2 en y por la representacin. Ella es irreductiblemente teatral, y no preexiste a su llegada sobre el escenario3. 2. Una idea-teatro es en primer lugar un aclaramiento4. Vitez tena la costumbre de decir que el teatro se asignaba como fin aclararnos sobre nuestra situacin, orientarnos en la historia y en la vida. l escriba que el teatro deba volver legible la inextricable vida. El teatro es un arte de la simplicidad ideal, obtenido por un golpe tpico. Esta simplicidad es ella misma portada por el aclaramiento del desorden vital. El teatro es una experiencia, material y textual, de la simplificacin. ste separa aquello que es enredado y confuso, y esta separacin gua las verdades de las cuales es capaz. No vayamos a Publicado originalmente en Petit Manuel dinesthtique (Pars: Seuil, 1998) bajo el ttulo de Thses sur le thtre. Traduccin del francs por Francisco Osorio. 1 [N. del T] Agencement en el original. Arreglo, acomodo, traducido como disposicin para mostrar el carcter no slo fsico, sino existencial de la palabra. 2 [N. del T]Advient en el original. La idea-teatro no solamente ocurre, en el sentido ordinario de la palabra, sino que aparece. La aparicin es eventual y no solamente un registro histrico. 3 [N. del T] Se traduce sur scne como sobre el escenario a falta de una expresin similar en espaol. Sur scne supone, justamente, la composicin ntegra de los elementos teatrales y no designa solamente al lugar delimitado. 4 [N. del T] Eclaircie en el original. No se traduce la palabra como esclarecimiento por que no presupone el develamiento de un conocimiento incompleto. Su uso metafrico en el francs (como apertura breve) nos sugiere que sta se refiere a un espasmo de claridad existencial, ms que a un aprendizaje convencional.
*

creer, sin embargo, que la obtencin de la simplicidad sea ella misma simple. En matemticas, simplificar un problema o una demostracin resalta muy frecuentemente el arte intelectual ms denso. Y del mismo modo, en el teatro, separar y simplificar la inextricable vida exige los medios artsticos ms variados y difciles. La idea-teatro, como aclaramiento publico de la historia o de la vida, no ocurre sino en la culminacin del arte. 3. La inextricable vida es esencialmente dos cosas: el deseo que circula entre los sexos, y las figuras, exaltadas o mortferas, del poder poltico y social. Es a partir de ellas que ha habido, que hay siempre, la tragedia y la comedia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de los impasses del deseo. La comedia es el juego de los pequeos poderes, de los roles del poder, y de la circulacin flica del deseo. Aquello que piensa la tragedia es en suma la experiencia5 estatal del deseo. Aquello que piensa la comedia es la experiencia familiar. Todo gnero que se pretenda intermedio trata a la familia como si ella fuera un Estado ( Strindberg, Ibsen, Pirandello), o al Estado como si fuera una familia o una pareja (Claudel). El teatro piensa, a fin de cuentas, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, el nudo del deseo y de la poltica. ste lo piensa bajo la forma de un acontecimiento, es decir de intriga o de catstrofe. 4. La idea-teatro es, en el texto o en el poema, incompleta. Por que es retenida all en una suerte de eternidad. Pero, justamente, la idea-teatro, tanto como ella no es sino en su forma eterna, no es todava ella misma. La idea-teatro slo llega con el tiempo (breve) de la representacin. El arte del teatro es sin duda el nico que tiene que completar una eternidad por aquello que le falta de instantneo. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, y no a la inversa. Hay que entonces comprender que la puesta en escena, que gobiernacomo puede, en tanto que son heterogneos los componentes del teatro, no es una interpretacin, como se cree comnmente. El acto teatral es una complementacin singular de la idea-teatro. Toda representacin es una consumacin posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la iluminacin, etc., vienen a culminar la idea (o, si el teatro falla a s mismo, la incompletan an ms de lo que est en el texto). Lo efmero del teatro no es directamente que una representacin comience, se realice, y slo deje al final rastros oscuros. Lo es, ante todo, por que es una idea eterna incompleta en la experiencia instantnea de su consumacin. 5. La experiencia temporal contiene una considerable parte de azar. El teatro es siempre la complementacin de la idea eterna por un azar poco gobernado. La puesta en escena es con frecuencia una seleccin pensada de los azares. Sea que esos riesgos complementen en efecto la idea, sea que ellos la disimulen. El arte del teatro reside en una eleccin, simultneamente muy instruida y ciega (vean cmo trabajan los grandes directores) entre las configuraciones escnicas azarosas que completan la idea (eterna) por el instante que le falta y otras configuraciones, algunas veces muy seductoras, pero que permanecen exteriores y agravan la incompletud de la idea. As
5

