Lasemiopragmtica

Unmodeloheurstico*
RogerOdin Unahiptesisheurstica,comoesbiensabido,esaquellaenlaquenosetratadedeterminarsi es falsa o verdadera, sino que se adopta solamente a ttulo provisional como idea directriz en la bsqueda de los hechos (Lalande). Tal es, precisamente, el estatuto de las hiptesis que constituyen el modelo semiopragmtico. Este modelo est concebido de tal forma que debe obligarme a formular preguntas (incluidas aquellas que de antemano s que no puedo responder). Lo que se espera es que las construcciones tericas propuestas, que no tienen la pretensin en s mismas de describir la realidad, permitan hacer aparecer ciertas caractersticasdeprocesoscomunicacionalesenobraenloreal. Unmodelodenocomunicacin En el punto de partida, est la decisin de construir la semiopragmtica como un modelo de nocomunicacinenelqueseseparanradicalmentedosespacios:porunaparte,elespaciode la realizacin que conduce a la produccin por el actante emisor E del texto T, y por otra, el espacio de la lectura; en este espacio, el texto T ya no se presenta como un texto (es decir, como una estructura dotada de sentido) sino como un conjunto de puntos o, si incluimos el sonido,devibraciones (llamemosaestaestructura V)a partirdelascuales el actantereceptor RconstruyeuntextoT: Espaciodelarealizacin Espaciodelalectura ET VTR El inters de este modelo a priori es el de obligarme a preguntarme cmo es que los procesos deproduccindesentido puestosenobraenestos dosespaciospuedenaproximarsealpunto enquesepuedetenerlaimpresindequeTestransportadodeunespacioalotro1: ETR Responderestapreguntaexigecontemplarlosconjuntosdedeterminacionesqueencadauno de los dos espacios construyen los actantes E o R: entre ms se parezcan estos conjuntos, ms oportunidades para que los actantes de los dos espacios construyan el texto de una forma no
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TraduccindeJuanAlbertoConde(borradordetrabajoNo.2). Esta impresin es doblemente ilusoria: por una parte, no hay comunicacin sino doble produccin de sentido, y por otra, las producciones efectuadas en cada uno de los dos espacios nunca podrn ser totalmenteidnticas;dehecho,nuncahaycomunicacin.Estaafirmacinnocontradicelaafirmacinde P. Watzlawick segn el cual nunca se puede no comunicar; lo que quiere decir el terico de Palo Alto es que no se puede nunca no emitir signos. Esto no significa de ninguna forma que estos signos sean interpretadoscorrectamente poraquellosque losperciben (cf. P. Watzlawick, J. HelmickBeavin, Don D. Jackson,Unelogiquedelacommunication,Seuil,1972;primeraedicin:Norton&Compagny,NY,1967).
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muy lejana. Mi intencin aqu no es la de desarrollar el conjunto del modelo, sino la de dar algunosejemplosqueilustrenesteenfoque. Lasdeterminacionesuniversales La primera pregunta que el modelo invita a plantearse es aquella acerca de la existencia de determinaciones que seran universalmente compartidas, es decir, determinaciones que pudieran afectar a R y E cualquiera que sea el contexto en el que los actantes se encuentran situados. Son esencialmente los cognitivistas quienes han puesto en evidencia estas determinaciones: ellos insisten sobre todo en aquello que hace que un hombre sea un hombre, y en este sentido, sobre todo aquello que hay de universal en nuestros procesos de produccin de sentido. Debo reconocer que he tenido durante mucho tiempo una gran reticenciaconrelacinaesteenfoque,enparticularporlaintoleranciayporeltonoimpositivo de algunos tericos, e igualmente porque soy y sigo siendo un relativista impenitente; pero recientemente, un cierto nmero de investigadores que me son cercanos, y que pertenecen a este movimiento terico, me han convencido de tomar en serio al menos algunos de sus aportes. Aceptoyreconozcoapartirdeahora,porejemplo,queunoveunapelculadelamismaforma en que ve el mundo, por lo menos en cierto nivel: determinaciones de los mdulos automticos (quin ha tenido alguna vez la impresin de ver una pelcula plana? Quin puede conseguirlo a travs de un esfuerzo de la voluntad?, seala, por ejemplo, Laurent Jullier2), diversos precableados que se movilizan ms fcilmente en el cine, por estar construido basndose en las caractersticas de nuestro sistema perceptivocognitivo, etc. En sntesis, hay que reconocer que en cierto nivel, para algunos elementos, el espectador no puedeescogerlasmodalidadesdeproduccindesentido. Se podr notar que estos logros del anlisis cognitivista contradicen algunas afirmaciones planteadas durante la construccin de mi modelo: ningn espectador ve una pelcula como un conjunto de puntos sobre una pantalla (ni siquiera en el aparato de televisin, seala Pinker, el sistema visual advierte que la pantalla es un cristal de puntos de luz3). As, un modelo heurstico (y este no es su menor mrito) puede ser utilizado para jugar contra s mismo y hacer aparecer elementos que desmienten los a priori en los que se basa. El hecho es que (y esta es, propiamente, su virtud heurstica) aunque falso, este punto de partida, debido a su carcter provocador, sigue siendo productivo. As, en oposicin a la semiologa clsica que presuponaqueeltextoestahcomounaentidad dotadadesentido,demodoquebasta con analizar su estructura, el modelo propuesto me obliga a preguntarme cmo los actantes de la comunicacin construyen el texto, es decir, cmo el sentido llega a la pelcula, a la novela, a la pintura,elprogramadetelevisin
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LaurentJullier,Cinmaetcognition,LHarmattan,2002,p.98. CitadoporL.Jullier,ibd.,p.103.

