FELDMAN, Ilana. A indeterminao sob suspeita no cinema brasileiro contemporneo: os distintos casos de Filmefobia e Pan-cinema permanente.

Revista Galxia, So Paulo, n. 20, p. 121-133, dez. 2010.

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A indeterminao sob suspeita no cinema brasileiro contemporneo: os casos de Filmefobia e Pan-cinema permanente
Ilana Feldman

Resumo: Dentre filmes brasileiros recentes sobretudo documentais que investem na autofico e na problematizao das prprias prerrogativas, colocando sob suspeita seus procedimentos ou produzindo suas prprias esquivas, privilegiaremos Filmefobia (Kiko Goifman, 2009) e Pan-cinema permanente (Carlos Nader, 2008). A despeito de suas evidentes diferenas e de seus distintos efeitos estticos e polticos, ambos operam em um horizonte biopoltico de indeterminao: o trnsito entre autenticidade e encenao, pessoa e personagem, experincia e jogo, vida e performance, documentrio e fico. Longe do simples elogio s potncias estticas da indeterminao, que, como veremos, podem operar politicamente como condio do cinismo e de toda sorte de estados de exceo, trata-se de colocar o conceito sob suspeio. Palavras-chave: indeterminao; cinismo; documentrio brasileiro; biopoltica Abstract: Indetermination under suspicion in contemporary Brazilian cinema: the distinct cases of Filmefobia and Pan-cinema permanente Among several recent Brazilian films particularly those classified as documentaries which invest in self-fiction and in questioning their own prerogatives, casting doubt over their procedures or producing their own equivocations, we choose to highlight Filmefobia (Kiko Goifman, 2009) and Pan-cinema permanente (Carlos Nader, 2008). Despite their undeniable differences and diverse esthetic and political effects, these films operate within a biopolitical realm of indetermination, shifting between the au-

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thentic and the staged, real individuals and fictional characters, experience and game, real life and acting performance, documentary and fiction. Far from simply praising the esthetic potential of indetermination, which, as we shall see, may function politically as a precondition of cynicism and of all sorts of states of exception, the case here is rather to place the concept of indetermination itself under suspicion. Keywords: indetermination; cynicism; Brazilian documentary; biopolitics

Indeterminao
Quando a privacidade se torna publicidade, quando a experincia se torna jogo e a vida se torna performance, estamos diante de um investimento biopoltico na vida, em sua fora plstica, modulvel e inesgotvel, continuamente destinada a ser capturada e escapar, a se adequar e resistir, a ser otimizada e fracassar. Se as outrora estatais biopolticas, tais como definidas por Michel Foucault em fins dos anos 1970, nascem como uma modalidade de poder sobre a vida e de governo da vida, hoje privatizada e hiperindividualizada, a biopoltica pode ser compreendida como uma forma de gesto, instrumentalizao e modulao dos indivduos em meio indeterminao entre liberdade e autonomia, de um lado, e submisso e sujeio, de outro. justamente nos indeterminados e ambguos interstcios de categorias como autenticidade e encenao, pessoa e personagem, experincia e jogo, vida e performance, documentrio e fico que operam uma srie de dispositivos comunicacionais e audiovisuais contemporneos, empenhados tanto em performar formas de vida quanto em evitar o enfrentamento das contradies. Dentre estes dispositivos, um nmero crescente de filmes brasileiros, sobretudo os documentais ou falsamente documentais , tem feito da indeterminao, da performance e do jogo estratgias privilegiadas de simulao de mundos e experincias, em um contexto mais amplo de otimizao e gesto biopoltica da vida. Seguindo ento as trilhas terico-metodolgicas propostas por Foucault (2005, p. 288), poderamos dizer que o nvel em que este texto gostaria de atuar no o nvel da teoria poltica, mas, antes, o nvel dos mecanismos, das tcnicas e das tecnologias de poder operados por dispositivos audiovisuais nos quais se incluem o cinema e, em particular, o documentrio brasileiro contemporneo. Partindo de uma cultura audiovisual colonizada por estratgias que visam intensificao dos efeitos de verdade, alguns filmes brasileiros contemporneos buscam tais efeitos de maneira inversa, orientados tanto por estratgias outrora reflexivas (tomadas agora como a verdade do processo de criao das obras) quanto por prticas confessionais (como o investimento na exteriorizao de uma suposta intimidade como lcus privilegiado da verdade do sujeito). Para tanto, investem na opacidade, na explicitao das mediaes e na problematizao das prprias prerrogativas, destilando dvidas a respeito da imagem documental, colocando sob suspeita seus procedimentos ou produzindo suas prprias falsificaes e esquivas.

