XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013

A Textura no Arranjo Vocal de Msica Popular Brasileira

MODALIDADE: COMUNICAO Rogrio Carvalho
Universidade Estadual do Maranho rogeriocello@bol.com.br Resumo: Este artigo discute as principais texturas encontradas nos arranjos vocais de msica popular brasileira. Salienta a questo da esttica tipicamente homofnica e instrumental presente nesses arranjos. Para isso, utiliza referncias tericas sobre arranjo como Guest (1996), Almada (2000) e sobre textura como Berry (1987) e Lucas (1995). O principal objetivo aqui foi destacar e agrupar as tcnicas mais utilizadas, gerando um breve conjunto de texturas referenciais para composio nesse gnero. Palavras-chave: Arranjo. Arranjo vocal. Musica Popular Brasileira. Textura. The texture Vocal Arrangement in Brazilian Popular Music Abstract: This article discusses the main textures found in the vocal arrangements of Brazilian popular song. Stresses the issue of typically homophonic and instrumental aesthetics found in these arrangements. For this, it uses references about theoretical arrangement as Guest (1996), Almada (2000) and about texture as Berry (1987) and Lucas (1995). The main goal here was to highlight and join the most used techniques, generating a brief set of referential textures to composition in that genre. Keywords: Arrangement. Vocal arrangement. Brazilian popular music. Texture.

1. Introduo Antes de iniciarmos a nossa discusso sobre o arranjo vocal, julgamos necessrio conceituar alguns termos essenciais para este estudo, conceitos estes ligados diretamente composio das obras. Comearemos precisando o conceito de textura, um termo bastante relevante para nossa discusso. Wallace Berry no seu livro Structural Functions in Music (1987) conceitua textura da seguinte forma:

Textura concebida como aquele elemento da estrutura musical, determinado pela voz ou nmero de vozes e demais componentes que projetam os materiais musicais no meio sonoro e (quando h dois ou mais componentes), pelas inter-relaes e interaes entre eles (BERRY, 1987: 191).

A definio apresentada por Berry nortear o conceito de textura utilizado ao longo deste trabalho. A textura homofnica uma das principais caractersticas do arranjo vocal de MPB. Marcos Lucas, na sua dissertao de mestrado intitulada Textura na Msica do Sculo XX (1995) define homofonia da seguinte maneira:

O termo homofonia denota a condio textural onde as diversas vozes ou partes mantm entre si uma relao de extrema interdependncia. Porm, sua conotao mais habitual a de uma textura na qual uma voz principal se destaca (melodia) acompanhada por um grupo de dois ou mais sons (dades, trades, etc.) subordinados, e que mantm entre si relativa interdependncia. Este acompanhamento pode ou no interagir com a melodia principal, e, da mesma forma, o grau de coeso entre seus componentes pode variar, sendo este fator

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013 certamente um trao caracterstico na distino de diferentes gneros e estilos (LUCAS, 1995: 59).

O autor cita na textura homofnica a presena de dois extratos: a voz principal (que a partir de agora chamaremos de melodia principal) e o acompanhamento. Destacando ainda a relao de interdependncia entre as partes, ao comentar o carter de subordinao, onde a melodia se destaca do acompanhamento, fator caracterstico dessa textura segundo o autor. Sendo assim, estudaremos as tcnicas de arranjo divididas em duas categorias: as tcnicas aplicveis melodia principal e as aplicadas ao acompanhamento.

2. Tcnicas aplicveis melodia principal

A melodia principal pode aparecer no arranjo vocal em trs formas: solo, unssono, ou harmonizada em bloco. O solo acontece quando apenas uma voz (ou naipe) canta a melodia principal. Um bom exemplo dessa textura pode ser observado no incio do arranjo vocal de Marcos Leite para cano Lua, lua, lua, lua de Caetano Veloso. Neste exemplo, o naipe de sopranos canta a melodia principal em solo enquanto as outras vozes fazem o

acompanhamento.
Exemplo 01: Lua, lua, lua, lua, arranjo vocal de Marcos Leite

J o unssono acontece quando duas ou mais vozes cantam a melodia principal. O unssono tem uso bastante recorrente quando se quer enfatizar um determinado trecho do texto, ou quando se deseja obter contrastes texturais com trechos da melodia harmonizados em bloco. Zeca Rodrigues (2008), discorrendo na sua apostila sobre o uso do unssono no arranjo vocal, vem reforar o que foi comentado:
Ele (o unssono), alm de ser superimportante em termos de unificao e maturidade no som de um grupo vocal, tambm pode ser usado para contrastar com as partes abertas do arranjo ou mesmo estar presente onde no haja necessidade de harmonia. Uma das utilizaes mais comuns nos anacruses das melodias. Nada

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013 melhor para um arranjo cappella do que comear em unssono (RODRIGUES, 2008: 19).