Lanocindeespaciodelacomunicacin Evidentemente, las determinaciones universales rigen slo una parte de este trabajo de construccin del texto. Dejando el estudio de estas determinaciones a los cognitivistas, me dirigir ahora hacia otras determinaciones. Y es aqu donde comienzan los problemas, pues estas determinaciones son innumerables. Es necesario entonces aceptar que la construccin delmodeloesparcial. He propuesto recurrir a la nocin de espacio de la comunicacin para definir el campo de investigacin que el terico desea cubrir. Es necesario insistir en el hecho de que este espacio no se confunde nunca con un espacio real: ste es siempre, no slo construido, sino adems reducido a un nmero limitado de parmetros (aquellos que el terico estima que puede dominar). As, aunque no siempre lo he mostrado con la claridad que debera, constru el espacio de comunicacin de las pelculas familiares4 ubicndome en un nivel de anlisis contrastivo en comparacin con esos otros espacios de comunicacin que son las pelculas amateurs (pelculas realizadas por miembros de clubs de cine amateur), los films de ficcin, los documentales, las producciones artsticas, etc. Esto significa que entre todas las determinaciones de la institucin de la familia que intervienen en la construccin de los actantes de la comunicacin de la pelcula familiar, slo he tenido en cuenta aquellas que distinguen el film familiar de aquellos otros espacios: el hecho de que los actantes de la comunicacin son todos miembros de la familia y que por tanto tienen el inters de preservar lacoherenciadelaclulafamiliarbajopenadetenerellosmismosgravesproblemas(deahel carctereufricodelapelculafamiliar:noseregistraaquelloquepuedellegaratrastornaroa darunaimagennegativadelahistoriafamiliar,etc.),elhechodequeellosexperimentaronlos hechosalosquelapelculaserefiere(esporelloqueunfilmfamiliarnodebeserconstruidoni editado: si lo es, el film impone a los otros miembros de la familia el punto de vista de aquel quehaefectuadoestaestructuracin;porlotanto,losotrosmiembrosdelafamilianopueden identificar su experiencia; de ah los dramas, los conflictos, a veces violentos), etc. Sin embargo, hay toda una serie de determinaciones que no he tenido en cuenta, en particular, todas las determinaciones sociolgicas (clases, culturas, religiones) que establecen diferencias entre las familias. Construir el espacio de comunicacin del film familiar a ese nivel conducira a otro anlisis, que hara aparecer otras conclusiones: por ejemplo, que se hacen menos pelculas familiares en un medio protestante que en uno catlico, pero que se hacen mejor (es decir, que los films son generalmente editados) y por tanto que estas pelculas generanmsproblemasenlasfamilias,etc. Dehecho,entantoterico,puedoconstruirunespaciodecomunicacincomoyoloentiendo, en particular, le puedo conferir el grado y el tipo exactos de generalidad o de particularidad que yo desee, pero debo anunciar claramente el talante e indicar explcitamente lo que pretendohaceryloqueno.
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Cf. R. Odin, Le film de famille dans linstitution familiale, en: Le Film de famille, usage priv, usage public. MridiensKlincksieck, 1995, pp. 2742; y La question de lamateur dans trois espaces de ralisationetdediffusion,enLecinmaenamateur,Communicationsn68,1999,pp.4783.

