Lo seductor y lo seductible

Nietzsche, la obra de arte, la escritura

UN LADO EXPUESTO? LA escritura es expuesta en virtud de ser, ella misma, lenguaje. No hay aqu un crculo vicioso? Nietzsche sufri y acept el encierro: no hay puerta de salida en tanto pensar sea pensar con palabras. Porque se trata de salir, de respirar. Escritura tiene las ventajas y desventajas de ser una palabra metafsica. Pero no es el lenguaje un caso especial. En s, lo humano es pura exposicin y exposicin pura. Si lo humano se mercantiliza (decir hombre ya es un efecto de esta mercantilizacin, por ejemplo), lo es segn ste o aquel punto de vista. El arte est destinado a rendir tributo a una lgica de

significados y referencias de la cual, como palabra, no puede escapar. 1 Queda la obra de arte. Un soporte, una construccin, una nada? Qu atrapan, a fin de cuentas, las palabras? Si admitimos que hay lmites, fronteras, regiones inapropiables, puntos ciegos, lados del lenguaje, la conclusin pertinente es que el arte no es un escenario mejor o peor. Ah donde unos ven la imposibilidad del espritu absoluto, ah pueden perfectamente figurar la tcnica y la religin. Cmo es posible cerrar un sistema? Todo lo que lo humano emprende est desfondado, disperso en la impotencia de cerrar o clausurar.
En El origen de la obra de arte hay una indicacin al respecto: El arte ya no es ms que una palabra a la que no corresponde nada real. En ltima instancia puede servir a modo de trmino general bajo el que agrupamos lo nico real del arte: la obra y los artistas. Cf. Martin Heidegger, Caminos del bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1998, p. 11.
1

Es el de Hegel un sistema (de lo) absoluto? Acaso no caben en l las infinitas planicies de la interpretacin, las arborescencias que nacen de las races de una y mil fracturas, esas mismas que le permiten convivir entre nosotros como un filsofo imponente y vital? Dnde est la clausura total de Platn? Si no hay un donde, tampoco hay un lugar, y bien cuenta nos damos de que jams el lenguaje dar de s como para extinguirse y dejar libre paso a la experiencia desnuda. Esto plantea cuestiones importantes. Se privilegia al arte como escenario excepcional en honor a su presunto e inmediato efecto de seduccin. Es exponente de lo inapropiable siempre que, en efecto, sea arte. Otra vez, la vuelta a las circularidades viciosas. Lo inapropiable, la fractura inminente del sistema, se deja exhibir en un arte cuya caracterstica prima es la de constituirse como escenario de lo inapropiable. El problema es el del 3

cuerpo de la obra. Ms all de la impureza de un cuerpo reputado artstico, la mirada aprehende la experiencia del resquebrajamiento. Esto podra convertir al artista en la excepcin. Hay intenciones de este tipo? Qu sera, entonces, la obra de arte? Nietzsche contesta: Ese artista es ambicioso y nada ms. En ltimo trmino, su obra es un cristal de aumento que ofrece a cuantos le miran. 2 No podemos negar esa posibilidad. Y es que ambicin, ciertamente, es una palabra poderosa. Al menos un objeto de la tcnica, aquel que es propuesto como tal, no manifiesta, en este sentido, una ambicin particular. No pretende aparecer como la potencia de lo inapropiable. La suya no es la pretensin de exhibir el lmite, el fracaso totalizador del proyecto. La obra de arte s? Hay algo en sta ltima que la distinga, o acaso esa
2

Cf. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, 24.

forma de mirar(le) lleva implcita una intencin que ni el artista ni la obra despliegan naturalmente? En todo caso, el artista sera un ambicioso. Pero Nietzsche ha dicho ese artista y no el artista. Hay, pues, un indicio de referencia, una indicacin. Todo proyecto humano animado por la voluntad de sistema crea objetos y miradas que en s mismas contienen su propia destruccin, al menos como constituyentes de un Modelo efectivamente desplegado. Por qu la obra de arte tiene siempre algo ms que decir (o callar) a propsito de lo inapropiable? Ese lado expuesto no es caracterstico de la propia totalidad, incluso vista como mero proyecto? Para una mirada del desencanto y la fragmentacin, cualquier objeto es lmite y expresin de lo inapropiable. De lo contrario, el riesgo es hacer del cuerpo de la obra de arte (cuerpo, obra?) un cristal de aumento. Menos riesgo que rasgo actuante de 5

una mirada contempornea que ha comenzado a emitir sus juicios: la obra de arte ya es un cristal de aumento que no apunta hacia el artista sino a lo impensable.

