Notions d'esthtique

Choix de textes, notes et dossier raliss par Mriam Korichi

Lecture d'image par Christian Hubert-Rodier

Sommaire

Notions d'esthtique Table des textes choisis

Dossier

D u tableau aux textes Analyse d9Anthroporntriede Iepoque bleue (ANT 82) d'Yves Klein ( 1960) Les textes en perspective Les rnots des textes L9esthBtiquedans I'histoire des idees Trois questions posees aux textes Groupement de textes Prolongernents

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M k r i a m Korichi est agrCgCe de philosophle. En 2003, elle soutlent une these sur Spinoza et fait, en 2005, I'bdition commentee des lettres du philosophe avec Blyenbergh (Lettres sur le mal, Folioplus philosophie no 80). En 2007, elle rbdige pour La bibliotheque Gallimard un ouvrage sur le theme Penser I'histoire. Christian Hubert-Rodier est ancien eleve de I'cole normale superieure de la rue d'Ulm et agr6g4 de philosophie. II a vecu six ans A Venise et se partage actuellement entre I'ensei nement de la philosophie A Saint-Cyr-1' cole, la peinture, et des recherches sur les probl&mas de la couleur.

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O l!dirions Gallimard, 2007, pour les notes, la lecture d'image et le dossier.

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PlATON (428-347 av. J.-C.)

Hippias majeur (avant 389 av. ].-C.)

(trad. Alfred Croiset. Te1 no 187)

SOCRATE: [...] Rcemment, en effet, dans une discussion OCI je blAmais la laideur et vantais la beaute de certaines choses, /e me suis trouve embarrasse par mon interlocuteur. II me demandait, non sans ironie: ~ C o m m e nfais-tu, t Socrate, pour savoir ce qui est beau et ce qui est laid? Voyons: peux-tu me dire ce qu'est la beaute? Et moi, faute d'esprit, je restai court sans pouvoir lui donner une rponse satisfaisante. Apres I'entretien, fort irrite contre moi-meme, je me fis des reproches amers, bien dkcide, des que je rencontrerais quelque habile homme d'entre vous, ti I'ecouter, A m'instruire, i creuser la question, et A retourner vers mon adversaire pour reprendre le combat. Aujourd'hui, je le reptite, tu arrives A propos. ~ x ~ l i ~ u e - m donc oi ce qu'est la beaute et tache de me repondre avec la dernitire prbcislon, pour que je ne sois pas expose A une nouvelle defaite qui me rendrait ridicule. II est evident que tu connais le sujet A merveille et que c'est lA un simple detail parmi les problbmes que tu possedes A fond l. HIPPIAS: Mince problbme, Socrate; un problbme insignifiant, si j'ose le dire.

1. Hippias, l'interlocuteur de Socrate dans ce dialogue, est un sophiste, c'est-idire un maitre prtendant i un savoir encyclopdique (le mot a sophiste e vient du grec sophists, qui renvoie i sophos : a sage m). Aux yeux de Socrate et de Platon, le sophiste est un professionnel de la parole, un * faiseur de discours e, habile voire virtuose dans le maniement des arguments, mais foncierement dnu du souci de la vrit et ignorant de l'essence des choses.

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SOCRATE: 11

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SOCRATE: Et

Hippias majeur ces choses sont relles, sans quoi elles n'auraient point d'effet ? HIPPIAS: Elles sont relles, tres certainement. SOCRATE: Et les belles choses, ne sont-elles pas belles aussi par I'effet de la beaut ? HIPPIAS: Oui, par la beaut. SOCRATE: Qui est une chose relle ? HIPPIAS : Tres relle. Quelle dificulte ? SOCRATE: Alors, demandera notre homme, dis-mol, 6 tranger, ce qu'est cette beaut. HIPPIAS: Le questionneur, a ce qu'il me semble, me demande quelle chose est belle? SOCRATE: Je ne crois pas, Hippias; mais plut6t ce qu'est le beau. HIPPIAS : 0 U est la diffrence ? SOCRATE: TU n'en vois aucune ? HIPPIAS : Pas la moindre. SOCRATE:Je suis bien sur que t u en sais plus long que t u ne veux bien le dire. Quoi qu'il en soit, rnon cher, rflchis : il ne te demande pas quelle chose est belle, mais ce qu'est le beau. HIPPIAS: C'est compris, rnon cher; je vais lui dire ce qu'est le beau, e t il ne me rfutera pas. C e qui est beau, Socrate, sache-le bien, a parler en toute vrit, c'est une belle vierge. SOCRATE: Par le chien, Hippias, voilh une belle et brillante rponse. Ainsi donc, si je lui fais cette meme rponse, j'aurai rpondu correctement h la question posee et je n'aurai pas a craindre d'etre rfut ? HIPPIAS: Comment le serais-tu, Socrate, si t o n avis est celui de t o u t le monde e t si tes auditeurs attestent tous que t u as raison ? SOCRATE: Admettons qu'ils I'affirment. Mais permets, Hippias, que je reprenne pour rnon compte ce que t u viens de dire. II va me poser la question suivante: ~Rponds-moi, Socrate; si toutes les choses que t u qualifies de belles le sont en effet, n'est-ce pas qu'il existe une beaut en soi qui

me sera d'autant plus facile de m'en instruire e t d'etre dsormais assur contre un adversaire. HIPPIAS: Contre tous les adversaires, Socrate; o u ma science serait bien misrable e t bien vulgaire. SOCRATE: Voila de bonnes paroles, Hippias, s'il est vrai que rnon ennemi soit vaincu d'avance. Vois-tu quelque empechement a ce que je fasse son personnage, prsentant des objections a tes rponses, de maniere h me faire parfaitement prparer par t o i ? Car j'ai quelque habitude de prsenter des objections. Si t u n'y vois pas d'inconvnient, j'aimerais a t'en proposer moi-meme, afin de comprendre plus a fond. HIPPIAS: Propose donc. Aussi bien, le probleme est simple, je le rpete, e t je pourrais t'enseigner a rpondre sur des sujets beaucoup plus dificiles, de maniere a dfier tous les contradicteurs. SOCRATE: Dieux ! quelles bonnes paroles ! Puisque t u le permets, je vais donc entrer de rnon mieux dans le r6le de rnon adversaire pour t e poser des questions. Car, si t u lui rcitais le discours dont t u m'as parl, sur les belles occupations, apres t'avoir cout, la lecture finie, il ne manquerait pas de t'interroger avant t o u t sur la beaut elle-meme, suivant son habitude, et il dirait: tranger d'lis l, n'est-ce pas par la justice que les justes sont justes ? Rponds-rnoi donc, Hippias, en supposant que c'est lui qui t'interroge. HIPPIAS: Je rpondrais que c'est par la justice. SOCRATE: La justice est donc une chose relle? HIPPIAS : Sans doute. SOCRATE: Donc aussi c'est par la science que les savants sont savants et par le bien que tous les biens sont des biens ? HIPPIAS : videmment.

1. Ville situe a u nord-ouest du Ploponnese.

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Hippias majeur pieds, ni ses mains, comme il I'aurait dC pour leur donner plus de beaut, mais qu'il les a faits en ivoire: videmment il a pch par ignorance, faute de savoir que I'or embellit tous les objets auxquels on I'applique. A cene objection, Hippias, que repondrons-nous ? HIPPIAS: La reponse est facile: Phidias, dirons-nous, a bien hit; car I'ivoire, ti mon avis, est une belle chose. SOCRATE: Mais alors, dira-t-il, pourquoi Phidias, au lieu de faire en ivoire I'intervalle des deux yeux, I'a-t-il fait en marbre, un marbre d'ailleurs presque pareil A I'ivoire ? )) Le beau marbre possede-t-il donc aussi la beaute? Devonsnous en convenir, Hippias? HIPPIAS: Oui certes, quand il est employe A propos. SOCRATE: Sinon, il est laid? Dois-je aussi reconnaitre ce point ? HIPPIAS: Oui: hors de propos, il est laid. tres savant SQCRATE: ((Ainsi, I'ivoire et I'or, me dira-t-il, Socrate, embellissent les choses quand 1 1 s y sont appliques A propos, et les enlaidissent dans le cas contraire, n'est-il pas vrai ? Faut-il repousser cette distinction ou reconnaitre qu'elle est juste ? HIPPIAS: Elle est juste, et nous dirons que ce qui fait la beaut de chaque chose, c'est la convenance. SOCRATE: ((Leque1 est le plus convenable, me dira-t-il, pour notre marmite de tout a I'heure, la belle, quand on y fait bouillir de beaux Iegumes: une cuiller d'or ou une cuiller en bois de figuier ? HIPPIAS: Par Hracles, Socrate, que1 homme! Tu ne veux pas me dire son nom ? SOCRATE: TU n'en saurais pas davantage si je t e le disais. HIPPIAS: Ce que je sais, en tout cas, c'est qu'il manque absolument d'ducation. SOCRATE: II est insupportable, Hippias! Quoi qu'il en soit, qu'allons-nous lui dire? Des deux cuillers, laquelle est la plus convenable aux lgumes et a la marmite ? N'est-ce pas

!
ment laide ou belle?)) - Je serai forc d'en convenir. A cela, mon cher, que me conseilles-tu de rpliquer? HIPPIAS: Ce que nous venons de dire: que la race des hommes, en comparaison de celle des dieux, ne soit pas belle, c'est ce qu'il a raison d'affirmer. SOCRATE: II va me dire alors: ((Si je t'avais demande tout d'abord, Socrate, quelle chose est lndifferemment belle ou laide, la rponse que t u viens de me faire serait juste. Mais le beau en soi, ce qui pare toute chose et la fait apparaitre comme belle en lui communiquant son propre caractere, crois-tu toujours que ce soit une jeune fille, une cavale ou une lyre ? HIPPIAS: Eh bien! Socrate, si c'est la ce qu'il cherche, rien n'est plus facile que de lui rpondre. II veut savoir ce qu'est cette beaut qui pare toutes choses et les rend belles en s'y ajoutant. Ton homme est un sot qui ne s'y connait nulle-. ment en fait de belles choses. Reponds-lui que cette beaute sur laquelle il t'lnterroge, c'est I'or, et rlen d'autre; 11 sera rduit au silence, et n'essaiera meme pas de te refuter. Car nous savons tous qu'un objet, m6me laid naturellement, si I'or s'y ajoute, en r e ~ o iune t parure qui I'embellit SOCRATE: TU ne connais pas mon homme, Hippias ; t u ne sais pas comme il est chicanier et difficile a satisfaire. HIPPIAS : Qu'importe son humeur, Socrate ? Mis en face de la vrit, il faudra qu'il I'accepte, ou bien on se moquera de Iui. SOCRATE: Bien loin d'accepter ma rponse, il me plaisantera e t me dira: (( Pauvre aveugle, prends-tu Phidias pour un mauvais sculpteur? Je lui dirai que je n'en fais rien. HIPPIAS : TU auras raison, Socrate. SOCRATE: Sans doute, Mais quand je lui aurai declare que je considere Phidias comme un grand artiste, il poursuivra: (( Phidias, a ton avis, ignorait-il I'espece de beaut dont t u parles ? - (( Pourquoi cela? - C'est qu'il n'a fait en o r ni les yeux de son Athna, ni le reste de son visage, ni ses

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Hippias majeur

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celle qui est en bois de figuier? Elle donne a la pure un parfum agrable, et en outre, avec elle, on ne risque pas de briser la rnarmite, de rpandre la pure. d'teindre le feu, et de priver les convives d'un plat apptissant; avec la cuiller d'or, on s'expose a tous ces dangers, de sorte que selon rnoi, c'est la cuiller de bois qui convient le mieux: ast u quelque objection ? HIPPIAS: Elle convient certainement mieux. Mais, moi, je ne serais pas d'humeur a m'entretenir avec un homme qui pose des questions pareilles.

HIPPIAS: Mais rellement, Socrate, que penses-tu de toute cette discussion ? je rpbte ce que je t e disais tout a I'heure: ce sont ia des pluchures e t des rognures de discours mis en miettes. Ce qui est beau ce qui est prcieux, c'est de savoir, avec art et beaut, produire devant les tribunaux, devant le Conseil, devant toute magistrature a qui I'on a affaire, un discours capable de persuasion, et d'emporter en se retirant non un prix mdiocre, mais le plus grand de tous, son propre salut, celui de sa fortune et de ses amis. Voila I'objet qui mrite notre application, au lieu de ces menues chicanes que t u devrais abandonner, si t u ne veux pas &re trait d'imbcile pour ta persvrance dans le bavardage et les balivernes. SOCRATE: Mon cher Hippias, t u es un homme heureux. Tu sais les occupations qui conviennent a un homme, et t u les pratiques excellemment, dis-tu. Pour moi, victime de je ne sais quelle maldiction divine, semble-t-il, j'erre qa et la dans une perptuelle incertitude, et quand je vous rends tmoins, vous les savants, de mes perplexits, je n'ai pas plus t 6 t fini de vous les exposer que vos discours me couvrent d'insultes. Vous dites, comme t u viens de le faire, que les questions dont je m'occupe sont absurdes, mesquines,

sans intret. E t quand, clair par vos conseils, je dis comme vous que ce qu'un homme peut faire de mieux, c'est de se mettre en tat de porter devant des juges ou dans toute autre assemble un discours bien hit et d'en tirer un rsultat utile, alors je me vois en butte aux pires injures de la part de ceux qui m'entourent et en particulier de cet homme qui ne cesse de disputer avec moi et de me rfuter. C'est un homme, en effet, qui est mon plus proche parent et qui habite ma maison. Des que je rentre chez moi et qu'il m'entend parler de la sorte, il me demande si je n'ai pas honte de disserter sur la beaut des diffrentes manibres de vivre, moi qui me laisse si manifestement convaincre d'ignorance sur la nature de cette beaut dont je diserte. E t cet homme me dit: ((Comment pourras-tu juger si un discours est bien ou mal hit, et de meme pour le reste, lorsque t u ignores en quoi consiste la beaut? Crois-tu que la vie, dans cet tat d'ignorance, vaille mieux que la more? II m'est arriv, je le rpbte, de recevoir a la fois vos insultes et les siennes ; mais peut-&re est-il ncessaire que j'endure ces reproches: il n'y aurait rien de surprenant en effet a ce qu'ils me fussent utiles. En tout cas, Hippias, il est un profit que je crois avoir tir de mon entretien avec vous deux: c'est de mieux comprendre le proverbe qui dit que le beau est diicile .

Phedre
le clbrions dans I'intgrit de notre nature, h I'abri de tous les maux qui nous attendaient dans I'avenir. Intgritb, simplicit, immobilit, flicitb, bclataient dans les apparitions contempler au sein que nous tions admis, en initis, d'une pure lumiere, purs nous-rnernes, et exempts de la marque imprime par ce tombeau que, sous le nom de corps, nous portons avec nous, attachs h lui comme I'huitre a sa coquille. Le souvenir mrite sans doute cet hommage. Mais en nous donnant le regret de ce pass, il nous a fait parler trop longtemps. Revenons a la Beautb: comme nous I'avons dit, elle resplendissait au milieu de ces visions; et c'est elle encore, apres notre retour ici-bas, que nous saisissons par le plus clair de nos sens, brillant elle-rnerne de la plus intense clart. La vue, en effet, est la plus aigue des perceptions qui nous viennent par I'entremise du corps, rnais elle n'attelnt pas la pense pure. Celle-ci susciterait d'incroyables amours, si elle donnait d'elle-m6me une image aussi claire que celle de la Beaut, et qui touchst la vue - et il en serait de meme de tous les objets dignes de notre amour. Or la Beaut a le privilege d'etre ce qu'il y a de plus bclatant au regard et de plus digne d'etre aim4. Sans doute I'homme dont I'initiation n'est pas rcente, ou bien qui s'est laiss corrompre, ne s'lance point rapidement de ce lieu-ci vers la-bas, vers la Beaut en soi, quand sur terre il contemple ce qui en porte le nom: aussi, loin d'blever son regard avec respect dans cette direction, il s'adonne au plaisir, et comme une bete se met en devoir de saillir, de rpandre sa semence et, dans I'blan de sa frnbsie, ne craint ni ne rougit de poursuivre un plaisir contre nature. Par contre, celui qui vient d'etre initi, celui qui s'est empli les yeux des visions de jadis, s'il voit un visage d'aspect divin, heureuse imitation de la Beautb, ou un corps qui offre quelque trait de la Beaut idale, d'abord il frissonne et quelque chose lui revient de ses angoisses de jadis.

PLATON (428-347 av. J.-C.)

Phedre (v. 370 av. J.-C.)

(trad. Paul Vicaire, dans Euvres completes, tome IV, Les Belles Lettres, 1949)

..

((Comme je I'ai dit, toute ame d'homme, par nature, a contempl I'6tre vritable; autrement elle ne serait pas venue dans cette crature vivante. Mais se ressouvenir des choses de ce monde-la a partir des choses de celui-ci n'est point facile pour toute ame, ni pour toutes celles qui ont seulement entrevu les choses de la-bas, ni pour celles qui, apres leur chute en ce lieu-ci, ont eu le malheur de se laisser entrainer a I'injustice par certaines frquentations, et d'oublier ainsi les visions sacres qu'elles avaient alors contemples. II n'en reste donc qu'un petit nombre qui conservent assez bien le don du souvenir. Celles-ci, quand elles aper~oiventune imitation des choses de la-bas, sont hors d'elles-memes et ne se possedent plus. Mais elles ne comprennent pas la nature de ce qu'elles prouvent, faut d'en avoir une perception assez distincte. ((En fait, la Justice, la Sagesse, tout ce qui est I'honneur des ames, ne prsentent aucun clat dans leurs images d'icibas ; c'est tout juste si la faiblesse des organes humains permet a quelques gens, en s'adressant aux reprsentatlons de ces objets, d'apercevoir les traits gnraux du modele reprsent. La Beaut, elle, tait visible dans toute sa splendeur, en ce temps ou, mels a un choeur bienheureux - nous a la suite de Zeus, d'autres a la suite d'un autre dieu - nous contemplions cette vision bienheureuse et divine, et nous tions initis au mystere qui touche, on a le droit de le dire, a la plus haute batitude. Ce mystere, nous

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Phedre

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Puis, les regards fixs vers ce be1 objet, il le venere A I'gal d'un dieu et, s'il ne craignait d'avoir I'air completement fou, il offrirait des sacrifices a son bien-aim comme A une image sainte ou comme a un dieu. Apres le frisson, cette vue produit en lui, comme il est naturel, un changement, il se couvre de sueur, il prouve une chaleur inaccoutume. En effet, des qu'il recoit par la voie des yeux les effluves de la Beaut, il s'chauffe, et le plumage en est vivifi. Cette chaleur amollit la place ou naissent les ailes, place depuis longtemps resserre par un durcissement qui les empechait de se dvelopper. L'aliment apport par ces effluves fait gonfler la tige des plumes e t provoque sa coissance, A partir de sa racine, sous toute la surface de I'fime. L'ame, en effet, tait jadis tout ailes. A present elle bouillonne tour entihre, elle se souleve, et elle souffre comme les enfants qui font leurs dents: les denu qui percent causent une drnangeaison, une irritation des gencives, et c'est ce qu'prouve galement I'ame de celui dont les aiies commencent A pousser; elle est en bullition, elle est irrite, chatouille, dans le temps ou elle fait ses ailes. ((Quand donc elle porte les yeux sur la beaut du jeune garcon, un flot de particules se dtache de cet objet et coule vers elle - d'ou le nom de "vague du dsir". Recevant ce flot, qui la vivifie et la rchauffe, elle se repose de sa souffrance et elle se rjouit. Mais quand elle est isole et qu'elle se fltrit, les orifices des pores par ou sortent les plumes se desshchent tous ensemble, ils se referment et barrent le passage au germe de la plume. Ce germe, enferm avec le dslr, palpite comrne un pouls agit, vient piquer chaque issue - chaque germe A chaque issue - si bien que I'ame, de toutes parts aiguillonne, est transporte de douleur; mais, d'un autre cat, le souvenir de la beaut I'emplit de joie. Ce mlange des deux sentimenu la tourmente, elle enrage de ne pouvoir sortir de cet trange f a ~ et dans son delire elle ne peut ni dormir la nuit ni rester en

place durant le jour, mais elle court, poussee par le dsir, vers les lieux ou elle verra, croit-elle, celui qui possede la beaut. O r quand elle I'a vu et qu'elle a laiss pntrer en elle la vague du dsir, elle degage les issues obstrues naguhre, elle reprend son souffle; plus d'aiguillon, plus de douleurs, elle cueille pour le moment le plaisir le plus dlicieux. Cet tat, elle n'y renonce pas volontiers; elle ne met personne au-dessus de ce beau garcon ; mere, freres, camarades, sont tous oublis; la fortune, qu'elle perd par ngligence, ne compte plus A ses yeux; les usages et les convenances qu'auparavant elle se piquait d'observer, elle les ddaigne tous; elle est prete a I'esclavage, pr6te A dormir oh I'on voudra, mais le plus pres possible de I'objet de son dsir. C'est que, non contente de vnrer celui qui posshde la beaut, elle trouve en lui seul le mdecin de ses plus grands tourments. Cet tat de I'ame, be1 enfant A qui je m'adresse, les hornmes le nomment ros, I'Amour. Mais le nom que lui donnent les dieux, quand je te I'aurai dit, t e fera rire, car t u es jeune. Certains Homrides', je crois, citent des vers sur I'Amour, qu'ils tirent de leurs rserves; le second est tres irrespectueux, et en prend A son aise avec la mtrlque. Voila ce que disent ces vers:
Pour les mortels son nom c'est ros, dieu qui vole; Pour les immortels il se nomme Ptros. Car il a le pouvoir de nous donner des ailes.

(250a-252b)

1. Ceux qui se rclament d'Hom&re.

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tables dont nous, nous faisons usage, et de la meme f a ~ o n les autres objets? Car, n'est-ce pas, la forme elle-meme, aucun des artisans ne la fabrique avec son a r t ? Comment le pourrait-il ? - D'aucune fa~on. - Mais vois encore de que1 nom t u nommes I'artisan que voici. - Lequel? - Celui qui fait exister toutes les choses qu'avec leurs mains les ouvriers fabriquent, chacun de son CM. - Tu parles I i d'un homme habile e t admirable! - N e dis encore rien, bient8t t u afirmeras qu'il est encore plus que cela. Car ce meme ouvrier est capable non seulement de faire exister toutes les sortes d'objets, mais il fait aussi toutes les plantes qui sortent de la terre, et il fabrique tous les &res vivants, les autres aussi bien que luimeme; et en plus de cela il fabrique terre et ciel, e t dieux, et tout ce qui est dans le ciel, et chez Hades sous la terre. - Tu parles la, dit-il, d'un sophiste tout A fait merveilleux. - Tu refuses de me croire ? rpondis-je. Alors dis-moi : est-ce qu'il t e semble totalement exclu qu'un te1 artisan existe? O u bien t e semble-t-il que d'une certaine f a ~ o n pourrait exister quelqu'un capable de faire tout cela, mais d'une autre f a ~ o n non ? N e t'aper~ois-tupas que meme toi tu serais capable de faire tout cela, du moins d'une certaine f a ~ o n ? - Mais quelle est cette fa~on-la? dit-il. - Elle n'est pas complique, dis-je; c'est un artisanat qu'on exerce en tout lieu, et rapidement; tres rapidement meme, a condition que t u veuilles bien prendre un miroir, et le faire tourner autour de toi : aussitot t u crberas le soleil et ce qui se trouve dans le ciel, aussit8t la terre, et aussit6t toi-meme autant que les autres &tres vivants, les objets, les plantes, et tout ce dont on parlait a I'instant. - Oui, dit-il, des choses qui paraissent, mais pas des chose; qui vritablement soient relles, n'est-ce pas ?

- Tu dis bien, rbpondis-je; et par ton argument, t u en viens la ob il faut en venir. Parmi de tels artisans, en effet, je crois qu'il y a aussi le peintre. N'est-ce pas ? - Oui, forcbment. - Mais t u afirmeras, je crois, que quand il crbe, il ne cree pas des choses vritables. Et cependant, en tout cas d'une certaine fa~on,le peintre lui aussi crbe un lit. N'estce pas ? - Oui, dit-il, lui aussi fait ce qui en tout cas parait un lit. - Mais que dire du fabricant de lits?N e disais-tu pas a I'instant qu'il cree non pas la forme, qui, afirmons-nous, est ce qui est rbellement un lit, mais qu'il cree un certain lit parmi d'autres ? - Si, c'est ce que je disais. - Par consbquent, si ce n'est pas ce qui est rbellement qu'il fabrique, il ne saurait creer le rbel, mais quelque chose qui est te1 que ce qui est reel, sans &re rbel. Et si quelqu'un afirmait que I'ouvrage du fabricant de lits ou de quelque autre fabricant artisanal est parfaitement rbel, il risquerait bien de ne pas dire vrai? - Non, il ne dirait pas vrai, reprit-il, en tout cas selon I'opinion de ceux qui s'occupent de ce genre d'arguments. - Alors ne nous btonnons pas si cet objet lui aussi se trouve etre quelque chose de peu net, en regard de la vbrit. - Non, en effet. - Veux-tu alors, dis-je, que sur ces memes bases nous recherchions, a propos de cet imitateur, ce qu'il peut bien &re ? - Si t u le veux, dit-il. - Eh bien ces lits sont de trois genres. Le premier est celui qui est dans la nature, celui dont nous pourrions aflrmer, je crois, que c'est un dieu qui I'a fabriqu. Qui d'autre ? - Personne, je crois. - U n autre est celui qu'a fabrique le menuisier.

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- Oui, dit-il.

- Et un enfin celui qu'a fabriqu le peintre. N'est-ce

pas ?
- Admettons. - Donc peintre, fabricant de lits, dieu, ces trois-la pr-

- Que dclareras-tu alors qu'il est, par rapport au lit? - Voici, dit-il, A mon avis le nom le plus appropri dont
on pourrait le nommer: imitateur de ce dont eux sont les artisans. - Soit, dis-je. Donc t u nommes imitateur I'homme du troisieme degr d'engendrement A partir de la nature ? - Oui, exactement, dit-il. - C'est donc aussi ce que sera le faiseur de traghdies, si I'on admet que c'est un imitateur: par sa naissance il sera en quelque sorte au troisibme rang A partlr du roi et de la vrit; et de mime pour tous les autres imitateurs. - Oui, c'est bien probable. - Nous voilA donc tombs d'accord sur I'imitateur. Mais dis-moi, a propos du peintre: te semble-t-il entreprendre d'imiter, pour chaque chose, cela meme qu'elle est par nature, ou bien les ouvrages des artisans ? - Les ouvrages des artisans, dit-il. - Tels qu'ils sont, ou tels qu'ils apparaissent? D u dois en effet faire encore cette distinction. - En que1 sens I'entends-tu ? dit-il. - En ce sens-ci: un lit, que t u le regardes de cat, de face, ou sous n'importe que1 angle, diffbre-t-il de lui-m&me en quoi que ce soit, ou bien n'en diffbre-t-il en rien, mais apparait-il seulement diffrent ? Et de meme pour les autres objets ? - C'est la seconde rponse, dit-il: il apparait diffrent, mais ne differe en rien. - Alors examine ce point prcisment: dans que1 but a 6th cr I'art de peindre, pour chaque chose: en vue d'imiter ce qui est, te1 qu'il est, ou bien ce qui apparait, te1 qu'il apparait? est-il une imitation de la semblance, ou de la vrit ? - De la semblance, dit-il. - Par consquent I'art de I'imitation est assurment loin du vrai et, apparemment, s'il s'exerce sur toutes choses,

sident a trois especes de lits. - Oui, ces trois-la. - Le dieu, lui, soit qu'il ne I'ait pas voulu, soit que quelque ncessit se soit impose a lui de ne pas fabriquer plus d'un lit dans la nature, le dieu ainsi n'a hit que ce seul lit qui soit rellement lit. Mais le dieu n'a pas donne naissance A deux lits de cet ordre, ou A plus, et il est impossible qu'ils viennent a naitre. - Comment cela? dit-il. - C'est que, dis-je, s'il en crait ne fit-ce que deux, en apparaitrait a nouveau un unique dont ces deux-la, a leur tour, auraient la forme, et ce serait celui-la qui serait ce qui est rellement un lit, et non pas les deux autres. - C'est exact, dit-il. - Sachant donc cela, je crois, le dieu, qui voulait &re rellement le crateur d'un lit qui f i t rellement, et non pas d'un lit parmi d'autres ni un crateur de lit parmi d'autres a fait naitre celui-la, qul est unique par nature. - Oui, c'est sans doute cela. - Eh bien veux-tu que nous lui donnions le nom d'auteur naturel de cet objet, ou quelque autre nom de ce genre ? - Oui, ce serait juste, dit-il, puisque c'est bien par nature qu'il I'a cr, aussi bien que toutes les autres choses. - Et que1 nom donner au menuisier? N'est-ce pas celui d'artisan du l i t ? - Si. - Et le peintre, sera-t-il lui aussi I'artisan, et le crateur d'un te1 objet? - Non, d'aucune facon.

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- Oui, certainement.
- Eh bien, celui qui s'entend a dire comment doivent

&re les renes et le rnors, est-ce le peintre? N'est-ce pas plut6t non pas merne celui qui les a fabriqus, lsavoir le forgeron, ou le sellier, mais celui-la seul qui sait en faire usage, a savoir le spcialiste du cheval ? - Si, c'est t o u t l fait vrai. - Eh bien ne devons-nous pas affirmer qu'il en va de merne pour toutes choses ? - Cornrnent cela ? - En disant que pour chaque chose il y a trois a r u : celui qui saura en faire usage, celui qui saura la fabriquer, celui qui saura I'irniter ? - Oui. - Or I'excellence, la beaut, e t la rectitude de chaque objet, de chaque etre vivant, de chaque action, iquoi se rapportent-elles, sinon a I'usage pour lequel chacun est fabriqu, ou est n naturellement? - En effet. - II y a donc toute ncessit que pour chaque chose, celul qul en falt usage solt le plus exprlmentC, e t qu'll devienne le rnessager, capable d'expliquer lqui le fabrique ce qu'il fait de bon ou de rnauvais, du point de vue de I'usage qu'en fait I'usager. Par exernple, le joueur de flute est en quelque sorte le messager qui vient parler au fabricant de flfites des flfites qui lui serviront dans le jeu de la flute, e t il lui prescrira comment il doit les fabriquer, tandis que I'autre se rnettra a son service. - Oui, forcment. - Par consquent, c'est celui qui sait qui sert de messager pour parler des flutes de bonne e t de mauvaise qualit, et i'autre les fabriquen, en suivant les conseils du premier ? - Oui. - D h lors, a propos d u meme objet, celui qui le fabrique aura une croyance correcte sur sa beaut o u sa

rndiocrit, pour autant qu'il sera en rapport avec celui qui sait, e t qu'il sera contraint d'couter celui qui sait; tandis que c'est celui qui en hit usage qui aura le savoir. - Oui, exactement - Mais I'imitateur? aura-t-il, sur la base de I'usage, un savoir sur les choses au sujet desquelles il crit o u peint, I'informant si elles sont belles e t correctes o u non, o u bien une opinion correcte ne d'une relation ncessaire avec celui qui sait, qui lui prescrirait lesquelles dcrire ou dpeindre ? - Ni I'un ni I'autre. - Par consquent, I'imitateur n'aura ni savoir ni opinion correcte sur les choses qu'il imite, concernant leur beaut ou leur mauvaise qualit. - Apparemment pas. - Plaisant personnage que le spcialiste de I'imitation en posie, pour ce qui est de se connaitre aux choses qu'il traite ! - Non, pas prcisment. - Et pourtant, sans aucun doute, il pratiquea I'lmitatlon, alors qu'il ne sait pas, lpropos de chaque chose, A quoi elle doit sa mauvaise o u sa bonne qualit. Mais. selon toute apparence, c'est ce qui parait etre beau A la masse de ceux qui ne connaissent rien qu'il imitera. - Oui, car que pourrait-il imiter d'autre? - Eh bien, des lors, l ce qui apparait, nous v o i l l parvenus a un accord convenable sur ce point: a savoir que le spcialiste de I'imitation ne connait rien qui vaille aux choses qu'il imite, mais que I'imitation est un jeu puril, pas une chose srieuse; a savoir aussi que ceux qui s'attachent l la pode tragique, en iambes et en vers Cpiques, sont tous des spcialises de I'imitation autant qu'on peut I'etre. - Oui, exactement.

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Notions d'esth6tique

- Platon

Y1

Rpublique opposkes sur les memes choses, de meme, dans les actions aussi, est-il en dissension interne, et se combat-il lui-meme ? Mais je me remmore qu'au moins sur ce point nous n'avons nul besoin de nous mettre d'accord prsent; en effet, plus t 6 t dans le dialogue, nous nous sommes suffisamment mis d'accord sur tout cela, en reconnaissant que notre %medborde de dix rnilie oppositions de ce genre qui surgissent en meme temps. - Et nous avons eu raison, dit-il. - Nous avons eu raison, en effet, dis-je. Mais ce que nous avons laiss de c6t Q ce rnoment-la, il me sernble ncessaire de I'exposer a prsent. - De quoi s'agit-il ? demanda-t-il. - U n hornme digne de ce nom, dis-je, A qui bchoit un malheur, comme de perdre un fils ou quelque autre des &tres Q qui il tient le plus, nous avons dit ce moment-la, n'est-ce pas, qu'il le supporterait plus facilement que les autres hornrnes. - Oui, certainement. - Mais Q prsent examinons ce qui suit: s'il n'kprouvera aucune souffrance, ou bien, cela tant irnpossible, s'il irnposera seulernent quelque mesure Q son chagrin. - C'est plut6t cette derniere hypothese qui est la vraie, dit-il. - A prbsent dis-moi ceci Q son sujet: crois-tu qu'il luttera et se tendra plus contre son chagrin quand il sera sous le regard de ses semblables, ou lorsqu'il se trouvera seul avec lui-rneme dans un lieu dsert? - II le surmontera sans doute bien plus quand il sera regard, dit-il. - Tandis que quand il sera isol, il osera prononcer beaucoup de paroles qu'il aurait honte de prononcer si quelqu'un pouvait I'entendre, et fera beaucoup de choses qu'il ne supporterait pas qu'on le voie faire. - Oui, c'est cela, dit-il.

- Eh bien, c'est parce que je voulais nous faire tornber

d'accord sur ce dernier point, que j'ai dit que I'art de peindre et en gnral I'art de I'irnitation effectuait son ouvrage a distance de la vrit, et qu'au contraire c'est avec ce qui, en nous, est a distance de la rflexion qu'il tait en relation, car il n'est le compagnon ni I'arni de rien de sain ni de vrai. - Oui, c'est tout Q fait cela, dit-il. - ttant de mauvaise qualitk, s'unissant Q ce qui est de mauvaise qualit, ce sont des choses de rnauvaise qualitk qu'engendre I'art d'imiter. - Apparemment. - Est-ce le cas, dis-je, seulement de I'art d'imiter lib A la vue, ou aussi de celui qui est li Q I'ouie, que nous nomrnons posie ? - II est vraisemblable, dit-il, que c'est aussi le cas de cette derniere. - Pourtant, dis-je, ne nous fions pas seulement Q ce qui paralt vraisemblable en nous fondant sur le cas de la peinture, mais allons aussi jusqu'a cette partie de la pense avec laquelle est en relation I'art d'imiter en posie, et voyons si cet art est chose mediocre, ou chose srieuse. - Eh bien oui, c'est ce qu'il faut faire. - Alors posons les choses de la facon sulvante: I'art d'imiter, affirmons-nous, imite des hornrnes qui accornplissent des actions violentes ou volontaires, qui croient avoir rkussi ou choue dans leurs actions, et qui, dans tout cela, prouvent du chagrin, ou de la joie. Peut-on y trouver autre chose que cela? - Non, rien. - Eh bien, dans tous ces cas, I'hornme a-t-il une disposition d'esprit accordee avec elle-rneme? O u bien, de la meme facon qu'il y avait dissension interne dans sa vision, et qu'il avait en lui-meme en merne ternps des opinions

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Notions d'ekhtique

- Platon

Rpublique

- Or, ce qui lui enjoint de tendre ses forces pour rsis-

- Oui, videmrnent.
- Mais ce qui nous conduit aux ressassernents de la souffrance et aux plaintes, sans jarnais s'en rassasier, ne dclarerons-nous pas que c'est I'lrnent tranger a la raison, paresseux, et qui se cornplait dans la lachet ? - Si, c'est ce que nous dclarerons. - Donc, la premiere disposition se prete a une irnitation rnultiple et diversifie, c'est la disposition encline a I'irritation; tandis que le caractere rflchi et paisible, tant constarnrnent a peu pres gal i lui-rnerne, n'est ni facile a imiter, ni ais a reconnaitre quand on I'irnite, surtout pour une assemble de fete et pour des hornrnes de toute sorte rassernbls dans des thitres. Car cette irnitation vise un tat d'esprit qui n'est guere le leur. - Oui, exacternent. - Le poete apte a I'irnitation, lui, ce n'est visiblernent pas vers un te1 tat de I'arne que sa nature s'oriente, et ce n'est pas a cet tat d'esprit que son savoir-faire vise a plaire, s'il veut gagner une bonne rputation aupres de la rnasse; mais c'est au caractere enclin a I'irritation et contrast, qui se prete bien a I'irnitation. - Oui, visiblernent. - II serait par consquent juste que rnaintenant nous nous intressions a lui, et que nous le placions symtriquernent par rapport au peintre, cornrne son antistrophe'. En effet il lui ressernble en ce qu'il fabrique des choses rndiocres, sous le rapport de la vrit; et il se rapproche de lui galernent par les relations qu'il entretient avec cet autre lrnent de I'irne qui est du meme ordre que lui, au lieu d'en entretenir avec le meilleur. Et ainsi dksormais c'est en toute justice que nous pourrons refuser de I'accueillir dans une cit qui doit &re gouverne par de bonnes lois,
1. L'antistrophe rpond i la strophe dans la partition crite pour le cheur dans la tragdie ancienne.

ter, c'est la raison et la loi, tandis que ce qui I'entraine vers le chagrin, c'est la souffrance elle-rnerne ? - C'est vrai. - Mais lorsqu'une pulsion contradictoire s'exerce dans I'homme en m6rne ternps autour de la rnerne chose, nous affirmons qu'il y a ncessairement la deux lrnents. - Oui, forcrnent. - O r I'un d'eux est pret a obir a la loi, oii que la loi le conduise ? - En que1 sens dis-tu cela? - La loi dit, n'est-ce pas, que ce qu'il y a de plus beau, c'est de rester calme au milieu des malheurs, et de ne pas s'irriter, dans I'ide que ce qu'il y a de bien ou de mal, dans t du prernier coup de pareilles preuves, on ne le p e r ~ o ipas d'mil; et que celui qui les supporte mal n'en est pas plus avanc; que rien, dans les affaires hurnaines, ne rnrite d'etre pris avec grand srieux; et que ce qui, en I'occurrence, devrait venir le plus vite possible nous assister, le chagrin i'entrave. - De quoi veux-tu parler ? dit-il. - De la rflexion sur ce qui est advenu, dis-je; elle consiste, comme lorsque les ds sont tornbs, a situer les affaires que I'on a en fonction de ce qui est chu, de la f a ~ o n que la raison choisit comme devant 6tre la meilleure. Au lieu, comme des enfants qui se sont heurts a quelque chose, de se tenir la partie qui a t frappe et de passer son temps a crier, habituer toujours son irne a s'appreter le plus vite possible a gurir et a redresser ce qui est tomb, et qui est rnalade, en ayant recours a I'art de gukrir et en liminant les chants de plainte. - Oui, ce serait sans doute la f a ~ o n la plus correcte de se componer face aux coups du sort, dit-il. - Or, affirmons-nous, c'est I'lrnent le meilleur qui consent a suivre ce raisonnement.

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Notions d'esthktique

- Platon

r
I

Rpublique
a etre capable d'endurer calmement, dans I'ide que c'est I A le propre d'un homme, tandis que I'autre attitude, celle que nous louions alors, est celle d'une femme. - Oui, je le pense bien, dit-il. - Alors, dis-je, cet loge est-il admissible, qui consiste, quand on voit un homme te1 qu'on ne daignerait pas etre soi-meme - on en aurait honte -, a y prendre du plaisir, au lieu d'en &re dgofit, et a en faire I'loge? - Non, par Zeus, dit-il, cela ne semble guere raisonnable. - En effet, dis-je, en tout cas si tu examines la chose de la facon suivante. - Laquelle? - Si tu rflchis que I'lment que nous cherchons a contenir par la force, A ce moment-la, dans nos malheurs personnels, I'lment qui aspire h pleurer et A se lamenter tout son content, et A s'en rassasier, tant par nature apte A dsirer ces satisfactions-la, c'est I'lment qui est assouvi et satisfait par les poetes ; tandis que la part de nous-memes qui est par nature la meilleure, n'ayant pas t suffisamment duque par la raison ni par I'habitude, reliche sa garde sur cet lment plaintif, du fait que les souffrances qu'il contemple seraient celles d'autrui, et que ce n'est en rien dshonorant pour soi-meme, quand on voit un autre homme, qui afirme etre un homme de bien, souffrir hors de propos, que de le louer et de le plaindre; il pense qu'il en tire ce profit qu'est le plaisir, et il refuserait de s'en priver en condamnant le pobme tout entier. Car je crois qu'il n'est donn en partage qu'A peu de gens d'aboutir A la conclusion que la jouissance passe ncessairement de ce qui concerne autrui A ce qui vous concerne vous-meme: quand on a renforc en soit I'lment qui s'apitoie. en le nourrissant de ces souffrances-la, il n'est pas facile de le contenir lors de ses propres souffrances h soi. - C'est tout A fait vrai, dit-il. - O r le meme argument ne vaut-il pas aussi pour ce qui

puisqu'il veille cet blment de I'ime, le nourrit et, le rendant robuste, dtruit I'lbment consacr A la raison; comme lorsque dans une cit, en donnant du pouvoir aux mbchants, on leur livre la cit, et qu'on mene A leur perte les hommes plus apprciables. Nous affirmerons de la meme f a ~ o n que le poete spcialiste de I'imitation fait entrer lui aussi un mauvais rgime politique dans I'ime individuelle de chacun: il est complaisant avec ce qu'il y a de draisonnable en elle, qui ne reconnait ni ce qui est plus grand ni ce qui est plus petit, mais pense les memes choses tant6t comme grandes, tant6t comme petites ; et il fabrique fantomatiquement des fantames, qui sont tout A hit loigns de ce qui est vrai. - Oui, exactement. - Cependant nous n'avons pas encore port contre la pobsie la plus grave des accusations. En effet, son aptitude A corrompre meme les hommes dignes de ce nom, en dehors d'un tres petit nombre d'entre eux, cela est A coup sur tout a fait effrayant. - Ce I'est certainement, si elle est vraiment capable d'avoir cet effet. - coute-moi, et rflchis. Les meilleurs d'entre nous, n'est-ce pas, quand nous entendons Hombre, ou un quelconque des fabricants de tragdies, imiter un des hros, qui est plongb dans la souffrance et qui, au milieu de ses gmissements, dveloppe une longue tirade, ou encore qu'on voit ces hros chanter tout en se frappant la poitrine, tu sais que nous y prenons du plaisir, que nous les suivons en nous abandonnant, en souffrant avec eux, et qu'avec le plus grand srieux nous louons comme bon pobte celui qui sait nous mettre le plus possible dans un te1 tat. - Oui, je le sais; comment pourrais-je I'ignorer? - Mais quand A I'un d'entre nous survient un chagrin qui lui est personnel, tu penses bien qu'au contraire nous cherchons A faire belle figure par I'attitude oppose, consistant

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N o t i o n s d'esthtique

- Ploton

Rpublique

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porte a rire ? Ainsi, quand il y a des choses que toi-rnerne t u aurais honte de dire pour faire rire. rnais qui, quand t u les entends lors d'une irnitation cornique, o u encore en priv, t e rjouissent fort, e t que t u ne les detestes pas en les jugeant odieuses, ne fais-tu pas alors la rnerne chose que pour ce qui provoque la piti? Cette part en t o i qui voulait faire rire, e t que dans le prernier cas t u contenais par la raison, craignant d'etre pris pour un bouffon, voila qu'inversernent t u la laisses faire, et lui ayant donn la-bas une vigueur juvnile, souvent t u ne t'apercois pas que t u t'es emport parrni tes proches jusqu'a devenir un fabricant de corndies. - Exacternent, dit-il. - Et a I'gard des plaisirs d'Aphrodite, de I'esprit cornbatif, e t de toutes les choses dans I'iirne qui touchent au dsir, au chagrin, e t au plaisir, choses dont nous affirrnons qu'elles sont pour nous liees A chacune de nos actlons, n'est-ce pas le rnerne argurnent qui vaut, a savoir que I'imitation potique a sur nous le rnerne genre d'effets! Elle nourrit ces affections en les irriguant, quand il faudrait les asscher, e t en fait nos dirigeants, alors qu'il faudrait que ce soit elles qui soient diriges, pour que nous devenions rneilleurs e t plus heureux, au lieu de devenir pires e t plus rnalheureux. - Je ne iaurais dire les choses autrernent, dit-il. - Par consquent, Glaucon, dis-je, lorsque t u rencontreras des gens qui font I'eloge d'Hornere, qui disent que ce grand pokte a eduqu la Grbce, e t que, s'aglssant de I'administration e t de I'ducation des affaires hurnaines, il rnerite qu'on le choisisse, pour I'tudier, e t pour vivre en conforrnant toute sa vie a I'enseignernent de ce poete, il faudra certes les ernbrasser affectueusernent cornrne des hornrnes qui sont les rneilleurs qu'ils peuvent &re, e t leur accorder qulHornere est le plus potique et le prernier des fabricants de tragdies, rnais il faudra savoir qu'en fait de posie ce sont seulernent des hyrnnes aux dieux e t des loges des

hommes de bien qu'il faut accepter dans la cit. Si par contre t u accueilles la Muse vouee au plaisir, en vers lyriques o u piques, sache que c'est le plaisir e t le chagrin que t u feras regner dans la cite, au lieu de la loi, e t de I'argument considere collectivement comme le meilleur dans chaque occasion. - C'est t o u t a fait vrai, dit-il. - Eh bien, dis-je, que cela soit notre justification, puisque nous sornrnes revenus sur le sujet de la poesie, du bien-fonde du geste par lequel nous I'avons alors expulsee de la cit, tant donne ce qu'elle tait. C'est I'argument, en effet, qui I'exigeait de nous. Et disons encore a la posie, afin qu'elle n'aille pas condamner en nous une certaine raideur e t une certaine grossieret, qu'il est ancien, le diffrend entre la philosophie e t la creation poetique. En effet, la chienne aboyant contre son mattren, ((glaplssante , e t ((I'homme qui n'est grand que dans les paroles vaines des insenses , e t (( la foule des puissants t r o p malins D, e t ceux qui elucubrent subtilement parce qu'en fait ils sont dans le b e s o i n ~ ,e t des rnilliers d'autres expressions sont les signes de I'opposition ancienne qui existe entre elles. Proclarnons cependant que de notre cate en t o u t cas, si I'art de la poesie orientee vers le plaisir, si I'imitation, avait quelque argument a avancer, pour prouver qu'il faut qu'elle existe dans une cite dirige par de bonnes lois, nous aurions plaisir A I'accueillir, car nous sommes conscients d'htre nous-mbmes sous son charme. Cependant, ce qui vous semble vrai, il est impie de le trahir. Et toi, m o n ami, n'es-tu pas t o i aussi sous son charme, e t surtout quand t u I'envisages a travers Homere !

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F

Physique

A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)

Physique (335-322 av. J.-C.)

(trad. Henri Carteron, Les Belles Lettres, 1926- 193 1)

En outre, c'est de la meme science que relevent la cause finale et la fin, et t o u t ce qui est en vue de la fin. Or, la nature est fin, et cause finale; en effet, quand il y a une fin pour un mouvement continu, cette fin est i la fois terme extreme et cause finale. Aussi le poete fait-il rire qui se laisse aller A dire :

11 atteint le terme pour lequel il tait n.

Puis donc que la nature s'entend en deux sens, la forme et la matiere, il faut I'tudier comme si nous recherchions I'essence du camus; par suite, de telles choses ne sont ni sans matiere, ni considres sous leur aspect materiel. Malgr tout, la dificulte persiste ii ce sujet: puisque la nature est double, de laquelle s'occupe le physicien ?,ou bien est-ce du compos des deux ? Mais, si c'est du compose des deux, c'est de I'une et de I'autre. Est-ce donc A une seule et meme science qu'il appartient de connaitre I'une et I'autre ? Qui regarderait les Anciens croirait que I'objet du physicien, c'est la matibre; car seuls Empedocle et Democrite ont touch, bien peu, A la forme et h la quiddite. Mais si I'art imite la nature et si, dans une certaine limite, il appartient A une meme science de connaitre la forme et la matiere (par exemple, au mdecin la sante, et la bile et le phlegme dans lesquels est la sante; de meme, ti I'architecte, la forme de la maison et la matiere, A savoir tuiles et bois; de m6me pour les autres arts) alors il doit appartenir A la physique de connaitre les deux natures. [Car ce n'est pas toute espece de terme qui pretend etre une fin, c'est le meilleur; aussi bien, les arts font leur matibre, les uns absolument, les autres I'appropriant A leurs besoins, et nous-memes nous usons de toutes choses en les considerant comme existant en vue de nous ; en effet nous sommes nous-memes, en quelque manibre, des fins, la cause finale se prenant en deux sens, comme nous I'avons dit dans notre ouvrage sur la Philosophie. II y a donc deux sortes d'art qui commandent A la matiere, et la connaissent: d'une p a n les a m qui font usage des choses, de I'autre ceux qui, parmi les a m poetiques, sont architectoniques. Aussi I'art qui fait usage des choses est-il en un sens architectonique, avec cette difference que les arts architectoniques ont pour ceuvre de connaitre la forme, celui-la, en tant que poetique, de connaitre la matibre ; en effet le pilote connait et prescrit quelle doit etre la forme du gouvernail, le fabriquant de que1 bois le gouvernail et de quels mouvements. En somme, dans les choses artificielles, nous faisons la matibre en vue de I'ceuvre, dans les choses naturelles, elle preexiste. En outre, la matibre est un relatif, car autre forme, autre matibre. Maintenant, jusqu'a que1 point le physicien doit-il connaitre la forme e t la quiddite? N'est-ce pas comme le medecin connait le nerf, et le forgeron, I'airain, c'est-A-dire jusqu'A un certain point ? En effet chacune de ces choses est en vue

'

1. Le mot ici doit s'entendre en rsonance avec le terme grec dsignant la nature : phuslr, qui se dit en un premier sens de la gknration de ce qui croit (Mtaphysiquc, V). Le physicien, au sens aristotlicien, tudie donc comment et pourquoi les choses de la nature croisent (avec quelle origine, pour quelle fin). Le physicien se pose la que* tion de l'essence et de la finalit de ce qui releve de la nature. L'art, que l'homme met au point, fournit un point d'appui pour s'interroger sur la Nature et le type de causalit i l'ceuvre, puisque l'art permet de produire, de gnrer des choses.