 Paralelamente a la construccin del espacio de comunicacin de la pelcula familiar, he trabajado igualmente sobre la produccin de sentido en un espacio de comunicacin mucho ms vasto: el espacio cultural occidental. All una vez ms, constru ese espacio de manera restrictiva, ponindome como objetivo de aquello que pasa en este espacio en el nivel de nuestra competencia comunicativa5. Prefer construir esta competencia como la combinatoria de un nmero limitado de modos de produccin de sentido y de afectos. La mayorrestriccin,aqu,esqueelmodelonodicenadadelsentidoproducido;loqueelsentido produce es siempre histrico, y este modelo no puede por tanto prever su contenido. Slo los anlisis empricos de espacios de comunicacin situados con precisin (histrica, geogrfica, sociolgicamente) pueden permitir aproximar tal contenido. Esta es, segn me parece, una de las diferencias esenciales entre mi trabajo y el de un investigador como JeanPierre Esquenazi, que dirige sus esfuerzos hacia la reconstruccin/reconstitucin de un contexto sociocultural precisoysobrelamanera enlaquetal contextorigelacomunicacin6.Losdosenfoques,lejos de oponerse, me parecen complementarios. Mi enfoque trata de poner en evidencia el proceso: cmo se ficcionaliza, se documentaliza, como se construye u observa algo como una obradearte,unespectculo,etc. Unmodeloconcebidoparaestablecerdistinciones Comenc a construir con la mayor precisin posible algunos de estos modos. Para estas construcciones, de acuerdo con mi enfoque heurstico, mi opcin ha sido siempre la de escoger la hiptesis que me obligue a hacerme un mayor nmero de preguntas y a efectuar la mayorcantidaddedistincionesentrminosdecomunicacin. Unejemplo:recordamosqueparaCh.Metztodofilmesunfilmdeficcin7;pertinentedesde su perspectiva (semiopsicoanaltica), esta afirmacin no solo no tiene ningn valor operativo desde el punto de vista comunicativo, sino que amenaza con obstruir la investigacin pues da a entender que todas las pelculas funcionan con el mismo modelo. As que yo me he esforzadopordarunadefinicindelaficcionalizacinlomsrestrictivaposible:ficcionalizares construir una digesis (un mundo) en el cual se desarrolla una historia (narracin) a travs de la cual se nos invita a entrar en una fase (a vibrar al ritmo de los eventos narrados) con un contrato enunciativo que estipula que se prohbe interrogarse sobre la enunciacin del texto (nosedebehacerpreguntas,nientrminosdeidentidad,nideverdad,nidehecho:estoeslo quellamoelprocesodeficcionalizacindelaenunciacin)8.Armadoconestahiptesis,unose da cuenta entonces de que eso que se llama en general films de ficcin recubre funciones comunicativas muy diferentes. As, toda una parte del cine actual funciona menos en la ficcionalizacinqueenlaenerga:nosetratatantodehacermevibrarconloshechosnarrados sino de hacerme vibrar al ritmo de las imgenes y la msica. Al interior de las producciones clsicas,laspelculashistricas(filmssobreJuanadeArco,Napolen,etc.)funcionan,sinduda,
Sobreestanocin,cf.Hymes,D.FoundationsinSociolinguistics.UniversityofPennsylvaniaPress,1974. JeanPierreEsquenazidesarrollaesteenfoqueenHitchcocketlaventuredeVertigo.CNRSditions, 2001;yenGodardetlasocitfranaisedesannes1960.ArmandColin,2004. 7 ChristianMetz,Lesignifiantimaginaire.En:Communicationsn23,p.31. 8 Cf.Odin,R.Delafiction.DeBoeck,2000.