II

Por eso la escritura, aun la escritura literaria, no es un lugar de excepcin per se. A lo ms (y puede ser que a lo menos) es un ejemplo seductor. sta, que tambin es una expresin de Nietzsche, introduce la 6

diferencia. Se trata de conceder que, quiz, acerca de la verdad nadie ha podido ser todava bastante verdico,3 lo cual plantea una filosofa de lo seductor antes que una filosofa de la verdad (o lo verdico). Si para nuestra mirada la obra de arte, y no el objeto producido por la tcnica, se muestra como la eficaz superficie de lo impensable, la cuestin es determinar si dicha decisin es efecto de una seduccin que se presenta con un rostro ms contundente y fascinante: Una nueva raza de filsofos aparece. Me atrevo a bautizarla con un nombre que no carece de peligro. Tal como los adivino, tales como se dejan adivinar pues, por naturaleza, son un poco enigmticos, esos filsofos del porvenir querran tener justamente, y quiz tambin injustamente, un derecho a ser llamados seductores. Lanzar ese calificativo no es, quiz, en ltimo
3

Friedrich Nietzsche, Ms all del bien y del mal, 177.

trmino, sino una tentativa, o si se quiere, una tentacin. 4 Tentar, seducir, tener la osada de revelarse contra la fe en la gramtica, 5 pues a fin de cuentas el lenguaje, ahora nos damos cuenta, nunca podr ir ms all de su torpeza. 6 La seduccin: tal la nueva consigna de la filosofa. Pero habr que admitir que a unos filsofos seductores, as como a una filosofa de la seduccin, deben corresponder unos seducibles. La obra de arte vendra a ser el seductible, el perfecto correlato de una mirada filosfica seductora. Estamos ante una eleccin que, de nueva cuenta, hace de la obra de arte un cristal de aumento. El carcter
Ib., 42. Ib., 34. 6 Ib., 24.
4 5

mercantil, propio de las cosas cotidianas que nacen y mueren dentro de los flujos discursivos del capitalismo, ha alcanzado a la obra de arte. La obra, de esta manera humillada, persiste debido a su capacidad de tolerar los embates del intercambio. Resulta extrao que las cosas cotidianas (los dispositivos, los artefactos, las mquinas, en fin, las herramientas a la mano), desde la perspectiva opuesta, exhiban un lado indisponible del que reciben el bautismo de la dignificacin. Si la obra de arte es un caso ejemplar dentro del jardn de los objetos y las cosas, un caso de excepcin, ser porque, para cierto modo de mirar (el modo seductor) rene las condiciones necesarias que la convierten en un seductible ideal, lo que, en primera instancia (pero nicamente en primera instancia) no puede ocurrir con un motor de combustin interna o una estufa de gas. Desde la perspectiva de los flujos 9

econmicos, la obra de arte es ultrajada, violentada en extremo; desde la perspectiva de la mirada seductora, el arte aparece como el caso ejemplar de una dignificacin ontolgica que alcanza a todos los objetos. Esta democracia tiene consecuencias palpables. A partir de Duchamp el centro de la obra de arte no reside en ella misma sino en su atmsfera. Un urinario digno no es ms un urinario: ser fuente, obra de arte, objeto seductible. Cuestin de invertirlo. Evidentemente, una inversin tal exige la concurrencia de las condiciones necesarias, pues de otra manera la filiacin mercantil del objeto no podra contribuir a la conversin. Si hay una gramtica de los flujos econmicos, de lo que se trata es de ir a la contra. Aqu cabe hacer una salvedad: a estas alturas, generalmente, slo el artista nada contra corriente; slo Duchamp puede ser el autor de los ready-mades. 10

