LLEVANDOLASCOSASALAVIDA:ENRIEDOSCREATIVOSENUNMUNODEMATERIALES TimIngold [Bringing Things to Life: Creative Entanglements in a World of Materials, en: Realities Working Papers # 15, 2010,

0, www.manchester.ac.uk/realities. Traduccin: Andrs Laguens, Octubre 2011] En sus cuadernos de notas el pintor Paul Klee insisti repetidamente, y lo demuestra con ejemplos, que los procesos de gnesis y crecimiento que dan lugar a las formas en el mundo en que habitamos son ms importantes que las formas mismas. "La forma es el final, la muerte", escribi. "Darforma es movimiento, accin. Darforma es vida (Klee 1973: 269). Esto,asuvez,estenelcorazndesuclebre"Credocreativo"de1920:"Elartenoreproduce lo visible sino que hace visible" (Klee 1961: 76). En otras palabras, no trata de reproducir formas terminadas que ya estn establecidas, ya sea como imgenes en la mente o como objetosenel mundo. Setrata,msbien,deunirseaesasmismafuerzasquedarleexistenciaa laforma.Asquelalneacrecedesdeunpuntoquesehapuestoenmarcha,ascomolaplanta crece a partir de su semilla. Siguiendo el ejemplo de Klee, los filsofos Gilles Deleuze y Flix Guattarisostienenquelarelacinesencial,enunmundodevida,noesentremateriayforma, o entre la sustancia y los atributos, sino entre los materiales y las fuerzas (Deleuze y Guattari 2004:377).Setratadelaformaenquelosmaterialesdetodotipo,conpropiedadesdiversasy variables, y animada por las fuerzas del Cosmos, se funden y mezclan unos con otros en la generacin de las cosas. Y lo que buscan superar en su retrica es la persistente influencia de una forma de pensar las cosas, y acerca de cmo se hacen y se utilizan, que ha estado en el mundooccidentaldurantelosltimosdosmilaosyms.SeremontaaAristteles. Para crear cualquier cosa, Aristteles razonaba, hay que reunir a la forma (morphe) y la materia(hyle).Enlahistoriasubsecuentedelpensamientooccidental,estemodelohilomrfico de la creacin se arraig cada vez ms profundamente. Pero tambin se hizo cada vez ms desequilibrado. La forma lleg a ser vista como impuesta, por un agente con un fin u objetivo particular en mente, mientras que la materia que por lo tanto se hizo pasiva e inerte fue a lo que se le impona. El argumento crtico que deseo desarrollar es que los debates contemporneos en campos que van desde la antropologa y la arqueologa a la historia del arte y los estudios de cultura material siguen reproduciendo los supuestos del modelo hilomrfico incluso cuando tratan de restablecer el equilibrio entre sus trminos. Mi objetivo final, sin embargo, es derrocar al modelo en s mismo y reemplazarlo con una ontologa que le asigna primaca a los procesos de formacin en contra de sus productos finales, y a los flujos y transformaciones de los materiales en contra de estados de la materia. La forma, para recordar las palabras de Paul Klee, es la muerte; dar forma es la vida. Mi propsito, en definitiva, es recuperar la vida de un mundo que ha sido efectivamente asesinado en las declaraciones de los tericos para quienes, en palabras de uno de sus portavoces ms prominentes, el camino hacia la comprensin y la empata se encuentra en 'lo quesehaceconlosobjetos"(Miller1998:19). Mi argumento tiene cinco componentes, cada uno de los cuales corresponde a una palabra claveenmittulo.Enprimerlugar,quieroinsistirenqueelmundohabitadonosecomponede objetos, sino de cosas. Por tanto, he de establecer una distincin muy clara entre cosas y objetos. En segundo lugar, voy a establecer lo que entendemos por vida, como la capacidad generativa de ese campo abarcador de relaciones dentro del cual surgen las formas y se mantienen en su lugar. Mi tesis es que el nfasis actual, en la mayor parte de la literatura,

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sobre la agencia material es una consecuencia de la reduccin de las cosas a objetos y de su consecuente "cada" de los procesos de la vida. De hecho, cuanto ms tienen los tericos para decirsobrelaagencia,menosparecequetenganparadecirsobrelavida;megustaraponerel nfasis en lo inverso. En tercer lugar, entonces, voy a afirmar que un enfoque en los procesos de la vida nos obliga a atender no a la materialidad como tal, sino al fluir y a los flujos de materiales.Estamosobligados,comodicenDeleuzeyGuattari,aseguirestosflujos,atrazarlos caminos de la generacin de formas, dondequiera que lleven. En cuarto lugar, debo determinar el sentido especfico en el cual es creativo el movimiento a lo largo de estos caminos: esto es leer la creatividad hacia delante, como una unin improvisadora con los procesosdeformacin,envezde"haciaatrs",comounaabduccindeunobjetoterminadoa una intencin en la mente de un agente. Por ltimo, voy a demostrar que las vas o trayectorias a lo largo de la cual se desarrolla la prctica improvisadora no son las conexiones, nitampocodescribenlasrelacionesentreunacosayotra.Sonmsbienlneasalolargodelas cuales las cosas continuamente llegan a ser. Por lo tanto, cuando hablo de la maraa de cosas merefieroaestoliteralyprecisamente:nodeunareddeconexiones,sinounamalladelneas entrelazadasdecrecimientoymovimiento. Objetosycosas Sentado solo en mi estudio mientras escribo, puede parecer obvio que estoy rodeado de objetos de todo tipo, desde la silla y el escritorio que ayudan a mi cuerpo y mi trabajo, a la tableta sobre la que escribo, la lapicera en la mano y los anteojos en equilibrio sobre mi nariz. Imagine Ud. por un momento que todos los objetos de la habitacin desaparecen mgicamente, para dejar slo el suelo desnudo, las paredes y el techo. Ms que estar de pie o pasearme por el piso, no poda hacer nada. Una habitacin desprovista de objetos, podemos razonablemente concluir, es prcticamente inhabitable. Con el fin de que quede listo para cualquier actividad, tiene que ser amueblado. Como argumenta el psiclogo James Gibson, en la presentacin de su enfoque ecolgico de la percepcin visual, el mobiliario de una habitacin comprende las affordances 1 que permiten a los residentes llevar a cabo all su rutina de actividades: la silla permite sentarse, la lapicera la escritura, los anteojos ver y as sucesivamente. Algo ms polmico, sin embargo, Gibson extendi su razonamiento desde el espaciointeriordelahabitacinalmedioambienteengeneral.lnospidequeimaginemosun entorno abierto, una disposicin consistente slo en la superficie de la Tierra (Gibson 1979: 33).Enelcasolmiteesdecir,enausenciadecualquierobjetosqueseaunmedioambiente tal sera entendido como un nivel perfecto de desierto, con el cielo despejado por encima y por debajo la tierra slida, que se extiende en todas direcciones hasta el gran crculo del horizonte.Qulugartan desoladoquesera!Aligualquelastablasdelsuelodelahabitacin, la superficie de la tierra slo da lugar a estar de pie y caminar. Que podamos hacer algo ms aparte depende del hecho de que el entorno abierto, como el espacio interior, est normalmente lleno de objetos. "El amoblamiento de la tierra", escribe Gibson, "como el mobiliariodeunahabitacin,esloquelahacevivible"(1979:78). Dejemos ahora la soledad del estudio y demos un paseo afuera, al aire libre aire. Nuestro caminonosllevaatravsdeunaespesuradelbosque.Rodeadoportodaspartesportroncosy ramas, el medio ambiente parece ciertamente desordenado. Pero est lleno desordenadamente de objetos? Supongamos que centremos nuestra atencin en un rbol en
No hay una traduccin precisa para affordances, podra entenderse como oferta, algo que se ofrece, que brinda, invita a, en el sentido que en la interaccin con un sujeto los objetos abren a ciertas posibilidades que variarn de acuerdo al contexto, o la ecologa de la situacin, y las partes intervinientesenlainteraccin,humanasoanimales,porejemplo.[N.delT.]