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en cierto nivel de ficcionalizacin (sabemos que no son Juana de Arco ni Napolen los que actan en la pelcula, pero esto no nos ofrece ningn problema), pero tambin reclaman la puesta en obra de la documentalizacin; del mismo modo, la comedia musical slo funciona parcialmente en la ficcionalizacin: los nmeros de danza y de cancin implican la espectacularizacin. Esta posicin ha sido frecuentemente mal comprendida: esta voluntad de limitar el campo puede sorprender, seala en este sentido Alain Boillat9, especialmente cuando Odin excluye la comedia musical de la categora de film de ficcin. El argumento desarrollado para sostener que todas estas pelculas pertenecen a la categora de ficcin es que presentan historias inventadas, que son a la vez narrativos y ficticios, pero un examen atento de su funcionamiento muestra que esto no es exacto. Las pelculas histricas no son ficticiasenelniveldelahistorianarrada:selespuedepedirquerindancuentasentrminosde verdad (esto es, documentalizar). Del mismo modo, ante los nmeros de danza y de cancin de las comedias musicales, no se construye un enunciador ficticio sino, por el contrario, un enunciador real: me intereso por la identidad del bailarn o del cantante que ejecuta su nmero, y evalo su saberhacer (cuestiones prohibidas en la ficcin); finalmente, ante los films que funcionan en la energa, si hay construccin de un enunciador ficticio, es en el nivel del relato que existe la diferencia: el relato es aqu menos importante que el trabajo del ritmo ylosefectoscorporalesproducidos(efectosdevrtigo,desumergirsedeunflujo,etc.). La funcin de un modelo heurstico, an con su sesgo, es precisamente la de permitir estas distinciones. Modoestticoymodoartstico Propongo otro ejemplo, que desarrollar un poco en homenaje a Daniel Bougnoux y a su intersporlascuestionesartsticasyestticas. Aunque esttico y artstico frecuentemente se confunden, mi opcin terica es construir dos modos de produccin de sentido: el modo esttico y el modo artstico. Por supuesto, la distincin no es nueva, sin embargo, si muchos tericos reconocen la autonoma del modo esttico (se puede contemplar un objeto natural desde el modo esttico, mas no desde el modo artstico), lo ms comn es que el modo esttico y el modo artstico aparezcan vinculados. Si la experiencia esttica constituye a la vez un fin intrnseco en el arte y una justificacin suficiente, escribe Richard Shusterman, hay tal vez buenas razones para definir el arte as10. Rainer Rochelitz, por su parte, afirma que toda obra [de arte] no es en principio ms que una pretensin del reconocimiento esttico11, yse dedica a determinar loscriterios estticosdeloartstico12.EncuantoaGrardGenette,convencidodequeesimposibledefinir talescriterios,definetodaproduccinartsticacomounartefacto(unproductohumano)con

Alain Boillat, en su resea sobre Schaeffer, JeanMarie. Pourquoi la fiction? Seuil, 1999; y sobre Odin, Roger.Delafiction.DeBoeck,2000.EnIrisn30,2004,p.166. 10 Shusterman, Richard. LArt ltat vif. La pense pragmatiste et lesthtique populaire. ditions de Minuit,1992.p.77. 11 Rochelitz,Rainer.Subversionetsubvention.Artcontemporainetargumentationesthtique.Gallimard, 1994,p.36. 12 Ibd.CaptuloVI.

una funcin esttica13, y afirma que la existencia de una intencin esttica (e incluso de un psilon de intencin esttica) es suficiente para hacer de cualquier objeto una obra de arte14. Yo escog, por el contrario, construir los dos modos como totalmente separados. Esta posicin no es una opcin filosfica15: me parece, simplemente, que es determinando esta separacin que se est mejor armado para dar cuenta de aquello que pasa en la realidad en esenivel. Perorecordemosbrevementelaestructuradeestosdosmodos. Llamo modo esttico el proceso por el cual un sujeto se compromete en esa suerte de aventura que es la bsqueda de valores estticos. Contrariamente a lo que haya podido escribir en otro momento16, ya no creo que el modo esttico se caracterice por el hecho de quenoimplicalaconstruccindeunenunciador.Loquemecondujoaesaideadesafortunada esqueyotenaproblemasparaencontrarculpodaserelenunciadordelosobjetosnaturales cuando son ledos bajo el modo esttico (por ejemplo, las piedras, como en el hermoso libro que les consagr Roger Caillois17); pero adems de que no puede haber texto sin enunciador, fui consciente, de que es uno mismo quien funciona como enunciador del texto esttico en este tipo de lectura. Lo que me condujo al error es lo que Grard Genette llama la operacin deobjetivacindelosubjetivo18:elobjetodelalecturaestticaesvistocomoposeedorens mismo de los valores estticos identificados, mientras que en realidad, soy yo quien se los ha atribuido en el curso de la lectura. La ilusin de que no hay enunciador se da cuando no soy conscientedeesemovimientodeatribucin.Perosoyyoquienconstruyeeltextoesttico. En cualquier caso, en tanto que sujeto del modo esttico, me comporto como sujeto de un recorrido narrativo que tiene como objeto la bsqueda de valores estticos. As considerado, el modo esttico se desarrolla siguiendo una sucesin de fases. La primera es el momento de mi encuentro con el Objeto, el momento del contrato. Este contrato puede revestirse de diversas formas: a veces es el Objeto el que suscita directamente en m el deseo de iniciar esa bsqueda de valores: oh, qu bello es! (Es amor a primera vista); a veces, es un tercero el que llama mi atencin sobre el Objeto: Mira, qu bello es esto!, o un texto crtico, o una lectura; a veces es un proceso complejo que no sabramos describir sino en cada caso. La segundafasecorrespondealaatribucindelosmedios(losadyuvantes)quemevanapermitir poner en obra esta lectura. Es claro, en efecto, que el modo esttico no funciona sino bajo
Genette,Grard.LOEuvredart.Seuil,1994,p.10. Genette,Grard.LaRelationesthtique.Seuil,1997,p.271. 15 Para JeanMarie Schaeffer, al contrario, la afirmacin de que el concepto de obra de arte es lgicamente independiente de cualquier juicio esttico es una posicin filosfica. Cf. Schaeffer, J.M. Loeuvre dart et son valuation. En Descamps, Ch. Le Beau aujourdhui. Centre Pompidou, 1993, pp. 2831. Y tambin: LArt de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du XVIIIe sicle nos jours.Gallimard,1992. 16 Odin, Roger. Kunst und sthetik bei Film und Fernsehen. Element zu einem semiopragmatischen Ansatz, en Montage/AV, 11/2/02, Pragmatik des Films. Schren, pp. 4257. Publicado en francs en: Une identit plurielle. Mlanges offerts Louis Porcher, bajo la direccin de Dominique Groux y Henri Holec.LHarmattan,2003,pp.219232. 17 Caillois, Roger. Lcriture des pierres. Skira, Les sentiers de la cration, 1970. (Trad. Espaol: Piedras. EdicionesSiruela,2011). 18 Genette,Grard.LaRelationesthtique,p.Cit.,p.117.