Vejamos um trecho do arranjo de Andr Protsio para a cano Vera Cruz, de Milton Nascimento e Mrcio Borges. Neste exemplo o arranjador demonstra que est de acordo com as ideias de Rodrigues, uma vez que inicia seu arranjo com todas as vozes cantando a melodia principal em unssono.

Exemplo 02: Arranjo vocal de Andr Protsio para a cano Vera Cruz

A ltima tcnica possvel de ser empregada na melodia principal a harmonizao em bloco, que de agora em diante chamaremos de Soli. Acontece quando duas ou mais vozes solam com a melodia principal, entretanto, diferentemente do unssono, mantm relaes intervalares diferenciadas. Esta uma tcnica de escrita muito comum nos arranjos vocais de MPB. Segundo Ian Guest no seu livro Arranjo - mtodo prtico (1996), os termos soli ou bloco podem ser empregados quando duas ou mais vozes executam melodias diferentes em ritmo igual. Carlos Almada tambm aborda essa tcnica no seu livro sobre arranjo (2000). Segundo o autor:

A tcnica de Soli (tambm conhecida por escrita em bloco) , sem dvida, a mais bem documentada de todo o estudo do arranjo. Apesar de, ao menos em tese, poder ser aplicada a naipes de quaisquer classes de instrumentos, muito mais apropriada aos sopros. [...] O arranjo para vozes humanas tambm utiliza frequentemente o Soli como um excelente meio expressivo, como podemos constatar nos trabalhos de grupos como os americanos The Swingle Singers L.A Voices e The Manhattan Transfers (ALMADA, 2000: 133).

Sobre o soli na msica popular, Almada considera que:

[...] a total transformao naquilo que hoje conhecemos por soli s aconteceria mesmo nas orquestras de jazz norte-americanas, nas quais a escrita coral para sopros j consagrada na msica do Romantismo (sculo XIX) e ensinada nas classes de

XXIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Natal 2013 composio foi adaptada, desta vez ao ritmo sincopado, harmonia e melodia peculiares do estilo. Foi a partir da que surgiu a, digamos assim, regulamentao desta tcnica (ALMADA, 2000: 133).

Existem muitas maneiras de se harmonizar uma melodia em soli, um estudo aprofundado desta tcnica no ser possvel neste trabalho, pois consumiria grande nmero de pginas e iria desvirtuar o objetivo principal dessa pesquisa, que o de investigar as principais tcnicas de arranjo presentes no arranjo vocal de MPB. Contundo, podemos destacar dois tipos mais comuns de soli na escrita dos arranjadores vocais brasileiros. O primeiro tipo seria o soli com predomnio do movimento direto entre as vozes. Observamos que de Damiano Cozzella para c, os arranjadores vocais que surgiram, vinham de dois ambientes diferentes, tinham os de formao erudita como Samuel Kerr e Yara Campos, esses, devido ao intenso contato com tradio coral erudita, que de textura tipicamente polifnica, desenvolveram uma escrita que privilegia a independncia das vozes, caracterizado pelo movimento contrrio e oblquo entre as vozes. O prprio Kerr admite isso:

Quando eu era regente a Santa Casa, um dia resolvi que precisava escolher uma msica popular e experimentar fazer um arranjo, pois eu tinha muito escrpulo, achava que no sabia nada de msica popular e que transcreveria para coro o esprito da msica popular. Eu acho isso at hoje: acho que fico fazendo Palestrina, Lassus, sei l... (KERR apud SOUZA, 2003: 158).

J os arranjadores de formao popular como Marcos leite, Andr Protsio e Zeca Rodrigues, possuem preferncia pela movimentao direta entre as vozes, por estar mais prxima da realizao harmnica popular. Sandra Souza, na sua dissertao de mestrado O arranjo coral de msica popular brasileira e sua utilizao como elemento de educao musical (2003) concorda conosco. Segundo a autora:

No caso de Kerr e Campos, suas opes por determinados procedimentos de escrita, como a preferncia pelo contraponto, por exemplo, se justifica pela experincia musical de ambos, ligada ao canto coral de tradio polifnica. Por outro lado, a homofonia e o uso da harmonia em bloco se fazem presentes nos procedimentos escolhidos pelos arranjadores que tiveram sua formao musical ligada musica popular (SOUZA, 2003: 67).

Vejamos um trecho da cano Garota de Ipanema de Tom e Vincius arranjada por Zeca Rodrigues. Aqui as vozes se movimentam paralelamente melodia principal, que se encontra no naipe de sopranos.
Exemplo 03: Arranjo de Zeca Rodrigues para Garota de Ipanema

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O segundo tipo de soli, como j deve ter ficado subentendido durante a discusso anterior, o soli que emprega predominantemente os movimentos indiretos, ou seja, contrrios e oblquos. Observemos dois trechos do arranjo de Cozzella para o samba de Ary Barroso Pr Machucar meu Corao. Este um bom exemplo de que o arranjador, assim

Kerr e Yara, tambm foi influenciado pela msica coral erudita.