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particular. Ah est, arraigado en la tierra, el tronco se levanta, las ramas extendidas, balancendose en el viento, con o sin brotes u hojas, dependiendo de la temporada. Es el rbol, entonces, un objeto? Si es as, cmo lo definimos? Qu es el rbol y que es lo no rbol? Dnde termina el rbol y comienza el resto del mundo? Estas preguntas no son fciles de responder no tan fcilmente, por lo menos, como al parecer son para los artculos de mobiliario en mi estudio. La corteza, por ejemplo, es parte del rbol? Si rompo un pedazo en la mano y observo de cerca, sin duda me dar cuenta de que est habitada por muchas criaturasdiminutasqueseentierrandebajodeellaeinstalaronallsushogares.Sonpartedel rbol? Y qu sobre las algas que crecen en las superficies exteriores del tronco o los lquenes que cuelgan de las ramas? Por otra parte, si hemos decidido que los insectos perforadores de corteza pertenecen tanto al rbol como la propia corteza, entonces no parece haber ninguna razn en particular para excluir a sus habitantes, incluyendo el pjaro que construye su nido all o la ardilla a la que ofrece un laberinto de escaleras y trampolines. Si consideramos, tambin, que el carcter de este rbol en particular se encuentra tanto en la manera en que responde a las corrientes de viento, en el vaivn de sus ramas y el susurro de sus hojas, entonces podramos preguntarnos si el rbol puede ser cualquier otra cosa que no sea un rbolenelaire. Estas consideraciones me llevan a concluir que el rbol no es un objeto en absoluto, sino una cierta reunin conjunta de las hebras de la vida. Eso es lo que quiero decir con una cosa. En esto sigo aunque con poco rigor el argumento clsico propuesto por el filsofo Martin Heidegger. En su clebre ensayo sobre La Cosa, Heidegger se preocup de averiguar exactamente qu hace a una cosa diferente de un objeto. El objeto se nos presenta como un hechoconsumado,presentandoanuestrainspeccinsussuperficiesexteriores,congeladas.Se define por su propia encontridad 2 en relacin con el entorno en el que se ubica (Heidegger 1971: 167). La cosa, por el contrario, es un sucediendo, o mejor, un lugar donde varios caminos se entrelazan. Observar una cosa no es ser bloqueado sino invitado a la reunin. Participamos, como Heidegger dijo algo enigmticamente, en la cosizacin de la cosa en un mundo mundanizante. Hay por supuesto un precedente para este punto de vista de la cosa como una reunin en el antiguo significado de la palabra como un lugar donde la gente se reuna para resolver sus asuntos. Si pensamos en todos los participantes como siguiendo un modoparticulardevida,enhebrandounalneaatravsdelmundo,talvezpodramosdefinira lacosa,comohesugeridoenotrolugar,comoun"parlamentodelneas"(Ingold2007a:5).As concebida, la cosa tiene la carcter, no de una entidad delimitada exteriormente, puesta encima y en contra del mundo, sino de un nudo cuyas hebras constituyentes, lejos de estar contenidas dentro de ella, se pueden rastrear ms all, slo para ser atrapadas con otros hilos en otros nudos. O en una palabra, las cosas se fugan, descargndose siempre a travs de las superficiesqueseformantemporalmenteasualrededor. Volver sobre este punto en relacin con la importancia, que discuto ms tarde, del seguimiento de los flujos de materiales. Por ahora, djenme continuar con nuestra caminata afuera.Hemosobservadoelrbol,quotracosapodracaptarnuestraatencin?Yotococon el pie en una piedra en el camino. Seguramente, usted dir, la piedra es un objeto. Sin embargo, tan slo si artificialmente extirpamos de ella los procesos de erosin y sedimentacin que la llevaron all y le dieron el tamao y forma que en la actualidad tiene. Un canto rodado, dice el proverbio, no cra moho, sin embargo, en el mismo proceso de juntar musgo,lapiedraqueseacuaenellugarseconvierteenunacosa,mientrasqueporotrolado lapiedraqueruedacomounapiedrabaadaporunroquecorreseconvierteenunacosa en su mismo rodar. As como el rbol, respondiendo en sus movimientos a las corrientes de
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'overagainstness'eneloriginal.SeraunatraduccinalinglsdeltrminoalemnGegenstndlichkeit, traducidoenlasobrasdeHeideggercomoobjetualidaddelosobjetos[N.delT.]