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Notions d'esthtique

- Aristote

Physique exemple pour la sant, I'amaigrissement, la purgation, les remedes, les instruments; car toutes ces choses sont en vue de la fin, et ne different entre elles que comme actons et instruments. Voila, sans doute, toutes les acceptions oii il faut entendre les causes. Mais il arrive, par suite de cette pluralit de sens, qu'une meme chose ait une pluralit de causes, e t cela non par accident; par exemple, pour la statue, la statuaire et I'airain, et cela non pas sous un autre rapport, mais en tant que statue, mais non au m6me sens; I'une comme matiere, I'autre comme ce dont vient le mouvement II y a meme des choses qui sont causes I'une de I'autre, par exemple la fatigue, du bon etat du corps, e t celui-ci de la fatigue; mais non au meme sens; I'une comme fin. I'autre comme principe du mouvement. Enfin la meme chose peut Etre cause des contraires; en effet ce qui, par sa presence est cause de te1 effet, nous en regardons quelquefois I'absence comme cause de I'effet contraire; ainsi I'absence du pilote est cause du naufrage, e t sa presence eut t cause du salut. Quoi qu'il en soit, toutes les causes que nous venons de dire tombent tres manifestement sous quatre classes: les lettres par rapport aux syllabes, la matiere par rapport aux objets fabriques, le feu e t les autres elements par rapport aux corps, les partles par rapport au tout, les premisses par rapport a la conclusion, sont causes comme ce dont les choses sont faites. D e ce couple, I'un des termes est cause comme sujet, par exemple les parties, I'autre comme quiddite: le tout, le compose, la forme. D'autre pan, la semence, le mdecin, I'auteur d'une decision, e t en genral I'agent, t o u t cela est cause comme ce dont vient le commencement du changement, mouvement ou a r r 6 t D'autre part, a titre de fin e t de bien: car la cause finale veut 6tre chose excellente parm toutes les autres et leur fin: peu

de quelque chose, et appartient a des choses separables quant a la forme, mais dans une matiere: car ce qul engendre un homme, c'est un hornrne, plus le soleil. Quant a la maniere d'etre et a I'essence de ce qui est separe, le dterminer est I'ocuvre de la philosophie premiere.

(2. 194a- 194b)

Ces points dtermins, il faut faire porter I'examen sur les causes, rechercher ce qu'elles sont et leur nombre. Puisque notre tude a pour objet le connaitre e t que nous ne croyons connaitre rien avant d'en avoir saisi chaque fois le pourquoi (c'est-a-dire saisi la premiere cause), il est &vident que c'est ce que nous devons faire egalement touchant la gnration et la corruption et t o u t le changement physique, afin que, connaissant les principes de ces choses, nous tachions d'y ramener chacune de nos recherches. En un sens, la cause, c'est ce dont une chose est faite e t qui y demeure immanent, par exemple I'airain est cause de la statue et I'argent de la coupe, ainsi que les genres de I'airain et de I'argent. En un autre sens, c'est la forme e t le modele, c'est-a-dire la dfinition de la quiddit et ses genres; ainsi le rapport de deux a un pour I'octave. et, gnralement, le nombre et les parties de la dfinition. En un autre sens, c'est ce dont vient le premier commencement du changement et du repos: par exemple, I'auteur d'une dcision est cause, le pere est cause de I'enfant, et, en gnral, I'agent est cause de ce qui est fait, ce qui produit le changement de ce qui est chang. En dernier lieu, c'est la fin; c'est-a-dire la cause finale: par exemple la sante est cause de la promenade; en effet, pourquoi se promene-t-il ? c'est, dirons-nous, pour sa sant, et, par cette reponse, nous pensons avoir donn la cause. Bien entendu appartient aussi a la meme causalit tout ce qui, mfi par autre chose que soi, est intermdiaire entre ce moteur et la fin, par

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Notions d'esthtique - Aristote

importe de dire que c'est le bien en soi, ou le bien apparent.

Physique
VoilA donc, entre autres manieres, comment raisonnent ceux qui soulevent cette dificult, mais il est impossible qu'il en soit ainsi. En effet ces choses et en general toutes les choses naturelles se produisent telles qu'elles sont soit toujours, soit frbquemment; les faits de fortune et de hasard, non; en effet, ce n'est pas par fortune ni par rencontre que, selon I'opinion commune, il pleut frquemment en hiver; ce le serait plutat en t; ni les chaleurs en t; en hiver plutot. Si donc les chaleurs existent, semble-t-il, ou par rencontre, ou en vue de quelque fin, si telles choses ne peuvent exister par rencontre ou par fortune, ce sera donc en vue de quelque fin. Maintenant toutes ces choses sont par nature, d'apres ceux memes qui tiennent de tels discours. Donc la finalit se rencontre dans les changemenu et les etres naturels. Emoutre, partout oic il y a une fin, les termes antrieurs et les termes consbcutifs sont faits en vue de la fin. Donc, selon qu'on fait une chose, ainsi se produit-elle par nature, et selon que la nature produit une chose, ainsi la fait-on, A moins d'empechements. Fait-on une chose en vue d'une fin? sa production naturelle sera en vue de cette fin. Par exemple si une maison btait chose engendrbe par nature, elle serait produite de la facon dont I'art en ralitb la produit; au contraire, si les choses naturelles n'btaient pas produites par la nature seulement, mais aussi par I'art, elles seraient produites par I'art de la meme maniere qu'elles le sont par la nature. L'un des moments est donc en vue de I'autre. Maintenant, d'une maniere genrale, I'art ou bien exbcute ce que la nature est impuissante A effectuer, ou bien I'imite. Si donc les choses artificielles sont produites en vue de quelque fin, les choses de la nature le sont bgalement, c'est bvident; car dans les choses artificielles comme dans

D'abord, donc, il faut btablir que la nature est au nombre des causes en vue d'une fin, puis comment le nbcessaire existe dans les choses naturelles. Car tous ramenent toutes les causes a cet enchainement: puisque le chaud est par nature tel, et le froid tel, etc., telles choses sont et seront par ncessit; que s'ils alleguent une autre cause, A peine I'ont-ils touchbe qu'ils I'abandonnent, comme celui qui parle de I'amiti et de la haine, cet autre de I'intelligence. Mais une dificult se prsente: qu'est-ce qui empeche la nature d'agir non en vue d'une fin ni parce que c'est le meilleur, mais comme Zeus fait pleuvoir, non pour augmenter la rcolte, mais par nbcessit; car I'exhalaison s'btant leve, doit se refroidir et, s'btant refroidie et tant devenue eau, par gbnration, descendre; quant A I'accroissement de la rcolte qui suit le phbnom&ne, c'est un accident. Tout aussi bien, si la rbcolte se perd, pour cela, sur I'aire, ce n'est pas en vue de cette fin (pour qu'elle se perde) qu'il a plu, mais c'est un accident. Par suite, qu'est-ce qui e m p k h e qu'il en soit de meme pour les parties des vivanu? Par exemple, c'est par nbcessitb que les denu pousseront, les unes, les incisives, tranchantes et propres A dbchirer, les autres, les molaires, larges et aptes A broyer: car, dit-on, elles n'ont pas t engendrbes pour cela, mais par accident il se rencontre qu'elles sont telles. D e meme pour les autres parties oic il semble y avoir dtermination tblologique. Et, bien entendu, ce sont les $tres ou tout s'est produit comme s'il y avait dbtermination tblbologique qui ont tb conservs, s'tant trouvbs convenablement constitus; les autres ont pri et pbrissent comme, pour Empbdocle, les bovins a face d'homme.

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Notions d'esthtique - Aristote

Physique
En outre o n trouve aussi dans les plantes la finalitb, mais moins accentue. Est-ce donc qu'il s'est produit, comme chez les animaux des bovins A faces d'hommes, de meme chez les plantes des especes de vignes A tete d'olivier? C'est absurde, et cependant il le faudrait, si cela se passait aussi chez les animaux. En outre il faudrait que les gbnrations A partir des semences se fissent au gr de la fortune. Et une telle thkse supprime, d'une fagon gnrale, les choses naturelles e t la nature; en effet sont choses naturelles toutes celles qui, mues d'une fagon continue par un principe intrieur, parviennent une fin; de chacun de ces principes drive un terme final diffrent pour chacune e t qui n'est pas au gr de la fortune; e t ce terme est constant pour chaque chose A moins d'empechements. La cause finale e t ce qui est en vue de cette cause peuvent erre, d'autre part, effets de fortune; par exemple nous disons que I'tranger est arriv par fortune e t qu'apres avoir dli, il est parti, quand il a fait cela comme s'il tait venu pour le faire et s'il n'est pas venu pour cela; e t cela mrite d'etre dit par accident , car la fortune est parmi les causes par accident, ainsi que nous I'avons dit plus haut; quand des faits de ce genre arrivent soit constamment, soit la plupart du temps, il n'y a ni accident, ni fortune; o r il en est toujours ainsi dans les choses naturelles, A moins d'empechements. Enfin, il est absurde de penser qu'il n'y a pas de gnration dtermine tlologiquement, si I'on ne voit pas le moteur dlibrer. Voyez I'art: il ne dlibere pas; et, certes, si I'art de construire les vaisseaux tait dans le bois, il agirait comme la nature; si donc la dtermination tlologique est dans I'art, elle est aussi dans la nature. Le meilleur exemple est celui de I'homme qui se gurit lui-meme; la nature lui ressemble. II est donc clair que la nature est cause e t cause finale.

les naturelles les consquents et les antcdents sont entre eux dans le m6me rapport. Mais c'est surtout visible pour les animaux autres que I'homme, qui n'agissent ni par art, ni par recherche, ni par dlibration ; d'oU cette question: les araignes, fourmis e t animaux de cette sorte travaillent-ils avec I'intelligence o u quelque chose d'approchant? Or en avangant un peu de ce c6t, on voit dans les plantes memes les choses utiles se produire en vue de la fin, par exemple les feuilles en vue d'abriter le fruit. Si donc, c'est par une impulsion naturelle e t en vue de quelque fin que I'hirondelle fait son nid, e t I'araigne sa toile, et si les plantes produisent leurs feuilles en vue des fruits, et dirigent leurs racines non vers le haut, mais vers le bas, en vue de la nourriture, il est clair que cette sorte de causalit existe dans les gnrations et les &tres naturels. D'autre part la nature tant double, matiere d'un &t, forme de I'autre, et celle-ci tant fin e t les autres en vue de cette fin, celle-ci sera une cause, la cause finale. II y a aussi des fautes dans les choses artificielles; il arrive au grammairien d'Bcrire incorrectement, au mdecin d'administrer mal a propos sa potion: par suite, videmment, cela est aussi possible dans les choses naturelles. Si donc il y a certainei choses artificielles o i i ce qui est correct est dtermin tlologiquement, tandis que les parties fautives o n t t entreprises en vue d'une fin mais sont manques, de meme en est-il pour les choses naturelles, et les monstres sont des erreurs de la finalit. Alors, quant aux constitutions initiales, si les bovins n'ont pas t capables d'arriver A un certain terme et a une certaine fin, c'est qu'ils avaient t produits par un principe vici, comme maintenant les monstres le sont par une semence vicie. En outre il fallait que la semence f13t engendrBe d'abord et non pas t o u t de suite I'animal; et le d'abord des Bbauches indistinctes , c'tait la semence.

thique d Nicomaque

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A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)

thique 6 Nicomoque
(trad. Jules Tricot, Vrin, 1959)

concerne ni les choses qui existent ou deviennent necessairement, ni non plus les &res naturels, qui ont en euxmemes leur principe. Mais puisque production et action sont quelque chose de different, il faut necessairement que I'art releve de la production et non de I'action. Et en un sens la fortune et I'art ont rapport aux memes objets, ainsi ~U'AGATHONle dit: L'art afeaionne la fortune, et la fortune I'art Ainsi donc, I'art, comme nous I'avons dit, est une certaine disposition, accompagnee de regle vraie, capable de produire; le defaut d'art, au contraire, est une disposition Q produire accompagnee de regle fausse: dans un cas comme dans I'autre, on se meut dans le domaine du contingent.

Telle est donc la facon dont nous pouvons definir la science l. Les choses qui peuvent &re autres qu'elles ne sont comprennent a la fois les choses qu'on fabrique et les actions qu'on accomplit. Production et action sont distinctes (sur leur nature nous pouvons faire confiance aux discours exotriques2); il s'ensuit que la disposition Q agir accompagnee de regle est diffrente de la disposition Q produire accompagnee de regle. De 1 8 vient encore qu'elles ne sont pas une partie I'une de I'autre, car ni I'action n'est une production, ni la production une action. Et puisque I'architecture est un art, et est essentiellement une certaine disposition Q produire, accompagnee de regle, et qu'il n'existe aucun art qui ne soit une disposition Q produire accompagnee de regle, ni aucune disposition de ce genre qui ne soit un art, il y aura identite entre art et disposition Q produire accompagnee de regle exacte. L'art concerne toujours un devenir, et s'appliquer Q un art, c'est considerer la facon d'amener Q I'existence une de ces choses qui sont susceptibles d'etre ou de n'etre pas, mais dont le principe d'existence reside dans I'artiste et non dans la chose produite: I'art, en effet, ne
1. Dans le chapitre prcdent, Aristote a dfini la science comme une disposition capable de dmontrer * ses propositions, et comme portant uniquernent sur les choses qui une peuvent etre autrement qu'elles ne sont n : il n'y a de science que du ncessaire. 2. Discours, ou thories, connus du public contemporain d'Aristote, qui ne sont pas iseus de son cole.

A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)

A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)

Potique (vers 344 av. J.-C.)

(trad. J. Hardy, Les Belles Lettres, 1952)

Problkme XXX
(trad. P. Louis, Les Belles Lettres, 1984)

La posie semble bien devoir en gnral son origlne A deux causes, et deux causes naturelles. lmiter est naturel aux hommes et se manifeste des leur enfance (I'homme differe des autres animaux en ce qu'il est tres apte a I'imitation et c'est au moyen de celle-ci qu'il acquiert ses premieres connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations. Un indice est ce qui se passe dans la ralit: des &res dont I'original fait peine a la vue, nous aimons a en contempler I'image excute avec la plus grande exactitude; par exemple les formes des animaux les plus vils et des cadavres. Une raison en est encore qu'apprendre est tres agrable non seulement aux philosophes mais pareillement aussi aux autres hommes; seulement ceux-ci n'y ont qu'une faible part. O n se plait a la vue des images parce qu'on apprend en les regardant et on dduit ce que reprsente chaque chose, par exemple que cette figure c'est un tel. Si on n'a pas vu auparavant I'objet represent, ce n'est plus comme imitation que I'oeuvre pourra plaire, mais a raison de I'excution, de la couleur ou d'une autre cause de ce genre. L'instinct d'imitation tant naturel en nous, ainsi que la mlodie et le rythme (car il est vident que les metres ne sont que des parties des rythmes) dans le principe ceux qui taient le mieux dous a cet gard firent petit A petit des progres et la posie naquit de leurs improvisations.

Pourquoi les hommes qui se sont illustrs dans la philosophie, la politique, la posie ou les arts, sont-ils tous manifestement des gens chez lesquels predomine la bile noire, au point que certains sont sujets aux maladies qui sont dues a la bile noire, comme le rapportent les rcits hro'iques concernant Hracles? Car ce personnage semble avoir eu ce temprament. Et c'est d'ailleurs en pensant a lui que les anciens appelaient maladie sacre les acces des pileptiques. Et ce,qui montre bien qu'il avait cette prdisposition, c'est son garement a I'gard de ses enfants et son ruption d'ulceres avant sa disparition sur le mont Oeta. Car cette affection provient chez beaucoup de patients de la bile noire. II arriva aussi au spartiate Lysandre d'avoir des abces de ce genre avant sa fin. C'est encore le cas d'Ajax et de Bellrophon dont I'un eut I'esprit completement gar et I'autre cherchait des endroits solitaires. D'oh ces vers d'Homere: ~Mais des qu'il eut encouru a son tour la haine de tous les dieux, voila qu'il allait seul, errant A travers la plaine ale'ienne, rongeant son cceur et fuyant le chemin des hommes. )) Bon nombre de hros semblent avoir souffert de la m6me affection. Plus pres de nous, ce fut le cas d'Empdocle, de Platon, de Socrate et de beaucoup de personnages clebres. Et c'est encore celui de la plupart de ceux qui s'adonnent A la posie. Car beaucoup de poetes souffrent de maladies qui viennent de ce temprament, et la nature des autres les prdispose de toute vidence A des affections de ce genre. En tout cas, pour ainsi dire tous ont la nature que nous

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Notions d'esthetique Aristote

Probleme X X X

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venons de dcrire. Pour en comprendre la raison, il convient de s'appuyer sur un exemple. Le vin pris en grande quantit sernble tout ?i fait mettre les gens dans I'tat ou nous disons que se trouvent ceux chez qui prdomine la bile noire, et quand on le boit il produit une tres grande varit de sentiments: il rend les hommes irascibles, bienveillants, misricordieux, impudents. Au contraire le miel, le lait, I'eau, aucun breuvage de ce genre, n'ont d'effets comparables. O n peut se convaincre que le vin produit toute sorte de sentiments en voyant combien il modifie peu i peu le comporternent des buveurs. Prenons des gens qui t jeun sont d'un temprament froid et silencieux: il suit qu'ils en boivent un peu plus pour que le vin les rende bavards; encore plus et ils se mettent t falre des discours et sont pleins de hardiesse; s'ils vont plus loin, le vin dveloppe leur ardeur & I'action; si I'on boit encore davantage, on se met t insulter les gens, pis on perd raison ; et une trop grande quantit epuise et rend stupide a la facon de ceux qui sont epileptiques depuis leur enfance ou sont trop exposs ? subir i les effets de la bile noire. Donc, de m6me que I'homme considr individuellement change de caractere ?i mesure qu'il boit et qu'il use de telle ou telle quantit de vin, de meme il y a des gens qui reprsentent chacun des caracteres en question. Celui-ci'a te1 caractere au moment ou il est ivre, te1 autre I'a naturellement, I'un est bavard, un autre agit, un autre encore a la larme facile: car chez certains le vin a cet effet-la. D'oSi le vers d'Hom8re: O n met mon dCluge de larrnes sur le compte du vin. En effet, certains parfois sont cornpatissants, d'autres farouches, d'autres taciturnes. Car il y en a qui gardent le silence: c'est le cas tout particulierement, parmi les sujets chez qui prdomine la bile noire, de ceux dont I'esprit s'gare. [. .] [CJeux dont le temprament comporte naturellement un exces de bile noire prsentent des I'origine des caracteres qui correspondent t chaque temprament: ainsi ceux dont la bile est abondante

et froide sont lents et stupides; quand elle est en trop grande quantit et chaude, ils sont exalts et brillants, sensuels et enclins t suivre leurs emportements et leurs dsirs; quelques-uns aussi deviennent plus loquaces. Beaucoup mme, du fait que cette chaleur est proche du siege de I'intelligence, sont atteints de maladies qui les rendent fous ou inspires, d'oic les sibylles, les devins et tous les possds lorsque leur tat ne vient pas d'une maladie mais d'un temprament naturel. Maracos de Syracuse tait bien meilleur poete quand il etait hors de soi. Lorsqu'il y a floraison de chaleur vers le milieu du corps, les sujets en question sont de grands nerveux, mais plus intelligents et moins excentriques, tout en I'emportant sur les autres en bien des domaines, les uns en ce qui concerne I'instruction, d'autres les arts, d'autres encore la politique. Meme face aux dangers une telle disposition introduit de grandes diffrences, du fait que bien des hommes ne ragissent pas de la meme facon devant la peur. En effet, la maniere dont s'opere dans leur corps un te1 mlange des humeurs amene des diffrences par rapport a eux-memes. Le mlange de bile noire, de meme qu'au cours des maladies il rend les gens diffrents de ce qu'ils taient, prend lui-meme des formes varies. En effet, il est tant8t froid comme I'eau, tant8t chaud, si bien que, lorsqu'un pril s'annonce, si le rnelange est plus froid, le sujet devient Iiche. Car le mlange ouvre la voie t la peur, qui elle-meme refroidit. On le voit bien avec les gens pris d'pouvante: lls se mettent A trembler. SI au contraire le mlange est plus chaud, la peur rtablit I'quilibre et le sujet reste impassible au milieu du danger. II en va de m6me pour les dcouragements de tous les jours: souvent nous sommes dans une disposition telle que nous nous trouvons en peine sans pouvoir dire pourquoi. E t parfois meme nous nous sentons euphoriques sans raison apparente. Certes des sentiments comme ceux dont il a t question plus haut se rencontrent en proportion rduite chez tous les hommes.

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N o t i o n s d'esthtique

- Aristote

Probleme XXX

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Car quelque chose de la force qui les produit se trouve mlang en chacun de nous. Mais ceux chez qui ils existent profondment possedent dja des caracteres particuliers. Car de meme que les individus different d'apparence non par le fait d'avoir un visage, mais parce que ce visage est d'une certaine qualit (les uns I'ont beau, les autres laid, les autres n'ont rien de remarquable mais sont dans la moyenne), de rneme les gens qui n'ont en partage qu'une quantite minime du mlange des humeurs, restent dans la moyenne, tandis que ceux qui en o n t une grande quantit sont de ce fait diffrents de la masse des autres homrnes. Car, si leur tat habituel est t o u t a fait excessif, ils o n t t r o p de bile noire et, si le mlange qu'ils prsentent est d'une certaine forme, ils sortent de I'ordinaire. Ils ont tendance, s'ils n'y prennent garde, a tomber dans les maladies en relation avec la bile noire, qui frappent tant6t I'une tant6t I'autre des parties du corps. Pour certains apparaissent des signes d'pilepsie, pour d'autres d'apoplexie, pour d'autres encore de violents accbs de dsespoir o u de frayeur, pour d'autres enfin des exchs d'audace, comme ce fut le cas du r o i de Macdoine Archlaos. Le responsable de ces tendances est le mlange d'humeurs, suivant ce qu'il renferrne de froid o u de chaleur. S'il est plus froid qu'il ne faudrait, il amene des dpressions irraisonnes. [. ..] Donc, pour rsurner, tant donne que la puissance de la bile noire est variable, les sujets chez lesquels cene humeur prdomine sont de tempraments divers. En effet, la bile noire est t o u t a fait froide ou elle est chaude. En raison de I'influence que ces qualits exercent sur le caractere (car de ce qui est en nous, ce sont le chaud et le froid qui o n t le plus d'importance dans la formation du caractere), la bile noire fait comme le vin quand il se mele ti notre corps en quantit plus o u moins grande: elle donne a notre caractere telle o u telle qualit. Car les deux sont pleins de souffle, le vin aussi bien que la bile noire. Mais puisqu'il est

possible que la variabilit puisse etre tempre et qu'elle se rvele dans une certaine mesure cornrne un bien, puisque la bite noire peut quand il le faut &re chaude e t redevenir froide ou I'inverse du fait de son exces, tous les gens chez qui prdomine la bile noire sont hors du cornrnun, non par sulte d'une maladie, mais du fait de leur nature.

Traite d e l a nature hurnaine

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DAVID HUME (171 1-1776) Trait de la nature humaine ( 1 739- 1740) De I'orgueil et de I'humilit, Vlll
(trad. Jean-Pierre Clro, in Dissertation sur les passions, GF-Flammarion, 199 1)

Que nous considrions le corps cornrne faisant partie de nous-mernes o u que nous donnions notre assentirnent A ces philosophes qui le considerent cornrne nous tant extrieur, il nous faut accorder de toute fagon qu'il est en connexion assez troite avec nous pour constituer une de ces doubles relations dont j'al afirm la ncessit pour les causes de I'orgueil e t de I'hurnilit l. Partout donc oU nous pouvons dcouvrir I'autre relation des irnpressions, jointe A celle des ides, nous pouvons conjecturer avec assurance I'une ou I'autre de ces passions, selon que I'irnpression est plaisante ou dplaisante. Or la beaut, quelle qu'elle soit, nous donne une jouissance et une satisfaction particulieres; de meme, la laideur produit-elle du dplaisir, que1 que soit le sujet oh elle se trouve, qu'il s'agisse d'un Gtre anim o u d'un etre inanirn. Si donc cette beaut ou cette difformit se
1. Deux types de relations conatruisent notre rapport A l'extdricrit : les relations d'iddes et les relations d'impressions. S'interrogeant sur la nature des passions d'orgueil et d'humilit, Hume, dans les pages qui prcedent, a tabli qu'il existe une a double relation entre leur objet (l'ide du moi) et les sensations ou impressions (plaisantes ou pnibles) qui dfinissent leur facon de se manifester. Cette relation est une relation d'indissociabilit, elle est donc double (ou rciproque) : w La nature a confr 2 certaines de nos impressions et ides une sorte d'attraction par laquelle aucune d'entre elles n'apparait sans introduire naturellement sa corrlative.*

' t r o u v e n t dans notre propre corps, le plaisir ou le malaise se convertissent ncessairernent en orgueil ou en hurnilit; dans cette situation, en effet, toutes les circonstances sont runies pour produire une transition parfaite des irnpressions et des ides. Ces sensations opposes sont relies a des passions opposes. La beaut ou la laideur est troitement relie au rnoi, objet de ces deux passions. 11 n'est pas tonnant des lors que notre beaut devienne un objet d'orgueil, e t notre laideur un objet d'hurnilit. Mais cet effet des qualits personnelles e t corporelles, en manifestant dans cette situation que les passions ne naissent pas sans toutes les circonstances requises prcdernrnent, n'est pas seulernent une preuve du prsent systerne; o n peut I'utiliser cornrne un argurnent plus f o r t encore e t plus convaincant. Si nous considrons toutes les hypothkses qui ont t congues par la philosophie ou la raison cornrnune pour .expliquer la diffrence entre la beaut e t la laideur, nous dcouvrirons qu'elles se rduisent toutes A poser que la beaut est un ordre o u une construction de parties ajustes pour procurer du plaisir o u de la satisfaction a I'arne, soit par constitution prirnitive de notre nature, soit par habitude, soit par caprice. V o i l i le caractere distinctif de la beaut; il fait toute la diffrence entre elle e t la laideur, qui tend naturellernent it produire un rnalaise. Le plaisir e t la douleur ne se bornent donc pas a accornpagner ncessairernent la beaut e t la laideur; ils en constituent I'essence rnerne. En effet, si nous considrons que la beaut que nous adrnirons, aussi bien dans les animaux que dans les autres objets, derive, en grande partie, de I'ide de convenance e t d'utilit, nous donnerons alors sans scrupule notre assentiment A cette opinion. La forme qui produit la vigueur est belle dans te1 animal et celle qui annonce I'agilit, belle dans te1 autre. L'ordre e t la convenance d'un palais ne sont pas rnoinp essentiels A sa beaut que son apparence e t son aspect extrieurs. D e la rnerne f a ~ o n ,si les regles de I'ar-

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Notions d'esthtique

- Hume

Trait d e l a n a t u r e h u m a i n e

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chitecture exigent que le haut d'un pilier soit plus rnince que sa base, c'est qu'une telle forme nous apporte I'ide de scurit, qui est plaisante; tandis que la forme inverse nous fait craindre un danger et nous met mal A l'aise. Si I'on tient cornpte d'innornbrables exernples de rnerne sorte et si I'on considere que la beaut n'est pas plus dfinissable que I'esprit, rnais n'est discerne que par un gout ou une sensation, on peut en conclure que la beaut n'est rien d'autre qu'une forme qui produit du plaisir, comme la difforrnit est une structure qui apporte de la souffrance. Et, puisque le pouvoir de produire de la peine et du plaisir constitue de cette facon I'essence de la beaut e t de la laideur, tous les effets de ces qualits doivent driver de leur sensation; et il faut compter parmi eux I'orgueil et I'hurnilit qui, de tous, sont les plus comrnuns et les plus notables. J'estirne que cet argument est juste et dcisif, rnais pour donner plus d'autorit A rnon raisonnernent, nous le supposerons faux pendant quelque ternps pour voir ce qui s'ensuivra. Si le pouvoir de produire du plaisir et de la douleur ne constitue pas I'essence de la beaut et de la laideur, il est toutefois certain que les sensations (de plaisir et de douleur) sont du rnoins insparables de ces qualits et qu'il est rnerne difficile de considrer les unes sparrnent des autres. O r il 'n'y a rien de commun a la beaut naturelle et a la beaut morale (qui sont toutes deux causes d'orgueil), si ce n'est le pouvoir de produire du plaisir: et cornrne un effet commun suppose toujours une cause cornrnune, il est vident que le plaisir doit, dans les deux cas, &re la cause relle et agissante de la passion. D e plus, la seule diffrence originelle entre la beaut de nos corps et celle des objets extrieurs, qui nous sont trangers, tient % ce que I'une est en relation troite avec nous-memes, ce qui n'est pas le cas de I'autre. Cette diffrence originelle doit, par consquent, etre la cause de toutes les autres diffrences; entre autres, de la diffrence d'influence des objets sur I'orgueil, qui est

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une passion suscite par la beaut de notre personne, mais qui n'est par le rnoins du monde dclenche par celle des objets trangers et extrieurs. En regroupant ces deux conclusions, nous trouvons qu'elles cornposent I'une avec I'autre le prcdent systerne; c'est-A-dire: que le plaisir, comme irnpression ressernblante ou relie, lorsqu'il s'attache A un objet qui nous est reli par une transition naturelle, produit I'orgueil; son contraire produisant I'humilit. Ainsi, ce systerne sernble-t-il dja largernent confirm par I'exprience avant rnerne que nous n'ayons puis I'intgralit de nos argurnents. La beaut des corps n'est pas seule A produire I'orgueil; il faut y ajouter la vigueur et la force. La vigueur est une espece de pouvoir; par consquent, le dsir d'exceller en vigueur doit etre considr cornrne une espece infrieure d'ambition. C'est pourquoi nous ne rendrons suffisamment compte de ce phnornene qu'en expliquant cette derniere passion. Pour ce qui est de toutes les autres perfections corporelles, on peut noter de facon gnrale, que tout ce qui, en nous-rnernes, est utile, beau ou surprenant, est objet d'orgueil: t o u t ce qui leur est contraire est objet d'humilit. Or il est clair que toutes les choses utiles, belles, ou surprenantes s'accordent en ce qu'elles produisent un plaisir spar et ne s'accordent sur rien d'autre. Le plaisir constitue donc, avec la relation au rnoi, la cause de la passion (d'orgueil). O n peut toujours se demander si la beaut n'est pas quelque chose de rel, distinct du pouvoir de produire du plaisir; toutefois on ne saurait contester que la surprise, qui ne differe en rien d'un plaisir rsultant de la nouveaut, est non pas a proprernent parler une qualit inherente a un objet rnais une simple passion o u une impression dans notre h e . C e doit donc etre de cette impression que I'orgueil nait par une transition naturelle. Et il nait si naturellement qu'il n'est rien en nous ou en notre possession qui,

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Notions d'esthtique

- Hume

Gsois esthtiques

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seconde. Sans cornpter que des hommes capables de passions aussi vives sont aptes a 6tre transports au-deli des bornes de la prudence et de la discrtion, et a faire dans la conduite de la vie des faux pas qui sont souvent irrparables. On peut observer chez certains une dlicotesse de got qui ressemble beaucoup a cette dlicatesse de passion, et qui produit la rneme sensibilit a toute beaut et itoute difformit que celle que procure la dlicatesse de passion dans la prosprit et I'adversit, les obligeances et les dornmages. Quand on presente un poeme ou un tableau a un homrne qui possede ce talent, la dlicatesse de son sentiment fait qu'il est touch de fagon sensible par toutes ses parties; et les traits dessins d'une main de maitre ne sont pas pergus avec une satisfaction et un goiit plus exquis que les ngligences ou les absurdits ne le sont avec dgoilt et avec gene. Une conversation lgante et sense lui procure le divertissement le plus lev; la grossieret ou le manque de pertinente sont pour lui une grande punition. Bref, la dlicatesse de goiit a le meme effet que la dlicatesse de passion : elle elargit la sphere a la fois de notre bonheur e t de notre misere, et nous rend sensibles ides peines aussi bien qu'a des plaisirs qui chappent au reste de I'humanit. Toutefois; je crois, et tout le monde en conviendra avec moi, qu'en dpit de cette ressemblance. la dlicatesse du goiit doit &re dsire et cultive autant qu'il faut dplorer la dlicatesse de passion, et si possible y remdier. Les accidents de la vie, heureux ou malheureux, sont tres peu en notre pouvoir, mais nous sommes suffisamment maitres des choix de nos lectures, de nos distractions. de nos cornpagnons. Certains philosophes ont tent de rendre le bonheur entierement indpendant de toute chose extrieure. Ce degr de perfection est impossible a otteindre, rnais tout hornme avis essaiera de placer son bonheur dans des objets tels qu'ils dpendent principalement de lui-rnerne - et cet

objeaif-la ne sera ralis par aucun moyen aussi bien que par cette dlicatesse de sentirnent Quand un homme possede ce talent, il est plus heureux par ce qui plait a son goilt que par ce qui satisfait ses apptits, et regoit plus de joie d'un pobme ou d'un raisonnement que ne peut lui en offrir le luxe le plus couteux. Quelle que soit la connexion qui peut exister originellement entre ces deux especes de dlicatesse, je suis persuad que rien n'est si propre a nous gurir de cette dlicatesse de passion que de cultiver ce goiit plus lev et plus raffin qui nous rend capables de juger des caracteres des hornrnes, des compositions du gnie, e t des productions des arts les plus nobles. Que I'on trouve plus ou moins de plaisir ices beauts evidentes qui frappent les sens, cela dpend entierernent de la plus ou rnoins grande sensibilit du ternprarnent; mais pour ce qui regarde les sciences et les arts libraux, un bon goilt est, dans une certaine mesure, la meme chose qu'un jugement solide. Ou, du moins, il en depend tellernent qu'ils sont insparables. Pour juger avec justesse une cornposition de gnie, il y a tant de points de vue iprendre en considration, tant de circonstances a cornparer, et une telle connaissance de la nature hurnaine est requise, qu'aucun homme, s'il n'est en possession du jugement le plus sain, ne fera jarnais un critique acceptable pour de telles ceuvres. Et c'est une nouvelle raison pour cultiver notre goilt dans les arts libraux. Notre jugement se fortifiera par cet exercice ; nous acquerrons de plus justes notions de la vie; bien des choses qui procurent du plaisir ou de I'affliction id'autres personnes nous paraitront trop frivoles pour engager notre attention; et nous perdrons par degr cette sensibilit et cette dlicatesse de la passion, qui nous est si incommode. Mais peut-&re suis-je all trop loin en disant qu'un goilt cultiv pour les arts raffins teint les passions, et nous rend indiffrents ices objets qui sont poursuivis si amou-

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Essais esthtiques
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D A V I D HUME (171 1-1776)

Essais esthtiques
De la norme du got (1755)
(trad. Rene Bouveresse, GF-Flammarion, 2000)

La grande varit de goQt et d'opinion qui prvaut dans le monde est trop vidente pour n'etre pas tombe sous I'observation de tous. Des hommes au savoir le plus born sont capables de remarquer une diffrence de got dans le cercle troit de leurs connaissances, meme la oh les personnes ont t duques sous le meme gouvernement, et ont de bonne heure et imprgnes des memes prjugs. Mais ceux qui peuvent largir leur horizon jusqu'a contempler des nations distantes et les priodes rvolues sont encore plus surpris par la grande contrarit et diversit de ces gots. Nous sommes enclins A appeler barbare tout ce qui s'carte de notre propre got et de notre propre comprhension. Mais bientot nous trouvons la meme pithete retourne en reproche contre nous. Et I'arrogance et le contentement de soi les plus grands finissent par disparaitre en observant une pareille assurance de tous les cots, et hsitent, au milieu d'une telle contestation de sentiment, a prendre parti pour eux-memes. De meme que cette varit de got est vidente a I'enqueteur le moins attentif, de meme elle se rvlera etre, a I'tude, encore plus grande en fait qu'en apparence. Les sentiments des hommes different souvent a I'gard de la beaut et de la difformit de toutes sortes, meme quand leur discours gnral est le meme. II y a dans tout langage certains termes qui signifient le blame et d'autres la louange.

E t tous les hommes qui utilisent la meme langue doivent tomber d'accord dans I'application de ces termes. Toutes les voix s'unissent pour applaudir I'lgance, la proprit, la simplicit et I'esprit dans I'art d'crire, e t pour blmer le style ampoul, I'affection, la froideur et le faux brillant. Mais quand les critiques en viennent aux dtails, cette apparente unanimit s'vanouit. Et il se trouve qu'ils avaient attribu une signification tres diffrente a leurs expressions. Dans toutes les matieres relevant de I'opinion et de la science, le cas est inverse: la diffrence entre les hommes rside dans les points de vue gnraux plutbt que dans les dktails, e t existe moins en ralit qu'il ne le parait A premiere vue. Une explication des termes acheve d'ordinaire la controverse, et les adversaires sont surpris de s'apercevoir qu'ils taient en train de se quereller, tandis qu'au fond ils taient d'accord dans leur jugement.
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II est naturel pour nous de chercher une norme du goGt, une regle par laquelle les sentiments divers des hommes puissent &re rconcilis, ou du moins. une proposition de dcision, qui confirme un sentiment, et en condarnne un autre. II y a une espece de philosophie qui coupe court a tous les espoirs de succes d'une telle tentative, et nous reprsente I'impossibilit de jamais atteindre aucune norme du gout. La diffrence, y est-il dit, est tres vaste entre le jugement e t le sentiment. Tout sentiment est juste, parce que le sentiment ne renvoie a rien au-dela de lui-m6me et qu'il est toujours rel, partout oh un homme en est conscient. Mais toutes les dterminations de I'entendement ne sont pas justes, parce qu'elles renvoient a quelque chose au-dela d'elles-memes, c'est-a-dire a la ralit, et qu'elles ne sont pas toujours conformes A cette norme. Parmi un millier d'opinions diffrentes que des hommes divers entretiennent sur le meme sujet, il y en a une, e t une seulement, qui

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est juste e t vraie. Et la seule dificult est de la dterminer et de la rendre certaine. A u contraire, un millier de sentiments diffrents, excites par le meme objet, sont justes, parce qu'aucun sentiment ne reprsente ce qui est rkellement dans I'objet. II marque seulement une certaine conformit ou une relation entre I'objet et les organes ou facults de I'esprit, e t si cette conformit n'existait pas rkellement, le sentiment n'aurait jamais pu, selon toute possibilitk, exister. La beaut n'est pas une qualit inherente aux choses elles-rnemes, elle existe seulement dans I'esprit qui la contemple, et chaque esprit percoit une beaut diffkrente. i oQ Une personne peut meme percevoir de la difformitk l une autre percoit de la beautk. Et t o u t lndividu devrait &re d'accord avec son propre sentiment, sans prktendre rkgler ceux des autres. Chercher la beaut rkelle ou la rkelle laideur est une vaine enquete, comme de prktendre reconnaitre ce qui est rkellement doux o u ce qui est rkellement amer. Selon la disposition des organes, le meme objet peut etre a la fois doux e t amer; et le proverbe a justement determin qu'il est vain de discuter des gouts. II est tres naturel, e t t o u t a fait ncessaire, d'tendre cet axiome au gout mental, aussi bien qu'au gout physique. Et ainsi le sens commun, qui est si souvent en dksaccord avec la philosophie, et spkcialement avec la philosophie sceptlque, se trouve, sur un exemple au moins, s'accorder avec elle pour prononcer la rneme dkcision. Mais bien que cet axiome, en devenant proverbe, semble avoir mritk la sanction du sens commun, il existe certainernent une espece de sens commun qui s'oppose A lui, o u qui, au moins, sert A le rnodifier e t a le restreindre. T o u t homme qui voudrait afirmer une kgalitk de gnie e t d'lgance entre Ogilby e t Milton, o u Bunyan e t Addison, serait estime soutenir une non moins grande extravagance que s'il avait afirm qu'une taupiniere peut Gtre aussi haute que le ~knriffe,ou une mare aussi vaste que I'ockan. Bien qu'on

puisse trouver des personnes qui donnent la prfkrence aux premiers auteurs, personne ne prend un te1 gout en considration, et nous dcrtons san; scrupules que le sentiment de ces prktendus critiques est absurde et ridicule. Le principe de I'galit naturelle des gouts est alors totalement oubli et, tandis que nous I'admettons dans certaines occasions, o u les objets semblent approcher de I'galit, cela parait etre un extravagant paradoxe, ou plut6t une absurditk tangible, la ou des objets aussi disproportionns sont comparks ensemble. II est kvident qu'aucune des regles de la composition n'est fixke par des raisonnements o priori, ni ne peut &re consid6re comme une conclusion abstraite que tirerait I'entendement a partir de la comparaison de ces habitudes et de ces relations d'ides qui sont ternelles e t immuables. Le fondement de ces regles est le meme que celui de toutes les sciences pratiques: I'exprience; e t elles ne sont pas autre chose que des observations gnrales concernant ce qui a plu universellement dans tous les pays et a toutes les bpoques. Bien des beautks de la posie e t meme de I'kloquence sont fondes sur la fausset e t la fiction, sur des hyperboles, des mktaphores, et un abus ou une perversion de termes, dktournks de leur signification naturelle. Refrner les Qlans de I'imagination e t rduire toute expression A la vkritk e t A I'exactitude gomktriques, serait le plus contraire aux lois de la justice critique, parce que cela produirait une ceuvre qui, d'aprhs I'expkrience universelle, a btb trouvke la plus dsagrabie. Mais, bien que la posie ne puisse jamais se soumettre a I'exacte vritk, elle doit &re contenue par les regles de I'art, rvkles a I'auteur soit par le gnie, soit par I'observation. Si des crivains ngligents ou irrguliers o n t plu, ils n'ont pas plu par leurs transgressions de la regle o u de I'ordre, mais en depit de ces transgressions - ils o n t posskdk d'autres beauts qui taient compatibles avec une juste critique, et la force de ces beautks a

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t capable de dominer la critique, e t de donner a I'esprit une satisfaction suprieure au dgout provenant des irnperfections. Arioste plait, mais ce n'est pas par ses fictions monstrueuses et invraisemblables, par son mlange bizarre des styles comique e t srieux, par le manque de cohrence de ses histoires, ou par les interruptions continuelles de sa narration. II charme par la force et la clam de son expression, par la vivacitk et la varit de ses inventions, et par ses peintures naturelles des passions, spcialement celles qui sont d'une essence gaie et amoureuse. Et bien que ces dfauts puissent diminuer notre satisfaction. ils ne sont pas capables de la dtruire entierement. Si notre plaisir tait rellement n de ces parties de son poerne que nous appelons dfauts, ceci ne serait pas une objection a I'esprit critique en gnral: ce serait seulement une objection a ces regles particulieres des thoriciens de I'art qui tabliraient que de tels dtails puissent Stre des fautes, et les reprsenteraient comme universellernent blamables. S'ils se trouvent plaire, ils ne peuvent Stre des fautes, et il ne peut pas se faire que le plaisir qu'ils font naitre soit jarnais aussi inattendu et inexplicable. Mais, bien que toutes les rbgles gnrales de I'art soient fondes seulement sur I'exprience et sur I'observation des sentiments tommuns de la nature humaine, nous ne devons pas imaginer que, a chaque occasion, les sentiments des hommes seront conformes a ces regles. Ces rnotions raffines de I'esprit sont d'une nature tres tendre et dlicate, et requierent le concours de beaucoup de circonstances favorables pour les faire jouer avec facilit et exactitude, selon leurs principes gnkraux et tablis. La moindre entrave extrieure a de tels petits ressorts, ou le rnoindre dsordre interne, perturbe leur mouvement et dregle les oprations de la machine tentiere. Quand nous voulons faire une exprience de cette nature, et essayer la force de quelque beaut ou difformit, nous devons choisir avec soin un

temps et un lieu appropris, e t porter I'imagination a une situation et une disposition convenables. A supposer que I'une de ces circonstances manque : une srnit parfaite de I'esprit, un recueillement de la pense, une attention voulue a I'objet, notre exprience sera fallacieuse et nous serons incapables de juger de la beaut catholique et universelle. La relation que la nature a tablie entre la forme et le sentiment sera du moins plus obscure; et il faudra une plus grande prcision pour la retrouver e t la discerner. Nous serons capables d'afirrner son influence, non pas tant a partir de I'effet produit par chaque beaut pamiculibre, qu'a partir de I'adrniration durable qui accornpagne ces ceuvres, qui ont survcu i tous les caprices de la fantaisie et de la mode, et a toutes les erreurs dues a I'ignorance et a I'envie. Le rnSme Homere qui plaisait a Athenes et a Rorne il y a deux mille ans est encore admir a Paris et t Londres. Tous les changements de clirnat, de gouvernernent, de religion et de langage ne sont point parvenus a obscurcir sa gloire. L'autorit ou le prjug peuvent bien donner une vogue temporaire a un rnauvais pobte, ou t un rnauvais orateur, mais sa rputation ne sera jamais durable ou tendue. Quand ses compositions sont examines par la postrit ou par des trangers, I'enchantement est dissip, et ses fautes apparaissent sous leur vrai jour. Au contraire, pour un vrai gnie, plus ses ceuvres durent, et plus largernent sont-elles rpandues, plus sincere est I'adrniration qu'il rencontre. L'envie et la jalousie ont trop de place dans un cercle troit, et rneme une connaissance intime de la personne peut dirninuer les applaudissernents dus a ses exploits; rnais quand ces obstructions sont leves, les beauts, qui sont naturellement adaptes t exciter des sentirnents agrables, dploient irnrndiatement leur knergie, et tant que le monde dure, elles maintiennent leur autorit sur I'esprit des hornrnes. II apparait alors que, au rnilieu de la varit et du caprice du gout, il y a certains principes gnraux d'approbation ou

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de blame dont un mil attentif peut retrouver I'influence dans toutes les oprations de I'esprit. Certaines formes o u qualits particulieres, de par la structure originale de la constitution interne de I'homme, sont calcules pour plaire et d'autres pour dplaire, et si elles manquent leur effet dans un cas particulier, cela vient d'une imperfection o u d'un dfaut apparent dans I'organe. U n individu fivreux n'affirmerait pas hautement que son palais est habilit i dcider des saveurs; il ne viendrait pas davantage a I'esprit de quiconque de prtendre, sous les atteintes de la jaunisse, rendre un jugement concernant les couleurs. Dans toute crature, il y a un tat sain et un tat dficient, e t le premier seul peut &re suppos nous offrir une vraie norme du goQt e t du sentiment. A supposer que, dans I'organisme en bonne sante, o n constate une uniformit complkte o u importante de sentiments parmi les hommes, nous pouvons en tirer une idbe de la beaut parfaite; de la meme maniere que c'est I'apparence des objets A la lumikre du jour, e t pour I'oeil d'un homme en bonne sant, qu'on appelle leur couleur vritable et relle, meme si par ailleurs o n reconnait que la couleur n'est qu'un fantasme des sens.

La grande ressemblance entre le goGt de I'esprit e t le gout physique nous apprendra aisment a tirer la lecon de cette histoire. Bien qu'il soit assur que la beaut e t la difformit, plus encore que le doux et I'amer, ne peuvent &re des qualits inherentes aux objeu, mais sont entikrement le fait du sentiment interne o u externe, o n doit reconnaitre qu'il y a certaines qualits dans les objets qui sont adaptes par nature A produire ces sentiments particuliers. Maintenant, comme ces qualits peuvent exister A un faible degr, o u bien peuvent etre mlanges et confondues les unes avec les autres, il arrive souvent que le gout ne soit pas affect par des traits aussi dlicats, o u ne soit pas capable de distinguer toutes les saveurs particulikres, dans le dsordre

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ou elles sont prsentes. La o u les sens sont assez dlis pour que rien ne leur chappe, e t en meme temps assez aiguiss pour percevoir t o u t ingrdient introduit dans la composition: c'est la ce que nous appellerons dlicatesse de goOt, que nous employions ces termes selon leur sens littral ou selon leur sens mtaphorique. Ici donc les rkgles gnrales de la beaut sont d'usage, car elles sont tires de modeles tablis, e t de I'observation de ce qui plait o u dplait, quand cela est prsent a titre particulier et A un degr lev. Et, si ces memes qualits n'affeaent pas les organes d'un homme d'un dlice o u d'un inconfort sensibles lorsqu'elles se prsentent dans une composition continue e t i un plus petit degr, nous excluons cette personne de toutes prtentions A cette dlicatesse. Gnoncer ces rkgles genrales, o u ces modkles avrs de composition, est comparable au fait de trouver la cl avec la lanibre de cuir, qui justifia le verdict des parents de Sancho, e t confondit ces prtendus juges qui les avaient condamns. Meme si le tonneau n'avait jamais t vid, le goGt des premiers n'en tait pas moins pareillement dlicat, e t celui des autres pareillement terne e t languide, mais il aurait t plus difficile de prouver la supriorit des premiers, a I'entikre satisfaction de tous les spectateurs. D e la meme manikre, meme si les beauts de I'criture n'avaient jamais t codifies, ni rduites A des principes gnraux, meme si aucun modkle excellent n'avait jamais t reconnu, les diffrences de degr dans le gobt des hommes n'en auraient pas moins subsiste, et le jugement d'un homme aurait t o u t de meme t prfrable i celui d'un autre. Seulement, il n'aurait pas t aussi ais de rduire au silence le mauvais critique qui pourrait toujours proclamer hautement son sentiment personnel e t refuser de se soumettre A son adversaire. Mais quand nous lui montrons un principe d'art avr, quand nous illustrons ce principe par des exemples dont il reconnait, de par son propre goOt particulier, que I'opration se conforme A ce principe;

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quand nous lui prouvons que le meme principe peut etre appliqu au cas prsent, oh il ne percut ni ne sentit son influence, il doit conclure, tout bien considr, que la faute rside en lui-rnerne, et que lui-meme manque de la dlicatesse qui est requise pour le rendre sensible A toutes les beauts et fautes qui peuvent se trouver dans les compositions et les discours de toute espece. O n reconnait que la perfection de tout sens, ou de toute facult, consiste a percevoir avec exactitude ses objets les plus prcis, et a ne rien laisser chapper a son aaention et a son observation. Plus petits sont les objets qui deviennent sensibles a I'eil, et plus fin est I'organe, plus labores sa constitution et sa composition. Ce ne sont pas de fortes saveurs qui font I'essai d'un bon palais, mais un mlange d'ingrdients en petites proportions, lorsque nous sommes encore sensibles a chaque partie, malgr sa petitesse et sa confusion avec I'ensemble. De la meme maniere, la perfection de notre g o i t mental doit consister dans une perception rapide et percante de la beaut et de la difformit. Et un hornrne ne peut etre content de lui, tandis qu'il soupconne que quelque excellence ou quelque faute lui est reste inapercue dans un discours. Dans ce cas, la perfection de I'hornrne, et la perfection du sens ou du sentiment, sont insparablernent unies. Un palais tres dlicat peut, en bien des occasions, constituer un inconvnient considrable, aussi bien pour un hornrne lui-meme que pour ses amis, mais un g o i t dlicat pour les traits d'esprit et les beauts doit toujours etre une qualit dsirable, parce qu'il est la source des agrrnents les plus beaux et les plus innocents dont est susceptible la nature hurnaine. Dans ce jugement s'accordent les sentirnents de toute I'humanit. Partout ou vous pouvez faire preuve d'une dlicatesse de goit, vous etes assur que cette qualit sera accueillie avec approbation, et le meilleur moyen de la rendre manifeste est de faire appel a ces modeles et a ces principes qui ont t tablis d'apres le

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consentement et I'exprience uniformes de nations et des siecles. Mais, bien qu'il y ait par nature une grande diffrence au point de vue de la dlicatesse entre une personne et une autre, rien ne tend davantage A accroitre et parfaire ce talent que la pratique d'un art particulier, et I'tude ou la contemplation rptes d'une sorte particulikre de beaut. Lorsque des objets de quelque sorte sont prsents pour la premiere fois a l'ceil ou a I'imagination, le sentiment qui les accompagne est obscur et confus, et I'esprit est, dans une grande mesure, incapable de se prononcer quant a leurs mrites ou leurs dfauu. Le goQt ne peut pas discerner numriquement les quelques excellences de I'oeuvre ; encore moins peut-il distinguer le caractere spcifique de chaque perfection, et en rendre manifestes la qualit et le degr. S'il nonce que I'ensemble, pris en gnral, est beau ou laid, c'est lA le maximum qu'on peut attendre de lui, et meme pour porter ce simple jugement, une personne dpourvue A te1 point d'exprience, sera encline a une hsitation et a une rserve considrables. Mais, si vous la laissez acqurir I'exprience de ces objets, vous voyez le sentiment de ceae personne gagner en exactitude et en perfection: elle ne percoit pas seulement les beauts et les dfauts de chaque partie, mais remarque le genre distinctif de chaque qualit et lui assigne la louange ou le blime convenables. U n sentiment clair et distinct accompagne son inspection de I'ensemble des objets, et elle discerne ceae sorte et ce degr prcis d'approbation ou de dplaisir que chaque partie est naturellement apte A produire. Se dissipe le brouillard qui semblait auparavant s'tendre sur I'objet : I'organe acquiert une plus grande perfection dans ses oprations, et peut, sans risque d'erreur, se prononcer sur les mrites de chaque ralisation. En un mot, la meme adresse et la meme dextrit que donne aussi la pratique pour excuter un travail, sont acquises par le meme moyen pour en juger.

