Pintar el acontecimiento

De pipas humeantes, orculos e instalaciones

Juan Cristbal Prez Paredes

EL ACONTECIMIENTO, YA LO sabemos, es inaprensible. El acontecimiento hace hablar al pensamiento la lengua de la resignacin. No poder hablar sino esa lengua ha sido uno de los descubrimientos ms soberbios de la filosofa contempornea. Qu acontece? Esta es una pregunta a la que podemos contestar haciendo una desviacin inevitable: para hablar de lo que acontece es menester, primero, que haya acontecido. Pero lo acontecido no es el acontecer: lo propio del acontecimiento es no tener pasado, es hacer de la historia uno de sus no-lugares. Acontecer, sin embargo, es una palabra sospechosa. Expresa lo que no tiene cuenta, lo incontable, aquello de lo cual no es posible dar cuenta. El pensamiento racional crey siempre en la primaca y la transparencia de lo que tiene (una) cuenta. Hay orden en el mundo y este orden es racional. Podemos dar cuenta de la realidad porque ella, en sus ms ntimos pliegues, es racional, transparente, amigable. Pues bien, el acontecimiento no puede ser amigable con un pensamiento que, por definicin, siempre ha intentado prehenderlo. El pensamiento que sujeta pretende, en efecto, hacer del acontecimiento un evento que le ocurre al sujeto. Sujetar es manipular, volver hacia el sujeto lo insujetable. La amistad del pensamiento es paradjica, o no es. Ante el acontecimiento, la razn reflexiona y emite un fallo. Hace amistad consigo misma. En otras palabras: el juego de la razn exige absoluta fidelidad. La razn juega con sus propios espejos, juega solitariamente. La amistad del pensamiento es una amistad autoreferida. Aferrar lo que acontece es, de alguna manera, condenar al acontecimiento a la presencia efectiva y manipulable del simulacro. 1 Disimular, encubrir, es lo propio de la razn. Al iluminar lo presuntamente oscuro, el pensamiento no hace sino iluminar sus propias tinieblas. Aquello que permanece oscuro, lbrego, umbro, permanece as para una razn que pretende iluminar. La
En este tenor, Jean-Paul Sartre puede afirmar: El ser primero que encontramos en nuestras investigaciones ontolgicas es, pues, el ser de la aparicin; cf. El ser y la nada, Ensayo de ontologa fenomenolgica, Alianza Editorial, Barcelona, 1993, p. 18.
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luz de la razn es una luz innatural que, al ser proyectada, crea sombras ficticias. As, de manera inevitable y fatal, al iluminar lo iluminable la razn lo oscurece todo. Pero, finalmente, qu es iluminar, qu oscurecer? El acontecimiento ni siquiera existe como acontecimiento. Nada ms lgico para un pensamiento que slo puede pensar lo inteligible. Al no ser pensado, al no dejarse pensar, el acontecimiento es transformado en una quimera que ayuda a legitimar la amistad de la razn. Lo que acontece se deja atrapar a condicin de no ser en verdad aquello que se atrapa. Acaso el acontecimiento desea ser atrapado sin trampas? Lo propio del acontecer es agrietar, fraccionar las esperanzas, enemistarse con el pensamiento. Slo mediante los mecanismos de la ilusin, de la amistad hipcrita, el acontecimiento finge ser sumiso.2 Ante eso que acontece el pensamiento no puede sino resignarse, levar el ancla y partir hacia tierras explorables que la propia razn ha inventado para tener algo que conquistar.