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ciertas condiciones (posibilidad de desconectarse de las urgencias de la vida cotidiana, disponibilidad, etc.) y tambin que ste reclama ciertas cualidades, incluso si nadie est realmentedeacuerdosobrelalistadetalescualidades(sensibilidad,facultaddesimbolizar,de imaginar, etc.). Lo que est implicado aqu es toda la cuestin de la educacin esttica, una cuestin muy diferente de aquella de la educacin artstica, con la que usualmente se le confunde. La fase final consiste en el descubrimiento (o no) de los valores estticos, asumiendo que este descubrimiento supone haber vencido diversos Oponentes: todo aquello que me puede alejar de mi bsqueda esttica. Evidentemente, yo mismo puedo ser mi mayor Oponente e interesarme en otras cosas distintas a la bsqueda de los valores estticos del Objeto (en las informacionestransmitidas,enlahistorianarrada,enelautor,etc.).Sealemosquelosvalores aalcanzarnosonelmensajedelaobra(nosonlosvaloresvehiculadosporlahistorianarrada, ni los valores del discurso): los valores estticos se construyen en mi encuentro con el Objeto, en la manera en que lo he explorado, en relacin con las emociones experimentadas y el trabajo cognitivo que stas suscitan (retomo aqu una idea de Nelson Goodman, para quien enlaexperienciaesttica,lasemocionesfuncionancognitivamente19). Los valores se encuentran as ubicados en el centro del modo esttico, son los que le dan su justificacin ltima. Evidentemente, el contenido de estos valores vara segn los contextos (belleza,fealdad,sublime,bienhecho,nuevo,autenticidad,fuerzaderesistencia,capacidadde cambiar la vida, enriquecimiento mo y de la sociedad, etc.). Le corresponde al historiador, al socilogo, al esteta, estudiar estos investimentos semnticos de los valores, pero desde mi perspectiva, lo esencial est en el movimiento de la bsqueda: es sta la que define el modo esttico. Veamos ahora el modo artstico. ste se caracteriza por la puesta en obra de un proceso previo,obligatorioydeprocesosfacultativos. El proceso obligatorio es la construccin del enunciador de la produccin como perteneciente alainstitucindelArte20.Senotarqueestadefinicinrompeconlatradicinqueconsisteen ver el arte en la obra: aqu, es el estatuto del enunciador el que determina o no la entrada en el espacio del arte, un enunciador que tambin puede revestir diversos aspectos: un individuo (Manet, Duchamp), un grupo (los impresionistas), una forma (la literatura), e incluso, como veremosconalgomsdedetalle,unmedio(elcine).Estaoperacindeinscripcininstitucional es suficiente para sealar la entrada en el espacio del arte de cualquier produccin o incluso de cualquier objeto (cf. Los ready made) y podramos detenernos all del todo. Sin embargo, slo cuando este proceso se extiende a otros es que uno puede realmente hablar de lectura

Goodman, Nelson. Langages de lart. ditions Jacqueline Champion, 1990, p. 290. (Trad, en espaol: Loslenguajesdelarte:aproximacinalateoradelossmbolos.Barcelona:SeixBarral,1976). 20 Esta definicin se inscribe en el paradigma que da al arte una definicin "institucional" (sobre esta cuestin, cf. Weitz, Morris. Le rle de la thorie en esthtique; en Danielle Lories (Ed.), Philosophie analytique et Esthtique. Klincksieck, 1988, p. 2740; y sobre todo Dickie, Georges. Evaluating Art. TempleUniversityPress,1988).