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viento, es un rbolenelaire, la piedra, rodando en la corriente del ro, es una piedraenel agua.Supongamosentoncesquefijamosnuestramiradahaciaarriba.Esunbuenda,perohay unas cuantas nubes. Son objetos de las nubes? Curiosamente, Gibson cree que lo son: le parecen flotar en el cielo, mientras que otras entidades como los rboles y las piedras se encuentran en la tierra. As, todo el medio ambiente, en palabras de Gibson, "consiste en la tierra y el cielo con objetos en la tierra y en el cielo" (Gibson, 1979: 66). El pintor Ren Magritte inteligentemente parodia de este punto de vista del cielo amueblado representando a la nube como un objeto volador flotando a travs de la puerta abierta de una habitacin de otra manera vaca. Por supuesto que la nube no es realmente una objeto, sino una tumefaccin vaporosa que se hincha a medida que es llevada a lo largo de las corrientes de aire.Observarlasnubes,yodira,"noesverlosmueblesdelcielosinoecharunvistazoalcielo enformacin, nunca el mismo de un momento al otro" (Ingold 2007c: S28). Una vez ms, las nubesnosonobjetossinocosas. Lo que sirve para cosas como rboles, piedras y nubes, lo que puede haber crecido o formado con poca o ninguna intervencin humana, tambin se aplica ms ostensiblemente a estructuras artificiales. Considrese la posibilidad de un edificio: no a la estructura fija y definitivadeldiseodelarquitecto,sinoeledificioreal,quedescansasobreloscimientosdela tierra, golpeado por los elementos, y susceptible a las visitas de aves, roedores y hongos. El distinguidoarquitectoportuguslvaroSizahaadmitidoquenuncahasido capazde construir una casa real, por lo que quiere decir "una complicada mquina en la que cada da se rompe algo" (Siza 1997: 47). La casa real no se termina nunca. Por el contrario, a sus habitantes les pide un esfuerzo constante para apuntalarla frente a las idas y venidas de sus habitantes humanos y no humanos, sin contar el clima! El agua de lluvia gotea a travs del techo, donde el viento ha arrancado una teja, alimentando un crecimiento de los hongos que amenaza con descomponer la madera, las canaleta estn llenas de hojas podridas, y como si eso no fuera suficiente, se queja Siza, "legiones de hormigas invaden los umbrales de las puertas, siempre hay cadveres de aves y ratones y gatos. En realidad, no diferente de los rboles, la casa real es una reunin de vidas, y habitarla es participar en la reunin, o en trminos de Heidegger, participar con la cosa en su cosificacin. Nuestras experiencias arquitectnicas ms fundamentales, como explica Juhani Pallasmaa, son de forma verbal ms que nominal. No consistenenencuentrosconobjetoslafachada,lapuertamarco,ventanaychimenea,sino de los actos de acercarse y entrar, mirar dentro o fuera, y tomar el calor del hogar (Pallasmaa 1996:45).Comohabitantes,experimentamoslacasanocomounobjeto,sinocomounacosa. Lavidaylaagencia Qu hemos aprendido de abrir las ventanas del estudio, dejando la casa y dando un paseo al aire libre? Hemos encontrado un ambiente que est tan lleno de objetos, como lo est mi estudio con muebles, libros y utensilios? Lejos de ello. De hecho, parece no haber ningn objeto en absoluto. Sin duda, hay inflamaciones, crecimientos, afloramientos, filamentos, rupturas y cavidades, pero no objetos. A pesar de que podemos ocupar un mundo lleno de objetos, al ocupante de los contenidos del mundo aparecen ya encerrados en su forma final, cerrados en s mismos. Es como si nos hubieran dado la espalda. Habitar el mundo, por el contrario, es a participar en los procesos de formacin. Y el mundo que se abre as a los habitantes es fundamentalmente un ambiente sin objetos o, en definitiva, un ASO. Al describir el rbol, la piedra, la nube y el edificio, he tratado de dar cuenta de la vida en el ASO. RecordemosqueparaGibson,unmedioambientedesprovistodeobjetospodrasernadams que un montono y perfecto nivel de desierto. Slo cuando se agregan objetos, ya sea expuestos en el suelo o colgados en el cielo, un medio ambiente en sus trminos se convierten en habitable. Cmo, entonces, podemos llegar a una conclusin tan contraria, es

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decir,queunmedioambientepobladodeobjetospuedeserocupadoperonohabitado?Qu marca la diferencia entre la visin de Gibson y la nuestra? La respuesta est en nuestros entendimientosrespectivosdelaimportanciadelassuperficies. Es por su superficie exterior, de acuerdo con Gibson, que los objetos se revelan a la percepcin. Toda superficie, como l mismo explica, es una interfaz entre la sustancia ms o menos slida de un objeto y el medio voltil que lo rodea. Si la sustancia se disuelve o se evapora en el medio, entonces la superficie desaparece, y con ella el objeto que una vez envolva (Gibson 1979: 16, 106). As la misma objetualidad de cualquier entidad radica en la separacin y la inmiscibilidad de sustancia y medio. Retire todos los objetos, sin embargo, y an queda una superficie para Gibson la superficie ms fundamental de todas es decir, el suelo, marcando la interfase entre la sustancia de la tierra abajo y el medio gaseoso del cielo arriba. Entonces la tierra dio la espalda al cielo? Si lo hubiera hecho, entonces, como Gibson correctamente conjetur, no sera posible ninguna vida. El entorno abierto no podra ser habitado. Nuestro argumento, por el contrario, es que el mundo de lo abierto puede ser habitado precisamente porque, all donde la vida est sucediendo, la separacin interfacial de latierrayelcielodejapasoalamutuapermeabilidadyunin.Porloquellamamosvagamente latierranoes,enverdad,unasuperficiecoherenteenabsoluto,sinounazonaenlaqueelaire y la humedad del cielo se combinan con sustancias cuya fuente se encuentra en la tierra en la continua formacin de los seres vivos. De una semilla que ha cado al suelo, Paul Klee escribe que "la relacin con la tierra y la atmsfera genera la capacidad de crecer... La semilla encalla races, al principio la lnea se dirige hacia la tierra, aunque no para vivir all, slo para obtener laenerga paraelevarseenelaire (Klee1973:29). Enelcrecimiento,el puntoseconvierteen una lnea, pero la lnea, lejos de estar montada sobre la superficie previamente preparada de latierra,contribuyeasutejidoenconstantedesenvolvimiento. Nopuedehabervida,endefinitiva,enunmundodondelatierrayelcielonosecombinanyse