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Ainsi, bien que les principes du gout soient universels, et presque, sinon entierement, les memes chez tous les hommes, cependant bien peu d'hommes sont qualifis pour donner leur jugement sur une aeuvre d'art, ou pour etablir leur propre sentiment comme tant la norme de la beaute. Les organes de la sensation interne sont rarement assez parfaits pour permettre a ces principes gneraux de se dployer pleinement, et pour produire un sentiment correspondant a ces principes. Ou bien ils sont vicis par quelque dsordre, et, par la, ils suscitent un sentiment qui peut &re jug erron. Quand le critique est dpourvu de dlicatesse, il juge sans aucune distinction, et n'est affect que par les qualits les plus grossieres et les plus tangibles de I'objet les traits fins passent inapergus et bchappent A sa considration. L A ou la pratique ne lui vient pas en aide, son verdit est accompagnb de confusion et d'hbitation. La oii il n'a eu recours A aucune comparaison, les beauts les plus frivoles, qui sont telles qu'elles mbritent plutot le nom de A ou I'influence du dfauts, sont I'objet de son admiration. L prjug I'emporte sur lui, tous ses sentiments naturels sont pervertis. La ou le bon sens fait dfaut, il n'est pas qualifi pour discerner les beautbs du dessin et du raisonnement qui sont le plus leves et le plus parfaites. Le commun des hommes porte un jugement sous I'influence de certaines de ces imperfections ou d'autres encore. De IA vient qu'on observe qu'un juge vritable en matiere de beaux a r u est un caractere si rare, meme durant les epoques les plus policbes: un sens fort, uni A un sentiment delicat, ameliore par la pratique, rendu parfalt par la comparaison, et clarifl de tout prjugb, peut seul confbrer a un critique ce caractere estimable. Et les verdicts runis de tels hommes, ou qu'on puisse les trouver, constituent la vritable norme du got et de la beaut. Mais o i trouver de tels critiques? A quels signes les

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reconnaitre? Comment les distinguer de leurs faux-semblanu ? Ces questions sont embarrassantes et semblent nous rejeter vers les memes incertitudes inextricables que celles dont, au cours de cet essai, nous avons tent de nous dbfaire. Cependant, i considbrer le probleme avec justice, ce 8 des questions de fait, et non de sentiment. Savoir si sont 1 quelque personne particuliere est doue de bon sens, et d'une imagination dlicate, libre de prjug, cela peut souvent etre I'objet de controverses et etre susceptible de grandes discussions et enquetes; mais tous les hommes tomberont d'accord sur la valeur et le merite d'un te1 caractere. La oU ces doutes surviennent, les hommes ne peuvent faire mieux que pour les autres questions soumises a leur discernement: ils doivent avancer les meilleurs arguments que leur suggere leur invention, ils doivent reconnaitre qu'il existe quelque pan une norme authentique et decisive pour ce qui est de I'existence reelle et des questions de fait, et ils doivent avoir de I'indulgence pour les hommes qui different d'eux dans leur maniere d'en appeler a cette norme. II sufit pour notre propos, que nous ayons prouv que le gout de tous les individus n'est pas galement valable, et qu'il existe certains hommes en gnral, dont on reconnaitra, selon un sentiment universel, qu'ils doivent etre prfbrs aux autres sur ce point, quelle que puisse &re la dificulte de les choisir en particulier.

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Mais, en depit de tous nos efforts pour fixer une norme du goat., et pour reconcilier les conceptions discordantes des hommes, il subsiste encore deux sources de variation. Elles ne suffisent pas, en veritb, A rendre indistinctes toutes les frontieres de la beaute et de la difformit, mais elles serviront cependant souvent a introduire une variabilit dans les divers degres de notre approbation ou de notre blame. La premiere de ces sources consiste dans les differentes

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hurneurs des hornrnes en particulier. L'autre rside dans les rnceurs et les opinions particulieres A notre 2ge et a notre pays. Les principes gbnbraux du gout sont uniformes dans la nature hurnaine: la oii les hornrnes varient dans leurs jugernents, on peut cornrnunrnent rernarquer certains dfauts, ou une certaine perversion dans leurs facults, qui procedent soit de leurs prjugs, soit de leur rnanque d'exprience des arts, soit d'un rnanque de dlicatesse. Et il y a de justes raisons pour approuver te1 gout et en condarnner un autre. Mais il existe des cas ou la diversit, dans la constitution interne ou dans la situation extrieure, est telle que les hornrnes chappent entierernent a toute critique qui pourrait &re faite d'un point de vue ou d'un autre. II n'y a pas de raison alors pour prbfbrer I'un a I'autre. Dans ces cas-la, un certain degr de diversitb dans le jugernent est invitable. et c'est en vain que nous cherchons une norrne pour concilier les sentirnents opposs. Un jeune hornrne, dont les passions sont ardentes, sera touch plus sensiblernent par des irnages tendres et arnoureuses qu'un hornrne plus avanc en gge, qui prend plaisir A des rflexions sages, philosophiques, sur la conduite de la vie et la rnodration des passions. Ovide peut etre I'auteur qu'on prfere a vingt ans, Horace a quarante et peut-&re Tacite a cinquante. C'est en vain que nous entreprendrions, en de pareils cas, d'entrer dans les sentirnents d'autrui, et de nous dpouiller de ces penchants qui nous sont naturels. Nous choisissons notre auteur favori i la rnaniere d'un ami, a partir d'une conforrnitb d'hurneur et de disposition. Joie ou passion, sentirnent ou rflexion, que1 que soit le trait qui I'ernporte dans notre caractere, cela nous rnet en syrnpathie particuliere avec I'crivain qui nous ressernble. C'est du sublime que telle personne regoit le plus de contenternent, une autre prfere ce qui est tendre, une troisierne, la raillerie. L'une est plus sensibilise aux fautes, et est extrernernent sensible a la correction du style. Une

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autre a un sentirnent plus vif des beauts, et pardonne vingt absurdits et dbfauts pour un seul trait lev ou pathtique. L'oreille de cet hornrne est entierernent portbe a apprcier la concision et I'nergie; cet autre est enchant par une expression copieuse, riche et abondante. L'un airne la sirnplicit, I'autre I'ornernentation. La corndie. la tragdie, la satire, les odes ont chacune leurs partisans qui prferent ce genre particulier d'criture a tous les autres. C'est, bvidernment, une erreur chez un critique que de confiner son approbation a un seul genre ou a un seul style d'criture, et de condarnner tout le reste. Mais il est presque irnpossible de ne pas ressentir une prbdilection pour ce qui convient a notre disposition et a notre tour d'esprit personnels. D e telles prbfrences sont innocentes et invitables, et ne peuvent jarnais raisonnablernent &re un sujet de discussion, car il n'y a pas de norrnes pour dbcider entre ces diffrences. Pour une raison sernblable, les peintures e t les caracteres ressernblant aux objets trouvs dans notre poque ou dans notre propre pays, nous donnent plus de satisfaction, au cours de notre lecture, que ceux qui dbcrivent un ensemble diffrent de couturnes. Ce n'est pas sans quelque effort que nous nous rconcilions avec la sirnplicit des rnceurs antiques, et que nous conternplons des princesses apportant I'eau de la source, et des rois et des hros dressant eux-rnernes leur repas. Nous devons reconnaitre, en gbnral, que la reprsentation de telles rnceurs n'est aucunernent une faute de I'auteur, et n'entache pas la piece de laideur. Cependant nous ne sornrnes pas touchbs par elle d'une rnaniere apprbciable. Pour cette raison. il n'est pas facile de transporter la corndie d'une poque ou d'une nation a une autre. U n Frangais ou un Anglais n'apprcient pas I'Andria de Trence, ou la Clitia de Machiavel, dans lesquelles la belle dame, autour de laquelle toute la piece tourne, n'apparait jarnais une seule fois aux spectateurs, rnais est toujours rnaintenue derriere la scene, selon les rnceurs rservbes des anciens

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Grecs et des ltaliens rnodernes. Un hornrne de savoir, et de rfiexion, peut considrer avec indulgence ces particularits des rnczurs. Mais un auditoire cornrnun ne peut jarnais se dfaire suffisarnrnent de ses ides et de ses sentirnents habituels pour se cornplaire a des peintures qui ne lui ressernblent d'aucune rnaniere. Ici me vient une rflexion, peut-etre utile pour I'exarnen de la controverse celebre concernant les cultures antique et rnoderne' dans laquelle nous voyons souvent I'un des partis excuser tout sernblant d'absurdit chez les Anciens d cause des couturnes de I'epoque, e t I'autre parti refuser d'adrnettre cette excuse ou, du rnoins, ne I'adrnettre que cornrne une apologie pour I'auteur, et non pour la piece. A rnon avis, les frontieres adquates sur ce sujet ont rarernent t fixes entre les partis en conflit. La oii d'innocentes particularits de rnceurs sont reprsentes, telles que celles qui ont t rnentionnes plus haut, elles devraient a coup s i r etre adrnises. Et un hornrne qui est choqu par elles donne une preuve rnanifeste de fausse dlicatesse et de faux rafinernent. Le ((rnonurnent plus durable que I'airain)) dont parle le poete, devrait s'effondrer, telle brique cornrnune ou argile, si les hornrnes ne devaient faire aucune concession aux changements continuels des rnceurs et des couturnes, et n'adrnettre que ce qui convient a la rnode prdominante. Devons-nous dlaisser les portraits de nos ancetres a cause de leurs fraises, et de leurs vertugadins2? Mais la ou les ides de rnoralit et de dcence varient d'un ige a I'autre, et oii des rnczurs vicieuses sont dcrites sans etre rnarques des caracteres propres du blirne et de la dsapprobation, on doit accorder que cela dfigure le poerne

1. Allusion i la querelle des Anciens et des Modernes, qui commenta des la fin du x w r e siecle et qui prit en France une arnpleur considerable. 2. Accessoires vestimentaires pour faire bouffer les robes.

e t constitue une laideur relle. Je ne peux pas entrer dans de tels rentiments. II ne convient pas que je le doive; et, bien que je puisse excuser le poete, 4 cause des rnceurs de son bpoque, je ne peux jarnais prendre de plaisir a sa cornposition. Le manque d'humanite et de dcence, si videnu dans les caracteres qu'ont dessins plusieurs poetes anciens, quelquefois rnerne Hornere, et les tragdiens grecs, dirninue considrablernent le mrite de leurs nobles ceuvres, et donne I'avantage sur eux aux rnodernes. Nous ne prenons pas dSintr&t aux destins et aux sentirnents de hros aussi frustes. Nous sornrnes mecontents de trouver i ce point confondues les limites du vice et de la vertu. Et si nous pouvons avoir pour I'crivain quelque indulgence, en raison de ses prjugks, nous ne pouvons nous faire violence pour partager ses sentirnents, ou pour porter de I'affection d des caracteres dont nous percevons netternent qu'ils sont dignes d'etre blarns. Le cas n'est pas le rnerne en ce qui concerne les principes moraux qu'en ce qui concerne des opinions spculatives de toute sorte. Celles-ci sont prisss en une rvolution et un flux perpbtuels. Le fils ernbrasse un systerne diffrent de celui du pere. Et rnerne, il est difficile de trouver un hornrne qui puisse se vanter d'une grande constance et d'une grande uniformit d cet gard. Quelles que soient les erreurs spculatives qui puissent se trouver dans les crits polics d'une poque ou d'un pays, elles n'enlevent que peu de chose tt \a valeur de ces compositions. II est besoin seulement d'un certain tour de pense ou d'irnagination pour nous faire adrnettre toutes les opinions qui prvalaient alors, et pour apprcier les conclusions ou les sentiments qui en sont drivs. Mais il faut un effort t r e s violent pour changer notre jugernent de rnoralit, susciter des sentirnents d'approbation, de blirne, d'amour ou de haine, diffrents de ceux avec lesquels I'esprit a t familiaris sous I'effet d'une longue habitude. Et Id oii un homrne est assur

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Notions d'esthtique

- Hurne

de la rectitude de cette norme morale, selon laquelle il porte un jugement, c'est a juste titre qu'il y tient jalousement, et ne pervertira pas les sentiments de son caeur pour un moment, par complaisance pour un crivain, que1 qu'il soit. [, ..l Les principes religieux constituent galement une faute dans toute composition police, lorsqu'ils excitent la superstition, en s'introduisant dans tout sentiment, aussi loign qu'il puisse &re de tout lien avec la religion. N e constitue pas une excuse pour le pohte le fait que les coutumes de son pays avaient surcharg la vie de tant de crmonies et d'observances religieuses, que rien n'chappait plus a ce joug. Cela doit 6tre un ridicule ternel chez Ptrarque que la comparaison qu'il fait de sa maitresse Laure avec JsusChrist. Ne sont pas moins ridicules chez cet agrable libertin, Boccace, les remerciements qu'il adresse tres srieusement a Dieu tout-puissant, et aux dames, pour I'aide qu'ils apportent a sa dfense contre ses ennemis.

ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN (1714-1762)

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Esthetica ( 1750- 1758)

Prolgomenes (trad. Jean-Yves Pranchere, L'Herne, 1988)

I : L'ESTH~TIQUE (OUthorie des arts libraux, gnosologie infrieure, art de la beaut du penser, art de I'analogon de la raison) est la science de la connaissance sensible. 2: Le degr de perfection qu'apporte aux facults de connaissance infrieures, prises a I'tat de nature. leur seule utilisation, sans culture thorique, peut &re nomm ESTHETIQUE NATURELLE. Celle-ci se divise, de meme qu'a I'ordinaire la logique naturelle, en esthtique inne, qui releve de I'innit du be1 esprit, et en esthtique acquise. Cette derniere se divise derechef en doctrine esthtique e t en esthtique applique. 3: L'esthtique artificielle qui complete I'esthtique naturelle aura notamment pour utilit: 1) d'appreter un matriau adquat A destination des sciences dont le mode de connaissance est principalement intellectuel ; 2) de mettre les connaissances scientifiques A la porte de tout un chacun; 3) d'tendre le progres de la connaissance, y compris au-dela des limites de ce que nous pouvons connaitre distinctement; 4) de fournir des principes consquents I'ensemble des tudes contemplatives ainsi qu'aux arts libraux; 5) d'assurer, dans les activits de la vie quotidienne, une supriorit sur I'ensemble des individus. 4: Elle se spcifiera donc dans les utilisations suivantes: 1) philologique; 2) hermneutique; 3) exgtique; 4) rhtorique; 5) homiltique; 6) potique; 7) musicale, etc.

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- Baumgarten

Esthetica

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9 5: O n pourrait lever contre notre science les objections suivantes: 1) elle couvre u n domaine t r o p vaste pour qu'un seul trait o u un seul expos puisse en donner une prsentation exhaustive -je rponds que je suis d'accord, mais que quelque chose vaut mieux que rien. 2) Elle ne fait qu'un avec la rhtorique e t la potique - je rponds: a) son domaine est plus vaste; b) elle comprend des objets que ces deux sciences o n t en commun aussi bien avec d'autres arts libraux qu'entre elies, e t que notre trait soumettra une fois pour toutes, en la place qui leur convient, a un examen attentif qui permettra A tout art, que1 qu'il soit, de cultiver son terrain propre avec plus de profit e t sans tautologies superflues. 3) Elle ne fait qu'un avec la critique - je rponds: a) il y a aussi une critique logique; b) une certaine espece de critique constitue une part de I'esthtique; c) cette derni&re requiert, de faqon presque invitable, une sorte d'ide pralable (praenotio) de I'autre partie de I'esthtique, si I'on ne veut pas, lorsqu'il s'agit de juger de la beaut des penses, des paroles et des ecrits, disputer des gouts seuls. 5 6: D'autres objections sont encore possibles. A l'objection : 4) les sensations, les reprsentations imaginaires, les fables e t les troubles passionnels ne sont pas dignes de philosophes, e t se situent en des& de leur horizon - je rponds: a) le philosophe est homme parmi les hommes, e t il n'est pas bon qu'il considere une partie si importante de la connaissance humaine comme lui tant tranghre; b) I'objection confond thorie gnrale de la beaut des penses e t pratique, application singulihre. 9 7 : A I'objection: 5) la confusion est mhre de I'erreur - je rponds: a) mais elle est la condition sine qua non de la dcouverte de la vrit, la OCI la nature ne fait pas le saut de I'obscurit & la clart distincte. Pour aller de la nuit au midi il faut passer par I'aurore; b) si la confusion doit &re objet de proccupation, c'est afin d'viter les erreurs, qui

sont si grandes e t si nombreuses chez ceux qui n'en o n t cure; c) o n ne prconise pas la confusion, mais o n corrige la connaissance dans la mesure o u quelque confusion lui est ncessairement mele. 5 8: A l'objection : 6) c'est la connaissance distincte qui a la prsance - je rponds: a) dans le cas d'un esprit fini, cette prsance ne vaut que pour les objets d'une imporQnce suprieure; b) connaissance distincte e t connaissance confuse ne s'excluent pas; c) c'est pour cette raison que, conformment aux rbgles dont nous avons une connaissance distincte, nous commencerons par soumettre la beaut de la connaissance A des rhgles ; la connaissance distincte en ressurgira d'autant plus parfaite par la suite. 9 9: A I'objection : 7) il est i craindre que le domaine de la raison et de la rigueur logique ne subisse quelque dommage de ce que I'on cultive I'anaiogon de la raison - je rponds: a) cet argument est au nombre de ceux qui parlent plutdt en notre faveur, puisque c'est prcisment ce mgme danger qui, chaque fois que nous recherchons la perfection d'une composition, nous incite i la circonspection sans aucunement nous conseiller de ngliger la vraie perfection; b) il n'est pas moins nfaste a la raison e t A sa stricte rigueur logique de ne pas cultiver I'analogon de la raison, o u pire de le laisser corrompre. 9 lo: A I'objection; 8) i'esthtique est un art, non une science - je rponds; a) ces deux aptitudes ne sont pas opposes. Combien d'arts, qui autrefois taient arts e t rien d'autre, sont dsormais galement des sciences? b) que notre art puisse faire I'objet d'une mise en forme dmonstrative, I'exprience le prouvera; c'est toujours vident a priori, puisque la psychologie et les autres sciences qui s'y rattachent disposent d'une abondance de principes certains; e t qu'il mrite d'etre elev au rang d'une science, les utilisations qu'il permet, et que nous avons mentionnes aux 5 3 et 4, le montrent.

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- Baumgarten

l l : A I'objection: 9) o n nait esthticien, de mCme qu'on nait poete, o n ne le devient pas - je rponds: voyez Horace (Art potique, 408), Cicron (De Oratore, 2, 60). Bilfinger (Dilucidationes philosophicae, 5 268) e t Breitinger (Van den Gleichnissen, p. 6); une thorie plus complete, qui se recommandera davantage de I'autorit de la raison, qui sera plus exacte e t moins confuse, plus avree e t moins prcaire, ne pourra qu'etre utile I'esthticien n. 5 12 : A I'objection : 10) les facults infrieures - la chair - doivent Ctre combattues, plutat que stimules e t aguerries - je rponds: a) ce qui est requis est la sournission des facults infrieures a une autorit, non a une tyrannie; b) I'esthtique, nous prenant pour ainsi dire par la main, nous conduira a ce rsultat, pour autant qu'il puisse Ctre obtenu par des voies naturelles ; c) les esthticiens n'ont ni a stirnuler ni a aguerrir les facults infrieures dans la rnesure o u elles sont corrompues, mais doivent les diriger afin d'viter que leur corruption ne soit aggrave par des exercices dplacs, ou, A I'inverse, que sous I'oiseux prtexte d'viter les abus I'on ne rduise a nant toute utilisation d'un talent accord par Dieu. 5 13: D e meme que sa saeur aine la logique, notre esthtique se divise en: 1 ) THORIQUE, doctrinale, gnrale (premiere partie); ses prceptes portent sur 1) les choses et les penses : chapitre l Heuristique ; 2) I'ordre clair: chapitre 2, Mthodologie)); 3) les signes dans lesquels s'exprime la beaut des penses et de leur agencement: chapitre 3, Smiotique ; II) PRATIQUE, applique, spciale (deuxierne partie). Qu'il s'agisse de I'une o u de I'autre,
Celui qui concentrera ses forces sur la chose
Ni I'loquence ni I'ordre clair ne lui feront dfaut.

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EMM A NUE L KANT ( 1 724- 1 804)

Critique de la facuh de juger (1790)

lntroduction (trad. Jean-Marie Vaysse, Gallimard, Folio essais no 134, 1989)

vil. DE LA REPR~SENTATION ESTHTIQUE

DE LA FINALIT DE LA NATURE

Tes soins i r o n t a la chose d'abord; a I'ordre clair ensuite, aux sigries en dernier lieu.

C e qui est seulement subjectif dans la reprsentation d'un objet, c'est-a-dire ce qui constitue sa relation au sujet et non pas a I'objet, est sa constitution esthtique; mais ce qui en elle sert o u peut etre utilis pour la dtermination de I'objet (en vue de la connaissance) est sa valeur logique. Ces deux relations se prsentent toutes deux dans la connaissance d'un objet des sens. Dans la reprsentation sensible des choses hors de moi, la qualit de I'espace, dans lequel nous les intuitionnons, est simplement la part subjective de ma reprsentation de celles-ci (par quoi ce qu'elles peuvent Ctre comme objet en soi demeure indcid), et, ti cause de cette relation, I'objet est simplement pens comme phnomkne; mais I'espace, en dpit de sa qualit simplement subjective, est pourtant une partie de la connaissance des choses comme phnomenes. La sensation (ici la sensation externe) exprime aussi bien la part simplement subjective de notre reprsentation des choses en d e h o n de nous, mais A proprement parler elle exprime I'lment matriel (rel) de celles-ci (par lequel est donn quelque chose d'existant), de meme que I'espace exprime la simple forme a prior de la possibilit de leur intuition; toutefois, o n utilise aussi la sensation pour la connaissance des o b j e u en dehors de nous.

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Critique d e l a facult d e juger

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Mais la part subjective de ce qui, dans une reprbsentation, ne peut obsolument pos devenir une partie de la connaissonce est le ploisir ou la peine qui y sont attachbs; car par eux je ne connais rien de I'objet de la reprsentation, bien qu'il puisse dtre I'effet de quelque connaissance. Or la finalit d'une chose, dans la mesure ou elle est reprbsente dans la perception, n'est pas une constitution de I'objet luimeme (car une telle constitution ne peut pas &re pergue), meme si elle peut 6tre conclue d'une connaissance des choses. Ainsi la finalit qui precede la connaissance d'un objet, mCme sans vouloir en utiliser la reprbsentation en vue d'une connaissance, est cependant immbdiatement lie I elle, et en est la part subjective, qui ne peut absolument pas devenir une partie de la connaissance. Ainsi, par la suite, I'objet est nommb final, seulement parce que sa representation est lie immdiatement au sentiment de plaisir; et cette reprsentation elle-meme est une reprbsentation esthbtique de la finalit. La question revient a savoir s'il y a en gnral une telle reprsentation de la finalitb. Si le plaisir est li avec la simple apprhension (opprehensio) de la forme d'un objet de I'intuition, sans relation de celle-ci a un concept en vue d'une connaissance dbtermine, alors la reprsentation est par I I rapportbe non pas a I'objet, mais uniquement au sujet; et le plaisir ne peut exprimer rien d'autre que la conformitb de cet objet aux facults de connaitre qui sont en jeu dans la facultb de juger rbflbchissante et, dans la mesure oii elles y sont, donc seulement une finalit subjective formelle de I'objet. Car cene apprbhension des formes dans I'imagination ne peut jamais avoir lieu, sans que la facult de juger rflbchissante, meme inintentionnellement, ne les compare, au moins, avec son pouvoir de rapporter des intuitions a des concepts. Or si, dans cette comparaison, I'imagination (comme facultb des intuitions o priori) s'accorde inintentionnellement par une reprsentation donnbe avec I'entendement (comme facultb

des concepu), et si par la un sentiment de plaisir est suscit, alors I'objet doit par suite 6tre considbrb comme final pour la facult de juger rflbchissante. U n te1 jugement est un jugement esthtique sur la finalitb de I'objet, qui ne se fonde sur aucun concept existant de I'objet, et ne fournit aucun concept de I'objet. Si I'on estime que la raison du plaisir pris a la reprsentation d'un objet est la forme de celui-ci (et non la part matrielle de sa reprbsentation en tant que sensation), dans la simple rflexion sur cette forme (sans viser a obtenir un concept de cet objet), ce plaisir est egalement jugb comme ncessairement lib a la reprsentation de cet objet, non seulement pour le sujet qui apprbhende cene forme, mais aussi en gbnral pour tout sujet jugeant. Ainsi I'objet est appel beau ; et le pouvoir de juger gdce a un te1 plaisir (et donc de fagon universellement valable) s'appelle le got. Car, puisque le fondement du plaisir est place seulement dans la forme de I'objet pour la rbflexion en gbnbral, et ne I'est donc pas dans une sensation de I'objet, puisqu'il est sans rapport non plus a un concept contenant un quelconque but, ce n'est que la Igalit dans I'usage empirique de la facult de juger en gnral (unit de I'imagination et de I'entendement) dans le sujet qui s'accorde avec la reprbsentation de I'objet dans la rbflexion, dont les conditions valent universellement et o prior; et puisque cet accord de I'objet avec les facultbs du sujet est contingent, il produit la reprsentation d'une finalitb de I'objet eu bgard aux facultbs de connaitre du sujet. Or, il y a IA un plaisir qui, comme tout plaisir ou peine qui ne sont pas produits par le concept de liberte (c'est-A-dire par la dbtermination prbalable de la facult de dbsirer supbrieure par raison pure), ne peut jamais &re compris a partir de concepts comme ncessairement lib A la reprsentation d'un objet, mais doit a chaque fois n ' k r e reconnu que par la perception rflchie comme li a cette reprbsentation, et qui par suite, comme tous les jugements de got, ne peut

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annoncer aucune ncessit objective ni prtendre a une valeur o priori. Mais le jugement de gout, comme tout autre jugement empirique, prtend valoir pour chacun, ce qui est toujours possible, malgr sa contingence interne. Ce qui est surprenant et exceptionnel rside en ce que ce n'est pas un concept empirique, mais un sentiment de plaisir (donc nullement un concept), qui, par le jugement de goClt, doit Btre attribu a chacun et reli a la reprsentation de I'objet, comme si c'tait un prdicat li a la connaissance de I'objet. Un jugement d'exprience singuliere, par exemple le jugement de celui qui percoit dans un cristal de roche une goutte d'eau mobile, rclame a juste titre que tout un chacun I'accepte ncessairement, parce qu'il a port ce jugement selon les conditions universelles de la facult de juger dterminante sous les lois d'une exprience possible en gnral. De meme, celui qui, dans la simple rflexion sur la forme d'un objet, sans considbrer un concept, prouve du plaisir, bien que ce jugement soit empirique et soit un jugement singulier, prtend a bon droit a I'approbation de chacun; parce que le fondement de ce plaisir rside dans la condition universelle, bien que subjective, des jugements rflchissants, a savoir de I'accord final d'un objet (qu'il soit produit de !a nature ou de I'art) avec le rapport, qui est requis pour toute connaissance empirique, des facults de connaitre entre elles (de I'imagination et de I'entendement). Le plaisir est ainsi dans le jugement de gout dpendant d'une reprsentation empirique, et ne peut etre li a priori avec aucun concept (on ne peut pas dterminer a priori que1 objet sera ou non conforme au goit, il faut I'exprimenter); mais il est cependant le fondement de dbtermination de ce jugement, seulement en ce que I'on a conscience qu'il ne repose que sur la rflexion et sur les conditions universelles, quoique seulement subjectives, de I'accord de celle-ci avec la connaissance des objets en gnral, pour lesquelles la forme de I'objet est finale.

C'est la raison pour laquelle les jugements de g o i t sont galement soumis quant a leur possibilit, parce que celle-ci prsuppose un principe a priori a une critique, bien que ce principe ne soit ni un principe de connaissance pour I'entendement ni un principe pratique pour la volont, et donc ne soit absolument pas dbterminant a prior. La rbceptivitb A un plaisir provenant de la rbflexlon sur les formes des choses (de la nature comme de I'art) ne caractrise pas seulement une finalit des objets en rapport i la facult de juger rbflchissante, conformbment a un concept de la nature dans le sujet, mais aussi inversement une finalit du sujet eu gard aux objets, quant a leur forme, voire quant a leur absence de forme, suivant le concept de libert ; et il arrive par Ih que le jugement esthtique ne soit pas rapport seulement, en tant que jugement de gout, au beau, 'mais aussi, en tant qu'il nait d'un sentiment spirituel, au sublime; et c'est ainsi que cette critique de la facultb de juger esthbtique doit &re divise en deux parties principales qui leur correspondent.

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EMMANUEL KANT (1724-1804)
Critique de la facult de juger (1 790) Analytique du beau

Critique de l a facult de juger

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(tmd. Jean-Renk Ladrniral, Gallimard, Folio essais no 134,

1989)

II ne peut y avoir aucune regle objective du goGt, qui dterminerait par concepts ce qui est beau. Car tout jugement manant de cette source est esthtique; c'est-h-dire que son principe dbterminant est le sentiment du sujet, et non pas le concept d'un objet. Chercher un princlpe du goGt, qui fournirait le critrium universel du beau au moyen de concepts dtermins, est une entreprise vaine, car ce qu'on cherche la est impossible et en soi-meme contradictoire. La communicabilit universelle de la sensation (de satisfaction ou de dplaisir), et en I'occurrence une communicabilit universelle qui se ralise sans concept, c'est-adire autant 'que possible I'unanimit de toutes les bpoques et de tous les peuples relativement ce sentiment dans la reprsentation de certains objets, voila le critrium empirique, si falble soit-il et peine suffisant pour une supposition, qui fait remonter le goClt, attestb par tant d'exemples, au principe profondment enfoui et commun A tous les hommes de leur unanimit quand ils jugent et apprbcient les formes sous lesquelles les objets leur sont donns. C'est pourquoi on regarde certaines productions du goGt comme exernplaires: non pas que le goGt puisse s'acqurir en imitant les autres. Car le goGt doit Stre une facult tout a fait personnelle; or, celui qui imite un modele

fait certes preuve d'habilet dans la mesure ou il parvient a I'atteindre, mais il ne fait preuve de goGt que dans la mesure ou il peut juger et apprcier lui-meme ce modele. D e cela, il rsulte des lors que le modele supreme, I'archtype du goit est une pure et simple Ide que chacun doit produire en soi-meme, et d'apres laquelle il doit juger et apprcier tout ce qui est objet du goGt, tout ce qui constitue un exemple de jugement et d'apprciation par le goGt, e t d'apres laquelle il doit meme juger et apprcier le goGt de chacun. Ide signifie, A proprement parler, un concept de la raison; et, idal, la reprsentation d'un etre singulier en tant qu'adquat une Ide. C'est pourquoi cet archbtype du goGt qui repose, vrai dire, sur I'ldbe indbtermine qu'a la raison d'un maximum et qui, pourtant, ne peut pas &re reprsent par des concepts, mais seulement en une prbsentation singuliere, mrite plutdt dlBtre appel I'idCal du beau ; et meme si nous ne sommes pas en possession de ce dernier, nous tendons cependant a le produire en nous. Mais ce ne sera qu'un idal de I'imagination, prcisbment parce qu'il ne repose pas sur des concepts mais sur ladite prsentation ; or, la facult de prsentation, c'est I'imagination. Cela dit, comment accdons-nous i un te1 idal de la beaut?A priori ou empiriquement ? Et de meme: que1 genre de beau est-il susceptible d'un te1 idal? D'abord, il convient de noter que la beautb dont il y a lieu de rechercher I'idal ne doit pas etre une beaut vague mais nbcessairement une beaut fie par un concept de finalitb objective, et, par consbquent, elle ne doit pas appartenir I'objet d'un jugement de goGt tout fait pur, mais ncessairement a celui d'un jugement de goGt en partie intellectualisb. En d'autres termes: quelle que soit I'espece des principes de jugement et d'apprciation ou un te1 ideal doive avoir sa place, a la base, il faut qu'il y ait quelque Ide de la raison, d'aprks des concepts dtermins, qui dtermine a priori la fin sur laquelle repose la possibilitb interne

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Critique d e la facult d e j u g e r

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de I'objet. U n idal de belles fleurs, un idal de be1 ameu-, blement, un idal de beau panorama, ce sont la des choses impensables. Mais de meme, pour la beaut adhrente a des fins dtermines, comme par exemple une belle maison. un be1 arbre, un beau jardin, etc., o n ne peut pas non plus se reprsenter un idal; sans doute parce que ces fins ne sont pas sufisamment determinees et fixees par leur concept et que, donc, la finalit y est presque aussi libre que dans la beaut vague. Seul ce qui comporte en soi-meme la fin de son existence, a savoir I'itre humain, qui peut dterminer lui-meme ses fins par la raison ou qui, lorsqu'il lui faut les emprunter a la perception externe, peut les unir a des fins essentielles et universelles et aussi, dans ce cas, juger esthtiquement de cet accord: seul donc, parmi tous les objets existant dans le monde, cet Stre humain est susceptible d'un idal de la beaut, de meme qu'en sa personne, en tan qu'intelligence, I'humanite est seule susceptible d'un ideal de la perfeaion. Mais, p o u r cela, il faut deux choses: premierement, I'lde-normale esthtique, qui est une intuition singuliere (de I'imagination) reprsentant I'talon du jugement et de I'apprciation de I'homme comme &re appartenant A une espece animale particuliere; deuxiemement, I'lde de la raison qui fait'des fins de I'humanit, dans la mesure o i i elles ne peuvent &re reprsentes sous forme sensible, le principe de jugement et d'apprciation de sa forme, par laquelle elles se rvelent comme par leur effet dans le phenomene. L'ldee-normale doit tirer de I'exprience les lernenu dont elle a besoin concernant la forme d'un animal d'une espece particuliere; mais la finalit supreme dans la construction de la forme qui serait propre a servir d'talon universel au jugement e t a I'apprciation de chaque individu de cette espece, c'est-a-dire I'image que la nature a pour ainsi dire voulu mettre au fondement de sa technique et a laquelle n'est adquat aucun individu sparment, mais seulement

I'espece dans son ensemble, voila qui ne se trouve en hit que dans I'lde de celui qui juge e t apprcie, laquelle peut &re prsente avec ses proportions, comme lde esthtique, en une image type t o u t a hit in concreto. Pour rendre en quelque fason cornprehensible cornrnent cela se passe (car qui peut arracher cornplktement son secret a la nature?), nous allons tenter de donner une explication psychologique. O n notera que, d'une h s o n qui nous est tout a fait incomprhensible, I'imagination est en mesure non seulement de rappeler a I'occasion les signes afferenu aux concepts, fiitce au terme d'un laps de temps tres prolong, mais encore de reproduire I'image et la forme de I'objet a partir d'un nombre inexprimable d'objets de diffrentes especes o u aussi d'une seule e t meme espece; bien plus, quand I'esprit procede a des comparaisons, il semble permis de supposer qu'effectivement, bien qu'on ne puisse en avoir une conscience suffisarnment nette, I'imagination sache evoquer les images e t pour ainsi dire les superposer les unes sur les autres, et dgager un moyen terme qui serve de mesure comrnune a toutes, grace a la congruence de ces multiples irnages de la meme espece. Soit quelqu'un qui a vu mille personnes adultes de sexe masculin. Sil veut porter un jugement sur ce que serait la taille normale d'un homme, apprcie comparativement, alors (a mon avis) I'imagination superpose un grand nombre d'images (peut-etre t o u t ce millier d'images qu'il a dja vues) ; et, s'il m'est permis d'avoir recours ici a une analogie avec I'optique, dans I'espace oii la plupart de ces irnages concordent et au sein des contours 05( la lumiere projetee y apporte la couleur la plus vive, c'est la o u la taille moyenne se fait connaitre, laquelle est en hauteur comme en largeur galement loignee des dimensions extremes des satures les plus grandes e t les plus petites. Et c'est la la sature d'un be1 homme. (On pourrait obtenir le merne rsultat mcaniquement, en mesurant ce rnillier d'hommes, en additionnant entre elles les hauteurs

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ainsi que les largeurs [et les grosseurs], et en divisant la somme obtenue par mille. Mais I'imagination fait prcisment de meme par un effet dynamique rsultant de I'impression multiple de ces formes sur I'organe du sens interne.) Si, maintenant, on cherche de maniere analogue pour cet homme moyen la tete moyenne et pour cette derniere le nez moyen, etc., c'est la forme de I'lde-normale du be1 homme pour le pays ou est faite cette comparaison qui est a la base; c'est pourquoi un Negre aura nbcessairement, dans ces conditions empiriques, une autre Idee-normale de la beaut de la forme que le Blanc; et le Chinois une autre que I'Europen. II en irait de meme pour le modele de ce qu'est un beau cheval, ou un beau chien (d'une race donne). Cette Ide-norrnale n'est pas derive de proportions dgages de I'exprience, en tant que regles dterrnines; au contraire, c'est elle qui rend tout d'abord possibles les regles de jugement et d'apprciation. Elle est, pour toute I'espece, I'image qui flotte entre toutes les intuitions singulieres des individus, fort diverses de bien des manibres, que la nature a prise pour archtype de ses productions en une meme espece, tout en semblant ne pas &re parvenue B la raliser completement en aucun individu. Elle n'est pas du tout I'archtype achev de la beaut en cette espece, mais seulement la forme qui constitue la condition indispensable de toute beaut, et donc seulement I'exactitude dans la presentation de I'espece. Elle est la regle, comme on le disait du fameux Doryphore' de Polyclete (et on pourrait lB utiliser aussi bien, dans son genre, la Vache de Myron2). Aussi ne
1. C'est le norn d'une des plus clebres statues grecques antiques, sculptes par Polyclete, reprsentant un jeune guerrier arm de la lance (sculptevers 440 av.J.-C.).Cette statue a constitu i travers les siecles un modele du classicisme, ayant fourni le sujet de maintes dissertations esthtiques. 2. Sculpteur grec du ve siecle avant notre *re, clebre notarnment pour une sculpture de vache qui se trouvait, du ternps de Cicron, au

peut-elle donc rien contenir de spbcifique et de caracteristique; car alors, ce ne serait pas I'lde-norrnale de I'espece. Aussi sa presentation ne plait-elle pas non plus par sa beaut mais seulement parce qu'elle ne contrevient a aucune des conditions necessaires pour qu'un objet de cette espece puisse &re beau. Cette prsentation n'est que correcte. De I'lde-norrnale du beau, se distingue encore I'idol du beau, que I'on ne peut attendre que de la fwrne hurnaine, pour les raisons prcdemment indiques. En elle, I'idal consiste en I'expression de la rnoralit, sans laquelle I'objet ne plairait pas universellement, ni non plus positivement (non pas seulement ngativement, dans une prsentation correcte). L'expression visible d'ldees morales qui gouvernent I'homme interieurement ne peut etre tiree, certes, que de I'experience; mais pour rendre en quelque sorte visible, dans une expression corporelle (comme effet de I'interiorite), le lien qu'il y a entre ces Idees morales et tout ce que notre raison rattache au bien moral dans I'ldke de la finalitk supreme, comme la bontb d'fime, la puretb, la force ou la serenite, etc. : pour cela, il faut que soient runies des ldbes pures de la raison et une grande puissance d'imagination en celui qui veut seulement juger et apprecier, et bien plus encore en celui qui veut en donner la prsentation. La justesse d'un te1 idal de la beaute s'atteste en ceci, qu'il ne permet B aucun attrait des sens de se meler B la satisfaction relative B son objet, mais qu'il inspire cependant un grand interet pour celui-ci; ce qui prouve qu'une appreciation portee d'aprhs un te1 critere ne peut jamais etre un jugement esthbtique pur, et que ledit jugement d'appreciation
centre de la plus grande place d'Athenes, et qui a fait pendant plusieurs siecles I'admiration des Anciens. Cette clbnt passe, associe & une rputation de perfection dont aucune irnage n'est disponible i l'poque moderne, fournira en particulier matiere i rflexion i Goethe dans ses Emts sur l'arf, dont le prernier paragraphe s'intitulejustement u La vache de Myron .

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port6e d'apres un id6al de la beaut n'est pas un pur et simple jugement de goGt.
DFINITION D U BEAU DDUITE DE CE TROISI~ME MOMENT

La beaut est la forme de la finalit d'un objet, en tant qu'elle est percue dans cet objet sons reprsentotion &une fin.

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EMMANUEL K A N T (1724-1804)
Critique de la facuh de juger (1 790) Analytique du sublime. ) 29 (trad. Marc de Launay, Gallimard, Folio essais no 134,
1989)

REMARQUE GNRALE SUR L'EXPOSITION DES JUGEMENTS ESTHTIQUESRFLCHISSANTS

Eu gard au sentiment de plaisir, un objet doit etre class dans ce qui tient a I'agrable. au beau, au sublime ou au bien (absolument parlant) (jucundum, pulchrum, sublime, honestum). L'agrable, mobile des dsirs, ressortit en gnral a un genre unique, quelles que soient son origine et la diffrence spcifique de la reprsentation (du sens et de la sensation considrs objectivement). C'est pourquoi, lorsqu'on juge de son influence sur I'esprit, il ne s'agit que de I'ensemble des excitations (simultanes et successives) et on ne prend en compte la sensation agrable pour ainsi dire qu'en bloc; seule la quantit permet donc de la comprendre. L'agrable ne cultive pas, mais ressortit a la simple jouissance. Le beau en revanche implique la reprsentation d'une certaine qualit de I'objet qui non seulement peut &re comprise, mais aussi rfre a des concepu (bien que cela ne se produise pas dans le jugement esthtique); le beau nous cultive en nous enseignant en meme temps a preter attention a la finalit qui rside dans le sentiment de plaisir. Le sublime rside simplement dans la relation OCI ce qui est de I'ordre du sensible dans la reprsentation de la nature est jug susceptible d'etre utilis au niveau suprasensible. Ce qui est bien absolument, considr subjectivement d'aprks le sentiment qu'il inspire (I'objet du sentiment moral)

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comme la possibilit de dterminer les forces du sujet par la reprsentation d'une loi absolument contraignante, se dfinit essentiellement par la modalit d'une ncessit reposant sur des concepts a priori, e t qui ne recelent pas simplement une exigence, mais aussi le commandement d'un assentiment de tous; le bien absolu ne ressortit pas en so a la facult de juger esthtique, mais A la pure facult de juger intellectuelle, et c'est a la libert qu'il est attribu, non a la nature, dans un jugement dterminant e t non pas dans un jugement simplement rflchissant. Mais la possibilitd de ddterminer par cette ide le sujet qui peut prouver en lui, au niveau de la sensibilit, des obstacles e t simultanment sa supriorit par rapport a elle quand il la dpasse en modifiant son etat - donc qui peut prouver un sentiment moral -, cette possibilit de dtermination est nanmoins si apparente A la facult de juger et a ses conditions formelles qu'elle peut servir a reprsenter la Igitimit de I'action commande par un devoir a la fois comme esthtique, c'est-A-dire comme sublime, et comme tant belle, sans porter prjudice A sa puret; ce qui ne se produirait pas si I'on voulait etablir une liaison naturelle entre cette action et le sentiment de I'agrable. Le rsultat du prcdent expos sur les deux genres de jugements 'esthtiques nous amene A ces breves explications qui en sont coextensives: Est beau ce qui plait dans le simple jugement (donc sans passer par la perception sensible d'aprhs un concept de I'entendement). La consquence evidente est qu'il doit plaire sans qu'intervienne le moindre intret. Est sublime ce qui plait immdiatement par la rsistance qu'il oppose a I'intret des sens. Dans les deux cas, ces dfinitions de jugemenu esthtiques valables universellement se refhrent a des principes subjectifs: d'une part a la sensibilite pour autant que leur finatite' sert I'entendement contemplatif, d'autre part, en

opposition la sensibilit, mais orients vers les fins de la raison pratique, et cependant, runis dans le meme sujet, leur finalit a tous deux se rfere au sentiment moral. Le beau nous prpare A aimer quelque chose e t meme la nature de maniere dsintresse; le sublime a le rvrer meme contre notre intret (sensible). O n peut dcrire ainsi le sublime: c'est un objet (de la nature) dont la reprsentation dtermine I'esprit d concevoir le fait que la nature est inaccessible en tant que prsentation des idees. A strictement parler e t d'un point de vue logique, o n ne peut prsenter des ides. Mais si, pour I'intuition de la nature, nous allons jusqu'a tendre notre facult empirique de reprsentation (mathmatiquement ou dynamiquement), la raison s'y adjoint aussitot en tant qu'elle est la facult, pour la totalit absolue, d'etre indpendante, e t elle dclenche bien qu'il soit vain I'effort de I'esprit qui tend a rendre la reprsentation des sens adquate aux ides. Cet effort e t le sentiment que les ides sont inaccessibles par le truchement de I'imagination sont eux-memes une prsentation de la finalit subjective de notre esprit dans I'usage qui est fait de I'imagination en vue de la destination suprasensible de I'esprit; ils nous contraignent a penser subjectivement la nature elle-meme, dans sa totalit, en tant que prsentation de quelque chose qui est suprasensible, sans qu'on puisse accomplir ~ b j e ~ v e m e une n t telle prsentation. Nous remarquons en effet assez rapidement que font totalement dfaut a la nature, dans I'espace et le temps, I'inconditionn et, par consquent, la grandeur absolue qu'exige nanmoins la raison la plus commune. C'est prcisment ce qui nous permet de rappeler que nous n'avons affaire A la nature qu'en tant que phnomene', e t que le phnomhne
1. Dans le langage de Kant, le phnomene , , s'oppose au a noumene., mais y rfere ncessairement : les deux concepts sont lis, ce

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lui-rnerne ne peut etre considr autrernent que cornrne lae simple prsentation d'une nature en soi (qui ressortit A une ide de la raison). O r cette ide du suprasensible que nous ne pouvons en fait pas dterrniner davantage, puisque nous ne pouvons connaltre la nature cornrne prsentation de cette ide rnais seulernent la concevoir, est provoque en nous par un objet qui lorsqu'on veut en juger esthtiquernent conduit I'irnagination a sa limite, que ce soit la limite de son extension (rnathrnatique) ou celle de sa puissance sur I'esprit (dynarnique), puisque ce jugernent se fonde sur le sentirnent d'une destination de I'esprit qui dpasse completernent le dornaine de I'irnagination (se fonde sur le sentirnent moral); c'est en considrant ce sentirnent qu'on jugera etre subjectivernent oriente par rapport a une fin la reprsentation de I'objet. En fait, on ne peut guere concevoir un sentirnent du sublime de la nature sans y joindre une disposition de I'esprit sernblable a celle oii il se trouve vis-a-vis du sentirnent moral; et, bien que le plaisir irnrndiat qu'on prouve face A ce qui est beau dans la nature prsuppose et entretienne aussi une certaine latitude dans la rnaniere de penser, c'esta-dire une indpendance de la satisfaction par rapport A la seule jouissance des sens, la libert est ainsi reprsente plut6t dan; le jeu que dans une occupation conforme a la loi, occupation qui constitue vritablernent ce qu'est la rnoralit hurnaine oii la raison doit faire violence A la sensibilit; seulernent, dans le jugernent esthtique portant sur le sublime, cette violence est reprsente cornrne tant exercouple conceptuel s'opposant au concept solitaire de chose en soi D (la chose en dehors de tout rapport avec un sujet). Le phnomene est l'objet de notre intuition sensible, le nourntne est I'objet d'une intuition non sensible. Cornme I'intuition intellectuelle n'est pas possible (pour nous hurnains), le noumene est le corrlat ngatif qui limite le champ de la connaissance aux seuls phnornenes. ces choses aui doivent pouvoir nous 6tre donnes (intuitionnes) dans llexp&ience.