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Nesse contexto, em que poderamos mencionar os filmes Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Moscou (Eduardo Coutinho, 2009), Juzo (Mara Augusta Ramos, 2007) e Serras da desordem (Andra Tonacci, 2006), seria possvel destacar tambm os recentes Pan-cinema permanente (Carlos Nader, 2008) e Filmefobia (Kiko Goifman, 2009), foco de nosso interesse. Como veremos, estes dois ltimos oferecem-nos uma pliade de pressupostos muito prximos, porm absolutamente distanciados no que se refere a seus efeitos polticos. Como diria a mxima foucaultiana, trata-se aqui de prticas semelhantes e sentidos distintos. Pan-cinema permanente investe nas performances mediadas e nas autofices de Waly Salomo, explorando a radical opacidade que se instala entre o poeta, a cmera e o mundo, ao mesmo tempo em que parte de uma busca, quase romntica, pela verdade da imagem; uma imagem que teria de ser no performtica (busca que, desde o incio, se revelar fracassada). J Filmefobia pretende ser um filme sobre o processo de registro do filme a que estamos assistindo, simulando a busca por uma imagem e por uma experincia (em seu sentido comportamental) verdadeiras: A nica imagem verdadeira a do fbico diante de sua fobia, nos diz Jean-Claude, o personagem idealizador dos experimentos behavioristas e, mesmo, biopolticos que acompanharemos a partir de ento. Tanto Pan-cinema permanente como Filmefobia, a despeito de suas evidentes diferenas estticas e de seus distintos efeitos polticos, atuam em um horizonte de instabilidade, ambiguidade e indeterminao como a tenso que se instaura entre autenticidade e encenao, pessoa e personagem, experincia e jogo, vida e performance, verdade e fico. No entanto, se as potncias da ambiguidade e do falso, como postulara Gilles Deleuze (2005), operando como potncias estticas, podem ser marcas de um cinema que se reconhece, de alguma forma, como crtico aos poderes e saberes dominantes (sempre aferrados em reduzir toda complexidade em posio dicotmica), a figura da indeterminao esquiva, sedutora e ardilosa , tambm pode ser pensada como aquilo que, justamente, legitima a incidncia do poder sobre a vida em situaes de anomia e exceo. Como enfatiza o filsofo Vladimir Safatle (2008, p. 16), a indeterminao tornou-se um padro hegemnico de normatizao social. Como ento conciliar o paradoxo de que um procedimento potente esteticamente pode operar de modo to impotente politicamente? Mas no o paradoxo justamente o terreno do inconcilivel e do irresolvel? Esse o eterno impasse na ordem de toda doxa, para a qual a linguagem deveria remeter a um sentido nico. Segundo Deleuze (2003, p. 1), para quem manter-se na paradoxalidade significaria impedir o sentido de se fixar, quer como afirmao, quer como negao, o bom senso a afirmao de que, em todas as coisas, h um sentido determinvel; mas o paradoxo a afirmao dos dois sentidos ao mesmo tempo. Contrariando, portanto, o bom senso, preciso pensar contra si mesmo, como j sugeriram alguns filsofos: questionar (nossos prprios) valores, desnaturalizar (nossos

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prprios) pressupostos, se desfazer como sujeito. preciso reconhecer que, se a poltica opera esteticamente, como defende Jacques Rancire (2004), nem toda esttica nem toda crtica operariam politicamente. Portanto, a suspeita deveria recair no apenas sobre as imagens, essencialmente ambguas, mas tambm sobre os discursos crticos que tm legitimado a potncia esquiva da indeterminao, acima de qualquer suspeita.