mezclan.Paraunaimpresindeloquesignificahabitaresemundotierracielopodemosvolver a Heidegger. En un pasaje sin duda florido, se describe a la tierra como "el portador que se entrega, floreciendo y fructificando, tendindose en rocas y agua, que se levanta en plantas y animales". Y del cielo, escribe que "es la bveda camino del sol, el curso de la luna cambiante, elerrantebrillodelasestrellas,lasestacionesdelaoysuscambios,laslucesylaoscuridadde elda,laoscuridadyelbrillodelanoche,laclemenciaylainclemenciadeltiempo,lasnubesa la deriva y la profundidad azul del ter. Por otra parte, no se puede hablar de la tierra sin pensar ya en el cielo, y viceversa. Cada uno participa de la esencia del otro (Heidegger 1971: 149). Qu diferente es esto del relato de Gibson de la tierra y el cielo como dominios excluyentes entre s, rgidamente mantenidos aparte en la superficie del suelo,y poblados con sus respectivos objetos: "montaas y nubes, incendios y puestas de sol, piedras y estrellas (Gibson 1979: 66)! En lugar de los sustantivos de Gibson que denotan el mobiliario, la descripcindeHeideggerestllenadeverbosdecrecimientoymovimiento.Enellevantarse de la Tierra, como lo pone Heidegger, en esa descarga incontenible de la sustancia a travs de las superficies porosas de las formas emergentes, nos encontramos con la esencia de la vida. Las cosas estn vivas, como ya he sealado, porque se fugan. La vida en el ASO no ser contenida, pero es inherente a la circulacin misma de los materiales que continuamente dan lugaralasformasdelascosasinclusoamedidaquepresagiansudisolucin Es a travs de su inmersin en estas circulaciones, entonces, que las cosas sean llevadas a la vida. Se puede demostrar esto por medio de un sencillo experimento, que he llevado a cabo con mis estudiantes de la Universidad de Aberdeen. Usando un cuadrado de de papel, palitos de bamb, cinta, cinta adhesiva, pegamento e hilo, es fcil hacer un barrilete. Hicimos esto adentro, trabajando en las mesas. Al parecer, a todos los fines, que estbamos ensamblando un objeto. Pero cuando llevamos nuestras creaciones a un campo afuera, todo cambi. De

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repente entraron en accin, girando, rotando, zambullndose, y slo de vez en cuando volando. Qu haba sucedido? Haba una fuerza animante que mgicamente salt sobre los barriletes, haciendo que actuaran con mayor frecuencia en formas en las que no tenamos intencin? Por supuesto que no. Fue ms bien que los propios barriletes estaban inmersos ahoraenlascorrientesdelviento.Elbarriletequehabapermanecidosinvidaenlasmesasdel interior se haba convertido en una barrileteenelaire. Ya no era ms un objeto, si es que alguna vez fue, sino una cosa. A medida que la cosa existe en su cosificacin, as el barrilete enelaireexisteensuvuelo.Oparadecirlodeotramanera,enelmomentoenquefuellevado al aire libre, el barrilete dej de figurar en nuestra percepcin como un objeto que puede ser puestoenmarcha,yseconvirtiencambioenunmovimientoqueseresuelveasmismoenla formadeunacosa.Sepodradecirlomismo,dehecho,deunpjaroenelaire,odelospeces enelagua. El pjaro es su volar, los peces su nadar. El pjaro puede volar gracias a las corrientesyremolinosqueseestablecenenelaire,ylospecespueden nadaragranvelocidad a causa de los remolinos que configura a travs del susurro de su cola y aletas. Suprima estas corrientes,estaramuertos. Este es el punto en el que podemos abordar y, espero, enterrar de una vez por todas el llamado "problema de la agencia" (Gell 1998: 16). Mucho se ha escrito sobre las relaciones entre personas y objetos, guiado por la idea de que la diferencia entre ellos est lejos de ser absoluta. Si las personas pueden actuar sobre los objetos en sus vecindad, as, se argumenta, los objetos pueden "actuar en reversa ", hacindoles hacer o permitindoles lograr lo que de otro modo no podran (vase, por ejemplo, Gosden 2005, Knappett 2005, Henare, Holbraad y Wastell [eds] de 2007, Latour 2005, Miller [ed] 2005, Tilley 2004, Malafouris y Knappett [eds] 2008). Sin embargo, en el mismo movimiento terico que pone las cosas de lado para centrarse en su "objetualidad", son aisladas de los flujos que las traen a la vida. Esto lo vimos con el barrilete. Pensar al barrilete como un objeto es omitir el viento olvidar que es, en primer lugar, un barrileteenelaire. Y as parece que el vuelo del barrilete es el resultado de una interaccin entre una persona (el volante) y un objeto (el barrilete), que slo puede explicarseporimaginarqueelbarrileteestdotadoconunprincipiovitalinterno,unaagencia, que lo pone en marcha, con mayor frecuencia contrariamente a la voluntad del volante. De manera ms general, sugiero que el problema de la agencia nace del intento de reanimar un mundo de cosas ya amortiguado o convertido en inerte al detener los flujos de sustancia que les dan vida. En el ASO, las cosas se mueven y crecen porque estn vivas, no porque tengan agencia.Yestnvivas,precisamenteporquenosehanreducidoalstatusdeobjetos.Laideade que los objetos tienen agencia es, en el mejor de los casos, una figura del habla, forzada en nosotros(losanglfonosalmenos)porlaestructuradeunlenguajequerequierequetodoslos verbos de accin tengan un sujeto nominal. En el peor de los casos, ha llevado a grandes mentes a hacer el ridculo de una manera que sera poco aconsejable para emular. En efecto, hacer de la vida de las cosas la agencia de los objetos es llevar a cabo una doble reduccin, de las cosas a los objetos y de la vida a la agencia. La fuente de esta lgica reductora, segn creo, noesotraqueelmodelohilemrfico. Materialesylamaterialidad Cuando los analistas hablan del "mundo material", o de manera ms abstracta, de la "materialidad", qu es lo que quieren decir (Ingold 2007b)? Qu sentido tiene invocar la materialidad de las piedras, rboles, nubes, edificios o incluso barriletes? Haga las preguntas a estudiosos de la cultura material, y es probable que obtenga respuestas contradictorias. As, unapiedra,deacuerdoconChristopherTilley,sepuedeconsiderarensubrutamaterialidad", simplemente comounamasademateriasinforma.Sinembargo, necesitamosunconceptode materialidad, piensa, con el fin de comprender cmo a determinados elementos de piedra se