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&e par I'irnagination elle-rnerne, comme si elle tait un insEl'ument de la raison. 1 La satisfaction que procure le sublime de la nature est par consquent seulernent ngative (tandis que celle prouvke au contact du beau est positive), elle est en effet le sentiment que I'irnagination se drobe a elle-rneme sa propre libert dans la mesure ou I'irnagination est oriente par raport it une fin en fonction d'une autre loi que celle de sage ernpirique. C'est ainsi qu'elle r e ~ o iune t extension et e puissance suprieure A celle qu'elle sacrifie, mais dont le fondernent lui reste cach, tandis qu'elle ressent ce sacrifice ou la privation de sa libert et en rneme temps la cause A laquelle elle est subordonne. L'tonnement qui confine a M r o i , I'horreur et le frisson sacr qui saisiuent le spectaaur a la vue de masses rnontagneuses s'levant jusqu'au ciel, de gorges profondes oii se dchainent des torrents, de solitudes plonges dans I'ornbre et invitant A la rnditation mlancolique, etc., ne provoquent pas vritablement la peur chez le spectateur puisqu'il se sait en scurit, mais sont la tentative de nous entrainer a ressentir, grftce a I'irnagination, la puissance de cette facult a unir le mouvement de I'esprit, provoqu par ces spectacles, A son repos, donc A kprouver sa supriorit par rapport A la nature en nous et, par consquent, face a la nature extrieure pour autant qu'elle puisse influencer le sentiment de notre bien-etre. E n effet, d'apres la loi de I'association, I'imagination fait dpendre notre tat de bien-etre de conditions physiques: or, d'apres les principes du schmatisme de la facult de dans la rnesure oii elle est subordonne A la iuner . - (donc , libert), I'irnagination est un instrument de la raison et de ses ides et, en tant que telle, elle est le pouvoir d'afirrner notre indpendance par rapport aux influences de la nature, de rapetisser ce qui apparait grand sous leur effet, et ainsi d'tablir ce qui est absolurnent grand dans sa seule destination propre (celle du sujet). Cette rflexion opre par la

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facult de juger esthtique pour s'lever jusqu'h une adquation avec la raison (rnais sans concept dterrnin de celle-ci) reprsente pourtant I'objet cornrne subjectivement orient par rapport h une fin, et ce en s'appuyant nanrnoins sur I'inadquation objective de I'irnagination dans son extension extreme par rapport a la raison (en tant que facult des idees).

EMMANUEL KANT (1724- 1804)

Critique de la facult de juger (1790)

Analytique du sublime, 5 49 (trad. Marc de Launay, Gallimard, Folio essais no 134,

LES FACULT~S DE L'ESPRIT QUI CONSTITUENT

De certaines productions dont on s'attend qu'en partie du moins elles se rvelent etre des aeuvres d'art, on dit qu'elles sont sans dme, bien qu'on n'y trouve matiere a aucun reproche en ce qui touche au gout. Un poerne peut &re bien hit, lgant, mais dpourvu d'ime. Un rcit peut &re prcis et mthodique, rnais sans h e . Un discours solennel peut etre profond e t fin, rnais sans ame. Mainte conversation ne se fait pas faute de divertir, rnais manque d'ime; rnerne d'une fille, on dira bien qu'elle est mignonne, qu'elle a de la conversation et sait se tenir, mais qu'elle est sans Ame. Qu'entend-on ici sous le terme d'Ame ? Au sens esthdtique, I'dme dsigne le principe qui insuffle s a vie h I'esprit. Ce qui perrnet au principe d'animer ainsi I'esprit, la matiere qu'il y emploie, est ce qui dclenche I'lan, orient par rapport h une fin, des facults de I'esprit, c'est-h-dire dclenche leur jeu, qui se maintient de lui-rnrne e t va jusqu'h renforcer les facults qui y sont adonnes. je soutiens que ce principe n'est rien d'autre que la facult de prsenter des ides esthtiques; et, par ide esthtique, j'entends cette reprsentation de I'imagination qui donne beaucoup h penser, sans pourtant qu'aucune pense dltermine, c'est-h-dire sans qu'aucun concept, ne puisse lui

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%re appropri et, par consquent, qu'aucun langage ne peut exprirner cornpleternent ni rendre intelligible. O n voit facilernent qu'elle est le contraire (le pendant) d'une idee de /o raison qui, a I'inverse, est un concept auquel aucune intuition (reprsentation de I'irnagination) ne peut 6tre adquate. L'irnagination (en tant que facult de connaitre productive) dispose d'une grande puissance pour crer en quelque sorte une autre nature a partir de la rnatiere que la nature relle lui fournit. L'irnagination nous divertit lorsque I'exp rience nous apparait trop banale ; nous transforrnons rneme cette exprience, toujours, bien entendu, en obissant aux lois de I'analogie, rnais aussi a des principes dont le siege suprieur est la raison (et qui sont pour nous tout aussi naturels que ceux d'apres lesquels I'entendernent saisit la nature ernpirique); c'est alors que nous sentons la libert que nous avons par rapport a la loi de I'association (qui dpend de I'usage ernpirique de cette facult) de sorte que, conforrnrnent a cette loi, nous ernpruntons cenes A la nature un rnatriau, rnais nous pouvons le travailler pour en faire quelque chose d'autre, c'est-A-dire quelque chose qul dpasse la nature. O n peut nornrner ides de telles reprsentations de I'irnagination: d'une part parce que au rnoins elles tendent vers quelque chose qui se situe au-dela des limites de I'exprence, et cherchent ainsi a s'approcher d'une prsentation des concepts de la raison (des ides intellectuelles) - ce qui leur donne I'apparence d'une ralit objective; d'autre part et surtout parce que, dans la rnesure OLI elles sont des intuitions intrieures, aucun concept ne peut leur 6tre cornpleternent adquat. Le poete ose donner corps des ides de la raison qui sont des &tres invisibles: le sjour des bienheureux, I'enfer, I'ternit, la cration, etc., ou encore a ce dont I'exprience nous donne des exernples: la rnort, I'envie et tous les vices, de rnerne I'arnour, la gloire,

1 m. rnais en dpassant alors les limites de I'exprience, 1 gdce une irnagination qui rivalise avec le prlude de la raison dans la recherche d'un ideal supreme, le poete cherche A leur donner forme sensible a un niveau de perfection sans exernple dans la nature; et c'est vritablement dans la posie que la facult des ides esthtiques peut donner toute s a rnesure. Mais, considre en elle-rnbme, cette facult n'est A proprernent parler qu'un talent (I'imagination). Lorsqu'on place sous un concept une reprsentation de I'imagination qui fait partie de la prsentation de ce concept, mais qui, a elle seule, permet de penser plus que ce que pourra jarnais cornprendre un concept dtermin, donc qui largit de rnaniere esthtique et sans limite le concept luimime, I'irnagination est alors cratrice, et met en mouvement la facult des ides intellectuelles (la raison) afin qu'a I'occasion d'une reprsentation on pense plus (ce qui est bien entendu le propre du concept de I'objet) que ce qui peut y etre apprhend et expliqu. Ces formes qui ne constituent pas la prsentation meme d'un concept donn, mais qui exprirnent seulement, en tant que reprsentations secondaires de I'irnagination, les consquences coextensives et les relations de ce concept avec d'autres, on les appelle des attributs (esthtiques) d'un objet dont le concept en tant qu'ide de la raison ne peut 6tre prsent de rnaniere adquate. C'est ainsi que I'aigle de jupiter tenant la foudre dans ses serres est un attribut du puissant roi des cieux, de meme le paon est un attribut de la prestigieuse reine du ciel. Ces attributs ne reprsentent pas, cornrne les attributs logiques, ce que recelent nos concepts du caractere sublime et majestueux de la cration, rnais quelque chose d'autre, qui donne A I'imaglnatlon occasion de s'appliquer A une foule de reprsentations apparentes, qui perrnettent de penser plus qu'on en peut exprirner dans un concept dfini par des mots; ces attributs esthtiques produisent une idee esthtique, qui, pour cette

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ide de la raison, tient lieu de prsentation logique, mais sert vritablement a animer I'esprit en lui ouvrant une perspective a perte de vue dans le domaine des reprsentations apparentes. Les beaux-arts ne se contentent pas de raliser pareille ouverture dans les seules disciplines que sont la peinture et la sculpture (ou I'on hit communment usage du terme d'attribut), car la posie et I'loquence elles aussi tiennent I'ime qui insuffle la vie a leurs ceuvres uniquement des attributs esthtiques des objets; ces attributs vont de pair avec les attributs logiques et donnent A I'imagination I'lan qui lui permet de penser davantage, quoique sans pouvoir dvelopper explicitement cette pense, qu'on ne peut comprendre grace A un concept, donc grace (I une formulation dtermine.
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En un mot, I'ide esthtique est une reprsentation de I'imagination, associe (I un concept donn, et qui est lie (I une telle diversit de reprsentations secondaires dans le libre usage de celles-ci qu'on ne peut trouver pour elle aucune expression qui dfinisse un concept dtermin; elle permet de penser, associes a un concept, bien des choses indicibles dont le sentiment anime les facults de connaissance, et insuffle une ame au langage considr comme simple systeme de lettres. Donc, les facults de I'ame dont I'union (dans un certain mode de relation) constitue le gnie sont I'imagination et I'entendement. A ceci pres que, lorsque son usage est orient vers la connaissance, I'imagination est soumise A la contrainte de I'entendement et subordonne a la limitation qui lui impose d'etre adquate au concept de ce dernier; elle est libre, en revanche, dans une perspective esthtique - afin de fournir A I'entendement, sans chercher (I le faire, et par-dela cette adquation a son concept, un riche matriau brut dont I'entendement ne tenait pas compte dans son cohcept, mais qu'il applique non point tant objective-

ment a la connaissance, que, subjectivement, afin d'animer les facults de connaitre, donc qu'il applique nanmoins, mais indirectement, aux connaissances aussi. Par consquent, le gnie rside a proprement parler dans le rapport heureux - qu'aucune science ne peut enseigner ni aucune application acqurir par apprentissage - qui consiste a trouver des idees qui correspondent a un concept et, d'autre pan, a trouver I'expression qui leur convient, grace a quoi la disposition subjective de I'ime ainsi suscite, en tant qu'elle accompagne un concept, peut etre communique (I d'autres. Ce talent est vritablement celui qu'on appelle ame; en effet, exprimer et rendre universellement communicable ce qu'il y a d'indicible dans I'tat d'ame provoqu par une certaine reprsentation - peu importe que cette expression soit langage, peinture ou plastique - requiert une facult qui saisisse le jeu si fugitif de I'imagination, et lui donne son unit dans un concept qui puisse &re communiqu sans la contrainte des regles (ce concept, qui, prcisment pour cette raison, est original, dgage en meme temps une regle nouvelle qui n'a pu &re dduite d'aucun principe ni d'aucun exemple qui lui eussent t pralables).

Si, apres ces analyses, nous en revenons (I I'explication donne plus haut de ce qu'on appelle gnie, nous constatons: premierement, qu'il s'agit d'un talent pour I'art, non pour la science, oh prvalent des regles clairement connues qui doivent dterminer la maniere de procder dans les beaux-arts; deuxiemement, que le gnie en tant que talent pour I'art prsuppose un concept dtermin du produit considr comme fin, donc prsuppose I'entendement, mais aussi une reprsentation (bien qu'elle soit indtermine) du matriau, c'est-a-dire de I'intuition, afin de prsenter ce concept, et, partant, un rapport entre I'imagination et I'entendement; troisiemement, qu'il se rvele moins dans la ralisation du but qu'il s'est fix en prsentant un concept

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Notions d'esthtique

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dterrnin que dans I'expos ou I'expression d'ides esthtiques, rservoir d'un rnatriau riche destin a la ralisation de ce but; donc, qu'il reprsente I'irnagination dans sa libert par rapport a toute tutelle des regles, rnais nanrnoins orientee par rapport h une fin dans la prbsentation du concept donn; enfin, quatriemement, que la finalit subjective, ni recherche ni intentionnelle, presuppose, dans le libre accord de I'irnagination avec la Igalit de I'entendernent, une proportion de ces facultes et une disposition telles qu'elles ne pourraient etre jarnais ralises si I'on suivait les regles de la science ou de I'imitation rncanique, rnais que seule peut produire la nature du sujet.

GEORG W I L H E L M FRlEDRlCH HEGEL (1770-1831) lntroduaion a I'Esthtique (posthurne, 1832) Theories empiriques de I'art (trad. Vladirnir ]ank6l6vitch, Flarnrnarion, Charnps, 1979)

LES I D ~ E S RELATIVES A

L'ART

Une aeuvre d'art, dit-on, tant un produit humain, est infrieure aux produits de la nature. Certes, une ceuvre d'art n'est pas doue de sentirnent, ne dborde pas de vie, est tout a fait superficielle, alors que les produits de la nature sont des produits vivants. Et c'est ainsi que les produits de la nature, tant I'ceuvre de Dieu, seraient suprieurs aux ceuvres d'art qui sont des produits hurnains. En ce qui concerne cette opposition, on doit bien reconnaitre qu'en tant qu'objet I'ceuvre d'art est prive de vie, de vie extrieure, et peut en consquence &re considre cornrne une chose rnorte. Ce qui est vrairnent vivant prsente une organisation dont le finalisme s'tend jusqu'aux rnoindres dtails, alors que I'ceuvre d'art ne prsente une apparence de vie qu'a sa surface, et qu'intrieurernent, elle n'est que pierre, bois ou toile vulgaires ou, cornrne dans la posie, reprsentations traduites en rnots et en discours. Mais, sous son aspect de chose, d'objet, I'auvre d'art n'est justement pas une aeuvre d'art: elle n'est ceuvre d'art qu'en tant que spiritualit, qu'en tant qu'elle a recu le bapterne de I'esprit et reprsente quelque chose qui participe de I'esprit, qui est accord a I'esprit. L'aeuvre d'art vient donc de I'esprit et existe pour I'esprit, et sa supriorit consiste en ce que si le produit natu-

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Notions d'esthtique - Hegel

Esthtique

III

re1 est un produit doue de vie, il est perissable, tandis qu'une aeuvre d'art est une aeuvre qui dure. La dure prbsente un intret plus grand. Les evenements arrivent, mais, aussit6t arrivs, ils s'evanouissent; I'aeuvre d'art leur confere de la dure, les reprsente dans leur vrit impbrissable. L'intret humain, la valeur spirituelle d'un venement, d'un caractere individuel, d'une action, dans leur volution et leurs aboutissements, sont saisis par I'ceuvre d'art qui les fait ressortir d'une facon plus pure et transparente que dans la ralit ordinaire, non artistique. C'est pourquoi I'euvre d'art est suprieure a t o u t produit de la nature qui n'a pas effectu ce passage par I'esprit. C'est ainsi que le sentiment et I'ide qui, en peinture, o n t inspire un paysage conferent A cette aeuvre de I'esprit un rang plus blevb que celui du paysage te1 qu'il existe dans la nature. T o u t ce qui est de I'esprit est superieur a ce qui existe A I'btat naturel. Et n'oublions pas qu'aucun etre naturel ne represente des idaux divins que seules les acuvres d'art sont capables d'exprimer. D'une facon genrale, I'esprit est superieur A la nature, et il revient a Dieu plus d'honneur des creations de I'esprit que des produits de la nature. L'opposition qu'on voudrait tablir entre le divin et I'humain provient, d'une pan, d'un malentendu d'aprbs lequel il n'y aurait rien de divin dans I'homme, Dieu ne se manifestant que dans la nature. Dans I'esprit, le divin se manifeste sous la forme de la conscience et A travers la conscience. Dans la nature, le divin traverse bgalement un milieu, mais ce rnilieu est un milieu extbrieur, un milieu sensible qui, comme tel, est deja infbrieur a la conscience. Dans I'oeuvre d'art, le divin est donc engendre par un milieu infiniment superieur. Dans la nature, I'existence extrieure est une representation beaucoup moins adquate du divin que la representation artistique. C e malentendu, d'apres lequel I'aeuvre d'art serait uniquement aeuvre humaine, doit etre cartk. Dieu agit dans I'homme

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d'une facon plus conforme a la vrit que sur le terrain de la naturalitb pure e t simple. Mais ici se pose une question essentielle: pourquoi I'homme crbe-t-il des auvres d'art? La premiere rbponse qui peut venir h I'esprit est qu'il le hit par simple jeu e t que les aeuvres d'art sont les produits accidentels de ce jeu. Or, le jeu est une occupation a laquelle rien ne nous oblige de nous consacrer e t que nous sommes libres d'interrompre A volontb, car il y a d'autres moyens, e t de meilleurs, d'obtenir ce que nous obtenons par I'art, e t qu'il y a des intbrets plus blevbs e t plus importants que I'art ne saurait satishire. Nous parlerons plus loin du besoin d'art, au sens concret du mot. II se rattache i certaines conceptions genrales et prbcises, ainsi qu'a la religion. La question est donc plus concrete que ne le serait la rponse que nous pourrions donner ici. Disons seulement ceci. L'universalitb du besoin d'art ne tient pas A autre chose qu'au fait que I'homme est un &re pensant e t doub de conscience. En tant que doub de conscience, I'homme doit se placer en face de ce qu'il est, de ce qu'il est d'une h c o n gbnbrale, e t en faire un objet pour soi. Les choses de la nature se contentent d'etre, elles sont simples, ne sont qu'une fois, mais I'homme, en tant que conscience, se dbdouble: il est une fois, mais il est pour lui-meme. II chasse devant lui ce qu'il est; il se contemple, se represente lui-meme. II faut donc chercher le besoin gnral qui provoque une oeuvre d'art dans la pensbe de I'homme, puisque I'oeuvre d'art est un moyen A I'aide duque1 I'homme extbriorise ce qu'il est. Cette conscience de lui-meme, I'homme I'acquiert de deux manieres: thboriquement, en prenant conscience de ce qu'il est intbrieurement, de tous les mouvements de son time, de toutes les nuances de ses sentiments, en cherchant (i se reprbsenter A lui-meme, te1 qu'il se dbcouvre par la pensbe, e t A se reconnaitre dans cene reprbsentation qu'il offre A ses propres yeux. Mais I'homme est bgalement

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engag dans des rapports pratiques avec le monde extrieur, et de ces rapports nait egalement le besoin de transformer ce monde, comme lui-meme, dans la mesure oii il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait, pour encore se reconnaitre lui-meme dans la forme des choses, pour jouir de lui-meme comme d'une rbalite exterieure. O n saisit dja cette tendance dans les premieres impulsions de I'enfant: il veut voir des choses dont il soit lui-meme I'auteur, et s'il lance des pierres dans I'eau, c'est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son ceuvre dans laquelle il retrouve comme un reflet de luimeme. Ceci s'observe dans de multiples occasions et sous les formes les plus diverses, jusqu'a cette sorte de reproduction de soi-meme qu'est une ceuvre d'art. A travers les objets extrieurs, il cherche a se retrouver lui-meme. II ne se contente pas de rester lui-meme te1 qu'il est: il se couvre d'ornements. Le barbare pratique des incisions a ses Ievres, a ses oreilles; il se tatoue. Toutes ces aberrations, quelque barbares et absurdes et contraires au bon gout qu'elles soient, dformantes ou meme pernicieuses, comme le supplice qu'on inflige aux pieds des femmes chinoises, n'ont qu'un but: I'homme ne veut pas rester te1 que la nature I'a fait. Chez les civiliss, c'est par la culture spirituelle que l'homme cherche a rehausser sa valeur, car c'est seulement chez les civiliss que les changements de forme, de comportement et de tous les autres aspects exterieurs sont des produits de culture spirituelle. Le besoin d'art genral a donc ceci de rationnel que I'homme, en tant que conscience, s'exteriorise, se ddouble, s'offre a sa propre contemplation et a celle des autres. Par I'ceuvre d'art, I'homme qui en est I'auteur cherche i exprimer la conscience qu'il a de lui-meme. C'est une grande ncessite qui dcoule du caractere rationnel de I'hornrne, source et raison de I'art, comme de toute action et de tout savoir. Nous verrons plus loin en quoi ce besoin d'art, d'ac-

tivit artistique, differe de toutes les autres activitbs, politique et morale, des reprsentations religieuses et de la connaissance scientifique. (chapitre 11, 2)
INTUITION, INTELLIGENCE. I D ~ E

Nous allons maintenant examiner les rapports qui existent, d'une part, entre le sensible et I'ceuvre d'art objective et, d'autre part, entre le sensible et la subjectivit de I'artiste, du gnie meme. C'est la une question essentielle. Nous ne pouvons cependant pas encore parler du sensible, te1 qu'il se dgage du concept de I'aeuvre d'art, mais nous resterons provisoirement sur le terrain des reflexions extbrieures. Pour ce qui est des rapports entre le sensible et I'aeuvre d'art cornme telle, il convient de faire rernarquer tout d'abord que I'ceuvre d'art s'offre A notre intuition ou representation sensible, extrieure et intrieure, au merne titre que la nature extrieure ou notre propre nature intrieure. Le discours lui-meme s'adresse a la reprsentation sensible. Mais ce sensible existe essentiellement pour I'esprit qui doit trouver une source de satisfaction dans cette matiere sensible. Cette dfinition comporte la conclusion que I'aeuvre d'art ne peut &re un produit naturel, ne peut &re anime d'une vie naturelle. Elle ne peut ni ne doit I'etre, alors merne qu'il serait vrai qu'un produit naturel est un produit superieur. Une ceuvre d'art n'a nullernent la prtention de vivre d'une vie naturelle, car le c6tb sensible de I'aeuvre d'art n'existe et ne doit exister que pour I'esprit. En exarninant le sensible de plus prhs, te1 qu'il existe pour I'homme, on dcouvre deux aspects de ce rapport. Le sensible est objet de conternplation, d'intuition. Cornrne tel, il ne s'adresse pas a I'esprit, mais a la sensibilit. Aussi laisserons-nous de c6t la contemplation pure et simple,

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apres avoir ajout ceci : I'apprhension purement sensible est la plus mauvaise, celle qui convient le moins i I'esprit Elle consiste principalement a regarder, couter, sentir, etc., comme aux heures de tension spirituelle beaucoup de gens trouvent un dlassement a demeurer sans penser a rien, a couter A droite, a regarder a gauche. Mais I'esprit ne s'en tient pas a la simple apprhension par la vue et I'ouie. Plus troits sont les rapports entre le sensible et la vie intrieure de I'homme, ce qu'on peut galement appeler esprit. L'esprit, par son c6t naturel, ou le sensible, existe pour le dsir. Nous avons besoin des objeu extrieurs, nous les consommons, nous nous comportons envers eux d'une rnaniere ngative. Le rapport tabli par le dsir est celui de I'individuel a I'individuel; c'est un rapport oii la pense n'intervient pas et qui ne dcoule pas &une dtermination gnrale. L'individuel est en prsence de I'individuel et ne peut se conserver que par le sacrifice de i'autre. Le desir devore donc les objets, et il ne s'agit dans ces cas que d'un intbret isol. Les objets avec lesquels I'individuel se trouve en rapport sont eux-memes individuels, concreu; le dsir n'a que faire de ce qui est purement superficiel, artificiel. II a besoin de ce qui est materiel e t concret. II ne saurait se tontenter de tableaux reprsentant le bois dont il a besoin ou les animaux qu'il voudrait consommer. II ne peut pas davantage laisser I'objet subsister dans sa liberte, car il est pouss justement a supprimer I'indpendance et la libert des objets extrieurs et A montrer que ceux-ci ne sont I i que pour tre dtruits et consomms. Mais, en mCme temps, le sujet, domin par les intrets bornis et mesquins de ses dbsirs n'est ni libre en soi, puisqu'll ne se determine pas par I'universalit et la rationalit essentielle de sa volont, ni libre par rapport au monde extrieur, le desir tant essentiellement dtermin par les choses et s'y rapportant.

Envers I'art, I'homme ne se comporte pas selon son desir, mais comme a I'gard d'un naturel concret. En disant que les produits de la nature sont suprieurs a I'art, puisqu'ils possedent une vie organique, on devrait ajouter que les oeuvres d'art occupent un tout autre plan, puisqu'elles sont au service de I'esprit et ne sont la que pour le satisfaire. Certes, le dsir estime davantage les produits de la nature, parce que les oruvres d'art ne se laissent pas consommer. L'intret pour I'art n'est pas dict par le dsir et ne se porte pas sur le sensible concret. D'autre pan, les aeuvres d'art, s'adressant aussi a I'intelligence, doivent etre juges du point de vue de I'esprit, et non de celui des sens. Les intr6ts de I'art sont presque les mmes que ceux de I'intelligence. Celle-ci laisse galement les objets subsister dans leur libert. Cexamen theorique des objets a pour but d'apprendre a les connatre, de savoir ce qu'ils sont dans leur nature intime; aussi porte-t-il sur ce que les objets ont de gnral, non sur les dtails, sur leur existente immdiate. C'est pourquoi I'intert thorique laisse aux objets leur libert et se comporte lui-meme librement A leur egard. Le desir est A la fois dpendant et destructeur, ne s'attache qu'au dtail, I'intelligence s'intresse aussi bien au particulier qu'au gnral. Ce qui intresse encore davantage I'intelligence, c'est de saisir, en meme temps que I'universalite des choses et leur essence, le concept de I'objet. Cet intr6t est tranger a I'art, lequel diffbre pour autant de la science. Celle-ci recherche la pense, I'universel absolu; elle a pour objet autre chose que ce qu'elle trouve directement dans ce qui existe, elle M au-dela de I'immddiat. Ce n'est pas ainsi que procede I'art; il ne M pas au-del& du sensible qui lui est donn; 11 le prend pour objet, te1 qu'il lui est donn. Nous dirons donc que le sensible constitue un objet de considrations esthtiques, mais il I'est de fason garder toute sa libert, au lieu d'etre dtruit, comme il I'est par le dsir. Le

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Esthtique objeaivit dans ce qu'il a d'universel. L'intrct de I'art diffbre de I'intret pratique du desir en ce qu'il sauvegarde la libert de son objet, alors que le dsir en fait un usage utilitaire et le dtruit; quant au point de vue theorique de I'intelligence scientifique, celui de I'art en differe, au contraire, par le fait que I'art s'interesse a I'existence individuelle de I'objet, sans chercher a le transforrner en ide universelle et concept. II nous reste encore a ajouter que c'est la surface sensible, I'apparence du sensible comme te1 qui est I'objet de I'art, alors que le dsir porte sur I'objet dans son extension empirique et naturelle, sur sa rnaterialit concrete. D'autre part, I'esprit ne recherche pas I'universel, I'idee, la suppression du sensible, mais seulement le sensible et I'individuel, abstrait de sa rnatrialit. II ne veut que la surface du sensible. Le sensible se trouve ainsi elev dans I'art a I'tat d'apparence, et I'art occupe le rnilieu entre le sensible pur et la pense pure. Pour I'art, le sensible reprsente, non pas la matrialit immdiate et indpendante, celle d'une plante, d'une pierre, de la vie organique, par exernple, rnais I'idalite qui ne se confond d'ailleurs pas avec I'idealite absolue de la pense. II s'agit de I'apparence purernent sensible ou, plus exacternent, de la forme. D'une part, elle s'adresse exterieurement a la vue et a I'ou'ie: simples aspects e t tonalits des choses. C'est sous ces aspects que le sensible apparait dans I'art Le royaurne de celui-ci est le royaurne des ornbres du beau. Les ceuvres d'art sont des ombres sensibles. Nous voyons ainsi de plus pres que1 est le genre de sensible qui peut faire I'objet de I'art; c'est le sensible qui s'adresse seulernent a nos deux sens sublims. L'odorat, le godt, le tact n'ont affaire qu'aux choses rnatriellement sensibles: le tact n'est sensible qu'au froid, a la chaleur, etc., I'odorat percoit I'vaporation de particules matrielles, le gout, la dissociation de particules matrielles. L'agrable ne fait pas partie

sensible existe dans I'art pour I'esprit, mais I'objet de I'art n'est pas, comme dans la science, I'ide de ce sensible, son essence, sa nature intime. C'est pourquoi I'ceuvre d'art, t o u t en ayant des apparences sensibles, n'a pas besoin de vraiment exister d'une facon sensible e t concrete, d'etre anime d'une vie naturelle; elle doit rnerne fuir ce terrain, si elle veut pouvoir satisfaire seulement des intrets spirituels e t se dpouiller de tout dsir. Dans la science, I'hornme, en se comportant envers les choses du point de vue de leur universalit, obit aux exigentes de sa raison qui, par ce qu'elle a d'universel, chercher a se retrouver dans la nature e t A reconstituer ainsi I'essence intime des choses que I'existence sensible de celles-ci ne rvele pas directement. Cet interet thorique que la science est appele a satisfaire n'est pas, du rnoins sous cette forme scientifique, celui de I'art, qui, d'autre part, n'a rien de commun, ainsi que nous venons de le voir, avec les impulsions des dsirs pratiques. Certes, la science part du sensible individuel e t peut possder une idee de la maniere dont ce particulier existe directement, avec sa couleur, sa forme, sa grandeur individuelles, etc. Mais ce sensible particulier est sans aucun autre rapport avec I'esprit, car I'intelligence recherche I'universel, la loi, I'ide, le concept de I'objet et, au lieu de le laisser dans son individualit immdiate, elle lui fait subir une transformation intime, A la suite de laquelle ce qui n'tait qu'un sensible concret, devient un abstrait, une chose pense qui differe totalement de I'objet en tant que sensible. Telle est la diffrence qui spare I'art de la science. L'ceuvre d'art se prsentant comme objet extrieur, dans sa dtermination directe et son individualit sensible, avec sa couleur, sa forme, sa sonorit. ou comme intuition particuliere, ne peut etre juge que comme telle, tant qu'on s'en tienta des criteres esthtiques qui ne depassent pas I'objectivit directe e t ne permettent pas de saisir, comme le fait la science, le concept de cene

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du beau, mais se rattache a la sensibilit immdiate, c'estdire non a la sensibilit telle qu'elle existe pour I'esprit. matiere sur laquelle s'exerce I'art est le sensible spirituali o u le spirituel sensibilis. Le sensible n'entre dans I'art q I'tat d'idalit, de sensible abstrait. C'est une erreur de croire que si I'homme, en crant euvres d'art, se borne i reprsenter seulement la su du sensible, des schmas pour ainsi dire, c'est en rais son impuissance e t de la limitation de ses moyens. Car ces formes et ces sons sensibles, I'art les cre, non pour euxmemes et tels qu'ils existent dans la ralit immdiate, mais pour la satisfaction d'intbrets spirituels suprieurs, puisque, iaillissant des profondeurs de la consciente, ces sons et formes sont capables de se rpercuter dans I'esprit. Vautre aspect que nous avions a envisager ici tait ['aspect subjeaif de I'activit cratrice ou ce qu'on pouvait en dduire concernant cette activit. Celle-ci doit &re telle que I'exige la dtermination de I'euvre d'art. Elle doit &re activit spirituelle, mais comPoner en meme temps un c6t sensible e t direct. Done, ni mcanique ni scientifique. Elle n'a pas affaire a des idees pures ou abstraites, mais elle doit &re activit a la fois sensible et spirituelle. C e serait faire de la mauvaise posie que de vouloir donner une forme image (L une idbe prcdemment nonce en prose, autrement dit d'attacher I'image, a titre d'ornement, A une rflexion abstraite. La productivit artistique exige I'indivision du spirituel et du sensible. Nous disons des produits de cette activit qu'ils sont des tions de la fantaisie. En eux, s'exprime I'esprit, le rationnel, la spiritualit qui rend son contenu conscient A I'aide d'lments sensibles. L'activit artistique porte donc sur des contenus spirituels, reprsents d'une maniere sensible. C'est la fantaisie qui imprime (L ces contenus des formes sensibles. C e mode de production peut Btre compar A I'activit d'un homme

priment qui, t o u t en connaissant la vie e t ses continces, ne russit pas a formuler son exprience en regles, S a toujours devant ses yeux les cas isols qu'il avait nus; autrement dit, cet homme, t o u t en tant capable de se livrer (L des rflexions gnrales, ne sait expliciter son ience concrete que dans des rcits portant sur des isols. C'est ainsi qu'en ce qui concerne le souvenir, il eut que I'esprit ne soit capable de prendre conscience de son contenu qu'i I'aide d'exemples isols. Pour lui, t o u t se concrtise aussit6t en images situes en des moments prcis du temps e t en des points prcis de I'espace, chaque image recevant son nom e t son accompagnement de circonstantes extrieures. Tel peut galement &re le cas lors de I'invention d'un contenu que I'esprit ne saurait extrioriser autrement que sous une forme image, c'est-a-dire individuelle. C'est ainsi que procede la fantaisie cratrice. Tout peut faire partie de son contenu, mais la seule maniere de rendre le contenu conscient est celle de la reprsentaL'imagination ordinaire repose plut6t sur le souvenir de circonstances vcues, d'experiences faites, sans &re cratrice a proprement parler. Le souvenir conserve e t fait revivre les dtails e t le cat extrieur des evnemene, avec toutes les circonstances qui les Ont accompagns, sans en gnral. Mais I'imagination cratrice faire ressortir le d'arc, ou fantaisie, est celle d'un grand esprit et d'une grande ame, celle qui apprhende e t engendre des reprsentations et des formes, en donnant une expression figure, sensible et precise aux intrets humains les plus ~ r o f o n d s e t les plus II en rsulte t o u t d'abord que le talent artistique est essentiellement un don naturel puisqu'il a besoin du sensible pour s'afirmer. O n peut galement parler d'un talent scientifique, mais la science ne suppose qu'une aptitude a penser gnrale (on peut dire, en termes plus exacts, $ (1

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n'existe pas de talent scientifique, au sens de don naturel). Par contre, dans la production d'une ceuvre d'art, I'lment sensible et naturel joue un r6le important, tandis que la pense libre fait abstraction de toute naturalit, ne se comporte pas d'une facon naturelle. La fantaisie cratrice, du fait qu'elle a un c6t naturel, est charge de naturalit, e t le talent et la fantaisie tant des dons naturels, la production artistique peut etre considre comme une activit quasi instinctive; nous ne disons pas instinctive t o u t court, puisque le naturel n'en constitue qu'un c6t. Le spirituel et le naturel ne forrnent qu'un t o u t indivisible: c'est ce qui fait la particularit de I'ceuvre d'art. Tout hornrne peut cenes acqurir un certain degr d'habilet artistique; rnais le talent artistique comporte un lrnent spcifique, et celui qui est dpourvu de talent ne dpassera jarnais une certaine limite, au-dela de laquelle cornrnence I'art proprement dit. Fr. v. Schlegel, par exemple, avait essay de cornposer des vers, alors qu'il tait a Ina; il y russit, cornrne y aurait russi n'irnporte qui, car il y a une rnaniere dfinie, connue de cornposer des vers ou de produire autre chose, rnais seul le talent naturel est capable de s'lever a un niveau suprieur. Le talent artistique, tant en partie naturel, se rnanifeste de bonne heure, cherche a se dvelopper, a s'exercer, est en proie a une inquitude, a une agitation qui lui viennent du besoin de s'expliciter. A un futur sculpteur t o u t apparait de bonne heure sous I'aspect de statues, le futur poete commence de bonne heure a traduire en vers t o u t ce qu'il voit, prouve ou entend. C'est surtout la dextrit technique qui constitue un signe prcoce d'une prdisposition naturelle. Tout devient figure, posie, rnlodie, e t le c6t technique est, avec le cate naturel, celui dont un talent naturel se rend le plus facilement rnaitre. L'ceuvre d'art prsente ici un double aspect qui dcoule

de ce qu'il s'adresse a notre sens spirituel qui a lui-meme un c6t naturel. A cette dfinition gnrale de I'art nous pouvons rattacher la remarque suivante: en disant que I'art a sa source dans la libre fantaisie et qu'il est, de ce fait, illimit, nous n'entendions nullernent attribuer a la fantaisie un arbitraire sauvage e t indiscipline; au contraire, sa mission la plus haute consiste, a nos yeux, a ne jamais perdre de vue les intrets humains les plus levs, ce qui comporte pour elle la ncessit d'avoir des points d'appui fixes e t fermes. Ses formes, de meme, ne doivent pas etre d'une varit accidentelle: a chaque contenu doit correspondre une forme qui soit digne de lui. C'est cela qui devra nous permettre de nous orienter rationnellement dans la masse en apparence inextricable d'ceuvres d'art et de formes. (chapitre 11, 3)

Le monde comme volont.. .

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A R T H U R S C H O P E N H A U E R (1788-1860) Le monde comme volont et comme representation (1 8 19)

(trad. A. Burdeau, PUF, Quadrige, 2003)
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Le gnie, te1 que nous I'avons prsent, consiste dans I'aptitude A s'affranchir du principe de raison, A faire abstraction des choses particulibres, lesquelles n'existent qu'en vertu des rapports, A reconnaitre les Idbes, e t enfin I se poser soi-rnerne en face d'elles cornrne leur corrlatif, non plus A titre d'individu, rnais tt titre de pur sujet connaissant; cependant cette aptitude peut exister aussi, quoique A un degr rnoindre e t diffrent, chez tous les hornrnes ; car sans cela ils seraient aussi incapables de gofiter les ceuvres d'art que de les produire, ils seraient absolurnent insensibles A t o u t ce qui est beau et sublime; ces deux mots seraient rnerne un vritable non-sens pour eux. Par suite, A moins qu'il n'y ait des gens cornpleternent incapables de t o u t plaisir esthtique, nous devons accorder A tous les hornmes ce pouvoir de dbgager les ldes des choses c t par le fait de s'blever rnomentanbmcnt au-dessus de leur personnalltb. Le gnie a seulernent I'avantage de possder cette facult A un degr bien plus lev e t d'en jouir &une rnaniere plus continue; grice A ce double privilege, il peut appliquer A un pareil rnode de connaissance toute la rflexion ncessaire pour reproduire dans une libre cration ce qu'il connait par cette rnthode ; cette reproduction constitue I'ceuvre d'art C'est par elle qu'il cornmunique aux autres I'ide qu'il a concue. L'ide reste donc immuable et identique; par suite, le plaisir esthtique reste essentiellernent un e t identique,

soit qu'on le provoque par une ceuvre d'art, soit qu'on I'kprouve directernent dans la contemplation de la nature e t de la vie. L'ceuvre d'art n'est qu'un moyen destin A faciliter la connaissance de I'ide, connaissance qui constitue le plaisir esthtique. Puisque nous concevons plus facilernent I'ide par le rnoyen de I'oeuvre d'art que par la conternplation directe de la nature e t de la realit, il s'ensuit que I'arti*, ne connaissant plus la ralit, mais seulement I'ide, ne reproduit galernent dans son a u v r e que I'ide pure; il la distingue de la ralit, il nglige toutes les contingences qui pourraient I'obscurcir. L'artiste nous prete ses yeux pour regarder le monde. Possder une vision particulihre, dkgager I'essence des choses qui existe hors de toutes relations: voilA le don inn propre au gbnie; &tre en btat de nous faire profiter de ce don et de nous cornrnuniquer une telle facult de vision, v o i l i la partie acquise e t technique de I'art. C'est pourquoi, apres avoir, dans ce qui ~rcbde, prsent dans ses principaux linaments I'essence intime de la connaissance esthtique, je vais, dans I'tude philosophique qui va suivre, exarniner le beau et le sublime pur indiffrernment dans la nature et dans l'art; je ne m'inquiterai plus de distinguer celui-ci de celle-la. Nous allons tudier ce qui se passe dans I'hornrne, au contact du beau, au contact du sublime; quant A la question de savoir si ce contact s'ophre par la conternplation de la nature e t de la vie, o u bien si I'on n'y atteint que par I'intermbdiaire de I'art, elle porte sur une diffrence t o u t extrieure, nullernent essentielle.

~ o u avons s trouv dans la conternplation esthtique deux lrnenu insparables: la connaissance de I'objet considt-6 non cornme chose particuliere, rnais cornrne ide platonicienne, c'est-A-dire comrne forme permanente de toute une

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Le monde cornrne volont.. .

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espece de choses; puis la conscience de celui qui connait: non point a titre d'individu, rnais a titre de sujet connaissant pur, exernpt de volont. Nous avons galernent vu la condition ncessaire pour que ces deux lments se rnontrent toujours runis; il faut renoncer a la connaissance lie a" principe de raison, laquelle cependant est seule valable pour le service de la volont cornrne pour lascience. - Noua allons voir galement que le plaisir esthtique, provoque par la conternplation du beau, procede de ces deux 616rnents; c9est m,,t6t Ilun, 19autrequi nous le procure davantage, selon I'objet de notre conternplation esthtique. Tout vouloir procede d'un besoin, c'est-a-dire d'une privation, c'est-a-dire d'une souffrance. La satisfaction y rnet fin; mais pour un dsir qui est satisfait, dix au rnoins sont contraris; de plus, le dsir est long, et ses exigences tendent a I'infini; la satisfaction est courte, et elle est parcirnonieusement rnesure. Mais ce contenternent suprerne n'est lui-rnerne qu'apparent; le dsir satisfait fait place ausslt0t A un nouveau dbsir: le prernier est une dception reconnue, le second est une dception non encore reconnue. La satisfaction d'aucun souhait ne peut procurer de contenternent durable et inaltrable. C'est cornrne I'aurnone qu'on jette a un mendiant: elle lui sauve aujourd'hui la vie pour prolonger sa misere jusqu'a dernain. - Tant que notre conscience est r e r n ~ l i epar n0tt-e volont, tant que nous sornrnes asservis a I'irnpulsion du dsir, aux esprances et aux craintes continuelles qu'il fait naitre, tant que nous sornrnes sujets du vouloir, il n'y a pour nous ni bonheur durable, ni rePos. Poursuivre ou fuir, craindre le rnalheur ou chercher la jouissance, c'est en ralitb tout un; I'inquitude d'une volont toujours exigeante, sous quelque forme qu'elle se rnanifeste, ernplit et trouble sans cesse la conscience; o r sans repos le vritable bonheur est irnpossible. Ainsi le sujet du V O U ~ O ressernble ~ ~ a lxion attach sur une roue qui

cesse de tourner', aux Danaides qui puisent toujours ur ernplir leur tonneau, Tantale ternellernent altr. . Mais vienne une occasion extbrieure ou bien une irnpuln interne qui nous enleve bien loin de I'infini torrent du loir qui arrache la connaissance A la servitude de la ntl &s~rrnais n0tI-e attention m? se portera plus sur 0tifs du V O U ~ O ;elle ~ ~ conceva les choses indhpendarnde leur rapport avec la volont, c'est-A-dire qu'elle les drera d'une rnaniere dsintbresse, non subjeaive, ent objective ; elle se donnera entierernent aux choses. en q"'elles des representationsl tant qu'elles sont des rnotifs; nous aurons alors trouv naturellernent et d'un seul coup ce repos que, durant notre premier asservissernent a la volont, nous cherchions sans cesse et qui nous fuyait toujours; nous serons parfaiternent heureux. Tel est I'tat exernpt de douleur qu'picure vantait si fort cornrne identique au souveain bien et A la condition divine; car tant qu'il dure nous chappons A I'oppression nte de la volonth; nous ressernblons A des prisoni fetent un jour de repos, et notre roue d91xion ne est justernent celui que j'ai signalb tout A re de condition de la connaissance de I'ide; emplation pure, clest leavissernent de I'intuiualit, c'est la suppression de cette connaisit au principe de raison et qui ne c o n ~ o ique t c'est le rnornent oii une seule et identique fait de la chose particuliere conternple spece, de I'individu connaissant, le pur sujet

1. Allusion i l'histoire rnythologique d'Ixion qui, provoquant le se vit infliger la punition d'eue attach a une roue ant sans cesse. Les deux exemples suivants sont d'autres illustrations de cette idee de chatiment infiig ternellement.

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Le monde c o m m e volont..

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d'une connaissance affranchie de la volont; dsormais suj et objet chappent, en vertu de leur nouvelle qualit, tourbillon du temps et des autres relations. Dans de telles conditions, il est indiffrent d'etre dans un cachot ou dans un palais pour contempler le coucher du soleil. Une impulsion intrieure, une prpondrance de la connaissance sur le vouloir peuvent, quelles que soient les circonstances concomitantes, occasionner cet tat Ceci nous est attest par ces merveilleux peintres hollandais qui ont , contempl d'une intuition si objective les objets les plus , insignifiants et qui nous ont donn dans leurs tableaux d'in- j trieur une preuve imprissable de leur objectivit, de leur srnit d'esprit; un homme de got ne peut contempler leur peinture sans motion, car elle trahit une ame singulikrement tranquille, sereine et affranchie de la volont; un pareil tat tait ncessaire pour qu'ils pussent contempler d'une maniere s i objective, tudier d'une facon si attentive des choses si insignifiantes et enfin exprimer cette intuition avec une exactitude si judicieuse; d'ailleurs, en meme temps que leurs ceuvres nous invitent a prendre notre part de leur srnit, il arrive que notre motion s'accroit aussi par contraste; car souvent notre ame se trouve alors en proie a I'agitatipn et au trouble qu'y occasionne la violence du vouloir. C'est dans ce meme esprit que les peintres de paysage, particulierement Ruysdael, ont souvent peint des sites parfaitement insignifiants, et ils ont par IA meme produit le meme effet d'une maniere plus agrable encore. II n'y a que la force intrieure d'une ame artiste pour produire de si grands effets; mais cette impulsion objective de I'ame se trouve favorise e t facilite par les objeu extrieurs qui s'offrent A nous, par I'exubrance de la belle nature qui nous invite et qui semble nous contraindre A la contempler. Une fois qu'elle s'est prsente a notre regard, elle ne manque jamais de nous arracher, ne ft-ce que pour un instant, a la subjectivit et a la servitude de la volont;

le nous ravit et nous transporte dans I'tat de pure nnaissance. Aussi un seul et libre regard jet4 sur la nature ! suffit-il pour rafraichir, gayer et rconforter d'un seul coup celui que tourmentent les passions, les besoins et les soucis; I'orage des passions, la tyrannie du dsir et de la crainte, en un rnot toutes les miseres du vouloir lui accordent une treve irnrndiate et merveilleuse. C'est qu'en effet, du moment oU, affranchis du vouloir, nous nous sommes absorbs dans la connaissance pure et indpendante de la volont, nous sornmes entres dans un autre monde, ou il n'y a plus rien de tout ce qui sollicite notre volont et nous branle si violernrnent. Cet affranchissement de la connaissance nous soustrait A ce trouble d'une maniere aussi parfaite, aussi complete que le sommeil et que le songe; heur et malheur sont vanouis, I'individu est oubli; nous ne sommes plus I'individu, nous sommes pur sujet connaissant; nous sommes sirnplement I'oeil unique du monde, cet oeil qui appartient A tout etre connaissant, mais qui ne peut, ailleurs que chez I'homme, s'affranchir absolument du service de la volont; chez I'homme toute diffrence d'individualit s'efface si parfaitement qu'il devient indiffrent de savoir si I'ceil contemplateur appartient a un roi puissant ou bien A un misrable rnendiant Car ni bonheur ni misere ne nous accompagnent ces hauteurs. Cet asile, dans lequel nous chappons A toutes nos peines, est situ bien prks de nous; mais qui a la force de s'y maintenir longtemps ? II suffit qu'un rapport de I'objet purement contempl avec notre volont ou notre personne se manifeste A la conscience; le charme est rompu; nous voilA retombs dans la connaissance soumise au principe de raison; nous prenons connaissance non plus de I'lde, mais de la chose particuliere, de I'anneau de cette chaine, A laquelle nous appartenons aussi nous-memes ;nous sommes, encore une fois, rendus A toute notre misere. - La plupart des hommes s'en tiennent le plus souvent a cette derniere condition; car I'objectivit, c'est-A-dire le
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Notions d'esthtique

- Schopenhauer

Le monde cornrne volont..

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gnie, leur rnanque totalernent. C'est pour cette raison qu'ils n'aiment point a se trouver seuls en face de la nature; ils ont besoin de socit, tout au moins de la socit d'un livre. Chez eux en effet la connaissance ne cesse de servir la volont; c'est pourquoi ils ne cherchent dans les objets que le rapport qu'ils peuvent y dcouvrir avec leur volont; tout ce qui ne leur offre point un rapport de cette nature provoque au fond de leur btre cette plainte ternelle et dsolante, pareille a I'accornpagnement d'une basse: ((Cela ne me sert de rien.)) Aussi, des qu'ils sont seuls, le plus beau site prend-il a leurs yeux un aspect glac, sornbre, tranger, hostile. C'est enfin cette batitude de la contemplation affranchie de volont qui rpand sur tout ce qui est pass ou lointain un charme si prestigieux et qui nous prsente ces objets dans une lurniere si avantageuse; nous sornrnes la dupes de nous-rnbrnes. Quand nous nous reprsentons les jours - depuis longternps couls - que nous avons passs dans un endroit loign. ce sont les objets seuls que notre imagination voque et non le sujet de la volont qui, alors comme aujourd'hui, portait avec soi le poids de ses incurables miseres; elles sont oublies, parce qu'elles ont t depuis bien souvent renouveles. L'intuition objective agit dans le souvenir cornrne elle agirait sur les objets actuels, si nous prenions sur nous de nous dbarrasser de la volont et de nous livrer a cette intuition. D e la vient que, lorsqu'un besoin nous tourrnente plus que d'ordinaire, le souvenir des scknes passes ou lointaines passe devant nous sernblable a I'irnage d'un paradls perdu. L'irnagination evoque exclusivernent la partie objective de nos souvenirs, jarnais la partie individuelle ou subjective; nous nous irnaginons par suite que cette partie objective s'est autrefois prsentke a nous toute pure, toute dgage des relations importunes avec la volont, cornme son irnage se prsente aujourd'hui a notre fantaisie; et pourtant les rapports des objets avec

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notre volont ne nous avaient point caus rnoins de tourments alors qu'a prsent. Nous pouvons, au rnoyen des objets prsents, cornrne au rnoyen des objets loigns, nous soustraire a tous les rnaux; il sufit pour cela d'etre capables d e nous lever A une conternplation pure de ces objets; nous en arrivons ainsi a croire que ces objets seuls sont prsents et que nous ne le sornrnes point nous-m6rnes; dans cet tat nous sornrnes affranchis de notre triste moi; nous sornrnes devenus, a titre de sujets connaissants purs, completernent identiques avec les objets; autant notre misere leur est trangere. autant en de pareils moments elle le devient a nous-rnbrnes. Le monde considr cornrne reprsentation derneure seul; le monde comme volont est vanoui. J'espere avoir rnontr clairernent par ces considrations la nature et I'irnportance de la condition subjective du plaisir esthtique; cette condition, nous I'avons vu, consiste A affranchir la connaissance que la volont asservissait, A oublier le rnoi individuel, a transforrner la conscience en un sujet connaissant pur et affranchi de la volont, du ternps, de toute relation. En rnbrne ternps que ce c6t subjectif de la conternplation esthtique, son c6t objectif, c'est-a-dire la conception intuitive de I'lde platonicienne, se rnanifeste toujours a titre de corrlatif ncessaire. Mais avant d'tudier I'lde et la cration artistique dans ses rapports avec elle, il est ncessaire d'insister encore un peu sur le c6t subjectif du plaisir esthtique; nous allons cornplter I'tude de ce c8t subjectif par I'exarnen d'un sentiment qui s'y rattache exclusivernent et qui derive d'une de ses modifications, le sentiment du sublime. Apres quoi nous passerons A l'tude du c6t objectif, et ce sera le complment naturel de notre analyse du plaisir esthtique. Cependant, a ce que nous avons dit jusqu'ici se rattachent encore les deux observations suivantes. La lumiere est la chose la plus rjouissante qui existe; on en a fait le

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Notions d'esthtique

- Schopenhauer

L e m o n d e c o m m e volont..