II

Entonces, el acontecimiento es el reverso de la representacin. No se representa, jams, lo inaprensible, porque esto inaprensible no asoma como tal o cual escena pintada por el artista. Estar detrs de la representacin no significa estar detrs. El acontecimiento nunca tiene contacto con el pasado o el futuro de la cotidianidad. Su tiempo (un tiempo ajeno a la conciencia y la inconciencia) es el presente indiferente. Pero qu es este presente inasible y escurridizo?, se puede uno ocupar de las cosas del presente, como quera Montaigne? Al ocuparnos del presente, de sus cosas, dejamos de estar en el tiempo del acontecimiento para habitar el tiempo de la representacin. 3 Y aun as, soy vctima de una ilusin flagrante, porque en el presente del acontecimiento no puedo estar nunca. Mi presente le es por completo indiferente al presente del acontecimiento. 4 No
Vid. Clment Rosset, Lo real y su doble , Tusquets Editores, Barcelona, 1993, fundamentalmente el captulo El acontecimiento y su doble. 3 A propsito de los lmites del saber en la poca clsica, Foucault escribir: Representar es or en sentido estricto: el lenguaje representa el pensamiento, como ste se representa a s mismo; y ms adelante: Las representaciones no se enrazan en un mundo del que tomaran su sentido; se abren por s mismas sobre un espacio propio, cuya nervadura interna da lugar al sentido. Cf. Las palabras y las cosas , Siglo Veintiuno editores, 1998, p. 83 y ss. As pues, en la poca clsica representar ya no tendra nada que ver con un mundo susceptible de ser representado. 4 Presente del acontecimiento sera, para Gilles Deleuze, una expresin inexacta, porque lo propio del acontecimiento es no tener ni siquiera (un) presente; el tiempo del acontecimiento es el Ain: Cronos es el presente que slo existe, y que hace del pasado y del futuro sus dos dimensiones dirigidas, de modo que se va siempre del pasado al futuro, pero a medida que los presentes se suceden en los mundos o en los sistemas parciales. Ain es el pasado-futuro en una subdivisin infinita del momento abstracto, que se descompone sin cesar en dos sentidos a la vez, esquivando siempre cualquier presente. Cf. Lgica del sentido, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994, pp. 93-94. En vista de lo anterior, Deleuze puede afirmar: El acontecimiento es que nunca muere nadie, sino que siempre acaba de morir y siempre va a morir, en el presente vaco del Ain (p. 83). El
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es un tiempo para actuar en l. Por eso, lo mejor de la representacin es simular que el acontecimiento recorre, a fin de cuentas, las despejadas planicies de la razn. Porque para estar, quermoslo o no, es necesario, antes, estar consciente. El gran secreto de la preeminencia del ego cartesiano es que estar en el mundo supone, primero, estar en la conciencia. Pero el estar de la conciencia se resquebraja al tropezar con el tiempo indiferente del acontecimiento. Indiferente, no inconsciente, porque todava la inconciencia plantea la posibilidad de que el acontecimiento pueda ser apresado por obra de los locos, los neurticos o los artistas. 5 Representar el acontecimiento no es ni siquiera un lmite: es la evidencia de que el pensamiento nunca es limitado por aquello que en absoluto se muestra a la conciencia. La filosofa ha entablado un dilogo sordo, ensimismado, absorto en sus propias especulaciones. Al ensayar la caza del acontecimiento, eso otro de nada, segn la expresin de Clment Rosset, el discurso filosfico se clausura a s mismo. Al crear simulacros, la razn garantiza su salvacin. Situar el acontecimiento en un aqu y un ahora, no es construir un simulacro redentor que inhibe el desquiciamiento de la razn? La locura de la razn es una posibilidad latente e inevitable. El artista no reproduce el acontecimiento. A lo ms, da cuenta de l de un modo en el que la razn no podra. Al hacer arte, el artista abre una incisin infranqueable entre el acontecer propio del acto artstico y la obra. Esto no es una pipa de Ren Magritte, tanto como la pintura egipcia o bizantina, rozan el acontecimiento justo cuando la obra es realizada en el fresco o en la tela. Pero es ah, en un arte que est logrando culminar en lo efectivamente artstico, donde se adivina la ausencia inefable del acontecer. Una obra hecha de una vez y para la eternidad, vlidamente terminada, arraiga su pertenencia en el mundo de las cosas estables. La obra de arte nunca da esa impresin. Lo inacabado, lo inestable, el vrtice de la inconclusin tiembla en la contundencia de una obra que revela y oculta a veces lo terrible, a veces lo pueril. Esto que algunos estudiosos definieron como lo abierto de la obra de arte,6 efecto de ambigedad inherente al propio lenguaje cotidiano (y artstico), relacin fundamentalmente connotativa entre el significado y el significante del signo, se concibe aqu como fractura irrevocable, imposibilidad de representar lo irrepresentable. Con todo, el paso de la representacin al acontecimiento, en el quehacer del artista, nunca va a completarse en funcin de un acabamiento ilusorio, sino todo lo contrario: expresar esta divergencia entre la representacin del acontecimiento y el acontecimiento, y ofrecerlo a la mirada ms escrupulosa y obscena, es el mrito esencial de la obra de arte. Ir hacia el acontecimiento y dar cuenta de l de una vez por todas (como quera la Academia florentina del Renacimiento), o hacer del arte la asamblea donde
acontecimiento nunca es actualidad de hecho. 5 Nos referimos, aqu, a la especie de neurosis que difiere de aquella que provoca la percepcin intil descrita por Rosset en el Prefacio de Lo real y su doble, o. c. 6 Cf., por ejemplo, las tesis que Umberto Eco sustenta en Obra abierta, Editorial Planeta-Agostini, Barcelona, 1993, y todas las referencias respectivas.