Cinismo e jogo
Se preciso suspeitar de nossos prprios pressupostos, suspeitemos, primeiramente e a ttulo explicativo, do princpio do prazer. Em um sbado de janeiro de 2009, embalando o caderno Ilustrada, do jornal Folha de So Paulo, via-se a seguinte publicidade da montadora BMW: Prazer. Essa a palavra sobre a qual construmos uma empresa. Independente e compromissada com apenas uma pessoa, o motorista [voc]. No construmos carros. Construmos emoes [...]. Ora, fato que uma empresa no vende um produto, mas o mundo em que esse produto habita um mundo de valores, sensaes, cdigos, determinaes. Mas o que espanta o fato de esta formulao No construmos carros. Construmos emoes vir por escrito, explicitada, embalando ironicamente o caderno, supostamente de cultura, de um jornal. O que diz esse enunciado? O que significa uma montadora dizer que no vende carros? Esse um tpico e exemplar enunciado cnico, poderia dizer Vladimir Safatle, pois sustenta, tal qual um paradoxo, sua prpria contradio, sem com isso se destituir de validade. Segundo Safatle (2008, p. 14), o paradoxo deriva do fato de uma concretizao aparentemente contrria inteno que a gerou poder ser adequada a essa mesma inteno. Assim, ao se anular ou suspender, justamente para se manter integralmente, o enunciado da BMW mantm sua fora e veemncia. Ainda de acordo com Safatle, essa seria a lgica de uma poca considerada psideolgica, em que, em vez de o sistema econmico justificar-se ou esconder seus efeitos nocivos, assume-os ironicamente e esvazia a crtica de fora, produzindo com isso uma ideologia da transparncia e do no mascaramento. Ideologia esta de carter reflexivo, como esse enunciado que se anula sem com isso ser abalado, justamente porque, no mbito poltico, o paradoxo, a indeterminao e o cinismo por meio da assimilao de estruturas normativas duais em detrimento do enfrentamento das contradies em vez de colocarem o sistema em crise, acabam por ser a base de sua manuteno. No seria, portanto, o cinismo um estado de exceo do enunciado, para nos valermos do conceito to trabalhado por Giorgio Agamben? O estado de exceo, identificado por Agamben (2004) em seu livro homnimo, seria a suspenso total ou parcial dos direitos constitucionais, com o objetivo de manter a ordem constitucional, ou seja, a suspenso total ou parcial da lei (qualquer que seja ela) visando manuteno da prpria lei. O importante nesse gesto de Agamben que de figura jurdica o estado de exceo passaria a operar como lgica poltica, afigurando-se

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nas democracias modernas como um patamar, justamente, de indeterminao. Por isso, o estado de exceo no se restringe a prticas poltico-jurdicas, mas se realiza como gesto poltica, social e policial da vida, em um contexto de indeterminao entre prticas democrticas e aquelas totalitrias, a partir das quais os cidados dos Estados ditos democrticos so persuadidos a aceitar como naturais prticas de controle que sempre foram consideradas excepcionais. importante ressaltar que o estado de exceo no se afigura como uma metfora ou como uma analogia, sendo antes a forma poltica por meio da qual a indeterminao opera social e culturalmente. Em um dispositivo libidinal e policial de gesto da vida como o programa Big Brother Brasil, alm de inmeros outros reality shows, quando a tirania de um poder absolutamente verticalizado (do Big Brother ele mesmo, das Organizaes Globo etc.) convive em perfeita naturalidade com as interativas e colaborativas prticas democrticas que o exerccio do voto possibilita audincia, a felicidade e a liberdade de cada participante se inscrevero no ponto exato de sua prpria submisso. essa indiscernibilidade entre autonomia e submisso, prazer e servido, jogo e gesto, modulada pelos biopoderes contemporneos, que permite que um sujeito demande seu prprio assujeitamento imagem na esperana de que deixe de ser sujeitado, ou que um personagem se submeta a todo tipo de constrangimento e humilhao a fim de se emancipar pela conquista da visibilidade: caso de tantos dispositivos miditicos e biopolticos contemporneos, como os reality shows e certos quadros de programas de auditrio; caso de alguns documentrios, supostamente autoirnicos e debochados, e por isso um tanto mais perversos, como Jesus no mundo maravilha (Newton Cannito, 2007), Al, al, Terezinha (Nelson Hoineff, 2009) e Filmefobia (Kiko Goifman, 2009), o qual veremos adiante. De fato, como nos lembra Andr Brasil (2010, p. 3), dos shows de realidade aos vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos games, dos documentrios s experincias de arte contempornea, a vida ordinria convocada, estimulada, provocada a participar e interagir, em uma constante performance de si mesma. Nesse panorama em que os biopoderes, como to bem cartografou Foucault, microfsicos e capilarizados por todo o corpo social, produtivos e no mais repressivos ou punitivos, cada vez mais seduzem, solicitam e convocam nossa ativa colaborao seja por meio de renovadas estratgias de interao, seja por meio de nossa voluntria observao , o espectador tornado um colaborador, que, por suas prprias mos e seus prprios dispositivos, far o jogo se ramificar por todo lugar. Ativo, interativo e, sobretudo, participativo, o outrora espectador se torna o grande produtor contemporneo: produz experincias, valor, imagens, formas de vida, gestos performativos e palavras de ordem. Quanto mais cr ser livre para interagir, escolher e decidir, e, do mesmo modo, quanto mais cr ser livre para se desengajar ou desistir, quando assim lhe for conveniente, mais o espectador-colaborador contemporneo se coloca disponvel aos desgnios de um jogo que, como tal, pretende excluir toda distncia, perspectiva e