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symbole de t o u t ce qui est bon e t salutaire. D a religions elle reprsente le salut ternel ; les tnbbres si fient au contraire damnation. Ormuzd rside dans la lum la plus pure. Ahriman dans la nuit ternelle. Le Paradi Dante ressemble assez au Vauxhall de Londres ; les es bienheureux y apparaissent comme des points lumineu se groupent en figures rgulihres. La disparition de la lu nous attriste irnmdiatement: son retour nous gai couleurs excitent en nous une vive jouissance qui son maximum, si elles sont transparentes. La raison cela, c'est que la lumiere est le corrlatif, la condi la connaissance intuitive parfaite, c'est-A-dire de I connaissance qui n'affecte point directernent la vol vue en effet n'est point comrne les autres sens ; el1 sede pas par nature ni A titre de sens la proprit directement I'organe d'une rnanihre agrable o reuse; elle n'a en un m o t aucune liaison direc volonte; ce n'est que I'intuition produite dans I peut avoir une teHe proprit, e t cette propri sur la relation de I'objet avec la volont. Lorsq I'ouie, ce n'est dja plus la meme chose: les sons peuvent provoquer directement une douleur; ils peuvent etre directet-nent agrables, e t cela a titre de simple donne sensible, sans aucun rapport avec I'harmonie ou la mlodie. Le tact en tant qu'il se confond avec le sentiment de notre unit corporelle, se trOUVe astreint plus troitement enc0t-e A exercer son influence directe sur la volont; cependant il y a des sensations tactiles qui ne provoquent ni douleur ni volupt. Mais les odeurs sont toujours agrables o u grbables; les sensations du gout le sont encore d'une facon plus marque. Ces deux derniers sens sont ceux qui se commettent le plus souvent avec la partie volontait-e de notre etre; c'est pour cela qu'ils demeurent les moins nobles e t que Kant les a appels sens subjectifs. Le plaisir produit par la lumiere se ramene donc en ralit A la joie

ue nous cause la possibilit objective de la connaissance itive la plus pure et la plus parfaite; nous devons en clure, que la connaissance pure, dbarrasse e t affrande toute volont, constitue quelque chose d'minemt dlectable; elle est, a ce titre, un kment important jouissance esthtique. - Cette facon de considrer la re nous explique la beaut trange que nous ~ r s e n t e et des objets dans I'eau. Les corps changent les uns es autres une raction a laquelle nous sommes redede la plus pure e t de la plus parfaite d'entre nos Perns; cette raction, subtile, prompte e t dlicate entre , n'est autre que la rflexion des rayons lumineux; ns ce phnomene, elle se prsente a nous sous la la plus claire, la plus manifeste, la plus c o m ~ l b t e ; elle ontre la cause et son effet, d'une manibre Pour ainsi plifie; telle est la cause du plaisir esthtique que enons A ce spectacle, plaisir qui, pour sa partie le, se fonde sur le principe subjectif de la jouissance e, plaisir qui se ramene A la joie que nous procunnaissance pure e t les voies qui y mbnent.

Critique d e I'conomie politique

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KARL MARX ( 1 8 18- 1883)

lntroduction gnrale a la critique de I'conomie politique (1857)

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(trad. Maxirnilien Rubel, in Philosophie, Gallirnard, Folio essais no 244, 1994)

La consornrnation est galement, e t de rnaniere irnrndiate, production; de rnerne que dans la nature la consommation des lments et des substances chimiques est production de la plante. II est vident que dans la nutrition, par exernple, qui est une forme de la consornrnation, I'homme produit son propre corps. Cela vaut cependant pour toute autre espece de consommation qui, d'une rnaniere o u d'une autre, produit I'hornrne par quelque cat. Production consornmatrice. Seulement, rtorque I'conomie, cette production identique a la consornmation en est une seconde, issue de la destruction du premier produit Dans la prerniere, c'tait le producteur qui s'objectivait, dans la seconde, c'est I'objet par lui cre qui se personnifie. Des lors, cette production consornrnatrice - t o u t en tant I'unit imrndiate de la production e t de la consornmation - est essentiellernent diffrente de la production proprernent dite. Cunit irnrndiate, o u la production co'incide avec la consomrnation e t la consornrnation avec la production, laisse subsister leur dualit irnmdiate. Par consquent, production est directernent consomrnation, consornrnation est directernent production. Chacune est irnmdiaternent son contraire, mais en rnerne ternps s'opere un mouvernent rndiateur entre les deux. La production est rndiatrice de la consomrnation, dont elle cre la matiere et qui, sans elle, serait prive de son objet. Mais

la consornmation est aussi rndiatrice de la production, puisqu'elle cre pour le sujet des produits. Le produit atteint son ultime accornplissement dans la consornrnation. U n chemin de fer qu'on n'ernprunte pas, qui ne s'use pas, qui n'est pas consornrn, n'est un chernin de fer que SVVI~EL, potentiellement, et non rkellernent. Sans production. par de consommation, mais sans consommation, pas de production non plus, celle-ci n'ayant pas de but sans I'autre. La consommation engendre la production doublernent: IO C'est dans la consornrnation seulement que le produit devient rellernent produit. U n veternent, par exernple, ne devient veternent rel que par I'acte de le porter; une maison inhabitbe n'est pas en fait une rnaison relle; A la diffrence du simple objet naturel, le produit ne s'afirrne cornrne produit, ne devient produit que dans la consornrnation. En absorbant le produit, la consornmation y met le finishing stroke (la dernibre main); car la production ne s'incarne pas seulernent dans le produit en tant qu'activit objective, mais encore cornrne objet pour le sujet producteur. 2 O La consornrnation cre le besoin d'une nouvelle production, donc le mobile idal, le moteur intime de la production, qui en est la condition. La consornrnation donne I'irnpulsion a la produaion e t elle cre galernent I'objet qui est la finalit de la production. S'il est clair que la production offre I'objet de la consornrnation dans son aspect visible, il n'est pas rnoins clair que la consomrnation pose idalement I'objet de la production cornrne irnage intbrieure, besoin, rnobile et fin. Elle cre les objets de la production sous une forme qui n'est encore que subjective. Pas de production sans besoin. Or, la consornrnation reproduit le besoin. Parallelernent, la production se caractrise cornme suit: lo Elle fournit a la consornrnation sa rnatiere, son objet. Une consornrnation sans objet n'est pas une consornmation ; des lors, la production cre, engendre la consornrnation. 2" Mais ce n'est pas seulement I'objet que la production

Notions d'esthtique

- Marx
FRIEDRICH N I E T Z S C H E (1844-1900)

donnait au produit son finish en tant que produit, la production donne son finish a la consommation. En outre, I'obb

des dents. Ce n'est pas seulement I'objet de la consomma-

besoin mu par une finalit.

de I'individuation volent en clats, frayant ainsi la voie qui mene jusqu'aux MBres de I'etre, jusqu'au trefonds le plus intime des choses. Cette formidable opposition qui s'ouvre,

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Notions d'esthtique

- Nietzsche

La naissance de l a tragdie jusqu'a prsent, pour I'essentiel, que se repaitre de jeux d'ombres et de futilits extrieures. Ce probleme primitif, peut-&re pourrions-nous I'aborder par cette question :que, effet esthtique est-il engendr r lorsque ces deux puissances artistiques de I'apollinien et du I 1 dionysiaque, en soi spares, agissent de concert? Ou, plus r brievement: que1 est le rapport de la musique avec I'image et le concept? - Schopenhauer, dont Richard Wagner vante sur ce point prcis la nettet et la limpidit insurpassables de I'expos, s'exprime en dtail a ce sujet dans le passage suivant, que je me permettrai de donner ici tout au long: Le Monde comme volont et comme reprsentation, 1, p. 309: De ces considrations il resulte que nous pouvons regarder le monde phnomknal ou nature, d'une part, et la musique, de I'autre, comme deux expressions diffrentes &une meme chose qui forme I'unique intermdiaire de leur analogie et que par suite il est indispensable de connaitre, si I'on veut saisir cette analogie. La musique, considre cornme expression du monde, est donc au plus haut point un langage universel qui est a la gnralit des concepu a peu pres ce que les concepu sont eux-memes aux choses particulieres. Mais la gnralit de la musique ne ressemble en rien a la gnralit creuse de I'abstraction; elle est d'une tout autre nature; elle s'allie a une precision et a une clart absolues. Elle ressernble en cela aux figures gomtriques et aux nombres; ceux-ci en effet ont beau &re les formes gnrales de tous les objets possibles de I'exprience, applicables a priori a toute chose; ils n'en sont pas moins nullement abstraits, mais au contraire intuitifs et parfaitement dtermins. Toutes les aspirations de la volont, tout ce qui la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui agite notre caeur, tout ce que la raison range sous le concept vaste et ngatif de "sentiment" peut-&re exprim par les innombrables mlodies possibles; malgr tout, il n'y aura jarnais la que la gnralit de la forme pure, la matihre

bante, entre I'art plastique (qui est I'art apollinien) et la musique (I'art dionysiaque), il n'est qu'un seul penseur, entre les plus grands, a qui elle se soit rvle, au point que, sans nul recours au syrnbolisme des dieux grecs, il a reconnu que la musique differe par son caractere comme par son origine de tous les autres arts, parce qu'elle n'est pas, comme eux, une reproduction du phnomene, mais la reproduction immdiate de la volont, et que par consquent elle prsente a tour ce qu'il y a de physique dans le monde, le mtaphysique - a I'ensemble des phnomhnes, la chose en soi (Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, 1, p. 3 10). Mais I'ternelle vrit de cette reconnaissance - a vrai dire d'un te1 poids pour toute esthtique que I'esthtique elle-meme, au sens le plus lev, ne comrnence qu'avec elle - il revient a Richard Wagner de I'avoir sanctionne en la frappant de son propre sceau, lorsque, dans son Beethoven, il tablit que la musique releve de tout autres principes que les arts plastiques et que, de maniere genrale, on ne saurait la mesurer a I'taIon de la catgorie du Beau, - encore qu'une esthtique errone, se guidant sur un art dvoy et dgnr, ait pris I'habitude, a partir de cette notion du Beau qui a cours dans le dornaine de la plastique, d'exiger de la musique un effet analogue a celui des beaux-arts: a savoir la provocation du plaisir que I'on prend aux belles formes. Apres qu'a mon tour j'eus reconnu cette m6rne opposition, j'prouvai la ncessit d'examiner de plus pres I'essence de la tragdie grecque, c'est-a-dire la rvlation la plus profonde du genie hellnique: car ce n'est que de ce moment que je crus dtenir la formule magique capable d'incarner et de faire revivre sous mes yeux, au-dela de la phrasologie de notre esthtique, le problerne prirnitif de la tragdie. J'y gagnai une vision si trange et singuliere de I'hellnit que je ne pus rn'ernpecher de penser que toute la science de nos helInistes classiques, quelle que soit sa superbe, n'avait fait

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Notions d'esthtique

- Nietzsche

L a naissance d e l a tragdie

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en sera absente; cette expression sera fournie toujours quant a la chose en soi, non quant au phnornene; elle donnera en quelque sorte I'arne sans le corps. Ce rapport 6troit entre la rnusique et I'etre vrai des choses nous explique le fait suivant: si, en prsence d'un spectacle quelconque, d'une action, d'un vnernent, de quelque circonstance, nous percevons les sons d'une rnusique appropriee, cette rnusique sernble nous en rvler le sens le plus profond, nous en donner I'illustration la plus exacte et la plus claire. Ce rnerne rapport explique galernent cet autre hit: pendant que nous sornrnes tout occupes a kcouter I'execution d'une syrnphonie, il nous semble voir dkfiler devant nous tous les vnernents possibles de la vie e t du monde; pourtant, si nous y rflchissons, nous ne pouvons dcouvrir aucune analogie entre les airs excutbs et nos visions. Car, nous I'avons dit, ce qui distingue la rnusique des autres arts, c'est qu'elle n'est pas une reproduaion du phenornene ou, pour rnieux dire, de I'objectivit adkquate de la volante et que par consquent elle presente a tout ce qu'il y a de physique dans le monde, le rntaphysique, A I'ensernble des phnornenes, la chose en soi. En consquence le monde pourrait &re appele une incarnation de la rnusique tout aussi bien qu'une incarnation de la volonte; nous cornprenons d6sorrnais cornrnent il se fait que la rnusique donne directernent i tout tableau, a toute scene de la vie ou du monde rel, un sens plus elev; elle le donne, il est vrai d'autant plus surernent que la rnlodie elle-rnerne est plus analogue au sens intime du phenornene prsent. Voila aussi pourquoi I'on peut adapter indiffrernrnent a une cornposition rnusicale une posie ou I'on doit chanter, ou bien une scene visible telle qu'une pantornirne, ou encore toutes les deux ensemble, cornrne dans I'opera. D e pareilles scenes de la vie hurnaine, sournises A &re exprimees par la langue universelle de la rnusique, ne sont jarnais en connexion nkcessaire ni rnerne en correspondance absolue avec elle; leur relation est celle d'un exernple arbitrairernent choisi avec un concept gnral, elles reprsentent avec la prkcision de la ralite ce que la rnusique enonce avec la gnkralite de la pure forme. Car, de rnerne que les notions gnrales, les mlodies sont dans une certaine rnesure une quintessence de la ralit. La ralit, c'est-a-dire le monde des choses particulieres, fournit I'intuitif, I'individuel, le spcial, le cas isol, tant pour la genralisation des concepts que pour celle des melodies, bien que ces deux sortes de genralite soient, A certains egards, contraires I'une a I'autre; les concepts, en effet, contiennent uniquernent les formes extraites de I'intuition et en quelque sorte la premiere dkpouille des choses, ils sont donc des abstractions proprernent dites, au lieu que la rnusique nous donne ce qui precede toute forme, le noyau intime, le coeur des choses. O n pourrait fort bien caractriser ce rapport en faisant appel au langage des scolastiques : on dirait que les concepts abstraits sont les universolia post rem, que la rnusique revele les universolio ante rem, et que la ralit fournit les universolio in re. Sil est vrai qu'en gnbral il puisse exister un rapport quelconque entre une cornposition rnusicale et une reprbsentation intuitive, cela vient, cornrne nous I'avons dit, de ce qu'elles ne sont I'une et I'autre que diverses expressions de I'etre toujours identique du monde. Si, dans un cas donnk, cette relation est relle, c'est-a-dire si le cornpositeur a su rendre dans la langue universelle de la rnusique les rnouvernents de volont qui constituent la substance d'un vknernent, la rnlodie du Lied, la rnusique de I'opra sont expressives. Mais il faut que I'analogie trouve par le cornpositeur soit sortie d'une connaissance irnrnediate de la nature du monde, connaissance que la raison elle-meme ne possede point; cette analogie ne doit pas &re une irnitation, obtenue par I'interrnkdiaire de concepu abstraits; autrernent la rnusique n'exprirnerait plus I'etre intime, la volonte, elle ne ferait qu'irniter irnpar-

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Notions d'esthtique

- Nieusche

La naissance d e l a tragdie

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faitement le phnomene de la volont; c'est a vrai dire, le cas de toute musique imitative. Selon Schopenhauer, nous comprenons donc la musique immdiatement comme langage de la volont, et ce monde spirituel qui nous parle, si vivant bien qu'il nous reste invisible, incite notre imagination a lui donner forme e t A I'incarner dans un exemple analogue. D'autre part, I'image et le concept, sous I'action d'une musque vraiment adquate. accedent ti une signification plus leve. L'art dionysiaque exerce par consquent une double action sur la facult artistique de I'apollinien: d'un c6t la musique provoque la vision analogique de la gnralit dionysiaque; de I'autre elle fait ressortir cette image analogique dans so plus haute signification. De ces faits qui se comprennent d'eux-memes sans nul besoin d'un examen plus approfondi, je conclus que la musique est apte a enfanter le mythe, c'est-a-dire I'exemple le plus significatif - et plus prcisment le mythe tragique, c'est-a-dire le mythe qui exprime par substitut analogiques la connaissance dionysiaque. Parlant du poete lyrique, j'ai montr comment la musique, en lui, lutte pour se donner en images apolliniennes un savoir de sa propre essence: si nous nous reprsentons maintenant que la musique, a son degr supreme, cherche ncessairement la plus haute expression image qui soit, il nous faudra bien tenir pour possible qu'elle saura trouver aussi I'expression symbolique de la sagesse dionysiaque qui lui est propre. Et ou ironsnous chercher cette expression, si ce n'est dans la tragdie ou, d'une facon gnrale, dans la notion du tragique? 11 n'est absolument pas possible, honnetement, de dduire le tragique de I'essence de I'art telle qu'elle est concue d'ordinaire sous la seule catgorie de I'apparence e t de la beaut: que de la joie puisse naitre A I'anantissement de I'individu, cela n'est comprehensible qu'A partir de I'esprit de la musique. Car ce que nous rvelent les exemples particuliers d'un te1 anantissement, c'est tout simplement

le phnomene ternel de I'art dionysiaque qui exprime la toute-puissance de la volont en quelque sorte derriere le i principium individuationis, I'ternit de la vie par-dela tous les phnomenes et en dpit de tous les anantissements. La joie mtaphysique qui nait du tragique est la traduction. dans le langage de I'image, de I'instinctive et inconsciente sagesse dionysiaque: le hros, cette manifestation supreme de la volont, est ni pour notre plaisir parce qu'il n'est que manifestation et que son anantissement n'affecte en rien la vie ternelle de la volont. (( Nous croyons A la vie ternelle, voila ce que proclame la tragdie, alors que la musique, elle, est I'ide immdiate de cette vie. L'art plastique vise un but tout diffrent: en lui, Apollon surrnonte la souffrance de I'individu par cette gloire de lumiere dont il aurole Ieternit du phnornkne; la beaut triomphe de la souffrance inherente a la vie, e t la douleur est en un certain sens mensongerement efface des traits de la nature. Dans I'art dionysiaque, au contraire, et dans son symbolisme tragique, c'est de sa voix non dguise, de sa vraie voix que nous parle cette meme nature: ((Soyez tels que je suis! Moi, la Mere originelle, qui cre ternellement sous I'incessante variation des phnomenes, qui contrains ternellement a I'existence et qui, ternellement, me rjouis de ces mtamorphoses !

Humain trop humain

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e I'intellect, en vertu desquels il va donner dans les panneaux de I'artiste. FRIEDRICH N I E T Z S C H E (1844-1900)

Humoin trop hurnain (1878)

IV. De I'ame des artistes et crivains (trad. Robert Rovini, Gallimard. Folio essais nos 77 et 78,
1987)

1 6 2 . CULTE DU GNIE

PAR

VANITE

145. QUE LA PERFECTION CCHAPPERAIT

AU DEVENIR

Nous sommes accoutums, d a omettre la question de sa genes sence comme si eIIe avait surgi du sol d'un coup de baguett magique. II est vraisemblable que nous continuons A subi ici les effets d'une emotion mythologique archaique. Nou prouvons encore 6 peu pres le m dans un temple grec comme cehi beau matin un dieu avait en se jo ces blocs normes; ou, d'autres fois, que si une ame, Par enchantement soudain, s'tait trouve enclose dans u pierre et cherchait maintenant a la faire parler Pour el vamiste sait que son oruvre n'aura son plein effet que si e suscite la croyance quelque improvisation, A une nais qui tient du miracle par sa soudainet ; aussi ne manq t-il pas d'aider A cette illusion debut meme de la cration, ces 6 vigi re, de dsordre tfitonnant a I'aveuglette, de tous artifices trompeurs destines a disposer I'5me du S tateur ou de I'auditeur de telle SO sement soudain de la perfection. va de so, se doit de contredir neeet possible et de rnettre en vidence les sophismes

Gxnme nous avons bonne opinion de nous-memes, mais ous attendre a jarnais pouvoir faire e toile de Raphael ou une sc&ne com~anble celles d'un dame de Shakespeare, nous nous persuadons que pareilles facuits tiennent d'un prodige vraiment au-dessus de la moyenne, representent un hasard extremement mre, Ou, si nous av0ns encore des sentiments reliBieux, une g r k e d'en haut. C'est ainsi notre vanite, notre amour-propre qui nous poussent au culte du gnie: car il bus faut I'irnaginer tres loin de nous, en vmi miracu/um, b u r qu'il ne nous blesse pas (meme Goethe, I'homme sans bvk appelait Shakespeare son toile des altitudes les plus hculees; on se rappellera alors ce vers : << Les toiles, on ne compte non tenu de ces insinuancierement diffrent de I'activit de 0" historien, u ma7tt-e en tactique. Toutes ces activites slexpIiquent s i S hommes dont la pensee s'exerce une sede direction, A qui toutes choses servent de &re,qui observent toujours avec la m6me diligente Ieur des autres, qui voient partout des &les, des incitations, qui ne se lassent pas de combiner ie ne fait rien non plus que &aper des pierres, puis batir, que de ercher toujours des matriaux et de toujours les trade I'homme est une merveille de

, du savant astronome

1. Citation d'un vers de Goethe.

144

Notions d'esthtique - Nietzsche

complication, pas seulement celle du gnie: mais aucune n'est un miracle D. - D'ou vient alors cette croyance qu'il n'y a de genie que chez I'artiste, I'orateur et le philosophe? qu'eux seuls ont de I' intuition ? (ce qui revient a leur attribuer une sorte de lorgnette merveilleuse qui leur perrnet de voir directement dans I' etre !). Manifestement, les hommes ne parlent de gnie que la ou ils trouvent le plus de plaisir aux effets d'une grande intelligence et ou, d'autre pan, ils ne veulent pas prouver d'envie. Dire quelqu'un divin )) signifie : Ici, nous n'avons pas a rivaliser. Autre chose: on admire tout ce qui est achev, parfait, on

T a b l e des textes choisis

faite; c'est la son avantage, car partout ou I'on peut observer une genese on est quelque peu refroidi. L'art achev de I'expression carte toute ide de devenir; c'est la tyrannie de la perfection prsente. Voila pourquoi ce sont surtout

David Hume, Trait de la nature humaine, (( D e la beaut e t de la laideur David Hume, Gsais esthtiques, ((De la dlicatesse du gout e t de la passion David Hume, Gsais esthtiques, ((De la norme Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthetica Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, ((De la reprsentation esthtique de la finalite de la nature)) Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, ((De I'idal de la beaut Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, Remarque gnrale sur I'exposition des jugements esthtiques rflchissants

146

Notions d'esthCtique

Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, Les facults de I'esprit qui constituent le gnie Georg Wilhelm Friedrich Hegel, lntroduction a fithtique Arthur Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation Karl Marx, lntroduction gnrale a la critique de Ieconomie politique Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragdie Friedrich Nietzsche, Humain trop humain

Christian Hubert-Rodier

D u tableau a u x t e x t e s
Anthropome'tn'e de l'poque bleue (ANT 82)
I

d'fiesKLein
... ce qu 'il en est du rapport de 1 'art au sensible.. .
C'est seulement avec Hegel qu'une philosophie de l'art se constitue vritablement, entrainant une revalonsation simultane de l'art, de l'apparence et du sensible. Or l'ceuvre tout entiere d ' b e s Klein interroge ce qu'il en est du rapport de l'art au sensible. Elle se propose explicitement, selon les propres mots de l'artiste, le u dpassement de la problmatique de l'art. et l'acces 5 une sensibilit pure, immatrielle. Pour ce faire, elle engage, en les rouvrant et les ployant ii sa guise, des questions qui intressent le peintre comme le philosophe : l'origine de l'image et de l'art, la beaut, la forme artistique en tant qu'elle a pns pour objet privilgi la forme humaine, la chair en peinture, c'est-a-dire la couleur de la chair, enfin l'avenir de l'art rduit ii une sensibilit pure qui n'aurait plus a s'incarner dans une matiere pour se manifester, autrement dit le dpassement de l'art en tant que forme sensible. Voici une des Anthropomtries ralises par l'artiste 5 partir de 1958, certaines l'ayant t en public, dans une galerie. Elles ont pu apparaitre comme un retour a la figuration, et meme 5 l'une de ses formes les plus traditionnelles : le Inu fminin, qui a une longue histoire dans l'art occidental. Klein avait auparavant peint des toiles entierement monochromes, essentiellement de ce bleu qui portera son

nom, et dont il avait elabor la formule avec un chimiste coloriste.

.. . le geste d u peintre se rduit d su plus simpb expression, . l'intention. qui prside a 1'~uvre..
Ces tableaux, si tant est que le terme convienne, ont t obtenus i l'aide non d'un procd, d'une technique au sens propre, mais plut6t d'une procdure presque ritualise, ayant pris dans certaines circonstances des allures de crmonial accompli sous la houlette du maitre. L'artiste aimant etre entour dans son atelier de jeunes femmes amies, non pas tant modeles posant nus que muses inspiratrices, alors meme qu'il ralisait ses monochromes, l'ide lui vint de les utiliser tels des << pinceaux vivantsn, selon sa propre expression, pour peindre des toiles 2 leur effigie. Klein a ainsi ralis des toiles monochromes, traines bleues tourbillonnaires et informes laisses par le passage d'un corps sur le papier, ou empreintes statiques, hiratiques, par lesquelles le peintre semble prendre ses distances avec toutes les formes d'expressionnisme gestuel alors en vigueur. Le corps nu enduit de peinture, soigneusement appliqu sur des feuilles tales au sol ou tendues sur un mur, y dpose mcaniquement une empreinte 2 sa ressemblance. La peinture est rduite 2 sa plus simple expression, sans instrument artificiel, sans la mdiation d'un art au sens d'un savoir-faire qui rsiderait dans la maitrise du dessin et de la couleur pour modeler une reprsentation, selon un rapport mimtique au modele. Ici, l'image, figure qui se dcoupe nettement sur le fond blanc et qui a forme humaine, << anthropomorphique , est obtenue mcaniquement, sans facture particuliere, par l'application d'un corps dont la surface colore se dpose, lassant son empreinte sur le support suivant le procd de l'impression d'un motif, tampon ou pochoir. Pas de touches

successives, mais un contact direct, irnmdiat et unique qui imprime sa propre forme reconnaissable : ici celle de cinq corps fminins, dresss, en station debout, nous faisant face, sans visage et pourtant nous regardant, flottant devant le regardeur dans l'espace indtermin de la toile 2 des hauteurs diffrentes, comme lvitant ou sautant dans le vide, librs de leur propre pesanteur, dansant presque selon une composition qui a quelque chose de musical, telles les formes colores de l'art parital, ou les figures d'une frise. Le geste du peintre se rduit 2 sa plus simple expression, celle de l'intention qui prside 2 l'oeuvre : il se borne i indiquer la position 2 prendre pour chacun des corps, donc la composition, et les conduit 12 oti ils dlivreront leur forme, se rendront visibles. Sur certains documents, on voit Klein donner des indications, accornpagner galamment de la main, te1 un maitre de ballet, le modele nu, reli 2 lui comme par l'index, le geste qui fait venir 2 la vue/vie, 2 l'instar de celui qui lie le Crateur 2 Adam dans la fresque de Michel-Ange 2 la chapelle Sixtine. S'il le conduit jusqu'2 la toile, comme un pinceau vivant , c'est aussi pour qu'il puisse y vivre de sa propre vie, qu'il ne soit pas qu'un instrument passif et mcanique. L'artiste ne le dirige pas, mais lui suggere une direction, il ne lui impose pas une contrainte, ne le presse pas, ne l'appose pas luimeme 2 la surface vierge, mais propose une action cratrice.

. . dans 1 'art, la forme est en libert : liwe, et dliwe, rendue a elle-&e.. .

Ce que l'art fait voir 2 travers la forme advient comme un avenement, une apparition : piphanie, manifestation du visible, c'est-2dire de la couleur, de la chair colore de la vision. Lorsqu'il commente, dans L'agine de l'avre d'art, ce que peut signifier la mi'se en oeuvre de la vrit par

i.. ces jgures de corps f h i n i n , dans b r aspect archaique, b h t reconduire b nobb art de peindre a une origine b

vit : dans le verbefest-stelkn (qui a le sens courant de fixer, Comment la figure se dtache en son contour et prend forme en couleur : il y va de l'origine de l'art, ici plus particulierement de I'art de la couleur. Pline l'Ancien, dans le clebre chapitre 35 de son Histoire naturelk, consacr a la peinture, rappelle que les Grecs assignaient 5 celleci une double origine lgendaire : elle serait ne lorsqu'une e, cherchant a garder un souvenir de son fiancp aurait trac le contour de son ombre porte sur un mur; la seconde tape, selon un procd dja plus avanc, e produire des images d'une seule couleur (monochromaton). On voit apparaitre 12 comme deux moments distincts, le trait dessin puis la couleur, qui vient le remplir et parfaire l'imitation, meme d'une facon sims deux moments, dans l'Anthropomemetrie, cok-

constituer ou placer signifie en meme temps << laisser s'tendre 12 devant u. La station de la statue (c'est-2dire

nement. Des lors, au sens grec, la limite n'enferme pas,

(morphl, jusque pour l'humain te1 qu'il se dresse et se tient debout dans le marbre ou sur la toile. Dans l'art, la forme est donc en libert, libre de sa pesanteur, des habitudes et des contraintes perceptives et pratiques : 'livre, et dlivre, rendue 2 elle-meme. Sans doute Klein parle-t-il parfois des M empreintes arraches au corps de ses modeles. Mais la forme comme ensemble de taches colores unies et coordonnes en figure, gardant une unit et une organisation dans laquelle on reconnait immdiatement un organisme humain, n'est enleve au corps rel que parce qu'elle s'abandonne, se donne a voir naturellement sur la toile, des lors que le corps entre en

une silhouette se dcoupant en faisant cran 2 la lumiEre, a contre-jour.

incolore, dont elle ne se dtache que dans la mesure oii elle lui est attache, lie, fixe en tant que matiere pigmentaire, pellicule de peinture. Ces figures de corps fminin, dans leur aspect archaique qui semble reconduire le noble art de peindre a une origine lmentaire et rudimentaire, qui prennent forme dans la couleur, sont des empreintes : la trace, l'impression sensible laisse par la prsence effective d'un corps, pinceau vivant . Cela est vrai de toute touche de pinceau, anime par le geste; elle n'est jamais que la marque colore laisse par le passage de l'organe et de l'instrument : le pinceau que le peintre tient 2 la main. Mais entre la trace qu'elle laisse, il n'y a pas de ressemblance, sauf dans l'application directe sur un support oil les doigts recouverts de couleur peuvent laisser cette empreinte digitale, qui est a l'image des linaments rels.

Tres t6t, on trouve des traces d'un te1 processus de constitution des images, par application d'un lment matriel qui dpose son propre motif reconnaissable. Ainsi les mains dites ngatives de la prhistoire, cernes de noir ou de rouge, parfois de jaune ou de blanc, et qui sont presque toujours des mains gauches, ont t obtenues, de toute vidence, par l'application de la paume contrc la paroi, tandis que l'autre main (la droite : l'adroite, celle de l'habilet technique et artistique) y projetait d u pigment, permettant ainsi de dessiner rapidement en creux, sans savoir-faire spcifique, et de faire apparaitre en rserve la forme de la main une fois qu'on l'a retire, comme le ngatif d'une impression chromographique. Quelle que soit la signification de telles pratiques, elles tmoignent d'une conscience tres t6t acquise que des images peuvent &re produites et reproduites par le procd de l'impression, qui, des lors qu'elle est sensible, informe une matiere, et n'est plus fugitive, mais peut etre fixe; et d'une facon plus gnrale, de la capacit et de la volont de laisser une marque intentionnelle, plus ou moins durable, qui manifeste l'emprise de l'homme, sa mainmise sur le monde, d'y laisser une trace de sa prsence, en tant qu'intentionnalit, prsence 2 soi. Or cette trace ne peut etre sensible que si elle est produite par le corps, directement ou indirectement.
))

... l'empreinte ne peut accder a u rang d'aruwe qu 'a la condition d 'etreproduite volontairement.. .
Dans l'introduction ii l'Esthtique, Hegel montre que l'art est une modalit pratique et sensible majeure de la formation de la conscience, grace 2 laquelle, par l'entremise du corps, par ses gestes et son action sur la ralit extrieure, naturelle, 1'Esprit s'exprime 5 travers ses oruvres. 1 1 souligne que c'est 1i u n penchant qui se mani-

feste tres t6t, des I'enfance de l'homme : dsir d'imposer sa marque, de voir advenir au visible ce qui existe d'abord I en pense et d'y retrouver ainsi u n e forme extrieure de ' sa propre ralit , dsire ou concue. 1 1 prend l'exemple du jeu le plus enfantin, qui ne modifie que superficiellernent et provisoirement la ralit, n'y inscrivant qu'une trace phmere, une impression fugitive qui ne se solidifie pas en empreinte : et cependant N le petit garcon qui jette des cailloux dans la riviere et admire les ronds formes 5 la surface de l'eau admire en fait une oruvre qui lui donne le spectacle de sa propre activit . L'essentiel, dans cette scene primitive au bord de l'eau, c'est que l'image n'est pas de celles qui se forment naturellement, ces reflets que Platon voque dans la Rpublique, lorsqu'il parle de ces << ic6nes ,>, apparences ressemblantes qui se forment par rflexion sur la surface de l'eau ou d'un miroir. Ces cercles concentriques qui se font et se dfont dans l'eau sont au contraire produits intentionnellement. L'empreinte, i son tour, ne peut accder au rang d'aeuvre qu'&la condition d'etre produite volontairement, elle se distingue d'un simple reflet spculaire, parce qu'elle obit d'emble au dsir de laisser une marque durablement visible, a u d e l i de la prsence passagere du corps. L'empreinte constitue en tout cas le mode le plus simple , le plus mcanique, et, i certains gards, le plus naturel . de production et de reproduction des formes en leur apparence. Mais si elle prsente quelque chose d'archaique et se voit parfois charge comme d'une puissance magique, c'est i la modalit de sa production qu'elle le doit.
(<

... l'empreinte est d'emble porteuse de signzjication et peut itre considre comme u n signe.. .
En tant qu'elle est produite intentionnellement, par une conscience qui s'adresse 5 d'autres consciences, l'em-

156

UU

IABLEAU AUX T E X T E S ' u a

preinte est d'emble porteuse de signification et peut etre considre comme un signe, au sens tres large que Charles Peirce donne i ce terme : ((Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque chose sous quelque rapport ou 2 quelque titre. Elle peut mEme sembler donner une confirmation effective, littrale, i ce que Peirce ajoute comme un prcepte pragmatique i cette dfinition : qu'il faut le comprendre comme tant, pour ainsi dire, une sorte d'manation de son objetn. Mais i la diffrence des mots, qui ne partagent aucune proprit avec ce i quoi ils renvoient, ce qui confere un caractere arbitraire ou plut6t conventionnel i la relation signifiante, l'image est dfinie par la ressemblance, sur fond d'une dissemblance suffisamment marque pour la faire remarquer comme image : elle ne partage pas toutes les proprits de la chose, ce qui est le cas de la copie, de la rplique, du double indiscernable; elle n'en conserve que celles qui sont ncessaires et suffisantes i lui donner la forme qui la fasse apparaitre en tant qu'image, et renvoyer transitivement i ce dont elle est l'image. Les deux mots qui peuvent la dsigner en grec renvoient l'un, idole (tide los), plutot i la forme, l'autre (a'kon), plut6t i la ressemblance. L'image est donc quelque chose dont tout l'etre est de ressembler par la forme i une autre chose, et d'y faire penser en vertu de cette analogie. L'empreinte, la trace, la marque, quant i elles, doivent Etre rattaches 5 la modalit de l'indice, qui renvoie 2 l'objet qu'il dnote parce qu'il est rellement affect par cet objet D. Et c'est cela qui est dcisif: qu'il soit produit par l'objet, qu'il en mane et prsente une econnexion dynamique y compris spatiale, et avec l'objet individuel d'une part, et avec les sens ou la mmoire de la personne pour laquelle il sert de signe d'autre part N. Ainsi la fume est-elle l'indice du feu, sans lui ressembler, en vertu d'un double lien, objectif de contiguit, et subjectif d'association, qui se noue dans la notion de causalit. L'empreinte est aussi un signe indiciel; elle releve bien d'une autre

logique que celle de l'image : celle de la causalit e%, ciente, de la production ncessaire d'un effet ou d'une t consquence. La trace de pas est la consquence mcanique du passage d'un corps, l'effet direct de sa pesanteur, '; elle l'indique rtroactivement comme sa cause. Elle ne 1 conserve certaines proprits du pied ou de la semelle qui est passe, ce qui lui permet de les reprsenter dans une perception prsente, que parce qu'elle est naturellement produite par le pied, qui en est la cause efficiente. Cependant, 2 la diffrence d'autres modalits indicielles, un r a p port analogique est ici immdiatement perceptible : certaines proprits qui sont d'ordre, de structure formelle, voire de couleur (ainsi d'une fleur crase entre deux feuilles), font que l'empreinte peut prsenter des caracteres iconiques. Les traces lgeres que l'oiseau laisse sur la neige sont bien 2 l'image de la configuration fragile de ses pattes.

. . raffirmer la dimension cc auratique S, sacre et mystrieuse de la &re humaine. ..

En ceci, lorsqu'elle est possible, ce qui suppose certaines conditions et des propnts de forme, de surface et de texture de l'objet qui permettent une application sur une tendue suffisante pour prserver la figure, l'impres sion constitue donc le mode le plus simple, << natureln et mcanique, de production d'une image, une trace qui soit iconique e t ressemble par 1i 2 sa cause. Le corps nu de la femme, ici, au lieu de servir de modele i la reprsentation, devient son moyen, son instrument naturel. Dans une peinture, normalement, l'image produite ne ressemble pas 2 sa cause efficiente - le corps du peintre -, sinon dans l'autoportrait, dont le paradigme, le moyen n'est pas l'empreinte, mais le reflet, l'image dans le miroir, qui ncessite pour 6tre peinte une multitude de coups de pin-

158

DU T A B L E A U AUX..$~~ .,

ceau, de touches, un travail tout aussi laborieux que n'importe que1 portrait. Certaines images d u visage relevent pourtant de l'empreinte. C'est le cas du lgendaire voile de Vronique, peut-etre dformation ou anagramme de vera ikon (ic6ne vraie) : le linge dans lequel, par manation, les traits du visage du Christ se seraient imprims; ou encore ces images relles que sont les masques mortuaires, reliefs produits en creux par l'application d'un matriau suffisamment plastique sur le visage. Le paradoxe est que le procd photographique, qui a entierement boulevers la production et la reproduction des images, non sans consquence pour l'art, et notamment la peinture libre ainsi de sa mission iconique et de sa fonction mimtique, n'est en fin de compte qu'une empreinte physique (chimique), une impression laisse sur une surface sensible par les rayons lumineux, donnant une dimension mcanique i un phnomene naturel ou un geste archaique : celui de l'empreinte ou de l'impression. Aussi, face 5 l'hgmonie de la photographie comme processus illimit de production d'images, en particulier du corps humain, c'est comme si Klein affirmait par le apres la fin moyen le plus simple et le plus <<primitifn, sinon de la peinture, du moins de la figuration, la possibilit pour l'image peinte, et l'image du corps, de survivre malgr leur mort annonce. Walter Benjamin dans << L'euvre d'art i l'ere de sa reproductibilit techniquen (1936), analyse le processus de disparition de la valeur cultuelle pour la valeur d'exposition, qui a pour consquence l'effacement dfinitif de 1 ' aura., ~ 5 l'exception des visages, ce qui confere aux anciennes photographies d'ktres disparus une mlancolique beaut : c'est justement un peu comme si, i rebours, l'oeuvre de Klein, jusques et y compris dans des peintures <<sans visage cherchait i raffirmer, i contre-courant de la modernit mcanique, la dimension << auratique D, sacre et mystrieuse d e la figure humaine.
))

.,

Car ces Anthropomtries sont des figures qui ont forme humaine : anthropomorphes. Contrairement i la croyance commune qui veut que l'art se doive d'etre figuratif et se concentre sur la figure humaine, cela ne va pas de soi. Des Ctres vivants, seul l'homme est susceptible de reprsentation. Mais l'homme ne s'est pas d'emble reprsent luimeme, il a d'abord plut6t reprsent les animaux et, loin d'etre figuratives, les premieres activits graphiques ou plastiques dans la prhistoire semblent avoir donn lieu i des formes rythmiques, gomtriques, abstraites : << Les marques rythmiques sont antrieures aux figures explicites [...l. Les formes explicites sont d'abord des ovales fminins (les femmes reprsentes completes viendront apres) et des tetes ou avant-trains d'animaux informes ., &us dit Andr Leroi-Gourhan dans Le geste et la parole. Comment les hommes ont t amens i donner forme humaine aux << ic6nes ou << idoles qu'ils craient dans la pierre et la matikre colore est une question tres complexe, dont la dimension historique et meme anthropologique est vidente mais qui ne saurait s'y rduire. Elle a, audela de ses liens avec une certaine conception religieuse et avec la question cruciale de l'interdit des images, une porte philosophique. Elle implique une interrogation 5 la fois sur ce qu'est l'homme, et sur ce qu'est l'art (si l'humain peut et doit etre objet privilgi de reprsentation : objet d'art) . Si le corps humain est devenu l'objet privilgi de la figuration artistique, c'est qu'il n'est pas un corps comme les autres : il donne forme, expression extrieure i une intriorit qui n'est pas seulement physique, matrielle, mais aussi spirituelle, immatrielle. En tant que figure, il est une forme finie, mais la seule susceptible de donner forme i l'infini. Or, pour Hegel, l'art a par essence 5
)) ))

p n I n n u r u m c inrc u c + F r u y w c ~

bo q!

b
charge de donner une forme sensible ? iun contenu qui ne l'est pas : il ne pouvait donc, au cours de son dploiement, que prendre le corps humain comme forme de reprsentation. La forme doit dji avoir, en tant que forme, sa signification en soi, et plus prcisment la signification de l'esprit. La figure est essentiellement la forme humaine, car elle seule est capable de manifester l'esprit d'une maniere sensible. On peut deja dire du corps ce que Hegel dit de l'oeuvre d'art : qu'il est spiritualis, puisque, en lui, le spirituel apparait comme rendu sensible. C'est donc tout naturellement que l'art qui donne forme sensible 2 des contenus spirituels s'attache 5 la forme oii l'esprit se montre 5 l'vidence. Et dans cette perspective oii le corps manifeste sa stature spirituelle, ce que la statue classique matrialise dans la pierre rige oii elle dcoupe et dlivre la forme humaine idale, il n'est pas jusqu'5 la station debout, essentielle 5 la constitution et la reconnaissance de la forme (Gestalt) humaine, qui ne prenne une signification 2 la fois philosophique, thique et esthtique : l'homme rompt le lien animal qui l'attache au sol, il se tient droit et libre. Ce mode de station est un effet de la volont. [...] Par cela seul la station droite a dj5 une expression spirituelle [. ..] et indique la libert .
1

1l'isole et la dtache du reste qui est ainsi rejet comme

2 *

1 m

.. . 1'~uvreest a 1 'image et a la mesure de l'homme.. .

L'art a de ce fait par essence un destin anthropomorphique. L'anthropomtrie est littralement la mesure de l'homme et de ses proportions, ce qui permet d'en constituer l'image, la figure idale, ce qui permet aussi a l'homme de se mesurer 5 cette image qui lui fait face. L'oeuvre est i l'image et 2 la mesure de l'homme, et c'est dans la figure du tableau que l'homme en tant que libert se mesure 5 sa finitude, que l'homme prend la mesure de son intriorit infinie. Sans doute la dcoupe de la forme, le contour qui

fond matriel informe, tout ce qui en tant que trac releve du trait et par la du dessin est plus sculptural que proprement pictural. Hegel, avec raison, et une intuition remarquable de l'avenir de la peinture, dit que la perspective, l'exigence de la proportion et le dessin, aregardant simplement la forme et les dimensions totales, constituent en quelque sorte, la partie plastique, sculpturale de la peinture.. Quelle que soit l'importance de la forme en peinture, ce n'est pas ce qui constitue son essence spcifique : la silhouette qui se dtache 2 contre-jour est bien une forme sans volume, mais elle est la figure d'un corps volumineux, d'un relief qui disparait dans son profil, telle la statue i l'air libre. Dans ces Anthropomtries bleues, la forme n'est pas colore parce que la couleur viendrait remplir apres coup un trac pralable; le contour n'est que la limite de la couleur, de son expansion, ou plutot, puisque elle n'est pas tendue mais applique en une fois, de son impression : dessin et couleur, sculpture et peinture, corps e t chair ne font qu'un. Le moment classique n, qui trouve aux yeux de Hegel son accomplissement dans la sculpture grecque, est la fusion et I'quilibre entre les deux termes scinds, le corps et l'esprit : l'art ne recourt plus 5 des formes de la nature physique ou animale pour reprsenter syrnboliquement ce demier, comme des personnifications de principes abstraits (les dieux hybrides mi-hommes mi animaux de llgypteancienne). La sculpture rige maintenant des statues des dieux qu'elle individualise en leur donnant une *forme humaine extrieure dtermine. Elle accomplit ainsi l'anthropomorphisme de l'idal classique. Comme tant cette reprsentation parfaite de l'idal ralis dans une forme extrieure adquate 5 son ide, les images de la sculpture grecque sont des figures idales au plus haut point. Elles sont des modeles absolus et ternels n. L'art ne reprsente pas mais donne une prsence sensible a ce qui

ne l'est pas : l'esprit, et des lors son expression propree

meme conserve son rang infrieur, se trouvent rhabilits,

spirituel, qui a une dimension historiale considrable, est en tant que te1 tranger i l'art, il se produit en dehors de

Mais cette affirmation s'est produite dans la pratique

164

D U TABLEAU AUX TEXTE$

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par manation des corps. D'emble, la question de peindre la chair, la peau, devient l'lment dcisif de l'art de peindre. Et n'est-ce pas a la facon de rendre cette << transparence qui laisse voir l'intrieur n, surface colore, luminescente, comme irradie par une lumiere intrieure qui est celle de la vie et de l'esprit, qu'on reconnait les grands peintres, qu'ils aient ensuite pour nom Lonard, Correge, Titien, Rembrandt, Vermeer, ou meme Matisse et ses nus bleus? Restituer par les couleurs de la palette la couleur de la chair, de la peau, des lors que celleci, chez l'etre humain, est cette fine pellicule pure enveloppant un etre qui n'est pas seulement matriel, et ce par quoi celuici apparait, et se prsente jusque dans ses motions. La peau, le visage, l'ceil, mince pellicule translucide et opaque, tout ce par quoi se manifeste l'etre spirituel incarn ... C'est la question de l'incarnat : <<Le plus difficile dans la coloration, l'idal, en quelque sorte le point culminant du coloris, c'est l'incamat, le ton de couleur de la chair humaine, qui runit en soi, d'une facon merveilleuse, les autres couleurs. Tout l'art paradoxal de la couleur consiste donc, selon Hegel, a rendre sensible l'immatriel, 5 le faire transparaitre sur une surface. <c Car cet esprit interne et vital ne doit pas paraitre comme pos sur une surface, se manifes ter sous la forme d'une couleur matrielle, ou de raies, de points, etc. ; il se rvele comme un tout anim, profondment transparent, semblable au bleu du ciel qui n'offre pas a l'ceil une surface qui l'arrete, mais oti celuici doit pouvoir plonger indfiniment. , , Ce meme bleu du ciel, l'espace monochrome infini, qui aurait dtermin, dans la lgende d'ktes Klein, sa vocation de peindre l'infini immatriel.. . Que le bleu se soit impos sur d'autres couleurs n'est donc pas un hasard. Citant Gaston Bachelard, Kiein justifiait ainsi son choix : Le bleu n'a pas de dimension ... Toutes les couleurs amenent des associations d'ides concretes, matrielles ou tangibles - tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a apres tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible. Et il voque le choc dcisif ressenti devant le bleu si intense et profond des ciels de Giotto.. . Dans les Anthopomtries, la parent entre couleur et peau est littrale : le bleu qui recouvre le corps comme une seconde peau, qui l'esthtise, l'idalise, l'embellit et le divinise telle une sculpture vivante, se trouve ensuite dpod sur la toile, comme l'piderme qui se dtacherait de luimeme, par simple contact avec la surface vierge, peau contre peau, tissu contre tissu. C'est pourquoi, rduit i une pellicule de couleur sans paisseur, impalpable et volatile, le corps est dmatrialis, rduit i sa forme colore, sans volume ni pesanteur : une ombre bleue flottant sur l'cran immatriel de nos reves. Le corps, avec la peinture, se libere de la pesanteur : il se dresse, s'leve, s'envole. Le << saut dans le vide fut un des grands fantasmes d'kfies Kiein.. . C'est, paradoxalement, cette superficialit, cette lgeret qui font toute la profondeur de la peinture, et qui, pour Hegel, lui confkrent une supriorit sur la sculpture, parce qu'elles lui permettent de rendre sensible l'immatriel, l'impalpable.
))

... un abandon de la fonne-tabhau,

comme & toute f m e .. matriellefnie, au proft d'une exposition d u vide .