Exemplo 04: Dois trechos do arranjo de Cozzella

3. Tcnicas aplicveis ao acompanhamento

Passemos agora a discusso das tcnicas aplicadas ao acompanhamento. Almada (2000) usa o termo background ou BG para se referir ao extrato da textura que acompanha a melodia principal. O autor define background da seguinte forma:

O termo background (em ingls, segundo plano) muito empregado no jargo musical para designar, grosso modo, tudo aquilo que, numa determinada pea, ocorre entre o Solista (o foco principal, ou primeiro plano) e a base rtmica (que seria ento o terceiro plano). Poderamos tambm chamar de acompanhamento, embora este termo seja por demais abrangente, podendo designar, como sabemos, at o que fazem os prprios instrumentos de base. (ALMADA, 2000: 281).

Vamos adotar aqui a terminologia utilizada por Almada, no que se referir ao acompanhamento. Essa escolha se justifica por estarmos trabalhando com uma textura predominantemente homofnica, nesse caso o conceito de background nos parece bastante coerente. De acordo com Almada, existem trs tipos de backgrounds, meldico, harmnico, e rtmico. Almada comenta que o background meldico pode ser definido como aquele em que a melodia principal acompanhada por outra, que lhe subordinada nos aspectos intervalar, rtmico e motvico.

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Vejamos agora um exemplo de BG meldico, encontrado no arranjo vocal de Vera Cruz escrito por Andr Protsio. Neste trecho os tenores cantam a melodia principal,

enquanto as sopranos executam o background meldico.

Exemplo 05: Background meldico

O background harmnico normalmente constitudo por acordes sustentados por notas longas, se presta muito bem para acompanhar naipes ou vozes solistas e usado, grosso modo, em andamentos lentos e moderados. Andr Protsio Pereira na sua dissertao de mestrado intitulada Arranjo vocal de msica popular brasileira para coro a capella (2006a) chama esta tcnica de cama harmnica. O autor, na sua apostila de arranjo vocal discorre sobre essa textura. Segundo Pereira: Se o interesse acompanhar uma melodia, o mais importante dar uma boa estrutura harmnica, sendo o mais discreto possvel. [...] esta a textura que talvez melhor represente o movimento oblquo entre as vozes. (PEREIRA, 2006b: 25). Almada concorda com Pereira e refora o que j expomos: No regra, ma s de uma forma geral, trata-se quase sempre de um acompanhamento essencialmente harmnico, em notas longas, espaamento aberto, prprio para andamentos medianos e lentos (ALMADA, 2000: 289). Segundo Almada, nem sempre o background harmnico precisa estar abaixo do solista: dependendo da tessitura deste ltimo, o acompanhamento pode envolv-lo ou mesmo posicionar-se numa regio mais aguda. O autor completa: Dificilmente os BG's harmnicos so escritos em soli [...]. Tem mais a ver com a linguagem linhas que, embora formem os acordes quando combinadas, possuam certa independncia meldica em relao s outras (ALMADA, 2000: 289). O autor refora o argumento: Embora tenhamos visto que BG's meldicos podem tambm aparecer em soli, caracteriza -se como BG harmnico todo aquele constitudo pelo que se costuma chamar de acordes de sustentao (no jargo musical, esse tipo de BG conhecido por cama) (Ibid: 289). J Guest (1996) pensa de outra forma, para o autor o BG harmnico deve basear-se em um contracanto passivo, ou seja, de pouca movimentao rtmica, harmonizado em soli. Acreditamos que ambas as possibilidades so empregveis. Todavia, na atualidade, encontrados com maior frequncia o BG harmnico nos moldes citados por Guest. Vejamos abaixo dois exemplos. O primeiro um BG harmnico no formato citado por Almada. O segundo um BG harmnico como descrito por Guest.

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Exemplo 06: BG harmnico encontrado no arranjo vocal de Lua, Lua, Lua, Lua

Exemplo 07: BG harmnico presente no arranjo vocal de Rogrio Carvalho para a Casinha Pequenina

O background rtmico uma textura muito usual no arranjo vocal de MPB, tendo em vista a sua excelente aplicao devido riqueza rtmica da nossa msica popular. Almada (2000) considera: aquele usado quando se deseja dar melodia principal um acompanhamento mais movimentado, percussivo, quase sempre enfatizando ritmicamente o estilo musical e o carter da passagem (ALMADA, 2000: 291). Pereira aborda esta tcnica de forma aprofundada na sua dissertao de mestrado, na qual denomina essa textura de Estruturas Rtmicas. Segundo o autor:

Muitos grupos vocais americanos trabalham como vocal band, imitando instrumentos e quase que transcrevendo os arranjos instrumentais para o vocal. Em determinadas msicas, esse tipo de textura, um solo acompanhado por instrumentos, mantm a leveza e o swingue e faz com que a msica vocal fique mais prxima da msica popular original. claro que alguns arranjadores brasileiros, aproveitando da riqueza rtmica da nossa MPB, j escreveram vrios arranjos com esta textura e hoje temos bom repertrio de sambas, maxixes, frevos, afoxs, etc. (PEREIRA, 2006a: 24).