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exterioridade da imagem, em que no haveria mais posicionamento e julgamento de fato. Pois, como nos ensina o perspectivismo, para que se possa ver, avaliar e valorar preciso, ao tomarmos uma posio, que algo permanea excludo. Uma perspectiva no apenas o que limita nosso campo de viso, mas, sobretudo, o que o torna possvel: pretender suprimi-la para alcanar as coisas em si mesmas seria um absurdo comparvel a querer suprimir os olhos para ver melhor, escreve Silvia Pimenta Velloso (2003, p. 215), salientando que intil pretender saber o que h para alm das perspectivas, porque essa investigao, por sua vez, teria lugar no interior de uma perspectiva. No entanto, alguns autores parecem defender uma viso totalizante e equivocadamente imanentista do jogo como a prpria forma da vida social. Esse jogo cujo potencial ldico e disruptivo, cuja dimenso residual e criadora (e no criativa), foram totalmente capturados pela lgica da empresa, da guerra e da televiso. A vida como jogo uma espcie de aceitao do mundo tal qual , postula Michel Maffesoli (2003, p. 78), para quem o trabalho e o jogo, a partir do paradigma da eterna criana a criana produtiva e hiperativa do capitalismo avanado, cabe lembrar , se unificam sob o nome de criatividade. Nesse contexto, sintetiza Andr Brasil (2010, p. 6), no estamos, ento, no domnio da pura representao, mas da representao tornada performance, da performance tornada jogo e, por fim, do jogo generalizado como estratgia de gesto. Articulando-se assim esfera do audiovisual teleprogramado e ao prprio cinema que de modo nenhum est apartado de todos esses processos culturais, polticos, sociais , a indeterminao, o jogo e o cinismo amalgamam a prpria lgica da face imaterial do capitalismo tardio, agora ps-industrial e ps-ideolgico, em que os poderes, alm de promoverem uma coincidncia entre a dimenso ldica, prpria ao jogo, e a dimenso do clculo, prpria biopoltica, no mais mascaram suas prerrogativas e seus efeitos, explicitando-os irnica e reflexivamente. Se a paulatina indeterminao entre toda sorte de fronteiras que, no faz muito tempo, constituam os alicerces da modernidade (como pblico e privado, intimidade e visibilidade, pessoa e personagem, autenticidade e encenao, liberdade e sujeio, para citarmos alguns exemplos), em vez de colocar os sistemas em crise, acaba por ser a base de sua manuteno, fundamental esclarecer que, no mbito do cinema, alguns filmes escapam quilo que dominante, escovando a contrapelo a eloquncia dessas paradoxais e indeterminadas prticas sociais e culturais. Entretanto, antes de nos atermos a um caso desse tipo, como o filme Pan-cinema permanente, de Carlos Nader (2008), preciso partir do solo em que esses vetores so sintomaticamente colocados em jogo, caso de Filmefobia, de Kiko Goifman (2009).

Filmefobia: por que indeterminar no alterar

Construdo na instabilidade e na indeterminao entre realidade e fico, Filmefobia se apresenta como um making of (fictcio) de um documentrio (tambm fictcio) a que