C'est explicitement vers ce qu'il appelle une << immatrialisation du tableau >> que Klein veut faire tendre la peinture. Le monochrome lui-meme n'est qu'un moyen, ou un moment, pour atteindre cette fin : uJe peignais des surfaces monochromes pour voir ce que I'absolu avait de visible. 1 1 s'agirait donc de rendre visible, dans la forme.tableau, l'infini << invisible et intangible << Par le Bleu, la grande couleur, je cerne de plus en plus "l'indfinissable" dont a parl Eugene Delacroix dans son Juumal comme tant le seul vrai "mrite d u tableaun., afflrme l'artiste,

..

dans Le d.passement de la probhatique ak lrt. Car il s'agit de dpasser le tableau lui-meme, dont l'authentique qu* lit, (c son etre meme, une fois cr, se trouve au-del2 du visible, dans la sensibilit picturale 2 l'tat matiere premiere . Ce dpassement doit prendre en fin de compte la forme d'un abandon de la forme-tableau, comme de toute forme matrielle finie, au profit d'une exposition du vide., dans une galerie entierement peinte en bleu i l'extrieur mais qui ne donne rien 2 voir 2 l'intrieur. Le spectateur est invit 2 participer 2 une exprience motionnelle, sans l'intermdiaire d'un objet ou d'une forme matrielle, 2 etre littralement imprgn par l'tat sensible pictural spcialis et stabilis par le peintre dans l'espace donn >), par u n e perception-assimilation directe et immdiate .L'impression picturale se fait dsormais directement sans passer meme par l'application de la matiere sensible colorante sur un support. Le dpassement de l'art passe donc par un abandon de la peinture comme matiere et comme pratique, pour des actes ou des contacts, actions et transactions, performances ou actes performatifs, gestes, traces ou objets qui ne sont plus oeuvres d'art, mais n'ont pas d'autre fin que de servir d'indices, de vecteurs ou de porteurs, 2 la maniere de l'objet magique, visant 2 dsigner et tr,ansfrer, 2 ceder en un change codifi et ritualis, des << zones de sensibilit pure.
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... que la peinture tende a devenir comme une musique des couhrs, et qu'ell. aspire a rgoindre la musique, qui la dbpasse d 'emblepar son abstraction...
Dans la logique hglienne du dploiement de l'art, la peinture en tant qu'art de la couleur reprsente galement un moment ncessaire et dcisif dans l'expression de l'immatriel : le matriau, le medium sensible, y est en effet d'emble plus abstrait, plus spirituel que dans l'ar-

chitecture et la sculpture, et donc plus appropri 2 exprimer ce qui est immatriel. La peinture opere la ~ r d u c tion 2 la surface et 2 la couleur, applique, tale, irnprime sur un support dont la matrialit est minimale : une surface sans volume, ni pesanteur. Et K cette rduction du solide 2 la surface est une consquence du principe de la concentration intrieure de l'iime en elle-meme ; celleci ne peut se manifester dans le monde extrieur avec ce caractere de concentration intrieure qu'autant que l'art ne conserve pas 2 la matiere son tendue totale, et qu'il restreint ses dimensions)). Cette double restriction, qui dtermine le tableau comme surface colore, apparait donc comme la condition pour une extriorisation effective et une expression plus adquate de l'intriorit immatrielle, elle constitue un progres dans le dpassement de la matiere par l'esprit. D'autant que le medium de la peinture, la couleur, n'est que la division de la lumiere, et n'existe que par et dans la lumiere. Or cet lment physique dont se sert le peintre pp est le plus immatriel de la nature : Le principe de la lumiere est l'oppos de la matiere pesante qui n'a pas encore trouv son unit [...] ; elle est la premiere idalit, la premiere identit dans la nature. Ce preces de N concentration D , c'est-&dire 2 la fois de spiritualisation et de dmatrialisation, ne s'acheve pas cependant avec la peinture, qui ne constitue que le premier moment de l'art romantique )p. Si en effet les sortileges et la gr2ce de la couleur dlivrent la forme artistique de la pesanteur matrielle de la masse solide et inanime qui greve la sculpture, et l'levent d'autant dans l'chelle spirituelle, u cette magie des couleurs est toujours un mode de configuration dans l'espace, une apparence tendue et permanente n. Au terme d'une concentration extreme, le plan est ni par le point, oii toute l'tendue matrielle finit par se rsorber pour devenir instant temporel. C'est ainsi que la peinture est ~dpasse et releve par la musique, art des sons, ou il n'y a a plus nen d'tendu ni de
)>

fixe . , et dans lequel s'accomplit cette <<absorption comi plete de 1'2me en elle-meme, sous le rapport de l'expression extrieure comme du sentiment intime : expression invisible, qui ne s'adresse plus P la vue mais 5 l'autre sens thortique, l'ouie, qui est celui du langage, et de la posie, adquation parfaite entre l'intriorit et son medium extrieur sensible (le son articul en tant que signifiant non naturel, immotiv, << concu et faconn pour la pense intrieure, l'imagination et le sentiment ,)). La posie, << art universel qui appartient 5 toutes les formes de I'art., et qui accomplit et acheve le devenir artistique de l'esprit, au terme duque1 l'esprit peut rentrer en soi.. . Que d'abord la peinture tende a devenir comme une musique des couleurs, et qu'elle aspire 5 rejoindre la musique, qui la dpasse d'emble par son abstraction, c'est 15 un theme rcurrent dans l'art et la littrature depuis le xrxe siecle, et au-dela, jusqu'5 Wassily Kandinsky et Henri Matisse. Ce n'est pas un hasard si Klein avait tenu 5 accompagner l'une de ses sances publiques d'. anthropomtrie >> de l'excution de sa Symphonie Monoton, compose d'un son continu jou i I'unisson par des instrumentistes, correspondance musicale avec le monochrome.. . a Dans le fond, le vrai peintre de l'avenir, ce sera un poete muet qui n'crira rien mais qui racontera, sans articuler, en silence, un tableau immense et sans limite >>, disait-il par ailleurs. Tableau invisible et poeme muet se fondent ensemble en une pense sensible intrieure, infinie parce que intrieure.

1 acheve du concept. Peu d'noncs ont autant provoqu

i interrogation ou ironie, que la clebre affirmation du phi-

.. . chez Klein, ce qui fait que 1'art survit a son propre d@msement, c'est que L'irnrnathiel n st pus b pur concept.. .
Chez Hegel, l'art constitue bien un moment essentiel du dploiement de 1'Esprit: sa manifestation sensible, mais il n'en est qu'un moment. Au terme de cette histoire, 1'Esprit rentre en soi, se rejoint comme logos dans la forme

losophe, des l'introduction 5 l'Esthtique, que l'art est dsormais quelque chose de (d)pass: ~ L ' a r test e t demeure du point de vue de sa destination la plus haute , ; et qu'il est dsormais M relgu quelque chose de pass , dans notre reprsentation D. C'est donc seulement en tant qu'il est pass qu'il peut etre objet de reprsentation et de savoir, et qu'il peut y avoir une a Esthtique )>. La fin de I'art, sa destination, une fois atteinte, il touche 2 son terme, s'acheve par autodissolution. On ne peut que constater la convergence entre cette ide et la proccupation des artistes de la modernit, qui n'ont eu de cesse de dpasser l'art. Cette proccupation est commune P toutes les avant-gardes artistiques du xxc siecle, la question tant de savoir ce qui est mis sous ce terme d'art et ce qu'on aspire P lui substituer, puisqu'il va de soi, sauf 2 vouloir se suicider, que c'est toujours au profit d'une nouvelle forme d'art, fiit-elle geste, attitude, vnement (happening), performance, voire concept, pure nonciation, acte performatif ou texte. Ce dpassement opere ainsi, telle une jurisprudence, une redfinition de I'art, par extension et dplacement de ses limites : art sans ceuvre, ou l'aeuvre disparait dans l'oeuvrer ou le vivre, l'agir et/ou le dire, au risque, que Hegel avait bien pressenti, de se diluer dans le tout, soit en transformant la vie en art, soit l'art en vie. Nul doute en tout cas que beaucoup de ces tentatives, si diverses soientelles, aient en commun ce qu'on a pu appeler une << dmatrialisation m, qui rend obsolete la notion d'aeuvre, si l'on entend par 15 le produit d'une activit, sa trace matrielle consistante dote d'une unit, d'une forme et d'une cohsion durable, situe en un lieu, pouvant ainsi etre expose, vue et revue par des regardeurs multiples, en des moments diffrents, et donner lieu a des expriences et des jugements d'ordre esthtique. Chez Klein, ce qui fait cependant que l'art survit 5 son

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Les mots des textes

1. Art 2. Beau 3. Gnie 4. Gout 5. Sublime

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mots des textes

Art, beau, gnie, gotit, sublime

L'esthtique dans l'histoire des ides

1. Une ide moderne? 2. L'autonomisation de l'esthtique 3. Le moment kantien 4. Esthtique et philosophie

Art

Trois questions poses aux textes

1. L'art a-t-il une finalit?

1. A r t et technique
Le mot v art >> a un sens spcifique aujourd'hui : il dsigne le champ dvolu i des pratiques qui se distinguent de toute activit utilitaire stnclo sensu, ce qui a pour fin explicite le maintien et l'entretien de la vie - tout ce qui se rapporte i (se) nourrir, (se) vetir, (se) loger. Ce sens s'est spcifi i partir des significations beaucoup plus larges de la racine latine (ars, artis) qui dsigne gnralement des fa~ons de faire, avec la rfrence ti une mthode de pro, ordonn selon des regles qui perduction, ti un faire , mettent de parvenir ti un rsultat, c'est-idire de fabriquer (produire) un objet. Ainsi, outre la racine latine, notre mot a art fait rfrence au sens du terme grec tekhn qui a donn dans notre langue << technique U. D'une maniere gnrale, l'apport des Anciens pour penser la notion d'art consiste 5 avoir mis l'accent sur le processus de fabrication d'un objet ou d'une czuvre. 11s pensent l'art dans sa dimension technique et, pour dfinir l'essence de l'art-technique, comparent les modes naturels

2. Le jugement de gout est-il mixte, 2 la fois sensible et intellectuel? 3. Esthtique, politique et thique : quelle autonomie pour l'esthtique?

Groupement d e textes : Positions contemporaines

1. Jean-Fran~ois Lyotard, L'inhumain 2. Jean ~audrillard, De la marchandise absolue B 3. Gilles Deleuze, Qu'at-ce que la philosophie ? 4. Alain Badiou, Petit manuel d 'inesthtique 5. Jacques Ranciere, Lepartage d u sensible 6. Jean-YvesJouannais, L'idiotie. Art, vie, politique -

mthode

Prolongements

'
de production et les modes humains de production. La consultation du Vocabulaire europen des philosophies (2004, d. du Seuil/Le Robert) tablit ce fait: aussi longtemps qu'on a pens avec le latin, art et technique dsignent le meme domaine d'activit. La fabrication est alors le seul caractere spcifique de l'art. Si l'art se dfinit par la production d'un objet, d'une ceuvre (opera, rsultat d'une opration), on concoit l'importance des regles dont l'apprentissage et l'observance garantissent un rsultat effectif. Pour produire, le talent, entendu comme gnie instinctif et singulier, ne sufit pas. 1 1 faut de I'habilet, c'est-;-dire du talent combin i iune eficacit technique qui exige mthode et rigueur dans l'application d'un savoir-faire. L'. artiste p> est donc d'abord artisan, il se distingue par une activit productrice, professionnelle et manuelle. L'ceuvre d'art, dans cette perspective, n'est pas au dpart le produit de I'artiste, mais le produit de l'art entendu comme ensemble de regles tablissant des conditions de possibilit de production matrielle d'un objet. On peut mesurer ici l'influence des conceptions antiques sur la conception occidentale de l'art, en faisant valoir que l'ide d'ceuvre d'art a t 2 l'origine plus dterminante que celle d'artiste.
(<

2. L e probl6me de la signification d e l'ceuvre

d'art
LJAntiquit, comme le Moyen Age, a connu la ncessit d'ceuvrer 2 de grandes ralisations (magna opera) pour rpondre 2 un besoin qu'on peut qualifier de spirituel, ce que Hegel a particulierement mis en valeur. Le grandiose a certainement des vertus : il impressionne la sensibilit et suscite un sentiment d'humilit et d'admiration chez l'individu. Les oeuvres de ce qu'on peut donc appeler le << grand art n, au double sens de matriel et spirituel, sont comme des images d'une dirnension suprieure, elles

fonctionnent comme des signes renvoyant 2 l'existence d'une ralit transcendante, sollicitant des lors le sentiment du sacr. C'est que l'art, dans ses motivations premieres, parait entretenir un rapport troit avec la rfrence au divin et met en jeu des reprsentations efficaces provoquant crainte et tremblements, en meme temps que vnration, chez les fidsles ou les croyants. On peut s'imaginer par exemple l'effet des scenes de crucifixion peintes sur des grandes toiles et montres a w paroissiens dans les glises. Ces reprsentations provoquaient et exploitaient d'autant plus les passions humaines - la passion religieuse - qu'elles taient conques pour aller de pair avec des rites, des crmonials, en vue desquels elles taient produites. De sorte que, dans cette conception initiale de l'art, la cause efficiente de l'oeuvre (l'artiste) est bien seconde par rapport 2 sa finalit (religieuse et sociale). Le rapport i ce que nous nommons aujourd'hui les oeuvres d'art (comprenant notamment les ralisations de I'Antiquit et celles du Moyen Age) diffrait alors en nature de la rception moderne. C'est ce que fait remarquer Andr Malraux au dbut du Muse imaginazre (1965) : *Un crucifix roman n'tait pas d'abord une sculpture, la Madone de Cimabu n'tait pas d'abord un tableau, meme 1'Athna de Phidias n'tait pas d'abord une statue. Le r6le des muses dans notre relation avec les oeuvres d'art est si grand, que nous avons peine 2 penser qu'il n'en existe pas, qu'il n'en exista jamais, 12 oii la civilisation de 1'Europe moderne est ou fut inconnue; et qu'il en existe chez nous depuis moins de deux siecles. Le xrxe siecle a vcu d'eux; nous en vivons encore, et oublions qu'ils ont impos au spectateur une relation toute nouvelle avec I'oeuvre d'art. Non seulement le rapport sensible aux ceuvres tait diffrent, mais la facon de concevoir les oeuvres, la facon de s'y rfrer en pense tait diffrente. Ces oeuvres de I'art, 2 forte fonction symbolique, n'taient pas concues comme des ceuvres d'art au sens oii nous l'entendons aujourd'hui.

1'
I

Pris dans le rseau de significations religieuses et cosmiques, les produits de l'art n'taient pas univoquement valus en fonction des thories de l'art et des philosophies qui se sont labores a partir de l'poque moderne. Ce changement de rapport aux euvres d'art s'est opr 2 la faveur de leur regroupement dans des lieux qui les laicisent pour ainsi dire, et les esthtisent, a savoir : les muses et les grandes collections prives. Le fait que les grandes ceuvres du pass peuvent mener une vie indpendante de leurs racines culturelles et historiques, en tant exposes aux regards derriere des vitrines de muses ou de galeries, a peut-tre t prepar par l'ancienne distinction de valeur entre les produits de l'art - considrs comme dignes d'admiration, voire de vnration - et l'artiste considr comme simple technicien, 1y comme l'instrument au service d'un dessein suprieur. 1 eut des temps ou l'on vnrait l'art sans l'artiste, oti l'on valorisait l'art dtach de son geste crateur. Dans .La crise de la culture (repris dans le recueil d'articles du m6me nom publi en 1972), Hannah Arendt rend bien compte de cette double attitude par rapport i l'art a l'poque ancienne, en particulier en Crece : <<Les Grecs [...] pouvaient dire d'un seul et mme souffle : "Celui qui n'a pas vu le Zeus de Phidias a Olympia a vcu en vainn et "Les gens comme Phidias, a savoir les sculpteurs, sont impropres a la citoyennet". Et Pricles, dans ce mme discours ou il fait l'loge [.. .] du rapport actif i la sagesse et a la beaut, se vantait qulAthknes saurait remettre a leur place "Homere et ses pareils", que la gloire de ses arts serait si grande que la cit pourrait se passer des fabricateurs professionnels de gloire, poktes et artistes [...]. Cette attitude que revendiquent les discours du Grec nous renvoie a la dcision platonicienne d'exclure les poktes de la cit idale, au nom de la vrit, dcision qui intervient dans le troisieme livre de La Republique (389-369 av. J.-C.) . Cet cartement, cette disjonction entre le produit de l'art

et l'artiste est prcisment ce que les modernes, a partir de la Renaissance, remettent en cause, oprant un changement dans les manikres de penser qui va, 2 terme, rvolutionner le sens de la pratique artistique et sa rception.

11 3 .

G r a n d a r t , a r t s libraux, beaux-arts, a r t contemporain : volution smantique e t a m b i guit conceptuelle

La valeur attribue aux ceuvres de l'art se modifie avec la reconnaissance progressive de la singularit de la figure de l'artiste. La Renaissance est marque par un nouveau type de revendication de la part de l'artiste qui veut dsormais pratiquer des arts libraux. C'est la naissance d'un nouveau type d'artiste, qui se distingue de l'artisan de jadis dans la mesure ou il est conscient de ses facults intellectuelles et cratrices, et dans la mesure ou il revendique, comme Albrecht Drer (1471-1528), la reconnaissance de sa perspicacit thorique au meme titre que celle de son habilet manuelle. Le processus d'autonomisation de l'artiste qui entraine l'autonomisation du domaine de l'art, ou son dcouplage par rapport i la morale et i la religion, est lanc. On le voit, la notion d'art a subi une volution smantique spectaculaire, allant d'une proximit quasi synonymique avec l'artisanerie jusqu'i l'identification avec une pratique presque prophtique - c'est la conception moderne et romantique de l'art 2 travers l'ide du gnie de l'artiste qui s'est dveloppe au xixe siecle. O n fera remarquer ici que ces deux conceptions opposes s'accordent dans l'ambition de faire chapper l'art aux tatonnements d'une pratique instinctive, dsordonne, arbitraire. Dans le prernier cas (ancien), il y chappe par l'apprentissage et le dveloppement d'un savoir-faire et par l'application des regles de l'art - le langage, comme on le voit, garde encore aujourd'hui trace de cette conception

ancienne de l'art. Dans le second cas (moderne), l'art chappe 2 l'arbitraire et 2 l'anecdotique grace au gnie de l'artiste tout i fait hors du commun, ayant un talent mdiumnique d'interprter dans des formes toujours nouvelles les forces mystrieuses de la nature sensible et suprasensible. Pourtant, dans son origine grecque, la notion d'art contient une ambiguit conceptuelle. C'est la conception platonicienne qui permet de la percevoir, et de la tracer jusqu'aux pratiques artistiques contemporaines. C'est en particulier la critique platonicienne de la rhtorique (l'art de parler) qui problmatise l'ide de l'art comme activit rgle et ncessaire. Dans Gurgias, Socrate en vient i dfinir la rhtorique comme une routine qui joue sur une apparence de technicit trompeuse, comme la cuisine; il lui dnie ainsi le statut de tekhn2 Car l'art, au sens de technique, examine la nature et la cause de ce dont il traite, et en rend raison (465a). Voici donc l'ambiguit onginelle de la notion d'art, telle que la critique platonicienne des rhteurs et des poetes permet de la saisir : d'une part, l'art se dfinit en rfrence i la technique - qui implique un savoir et des regles 2 appliquer - et, d'autre part, il chappe 2 la technique, comme une activit rgle seulement en apparence, et qui en son fond joue avec les apparences.et ne peut produire que des apparences trompeuses, fumeuses. On pourra ici faire le lien avec un certain type de critique qu'essuie l'art contemporain quand on lui reproche d'etre une imposture. Le fait est que l'art contemporain, apres l'art moderne, dplace le centre de la signification que l'art revet, et le type d'interrogation i mener. Face aux ralisations de l'art contemporain, le type d'interrogation a chang : il ne s'agit plus, comme 5 l'poque ancienne et classique, de s'interroger sur l'es sence de l'art; il ne s'agit pas, non plus, comme au moment de l'mergence du modernisme, de se demander qui est gnial; il s'agit plut6t aujourd'hui, depuis la rvolution conceptuelle introduite par Marcel Duchamp au

xxe siecle, de la question de savoir quand il y a de l'art. Non plus quoi, ni qui, mais quand. Et l'art, non plus en tant qu'activit rgle, serait en tant qu'vnement.

Beau
e concept de beau, ou de la beaut, soulkve d'abord le L probleme de la confusion entre sa comprhension et son extension est-ce que, lorsqu'on attribue la beaut 5
:

une chose, on comprend pour autant ce qu'est la beaut? Peut-on dfinir la beaut i partir des belles choses?

1. A I'bplpreuve d u point de vue relativiste

Au pralable, il convient de se demander quelles choses sont belles. Peut-on trouver un critkre qui permette de rendre compte de la validit objective de ce qui se prsente pourtant d'abord comme un jugement subjectif? Le jugement qui attribue la beaut i une chose comme une de ses proprits parait subjectif en ce que, par lui, le sujet semble expnmer une apprciation. Affirmer par exemple que telle toile peinte est belle n'a certes pas la meme valeur qu'affirmer que cette toile peinte est rectangulaire. On pourrait ici convoquer la distinction que l'on doit 5 Robert Boyle (chimiste et physicien anglais du X V I I ~siecle), prolonge et popularise en philosophie par John Locke (1632-1704), entre deux especes de qualits perceptibles - les qualits premieres et les qualits secondes des objets: les premieres dsignent des proprits ou des caracteres intrinseques qui appartiennent aux objets indpendamment de la prsence d'un observateur ; les secondes sont des dispositions des objets a produire des sensations chez les etres percevants, comme les couleurs. La beaut

180

DOSSIER

-.
,

d'un objet en tant qu'elle se manifeste particulierement i un sujet serait en ce sens une qualit seconde. Elle serait peut-etre meme plus secondaire que la couleur. En effet, cas exceptionnels mis i part, on parvient gnralement i se mettre d'accord pour dire que telle chose est bleue ou rouge, meme si cette couleur peut tre ressentie diffremment selon les personnes. En revanche, vous pouvez tres bien affirmer L e tableau de Vronese, Les Noces de Cana, est beau sans provoquer l'assentiment de votre interlocuteur. Vous pourrez alors, pour le convaincre, tenter de faire valoir un certain nombre d'lments formels (proportions, distribution harmonieuse des couleurs, symtrie des lments, jeux de perspectives qui crent des lignes de fuite et mettent en valeur un centre, etc.). Mais votre interlocuteur pourra bien tomber d'accord avec vous sur ces lments formels, sans trouver toutefois pour autant que le tableau est beau, c'est-i-dire qu'il lui agre en ces termes-la. Baruch Spinoza (1632-1677) affirme ainsi dans I'appendice de la premire partie de l'kthique que la beaut n'est rien d'autre qu'une maniere d'imaginer relativement i une situation affective, la rangeant, grice 5 un raisonnement gnalogique, parmi des notions tout a fait gnrales, morales et abstraites, que le philosophe n'a pas hsit au pralable a qualifier de prjugs : Apres s'etre persuad que tout ce qui arrive est fait a cause d'eux, les hommes ont dfi juger qu'en toutes choses le principal est ce qui a pour eux le plus d'utilit, et tenir pour les plus excellentes celles qui les affectent le plus agrablement. Par 1 i ils n'ont pu manquer de former ces notions par lesquelles ils prtendent expliquer la nature des choses, ainsi le Bien, le Mal, 1' Ordre, la Confusion, le Chaud, le Froid, la Beaut et la Laideur [...l. La beaut et son antonyme sont pris dans la liste des qualits occultes, prvalentes dans la pense scolastique, avec lesquelles on expliquait obscurment la nature. Le philosophe rationaliste entend donc briser avec ce mode d'explication et renvoyer ces notions, notam-

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L E S MO,TS. Q.ES TEXTES~!,

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ment la beaut, au domaine du sentir et de l'imagination, dont les expressions vanent en fonction de la sensibilit propre de chacun : K [Ces notions] ne sont rien, si ce n'est des modes d'imaginer par lesquels l'imagination est diversement affecte, et cependant les ignorants les considerent comme les attributs principaux des choses [...l. Si, par exemple, le mouvement, que recoivent les nerfs, des objets qui nous sont reprsents par les yeux, convient i la sant, alors les objets qui en sont cause sont appels beaux, et l'on dit laids ceux qui excitent un mouvement contraire. A premiere vue, l'vocation de la sant semble trange et rendre inadquat le qualificatif u beau >>. Mais l'on se souviendra ici de la facon dont l'impression de beau nous est apparue lie 5 l'agrment ressenti par le sujet qui volontiers jugera que cette chose qui lui est agrable est belle. On concoit bien que les aeuvres d'art visuelles (peinture, sculpture et architecture) sont agrables i la vue, que les oeuvres d'art auditives (musique, posie, littrature orale) sont agrables 2 l'ouie, que les aeuvres d'art plus totales (thitre, opra, architecture, littrature) sont agrables 5 un ensemble de sens, convoquant l'imagination pour diriger le concert de ces sensations. Cet accent mis sur la relativit du point de vue qui la beaut de certaines choses est une maniere de renvoyer le jugement de beau i son ancrage affectif dans le sujet. Ce jugement, d'un type spcial, releve de la structure de la sensibilit humaine et rvele la maniere dont elle procede i un certain partage du sensible.

2. D e s belles choses

ti

l'ide d e b e o u . . .

Une des manieres de faire pleinement l'exprience de la beaut sensible, c'est, paradoxalement, de se dtourner du sensible proprement dit. Platon l'a fait valoir, en particulier dans Phidre. Si l'art des poetes trompe l ' h e , ou l'gare dans le sensible, la beaut lui donne en revanche

des ailes. Ce dcouplage entre le beau et l'art - typique du platonisme mais que l'on retrouve aujourd'hui en figure inverse dans l'art contemporain qui a rompu avec les beaux-arts - renvoie i la sparation entre le sensible et l'intelligible. Si l'ame, en contemplant une chose belle, leve pour ainsi dire les yeux au ciel, c'est qu'elle se dtourne du monde sensible. Ce dtournement des yeux de l'ame, articul au sentiment qu'il y a autre chose au-del2 de la surface matrielle du be1 objet (ou 2 l'intrieur du sujet percevant), voque donc d'abord la dfinition platonicienne de la beaut par une ide. La beaut, en donnant l'impression d'un au-del2 du sensible, ou de la prennit d'une intriorit intellectuelle ou idelle, devient des lors une proprit intelligible, une chose intelligible. Nul doute que les rponses d'Hippias i la question qu'estce que le beau? p> ne satisfont pas Socrate dans le dialogue Hippias majeur (voir p. 7). Car elles cumulent le dfaut de rpondre i une question portant sur l'essence d'une notion par des exemples particuliers, et celui de ne pas rendre compte du caractere absolu, ou pur, de la beaut. C'est ainsi que le beau en soi est une ide qui se distingue des choses dites belles par son caractere absolu : le beau en soi, comme le montre Le Banquet, est cette ralit qui n'est pas belle par un c6t et laide par un autre, belle 2 un moment et laide i une autre, belle ici et laide ailleurs, belle pour certains et laide pour d'autres >> (21la-b). Cette distinction entre les beauts relatives et la beaut absolue est primordiale pour Platon, distinction qui fait de la beaut une Ide, une forme absolue avec laquelle seule l'ame - et non le corps - peut convenir. L'ame seule peut se tourner vers elle parce que llame est apparente aux ides (Phdon). Cette distinction traverse son oeuvre, i chaque fois rarticule, et prcise, comme dans cet extrait du Philebe (dialogue consacr aux qualits des diffrentes natures de plaisir) : a Quand je parle de la beaut des figures [des formes],je ne veux pas dire ce que la plupart des gens entendent sous ces mots, des etres vivants

par exemple, ou des peintures; j'entends [...] la ligne droite, le cercle, les figures planes et solides formes sur la ligne et le cercle au moyen des tours, des regles, des querres, si tu me comprends. Car je soutiens que les figures ne sont pas, comme les autres, belles sous quelque rapport, mais qu'elles sont toujours belles par elles-memes et de leur nature, qu'elles procurent certains plaisirs qui leur sont propres et qui n'ont rien de commun avec les plaisirs du chatouillement. La beaut est insparable, pour Platon, de la puret, et celle-ci se manifeste par la prennit, l'immutabilit de la forme. Le plaisir pris au contact de cette ralit est pur de tout plaisir des sens qui est toujours mlang - notamment de peine.

Comment accder 2 cette ralit qui dpasse les choses dites belles? 0 u se trouve-t-elle? Cette question du lieu de la beaut est corrlative du theme de la beaut comme idal. Ce theme, certes romantique - on le trouve particulierement tres dvelopp dans la posie du xrxe siEcle -, il a une origine classique, car il drive de la conception intellectualiste de la beaut inaugure par Platon. Cette drivation s'exprime tres t6t, puisqu'on peut la trouver 1 a rien, formule par Cicron (106-43 av. J.-C.) : ~ 1 n'y dans aucun genre, de si beau [pulchmm] qu'il ne soit encore infrieur en beaut 2 ce dont il n'est que le reflet, comme l'est un portrait par rapport au visage. Cet objet, nous ne pouvons le saisir ni par la vue, ni par l'ouie, non plus que par aucun autre sens ; nous ne l'embrassons que par la pense et par l'esprit. Ainsi, pour ce qui est des statues de Phidias, qui sont, dans leur genre, ce que nous voyons de plus parfait, de meme que pour les peintures, nous pouvons cependant en imaginer de plus belles; et cet artiste, lorsqu'il crait la figure de Jupiter et de

Minerve, n'avait sous les yeux personne pour lui servir de modele, mais c'est dans son propre esprit que rsidait l'image de la beaut suprCme qu'il contemplait; c'est sur elle qu'il fixait son regard et c'est elle qui lui servait de modele pour diriger son art et sa main (L'Oratmr, 11, 7). Si la beaut renvoie 5 l'ide de perfection, c'est en raison de son caractere idal, de son statut de modele intrieur (i l'esprit), auquel l'artiste se rfkre pour produire. C'est ainsi que l'ide (l'idal) de beau pousse 5 la cration d'aeuvres, pousse a la production de choses belles. Cette perspective de production, mise en valeur dans le texte, est indfinie (temporellement) puisque le moteur de la production est le dsir d'une coincidente entre l'idal de beaut (interne ou idel) et les objets produits ou qui se donnent aux sens du dehors. Ce dsir ne sera jamais satisfait (comme le marque dj5 l'analyse de Cicron) puisqu'on peut toujours concevoir (ou attendre) quelque chose de plus beau encore. Cette quete sans fin de synergie entre le dedans (de l'esprit et de la sensibilit) et le dehors fait que l'ide de beaut est irrductible 5 l'ide de perfection.
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socits industrielles. Mais avant la sacralisation d'une aptitude hors du commun pour des ralisations hors du "ommun, le gnie (genius) dsigne d'abord une aptitude I distinctive (notamment technique) qui certes distingue un individu, mais non pas au sens exclusivement superlatif oii on l'entend aujourd'hui. Si cet individu pourvu d'une aptitude singuliere se distingue, il ne possede pas pour autant tous les talents. Cependant ce talent spcifique, qui est de produire ou d'engendrer, va prendre avec le m 1 1 e siecle une puissance de signification qui rvolutionne la conception du processus de production d'une aeuvre d'art, lui donnant une valeur nouvelle. Car le gnie va dsormais dsigner un talent de cration hors du commun, P ce point qu'on se figure cette puissance comme surgissant ex nihilo, autrement dit comme tant d'inspiration quasi divine. Mais c'est 2 ce point que la comprhension moderne du gnie, dont l'artiste gnial est le symbole ernblmatique, participe d'une conception ancienne. Ou, tout au moins, d'une conception qui met en jeu l'apport de la pense antique sur ce theme de l'individu e hors du commun , de l'individu exceptionnel.

1 . L'inspiration d e I'homme d e gnie

Gnie
e gnie serait-il l'quivalent, dans l'art, du grand homme dans l'histoire? Le concept de gnie ressortitil la pense moderne ? Et, plus prcisment, trouve-t-il i i dployer le plus parfaitement son sens grice i l'idalisme et au romantisme allemands, avec l'importance que des auteurs comme Kant, Schelling et Schiller vont accorder 2 cette notion? Assurment, la notion de gnie s'installe au centre des discussions esthtiques et philosophiques avec les Lumieres, et rayonne au x1xe siecle, correspondant 2 un phnomene de vritable sacralisation de l'art dans les Un motif semble associer des thmatiques aussi diffrentes et aussi distantes dans le temps que I'homme inspir des dieux (comme Socrate qui a un daimon) et le u poete voyant du x~xesiecle : celui d'une inspiration suprieure qui possede le crateur, l'inventeur, l'artiste. Cette possessio~explique donc la gnialit de l'aeuvre. Des lors, l'inspiration ne peut Ctre qu'extrieure; autrement dit, elle s'impose i l'individu, concu comme un medium capable de recevoir cette inspiration qui ne vient pas de lui. Avoir du gnie, c'est avoir recu en partage - sous forme de don - une part de la puissance cratrice que possede un dieu.
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Ces dieux ou ces esprits tutlaires, dans le domaine de l'art (notamment potique), se nomment les Muses pour les classiques de 1'Antiquit et ceux de l'poque moderne. Les premiers textes de la littrature grecque commencent souvent par une invocation aux Muses, ce dont tmoignent en particulier les deux incipit homriques. Voici celui de I'Odysse ( V I I I ~ siecle av. J.-C.) : O Muse, conte-moi l'aventure de 1'Inventif: celui qui pilla Troie, qui pendant des annes erra, voyant beaucoup de villes, dcouvrant beaucoup d'usages, souffrant beaucoup d'angoisses dans son ame sur la-mer pour dfendre sa vie et le retour de ses marins L...]. A nous aussi, Fille de , Zeus, conte un peu ces exploits ! , Qui sont ces Muses ? Les Muses sont desses de la musique, de la posie et du savoir, prsentes dans la Thop n i e d'Hsiode (~111~-VIIC siecle av. J.-C.) comme des soeurs, toutes filles de Zeus, le Dieu des dieux. La cration humaine se relie 2 la cration divine en tant qu'elle est souffle, pour ainsi dire, par les dieux. On peut voir dans ce theme antique de l'inspiration divine une des origines principales du motif du poete voyant, ou visionnaire, qui rayonne au x~xe siecle (le mage de Victor Hugo, la voyance d'Arthur Rimbaud). Ce sont les Muses qui transforment les poetes en voyants. Insuffle par la Muse, l'inspiration rgit le poete qui ignore, sans cela, le dsir de cration. On trouve cette ide articule par Socrate dans un des dialogues de Platon, I o n : le rhapsode, sous l'effet d'un enthousiasme divin, rcite par coeur les vers composs par l'aede. Socrate utilise la mtaphore de l'aimant pour rendre compte de la particularit du phnomene : C'est une puissance divine qui te met en mouvement, comme cela se produit dans la pierre qu'Euripide a nomme Magntis [. .l. Cette pierre n'attire pas seulement les anneaux qui sont eux-memes en fer, mais elle fait passer en ces anneaux une force qui leur donne le pouvoir d'exercer 5 leur tour le meme pouvoir que la pierre [...] c'est de cette pierre, 2 laquelle ils sont tous suspendus, que

dpend la force mise en ces anneaux. C'est de la meme facon que la Muse, 2 elle seule, transforme les hommes en inspirs du dieu.

2.

L'humeur de l'artiste : divine ou mlancolique ?

Aristote (384322 av. J.-C.) va inflchir cependant cette thmatique de l'inspiration cratrice avec un point de vue plus physiologique. La possession potique ou cratrice, qui ressemble 5 de la folie et peut s'exprimer de maniere frntique, renvoie aux humeurs de l'individu. L'alternance typique d'enthousiasme crateur et solaire et d'abattement mlancolique renvoie 5 la diffrence et 5 la variabilit de leur composition (au sens chimique). Ainsi le h e m e de la mlancolie fait-il son entre dans le domaine des arts comme I'humeur inspratrice par excellence. Ce faisant, cette entre inaugure le caractere tragique de la figure de l'artiste, dpossd de lui-meme en tant que crateur. Cette figure est familiere : nous sommes en prsence de l'un des topoi les plus rsistants de la culture occidentale. Comme le note Nes Bonnefoy (n en 1923), mlancolie, gnie, folie, oui, nous avons l'habitude, dans nos pays d'occident, d'associer ces trois notions D. Et d'ajouter, comme en prolongement du texte fondateur d'Aristote, Probleme XXX (voir p. 49) : << Mlancoliques, assurment, bien des esprits parmi d'ailleurs les plus grands, les plus attachants, dans la vaste cohorte des crivains, des peintres, des musiciens. Mlancolique Mozart mais aussi Cervantes, Botticelli, Grard de Nerval, en fait presque une majorit des plus inventifs dans cet autre champ de ralit qu'est la cration artistique (Introduction au catalogue Mlancolie. Gnie et folie en Occident, 2006). Ici, c'est le lointain hritage antique qui se dploie, mais 2 travers sa reprise moderne, reprise qui en a fait un mythe griice 2 la carriere de la figure du poete maudit, tendu jus-

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qu'a I'extreme vers l'idal de beaut, inconsolable du divorce entre cet idal et le monde. La mlancolie, c'est la face mythique de la sensibilit particuliere de l'artiste qui s'est vu assigner, au fil du temps, une place hors du commun dans la socit, une place a part.

4.
Goit

3 . L a pointe d e la sensibilit
Ce qui se dgage de cette thmatique mythique, c'est donc l'impression d'une sensibilit particuliere, certainement hors du commun, mais aussi comme on parlerait de la sensibilit d'une machine mesurant des variations de degr ou d'amplitude avec une prcision extreme. Cette ide de la sensibilit de l'artiste continue d'avoir une place centrale dans la conception de l'art aujourd'hui, puisqu'il s'agit de proposer, plus que des euvres closes sur elles memes comme des monades leibniziennes, de nouveaux partages du champ de l'exprience sensible offert 5 tous. L'art, c'est sa fonction, se charge en effet de proposer de nouvelles expriences sensibles (a la fois sensorielles et sentimentales), et i travers elles de possiblement provoquer la perplexit. Cela peut passer par une certaine droute des sens. En produisant du sensible 2 c6t d'un sensible qui existe deja, auquel on est habitu, et que l'on considere comme homogene, l'activit artistique diversifie l'exprience et rveille le sens de I'htrognit et, ce faisant, relance la question de l'essence du rel. L'art cartographie le rel de maniere inventive, curieuse, intressante. Et l'artiste exploite sa capacit a discriminer entre diffrentes sensations pour les isoler, les intensifier, et labore pour cela un systeme, un dispositif qui fait surgir un nouve1 aspect de l'exprience posible. L'euvre, des lors, se prsente comme une sorte de dispositif apte i capturer la sensibilit du spectateur.

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e gout (du latin gustus) est ce qui dsigne classiquement ce que nous nommons aujourd'hui le .jugement esthtique n. Le mot est emprunt au vocabulaire des cinq sens. Le rapport avec la capacit gustative implique l'ide d'une exprience de << dgustation dans l'apprciation d'un be1 objet. Gouter une euvre, si l'on peut dire, c'est donc pour une part prendre plaisir 5 en faire l'exprience - l'entendre, la voir, la traverser : les expriences de rencontre m avec une ceuvre d'art sont multiples et ne se rduisent pas 2 la contemplation visuelle, meme s'il y a toujours une part d'arret, de suspens, dans l'attention qu'on porte i une euvre que1 que soit le sens qu'elle sollicite, ce en quoi consiste la contemplation. Mais c'est aussi mettre en jeu son jugement : son apprciation dpend d'une certaine forme de jugement qui semble particuli6rement se rapporter aux caracteres objectifs de l'ceuvre.

1 . L e bon goiit
Le gout met en jeu B la fois la dimension sensorielle (l'effet) de l'apprciation de ce que l'on qualifiera de beau et le jugement sur lequel ce plaisir (ou dplaisir) peut se fonder. Le gotit, spcialement dans la pense classique francaise qui s'est attache 2 dfinir des rkgles des beaux-arts (posie, thatre, musique, peinture, sculpture), ne peut se dfinir par le seul attrait exerc par certains 1 s'agit meme de disobjets, et le plaisir qu'il cause ainsi. 1 tinguer entre diffrents sens de ((gout., comme y invite La Rochefoucauld au paragraphe 10 de ses Maxims (1664) : Ce terme de gout a diverses significations, et il est ais de s'y mprendre. 1 1 y a diffrence entre le gout

qui nous porte vers les choses et le gofit qui nous en fait connaitre et discerner les qualits en s'attachant aux regles : on peut aimer la comdie sans avoir le gotit assez fin et assez dlicat pour en bien juger et on peut avoir le gotit assez bon pour bien juger de la comdie sans l'aimer. 1 1y a donc gout et gotit. 1 1y a le gotit spontan, qui n'exprime pas ncessairement un jugement qui serait a fonder, et le gotit que l'on peut dire rflchi - rfr 2 des regles - et duqu, exigeant un apprentissage, une familiarisation, une domestication de la sensibilit. Cette ide du gotit, comme reflet ou prolongateur de l'ide de civilisation, est centrale au siecle des Lumieres. Elle est beaucoup discute, et sa conception varie de David Hume (171 1-1776) 5 Emmanuel Kant (17241 804). Le philosophe cossais dfend l'ide d'un sentiment juste du beau (ou adquat) . L'preuve, la frquentation des beauxarts affinent, aiguisent le jugement de gotit et le rendent dlicat. Le bon gotit est une capacit esthtique spcifique qui s'enrichit par le travail de connaissance des arts, qui dveloppe un sens plus fin et plus profond permettant de jugerjustement des qualits relles d'une oeuvre. Le point 1 consiste a analyser ce que de vue de Hume est social. 1 l'on peut nommer les normes sociales du (bon) goiit. La beaut, loin d'etre relative a l'apprciation de chacun, renvoie 5 une exprience commune d'apprciation qui traverse les poques : .Le meme Homere qui plaisait a Athenes et 5 Rome il y a deux mille ans est encore admir 5 Paris et 5 Londres n (.De la norme du gotit D , p. 64). Et l'argument humien permet de rduire la porte de l'argument relativiste, car les positions qu'il reprsente sont quantite ngligeable. Comme l'affirme Hume dans le meme texte cit en extrait plus haut, il y a des jugements prfrables 5 d'autres, et ce sont ceux qui font montre de dlicatesse. Autrement dit, le fait des diffrences de got entre les hommes, voire de leurs dsaccords, ne fournit pas un argument valable pour fonder la these relativiste,

b car certainsjugements de gotit sont plus significatifs et ont

1 plus de porte que d'autres.

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2. Une facult de juger spciale : entre rflexion

et spontanit
Si l'on peut bien considrer que le gout s'duque, se rend plus dlicat et plus apte a apprcier avec finesse, cela implique-t-il pour autant de ne plus prendre en compte son caractere spontan? Si le goiit continue de relever de la sensibilit, d'en etre une modification (satisfaction,jouissance, plaisir, ou insatisfaction, peine, frustration), peut-il se passer de ce caractere spontan? Peut-il le perdre? Ce n'est pas le point de vue que Jean-Jacques Rousseau fait valoir dans le Dictionnaire de musique (1767), i l'article Gofit : De tous les dons naturels le GoCit est celui qui se sent le mieux et s'explique le moins; il ne serait pas ce qu'il est si l'on pouvait le dfinir : car il juge des objets sur lesquels le jugement n'a plus prise. Le goiit exprime donc une forme de jugement particulier qui ne s'apparente pas i un jugement logique, qui porterait sur des proprits objectives des objets distingus par lui, et se rvlerait vrai ou faux. Cette perspective sera celle de Kant, qui achevera de rompre avec cette tradition donnant au jugement de gotit une validit objective. Kant rattache fondamentalement l'exprience du got non pas i ' u n e acuit d'esprit, ni a une ducation des sentiments, mais i l'expression de plaisir et de peine. C'est cependant l'horizon de ce plaisir, ou de cette peine, qui distingue le gotit d'une simple modification de la sensibilit. En effet, Kant dfinit le goiit comme M la facult de juger d'un objet ou d'un mode de reprsentation, sans aucun intrt, par une satisfaction ou une insatisfaction P (Critique de lafacult de juger, 1790). Le caractere dsintress de ce jugement, comme dpersonnalis 5 l'intrieur de la sensibilit personnelle, rend compte de la prtention i l'universalit

d'un jugement nanmoins sensible. Dans la mesure oii le sentiment de plaisir est li 5 une reprsentation (non pas mkme a un objet) qui ne renvoie pas I'individu 2 sa seule individualit stncto sensu, ce plaisir est affranchi de tout intrkt personnel, ou autrement dit de tout penchant goiste. L'intret pris 2 une reprsentation est plus large, dpassant l'intrkt sensible du spectateur et rendant anecdotique l'existence matrielle de l'objet, qui est pourtant le support ou l'occasion de la reprsentation esthtique. C'est ainsi que Kant, ayant dbarrass le gout de ses attaches matrielles au sujet et 2 l'objet, en fait l'occasion possible d'une exprience universelle. Et c'est ainsi que selon lui, le beau, n'tant plus une proprit objective mais le rsultat du jugement de gout, est ce qui plait universellement sans concept n. Sans concept, car le beau renvoie exclusivement a la sensibilit, et non pas 2 l'entendement, la facult des concepts.
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Sublime 1 . L a parole sublime

Le mot francais vient du latin sublimis e t son smantisme hrite non seulement de la tradition rhtorique latine, 1 mais galement de la tradition philosophique grecque. 1 implique les ides de gravit, d'lvation, de grandeur, et aussi de vhmence et d'vnement terrible. Sachant que les Lumieres (avec Edmund Burke et Kant) opposent systmatiquement le concept de sublime au concept de beau, demandons-nous ici que1 est le domaine d'ancrage de la notion. Le Trait du sublime, attribu au Pseudo-Longin, crit en grec au siecle de notre kre et mis 5 l'honneur par Boileau au X W I ~ siecle lorsqu'il le traduit, permet de dgager un premier domaine de dfinition et les premiers

topolsur le sublime. Pour l'auteur grec du trait, le sublime designe une (t certaine cime et minence des discoursn. Ainsi le domaine de dfinition du sublime est constitu par les discours et la parole qui visent a produire des effets sur l'auditoire. Quels effets? Le texte prcise que le sublime dans le discours vise i ravir l'auditeur, 2 lui causer un choc, i l'branler : Le sublime, comportant un pouvoir et une force invincibles, s'installe compl2tement audessus de l'auditeur [...]. Quand le sublime vient 2 clater ou il faut, c'est comme la foudre : il disperse tout sur son passage et montre sur le champ, concentre, la puissance de l'orateur* (Trait du sublim, 1, 4, cit dans l'article U Sublime d u Vocabulaire europen des philosophies) . On remarque donc les liens originels de la notion de sublime avec la parole. Mais, par le biais de l'vocation des effets escompts de la parole sublime, le theme du spectacle de la nature (dchaine) s'introduit. D'oii la thmatique enveloppe dans le concept de sublime ayant trait au caractere terrible de l'vocation qui construit son effet sur la reprsentation de sa dmesure et de son caractere effrayant.

2 . L'effroi d u s u b l i m e
Avant Kant, c'est le philosophe irlandais Edmund Burke (vers 1729-1797) qui thmatise la peinen inflige i la serisibilit humaine par la contemplation du sublime. Dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos ides du sublime et du beau (1757-1759), il prcise ce lien dans les termes suivants : Tout ce qui est propre 2 susciter d'une maniere quelconque les ides de douleur et de danger, c'est-a-dire tout ce qui est d'une certaine maniere terrible, tout ce qui traite d'objets terribles ou agit de facon analogue 2 la terreur, est source du sublim, c'est-Mire capable de produire la plus forte motion que l'esprit soit capable de ressentir. [...] Lorsque le danger ou la douleur

serrent de trop pres, ils ne peuvent donner aucun dlice et sont simplement terribles; mais 2 distance, et avec certaines modifications, ils peuvent Etre dlicieux et ils le sont, comme nous en faisonsjournellement l'exprience. De quelle nature est cet effroi, te1 qu'il est ici caractris? Cet effroi renvoie-t-il 2 des craintes et des tremble ments religieux devant le vide ou le dchainement de la nature en y soupconnant (en craignant) la manifestation d'une transcendance? Ce sentiment existe certainement, renvoyant 2 des attitudes primitives. Mais est-ce prcisment ce type de sentiment que le sublime recouvre? Si l'on est particulikrement attentif 2 la fin du texte, on s'apercoit que la peine inflige 2 la sensibilit par la reprsentation d'une dmesure procure un plaisir dans certaines conditions, et c'est ce cas qui intresse ici le philosophe, car le sentiment de sublime n'est pas seule ment une peine. C'est un plaisir pris 2 la reprsentation d'une chose terrible. On retrouve le propos d'Aristote au chapitre 4 de la Potique (vers 344 av. J.-C.), sur la s ten, mEme de dance 2 trouver plaisir aux reprsentations . choses pnibles : Nous avons plaisir 2 regarder les images les plus soignes des choses dont la vue nous est pnible dans la ralit (voir p. 40). C'est ce plaisir pris 2 cette peine qui fait du sublime un sentiment spcifiquement esthtique. JSant insiste sur la peine sensible, parlant d'humiliation de la sensibilit. Creuser l'cart entre une facult de jugement sublime et la sensibilit qui souffre permet en outre 2 JSant de faire du sublime un moment d'ouverture aux Ides de la Raison : La disposition de l'esprit suppose par le sentiment du sublime exige une ouverture de celuici aux ides (Cn'tique de la facult dejuger) . Dans l'exprience du sublime, et non pas dans celle du beau, l'esprit exprimente la dmesure, non pas de la nature, mais des ides de la raison.

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L'esthtique

dans l'histoire des ides

IL S'AGIT, dans I'analyse qui suit, de s'interroger sur la dfinition d'un domaine de phnomenes 2 partir de sa dsignation par le terme << esthtique pp ; si cette dsignation prcise, voire technique, est rcente, en est-il de mEme pour le domaine correspondant? L'esthtique a-t-elle t invente pour dsigner des phnomenes nouveaux?

Une ide moderne ?

terme esthtique dot de son sens moderne appaL erait la premikre fois dans le livre d'Alexander Gottlieb

pp

Baumgarten (17141762), Bsthetica, qui parait entre 1750 et 1758. Une premiere question s'impose : doit-on parler d'un long moment << pr-esthtique pp avant les Lumieres?

1 . R h a b i l i t e r l a p e r c e p t i o n sensible
L'apparition du terme, 2 ce moment-12, implique ,une certaine modernit, ou la posibilit d'une modernisation, du point de vue sur le domaine sensible. Mais, prcisment, si I'enjeu est une modernisation, son objet - le r a p

port au sensible et son valuation - est dj5 existant. emprunte directeD'abord, la langue allemande (~sthetik) ment au grec (aisthetikos), ce qui a permis son rayonnement ultrieur dans les autres langues europennes. La racine aisthEsis renvoie 5 l'ide de sensation, mais dj5 Aristote, qui ne se rangeait pas 5 l'avis platonicien de sparer et hirarchiser les domaines du sensible et de l'intelligible, faisait valoir qu'il n'y a pas de sensation sans perception, donc sans un certain degr d'intelligibilit. Or c'est bien cette question du rapport entre la sensation et la connaissance enveloppe dans le smantisme du terme grec, et vieille comme la philosophie, qui est d'abord en jeu dans la dfinition de l'esthtique comme domaine spcifique. C'est Baumgarten qui est considr comme l'inventeur de cette discipline nouvelle : l'esthtique philosophique. S'inscrivant dans la perspective ouverte par G . W. Leibniz (16461716) et son ide d'chelle continue des percep tions, des plus imperceptibles ou obscures (les indiscernables) aux plus distinctes, il commence par rhabiliter la perception sensible. Baumgarten s'oppose en ce sens i l'optique anesthtique propre au cartsianisme, de meme qu'au rationalisme classique en gnral, qui rejette les sens comme toujours possiblement trompeurs. Contre cette mfiance 5 l'gard du sensible, et la tentation toujours prsente de s'en dtourner, le philosophe allemand entend fonder une logique de la connaissance sensible, proprement esthtique et non intellectuelle. Voici la dfinition qui ouvre son ouvrage de 1750 : ~L'esthtique(ou thorie des arts libraux, gnosologie infrieure, art de la beaut du penser, art de l'analogon de la raison) est la science de la connaissance sensible. *

2 . D a n s l a lignee d e l a distinction platonicienne

Cette proposition, qui accumule les termes renvoyant 5 l'ide de science ou de mthode scientifique, entend donc

insister sur la dimension cognitive de l'esthtique. Ce faisant, plusieurs influences se font sentir. La mention des arts libraux, artes liberales, renvoie au tournant de la Renaissance qui a raviv, retremp l'idal classique de culture de l'esprit par des activits dignes d'un homme libre ; les << arts libraux de la Renaissance, qui s'opposent aux arts mcaniques n, nous renvoient alors aux studia liberales que Sneque (vers 4 av. 5.42-65 apr. J.-C.) dcrit, dans sa lettre 88, comme tant les seules dignes d'un homme libre. Ces arts libraux sont ce qui exerce la capacit intellectuelle de l'homme, comme la grammaire, la rhtorique, la dialectique, l'arithmtique, la gomtrie, la musique. La dfinition de Baumgarten se rfere ainsi aux classifications de l'htiquit latine revisites par le Moyen Age et la Renaissance. Mais, et peutetre de manikre beaucoup plus significative pour notre propos, la translittration en allemand du terme grec fait rfrence 5 la sphere culturelle grecque. Et cette rfrence n'est pas gnrale, elle est prcise, elle renvoie 5 l'hritage philosophique platonicien avec la terminologie de << gnosologie infieure.. En effet, le dcoupage en infrieur (explicite) et suprieur (implicite) implique l'ide d'une division, d'une distinction entre deux types d'objets, auxquels correspondent deux types de connaissance - le visible et l'intelligible. Ce partage, c'est Platon qui l'a articul dans la &ublique, 5 la fin d u lime VI, avec l'image de la ligne segmente. Partage articul de facon tres claire et dfinitive, du moins suffisante pour dterminer toute la suite de l'histoire de l'idalisme et, avec elle, l'histoire de la philosophie elle-mme. Autrement dit, le vieux partage de valeur et de validit demeure, entre la logique qui tablit la cohrence et permet d'valuer la valeur de vrit des discours, augmentant par 15 la solidit de nos connaissances, et la logique esthtique qui vise plut6t 5 convaincre qu'5 connaitre, 5 ordonner les donnes a posteriun' et non a $ M , de maniere factuelle et non essentielle.