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artstica: el reconocimiento institucional no es una lectura, no es sino un proceso de asignacindeunobjetoalespaciodelarte. La lectura artstica comienza por la puesta en relacin de un objeto y un nombre: el nombre delenunciadorinscritoenelespaciodelartequeleatribuyeelestatutoartstico. Esto es lo que piensa el pintor Ben cuando afirma que el arte es una cuestin de nombre propio21. Esta bsqueda del nombre propio, del nombre del artista, como operador de la lectura artstica aparece de forma evidente en los trabajos que buscan salir de las produccionesprimitivas(arteafricano,deOceana,etc.)delenfoqueetnogrficoparahacerlas entrar en el espacio del arte. Una vez el artista es nombrado, queremos saber ms sobre l y sobre el contexto en que se produjo su trabajo. De ah las investigaciones biogrficas e histricas que buscan llenar el nombre dndole un contenido (el nombre propio es en s mismo una palabra vaca22. Paralelamente, observamos las obras con el objetivo de poner en evidencia aquello que las une al nombre, es decir su sistema propio, sus estructuras temticas y estilsticas especficas. Finalmente, el modo artstico se desarrolla por la construccin de series y la comparacin con las producciones de otros enunciadores del espacio del arte, sea ensincronaoendiacrona:as,entramosalahistoriadelarte. Hace falta mucho para que toda inscripcin en el espacio del arte conduzca siempre a la bsqueda de valores estticos como lo quisieran los defensores de la relacin obligada entre arteyesttica. Unadelasprimerastentativasparahacerentrarelcineenelespaciodelarte(msomenosal mismo tiempo que Ricciotto Canudo e incluso un poco antes, segn parece23) reposa, precisamente, en una demostracin que no apela para nada a la esttica. En Le Cinmatographe devant le droit, obra aparecida en 190824, un abogado, mile Maugras, quien era adems administrador delegado del OmniaPath y presidente del consejo de cineteatro PathyundoctorenderechoquetambineraadministradordelcinenacionalPath,Maurice Gugan, se propusieron hacer entrar al cine en el espacio del arte para valorizar las producciones de la firma para la que trabajaban25. Su argumentacin trata de mostrar que el
BenVautier,nacidoenNpolesperoconsideradocomounpintornizardo,miembrodelgrupoFluxus, ha hecho conjunto de pinturas compuestas de un texto escrito en blanco sobre fondo negro o a la inversa."Elarteesunacuestindenombrepropio"esunadeesaspinturas. 22 Sobre el nombre propio, cf.Searle, John R. Les Actesde langage. Hermann,1972 (Edicin en espaol: Actosdehabla.Madrid,Ctedra.1986). 23 Siempre se ha considerado, en general, que el texto fundador del cine como arte es el artculo de Ricciotto Canudo, "Trionfo del Cinematografo", aparecido el 25 de noviembre de 1908 en el Nuovo Giornale de Florence (cf. igualmente, del mismo autor: Usine aux images. Sguier, 1995. Primera edicin, 1927). La obra de Maugras y Gugan parece ser de principios del mismo ao, as que un poco anterioralartculodeCanudo. 24 Maugras, mile y Gugan, Maurice. Le Cinmatographe devant le droit. Paris, V. Giard & E. Brire diteurs,1908. 25 Este pasaje se basa en una investigacin efectuada con Andr Gaudreault, investigacin que ha dado lugar a una ponencia en el marco del Congreso de Domitor de Udine en 2000: "Lenfant prodige; propos de louvrage de . Maugras et M. Gugan, Le Cinmatographe devant le droit, 1908". Esta ponencia fue publicada en 2001: Gaudreault, Andr y Odin, Roger. "Le Cinmatographe, un enfant prodige , ou lenfance de lart cinmatographique", en: Leonardo Quaresima et Laura Vichi (direction),
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cineseinscribeenelmarcodelaleyde1793sobrelapropiedadartstica.Paraello,losautores se basan en el primer artculo de esta ley, que afirma: los autores de escritos en cualquier gnero, los compositores de msica, los pintores y los dibujantes que hicieron grabar pinturas o dibujos, tendrn durante toda su vida el derecho exclusivo de vender, hacer vender y distribuirsusobras26. La demostracin consiste, en principio, en acercar el cine al dibujo: el dibujo, desde una definicin generalmente admitida, es la representacin de una o varias figuras de un paisaje, de un objeto cualquiera, hecho a lpiz, en pluma, en pincel o a travs de cualquier otro medio (Trousset). Elcinematgrafonoesotra cosaquelarepresentacindepaisajesodepersonajes a travs de un