los acontecimientos se presentan como fuerzas indeterminadas, ambos proyectos, y an otros, son significativos por la manera en que nos ofrecen sus desvos y exquisitas desgracias. La actitud es la misma tanto si se va a la caza del acontecimiento, cuanto si se pretende dar cuenta de l condenndolo al olvido. Qu pinta el artista? Simulacros, apariciones, fantasmas? 7 En todo caso: fantasmas de fantasmas. Pintar un cuadro no es pintar un acontecimiento; ni siquiera puede decirse que se pinta eso que el acontecimiento no es. Rosset desdobla el acontecimiento para explicar (y de paso salvar) la perspectiva neurtica de una razn siempre segura de s misma. Pero este desdoblamiento, esta ilusin imprescindible, se disipa en la linde de lo real, dando pie al centelleo inmensurable del acontecimiento y su coincidencia fatal consigo mismo.8 El vector, pues, no va del acontecimiento a lo real, sino de lo real al espacio intransitable del acontecimiento. Slo desde un fondo sombro y catico surge lo que acontece. Pero este fondo, en rigor, no existe. 9 As, la realidad es unvoca por cuanto destituye a los dobles y afirma la soberana del acontecimiento; y sin embargo esta univocidad designa tan slo una singularidad cualquiera que nace de la diversidad disyuntiva y no de la unidad. 10 Esta criba es el sujeto? Si el acontecimiento es un nexo de prehensiones, y entindase por prehensin lo que tiene o debe tener percepciones y sensaciones, entonces el sujeto es la criba que, por su acto, hace surgir un mundo y una cadena infinita de acontecimientos. El artista, al pintar, inaugura un caos y, al mismo tiempo, un objeto eterno, en el sentido que Whitehead da a este trmino y que Deleuze invoca en El pliegue. La obra de arte ingresa en el acontecimiento, ste que entonces ser prehendido por el sujeto. El acto de pintar y su efecto, la pintura, navegan en el flujo del acontecimiento en virtud de su carcter real y efectivo. Es por el acontecimiento, por los efectos de su prehensin, que el caos es caos. Deleuze reconoce la paradoja inevitable que alienta semejante punto de vista: el caos ser, siempre, una abstraccin. El sujeto, la gran criba, prehende el acontecimiento y, al hacerlo, hace brotar la multiplicidad catica, la diversidad disyuntiva. Es decir: la prehensin se despea ante la abertura absoluta que ella impone, revelndose incapaz de dar cuenta entera del acontecimiento. Al atisbar lo que acontece, la prehensin se condena a s misma. La mirada de Dios es una estructura que deviene ruina al enfrentar la linde de lo real. Una pintura fractura el ojo que la mira, arruinndolo. Otra vez, la obra de arte no es aquello que pueda transitarse holgadamente. Como objeto, la obra permanece, aunque reacia al plan
Cul es el fin de la pintura: representar lo que es tal cual ello es, o lo que parece tal como se aparece? Es imitacin de la apariencia, o de la realidad? No, sino un fantasma. Para esta y otras ideas similares del corpus platnico vase La repblica, Libro Dcimo. 8 Clemente Rosset, Lo real y su doble, o. c., p. 48. 9 El caos no existe, es una abstraccin, puesto que es inseparable de una criba que hace que de l surja algo (algo ms bien que nada). Para esta cita vid. Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el Barroco, Editorial Paids, Barcelona, 1989, p. 100 y ss. 10 Gilles Deleuze, ib.
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maestro de toda prehensin. Como obra, denuncia la inconsistencia de una prehensin que pretende coger lo que hay detrs del mecanismo de la representacin, siempre en el entendido de que este detrs no es, de ningn modo, un autntico detrs. La escena que el artista pone en la obra no se ofrece a una mirada ejemplar. No es un simulacro destinado a satisfacer las expectativas del sujeto. Ella se proclama linde y acantilado, inmediatez negada e imposible. El poner del artista no representa, muy a su pesar: hace ingresar la obra por va del acontecimiento. Slo que este objeto exhibe el paso, la transicin. Es posible? Qu es lo que Magritte pint en Esto no es una pipa? No una pipa, por cierto. O s? He aqu la fractura. Sartre, con toda razn, dir que no hay en el cuadro una pipa, y menos todava la pipa. Pero el texto mismo lo dice a las claras: esto que se pone en escena no es una pipa . El deslizamiento entre lo que se ve y lo que se lee es irrecuperable, de la misma manera en que eso que se ve o se lee, y que surge desde un fondo sombro y catico, es tambin irrecuperable. La prehensin, como quera Whitehead, est abierta al mundo porque este mundo, inexistente y abstracto, es l mismo indeterminacin pura e imprecisa. En este sentido, la obra de arte es un objeto privilegiado porque verifica el paso del acontecimiento a la desaparicin, el paso de lo real a la expectativa. Al morir la expectativa, el acontecimiento aparece en la obra de arte, apenas para anunciar el momento de su desaparicin, y esto, slo esto, es lo real.11 La obra, en su indeterminacin, recibe del acontecimiento sus atributos. Al ser la pintura el espacio en el que el acontecimiento aparece, en ese instante estamos llamados a comprender que el acontecimiento no podr, jams, ser pintado.