[N. del T] preuve en el original. 2

pues hay que dar verdad al axioma: jams una representacin de teatro abolir el azar. 6. En el azar, es necesario contar al pblico. Por que el pblico forma parte de aquello que completa la idea. Quin no sabe que, segn el pblico sea ste o aquel, el acto teatral libera o no la idea-teatro, complementndola? Pero si el pblico forma parte del azar, debe l mismo ser lo ms azaroso posible. Es necesario rebelarse contra toda concepcin del pblico que vea ah una comunidad, una substancia pblica, un conjunto consistente. El pblico representa la humanidad con su inconsistencia misma, con su variedad infinita. Entre ms unificado es (social, nacional, civilizadamente), menos til es a la complementacin de la idea, menos sostiene, en el tiempo, su eternidad y su universalidad. Slo vale un pblico genrico, un pblico de azar.6 7. La crtica est encargada de velar por el carcter azaroso del pblico. Su oficio es el de llevar la idea-teatro, tal como la recibe, bien o mal, al ausente y al annimo. sta convoca a la gente a completar ellos mismos la idea. O piensa que esta idea, venida cierto da en la experiencia azarosa que la completa, no merece ser honrada por el azar potenciado7 de un pblico. La crtica trabaja entonces tambin en la multiforme llegada de las ideas-teatro. Hace pasar (o no pasar) del estreno a sus otros estrenos que s on los siguientes. Evidentemente, si su direccin est demasiado restringida, demasiado comunitaria, demasiado marcada socialmente (por que el peridico es de derecha, o de izquierda, o slo toca a un grupo cultural, etc.), trabaja a veces contra la genericidad del pblico. Se contar entonces en la multiplicidad, ella misma azarosa, a los peridicos y a los crticos. Aquello de lo que el crtico se debe cuidar, no es su parcialidad, que es requerida, sino del seguimiento de modas, de la copia, del parloteo serial, del espritu volar al socorro de la victoria, o del servicio a una audiencia demasiado comunitaria. A este respecto se debe reconocer que un buen crticoal servicio del pblico como figura del azar es un crtico caprichoso, imprevisible. Cualesquiera que puedan ser los vivos sufrimientos que l inflija. No se le pedir a un crtico ser justo, se le pedir ser un representante instruido del azar pblico. Si, por encima del mercado, no se equivoca demasiado sobre la llegada de ideas-teatro, ser un gran crtico. Pero no sirve de nada pedirle a una corporacin, ms a ella que a ningn otro, escribir en sus estatutos la obligacin de la grandeza. 8. Yo no creo que la principal cuestin de nuestro tiempo sea el horror, el sufrimiento, el destino o el desamparo. Estamos saturados de ello y, adems, la fragmentacin de todo eso en ideas-teatro es incesante. No vemos mas que teatro coral y compasivo. Nuestra cuestin es la del coraje afirmativo, de la energa local. Apropiarse de una postura, y sostenerla. Nuestra cuestin es [N. del T] Cabe decir que no es un pblico al azar (no es una cuestin de nmero y anonimato ntico). Es pblico de azar (de hasard), pblico indeterminado, cualsea, dueo de su genericidad. 7 [N. del T] largi en el original.
6