procedimiento mecnico y qumico27. Podemos sorprendernos de la definicin de dibujo aqu propuesta; omite evidentemente aquello que se asume en general como la principal caracterstica del dibujo: su carcter de gestualidad, el hecho de que es producido por instrumentos que desde siempre han sido la prolongacin natural de la mano humana (Larousse). Los autores parecen ser tambin conscientes del problema, pues toman la precaucin de anclar su definicin en una doble delegacin enunciativa buscando asegurarse un soporte fuerte: por una parte, presentndola como generalmente admitida, como aceptada por todos y cada uno (la doxa es instituida como enunciador); por otra parte, asignndosela a una autoridad: Trousset. No me fue posible encontrar quin era esta autoridad, pero en cierta forma esto no hace ms que reforzar el argumento de autoridad: deduciremos que los autores saben ms que nosotros y nos veremos obligados a confiar en ellos. Como se ve, esta manera de maximizar la validez del decir tiene como funcin hacer aceptarcomoevidenteunadefinicinquenoloesparanada.Dehecho,laasimilacindelcine al dibujo reposa esencialmente sobre el ltimo miembro de la definicin que habla de representacin a travs de cualquier medio (subrayado en la propia obra), extensin que no figuraenlasdefinicionesdedibujodelosdiccionariosquehemospodidoconsultar. El segundo argumento es la asimilacin del cine al grabado: el grabado es el arte de producir figuras sobre una superficie plana, sea a travs de incisiones, normalmente poco profundas, sea con ayuda de mordientes, sea finalmente a travs de procedimientos de cincelado y de escultura. La cinematografa reproduce tambin imgenes sobre superficies planas (pelculas) con la ayuda de mordientes (lquidos de revelado), pues no se debe olvidar que la pelcula impresionadaporlaluzcontienevirtualmentelaimagen;ellquidoreveladornoesmsqueun corrosivo que, destruyendo ciertas sales, hace aparecer el dibujo. La cinematografa es entonces una forma de grabado28. Aqu, el razonamiento es particularmente moderno: va en el mismo sentido que la definicin de la fotografa como ndice tal y como la encontramos en Charles Sanders Peirce (poque se sabe que esta ltima es el efecto de radiaciones venidas del objeto [la fotografa] deviene ndice y muy rico en informacin29) o, ms recientemente,
La decima musa. Il cinema e le altre arti/The Tenth Muse. Cinema and other Arts. Udine/Gemona del Friuli.Forum,2001,pp.6781. 26 Maugras,.yGugan,M.p.cit.,pp.23.Elsubrayadoesmo. 27 Ibd.p.3.Elsubrayadoesdelosautores. 28 Maugras,.yGugan,M.p.cit.,p.4. 29 Peirce,CharlesS.critssurlesigne.Recopilados,traducidosycomentadosporGrardDeledalle.Paris, Seuil,1978.p.184.

en JeanMarie Schaeffer (quien habla de una huella luminosa30). Se puede notar, sin embargo,queladefinicindelafotografacomondice,lejosdeserloquelafundacomoarte, es por el contrario, lo que la designa como huella de lo real. JeanMarie Schaeffer seala, as, que en razn de este estatuto indicial, la fotografa es un arte precario: cmo distinguir entre aquello que viene como propio de la imagen y aquello que viene de lo real cuando uno se enfrenta con una imagen que no es tal en su especificidad sino en tanto que participa en el registro de lo real?.31 La asimilacin del cine al grabado es entonces un argumento cuando menosparadjicoparaintegrarelcineenelparadigmadelarte. Comoseve,losdosargumentosdesarrolladosnosdejanunpocoperplejos,peroestonotiene ningunaimportancia:sielcinepertenecealdibujoyalgrabado,elcineentraenelmarcodela ley de 1793 y debe entonces ser reconocido como arte. Sealaremos que los autores son plenamente conscientes de que tal definicin no dice nada de las producciones en s mismas: lacinematografaesundibujooungrabadoyescierto,cualquieraqueseaelvalordelaobra [subrayado mo], que lo debemos clasificar entre las bellas artes32. No sabramos como afirmar de manera ms clara que la inscripcin en el espacio del arte no tiene nada que ver con la bsqueda de valores estticos, sino que reposa aqu sobre un simple argumento por equivalencia:lacinematografaesundibujooesungrabado33. De manera ms general, no es porque yo sepa que me encuentro frente a una obra de arte que voy a iniciar una bsqueda de valores estticos. Slo s que Poussin es un artista reconocido, sus pinturas no me hablan. Las reconozco como arte, pero hasta ah llego (en la asignacindearte). Incluso la lectura artstica no conduce