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estaramos assistindo, em que fbicos encaram suas fobias, atores incorporam fobias alheias e atores fbicos, em situaes explicitamente simuladas ou no, encenam os seus prprios pavores. Filmefobia assim uma espcie de filme-jogo-ensaio, de filme dentro do filme, em que as imagens vo se desdobrando a partir de autofices. O personagem Kiko, vivido pelo diretor Kiko Goifman, tanto o diretor do making of quanto uma espcie de observador participante do experimento concebido pelo personagem Jean-Claude. O personagem Jean-Claude, protagonizado pelo crtico Jean-Claude Bernardet, ento o diretor do filme que, qui, ser feito. Jean-Claude a mente organizadora, o porta-voz do saber, e ele quem postula as teses constitutivas do experimento, que, uma a uma, vo sendo dissolvidas. Em uma falsa busca por uma imagem falsamente verdadeira, Filmefobia fragiliza e deslegitima, reflexivamente, suas prprias (falsas) prerrogativas, sem, com isso, inviabiliz-las ou destitu-las de validade. Como veremos, e como j vimos por meio da lgica do cinismo, essa dinmica de permanente anulao daquilo que o prprio filme enuncia como mxima verdade, em que proposies contrrias se sustentam simultaneamente, em vez de colocar o filme em crise, acaba por ser a base de sua sustentao. Articulado a partir da indistino entre diversas instncias narrativas o que o filme propriamente dito, o que so as imagens do making of realizado pelo personagem Kiko, o que so as imagens do documentrio concebido, e por vezes filmado, pelo personagem Jean-Claude , em Filmefobia no h centro nem unidade de questes. Sua dinmica visa produzir, permanentemente, uma srie de instabilidades, em que a enunciao do filme, de difcil reconhecimento, frequentemente delega seu ponto de vista, bem como sua responsabilidade, a essas duas outras instncias, os personagens Kiko e Jean-Claude. Na maior parte do tempo, porm, a enunciao do filme, ainda que instvel, vai aderindo perspectiva do filme (o documentrio) que est sendo realizado pelo personagem Jean-Claude, sem propor qualquer dilogo crtico que se articule na relao entre som e imagem. Advm da um carter meramente ilustrativo das imagens, bem como um carter eminentemente discursivo do filme. Em Filmefobia, as imagens no tm qualquer autonomia, sendo excessivamente dependentes das teses, ou das falsas teses, que o filme vai inseminando e anulando. A nica imagem verdadeira a de um fbico diante de sua fobia, postula, logo no incio de Filmefobia, o personagem Jean-Claude. Ao que o filme, por meio dos experimentos que se sucedero, isto , da roteirizao e da instrumentalizao da experincia a partir das performances filmadas autnticas ou encenadas buscar essa imagem verdadeira. Um pouco mais tarde, Jean-Claude adverte: O problema da verdade no se coloca, o que se coloca o problema do processo. E ento explicita seu jogo: A esperana que a pessoa se descontrole, que sua reao extravase a sua possibilidade de controle sobre si mesma. exatamente a que se insere a imagem que eu procuro, porque tudo feito para a imagem.

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Se tudo feito para a imagem, toda verdade efeito. At a, nenhuma novidade. As conquistas estticas e conceituais em direo verdade do cinema, e no no cinema, implementadas pelo cinma-verit francs j nos anos 1960 por meio de Jean Rouch e Edgar Morin, alavam uma potncia esttica sem precedentes. Quase cinquenta anos mais tarde, o personagem Jean-Claude descobre a verdade da imagem, menos por ingenuidade do que por cinismo. No o filme que rev seus procedimentos, o personagem que joga com o filme. Ao contrrio do que pleiteia Jean-Claude, o personagem, em Filmefobia no h experincia nem processo. Tudo jogo; um jogo que, por meio de uma identificao irnica, zomba no daquilo que faz (carregar mensagens), que promove (construir imagens) e que pe em cena, mas do poder que tem para faz-lo. Protegido pela autoironia, o jogo em Filmefobia recusa a experincia em detrimento do fetiche da performance. Nesse achatamento biopoltico da experincia, a vida, reduzida predominncia do corpo e performance do medo (temas to em voga na arte contempornea), movida a reaes a estmulos fsicos e psicolgicos. Em Filmefobia, se os corpos no agem, apenas reagem, a imagem por sua vez se afigura como efeito de um constrangimento, ainda que um constrangimento consentido. Isso fica evidente na cena do suposto conflito entre Jean-Claude e um fbico de palhao, em que o primeiro exige uma reao expansiva, exteriorizada e performtica de seu intrprete (que reagira discretamente s macabras risadas do palhao), afirmando que possvel simular uma reao a uma fobia e essa reao, como imagem, ser ainda mais verdadeira. No entanto, no h conflito em Filmefobia, nem no mbito dos prprios experimentos, completamente desprovidos de uma tenso intrnseca, nem no mbito das relaes propostas pelo filme. A imagem em Filmefobia puro diagnstico, consenso, confirmao, consentimento. O conflito ento substitudo por paradoxais situaes encenadas que visam produzir e agenciar um efeito de indeterminao, mas que, de fato, so to excessivamente programadas que nada ali parece poder irromper de inaudito. O problema poltico que advm dessas escolhas o fato de que os atores, profissionais ou amadores, ao encenarem o real como artifcio e o artifcio como real, passando de uma situao a outra, parecem estar finalmente liberados do enfrentamento das contradies inerentes a uma e outra (BRASIL, 2010, p. 8). Essa estratgia nos remete ao conceito de paixo pelo Real, desenvolvido pelo filsofo Slavoj Zizek (2003, p. 39):
O problema com a paixo pelo Real do sculo XX no o fato de ela ser uma paixo pelo Real, mas sim o fato de ser uma paixo falsa em que a implacvel busca pelo Real que h por detrs das aparncias o estratagema definitivo para se evitar o confronto com ele.