III

Rosset explic que lo propio del orculo, de su singular mensaje, es anunciar por anticipado un acontecimiento. La expectativa creada por el orculo intenta prehender el acontecimiento, que, por futuro, es ausente. Al cumplirse, el acontecimiento valida o refuta a la expectativa. El hecho de que una expectativa sea validada no significa que, justamente, haya logrado capturar el pasado del acontecimiento. Como hemos visto, lo propio del acontecimiento es su presencia ineluctable e inasible. Por el contrario, si la expectativa no se reconoce en el acontecimiento cumplido, una tendencia factible es suplantar la contundencia prehendida de la actualidad. Sbitamente, lo otro del acontecimiento es lo real. O lo que es lo mismo: el acontecimiento se vuelve el doble de una nada, lo otro de nada.
A este respecto, Deleuze apunta: Los objetos eternos hacen ingresin en el acontecimiento. Unas veces son Cualidades, como un color, un sonido, que cualifican un compuesto de prehensiones, otras veces son Figuras, como la pirmide, que determinan una extensin, otras veces son Cosas, como el oro, el mrmol, que fragmentan una materia () Inseparables de procesos de actualizacin o realizacin de los que forman parte , slo tienen una permanencia en los lmites de los flujos que los realizan, o de las prehensiones que los actualizan. Ib., p. 106; subrayados nuestros.
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En el espesor de la obra de arte, la validacin o la refutacin de la expectativa no ocurre. Naturalmente, de la obra podemos predicar cualquier cosa. O algunas en particular, segn otra opinin. El caso es que si en la obra de arte el acontecimiento nunca se cumple, la expectativa permanecer invariablemente en suspenso. No obstante, hemos dicho que, en pintura (en la obra en general), el acontecimiento aparece en su desaparicin. Al aparecer, el acontecimiento se cumple? Una vez ms tenemos que remitirnos al sujeto. Es para ste, y nada ms, que el acontecimiento se destaca sobre el fondo sombro de la obra. Pero este aparecer, por el lado del sujeto, es inaprensible. Al desbordarlo, la actualidad fisura al sujeto. Ahora bien, en la obra de arte nada ocurre. Como objeto, se da a la prehensin en el modo de los objetos eternos. Como obra de arte anuncia la crisis de la prehensin que apunta hacia el acontecimiento. Slo por el acontecimiento, la obra de arte ingresa y permanece. As, la obra aparece para evaporarse despus. No cabe en la prehensin. El objeto est ah; podemos tocarlo y mirarlo. Es inmediato. Slo hay que decir que esta inmediatez es turbia y engaosa. La obra que se captura no es la obra artstica, de la misma manera que el acontecimiento que se captura no es l un acontecimiento. Aunque configurada por ste, la obra de arte paga su deuda genealgica: da ocasin para que, una vez ms, el acontecimiento burle los juegos de la razn, o lo que pensamos que es la razn. En esto todos los grandes pintores se parecen: no pintan, ni pueden pintar el acontecimiento, permiten que el flujo del acontecimiento (su inevitable desaparicin) atraviese por entero la opacidad de sus obras.