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la da determinada forma y significado dentro de contextos sociales e histricos especficos (Tilley 2007: 17). Asimismo, el arquelogo Joshua Pollard explica que "por materialidad quiero decir cmo el carcter material del mundo se comprende, es apropiado e involucrado en proyectos humanos" (Pollard 2004: 48). Podemos reconocer en ambos pronunciamientos las dos partes del modelo hilemrfico: por un lado, la bruta materialidad o el carcter material" del mundo; por el otro, la agencia de otorgarforma de los seres humanos. En el concepto de materialidad la divisin entre materia y forma, ms que ser cuestionada, se reproduce. De hecho, el concepto de cultura material es una expresin contempornea de la materiaforma de hilemorfismo. Cuando Tilley escribe sobre "la materialidad bruta", o el arquelogo Bjrnar Olsen (2003: 88) de "la dura fisicalidad del mundo, es como si el mundo hubiera cesado su mundanizacin, y hubiera cristalizado como un precipitado slido y homogneo, en espera de su diferenciacin a travs de la superposicin de las formas culturales. En un mundo estable y estabilizado,nadafluye.Nopuedehabervientooclima,nohaylluviaparahumedecerlatierra o ros que lo atraviesen, no hay "un elevarse" de la tierra en planta o animal, de hecho no hay vidaenabsoluto.Nopuedehabercosas,slolosobjetos. Ensusintentosporreequilibrarel modelohilemrfico,lostericoshaninsistidoqueel mundo material no est pasivamente subordinado a los designios humanos. An, habiendo detenido el flujo de materiales, slo pueden comprehender la actividad, en la lado del mundo material, al atribuirles agencia a los objetos. Pollard, sin embargo, hace sonar una nota de disenso. Concluyendo un importante artculo sobre "el arte de la decadencia y la transformacin de la sustancia", seala que las cosas materiales, como la gente, son procesos, y que su agencia real se encuentra precisamente en el hecho de que "no siempre pueden ser capturados y contenidos" (Pollard 2004: 60). Como ya hemos encontrado, es en la direccin opuesta de la captura y contencin, es decir, en la descarga y la fuga, que se descubre la vida de las cosas. Teniendo en cuenta esto, podemos volver a Deleuze y Guattari, que insisten en que cuando seaquenosencontramosconmateria,"esmateriaenmovimiento,enflujo,envariacin".Yla consecuencia,pasanaafirman,esque"esteasuntodeflujoslopuedeserseguida"(Deleuzey Guattari2004:451).LoqueDeleuzeyGuattariaqullamanun"asuntodeflujo",yollamaraun material. En consecuencia, refundo la afirmacin como una simple regla de oro: seguir los materiales. El ASO, sostengo, no es un mundo material, sino un mundo de materiales, de materia en movimiento. Seguir estos materiales es entrar en un mundo que est, por as decirlo,continuamenteenebullicin.Dehecho,enlugardecompararloconunmuseogigante o una gran tienda, en el que los objetos se ordenan de acuerdo con sus atributos o de procedencia, podra ser ms til para imaginar el mundo como una cocina enorme, bien surtidaconingredientesdetodotipo. En la cocina, las sustancias se mezclan en diversas combinaciones, generando nuevos materiales en el proceso en el que a su vez se mezclan con otros ingredientes en un interminable proceso de transformacin. Para cocinar, los recipientes tienen que ser abiertos, y sus contenidos derramados. Tenemos que tomar las tapas de las cosas. Frente a las tendencias anrquicas de sus materiales, el/la cocinero/a de hecho ha tenido que luchar para conservar cierta apariencia de control sobre lo que est pasando. Tal vez incluso un paralelo ms cercano podra ser elaborado con el laboratorio del alquimista. El mundo, de acuerdo a la alquimia, como explica el historiador de arte James Elkins, no era un asunto que pudieraserdescritodeacuerdoconlosprincipiosdelaciencia,entrminosdesucomposicin atmicaomolecular,sinounodesustanciasqueseconocanporloqueparecenyporcmose sienten, y siguiendo lo que les sucede a medida que se mezclan, se calientan o se enfran. Los aceites, por ejemplo, no eran hidrocarburos sino "lo que se elevaba a la superficie de una vasija de vegetales en guisado, o se pona oscuro y ftido en el fondo de un pozo de carne de caballo en pudricin". La alquimia, escribe Elkins, "es la vieja ciencia de la lucha con los materiales, y de no entender del todo lo que est sucediendo" (Elkins 2000: 19, 23). Su

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argumento es que esto tambin es lo que han hecho siempre lospintores, en su trabajo diario en el estudio. Su conocimiento era tambin uno de sustancias, y stas eran a menudo muy pocodiferentesaaquellas dellaboratoriodealquimia.Latallade lospintores,porejemplo,se hizoapartirdeloscascosdeloscaballos,lascornamentasdelosciervosydepieldelconejo,y la pintura ha sido mezclada con la cera de abejas, la leche de los higos y las resinas de plantas exticas. Los pigmentos eran obtenidos a partir de un extraa miscelnea de ingredientes, tales como los pequeos insectos rojizos que eran hervidos y secados al sol para producir el pigmentodecolorrojooscuroconocidocomocarmn,oelvinagreyelestircoldecaballoque semezclabanconelplomoenollasdebarroparaproducirlamejorpinturablanca. ComoprofesionalesenelASO,elcocinero,elalquimistayelpintorseencuentranenelasunto, no tanto de imponerle forma a la materia como de reunir diversos materiales y combinar o redireccionar su flujo en la anticipacin de lo que pueda surgir. Lo mismo podra decirse del alfarero, como sugiere el arquelogo Benjamin Alberti en un estudio de la cermica fina del noroeste de Argentina que data del primer milenio d.C. Sera un error, dice Alberti, suponer quelavasijasonunobjetofijoyestable,conlainscripcindelaformaculturalala"obstinada" materiadelmundofsico(Alberti2007:211).Porelcontrario,laevidenciasugierequelasollas fueron tratados como los cuerpos, y con la misma preocupacin: es decir, para compensar la inestabilidad crnica, para reforzar las vasijas de por vida contra la susceptibilidad siempre presente a la fuga y descarga que amenaza a su disolucin o metamorfosis. Como parte de la estructura del ASO, las ollas no son ms estables que los cuerpos, pero se constituyen y se mantienen en su lugar dentro de los flujos de materiales. Abandonados a su suerte, sin embargo, los materiales pueden caer fuera de control. Las ollas se rompen; los cuerpos se desintegran. Se requiere esfuerzo y vigilancia para mantener las cosas intactas, ya se trate de ollas o personas. Lo mismo puede decirse