3 . D e l'antique p a r t a g e entre sensible e t intell i g i b l e a l a question moderne d e l'organisation d u sensible

11 apparait donc que le projet esthtique, qui nait au cocur de 1'Europe des Lumieres, en Ailemagne, s'ordonne en partie 5 l'antique sparation de nature et de valeur entre le sensible et l'intelligible, i laquelle Platon donne carriere. Cependant, cette subordination est oriente par une ambition qui parait neuve : il s'agit de rduire les effets du hasard dans un domaine vou traditionnellement au dsordre', 5 l'indiscipline, 5 la rvolte, 5 l'insens - caractrisations du sensible et des instincts enchains au sensible que l'on trouve de la Ri.publique au Time chez Platon et qui impregnent l'histoire des ides. Ce projet de faire de la facult sensible une facult d'organisation rationnelle, avec sa mthode, ses rsultats, ses vrits, marque en fait une mpture avec l'idalisme platonicien. L'esthtique, i l'issue des philosophies rationalistes du m r esiecle, s'affirme progressivement comme cette discipline (philosophique) qui entend assigner une place au sentir et 5 l'art, sans les exclure du domaine du concept ou de la pense philosophique. L'art est un objet minent, c'est un domaine privilgi pour l'exploration, l'analyse et la conceptualisation du sensible, car il est notamment le lieu de la manifestation par excellence du beau, fleuron du jugement sensible de l'homme. Dans la perspective ouverte par Baumgarten, le beau apparait dsormais comme la forme minente du sensible, ou sa forme la plus parfaite, la plus acheve. L'esthtique se prsente ainsi naturellement comme une sorte de science du beau. Le beau fonctionne ici comme une ide rgulatrice pour dvelopper de maniere ordonne et harmonieuse des facults considres comme infrieures, lesquelles, laisses en friche, ne produisent que confuson, indtermination et dsordre. 11 s'agit d'une entreprise de clarification du
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sensible selon une logique spcifique se distinguant de la logique formelle qui prend soin de la pense intellectuelle. L'esthtique, impliquant la ncessit ou le besoin pour l'homme de perfectionner ses facults sensibles pour organiser le sensible de maniere satisfaisante, se prsente comme la perfection ou l'achevement de la connaissance sensible en tant que telle, effectivement spare de la connaissance scientifique, intellectuelle ou conceptuelle. Ce qui est visiblement en jeu dans l'invention de cette dsignation, c'est l'autonomie que l'esthtique rvele du domaine sensible, et le processus d'autonomisation de l'ide de sensible, qui va progressivement etre envisage en dehors du couple paradoxal qu'elle formait jusqu'alors avec la notion d'intelligible. Et ce qui favorise cette autonomisation, c'est la reconnaissance de la valeur des sensations/sentiments de plaisir et de peine qui sanctionnent certaines expriences sensibles.

L'autonomisation de l'esthtique 1. Sens germanique e t a m b i g u i t s lexicales

L'esthtique se pose 5 la fois comme la thorie du beau et du jugement sensible - ou de gout : le u oui et le non du palais N, comme dit Friedrich Nietzsche (Pardel&le bien et b mal, 224) - dont on veut fonder l'ambition d'etre juste, ou en rapport de convenance avec l'objet extrieur. En tant que thorie du beau, l'esthtique succede donc 5 la potique des classiques, terme qui s'est impos jusqu'au milieu du m r r e siecle pour dsigner ce qui pouvait tomber dans le domaine de l'invention artistique significative. Avant l'esthtique, il y a ainsi d'autres termes pour dsigner ce domaine qui runit les objets propres au jugement de gout. Hegel, en ce sens, a pris soin de pointer les ambi-

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DOSSIER

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L'ESTHETIQUE DANS L'HISTOIRE DES IDEES.<J. 201

guits du terme K esthtique >>, qui ne le satisfaisait pas : .A nous autres Allemands ce terme est familier; les autres peuples l'ignorentn, les Fran~aisprfrant, selon lui, N thorie des Arts , , ou N belles-lettres D, et les Anglais clas sant ces questions ayant trait au gout, au beau et 2 l'art, sous la catgorie de &tic. Hegel se rsigne 2 l'usage de ce terme, mais seulement aprks avoir pris certaines prcautions conceptuelles : premierement, ~ s t h e t i kne ferait que rebaptiser un domaine dja existant, dsign ailleurs autrement, et deuxiemement, la vritable identit de l'es thtique, c'est la philosophie de l'art (Esthtique, 1832) : ~L'esthtiquea pour objet le vaste empire d u beau... et pour employer l'expression qui convient le mieux 2 cette science, c'est la philosophie de l'art, ou, plus prcisment, la philosophie des beaux-arts. Ainsi Hegel rduit l'ouverture sur tout le sensible initie par Baumgarten, qui considrait le beau comme faisant partie d'un continuum de perceptions sensibles et comme son expression la plus aboutie ou la plus parfaite.

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2. L7esthtique peut-elle &re une science ?

Alors que Hegel resserre le spectre de I'esthtique, orient par,le theme de la beaut artistique considre comme suprieure au beau naturel, la critique que Kant adresse i l'ambition de Baumgarten, tout en tant un rejet sans appel de la validit de l'esprit d'une telle entreprise, garde quelque chose de l'ouverture a tout le sensible qu'entendait promouvoir l'auteur de l'asthetica. Voici la remarque de Kant 2 propos de la signification que Baumgarten a voulu donner au terme e esthtique : Les Allemands sont les seuls qui se servent aujourd'hui du mot Esthtique pour dsigner ce que d'autres appellent critique du gout. Cette dnomination a pour fondement une esprance dcue qu'eut l'excellent analyste Baumgarten de soumettre le jugement critique du beau a des principes

rationnels et d'y lever les regles a la dignit d'une science. Mais cet effort est vain. Ces regles ou criteres en effet, quant a leurs principales sources, sont simplement empiriques et ne peuvent jamais, par consquent, seMr de lois a priori, sur lesquelles devrait se rgler notre jugement esthtique, c'est plutbt ce dernier qui constitue la vraie pierre de touche de l'exactitude des regles. Cette remarque est place dans une note que l'on trouve non pas dans la Critique de la facult de juger, qui n'est pas encore crite alors, mais dans la premiere partie de la Critique de la raison pure (1770-1781), qui se nomme justement Esthtique transcendantale >>. Cette partie traite et dfinit la matikre et la forme de la wnsibilit en fonction du concept critique de connaissance que Kant labore dans ce livre fondamental. 1 1rcupere ainsi le mot d'esthtique dans son acception la plus large, pour en fixer un sens technique : (~J'appelleEsthtiquetranscendantale la science de tous les principes de la sensibilit a pnoli. 1 1 faut donc qu'il y ait une telle science, qui constitue la premiere partie de la thorie transcendantale des lments, par opposition a celle qui renferme les principes de la pense pure et qui sera nomme Logique transcendantale. m 1 1 n'y a de posibilit de constituer l'esthtique en science qu'en tant que celle-ci est subordonne i une thorie de la connaissance des objets de l'exprience, qui sont dtermins par une telle connaissance et non pas simplement sentis ou apprcis. L'esthtique, dans ce sens gnosologique, se distingue de la logique mais s'y associe. En revanche, l'esthtique, entendue comme doctrine du jugernent de gofit, gagne son autonomie en perdant son ambition scientifique. Autrement dit, les analyses kantiennes contribuent fondamentalement ii dlimiter le champ propre de ce que l'on nomme aujourd'hui esthtique m.

Le moment kantien

1 . Requalification d u domaine d e l'esthtique

Si la Critique de la raison pure dfinit par l'esthtique transcendantale ce qui, de la sensibilit, est exig a pim' comme condition pour fonder la possibilit des objets de l'exprience, la Critique de la facult de juger (1790) se charge de dgager la nature et les fondements du jugement de goiit, qui n'est pas un jugement de connaissance en tant qu'il n'implique pas la subsomption de la sensation de plaisir ou de peine sous l'unit d'un concept dterminant. Kant ancre sa rflexion sur l'esthtique, dgage du probleme de la logique de la connaissance, dans un questionnement portant sur la signification propre de la sensibilit subjective considre en elle-meme. Qu'estce qui est esthtique ? Selon la troisieme Critique, c'est u ce qui est simplement subjectif dans la reprsentation d'un objet, c'est-idire ce qui constitue sa relation au sujet et non i l'objetn. Cette subjectivation, si l'on peut dire, du domaine esthtique, cohrent avec l'origine du jugement du goiit, son ancrage et son point d'application, est prcisment ce qui provoque la critique kantienne du projet de Baumgarten qui est encore articul 2 la conception ancienne du sensible comme un domaine de phnomenes autonomes (par rapport 2 un sujet) en meme temps qu'infrieur en dignit gnosologique et ontologique par r a p port au domaine de l'intelligible. C'est donc la critique des ambitions de connaissance dogmatique de la mtaphysique classique qui oriente ici aussi les analyses de Kant sur le goiit et qui ont permis l'mergence de questionnements thoriques propres au jugement esthtique. Le moment kantien, pour l'histoire de l'esthtique philosophique, est par 13 tout 2 fait dterminant. Premiere-

b e n t , nous le soulignons encore ici, Kant a eu une influence dcisive sur le sens philosophique du mot esthtique, d'abord forg par Baumgarten. 11 n'a pas hsit i changer le domaine de rfrence du mot, qui est pass du monde sensible i la sphere de la sensibilit subjective : Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas qu'au moyen de l'entendement la reprsentation i l'objet en vue d'une connaissance, mais nous la rapportons par l'imagination (peutetre lie 2 l'entendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celuici. Deuxiemement, Kant a tent de penser le rgime des valeurs esthtiques, au premier chef le dsintressement et l'importance des formes qui djouent ou droutent les regles de la perception ordinaire, qui est soumise 2 la dtermination de l'entendement. Kant donne ainsi les moyens de penser le caractere droutant, dsorientant de l'exprience esthtique. Ce que semble avoir explor, avoir cherch notamment l'art moderne : comme l'occasion d'une mise i distance, d'une mise entre parentheses, d'une mise en questionnement du rapport ordinaire au monde. L'esthtique rflchit, 2 partir de Kant, i la possibilit et au sens d'un regard non fonctionnel sur le sensible.

2 . L a beaut et la forme
En outre, le fait de rfrer le jugement de gout A l'&rmation d'une unit qui synthtise le divers sensible de la reprsentation, sans cependant que cette forme ait ncessairement un contenu, met l'accent sur l'ide de forme, d'unit formelle. Prdiquer la beaut i un objet, c'est le considrer dans sa forme, dans la puret de sa forme. Le jugement de gout nous fait donc quitter le terrain de la simple sensation (qui ragit 2 une matiere, un contenu). En proposant de lier les concepts de beaut et de forme, en dlaissant l'antique concept de perfection, Kant ouvre

204

DOSSIER

L'ESTHETIQUE OANS L'H1STOIRE DES IDEES 205

vritablernent une perspective nouvelle de dveloppement de l'esthtique, grace 2 la promotion d'un sens nouveau de la forme. La beaut trouve une dfinition formelle, tout en tant exclusivement un enjeu pour le sujet qui exprimente un certain type de jugement subjectif qui le fait sortir de la matikre de sa sensation. Le sens esthtique, c7estle sens de la forme du sensible. On peut dsormais justifier la place centrale de l'art dans la dfinition de l'es thtique, puisqu'il met fondamentalement en jeu i'invention de formes et joue avec les formes. L'art est ce vecteur du sens de l'esthtique, car, comme l'crit Fabienne Brugkre, dans un article intitul aModernit esthtique et modernit de l'esthtique~~, l'art << maintient le regard 5 I'intrieur de ces formes et uniquement en elles M. Cette analyse permet ici de souligner que I'art ne met pas seulement en jeu des manieres de sentir, mais plus fondamentalement des manikres de dcoupages, des couplages, des dissociations, des associations formelles qui demeurent intrinsequement sensibles. En ce sens, l'art met en jeu de facon indite des ides, des ides qui ont un mode d'tre singulier puisqu'elles ne se dissocient pas de leur manifestation, ou de leur apparaitre sensible. Ce qui intresse particulierement la philosophie.

de la posie? Aristote, quand il affirme, au chapitre 9 de la Potzque, que la posie est philosophique et noble, la compare 2 l'histoire. En comparaison de l'histoire, qui ne fait que cumuler du factuel au gr du hasard (du droulement du temps), la posie donne plus i connaitre, i rflchir, parce qu'elle organise formellement (unit) et de manikre paradigmatique (exemplaire) le sensible ; elle ne se contente pas de le restituer, elle l'labore, elle le meten forme et, de ce fait, donne 2 penser.

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1. L'attention porte a u multiple, a la diffrenee, & l'vnement

La rsonance qu'Aristote percoit entre art et philosophie reste cependant externe. En outre, elle est vierge de toute l'histoire ultrieure des rapports entre art et philosophie, cette dernikre ayant toujours eu tendance i vouloir assigner une place 5 l'art, en tant que figure emblmatique et aristocratique du domaine sensible. De cette tendance 5 la position de surplomb, que stigmatise par exemple Arthur Danto et qui lui a fait prfrer le syntagme aphilosophie de l'art. au terme d'esthtique, la philosophie est passe visiblement 5 une position d'observation, d'coute, voire 5 une reconnaissance des rsonances internes. Cette tendance de la philosophie est contemporaine. Elle trouve notamment son impulsion dans un changement de paradigme ontologique avec la revalorisation du multiple, de la diffrence, de l'vnement. Gilles Deleuze (1925-1995) lance la tendance, pour qui l'etre est l'vnement>>, comme il l'crit dans Logique d u sem. Non seulement l'etre ne se spare pas de ses manifestations phnomnales, mais encore il s'identifie, il n'est autre que multiple, il se pense de maniere immanente dans la multiplicit des vnements du rel. C'est dans cette perspective que Deleuze soutient dans P o u ~ a r l m que <<la philosophie, l'art et la science entrent dans des

Esthtique et philosophie
art intresse la philosophie d'aujourd'hui diffremL ment car ii peut aiguiller plus vite sur des vrits, sur des ides restes inapercues de disciplines plus thonques.
7

C'est le sens des analyses d'Arthur Danto sur le Pop Art dans son livre L a transfiguration d u banal (1989, d. du Seuil). Est-ce que l'art est en ce sens philosophique? Le dira-t-on actuellement comme Aristote le disait 5 propos

rapports de rsonance mutuels e t dans des rapports d'change, mais 5 chaque fois pour des raisons intrinseques.. Cette rflexion remonte 2 plus de vingt ans. Depuis, une telle orientation n'a cess de s'affirmer et de s'largir. La philosophie ne se saisit plus de l'art comme d'un objet extrieur, qui se trouverait audehors de l'espace du sens. 1 1 y a dsormais une permabilit entre philosophie et pratique du sensible, modifiant de l'intrieur le discours esthtique qui se dfinit plus difficilement 1 existe aujourd'hui une certaine comme un discours sur. 1 indistinction entre les formes du visible et les discours qui les rendent visibles. L'heure pourrait etre au brouillage. Car, du c6t de l'art, il existe aussi une autre forme d'indistinction - sans doute beaucoup plus intressante, ou plus riche, que la prcdente - entre les formes de l'art et les formes de la vie. L'Arte Povera, ou art pauvre, un mouvement n en Italie en 1967 et qui se sert de matriaux naturels dans un esprit d'artisanerie antagoniste des valeurs de la culture industrialise et de la socit de consommation, fournit un exemple de ce type de brouillage. Le Pop Art, 2 l'oppos, est un autre exemple significatif. Comme le formule Jacques Ranciere, dans un article intitul N Esthtique, Inesthtique, Anti-esthtique (dans l'ouvrage collectif Penser k multiple, L'Harmattan, 2002) : 11est impossible de circonscnre une sphere spcifique de prsence qui i s e lerait les oprations et les produits de l'art des formes de circulation de l'imagerie sociale et marchande et des oprations d'interprtation de cette imagene. >>

phiiosophie 7). 11 s'agit ainsi pour la philosophie, confronte du dehors (selon l'expression et attire par la ~ p e n s e de Michel Foucault), d'oprer par dplacements signifiants, plus que par mtaphores ou emprunts directs. Une ide artistique ou esthtique ne s'importe pas comme telle dans la philosophie, de la meme maniere que l'art ne peut importer de concepts philosophiques qu'en les soumettant fi un rgime proprement esthtique. Que1 est donc le rgime auquel est soumise l'ide dans le domaine esthtique ? Ce rgime doit lester l'ide de la force de frappe du sensible, la rendre indissociable de son apparaitre sensible, de sa qualit d'vnement. Un mot de Paul Val~y (1871-1945) 2 propos du poeme de Stphane Mallarm Un coup de ds jamais n'abolzra le hasard confirme qu'il s'agit bien de cela, de la force de frappe sensible : 11 me sembla voir la figure d'une pense, pour la premiere fois place dans notre espace. >> ( L e coup de ds. Lettre au directeur in CEuwres, Pliade, t. 1. Nous soulignons.) des Marges>~,
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1 I Theodor
2004.

Pour prolonger la rflexion..

W. ADORNO, Thorie esthtique, Klincksieck,

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ALAIN, Sysleme des beaux-arts, 1920, Te1 no 74.

2 . La force

d e f r a p p e sensible

Cependant, Deleuze parle d'. intercesseurs pour dsigner ceux qui constituent autant de moyens pour pousser la philosophie vers le sensible. Elle y est pousse notamment par l'art, mais sans qu'elle y perde son propre, son a activit spcifique de cration de concepts (Qu'est-ce que i

Leone Battista ALBERTI, De la peintu~e,trad. Jean-Louis Schefer, Macula, 1999. Pierre BO~RDIEU, Lu distinction. Critique sociak du jugement, Ed. de Minuit, 1979. Ernst CASSIRER,crits sur l'art, d. du Cerf, 1995. Arthur DANTO, Lu transjguration du banaL Une phiios* phie h lrt, d. du Seuil, 1989. Georges DIDI-HUBERMAN, Devant l'image, d. de Minuit, 1990. Sigmund -UD, Un souvair d'afance de Lonard de Vinci, Folio bilingue no 16.

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DOSSIER

Y;,.,

Nelson GOODMAN, Maniires defaire des mondes, Folio essais no 483. Pat HACKETT, Andy Warhol. Popisme, Flammarion, 2007. Maurice MERLEAU-PONTY, Le visible et l'invisible, 1964, Te1 no 36.

rL

Trois questions poses

- L'ail ei l'esprii, 1964, Folioplus philosophie no 84.

Envin PANOFSKY, Idea. Contribution & l'histoire du con@t de l'ancienne thone de l'art, 1983, Te1 no 146.

- L'mvm

d'art et ses signtjications, Gallimard, theque des sciences humaines m, 1969.

Biblio-

1. e u e l l e finalit pour 19art s'i1 est imitation ?

Le questionnement philosophique sur l'art s'inaugure avec l'identification des modes de production artistiques ou techniques comme se rapportant & des procds d'imitation. Dans la mesure oii la peinture, qui est prise ici comme paradigme des facons de l'art, re-prsente quelque chose, elle a fondamentalement besoin de modeles qui se donnent comme dj& existant, subsistant en soi. Auuernent dit, la peinture, comme le souligne Platon dans le texte du dixieme livre de La Rk$ubligue, n'est pas comparable 5 l'art de l'ouvrier qui fabrique un objet en se rfrant & son eidos, son essence idale. Le peintre, lui, n'est pas le crateur de l'objet qu'il peint. 1 1se saisit de ses apparences, il est un copiste. Son excution est u rapide dans son principe, car elle s'apparente i << prendre un miroir et le faire tourner autour de s o i ~ Cette . thmatique du rniroir que l'on promene le long du chemin >> est prornise & une longue postrit, puisqu'on la retrouve revendique en littrature, notamment dans le courant raliste siecle. Mais prcisment, en deci du et naturaliste au x~xe
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sens politique d'un te1 geste, si l'art revendique cette posture de rflexion au seul sens de renvoi d'une image qui se veut fidele 2 la ralit, le procd s'expose 5 la critique, critique que Platon, le premier, a formule de maniere ferme : Mais tu affirmeras, je crois, que quand il cre, il ne cre pas de choses vritables. [...] Par consquent, si ce n'est pas ce qui est rellement qu'il fabrique, il ne saurait crer le rel, mais quelque chose qui est te1 que ce qui est rel sans Ctre rel. [...] Alors examine ce point prcisment: dans que1 but a t cr l'art de peindre, pour chaque chose : en vue d'imiter ce qui est, te1 qu'il est, ou bien ce qui apparait, te1 qu'il apparait? est-il une imitation de la semblance, ou de la vrit? - De la semblance. Par consquent l'art de l'imitation est assurment loin du vrai et, apparemment, s'il s'exerce sur toutes choses, c'est parce qu'il ne touche q u ' i une petite partie de chacune, et qui n'est qu'un fantome Y (La Rt;publique, X, 597-598c). L'art, selon ce raisonnement, reproduit des apparences, et s'il produit quelque chose ce sont des fantomes, parce que, imitant les apparences, il leur donne une apparence de consistance et c'est cela qui loigne l'art de la vrit, qui en fait meme le contraire de la vrit. Car il arrete le regard aux apparences, sans signaler que ce sontjustement des apparences, qui deviennent vides des lors qu'elles sont spares de l'objet qui apparait. La reprsentation, coupe de ce qui se prsente, est vide. D'ou le mot fameux de Pascal : Quelle vanit que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux ! (Penses, no 134, classification Bmnschvicg). A quoi sert cette rduction aux apparences? L'art a-t-il une fonction? La diversion de l'art, ou divertissement, par rapport i la nature relle des choses, peutelle h e considre comme une finalit? L'art serait-il trompeur et illusoire jusqu'a n'affirmer aucune ncessit? Et n'etre qu'arbitraire sous le maquillage de l'habilet?

2. L 'arbitraire e t le gnie
LA CONTINGENCE DANS L'ART

L'art serait-il une imitation d'autant plus loigne du vrai que son imitation est fausse? Qu'en ralit il ne serait subordonn -i aucune apparence contraignante, et que sa dcision de reprsenter ceci plutot que cela, de telle facon plutot que de telle autre, serait arbitraire? Cette imitation serait doublement illusoire : d'abord en ce qu'elle afirme speindre d'apres nature D, alors que l'intervention artistique, i la diffrence d'un miroir, brouille le rapport au modele et que, par consquent, il n'y a aucune fidlit possible au rel dans la copie ; ensuite, en faisant croire ii une ncessit de la cration, alors qu'il y a des impulsions impenses et des choix arbitraires - pour passer ii la ralisation, il faut trancher dans un sens qui ne s'apparente pas ii une causalit naturelle et ncessaire. Aristote attire l'attention sur ce point dans le livre IV de lrthique a Nicomaque : ~ L ' a r concerne t toujours un devenir, et s'appliquer a un art, c'est considrer la facon d'amener l'existence 5 une de ces choses qui sont susceptibles d'etre ou de n'etre pas, mais dont le principe d'existence rside dans l'artiste et non dans la chose produite : l'art, en effet, ne concerne ni les choses qui existent ou deviennent ncessairement, ni non plus les &res naturels, qui ont en eux-memes leur principe. n 1 1 y a de la contingence dans l'art. Ou, comme dirait Kant, l'art exploite un libre jeu des facults, ou l'entendement a la moindre place, en tout cas une place qui n'est pas finale. Ainsi, selon Kant, ce qui anime l'esprit de l'artiste, c'est une facult de prsentation des Ides esthtiques.. Par U Ides esthtiques )>, Kant entend prcisment cette reprsentation de l'imagination qui donne beaucoup 5 penser, sans qu'aucune pense dtermine, c'est-idire sans qu'aucun concept, ne puisse lui Etre appropri m

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(voir p. 103). L'art djoue la ncessit, tout en se donnant des airs de ncessit. C'est exactement ce que Kant thmatise lorsqu'il labore l'ide d'une finalit sans fin ),de l'art. 1 1 y a de la finalit parce qu'il y a de l'effet qui couronne une coincidence entre la fin (le rsultat) de l'activit productrice de l'artiste et la rception du spectateur (son plaisir), mais un effet qui en ralit est fortuit, ou plus exactement factuel.
U N VOILE ILLUSOIRE

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si elle suscite la croyance 5 quelque improvisation, 5 une naissance qui tient du miracle par sa soudainet ; aussi ne manquera-t-il pas d'aider 5 cette illusion et d'introduire dans l'art, au dbut meme de la cration, ces lments d'agitation inspire, de dsordre tatonnant 5 l'aveuglette, de reve vigilant, tous artifices trompeurs destins 5 disposer l'ame du spectateur ou de l'auditeur de telle sorte qu'elle croie au jaillissement soudain de la perfection. (voir p. 142).
QU'EST-CE Q U E L ' A R T R V E L E ?

Ce theme de l'arbitraire en art surgit rgulierement 5 l'intrieur du champ meme des pratiques artistiques, qui entrainent toujours avec elles des rflexions thoriques. On voquera ici l'attaque contre le roman raliste dont une phrase, attribue 5 Paul Valry, est reste emblmatique de cette mise en cause de l'arbitraire artistique. C'est dans le Manifeste du surralisnze (1924) q u ' h d r Breton mentionne cette attitude critique, qui vise en particulier le roman qui a toujours eu 5 dmeler avec le ralisme. Andr Breton indique que Paul Valry avait eu l'ide (c de runir en anthologie un aussi grand nombre que possible de dbuts de romans, de l'insanit desquels il attendait beaucoup. [...] Paul Valry, qui se refusait toujours 5 crire : La marquise sortit 6 n'nq heuresm. Cette phrase est reste le strotype virtuel d'un mauvais dbut de roman, mettant l'accent sur le probleme du commencement d'une euvre. On a affaire ici 5 une mise 5 nu de l'arbitraire de l'art, en dec5 de son mensonge. Mais cet arbitraire est souvent dguis par des artifices qui suggerent l'ide que cette cration tient du miracle, qu'elle est un vritable surgissement ncessaire dti au travail et au don du gnie. L'art a longtemps maquill les processus d'laboration, de genese, pour ne faire valoir que l'euvre finie, acheve, parfaite, diffrente des choses de ce monde. Nietzsche n'a pas manqu de faire remarquer ce voile illusoire qui donne aux euvres d'art une finalit qui n'est pas la leur : ~'artiste sait que son euvre n'aura son plein effet que

Le gnie met en scene des apparences, dont la composition peut induire l'ide que l'euvre est le surgissement de quelque chose qui existe << derriere les phnomenes n. Ce qui est en question ici, c'est la prsupposition que les artistes jouissent d'un don d'apprhension directe du monde, d'une .vue immdiate de l'essence du monde, comme par un trou dans le manteau de l'apparence., selon les mots de Nietzsche dans le paragraphe 164 de Humain trop humain. Comment soutenir que les artistes ont un don de vision? Que leur talent s'apparente ou se nourrit 5 un art c, divinatoire ? Mais, k l'inverse, n'avons-nous affaire en art qu'a des expressions subjectivement dtermines, purs effets du frottement de la sensibilit de l'artiste et de son environnement objectif? Ou l'art joue-t-il un r6le de rvlateur, non seulement de la sensibilit de l'artiste, mais du mode d'apparaitre des phnomenes et de la structure de nos modes de reprsentations?
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3. L a composition artiste et l'affiltage d e l a sensibilit naturelle

U N TERRAlN COMMUN

-Que dire des effets de reconnaissance que provoque en nous une euvre d'art? Ne s'labore-t-il pas, par son entre-

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mise, un terrain commun? Ce terrain serait rendu commun par la ralit d'une communication intersubjective, la ralit d'une communicabilit des sentiments. Au premier chef, l'exprience l'enseigne, il y a communicabilit entre le sentiment de l'artiste et celui du spectateur ou de l'auditeur. L'artiste propose une exprience sensible qui est d'abord celle de partager des sensations. Ensuite, 2 travers cette exprience meme, on sent que l'oeuvre est destine i d'autres, anonymes, et pas seulement 2 nous. 11 y a donc, deuxiemement, l'exprience de la possibilit d'une communaut intersubjective largie. Ce que Kant dsigne comme un sens commun que prsuppose la communicabilit des sensations sentimentales. L'art a une fonction de rvlateur de la sensibilit, au sens oti celle-ci peut s'exprimenter comme dpassant les limites individuelles. L'art propose fondamentalement une exprience de sortie de soi, 2 travers sa propre sensibilit. Et, par 12, un apprentissage sensible de la communaut.
LA DISTANCE D E LA REPRSENTATION

Pour ce faire, cependant, l'art ne peut etre simple copie, ou servile reproduction d'un modele premier sur le plan de l'etre et sur le plan de la connaissance. La mimesis artistique est donc composition, ou re-composition, et non pas dcalque. Si l'art est imitation, son jeu sur les apparences nous dtache prcisment de la matiere des objets de l'exprience : il introduit une distance grace aux effets propres de la re-prsentation. On dplace ici le problkme : il ne s'agit plus de s'interroger sur les rapports entre la reprsentation et l'objet reprsent, mais d'analyser les effets de la reprsentation elle-meme sur le sujet. C'est l'angle mis en valeur par Aristote, dans le chapitre 4 de la Potique (voir p. 48). Et cet angle permet d'apprcier deux propositions qui vont influencer toute l'esthtique classique, rsume par la formule << plaire et instruire . Car il se trouve, premierement, que nous sommes naturellement enclins i imiter et, deuxiemement, que nous prenons plai-

sir aux imitations >>. Cette tendance naturelle 2 l'imitation est celle de la re-prsentation, c'est-2dire que nous avons une aptitude naturelle 2 dgager les formes, les contours (apparences) des objets que nous avons sous les yeux. L'imitation, dans la mesure oti elle est re-prsentation, nous permet de saisir des formes. Et nous apprcions cette exprience. L'exemple que prend Aristote est significatif : .Des &res dont l'original fait peine 2 la vue, nous aimons 2 en contempler l'image excute avec la plus grande exactitude; par exemple les formes des animaux les plus vils et des cadavres. >> Si l'imitation tait une reproduction 2 l'identique, produisant l'illusion d'etre l'original, nous n'y prendrions aucun plaisir puisque l'original, selon l'hypothkse, fait peine 2 la vue. C'est donc parce que nous apprcions la diffrence entre la re-prsentation et l'original, que nous prenons plaisir 2 la reprsentation e t 2 sa facture. Si nous confondions les deux, nous ne pourrions apprcier l'excution. Ensuite, c'est dans la mesure oti cette reprsentation nous reprsente quelque chose, nous donne 2 voir quelque chose, que nous prouvons du plaisir. Ce plaisir est ainsi le plaisir de l'identification, qui fait entrer en jeu un travail de l'entendement associ 2 la sensibilit. Contre Platon, Aristote fait valoir que l'art est un support du savoir. L'art afine les capacits naturelles de reprsentation de l'homme, il les prolonge, les affute. C'est en ce sens notamment que l'on doit comprendre la proposition de Physique IIselon laquelle l'art parachkve >> la nature. Tout art, selon Aristote, repose sur un fondement naturel, et il ne fait que perfectionner et prolonger les outils que l'homme tient de la nature.

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DOSSIER

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21 1

Le jugement de goiit est-il mixte, a la fois sensible et intellectuel?

1. Opposition originaire entre la connaissance et la sensation
Si on dfinit l'esthtique, S la suite de Baumgarten, comme une <<gnosologie infrieure, l'esthtique ne releve pas d'une facult suprieure de connaitre, mais d'une facult infrieure. En tant que telle, cette facult est sensible et ne produit aucune connaissance objective, n'ayant aucune valeur logique, conceptuelle ou intellectuelle. La facult dont dpend le jugement esthtique ne produit pas des connaissances a proprement parler, mais pointe des sensations. Rappelons ici la distinction kantienne entre la facult sensible et la facult d'intellection, ou entendement, distinction articule dans le point 7 de l'introduction 5 la Critique de la facult de juger : < Ce qui est seulement subjectif dans la reprsentation d'un objet, c'est-a-dire ce qui constitue sa relation au sujet et non pas a l'objet, est sa constitution esthtique; mais ce qui en elle sert ou peut etre utilis pour la dtermination de l'objet (en vue de la connaissance) est sa valeur logique. Esthtique peut etre pris ici comme synonyme de sensible, sensible signifiant que la reprsentation qui lui correspond renvoie plus au sujet qu'5 l'objet. Autrement dit, sensible veut dire subjectif et constitue un type de jugement (ou apprciation) qui dit plus de choses sur le sujet dans son rapport 5 l'objet que sur l'objet considr en luimeme. Et Kant poursuit, radicalisant la distinction entre jugement logique et jugement esthtique, en en faisant une distinction de nature, et non pas de degr ou
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d'usage : <<La part subjective de ce qui, dans une reprseniation, ne peut a b s o l u m t pas devenir une partie de la connaissance est le plaisir ou la ptine qui y sont attachs. Dans la mesure ou, depuis Aristote, le got est articul A la notion de plaisir pris 5 la reprsentation, le goiit en tant qu'il se signale par le plaisir esthtique ne peut etre le fondement solide d'une connaissance. D'ailleurs, Kant insiste : a11 ne peut y avoir aucune regle objective du got, qui dterminerait par concepts ce qui est beau > , (voir p. 90). Cela veut-il dire que le jugement de goiit soit une pure sensation? qu'il est seulement un mouvement spontan, organique, de la sensibilit, d'adhsion ou de rpulsion? Mais, audela du oui et du non qu'enferme la sensation, le got n'enveloppe-t-il pas du sentiment ?

2 . D e la sensation a u sentiment
L'AGRABLE E T LE BEAU

La diffrence entre sensation et sentiment s'indique dans la distinction que fait valoir Kant entre l'agrable et le beau, dans un moment oii le philosophe dcline - et distingue - les diffrentes sortes de plaisirs, dans la remarque qui suit le paragraphe 29 de l'Analytique du sublime m. L'agrable agit comme un bloc, n'est que quantit ou dcharge ayant une certaine intensit mesurable. Comme le formule Kant, a l'agrable ne cultive pas, mais ressortit a la simple jouissance m. L'agrable, donc, releve de la sensation. Et qu'en est-il du beau? Le beau, lui, implique en revanche <<la reprsentation d'une certaine qualit de l'objet ; il nous cultive en nous enseignant en meme temps 5 preter attention 5 la finalit qui rside dans le sentiment de plaisir.. Par cette rfrence 5 la qualit, qui s'oppose ici a la simple quantit, et avec, plus loin, la rfrence au dsintressement que le sujet exprimente dans un vritable jugement de goiit qui implique l'ide d'universalit, le jugement de beau chappe 5 la seule sen-

sation, et releve au moins du sentiment. Au moinsn, car sur l'chelle de valeur gnosologique, le sentiment fait figure d'intermdiaire entre la sensation et la raison, entre la facult sensible et la facult intellectuelle.

Que le goit ne se rduit pas 2 une simple sensation, voil2 ce que l'analyse de Hume, dans son article u De la dlicatesse d u goit et de la passion , met particulierement en valeur, dans un esprit conscient des valeurs et des dignits de la civilisation : Rien n'amliore autant le caractkre que l'tude des beauts, qu'il s'agisse de la posie, de l'loquence, de la musique, ou de la peinture. Elles donnent une certaine lgance de sentiment 5 laquelle le reste de l'humanit est tranger. Les motions qu'elles suscitent sont douces et tendres. Elles dtournent l'esprit de la prcipitation propre aux affaires et 2 l'intret, entretiennent la rflexion, di* posent a la tranquillit, et produisent une mlancolie agrable. Le portrait de l'homme de goit se distingue par consquent du portrait de celui qui se livre aux seuls plaisirs des sens, qui ressemble, selon I'image de Platon dans Cor@as, 2 un tonneau perc. L'une des diffrences entre la recherche et le raffinement d u gout et la recherche des plaisirs sensuels htrogenes rside dans le fait que dans le premier cas cette recherche, qui s'apparente 2 une tude, calme, tranquillise, stabilise l'esprit, tandis que dans le second cas cette recherche, une fois entame, devient une course folle, sans fin, puisante, sans cesse aiguillonne par l'insatisfaction. Si l'on s'en tient a cette caractrisation classique, quelque peu restrictive - rprobatrice -, du plaisir sensuel, on conclura bien que le plaisir du jugement de gout sollicite autre chose que les seuls sens. 1 1y a donc une diffrence, et ainsi une distante, entre l'apprciation spontane de la beaut, ce mouvement d'adhsion vif et 'irrflchi qui part des sens, et le goiit form i
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l'tude, i l'observation, i l'usage. 11convient de ce fait de reprer la possible distinction entre la beaut et la laideur qui alimentent les passions, c'est-2dire des modifications de notre sensibilit en fonction des noeuds qu'y font certaines passions primordiales (comme l'orgueil et l'humilit), et la beaut et la laideur qui constituent l'objet du jugement de goiit. A ce stade, la question qui se pose est la suivante : l'esthtique dlimite-t-elle un domaine qui lkve la sensibilit ou qui a tendance 2 I'liminer comme superficielle, sous l'influence des partages de la philosophie classique (entre raison et sensibilit) dont il est difficile de se dprendre? Cette question en implique une autre : quelle est la place du spirituel (au sens intellectuel) dans l'art et dans le jugement de goiit ?

3. L a place problmatique d e l'ide dans le jugement esthtique

LE RAPPORT

A L'OBJET

1 1 y a bien une ambiguit fondamentale, ou une complication fondamentale, quant i l'identit spirituelle et/ou sensible du jugement esthtique. Le rapport esthtique i un objet est minemment sensible et en meme temps occasion d'lvation audessus .de sa propre personnalit n, selon les mots de Schopenhauer. Cette ambiguit thorique peut voquer la place particuliere qu'occupe le sens de la vue dans l'attitude esthtique qui consiste notamment 5 apprhender, regarder, contempler. On exprimente dans ce rapport 2 l'objet qui se donne i notre apprciation un M aimer voir. 11 y a 12 un privilege de la vue sur les autres sens. Mais ce privilege ne tient-il pas au fait que la vue est le sens considr comme le plus spirituel? C'est ce dont tmoigne la notion d'intuition, du latin intuitio qui signifie << regard et qui a un sens pist-

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DOSSIER

, , .

mologique dans la philosophie classique, dsignant un mode de connaissance intellectuelle immdiate. Avec la contemplation esthtique, se saisit-on, a travers la sensation, d'une ide que l'objet rend sensible ou incarne? C'est l'ide que dveloppe Schopenhauer qui, apres avoir pos que le gnie a une aptitude particuliere 2 reconnaitre les Ides D, affirme le caractere idel du jugement esthtique : Nous avons trouv dans la contemplation esthtique deux lments insparables : la connaissance de l'objet considr non comme chose particuliere, mais comme ide platonicienne, c'est-a-dire comme forme permanente de toute une espece de choses; puis la conscience de celui qui connait, non point a titre d'individu, mais a titre de sujet connaissant pur, exempt de volont (voir p. 122). L'exclusion de la volont, au bnfice d'une connaissance pure n, procede de l'exprience du (c ravissement de l'intuition)), de la colncidence du sujet et de l'objet dans cette exprience de saisie d'une ide pure (platonicienne, autrement dit dgage de tout donn sensible) qui transcende la particularit du sujet et la particularit de l'objet. L'exprience esthtique est-elle encore sensible ici? Ne cede-t-elle pas la place a une apprhension purement intellectuelle?

pas 2 thmatiser la fin de l'arts. Le philosophe affirme dans les Cours d 'esthtique: ((Ainsi,l'apris de l'art consiste en ce que l'esprit a eu lui le besoin de ne pas trouver sa satisfaction ailleurs que dans son propre intrieur en ce qu'il est la waie forme de la vrit. [...] Une fois le contenu complet completement extrioris en des figures artistiques, l'esprit, dont le regard va plus loin, se dtourne de cette objectivit pour revenir en son intrieur, et il la repousse loin de lui. m L'esprit repousse l'art lorsque celui-ci cesse de tenir un vritable r6le d'initiation a des vrits d'ordre spirituel. C'est la fonction de l'art de rendre sensibles ces vrits, ou ides, et c'est la capacit de l'esprit de les saisir dans leur pure forme spirituelle, dcouverte qui l'engage 2 se dtourner de cette e objectivit N. L'art, de ce point de vue, n'est en effet qu'un symbole de la puissance spirituelle a l'oeuvre dans le monde, et la facult sensible n'est qu'un intercesseur pour des intellections d'un ordre suprieur.
A N T I N O M I E D U J U G E M E N T ESTHTIQUE

Est-ce que l'image (d'un tableau par exemple) peut s'effacer derriere l'ide? Si te1 est le cas, si l'ide peut prendre le pas sur sa prsentation sensible, l'oeuvre d'art ne sera qu'un symbole d'une ide qui peut 6tre pense en dehors de la reprsentation sensible. N'est-il pas alors question avant tout de vrit dans l'exprience esthtique? Si l'art est travaill par la reprsentation sensible de la vrit, une fois que l'ide se manifeste clairement au spectateur, que se passe-t-il? qu'est-ce que vaut des lors l'oeuvre d'art? Hegel rpond clairement a cette question, lui qui n'hsite

Au terme de ce parcours, nous constatons que nous nous sommes loigns de nos points de dpart de maniere radicale, ce qui conduit au constat qu'il existe une antinomie du jugement esthtique : d'une part, faire du jugement esthtique un jugement relevant seulement de la spontanit de la sensibilit, c'est tendanciellement dissoudre le goiit dans la sensation. Mais, d'autre part, reconnaitre une place centrale 2 l'Ide, en tant qu'elle existe en soi, pure de tout lment sensible, c'est nier qu'il existe un domaine esthtique autonome proprement dit; en effet, faire de 1'Ide la cause finale du jugement esthtique, n'est-ce pas en faire un jugement transitoire, en quete de son identit logique? La solution de l'antinomie consisterait-elle dans l'affirmation que c'est un mlange indissoluble, un mixte indissociable de sensible et d'intelligible qui constitue le domaine propre de l'esthtique, et qui

fonde la lgitimit de la revendication a l'autonomie du jugement esthtique qui n'est ni pure sensation ni pure ide ?

Esthtique, politique et thique : quelle autonomie pour l'esthtique ?

1 . E n t r e i m i t a t i o n e t licence
La dcision platonicienne d'exclure les poetes de la cit idale semble nouer un rapport entre art, politique et philosophie, oii cette derniere se propose de surveiller troitement la production artistique au nom de la vrit e t de tout le travail (mthode) qui permet d'y accder. L'art, au nom du bon ordre, de l'ordre juste - n'oublions pas en effet, que la Rt+ublique rpond 2 la question : qu'est-ce que la justice? -, donc au nom de la cit (polis) bien ordonne selon les exigences rationnelles, soit sera mis sous tutelle, et trait d'une facon purement instrumentale, soit sera condamn, exclu comme corrupteur de l'esprit. Ce geste pour Platon, loin d'etre anecdotique, est crucial, car il sait tres bien a quoi il renonce, il connait la valeur de ce qu'il condamne, ce qui est explicite des le dbut du livre X. Est condamne en revanche la pratique qui consiste a imiter la ralit sensible. Elle produit des rsultats qui s'arretent a la surface des choses, empechant une interrogation qui porterait au-dela des apparences. C'est cela le vritahle objet du proces platonicien attent contre la posie (l'pope, la tragdie), accuse d'etre contraire et dommageable a la pense dialectique. Car elle ne sollicite chez les individus que leur partie motive, et non pas leur (c meilleure partie n, l'intellect ou l'intelligence.

a Et ainsi dsormais c'est en toute justice que nous pourrions refuser de l'accueillir dans une cit qui doit etre gouverne par de bonnes lois, puisqu'il veille cet lment de l'ime, le nourrit, et, le rendant robuste, dtruit l'lment consacr a la raison; comme lorsque dans une cit, en donnant du pouvoir aux mchants, on leur livre la cit, et qu'on mene a leur perte les hommes les plus apprciables. Nous affirmerons de la meme facon que le poete spcialiste de l'imitation fait entrer lui aussi un mauvais rgime politique dans l'iime individuelle de chacun : il est complaisant avec ce qu'il y a de draisonnable en elle, qui ne reconnait ni ce qui est plus grand ni ce qui est plus petit, mais pense les memes choses tant6t comme grandes, tant6t comme petites. >>

La pratique de l'imitation ne pose un probleme politique pour Platon que dans la mesure ou elle dtruit tout sens de l'ordre, qu'elle se rebelle contre la hirarchisation des valeurs conque par le philosophe de maniere objective pour peu que l'on s'adonne i l'exercice de la dialectique et que la supriorit de notre partie apparente a l'intelligible (l'ime intellectuelle) s'affirme sur la partie sensible (l'ime passionnelle, le corps et ses dsirs). L'imitation incite a un mauvais rgime de pense oii les images reflets sont prises pour le fond des choses et ce qu'il y a de plus importan t. Cette pratique qui flatte les apparences, qui joue des reflets de surface, qui fabrique du channe, qui s'tend i la ralit meme qu'elle imite, se dfinit des lors comme licencieuse, marque originairement par son loignement de la vnt, loignement non pas accidente1 mais principiel. On pourrait alors tenter l'hypothese que c'est parce que l'art - l'pope et la tragdie pour Platon - est par dfinition libre, qu'il s'affirme comme un rival srieux de la vrit. La validit de l'hypothese dpend de la ralit de l'autonomie qui caractrise la pratique artistique par r a p

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DOSSIER

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port a son environnement moral, culturel et politique. Or comment considrer que l'artiste et son aeuvre puissent etre impermeables 5 toute influence sociale de maniere gnrale, sauf 2 accrditer l'ide d'une u-tapie de l'art (au sens o6 il n'appartiendrait 5 aucun lieu) ?

2 . Jugement e s t h t i q u e , jugement d e v a l e u r , normes socio-conomiques

L'art n'appartient-il 2 aucun lieu? Homere, ses popes et son style naissent au sein d'une socit singuliere, d'un temps dfini. Son art merge au sein d'un cadre social qui le dfinit en l'ayant rendu posible. L'ide d'une irrductibilit de la topographie de la pratique artistique (ou le fait que l'art se manifeste ncessairement 5 partir d'un lieu qui le dfinit en partie) va i l'encontre de l'hypothese selon laquelle l'art serait une pratique absolument libre, indtermine par rapport 5 des systemes de valeurs rgulant l'espace social. La dcision platonicienne est une raction, une raction pour contrer la diffusion d'un autre systeme de valeurs. L'art serait de toute facon porteur et pourvoyeur de valeurs, et ce de maniere inapercue quand la cration passe pour libre, indpendante, gratuite -et il s'est trouv bien des artistes, aux temps modernes, pour dfendre une telle position, que l'on songe au theme moderniste de l'art pour l'art, ou a la sentence que l'on attribue a Andr Gide selon laquelle on fait de la mauvaise littrature avec des bons sentiments. A cette dfense d'une autonomie esthtique de l'art par rapport 5 toute dtermination morale et politique, s'oppose le soupcon que l'art libre, le jugement esthtique indpendant de tout autre jugement constituent autant de mythes. La question qui prend acte d e ce soupcon 'est la suivante : le jugement de g o t t est-il un jugement de valeur? , du got, ne Dans la mesure o6 l'on va parler de << norme ,

convient-il pas de reconnaitre que le jugement de got est normatif, et non pas descriptif? Certes, le jugement de got releve de la sensibilit, du sentiment. Mais le sentiment peut Etre influenc par des ides, des opinions, le sentiment peut avoir une base cognitive. Cette part de rfrence 5 des ides empeche de rduire le jugement esthtique a une sensation pure, et engage donc i valuer le type d'ides qui entrent dans la composition du jugement esthtique. Ces ides, comme l'enquete de Hume nous aide 5 bien le percevoir, ne sont pas des ides objectives * sur les choses qui sont occasion de jugement esthtique: uLa beaut, avance Hume en accord avec les tmoignages de l'exprience, n'est pas une qualit inhrente aux choses elles-memes, elle existe seulement dans l'esprit de celui qui la contemple, et chaque esprit percoit une beaut diffrente. [. ..] Et tout individu devrait etre d'accord avec son propre sentiment, sans prtendre rgler ceux des autres. Et, pourtant, selon Hume, i1 faut faire valoir l'existence d'une certaine norme commune pour juger : Tout homme qui voudrait affirmer une galit de gnie et d'lgance entre Ogilby et Milton, ou Bunyan et Addison, serait estim soutenir une non moins grande extravagance que s'il avait affirm qu'une taupiniere peut Etre aussi haute que le Tnriffe, ou une mare aussi vaste que l'ocan. Bien qu'on puisse trouver des personnes qui donnent la prfrence aux premiers auteurs, personne ne prend un te1 got en considration, et nous dcrtons sans scrupules que le sentiment de ces prtendus critiques est absurde et ridicule. Apres l'exclusion, ou la mise 5 l'index de la posie, voilii l'exclusion, ou la mise i l'cart, de jugements de got qui s'cartent du consensus historique, de la norme que dfinit la convergence d'une majorit de jugements. Or, prcisment, comment converge une majorit >> de jugements de gofit? Sur quoi se fonde cette accord amajoritaire w ? N'est-ce pas en conformit avec l'histoire et la formation

sociale et conomique dans laquelle mergent les formes artistiques soumises 5 l'apprciation du public >> ? Mais le ~public >> de l'art, comme le souligne Mam, n'est pas un donn, il se constitue 5 travers la dynamique conomique (productrice) qu'entraine la disposition 5 la consommation. Autrement dit, entre l'muvre d'art et le public , le rapport n'est pas direct, ou pur de toute mdiation c e nomique et sociale. Le public >> et l'artiste ont en commun la rfrence oblige 5 la socit qui les institue dans des rapports dtermins; ils ne peuvent chapper aux modes d'institutionnalisation, aux procds conomiques de diffusion, aux lignes de partage qui donnent la visibilit 5 certaines expressions artistiques au dtriment d'autres. Qu'en est-il alors de l'ide de jugement dsintress? N'est-ce pas, dans un systeme aussi dtermin, une pure illusion ?