menos aquella de las condiciones de una tragedia moderna que de las condiciones de una comedia moderna. Beckett lo saba, cuyo teatro, correctamente completado, es hilarante. Es ms inquietante que no sepamos visitar a Aristfanes o a Plauto que satisfactorio verificar una vez ms que sabemos dar fuerza a Esquilo. Nuestro tiempo exige una invencin, aquella que anude sobre el escenario la violencia del deseo y los roles del pequeo poder local. Aquella que transmita en ideas-teatro todo de lo que la ciencia popular es capaz. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad. 9. El obstculo sobre el camino de una energa cmica contempornea es el rechazo consensual de la tipificacin. La democracia consensual ha horrorizado toda tipificacin de las categoras subjetivas que la componen. Intente hacer patalear sobre el escenario y sepultar en el ridculo a un papa, a un gran medico meditico, a una eminente institucin humanitaria o a un dirigente del sindicato de enfermeras! Tenemos infinitamente ms tabes que los griegos. Se deben, poco a poco, romper. El teatro debe recomponer sobre el escenario las situaciones vivas, articuladas a partir de unos tipos esenciales. Y proponer para nuestro tiempo el equivalente de esclavos y sirvientes en la comedia, gente excluida e invisible que repentinamente, por el efecto de la idea-teatro, son sobre el escenario la inteligencia y la fuerza, el deseo y la maestra. 10. La dificultad general del teatro, en todas las pocas, es su relacin con el Estado. Por que sta es siempre prxima8. Cul es la forma moderna de esa dependencia? Es complicada de regular. Se debe sustraer a una visin de tipo reivindicativa, que hara del teatro una profesin asalariada como las otras, un sector quejumbroso de la opinin pblica, un funcionariado cultural. Pero tambin debe sustraerse al nico propsito del prncipe, que instala al teatro en los lobbies cortesanos, serviles a la mirada de las fluctuaciones de la poltica. Para hacerlo, hace falta una idea general que, frecuentemente, utiliza los equvocos y las divisiones del Estado ( as, el comediante-cortesano, como Molire, puede usar el parterre9 contra el pblico noble, o snob, o devoto, con la complicidad del rey, quien arregla cuentas con su entorno feudal y clerical; y de las misma manera Vitez el comunista puede ser nombrado en el Chaillot por Michel Guy, por que la envergadura ministerial del hombre de gusto halaga la modernidad de Giscard dEstaing, etc.). Es cierto que se requiere, para mantener cerca del Estado la necesidad de la llegada de las ideas-teatro, una idea (la descentralizacin, el teatro popular, elitistamente para todos, y as sucesivamente). Esta idea es al instante muy imprecisa, de ah nuestra lentitud10. El teatro debe pensar su propia idea. Slo puede guiarnos la conviccin de que hoy ms que nunca el teatro, en la medida en que piensa, no est dado por la cultura, sino por arte. El pblico no va al [N. del T] Adoss en el original. [N. del T] Se hace referencia al doble sentido de parterre: como jardn real y como rea particular del teatro. 10 [N. del T] Morosit en el original. Se traduce lentitud para mostrar el carcter de parlisis que trae consigo la imprecisin de la idea.
8 9

teatro para cultivarse. ste no es estpido, ni invlido11. El teatro depende de la accin restringida, y toda confrontacin con los ratings le ser fatal. El publico viene al teatro para ser golpeado. Golpeado por las ideas teatro. No sale del teatro cultivado, sino aturdido, cansado (pensar cansa), pensativo. No ha encontrado, ni siquiera en la carcajada, algo satisfactorio. Ha encontrado ideas de las que no sospechaba su existencia. 11. Puede ser que aquello que distingue al teatro del cine, del que es aparentemente rival desafortunado (an que compartan varias cosas: intrigas, escenarios, vestuarios, funciones, pero, sobretodo, los actores, esos amados pillos), sea: que en el teatro se trata explcitamente, casi fsicamente, del encuentro con una idea, mientras que en el cineesto es al menos lo que me dispongo a sostener12, se trata de su pasaje, y casi de su fantasma.

[N. del T] Chou, ou un chouchou en el original. [N. del T] El siguiente captulo del libro se titula Les faux mouvements du cinma[Los falsos movimientos del cine], en donde trata dicha cuestin.
11 12