Se a paixo pelo Real uma paixo falsa, em funo do carter selvagem, traumtico ou excessivo do Real cuja impossibilidade de integr-lo ao que tomamos por realidade nos faz senti-lo como um efeito, como um semblante ficcional , porque a paixo pelo Real recusa aquilo mesmo que deseja, sem com isso perder sua validade

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ou fragilizar-se como enunciado. Retomando o raciocnio de Vladimir Safatle (2008), talvez a paixo pelo Real possa ser tambm pensada como uma estrutura paradoxal da racionalidade cnica, estrutura normativa dual que impede qualquer fixao ou determinao de sentido. Em dado momento de Filmefobia, h um psicanalista que diz que a fobia o medo da liberdade, o medo do elemento aberto da liberdade donde se conclui que a fobia o medo da indeterminao. E justamente para evitar esse medo, para evitar o confronto com ele, que o cinismo, como disposio de conduta apta a estabilizar e interagir em situaes de anomia, pode operar como um estratagema capaz de transformar o sofrimento da indeterminao normativa em motivo de gozo (SAFATLE, 2008, p. 16). Nesse cinema-jogo que Filmefobia, assentado sobre paradoxais estruturas normativas, no se trata mais, como diria Jean-Louis Commoli (2008, p. 11), de crer sem deixar de duvidar ou duvidar sem deixar de crer. O problema da crena, outrora motor do cinema, j no se apresenta para o novo estatuto de espectador reivindicado por Filmefobia e por toda sorte de jogos audiovisuais , tornado agora, como vimos, um colaborador ativo e reflexivo, permanentemente solicitado a pr os dispositivos para funcionar. No seria exagero, portanto, identificar que esse cinema colaborativo pressupe um espectador cnico, informado desde sempre de que, como diria aquele juiz de futebol, a regra clara o cinema, a publicidade, a moda e at a pornografia, assim como o sistema capitalista, expem suas premissas, explicitam seus funcionamentos, revelam seus domnios e seus constrangimentos, rindo reflexivamente de suas prprias capacidades autocrticas.1

Pan-cinema permanente: por que alterar determinar a mudana

Realizados em um momento histrico marcado por diversas figuras da indeterminao, operantes nos (des)limites dos campos artstico e poltico, da fico e da realidade, e cujas consequncias j podemos vislumbrar, tanto Filmefobia quanto Pan-cinema permanente em dilogo com diversos outros filmes a eles contemporneos, como Jogo de cena, Santiago, Juzo, Serras da desordem, Moscou, Viajo porque preciso, volto porque te amo e Pacific , cristalizam, por meio de suas prprias formas, esse momento em que vive-se o real como artifcio e o artifcio como real (BRASIL, 2010, p. 8). Nesse sentido, se Filmefobia pretende ser um filme sobre o processo de registro do filme a que estamos assistindo, simulando a busca tanto por uma imagem verdadeira quanto por uma verdade indeterminada, Pan-cinema permanente parte de uma busca determinada, quase romntica, pela verdade da imagem; uma imagem que teria de ser no performtica. No entanto, ao investir nas performances, nas autofices e nas sedutoras
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Como diz Safatle (2008, p. 92): A impotncia da crtica seria resultado da capacidade do capitalismo de uma certa forma realizar cinicamente a crtica.