IV

Pareciera que, en lo dicho anteriormente, se propugna por un detrimento del sustrato material de la obra de arte, de los grumos, las pastas, el vidrio, la arena, el alambre o los aceites, para hablar del caso especfico de la pintura. Pero no. Y, a primera vista, puede resultar extrao. La experiencia esttica slo es posible a partir de los materiales que el pintor a puesto en escena. Nada se eleva sobre ellos, nada subyace a este plano sensible y palmario. Si la desaparicin del acontecimiento se destaca del caos que la obra hace surgir, si adquiere extensin e intensidad, esto ocurre gracias a que la pintura concede, entrega su cuerpo. Aunque Deleuze estudia, en efecto, el problema de los repliegues materiales y los pliegues del alma, las maneras en que ambos planos se palpan y comunican en la metafsica barroca de Leibniz, aqu reconocemos el cuerpo de la obra como la referencia absoluta, el espacio imprescindible. Una referencia quebrada, s, pero al final ineludible. El problema es serio, sin duda. Del cuerpo de la obra no se puede disponer; ni siquiera para instalarle. Instalar una obra, instalarla aqu, enturbia el relmpago del acontecimiento que traspasa el cuerpo de la pintura. Hacer uso del cuerpo, manejarlo, conducirlo, tratar con l, deriva en

la mirada de museo, en la mirada que instala la obra de arte. Pero entonces cmo pensar el cuerpo de la obra de arte? En parte, ya se ha respondido a esa pregunta. El cuerpo es oscuro. Por va del acontecimiento, una especie de oscuridad de segundo grado, aqul ingresa, aparece, deviene diversidad permanente. El cuerpo, pues, no es lo inmediato. Conocer la obra de arte significa confiar de forma excesiva en que al cuerpo se lo puede instalar (e iluminar). El acontecimiento ha roto esperanzas semejantes. La experiencia esttica no consiste, si es que consiste, en despojar a la obra de su cuerpo para elevarnos sobre l o, en todo caso, sepultarnos en un subsuelo igualmente csmico e inmaterial. El cuerpo se ofrece a la mirada no ejemplar, s, pero a condicin de que se extrave irrevocablemente. El extravo es la condicin de una mirada que, al instalarse, sacrifica el cuerpo de la obra. La instalacin tiene un precio: la obra algo quiere decirnos. Indiferente al tiempo de la mirada, la obra de arte se abisma en s misma y nos abisma a nosotros. No hay coincidencia de intenciones. No hay, en la experiencia esttica, un pacto solapado. Nada puedo conseguir de esta o aquella pintura. El ofrecimiento de la pintura no es, l mismo, la pintura. La obra de arte ya no est ms a nuestra disposicin.

7 14 de diciembre, 2002