del jardinero, que tambin tiene que luchar para evitarqueeljardnseconviertaenunaselva. La sociedad moderna, por supuesto, es adversa a un caos tal. Sin embargo, por mucho que se ha tratado, a travs de las hazaas de la ingeniera, la construccin de un mundo material que coincida con sus expectativas es decir, un mundo de objetos discretos, bien ordenados ve frustradas sus aspiraciones por la negativa de la vida a ser contenida. Podramos pensar que los objetos tienen superficies exteriores, pero dondequiera que haya superficies la vida dependedelintercambiocontinuodematerialesatravsdeellas.Si,por'hacersuperficies'de la tierra o encarcelando cuerpos, bloqueamos ese intercambio, entonces nada puede vivir. En la prctica, sin embargo, tales bloqueos no puede ser ms que parciales y provisionales. El hacer superficies duras de la tierra, por ejemplo, es quizs la caracterstica ms sobresaliente deloqueconvencionalmentellamamosel"entorno construido". Enun caminopavimentadoo una cimentacin de concreto, nada puede crecer, a menos que sea aprovisionada de fuentes remotas.Sinembargo,inclusolosmsresistentesdelosmaterialesnosiemprepuedenresistir los efectos de la erosin y el desgaste. As la superficie pavimentada, atacada por las races desde abajo y por la accin del viento, la lluvia y las heladas desde arriba, eventualmente se agrieta y se desmorona, permitiendo el crecimiento de las plantas, que se mezclan y unen de nuevo con la luz, el aire y la humedad de la atmsfera. Dondequiera que elijamos mirar, los materiales activos de la vida estn ganando por encima de la mano muerta de la materialidad queloscontrolara. Laimprovisacinylaabduccin Al restaurar las cosas a la vida he querido celebrar la creatividad de lo que Klee llam 'dar forma'. Es importante, sin embargo, ser ms precisos acerca de lo que quiero decir por creatividad. En concreto, me preocupa revertir una tendencia, evidente en gran parte de la

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literatura sobre el arte y la cultura material, de leer la creatividad "hacia atrs", a partir de un resultado en la forma de un objeto novedoso y su seguimiento, a travs de un secuencia de condiciones antecedentes, a una idea sin precedentes en la mente de un agente. EstalecturaalrevsesequivalentealoqueelantroplogoAlfredGellhallamadolaabduccin de la agencia. Toda obra de arte, para Gell, es un "objeto" que puede ser "relacionado con un agente social en un modo distintivo, "almododelarte" (Gell 1998: 13). Por "almododel arte", Gell entiende una situacin en la que es posible rastrear una cadena de conexiones causales que va desde el objeto al agente, donde el primero se puede decir que es ndice de este ltimo. Rastrear estas conexiones es llevar a cabo una operacin cognitiva de abduccin. Desde mi crtica anterior de la doble reduccin de las cosas a los objetos, y de la vida de la agencia, debe quedar claro por qu creo que esta visin es fundamentalmente errnea. Una obra de arte, insisto, no es un objeto, sino una cosa, y como argument Klee, el papel del artistanoesreproducirunaideapreconcebida,nuevaono,sinounirseconyseguirlasfuerzas y flujos de material que traen la forma de la obra a la existencia. "Seguir", como sealan Deleuze y Guattari, "no es en absoluto la misma cosa que reproducir": mientras que la reproduccin implica un procedimiento de iteracin, el seguir involucra itineracin (Deleuze y Guattari 2004: 410). El artista como tambin el artesano es un itinerante, y su trabajo es consustancial a la trayectoria de su propia vida. Adems, la creatividad de la obra radica en el movimiento hacia adelante que da lugar a las cosas. Leer 'hacia adelante' las cosas implica un enfoquenosobrelaabduccin,sinoenlaimprovisacin(IngoldyHallam2007:3). Improvisaresseguirloscaminosdelmundoamedidaquesedesarrollan,enlugardeconectar, a la inversa, una serie de puntos ya recorridos. Es, como Deleuze y Guattari escriben, unirse con el Mundo, o fundirse con l. Un aventurarse desde el hogar en el hilo de una meloda" (2004: 344). La vida, para Deleuze y Guattari, se extiende a lo largo de tales lneashebras. Las llaman "lneas de fuga", o, a veces lneas de devenir 3 . Fundamentalmente, sin embargo, estas lneas no se conectan. "Una lnea de devenir", escriben, "no est definida por los puntos queconecta,oporlospuntosquelacomponen;porelcontrario,pasaentrelospuntos,lohar a travs del medio... Un devenir no es ni uno ni dos, ni la relacin de los dos; es el intermedio, la lnea de fuga... perpendicular a ambos "(ibid.: 323). As, en la vida como en la msica o la pintura,enelmovimientodedevenirelcrecimientodelaplantadesdesusemilla,laemisin de la meloda a partir de la reunin del violn y el arco, el movimiento del pincel y su huella los puntos no estn unidos tanto como barridos y convertidos en indiscernibles por la corriente a medida que los barre. La vida tiene un final abierto: su impulso no es llegar a un trmino, sino mantenerse en curso. La planta, el msico o el pintor, al mantenerse andando, "arriesgaunaimprovisacin"(ibid.:343). La cosa,sin embargo, no es slo una hebra sino unacierta concurrencia de los hilos de la vida. Deleuze y Guattari llaman un haecceidad 4 (ibid.: 290). Pero si cada cosa es un conjunto de
lines of becoming, esto de es, de llegar a ser, convertirse en, volverse en. Optamos por el trminodevenirqueentendemosseajustamsalaideadeIngold[N.delT.] 4 HAECCEIDAD. Se transcribe usualmente de este modo el vocablo latino haecceitas usado por Duns Es coto al referirse al principio de individuacin. Haecceitas podra traducirse por 'estidad' de 'esto', haec.SegnDunsEscoto,elprincipiodeindividuacin,loquehacequeunaentidaddadaseaindividual, estoes,quesea"esteindividuoynootro,noeslamaterialamateriasignataquantitacomopropona Santo Toms ni la forma, ni el compuesto, pues ninguno de stos pueden singularizar una entidad. Por lo tanto, no puede ser ms que la "ltima realidad de la cosa" (En: Ferrater Mora, Jos: Diccionario de Filosofa). Deleuze plantea un principio de individuacin: la haecceidad. Con la definicin de haecceidad como un grado o una estacin, que no se confunde con una cosa o un sujeto, las haecceidades entonces son relaciones de movimiento y de reposo entre molculas que pueden ser afectadas o afectar En: http://surfistasurfista.blogspot.com/2009/02/elconceptoderealidadiihaecceidad.html.[N.delT.]