Porque se habla del sentido, de la dureza del sentido. Las condiciones de posibilidad de una obra de arte vendran a situarse, entonces, en la atmsfera del sentido, o, en palabras de Baudrillard, en la propia apariencia del sentido, en la circulacin aleatoria o sin sentido, o ritual y minuciosa de sus signos superficiales, sus inflexiones, sus matices.7 Sin embargo, no se habla aqu de la apariencia en los mismos trminos que Platn habl de ella en el Libro Dcimo de La repblica. A una apariencia vaca y mentirosa8 habr que oponer la apariencia de la seduccin, sta que hace estallar la nocin de sentido oculto. Para Baudrillard, la fuerza de la seduccin radica en revelar la
Cf. Jean Baudrillard, De la seduccin, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; especficamente la seccin El sagrado horizonte de las apariencias. 8 El que hace fantasmas, el imitador, no conoce ms que la apariencia de las cosas, y en modo alguno lo que ellas tienen de real, dir Scrates.
7

11

impostura del sentido como discurso. No hay un sentido oculto porque no hay (la) Verdad.9 No hay apariencias vacas; hay apariencias. Lo que no significa que una filosofa de la seduccin reniegue de una atraccin por el vaco que, segn Baudrillard, apuesta por la absorcin de los signos, nunca su acumulacin.10 Es la seduccin contra la Verdad, el Sentido, la Interpretacin, el Discurso. Finalmente, una contienda perdida: la eliminacin de las apariencias implica que el Discurso se entregue a su propia apariencia y termine seducindose a s mismo.11 La sustitucin del problema de la seduccin por el problema de la Interpretacin del Discurso (un problema en profundidad) acta como
Jean Baudrillard, De la seduccin, o.c., p. 60. Ib., p. 76. 11 Ib., p. 56.
9 10

12

un mecanismo bastante frgil que, en el marco del lenguaje, va a revelar la terrible fuerza del significante. Dado que Ser seducido es ser desviado de su verdad, el encuentro de los signos y la seduccin se resuelve en la prdida del sentido.12 Hay, efectivamente, prdida? No: A pesar de todos los esfuerzos por desnudarlo, por traicionarlo, por hacerlo significar, el lenguaje vuelve a su seduccin secreta. 13 La escritura no es el lugar del lmite; la obra de arte, en su carcter de obra, no es el escenario natural de lo indisponible. Al elegir sus propios temas, la filosofa se vuelve una filosofa. La filosofa es libertad, o no es. El hecho de que, doblegado ante la cuestin de lo bello, Scrates haya

12 13

Ib., p. 79, p. 73. Ib., p 78.

13

declarado que las cosas bellas son difciles, 14 determin, sin sombra de duda, la suerte de ese conjunto de obras que siglos despus Occidente denominara arte. Esa fue la eleccin platnica; esa su filosofa de lo bello. Que en adelante, sobre todo a partir de Descartes, el pensamiento apostase a una determinada concepcin de lo ente y una determinada concepcin de la verdad, especficamente aquella que tiene el carcter de la exactitud,15 arroj sobre la obra de arte una luz que, a su manera, daba cuenta de lo incontable: la obra en cuanto tal. Slo as es posible entender que la fuerza significativa del lenguaje involucre la imposicin de un sentido que apunta invariablemente hacia una verdad oculta. Evaporada la seduccin del lenguaje, la escritura es escritura del clculo
14 15

Platn, Hipias mayor o de lo bello. Cf. Martin Heidegger, o. c., La poca de la imagen del mundo, p. 63, p 66.

14

y la dominacin. No a otra cosa llamar Baudrillard modelo de simulacin, impostura.