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indeterminaes de Waly Salomo, este personagem a um s tempo esquivo e excessivo, explorando a radical opacidade que se instala entre o poeta, a cmera e o mundo, Pancinema permanente inviabiliza, de sada, seu projeto. Nessa exitosa busca, reflexiva e afetiva, sem sucesso, todo o filme estruturado por uma espcie de fagocitao libinal entre as imagens: telas dentro de telas, campainhas de teatro, telas pretas, inscries de palavras nas imagens, performances para a cmera. Assim, a partir de uma srie de mediaes, camadas e superposies, como se a imagem a que assistimos fosse uma imagem da imagem, isto , como se assistssemos imagem filmada da imagem originalmente captada, Pan-cinema permanente adere perspectiva mascarada de seu personagem e possibilidade de, em sendo toda experincia mediada, se produzir experincias a partir tanto da mediao quanto da alterao da cena e do mundo ao contrrio, alis, de Filmefobia, em que no h experincia nem alterao possvel. preciso ento lembrar que, se a voz do diretor Carlos Nader, como enunciado, busca captar um momento relaxado e no performtico de Waly Salomo, como sabemos pelo dilogo que se d entre as vozes de Nader e Antonio Cicero, a instncia enunciativa de Pan-cinema permanente j parte da premissa, desde a sequncia de abertura, de que essa busca impossvel, esquivando-se de qualquer acesso a uma experincia em si mesma, no mediada e no perspectivada. Desse modo, a busca por um momento autntico, relaxado e no performtico de Waly Salomo seria ento uma premissa apenas da voz do diretor como enunciado, mas no do filme como enunciao paradoxal tenso interna que, ao final, ultrapassar qualquer simples elogio indeterminao. Nesse sentido, enquanto Filmefobia se empenha em indeterminar, buscando agenciar os efeitos da inicial clivagem entre autenticidade e encenao e sua posterior dissoluo, Pan-cinema permanente parte de uma indeterminao j dada, mobilizada pela presena cnica de Waly Salomo, mas a ultrapassa por meio de suas opes e proposies estticas. Fazendo de sua mise-en-scne uma mise-en-abme, isto , de um pr em cena em um pr em abismo, Pan-cinema permanente engendra um regime de abismos da suspeita (VELLOSO, 2003), no qual no basta duvidar ceticamente, como ocorre com a desconfiana que recai sobre as performances de Filmefobia, j que a dvida ctica exigiria um ponto estvel a partir do qual se poderia duvidar. Antes, em Pan-cinema permanente, a relao que o filme estabelece com seu personagem e que ns estabelecemos com o filme de suspeio, e no de dvida. Isto porque Pan-cinema ultrapassa tanto as posies dicotmicas engendradas pelos pares que a tradio socrtico-platnica nos relegou como essncia/aparncia, superfcie/profundidade, identidade/alteridade, verdade/fico , como inverte o prprio sentido de nossa gramtica: no Waly, sujeito supostamente estvel e biografvel, que cria suas autofices e suas perspectivas, so as perspectivas do filme sobre Waly e de Waly em relao ao filme que o criam como sujeito. Assim, a partir de um antidiscurso da transparncia, como proclama o prprio Waly Salomo, tanto o filme quanto seu personagem retomam o regime do artifcio, caro