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lneas, qu ser de nuestro concepto original de "medio ambiente"? Cul es el significado del medio ambiente en el ASO? Literalmente, un medio ambiente es lo que rodea a una cosa, sinembargo,nosepuederodearnadasinenvolverlo,convirtiendoalospropioshilosalolargo de los cuales se vive la vida en los lmites dentro los cuales sta es contenida. En su lugar vamos a imaginarnos a nosotros mismos, al igual que Charles Darwin en El Origen de las Especies, de pie ante las plantas y arbustos vistiendo una ribera enmaraada" (Darwin, 1950 [1859]:64).Observecmolospaquetesdefibrasquecomprendentodaslasplantasyarbustos estn entrelazados unos con otros para formar una densa vegetacin de matas. Lo que se ha utilizado para denominar "medio ambiente" vuelve a aparecer en la ribera como una maraa inmensa de lneas. Precisamente un punto de vista as fue adelantado por el gegrafo sueco TorstenHgerstrand,quienimaginatodoslosconstituyentes delmedioambientelosseres humanos,animales,plantas,piedras,losedificioscomoteniendounatrayectoriacontinuade devenir. A medida que avanzan a travs del tiempo y se encuentran uno al otro, las trayectorias de los diversos componentes se agrupan en diversas combinaciones. "Visto desde dentro,escribiHgerstrand,sepodrapensarenlaspuntasdelastrayectoriascomosiendo impulsadas a veces por fuerzas que estn detrs y, a veces, con ojos mirando alrededor y brazos extendindose, preguntando en cada momento "qu voy a hacer ahora"? El entrelazamiento de estas trayectorias siempre en extensin, en trminos de Hgerstrand, comprendelatexturadelmundoelgrantapizdelaNaturalezaqueesttejiendolahistoria (Hgerstrand 1976: 332). Como la ribera enredada de Darwin, el tapiz de Hgerstrand es un campo no de puntos interconectados, sino de lneas entrelazadas, no una red, sino lo que yo llamaraunamalla. Redymalla He tomado prestado el trmino "malla" de la filosofa de Henri Lefebvre. Hay algo en comn, observaLefebvre,entrelaformaenquelaspalabrasseinscribenenunapginadelaescritura y la forma en que los movimientos y los ritmos de la actividad humana y no humana se registran en el espacio vivido, pero slo si pensamos en la escritura no como una composicin verbal,sinocomountejidodelneasnocomotextosinocomotextura."Laactividadprctica escribesobrelanaturaleza",seala,"garabateandoconunmano"(Lefebvre1991:117).Piense en los caminos reticulares dejados por las personas y los animales a medida que van a sus actividades alrededor de la casa, aldea y pueblo. Atrapados en estos mltiples enredos, cada monumento o edificio es ms "arquitextural" que arquitectnico. Es tambin, a pesar de su aparente permanencia y solidez, un haecceidad, experienciada en procesin en las vistas, las oclusiones y transiciones que se despliegan a lo largo de las miradas de sendas que toman los habitantes, de habitacin a habitacin, dentro y fuera de las puertas, mientras realizan sus tareas diarias. Esto vuelve a la observacin de Pallasmaa acerca que nuestra experiencia en arquitectura es ante todo verbal y no nominal. As como la vida de los habitantes se desborda en los jardines y las calles, campos y bosques, el mundo se vierte en el edificio, dando lugar a ecos caractersticos de reverberacin y a patrones de luz y sombra. Es en estos flujos y contra flujos, serpenteando a travs o en medio, sin principio ni final, y no como entidades conectadaslimitadasdesdedentroodesdefuera,quelascosassonunainstanciaenelmundo delASO. La distincin entre las lneas de flujo de la malla y las lneas de conexin de la red es fundamental.Sinembargo,hasidopersistentementeoscurecido,sobretodoenlaelaboracin reciente de lo que ha llegado a ser conocido, ms bien de manera desafortunada, como 'la teoradelactorred.Lateoratienesusracesnoenelpensamientosobreelmedioambiente, sino en el estudio sociolgico de la ciencia y la tecnologa. En este ltimo campo, mucho de su atractivo proviene de su promesa de describir interacciones entre las personas (por ejemplo,

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los cientficos e ingenieros) y los objetos con los que trabajan (por ejemplo, en el laboratorio) deunamaneraquenoconcentralaagenciaenlasmanoshumanas,sinomsbienlallevaaser distribuidaalrededordetodosloselementosqueestnconectadosentresoimplicadosenun campo de accin. El trmino "actorred", sin embargo, entr por primera vez en la literatura de habla inglesa como traduccin del francs acteur rseau. Y como uno de sus principales proponentes Bruno Latour ha observado en retrospectiva, la traduccin le dio un significado que nunca fue intencin. En el uso vernculo, modulado por las innovaciones en informacin y las tecnologas de comunicaciones, el atributo que define la red es la conectividad(Latour1999:15).Perorseaupuedereferirsetambinalaredcomoalamalla detelatejida,latraceradeencaje,elplexonerviosodelsistemaolateladelaaraa. Las lneas de la tela de araa, por ejemplo, a diferencia de las redes de comunicaciones, no conectan puntos o unen cosas. Son ms bien los hilados de materiales emanados del cuerpo