III

Lo importante de todo lo anterior, no lo perdamos de vista, es establecer que la obra de arte se ofrece ahora como el cristal de aumento de lo inapropiable (de aquello que el pensamiento jams pudo) en virtud de unas ciertas formas de hacer filosofa. La apuesta por la obra de arte es la apuesta por la capitulacin de un proyecto filosfico que tuvo una de sus culminaciones ms acabadas en el sistema de Hegel. Desde Niezsche, la obra de arte constituye el seductible ad hoc para estos 15

nuevos filsofos seductores. No es que el motor de combustin interna o la estufa de gas vayan a morir algn da como figuras representativas de lo apropiable para el pensamiento, producto de una razn postcartesiana clara y distinta. La observacin de Heidegger a este respecto es central: La tcnica no es lo mismo que la esencia de la tcnica, y an ms, Cmo la esencia de la tcnica no es nada tcnico, la meditacin esencial sobre la tcnica y la confrontacin decisiva con ella tienen que acontecer en una regin que, por una parte, est emparentada con la esencia de la tcnica y, por la otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta a ella. Para Heidegger esa regin es el arte. 16
Para sta y otras cuestiones relacionadas con el tema vase La pregunta por la tcnica, en Martin Heidegger Conferencias y artculos, Serbal, Barcelona, 1994, pp. 9-37.
16

16

Creemos que la moderna apuesta por el arte es el correlato de una filosofa de la seduccin que hace de la obra de arte la fisura ms prxima de los sistemas metafsicos. Ello no significa que todo lo dems humano a lo que no llamamos arte forme parte original del proyecto. Slo de manera artificial es posible sostener la perspectiva segn la cual el pensamiento que piensa el arte como lo inapropiable se vuelve pensamiento que piensa desde lo inapropiable. Slo por eleccin la obra de arte exhibe de forma inmediata aquello que el pensamiento no es, ni ser nunca. La experiencia del lmite se sustrae, sin ms, al mbito de lo artstico. El objeto de la tcnica moderna, tal y como Heidegger entiende este trmino, ofrece la misma experiencia del lmite siempre y cuando se comprenda que la esencia de la tcnica no involucra, a su vez, nada tcnico. 17

La esencia particular del arte no consiste en mostrar lo que no es. La obra de arte no vive para exhibir el lado no metafsico de lo humano. En definitiva, lo humano mismo, segn una filosofa de la seduccin, ya comienza a sucumbir tal cual a una pura exposicin que declara, precisamente, el declive vertiginoso de toda filosofa metafsica. La esencia de lo artstico, lo esencialmente propio de la obra de arte, no es decir la imposibilidad del todo, y mucho menos presentarse como la nica forma de decir esta imposibilidad. El objeto tcnico tambin es una forma de decir lo que Dios no conoce. El equvoco proviene de creer que las cosas de la tcnica (al menos las no artsticas, en oposicin a las obras),17 pueden ser explicadas por la propia tcnica. La explicacin
17 Cf. Martin Heidegger, Caminos del bosque, o. c., El origen de la obra de arte, p. 50 y ss. Ah se lee: Es verdad que el carcter de obra no puede determinarse a

18

tcnica de la esencia de la tcnica es un dogma antropolgico. Antes que significar, la escritura seduce. Por ello la seduccin no es jams un modo de la significacin, sino su crisis. En su verdad, toda escritura tiende a desfallecer, a fragilizase.18 Esto es algo que, segn hemos visto, el Nietszche de Ms all del bien y del mal supo advertir (pervertir) con genial rigor: la seduccin es (el) peligro (o en todo caso, no lo olvidemos, un nombre peligroso). En ltima instancia, tal vez haya una manera (paradjica y lanzada hacia fuera) que rena en un todo a la estufa de gas y a la fuente-urinario de Duchamp, al objeto de la tcnica y a la obra de arte, etctera: el todo de la seduccin. sta ya ha tentado a la filosofa
partir del carcter de cosa.... 18 Jean Baudrillard, o. c., p. 80.

19

(Nietzsche, Bataille, Deleuze, Klossowsky, Foucault, Baudrillard, entre otros), y su consigna es la consigna de la nueva raza de filsofos : Todo es seduccin, slo seduccin.
5 de mayo, 2003

20