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Vejamos agora um exemplo extrado do arranjo vocal de Marcos Leite para a msica Asa Branca de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Neste trecho as vozes masculinas executam uma clula rtmica caracterstica do gnero Baio, enquanto as vozes femininas

cantam a melodia principal em unssono.

Exemplo 08: BG rtmico simples

Aqui fica ilustrado um uso bastante simples da tcnica de BG rtmico. Observemos outro exemplo desta textura, desta vez no estilo vocal band, descrito anteriormente por Pereira (2006a). O arranjo de Zeca Rodrigues para a cano Vamos Fugir de Gilberto Gil. Neste arranjo o aspecto instrumental bastante valorizado. O naipe de baixos canta uma linha meldica, inspirado no groove caracterstico do contrabaixo eltrico no reggae, enquanto as vozes femininas articulam uma clula rtmica que simula a levada de uma guitarra neste mesmo gnero jamaicano. A meldia principal encontra-se com os tenores. Segundo o prprio Rodrigues (2008) neste tipo de acompanhamento de inteno instrumental, o canto tradicional se torna menos importante, e d lugar a um trabalho de pesquisa de timbres e imitao de instrumentos tpicos de cada gnero musical.

Exemplo 09: BG rtmico no estilo Vocal Band .

Os autores Rodrigues e Pereira concordam que para se escrever arranjos vocais utilizando-se desta tcnica, fazem-se necessrias pesquisas que levantem dados caractersticos 8

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sobre cada gnero musical que se deseje arranjar, e os seus contedos de linguagem. Segundo Rodrigues: No se pode escrever um arranjo de um samba sem se conhecer samba, e como atuam esses instrumentos dentro dessa msica (RODRIGUES, 2008: 11). Pereira (2006b ) enfatiza a importncia de ouvir o arranjo instrumental e dissec -lo, a ponto de se entender a funo rtmica de cada instrumento dentro do arranjo. O autor acrescenta:

Existem vrias maneiras de fazer uma estrutura rtmica (BG rtmico). Uma delas, e talvez a mais usada, separar esta base vocal e duas funes rtmicas diferentes: o naipe dos baixos fica com uma funo similar ao baixo instrumental e as outras vozes (S, C e T) fazem outra sesso rtmica. [...] Uma boa dica definir a linha do baixo, analisar a melodia e preencher a harmonia com um soli a trs ou duas vozes nos naipes que esto fazendo o acompanhamento (PEREIRA, 2006b: 37).

Com intuito de resumir e ilustrar as texturas mais encontradas no arranjo vocal de MPB, apresentamos a tabela abaixo com as principais combinaes entre melodia principal e background. Devemos acrescentar que qualquer um dos unssonos tambm pode ser um solo, tendo em vista, claro, o devido cuidado em equilibrar os naipes na hora da escrita, com o uso de dinmicas diferenciadas de acordo com o grau de importncia e funo de cada naipe ou extrato da textura.

Melodia Principal Unssono Soli Unssono Soli Exemplo 10: Combinaes texturais

BG (Background) Unssono (Meldico ou Rtmico) Unssono (Meldico ou Rtmico) Soli (Meldico, Harmnico ou Rtmico) Soli (Meldico, Harmnico ou Rtmico)

4. Concluso Ao termino dessa breve exposio, esperamos ter contribudo de alguma forma para com o preenchimento de uma lacuna no que se refere a estudos que tratam do assunto arranjo vocal de musica popular brasileira, sua sistematizao e ensino.

Referncias: 9

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ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000. BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. GUEST, Ian. Arranjo. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 1996. LUCAS, Marcos. Textura na msica do sculo XX. Rio de Janeiro, 1995. Dissertao (Mestrado em Msica). UNIRIO. PEREIRA, Andr Protsio. Arranjo vocal de msica popular brasileira para coro a capella. Rio de Janeiro, 2006a. Dissertao (Mestrado em Msica). UNIRIO. _________. Apostila de Arranjo vocal. Rio de Janeiro: S/E, 2006b. RODRIGUES, Zeca. Apostila de arranjo vocal. Rio de Janeiro: S/E, 2008. SOUZA, Sandra de. O arranjo coral de msica popular brasileira e sua utilizao como elemento de educao musical. So Paulo, 2003. Dissertao (Mestrado em Msica). UNESP.

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