3 . L a fonction d e I'idal e t l a libert d e

I'imagination
Comment penser la possibilit d'un jugement dsintress ? Ce dsintressement m, on l'interprtera dans le sens d'un dsengagement par rapport 5 l'ancrage social ou, plus exactement, comme la possibilit d'un chappement par rapport 5 cet ancrage. La condition de possibilit du jugement de gotit, comme l'a bien vu Kant, serait l'indpendance de l'imagination par rapport 5 l'entendement, le fait d'un libre jeu des facults de l'esprit et la mise en perspective d'Ides qui, selon Kant, ne peuvent jamais &re donnes dans l'exprience (elles ne sont pas objet connaissance), mais seulement penses. L'ide du jugement de gout, te1 que Kant l'labore, en tentant de le dgager 5 la fois de la particularit anecdotique de la sensation et de la gnralit du concept, fait penser que les objets qui fournissent l'occasion de son exercice font tout d'un coup exister des lignes de fuite hors ou pardel5

l'exprience donne (qui comprend les dterminismes moraux, politiques, sociaux). Les objets du gout seraient des possibilits d'chappe, ou de mise 5 distance, de l'espace social donn, d'abord en ramenant l'individu au fondement interne ou personnel de son propre jugement : Car le gofit doit Ctre une facult tout 5fait personnelle [...l. De cela, il rsulte des lors que le modele supreme, l'archtype du gotit est une pure et simple Ide que chacun doit produire en soi-mCme, et d'apres laquelle il doit juger et apprcier tout ce qui est objet du gotit, tout ce qui constitue un exemple de jugement et d'apprciation par le gout, et d'apres laquelle il doit meme juger et apprcier le gout de chacun. Ide signifie, 5 proprement parler, un concept de la raison; et, idal, la reprsentation d'un etre singulier en tant qu'adqiiat 5 une Ide. C'est pourquoi cet archtype du gofit [...] mrite plut6t d'etre appel idal du beau [...l. Mais ce ne sera qu'un idal de l'imagination, prcisment parce qu'il ne repose pas sur des concepts [ ...l. >> Cette ide du beau - qui est un idal au sens oii aucune reprsentation dtermine, dfinie, ne convient parfaitement, est rgulatrice pour le jugement de gofit. Dans la mesure oii l'on ne peut dfinir ce qu'est a *mi le beau, et dans la mesure ou on le proclame, c'est cette indtermination du champ esthtique qui lui garantit un certain degr d'autonomie, et des possibilits toujours renouveles de s'manciper d'une tutelle idologique ou morale.

1q r a n c o i s Lyotard a t l'un des artisans. L'objet de cette

rGroupement de textes
critique voque la posture d'Andy Warhol (1928-1987). Nous verrons avec l'analyse de Jean Baudrillard quelle rponse peut etre attribue i l'artiste revendiquant cette position qui parait dommageable 2 l'art, 2 sa valeur, 2 son autonomie, i son intgrit. Prcdant ces interprtations critiques du chef de file de l'cole de Francfort, Walter Benjamin (1892-1940) de l'ceuvre d'art avec la avait thoris la perte d'aura>> posibilit de sa reproductibilit technique, offerte par l'mergence de nouveaux media comme la photographie et le cinma. Par ces progres techniques, l'art cependant s'ouvre au plus grand nombre, il devient la proprit des masses, phnomene qui se donne comme l'inverse de la signification de l'art dans 1'Antiquit : Au temps d ' H e mere, l'Humanit s'offrait en spectacle aux dieux de 1'Olyrnpe; c'est i elle-meme, aujourd'hui, qu'elle s'offre en spectacle [...l. Voil5 l'esthtisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y rpond par la politisation de l'art >> ( L'ceuvre d'art i l'ere de sa reproductibilit technique >>, GUUTRF 1 1 1 ,Folio essais no 374). O n remarque ici comment l'interrogation esthtique contemporaine a vocation i dborder le terrain des beaux-arts pour se livrer aussi 2 un diagnostic social et politique, e n thmatisant les liens internes entre les manieres de faire de l'art (et ses rsultats) et les dterminations sociales et politiques de telle socit. La pense de Jacques Ranciere dveloppe aujourd'hui de maniere profonde ces intrications. La priode contemporaine de l'art a t inaugure par des figures en rupture. Parmi elles, Marcel Duchamp (1887-1968) peut prtendre, fondamentalement et i bien des titres, au statut d'inventeur de l'art contemporain. A ce propos, l'anecdote suivante est emblmatique : visitant une exposition de technologie aronautique, en 1912, Marcel Duchamp aurait declar i Fernand Lger et i Constantin Brancusi : La peinture est morte. Qui pourra

Positions contemporaines

AVEC L'AVENEMENT de la socit de consommation de masse qui dfinit largement les socits occidentales contemporaines, apparaissent les industries culturelles qui font entrer l'art dans le domaine de la consommation et du business. C'est le constat que dressent Theodor Adorno (1903-1969) et Max Horkheimer (1895-1973) dans une optique critique : .L'industrie culturelle peut se vanter d'avoir accompli nergiquement - et rig en principe - le transfert souvent maladroit de l'art dans la sphere de la consommation >> (La dialectique de la raison, 1947). Nous voili de plain-pied dans la priode contemporaine. <<Ce qui est nouveau, poursuivent ces auteurs, ce n'est pas que l'art est une.marchandise, mais qu'aujourd'hui il se reconnaisse dlibrment comme tel, et le fait qu'il renie sa propre autonomie en se rangeant fierement parmi les biens de consomrnation confere son charme i cette nouveaut. Le charme renvoie ici i l'ide qu'il y a, au moins, de l'excentricit dans cette revendication. Ce << charme * nanmoins n'enleve rien 2 la charge critique entame alors contre l'art contemporain. La relativisation des valeurs et de la rigueur des pratiques artistiques relevant du savoirfaire technique, la relativisation des canons esthtiques des poques passes, le relativisme en un mot que semblent incarner les formes contemporaines de l'art a conduit 5 l'invention du concept de postmodernit n, dont Jean-

faire mieux que cette hlice? Dis-moi, tu en serais capable, toi?. L'artiste va alors bousculer les habitudes et les attentes des spectateurs concernant l'oeuvre d'art, en imposant dans l'espace solennel des expositions des ready made qui brillent par leur irrvrence, rvolutionnant ainsi les pratiques artistiques et leurs conceptualisations. L'art contemporain se trouve &re i la croise d'une double mergence : avenement du tout technologique, et changement de paradigme en art, car l'artiste remplace l'oeuvre. Je crois en l'artiste, l'art est un mirage D, afirme encore Duchamp. L'art contemporain proclame la fin d'un certain art (les beaux-arts) et l'largissement indtermin du domaine de l'art - depuis l'irruption du ready made, tout peut figurer de l'art. Ce nouveau rgime de l'art tente par 1%d'instaurer un rapport moins sacralisant, moins solennel aux oeuvres, et en meme temps plus problmatique, comme le texte de Jean-&es Jouannais l'illustre plus bas. Si le beau s'loigne, la perplexit devient centrale. L'art contemporain clebre bruyamment, avec jubilation quelquefois, le divorce entre l'art et le bon gout, et se rjouit i l'inverse de son mariage ou de son rapprochement avec la pense, le concept ou le mental, ce qui lui vaut d'intresser les philosophes. C'est sur les rsonances et les distances entre la pratique philosophique et les pratiques artistiquesi que Gilles Deleuze d'abord et Alain Badiou ensuite s'interrogent.

Jean-Francois LYOTARD (19241998)

L 'inhumain (1988)
Reprsentation, prsentation,

imprsentable n

(Galile)

La dmarche du philosophe consiste a reprer de nouvelles lignes de partage, de nouvelles hirarchisations de valeurs, et a savoir laburer o h probhes cmespondants a fonction d'un hhitagephilosophique qui gardepour l'auteur toute su pertinace. C'est ainsi que celui qui a duelopp et diffus l'ide de postmodernit, notammat avec La condition postmoderne (d. de Minuit, 1979), chemine dans une grande majon't de ses textes avec Kant. L'injluace dterminante de cette r$Zrence a sans doute contribu a thmatiser la rupture entre la modernit et la postmodmnit. partir des concepts classiques de beau et de sublime, le philosophe met a question l'tat actuel de l'athtique, 2 l'heure post-industrielle, 6 l'heure ou non seulemat les nouvelles technologies se sont instalies et dueloppes, mais su7tout a l'heure d elles dterminat les nouvellesf o m s d'art.

Ce n'est pas seulement la photographie qui a rendu impossible le mtier de la peinture. Autant dire que l'ceuvre de Mallarm ou celle de Joyce seraient des ripostes aux progres du journalisme. L'e impossibilit vient du monde techno-scientifique du capitalisme industriel et post-industriel. Ce monde a besoin de la photographie, il n'a presque plus besoin de la peinture, comme il a besoin du journalisme plus que de la littrature. Mais il n'est surtout possible que dans le retrait des mtiers nobles qui appartiennent i un autre monde, et dans le retrait de cet autre monde lui-meme. La peinture a conquis ses lettres de noblesse, elle a t range parmi les beaux-arts, elle s'est vu reconnaitre des droits quasi princiers au cours du Quattrocento. Depuis

lors et pendant des siecles, elle a contribu pour sa part 1 l'accomplissement du programme mtaphysique et politique d'organisation du visuel et du social. [.. .] La photographie conduit P son achevement ce prcgramme de mise en ordre mtapolitique du visuel et du social. Elle I'acheve dans les deux sens du mots : elle l'accomplit, elle y met fin. Le savoir-faire et le savoir, labcrs, mis en ceuvre et transmis par le canal des ateliers et des coles, sont objectivs dans l'appareil photographique. D'un seul clic, le plus modeste citoyen, en qualit d'arnateur e t de touriste, fait son tableau, organise son espace d'identification, enrichit sa mmoire culturelle, fait partager ses prospections. Le perfectionnement des appareils contemporains le libere des soucis du temps de pose, de la mise au point, de l'ouverture du diaphragme, du dveloppement. Les taches dont l'acquisition par I'ap prenti peintre P I'atelier e t P l'cole exigent toute une exprience (dtruire les mauvaises habitudes, insuuire l'mil, la main, le corps, I'esprit, les lever au nouvel ordre) sont programmes dans l'appareil photographique grite & ses fines capacits optiques, chimiques, mcaniques, lectroniques. 1 1 reste 5 l'amateur le choix du rglage et du sujet. LP encore, il est guid par des habitudes et des connotations, mais il peut s'en dlivrer et rechercher l'inattendu. Ce qu'il fait. Plut6t que d'une fastidieuse reconnaissance, la photographie d'amateur devient au cours des siecles un instrument de prospections, de dcouverte, presque d'enquete ethnologique. [.. .] [Le public] manie des appareils photo bien rgls et feuillette des illusuations propres * (y compris au cinma). 1 1 est convaincu qu'il faut achever le programme de la perspective artificielle et il ne comprend pas qu'on mette un an i faire un carr blanc, c'est-Pdire P ne reprsenter rien (si ce n'est qu'il y a de l'imprsentable). La photographie a ainsi occup le champ ouvert par I'es thtique classique des images, l'esthtique du beau. Elle en appelle comme la peinture classique a un goiit : une sorte de sens commun doit e n principe tomber d'accord sur le plaisir dsintress que procure une image 2 l'oe casion de laquelle la sensibilit aux formes et aux couleurs d'une part, et la facult de l'organisation rationnelle (I'entendement) d'autre part, se trouve e n harmonie

libre. [. ..] Mais le destinataire commun des belles photos n'est pas un sujet sensible inventant une communaut de gouts P venir, il est le destinataire de produits finis dans lesquels il doit reconnaitre la perfection des procds qui les dterminent. La photographie industrielle n'en appelle pas au beau de sentiment, mais au beau d'entendement et de connotation. Elle a l'infaillibilit de ce qui est parfaitement programm, sa beaut est celle de Voyager IIi. La perte d'aura est I'aspect ngatif de cette duret, du hardware qui est impliqu dans la fabrication de l'appareil 1 reste a l'arnateur le choix du sujet qui produit la photo. 1 et des rglages, mais la maniere est celle du fabncant, c'est-adire un tat dans la techno-science industrielle. L'exprience est cette masse d'affects, de projets et de souvenirs qui doivent prir e t naitre pour qu'un sujet parvienne & l'expression de ce qu'il est. La photo, comme aeuvre, n'a presque rien & faire avec cette exprience. Elle doit presque tout i l'exprimentation des laboratoires de recherche industrielle. Comme rsultat, elle n'est pas belle, mais trop belle. Cependant quelque chose est indiqu par ce trop, un infini, qui n'est pas I'indtermin d'un sentiment mais l'infinie ralisation des sciences, des techniques et du capitalisme. La dfinition des ralits est reporte indfiniment par la rcurrence des analyses et l'invention des axiomatiques; la performativit des i n s truments est par principe sujette 2 I'obsolescence en raison des effets incessants des recherches fondamentales sur les technologies; la ralisation des plusvalues capitalistes exige la reformulation perptuelle des marchandises et l'ouverture des nouveaux marchs. La duret du beau industriel contient en elle I'infini des raisons technoscientifiques et conomiques.

1. Sonde spatiale lance par la Nasa en 1977.

Jean BAUDRiLLARD (1929-2007)

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De la marchandise absolue
(revue Adstudio, no 8, 1988)

Auec L e miroir d e la production (Galile, 1985),Jean Baudrillard fait rfixion sur l'uolution du capitalisme et les consquences qu'elle entraine sur les djis de la culture europenne. LJ&e du rel et de su mystification idologique a t un pisode relatiuement brd et b n systime aujourd 'hui, b systime conw mique, social et politique, n'est plus b mhne que celui qui a t conceptualis par Marx. Ainsi, auec ces dplacements contempw rains, qui mettent en difficult l'analyse politique thorique, se dplace aussi la catgorie de marchandise qui ne parait Plus si uniuoque, a considrm certaines prises de position artistiques et indissolubhent thoriques, au premier chef celbs d'Andy Warhol. Le texte qui suit, publi dans un numro spcial de Artsudio consacr & Warhol, pris d'un an apfes sa mort, aborde+ cishent l'aflort warholien au concqbt de marchandise et au dbat sur b duoiement de l'art rabattu sur b march des changes commerciaux, Et de ce point de vue, selon Baudnllani, <une ligne directe relie Baudeiuire d Andy Warhol sous b signe de la "marchandise absolue"u.
Dans cette grande opposition entre le concept d e I'ceuvre d'art et la socit moderne industrielle, c'est en effet Baudelaire qui invente d'emble la solution radicale. A la rnenace que fait peser sur l'art la socit marchande, vulgaire, capitaliste et publicitaire, 5 cette objectivation toute nouvelle en termes d e valeur marchande, Baudelaire oppose d'ernble, non pas une dfense du statut traditionnel d e I'aeuvre d'art, mais une objectivation absolue. Puisque la valeur esthtique risque d'etre aline par la marchandise, il ne faut pas se dfendre contre I'alination, il faut aller plus loin dans l'alination et la com-

battre par ses propres armes. 1 1 faut suivre les voies inexorables de I'indiffrence et d e l'quivalence marchandes et faire d e l'aeuvre d'art une marchandise absolue. Confront au dfi moderne de la marchandise, l'art ne doit pas chercher son salut dans une dngation critique (car alors il n'est que l'art pour l'art, c'est-idire miroir drisoire et impuissant du capitalisme et de la fatalit de la marchandise), mais en renchrissant sur l'abstraction formelle et ftichise d e la marchandise, sur la fene de la valeur d'change - devenant plus marchandise que la marchandise. Plus loin encore de la valeur d'usage, mais chappant meme 5 la valeur d'change en la radicaiisant. L'objet absolu est celui dont la valeur est nulle, la qualit indiffrente, mais qui chappe 5 l'alination objective en ce qu'il se fait plus objet que I'objet - ce qui lui donne une quaiit fatale. (Ce dpassement de la valeur d'change, cette destruction d e la marchandise par sa valeur meme, est visible dans l'exacerbation du march de la peinture : la spculation insense sur les aeuvres d'art est une parodie du march, une drision en soi de la valeur rnarchande, toute loi de I'quivalence est brise, et on se trouve dans un domaine qui n'est plus du tout celui d e la valeur, mais d u phantasme d e la valeur absolue, dans l'extase d e la valeur. Etceci est valable non seulement sur le plan conomique - sur le plan esthtique aussi, nous sommes dans I'extase de la valeur, c'est-idire au point 06 toutes les valeurs esthtiques (les styles, les manieres, I'abstraction ou la figuration, le no ou le rtro, etc.) sont simultanment et potentiellement maximales, OCI toutes peuvent d'un seul coup, par effet spcial, figurer au hit parade, sans qu'il soit possible de les comparer ou d e r e s susciter quelque jugement d e valeur. Nous sommes dans la jungle des objets-ftiches, et I'objet-fetiche, comme on sait n'a aucune valeur en soi, ou plutt il a tellement de valeur qu'il ne peut plus s'changer. [...] L'objet d'art, nouveau ftiche triomphant (et non triste ftiche alin), doit travailler a dconstruire de lui-meme son aura traditionnelle, son autorit et sa puissance d'illusion pour resplendir dans I'obscnit pure de la marchandise. 1 1doit s'anantir comme objet familier et devenir motlsheusemmt tranger. Mais cette tranget n'est plus I'inquitante tranget de l'objet refoul ou alin, cet

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DOSSIER
objet ne brille pas d'une hantise ou d'une dpossession secrete, il brille d'une vritable sduction venue d'ailleurs, il brille d'avoir excd sa propre forme en objet pur, en vnement pur. Cette perspective, issue chez Baudelaire du spectacle de la transfiguration de la marchandise dans 1'Exposition universelle de 1855, est suprieure en bien des points a celle de Walter Benjamin. Dans L ' a v r e d'art a l'ke de sa .reproductibilit technique, celui-ci tire de la dperdition de I'aura et de I'authenticit de l'objet a l'ere de la reproduction une dtermination dsesprment politique (c'est-S-dire politiquement dsespre) ouvrant sur une modernit mlancolique, alors que le parti de Baudelaire, infiniment plus moderne (mais peut-etre pouvaiton etre vritablement moderne au xxe siecle), est celui de l'exploration de nouvelles formes de sduction lies aux objets purs, aux vnements purs, a cette passion moderne qu'est la fascination. [...] Quand Warhol peint ses soupes Campbell dans les annes 60, c'est un coup d'clat de la simulation, et de tout l'art moderne : d'un seul coup, I'objet-marchandise, le signe-marchandise se trouve ironiquement sacralis
[...l.

G R O U P E M E N T. D E . ; P E X T E , S ":

237 -.

Giiies DELEUZE (1925-1995)

Qu 'est-ce que la philosophie ? (1991) N Percept, affect et concept

(d. de Minuit)

Quand Andy Warhol soutient cette exigence radicale de devenir une machine absolue, plus machine encore que la machine, puisqu'il vise a la reproduction automatique, machinale, d'objets dja machiniques, djS fabriqu~ (que ce soit une boite de soupe ou un visage de star), il est dans le droit fil de la marchandise absolue de Baudelaire, il ne fait qu'excuter jusqu'a la perfection la vision de Baudelaire qui est en meme temps le destin de l'art moderne, meme lorsqu'il s'en dfend : raliser jusqu'au bout, c'est-adire jusqu'a la dngation de soimeme, I'extase ngative de la valeur, qui est aussi l'extase ngative de la reprsentation.

L 'art occupe une plam p-t;pondrante d a m la pense de Deieuze. Tmtes les f m s d 'art, de la littrature au c i n h a . Ses limes sont habits de 1 'incessante rfrence a ceux qu 'il nommuit les ( intercesseun M. I a en outre crit spcialemat sur des artistes, niuains (Franr Kajka, Herman Meluille), pa'ntre (Francis Bacon), ces ouurages tant des texta de phibsophie qui s'inspirent de la monographie. Du mot a l'image, a l'imugomouuaent, D e h t e thmise le domaine de l'art en fabnquant des concepts nouueaux, comme << lignes de fuite),, dtenito?ialisation , perctpt , N affect u. Ce qui intresse D e h r e , ce n 'est pas tant la signification de l'art qui solliciterait des discours interprtatifs - s'apparentant a de la ~gnosobgie i n f h r e * (Baumgarta) - mais le fonctionnement de l'art :comment G a marche et ce que G a produit. L 'une des thises dfendues notammat par D e h z e est que l'art est une machine, une machine a e@lorer IR( deuenirs des socits. L 'art est en soi, dans son fonctionnement, critique et clinique, et il ne produit pus de l 'imaginaire mais des effets rels. Dans l'extrait qui suit, D e h z e dfinit certaim concepts qui se p-sentent comme des outilr pour pntrer l'e@rience esthtique et saisir la matihe dont elle est faite.

Le jeune homme sourira sur la toile autant que celleii durera. [. ..] Si l'art conserve, ce n'est pas ii la maniere de I'industrie qui ajoute une substance pour faire durer, la chose. La chose est des le dbut devenue indpendante de son modele -, mais elle I'est aussi des autres personnages ventuels, qui sont eux-memes des choses-artistes, personnages de peinture respirant cet air de peinture. Et

elle n'est pas moins indpendante du spectateur ou de l'auditeur actuels, qui ne font que I'prouver par apres, s'ils en ont la force. Alors le crateur? Elle est indpendante du crateur, par l'auto-position du cr qui se conserve en soi. Ce qui se conserve, la chose ou I'ceuvre d'art, est u n bloc de sensations, c'est-G-dire u n composi de pctgts et d 'affech. Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indpendants d'un tat de ceux qui les prouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils dbordent la force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des ;tres qui valent par eux-memes et excedent tout vcu. 11s sont en I'absence de l'homme, peut-on dire, parce que l'homme, te1 qu'il est pris dans la pierre, la toile ou le long des mots, est lui-mCme un compos de percepts et d'affects. L'oeuvre d'art est un tre de Sensatio, et hen Cautre : eiie existe en soi.

[...l
On peint, on sculpte, on compose, on crit avec des sensations. On peint, on sculpte, on compose, on crit des sensations. Les sensations comme percepts ne sont pas des perceptions qui renverraient a un objet (rfrence) : si elles ressemblent a quelque chose, c'est d'une ressemblance produite par leurs propres moyens, et le sourire sur la toile est seulement fait de couleurs, de traits, d'ombres et de lumieres. Si la ressemblance peut hanter I'ceuvre d'art, c'est parce que la sensation ne se rapporte qu'i son matriau :elle est le percept ou l'affect du matriau meme, le sourire d'huile, le geste de terre cuite, l'lan de mtal, l'accroupi de la pierre romane et l'lev de la pierre gothique. [...] Et pourtant la sensation n'est pas la meme chose que le matriau, du moins en droit. Ce qui se conserve en droit n'est pas le matriau, qui constitue seulement la condition de fait, mais, tant que cette condition est remplie (tant que la toile, la couleur ou la pierre ne tombent pas en poussiere), ce qui se conserve en soi, c'est le percept ou l'affect. Meme si le matriau ne durait que quelques secondes, il donnerait A la sensation le pouvoir d'exister et de se conserver en soi, dans 1' t a i t qui coexiste avec cette courte dure. [ ...] Tout se joue (y compris dans la technique) entre les composs de sensation et le plan de composition esthtique.

Or celui-ci ne vient pas avant, n'tant pas volontaire ou prconcu, n'ayant rien 2 voir avec un programme, mais il ne vient pas davantage apres, bien que sa prise de conscience se fasse progressivement et surgisse souvent par apres. La ville ne vient pas apres la maison, ni le cosmos apres le territoire. L'univers ne vient pas apres la figure, et la figure est aptitude d'unium. Nous sommes alls de la sensation au plan de composition, mais pour reconnaitre leur stricte coexistence ou leur complmentarit, I'un n'avancant que par l'autre. La sensation compose, fait de percepts et d'affects, dterritonaiise le systeme de l'opinion qui runissat les perceptions et affections dominantes dans un milieu naturel, historique et social. Mais la sensation compose se retemtorialise sur le plan de composition, parce qu'elle y dreese ses maisone, parce qu'elle s'y prsente dans des cadres emboits ou des pans joints qui cernent ses composantes, paysages devenus purs percepts, personnages devenus purs affects. Et en meme ternps le plan de composition entraine la sensation dans une dterritoriaiisation suprieure, la faisant passer par une sorte de dcadrage qui l'ouvre et la fend sur un cosmos infini.

Alain BADIOU (n en 1937)

Petit manuel d'znesthtique (1998)

(d. du Seuil)

Deux siicles apris 1 'esthtique lancepar Baumgafien, rcupre et sauve par Kant, apparait l'ide rmendiquepar Akzin Badiou d 'une N imthtique>>. Voici comment k philosophe dfinit le teme : Par "inesthtique", j'entends un rappcnt de la philosophie 1 rt qui, posant que 1 rt est par lui-m& producteur de vhits, ne fitend ducune facon en faire, f i a r la philosophie, un objet. Contre la spculation esthtique, l'inesthtique dcrit les effets stn'ctement intra-philosophiques produits par lxistence

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DOSSIER

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GROUPEMN:WDE TEXTES

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indeendante de quelques m v r e s d'art. S'expn'me ici b refus net d'apparenter, 6 quelque degr que ce soit, la philosophie i une ~gnosologieinfrieure N, celb que voulait prenniser Baumgarten. Pour que b s choses soient claires, il faut trancher, fmcer l a distinction. Il faut, selon le mot de Badiou, dnouer u n rappmi qui est devenu problmatique avec b temps, et p g u d i c i a b b surtout a la philosophie. Seule la position classique, entre [a di da^ tique (inaugure par b platonisme) et la position romantique, marquerait un rapport hannonieux : sL;paration des sphkres des manikres de faire et des discours. L'analyse d 'Alain Badiou o f i e ainsi 1 'explication d ' u n <c t r m qui est r e m r q u a b b dans notre anlhologie : a llL;poqueclassique, la question de la d i s s m i o n ou de l'association entre art et philosophie est comme suspendue. E n effet, e la question de l'art ne tounnente pas Descartes, ou Leibniz, ou Spinoza. Zls ne s e m b h t pas avoir a choisir, ces grands classigues, entre la rudesse d 'un contrle et 1 'extase d 'une allgeance *. L 'extrait suivant es tir de l'introduction d u livre, mi le p h i l e sophe rcapitule les diffrents rapports entre art et phibsophie, sous forme de schimes synthtiques, pour fonnuler une position inesthtique qui procede exclusivaent a des N identijications philosophiques des arts , , et de h r vrit.
Didactisme, romantisme, classicisme sont les schemes possibles du noeud entre art et philosophie, le tiers terme tant l'ducation des sujets, et singulierement de la jeunesse. Dans le didactisme, la philosophie se noue 5 l'art dans la modalit d'une surveillance ducative de sa destination extrinseque au vrai. Dans le romantisme, l'art ralise dans la finitude toute l'ducation subjective dont I'infinit philosophique de 1'Ide est capable. Dans le classicisme, l'art capte le dsir et duque son transfert par la proposition d'un semblant de son objet. La philosophie n'est ici convoque qu'en tant qu'esthtique : elle donne son avis sur les regles du plaire *. [. ..]La situation est finalement la suivan-te : saturation des trois schemes hrits, cloture de tout effet du seul scheme tent en ce siecle, qui tait en fait un scheme synthtique, le didactoromantisme. La these autour de laquelle ce petit livre n'est qu'une

srie de variations se dira alors : au regard d'une situation de saturation et de cloture, il faut tenter de proposer un nouveau scheme, un quatrieme mode de nouage entre philosophie et art. [. ..] Dans les schemes hrits, le rapport des oeuwes artis tiques a la vrit ne parvient jarnais a etre simultanment singulier et immanent. On aflirmera donc cette simultanit. Ce qui se dit aussi bien : l'art lui-mhe est une production de vnt. Ou encore : l'identification philosiphique de l'art releve de la catgorie de vnt. L'art est une pense dont les aeuvres sont le rel (et non l'effet). Et cette pense, ou les vrits qu'elle active, sont irrductibles aux autres vrits, qu'elles soient scientifiques, politiques ou amoureuses. Ce qui veut dire aussi que l'art, comme pense singuliere est irrductible I la philosophie. L...] La philosophie a des lors comme rapport a l'art, comme toute procdure de vrit, de le montrer comme tel. La philosophie est en effet I'entremetteuse des rencontres 1 faut avec les vrits, elle est la maquerelle du vrai. [...] 1 bien voir que, sous sa simplicit manifeste, je dirais presque son ingnuit, la these selon laquelle l'art serait une procdure de vrit sui generis, immanente et singuliere, est en ralit une proposition philosophique absolument novatrice. La plupart des consquences de cette these sont encore voiles, et elle contraint a un considrable travail de reformulation. O n en voit le symptome lorsque l'on constate que Deleuze, par exemple, continue I distribuer l'art du c6t du sensible comme te1 (affect et percept), en continuit paradoxale avec le motif hglien 1 disjoint de l'art comme forme sensible de l'Iden. 1 l'art de la philosophie (voue a l'invention des seuls concepts) selon une modalit qui laisse encore tout I fait inapparente la vritable destination de l'art comme pense. C'est qu'a ne pas convoquer dans cette affaire la catgorie de vrit on ne parvient pas a tablir le plan d'immanence ou procede la diffrenciation entre art, science et philosophie.

Jacques RANCIERE (n en 1940)

Le partage du sensible (2000)

(La Fabrique)

Le mot cesthtique~pend u n sens pcis dans les textRF de Jacques Rancike a fonction de ce qu 51 nomme << le partage d u sensible S. Ja@elle partage du sensible, pcise le philosophe, ce systeme d'hidences sensibles qqui donne a voir en ?&me temps l'existence d'un commun et les dcoupap qui y difinissent les places et les parts respectiva. Un partage du sensiblefixe donc a mime temps u n commun partag et des parts excusives. Cette rpartition des parts et des phces se fonde s u r un partage des espaces, des temps et des f m s d'activit qui dltennine la manihe m h e dont u n commun se przte 6 participation et dont les uns et les autres ont part a m partage. > On le constate, ce t h a une dimension politique, car son reprage, son analyse et son p e m ~ n tont pour consquence & remettre a question toute vision qui consisterait 6 affinner (c qu 'il n 'y a qu 'une seule ralit~. Et cie p-ciser, dans son lime Chronique d e s t e m p s consensuels : Ce qui s'oppose a cette e n t r e e [qui consiste a afinner qu 'il n 'y a qu n e ralit ncessaire] a u n nom simpie. Cela S 'apPeIle politique. Ainsi cet engagement dans la rfixion sur les lignes de partage, les dcoupages, les dimensions htroghes du sensible dans ses mises a f m e , dont l'enjeu a u n e p d e intnnsiquemmt politique, dcloisonne la rfixion sur l'ad et son histoiw, dconstruit I'ide de son autonomie en renvoyant SRF pratiques d l'ide fondamentale de leur visibilit, qui est fonction p c i s h t d u type de partage d u sensible en vigueur. L 'extrait qui suit, tir o ! e 1'Avantpropos a u n cmrt texte, intitul L e partage d u sensible, donne des lments pour n'tiquer les ides de N mise de l'art N, de .fin de l'art M.

La multiplication des discours dnoncant la crise de I'art ou sa captation fatale par le discours, la gnralisation d u spectacle ou la mort de l'image, indiquent assez que le terrain esthtique est aujourd'hui celui o13 se poursuit une bataille qui porta hier sur les promesses de I'mancipation et les illusions et dsillusions de l'histoire. Sans doute la trajectoire d u discours situationniste, issu d'un mouvement artistique avant-gardiste de l'apres-guerre, devenu dans les annes 1960 critique radicale de la politique et aujourd'hui absorb dans l'ordinaire du discours dsenchant qui fait la doublure critiquen de I'ordre existant, est-elle symptomatique des allers et retours contemporains de l'esthtique et de la politique. Mais ce sont les textes de Jean-Francois Lyotard qui marquent le mieux la facon dont << l'esthtique * a pu devenir, dans les vingt dernikres annes, le lieu privilgi oI3 la tradition de la pense critique s'est mtarnorphose en pense du deuil. La rinterprtation de I'analyse kantienne du sublime importait dans I'art ce concept que Kant avait situ audel2 de I'art, pour mieux faire de I'art un tmoin de la rencontre de I'imprsentable qui dsempare toute pense - et, par 15, un tmoin P charge contre l'arrogance de la grande tentative esthtico-politique du devenirmonde de la pense. Ainsi la pense de I'art devenait le lieu oI3 se prolongeait, apres la proclamation de la fin des utopies politiques, une dramaturgie de l'abime originaire de la pense et du dsastre de sa mconnaissance. Nombre de contributions contemporaines P la pense des dsastres de I'art ou de I'image monnaient en une prose plus mdiocre ce retournement principiel. Ce paysage connu de la pense contemporaine dfinit le contexte oti s'inscrivent ces questions et rponses, mais non point leur objectif. 11 ne s'agit pas ici de revendiquer d nouveau, contre le dsenchanternent post-moderne, la vocation avant-gardiste de I'art ou l'lan d'une modernit liant les conquCtes de la nouveaut artistique P celles de l'mancipation. Ces pages ne procedent pas du souci d'une intewention polmique. Elles s'inscrivent dans un travail 5 long terme qui vise 2 rtablir les conditions d'intelligibilit d'un dbat. Cela veut dire d'abord laborer le sens meme de ce qui est dsign par le terme esthtique : non pas la thorie de I'art qui le renverrait a ses effets sur

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DOSSIER
la sensibilit, mais un rgime spcifique d'identification et de pense des arts : un mode d'articulation entre des manieres de faire et des modes de pensabilit de leurs rapports, impliquant une certaine ide de l'effectivit de la pense. Dfinir les articulations de ce rgime esthtique des arts, les possibles qu'elles dterminent et leurs modes de transformation, te1 est l'objectif prsent de ma recherche et d'un sminaire tenu depuis quelques annes dans le cadre de l'universit Paris-VI11 et du College international de philosophie. On n'en trouvera pas ici les rsultats, dont l'laboration suivra son rythme propre. J'ai, en revanche, essay de marquer quelques reperes, historiques et conceptuels, propres a reposer certains probl6mes qui brouillent irrmdiablement des notions qui font passer pour dterminations historiques des a priori conceptueis et pour dterminations conceptuelles des dcoupages temporels. Au premier rang de ces notions figure bien sur celle de modernit, principe aujourd'hui de tous les pele-mele qui entrainent ensemble Hlderlin ou Czanne, Mallarm, Malevitch ou Ducharnp dans le grand tourbillon oii se melent la science cartsienne et le parricide rvolutionnaire, l'age des masses et l'irrationalisme romantique, l'interdit de la reprsentation et les techniques de la reproduction mcanise, le sublime kantien et la scene primitive freudienne, la fuite des dieux et I'extermination des juifs d'Europe. Indiquer le peu de consistance de ces notions n'entraine videmment aucune adhsion aux discours contemporains du retour a la simple ralit des pratiques de l'art et de ses criteres d ' a p prciation. La connexion de ces .simples pratiques, avec des modes de discours, des formes de vie, des ides de la pense et des figures de la communaut n'est le fmit d'aucun dtournement malfique. En revanche, I'effort pour la penser oblige 5 dserter la pauvre dramaturgie de la fin et du retour, qui n'en finit pas d'occuper le terrain de l'art, de la politique et de tout objet de pense.

GROUPEMENT DE TEXTES

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L'idiotie. Art, vie, politique - mthode (2003) Les grumeaux de l'idal D
(Beaux-Arts Livres)

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Jean-Yves Jouannais, &tique d 'art et crivain, s 'est liw dans son livre sur l'idiotie a la composition & monographies consacres a des artistes qui ont fait le choix & nepas tre comprir , qui ont fait le choix du jasco, de l'insipifiance, de l'irrvrence, de la mise en question bante et inquitante - ceux-la memes qui peuvent valoir a l'art contemporain son pocis en usu$ation. Cette tu& est donc aussi u n essai qui interroge de maniEre pofonde 1 'tendue de 1 xprience artistique, qui se rvile d 'unepolymoqbhie vertigineuse, mettant i w m d i a b k t en question l'ide d'un monde de l'art homoghe. La confrontation a ces audaces artistiques improbables p m e t en effet a l'auteur de poser des questions mciaies : Et tout cela, pourquoi ? Cette nergie a ne pas faire, ce temps sanif a l'insipijance, cette paradoxale disponibilit a l'ide de ne pas convaincre ? Et la rponse vient : Parce que trop d rtistes, de critiques,jugent que le tenitoire de l b , le h r , qu 'ils ont d i s i p et arbitrairement circonsm't, est une espe'ce de plage p2ve et qu'il h r incombe d'en assurer la gestion m m e l'entretien. Et il h r sembie i n c o n p , d 'une gratuit inimaginable, que certains puissent prfher les paysages qui existent peut-&re audela. L'extrait qui suit donne deux exemples de ces exphations et propositions inattendues qui dcadrent les djnitions repes, bousculent les n o m s du jugement de g&t et repoussent les limites de lrt. La phrase de l'artiste Philippe Mayaux, mise en exergue du texte que nous citons cidessous, indique aussi la place que 1 'esfmt (au sens de avoir de lsprit ou mot d'espi't ) peut prendre dans la darche artistique. La citation est la suivante : Un unge incapabk de v o h , cst u n genre depoule, n'est-cepus ?

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Philippe Mayaux nous explique l'crigine d'un de ses tableaux, Le Ciel de Cobe :Je me suis inspir d'une image informatique prise par le satellite d'obsemtion Cobe. t...] Elle represente ce que l'on peut appeler un horizon cosmique, le fond de I'univers au moment o C I la matiere s'est spare de la lumiere, faisant passer l'espace-temps d'un tat opaque i un tat uansparent. [...] Audeli de ce capot spatial, nous sombrons dans les abimes de la mtaphysique, de la 'Singularit". On a dcouvert, grace 5 cette image virtuelle, que I'image n'tait pas rpartie de maniere homogene dans le vide infini, qu'elle formait des grumeaux. Le rsultat est une toile ovale - a priori un format qui veut faire l'intressant -, kitsch avec insis tance, aux couleurs indigestes, proche de I'esprit New New Paintingl. Le terme ~fantaisiste. vient 5 I'esprit, indissociable de l'intuition que la parodie est ici au travail en vue d'une malversation 5 vise distractive. Et pourtant nous sommes face i une donne iconographique scientifique dont la porte s'avere sans conteste mtaphysique. Cette toile nous convoque comme dchiffreurs, comme des Leroi-Gourhanz d'critures cosmiques. Nous sommes corifronts 5 cette ncessit qu'prouva Georg Friedrich Grotefend lorsque, avant meme de dchiffrer des inscrip tions cuniformes, il dut faire la preuve que ces signes 1 en M n'taient pas des ornernents de pure fantaisie D. 1 ainsi des tableaux idiots de Philippe Mayaux. Sous I'apparence de bibelots d'ambiance 2 la lisibilit confortable, agrments fantaisistes d'environnements tiedes, ces images se montrent obsdes par la fameuse vision de Cobe : la matiere forme des grumeaux dans l'infini de I'espace. De 1 i un rire, de I'un de ces rires qui se dclenchent dans des circonstances qui n'ont rien de plaisant et en meme temps que des affects particulierement pnibles et poignants5.. Car l'infini de l'espace nous entraine aussittit 5

l'infini te1 qu'il en est fait usage dans le domaine des reprsentations morales. Et cette mesure absolue du gnie, de la perfection et de tous les idalismes nous est soudain rvle sous I'espece d'un plasma encombr de grumeaux, de masses parasites, htrogenes et changeantes. L'idal, puisque grumeleux, est dconsidr. L'idal moderniste aussi, dans la foule. La peinture de Philippe Mayaux en forme le cnotaphe, clbration non ironique mais littrale, puisque attache 5 I'vocation de sa principale valeur, la virtuosit. Encore des grumeaux dans l'idal, comme en suspension dans un potage philosophiqu?, avec les photographies de Bernhard Johannes Blumei. Eclairant la pense de Kant par quelques exprimentations burlesques et inquitantes, cet artiste confirme qu'il est illusoire que nos connaissances puissent se rgler sur les objets. Le polyptique de La Raison pure a tant que mison pure indigeste (1981) en offre un tmoignage quasi scientifique. Les objets, chez Blume, font plus que se rgler sur la nature de notre facult intuitive, ils se jettent sur nous. Si les objets s'accordent 5 noue entendement, ce n'est plus vraiment a priori, mais avec une passion dmonstrative et obscene. D'oCI ces catasuophes de salon ou de cuisine dont l'artiste, mais aussi sa femme, Anna, et sa mere, sont les victimes. Les objets, loin d'etre maitriss du simple fait d'avoir t crs par nous, s'mancipent, s'expriment amoureusement ou haineusement. Nouvelle rvolution copernicienne telle que Kant I'avait envisage : le spectateur et les u mouvements du ciel m, le pensant et I'inerte, I'intelligence et la non-pense changent leurs positions et leurs fonctions.

1. Courant artistique n6 a u fitats-~nis dans les annies 1980, marquant

un retour i la peinture figurative, caractris par des compositions

simples et une technique presque infantile. 2. Andr Leroi-Gourhan (1911-1986), ethnologue et archologue fran~ais spcialiste de la prhistoire. 3. L'auteur cite ici Sigmund Freud dans Le mor d'espit et ser rappm avec l'inconscient (1905).

1. Photographe allemand, n en 1937, qui vit et m i l l e i Cologne.

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Concepts, catgories, courants, termhologie : la spcificit du lexique de l'esthtique

Dans le champ thorique de l'esthtique, on trouve des concepts (tels le beau, le sublime, le sensible), des catgories qui sont comme des genres regroupant des esp.ces de phnomenes (tels l'art, la nature, la technologie) et des courants ou mouvements qui sont la manifestation histonque concrete des pratiques artistiques (manirisrne, vrisme, minirnalisme, Pop Art, expressionnisme, ...) . Mais il faut reprer aussi ce qui rend visible ou ce qui manifeste l'esthtique comme objet du discours, 5 savoir une certaine terminologie, un certain vocabulaire spcialis. Ce lexique regroupe des termes techniques dont la fonction est de permettre de reprer, de circonscrire, de dfinir et de dcrire des phnomEnes viss comrne spcifiquement esthtiques. On voquera ici de rnaniere suggestive quelques termes appartenant 5 ce lexique : style, harmonie, rythme, plastique, phras, ligne, surface, figure, figuratif, figural, expression. A vous de vous interroger et de rechercher ventuellement 5 complter cette liste.

Vladimir KANDINSKY, DU spirituel dans l'art (1911), Folio essais no 72. Paul LEE, Thmie de lrt moderne (1945), Folio essais no 322. LE CORBUSIER, Lettres a ses maz^tres,t. 1 : Lettres a Augustin Perret, t. 11 : Lettres a Charles L Epplatenier, d. du Linteau, 2002. Auguste RODIN, clazrs de pense. &ts et entretzens sur l'art, L'Arnateur, 2003. Arnold SCHOENBERG,Le styb et l'ide, Plon, 1980; nouvelle dition en 2002, aux ditions Buchet-Chastel. Paul VALRY, Fragments sur Maliunn. Vant I et Vant II. Lonard et les philosophes (1924), Folio essais no 327. Vincent VAN GOGH, Lettres a son frere Tho, Folioplus classiques no 52. Lonard de VINCI, Trait de la peinture, 149@1517,Berger Levrault, 1987. Richard WAGNER,Beethoven, Aubier-Montaigne, 1948. Andy WARHOL, Entretias, 1962-1987, Grasset, 2006.

tienne SOURZAU, Vocabulaire d'esthtique, PUF, coll. Quadnge, 2004.

A lire
Voici des ouvrages d'artistes qui rflchissent 5 leur pratique : Guillaume APOLLINAIRE,Les peintres cubistes. Mditations esthtiques (1913), Hermann, 1980. Peter BROOK,L'espace vide, d. du Seuil, 1977. Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, d. de Minuit, 1989, repris dans la collection << Champs chez Flammarion. Gustave FLAUBERT, Correspondance, Folio classique no 3126.

A couter
Gzlles D e h z e Cinma, 6 CD, Gallimard, A voix haute m.

A regarder, a lire
Mlancolis. Gnie et folie a Occident, sous la direction de Jean Clair, catalogue d'exposition, Gallimard/RMN, 2005. Hans NAMUTH,Dans l'atelier deJackson Pollock, Macula, 1991.

Lyce
Srie

Philosophie

Dans le jardin de Celibidache, film documentaire de Serge Ioan Celibidachi, 1997. L'art de la direction d'orchestre, film documentaire de Sue Knussen, 2001. M y Architect, film documentaire de Nathaniel Kahn, 2004.

Notions d'esthtique (anthologie) ( 1 10) ALAIN, 44 Propos sur le bonheur (105) Hannah ARENDT, La Crise de I'ducation extrait de La Crise de la culture (89) ARISTOTE, lnvitation a la philosophie (Protreptique) (85) Saint AUGUSTIN, La cration du monde et le temps (( Livre XI, extrait des Confessions ) ) (88) Ren DESCARTES, Mditations mtaphysiques - (( 1 , 2 e t 3 )) (77) Michel FOUCAULT, Droit de mort et pouvoir sur la vie, extrait de La Volont de savoir (79) Sigmund FREUD, Sur /e r6ve (90) Thomas HOBBES, Lviathan - ((Livres 13 a 17))

(1 1 1)
Emmanuel KANT, Des principes de la raison pure pro-

tique, extrait de Critique de la raison pratique (87) Claude LVI-STRAUSS, Roce et histoire (104) Nicolas MALEBRANCHE, La Recherche de la verit (( D e I'imagination, 2 e t 3 ) ) (8 1) Maurice MERLEAU-PONTY, L'CEiI et I'hprit (84) Friedrich NIETZSCHE, La faute ) ) , la ((mauvaise conscience)) et ce qui leur ressemble (Deuxieme dissertation), extrait de La Gnalogie de la morale (86) Blaise PASCAL, Trois discours sur la condition des Grands e t six liasses extraites des Penses (83) PLATON, La Rpublique - (( Livres 6 e t 7 )) (78) PLATON, Le Banquet (109)

Jean-Jacques ROUSSEAU, Discours sur I'origine et les fon-

Eugene IONESCO, Rhinocros (73) Sbastien JAPRISOT, Un long dimanche de fianqailles (27) Charles JULIET, Lambeaux (48) Eugene LABICHE, L'Affaire de la rue de Lourcine (98) Pierre Choderlos de LACLOS, Les Liaisons dangereuses (5) Jean de LA

de ISngalit parmi les hommes (82) Baruch SPINOZA, Lettres sur le mal - (( Correspondance avec Blyenbergh (80)
dements

Alexis de TOCQUEVILLE, De la dmocratie en Amrique

- Introduction, chapitres 6 et 7 )) (97)

Simone WEIL, Les Besoins de I'ame, extrait de L'Enracinement (96)
Srie Classiques

BRUYERE,

Les Caracteres (24)

Madame de LAFAYETTE, La Princesse de cleves (39) Andr6 MALRAUX, La Condition humaine ( 1 08)
MARIVAUX, La fausse Suivante (75) MARIVAUX, L'ne des esclaves (1 9)

crire sur la peinture (anthologie) (68) La posie baroque (anthologie) (1 4) M i r e et fille (correspondances de Mme de Svign, George Sand, Sido et Colette) (anthologie) (1 12) Le sonnet (anthologie) (46)

Guy de MAUPASSANT, Le Horla (1) Guy de MAUPASSANT, Pierre et Jean (43)

Honor de BALZAC, La Peau de chagrin (1 1) Ren BARJAVEL, Ravage (95) Charles BAUDELAIRE, Les fleurs du mal (1 7) Andr BRETO N, Nadja (1 07) Albert CAMUS, L'tranger (40)
C~LINE,Voyage au bout de la nuit (60)

MOLIERE, MOLIERE, MOLIERE, MOLIERE,

LJcoledes femmes (25) Le Tartufe (35) Amphitryon (1 0 1) L'lmpromptu de Versailles (58) Lettres persanes (56)

MONTESQUIEU,

Alfred de MUSSET, Lorenzaccio (8)

OVIDE, Les Mtamorphoses (55)

Ren CHAR, feuillets d'Hypnos (99) Fran~ois-Ren de CHATEAUBRIAND, Mmoires d'outretombe - Livres IX a XII) (1 18) Albert COHEN, Le Livre de ma mere (45) Benjamin CONSTANT, Adolphe (92) Pierre CORNEILLE, Le Menteur (57) Marguerite DURAS, Un barrage contre le Pacifique (5 1) Annie ERNAUX, La place (61) Gustave FLAUBERT, Madame Bovary (33)

Pierre P ~ J U ,La petite Chartreuse (76) Daniel PENNAC, La fe carabine (1 02) Luigi PIRANDELLO, Six personnages en quite d'auteur (7 1) Raymond QUENEAU,. Zazie dans le mtro (62) Fran~ois RABELAIS, Gargantua (2 1) Jean RACINE, Andromaque (1 O) Jean RACINE, Britannicus (23) Rainer Maria RILKE, Lettres a un jeune poete (59) Edmond ROSTAND, Cyrano de Bergerac (70)
SAINT-SIMON, Mmoires (64)

DANS LA N E M E CQLLECJIYM,

(28) Williarn SHAKESPEARE, Hamlet (54) SOPHOCLE, Antigone (93) STENDHAL, La Chartreuse de Parme (74) Vincent V A N G O G H . Lettres a Tho (52) VOLTAIRE, Candide (7) VOLTAIRE, L'lngnu (3 1 ) VOLTAIRE, Micromgas (69) rnile ZOLA, Threse Raquin ( 1 6)
Nathalie SARRAUTE, Enfance

Pour plus d'informations, consultez le catalogue 5 l'adresse suivante :

Composition Interligne lmpression Novoprint a Borcelone, le 3 septembre 2007 Dp6t Igol: septembre 2007
ISBN 978-2-07-034747-611mprim en Espagne.