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ao paradigma do homem como ator do sculo XVII, e, por meio da teatralizao barroca, do incio desnaturalizao e ao estranhamento do mundo. No entanto, preciso ressaltar que o regime performativo do artifcio estabelecido pelo filme no se inscreve em uma lgica do mascaramento como falsificao ou ocultao de uma verdade que existiria por trs da mscara. Se nossa tradio filosfica associou os temas da mscara e do teatro, da poesia e da retrica, da pintura e da maquiagem, ao campo do falso, do fingimento e lgica da imitao, mantendo inabalada a crena em identidades previamente fixadas (FERRAZ, 2002), a performance em Pan-cinema o gesto que permite que o espao cnico possa ser, a um s tempo, liberado dos tradicionais poderes e modulado pelas instveis e singulares relaes, que se do nica e exclusivamente na cena. Recolocando assim o ldico e a ociosidade no lugar do jogo calculado, a relao e a amizade no lugar da interatividade e a teatralizao do encontro no lugar da rentabilidade cnica, Pan-cinema permanente pode ser visto como um manifesto esttico e poltico em favor da opacidade e da vigorosa suspeita de que inexistiria uma realidade ltima e verdadeira ao fundo de toda imagem ao contrrio do que pregam os saberes e poderes dominantes empenhados em fazer convergir os mbitos do visvel, do real e do verdadeiro, reduzindo muitas vezes as imagens, os corpos2 e as identidades a feixes de infinitesimais informaes digitais. Se Pan-cinema permanente d conta de Waly Salomo na medida em que no o alcana, porque, justamente, no Waly, o personagem, que seria singular, mas a relao que o filme estabelece com ele. Nessa dinmica relacional, constituinte de um processo abissal de simultnea indeterminao e ruptura entre identidade e alteridade, dinmica que se faz belamente presente em um poema declamado pelo prprio poeta,3 no h revelao nem verdade possvel, pois os olhos de Waly, ao contrrio da crena crist que os remeteriam janela da alma, so, como diria Joo Guimares Rosa (1988, p. 66), a porta do abismo. No por outro motivo que Waly Salomo no quer ser filmado de olhos fechados, dormindo. No que haja a um problema de ordem moral ou porque Waly v perder o controle sobre sua imagem, como se costuma acreditar. Antes, o gesto de se filmar algum dormindo coloca um problema esttico e poltico: um problema de partilha. Se filmar filmar relaes, inclusive as que faltam, como tanto defende Jean-Louis Comolli (2008), filmar algum dormindo, ou mesmo fingindo que est dormindo, pouco importa, negar
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Em seu vdeo Concepo (2001), Carlos Nader utiliza imagens de uma endoscopia filmada (a sua prpria), em uma apropriao das imagens mdicas que, mais tarde, se tornaria frequente na arte contempornea. O interessante no gesto de Nader, que impede o filme de ser visto como mero sintoma biopoltico, o fato de que, como escreveu Antonio Cicero (2009), quanto mais nos entranhamos nas entranhas de Nader mais nos distanciamos dele, que mais estranho nos parece. A endoscopia transformaria assim o interior em exterior, a interioridade orgnica em fsica exterioridade, as entranhas em estranhamento. Cresci sob um teto sossegado/ meu sonho era um pequenino sonho meu/ nas cincias dos cuidados fui treinado/ agora, entre o meu ser e o ser alheio/ a linha de fronteira se rompeu (SALOMO, 1996, grifo nosso).

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qualquer possibilidade de relao, de partilha da imagem e, sobretudo no caso de Waly, de alterao do espao da cena. ALTERAR!, dizia ele aos brados; alterar funo de toda ao, de toda existncia poltica e potica. Se, portanto, lidar com um personagem fazer da escritura do filme uma forma de relao, em que o diretor se implica no filme na mesma medida em que perde o controle sobre ele, como escreve Andr Brasil (2008) a respeito da relao entre o diretor Andrea Tonacci e o ndio Carapiru, em Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006), Pan-cinema permanente, em certo sentido, um filme de Waly Salomo. Waly pura autofico e autoestilizao, cuja presena, uma espcie de personagem-diretor, parece determinar as opes de Carlos Nader, seu diretor-personagem. No so raros os momentos em que, nessa forma de partilha, Waly dirige o olhar de Nader. A moa que, na Sria, dana na contraluz uma dana do ventre, a partir da indicao ou da nfase de Waly, tem sua imagem fundida, pelo uso do som, a uma imagem captada pelo prprio Waly, nos idos de 1970, em que um rapaz danava com a mesma malemolncia sob a contraluz de uma janela no Rio de Janeiro. Antes da passagem da imagem da moa na Sria para a do rapaz no Rio de Janeiro, no plano do som que os mais belos segundos de indeterminao se do, como que antecipando essa passagem ou contgio: a msica rabe se funde a Vapor barato, o passado familiar e ancestral de Waly presentificado, enquanto o presente da imagem j estava concebido em seu passado. No entanto, a partir do princpio do prazer, que no se confunde com o gozo fetichista, e da alegria criadora, que no se conforma com nenhum tipo de jogo performtico e previamente calculado, a potncia de Pan-cinema permanente talvez seja a de distante de todos os cinismos ultrapassar toda a indeterminao, em favor de uma afirmao permanente da alterao. Viver o real como artifcio e o artifcio como real, neste caso, no significa evitar o enfrentamento das contradies, mas encarar o irremedivel fato de que somos seres que simulam, que inevitavelmente se ficcionalizam e que engendram mundos de sentidos, em geral incorporados como no inventados e recobertos por certo efeito de naturalizao. Alterar, portanto, como tanto defendia e bradava Waly Salomo, no simplesmente se abrir indeterminao. Alterar determinar a mudana.

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