necesariamente al modo esttico: no es porque yo analiceunaobraconmuchaprecisin,oporqueanalicesuestructura,queyovayaainiciaruna bsqueda de sus valores estticos. Pierre Sorlin distingue as el anlisis estilstico o sistmico del enfoque esttico34. Lo mismo sucede en los trabajos en historia del arte: muchas producciones universitarias, textos de estudiantes de gran calidad, muy bien documentados e incluso muy pendientes del trabajo textual, no dan testimonio de ninguna bsquedadevaloresestticos(ynoestampocoloquelainstitucinexige). Finalmente, la ventaja de separar los dos modos es que uno se puede interrogar entonces sobresusrelaciones. El modo esttico puede conducir al modo artstico: si tal obra me ha tocado, yo desear hacerla entrar en la institucin del arte. As, un cierto nmero de personas se ven llevadas a hacerentrarlasproduccionesafricanasenelespaciodelarte;otroshanhecholomismoconel arte bruto. La entrada en el espacio del arte consiste entonces en encontrar los apoyos
Schaeffer, JeanMarie. LImage prcaire. Paris, Seuil, 1987, p. 59. (Versin en espaol: La imagen precariadeldispositivofotogrfico.Madrid:Ctedra,1990). 31 Ibd.,p.158. 32 Ibd.,p.5.Elsubrayadoesmo. 33 Ibd. 34 Sorlin,Pierre.Esthtiquedelaudiovisuel,Paris,NathanUniversit,1992,pp.210212.
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institucionales, los marchands, los crticos que van a legitimar la produccin que uno desea que sea aceptada como arte. Esto no significa evidentemente que toda entrada en el espacio del arte se origina en un enfoque esttico: los intereses econmicos son frecuentemente un motor ms poderoso (vase lo que acabamos de decir sobre el cine); pero los dos motivos puedenconjugarsetambin. El modo artstico puede, por su parte, conducir al modo esttico. Esto me sucedi con Stphane Mallarm, quien siempre me molest profundamente, hasta el da en que me vi obligado a estudiar su obra en detalle para mis estudiantes (Mallarm fue incluido en el programa de CAPES); a fuerza de leer y releer los textos de Mallarm, empec a descubrir su riqueza insospechada, iniciar la bsqueda de valores y, as, a pasar de una lectura artstica a una lectura esttica. Este es el paso que los tericos de la esttica presuponen como definitorio del arte, pero ya hemos visto que no es as: la ausencia de relacin es extremadamentefrecuente. Suele suceder incluso que la asignacin de Arte bloquee el enfoque esttico. Los afiches de teatro concebidos como arte (arte con A mayscula, Artre burgus) pudo ser visto as como constituyendo un bloqueo para un enfoque esttico del teatro por las clases populares por oposicinalcine. Podemos preguntarnos si el modo esttico puede, por su parte, bloquear la entrada en el espacio del arte. All, una vez ms, descubrimos que existen mltiples ejemplos: muchos son los poetas, los pintores, los cineastas que han rechazado, al menos de un tiempo para ac, el accesoalespaciodelarteporquelosvaloresqueconstituyenelobjetodesubsquedanoeran losvaloresreconocidosporelespaciodelartedesupocaodesupas. Como se ve, la opcin heurstica de separar los modos se muestra productiva: permite al menosformularsepreguntas. Unmodeloevolutivo Para concluir, resaltar que una de las ventajas de un modelo heurstico es que es posible modificarlo sin escrpulos: como no pretendo describir lo que sucede, sino solamente a formular preguntas, puedo cambiar mi modelo para hacerlo ms eficaz o para adaptarlo a una nueva situacin. Es as como mi lista de modos ha evolucionado mucho a lo largo de los aos. Recientemente decid, por ejemplo, hacer de la autenticidad un modo entero aparte, y no un submodo del modo documentalizante, con el cual comparte sin embargo muchos procesos: hay hoy en da una urgencia por sealar este modo que interviene de manera cada vez ms intensaennuestroespaciosocial(televisindeintimidad,modatestimonialenliteratura,enel cine, en la prensa); si hubiera construido este modelo en los aos 50 sera sin duda diferente. Laformadeunmodelonoesindependientedelasituacinhistricaenlaqueesconstruido. Finalmente, como ltimo punto, sealaremos que con este enfoque, salimos radicalmente del enfoque descriptivo que domina todava muy frecuentemente en el campo de la comunicacin; obligndome a formular preguntas, el modelo heurstico me obliga de

inmediato a adoptar una posicin interrogativa y a tratar de comprender lo que se esconde detrsdeesapalabraengaosaqueeslapalabracomunicacin.