delaaraayseestablecenamedidaqueseellasemueve.Enesesentido,sonextensionesdel ser mismo de la araa a medida que anda senderos en el medio ambiente (Ingold 2008: 210 11). Son las lneas sobre las que vive, y realiza su percepcin y accin en el mundo. Ahora, el acteur rseau fue intencin de sus creadores (si no por aquellos que han sido engaados por sutraduccincomo"red")quesecompusieradesloaquellaslneasdedevenir.Suinspiracin vino, en gran medida, de la filosofa de Deleuze y Guattari. Y estos autores son muy explcitos acerca que aunque el valor de la tela para la araa es que atrapa las moscas, la lnea de la red no vincula a la araa con la mosca, ni tampoco la "lnea de fuga" de la mosca la vincula con la araa.Estasdoslneasmsbiensedesarrollanencontrapunto:paraeluno,elotrosirvecomo unestribillo.Instaladaenelcentrodesutela,laaraaregistraqueunamoscahaaterrizadoen algn lugar de los mrgenes exteriores, ya que enva vibraciones por los hilos que son recogidos por las delgadas piernas sper sensibles la araa. Y puede luego correr a lo largo de las lneas de la tela para recuperar a su presa. As, las lneashebras de la red establecen las condiciones de posibilidad para que la araa interacte con la mosca. Pero no son en s mismas lneas de interaccin. Si estas lneas son relaciones, son relaciones no entre, sino alolargo. Por supuesto, como con la araa, la vida de las cosas generalmente se extiende a lo largo no deunasinodevariaslneas,anudadasjuntasenelcentro,perodetrsdeinnumerables"cabos sueltos" en la periferia. As, cada una debe ser representada, como Latour ltimamente sugiere, en la forma de una "estrella con un centro rodeado por muchos lneas radiantes, con todo tipo de conductos diminutos que van de aqu para all" (Latour, 2005: 177). No yaunobjetoensmismo,lacosaapareceahoracomounaredsiempreramificndosedelneas decrecimiento.EstaeslahaecceidaddeDeleuzeyGuattari,famosamenteenlazadaporellosa unrizoma(DeleuzeyGuattari2004:290).Personalmente,prefierolaimagendelmiceliodelos hongos (Rayner, 1997). Cualquiera que sea la imagen que se prefiera, lo importante es que se parte del carcter fluido del proceso de la vida, en donde las fronteras se mantienen slo graciasalflujodematerialesatravsdeellos.Enlacienciadelamente,elcarcterabsolutode la frontera entre el cuerpo y el medio ambiente no ha pasado sin ser cuestionado. Ms de cincuenta aos atrs, el pionero de la antropologa psicolgica, A. Irving Hallowell, argument que "toda dicotoma interiorexterior, con la piel humana como lmite, es psicolgicamente irrelevante"(1955: 88), una opinin compartida por el antroplogo Gregory Bateson en una conferencia pronunciada en 1970, en la que declar que "el mundo mental la mente el mundo del procesamiento de la informacin no est limitado por la piel" (Bateson 1973: 429).Muchomsrecientemente,elfilsofoAndyClarkhasealadoelmismopunto.Lamente, nos dice Clark, es un "rgano con goteras" que no limita en el crneo, sino que se mezcla con elcuerpoyelmundoenlarealizacindesusoperaciones(Clark,1997:53).Msestrictamente, deberahaberdichoqueelcrneoespermeable,mientrasquelamenteesloquesefuga!Sea comofuere,loquehetratadodehaceresvolveraladeclaracindeBatesonyllevarlaunpaso

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msall.Quierosugerirquesetratanosloquelamenteseescapa,sinolascosasengeneral. Y lo hacen a lo largo de los caminos que seguimos cuando rastreamos los flujos de materiales enelASO. Referencias Alberti,B.2007.DestabilisingmeaninginanthropomorphicformsofnorthwestArgentina.In Overcomingthemoderninventionofmaterialculture,eds.V.O.JorgeandJ.Thomas. SpecialissueofJournalofIberianArchaeology9/10:20923.Porto:ADECAP. Bateson,G.1973.Stepstoanecologyofmind.London:Granada. Clark,A.1997.Beingthere.Cambridge,MA:MITPress. Darwin,C.1950.Ontheoriginofspeciesbymeansofnaturalselection.London:Watts[reprint of1stEdn.of1859]. Deleuze,G.andF.Guattari2004.Athousandplateaus,trans.B.Massumi.London:Continuum. Elkins,J.2000.Whatpaintingis.London:Routledge. Gell,A.1998.Artandagency.Oxford:Clarendon. Gibson,J.J.1979.Theecologicalapproachtovisualperception.Boston:HoughtonMifflin. Gosden,C.2005.Whatdoobjectswant?JournalofArchaeologicalMethodandTheory12(3): 193211. Hgerstrand,T.1976.Geographyandthestudyoftheinteractionbetweennatureandsociety. Geoforum7:32934. Hallam,E.andT.Ingold(eds)2007.Creativityandculturalimprovisation.Oxford:Berg. Hallowell,A.I.1955.Cultureandexperience.Philadelphia:UniversityofPennsylvaniaPress. Heidegger,M.1971.Poetry,language,thought,trans.A.Hofstadter.NewYork:Harper&Row. Henare,A.,M.HolbraadandS.Wastell(eds)2007.Thinkingthroughthings.London: Routledge. Ingold,T.2007a.Lines:abriefhistory.London:Routledge. Ingold,T.2007b.Materialsagainstmateriality.ArchaeologicalDialogues14(1):116. Ingold,T.2007c.Earth,sky,windandweather.JournaloftheRoyalAnthropologicalInstitute (N.S.):S19S38 Ingold,T.2008.WhenANTmeetsSPIDER;socialtheoryforarthropods.InMaterialagency: towardsanonanthropocentricapproach,eds.C.KnappettandL.Malafouris.New York:Springer,pp.209215.

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