Avangardismul

literatura romana

1.1. 1.2. 1.3.

Perspectiva ermeneutica. Sugestiile si interpretarile unui paradox. Dificultati teoretice si istorice ale definiriiavangardei Ereditate terminologica, evolutie semantica

1.1. Una dintre caracterizarile privind fenomenul avangardist, in ansamblul sau, concentreaza intr-o formula oximoronica paradoxul care il defineste in mod esential: "sensul eminamente pozitiv al acestei porniri nihiliste"*. Asertiunea teoreticianului roman devine sugestiva pentru o perspectiva hermeneutica mai profunda asupra relatiei dintre viziunea specifica esteticii avangardei / avangardelor si intruparea acesteia in act (creator). De-alungul timpului, din chiar momentul primelor manifestari ale avangardei , vocea criticii consacrate a manifestat rezerve majore, inregistrand-o mai mult (sau numai) ca pe o miscare artisticaeterogena, indatorata constiintei moderne, izvorata din estetica generala a modernitatii pe care o radicalizeaza, extinzand-o asupra tuturor aspectelor existentei (social, etic, moral etc.) Din perspectiva axiologica, optica fata de locul si rolul avangardei in evolutia artei in general si a literaturii in mod special, a fost preponderent sceptica.Exceptiile proveneau din categoria celor implicati in diversele forme ale miscarii avangardiste ori din partea unor critici tineri. Diagnosticul frecvent era categoric: avangarda a intensificat si a impins dincolo de limitaschimbarile de atitudine estetica introduse de modernism, fara a lasa insa opere viabile, in stare sa sustina prin ele insele acea diferenta (structurala) pe care o pretindeau zgomotos manifestele avangardiste. Citit in cheie strict literala, paradoxul la care ne-am referit ar exprima (mai nuantat) o astfel de perspectiva. Propunem insa o alta lectura, care sa atribuie notiunii desens pozitiv, o acceptie mai larga, in beneficiul unei mutatii hermeneutice, avand ca

finalitate, dezvaluirea unui sens creator al negatiei ("pornirii nihiliste"). Desigur, daca ne raportam la creatii autentice, la acele opere ale avangardei care confirma un astfel de sens prin propria structura, viabila estetic. 1.2. Fara exceptie, studiile consacrate avangardei subliniaza dificultatile definirii si descrierii ei tipologice indatorate, in esenta, catorva aspecte:
*(A. Marino, Dictionar de idei literare), I, Editura Eminescu, Bucuresti, 1073, p.201.

caracterul eterogen rezultat din numarul mare de miscari (-isme) de avangarda, adeseori contradictorii intre ele, cu istorie, programe si accente contextuale diferentiate (dadaism, futurism, expresionism, suprarealism etc.). De asemenea, se poate vorbi de eterogenitate si din perspectiva sferei foarte largi in care se manifesta fenomenul (muzica, arte plastice, literatura). aparitia, expansiunea si regresiunea, intermitentele sunt proprii fiecareia dintre formele (miscarile) avangardei. Acestui prim nivel de individualizare ii urmeaza un al doilea, in care isi spun cuvantul spatiul de manifestare (continental, national) si domeniul de expresie. relativitatea sugerata de insusi nucleul semantic al termenului care, pe de o parte, este aplicabil si altor domenii (social, politic etc.) in afara celui artistic, iar, pe de alta parte, in sfera artisticului are un coeficient de generalitate aplicabil oricarei atitudini sau formule noi, in raport de cea care a precedat-o: unsens etern (G. Uscatescu, Ontologia culturii). 1.3. Originea termenului apartine domeniului militar: "Avangarda este o mica trupa de soc, o unitate decommando, de mare initiativa, curaj si energie, care se strecoara spre liniile inamicului, infruntand multe riscuri si obstacole, pentru a deschide drum armatei in inaintare." (A. Marino, Dictionar de idei literare) In evolutia semantica a conceptului, care denumeste miscarea de avangarda, se pastreaza din notiunea originara cateva constante: caracterul anticipator, precursor; atitudinea militanta; ofensivitatea, opozitia. Trei dintre aceste constante capata pregnanta, depasind

diferentele dintre programelemiscarilor de avangarda: caracterul precursor, ofensiv si cel de opozitie. Acestea sunt si cele care se radicalizeaza: "Astfel, avangarda ar fi un fenomen artistic si cultural precursor, ceea ce corespunde sensului literal al termenului. Ea ar fi un soi de pre-stil, luarea la cunostinta in vederea unei schimbari care trebuie sa se impuna in cele din urma, o schimbare care trebuie intr-adevar sa schimbe totul [] omul de avangarda este opozantul fata de orice." [s.n.] (E. Ionescu, Note si contranote). Trebuie precizat ca ideea de schimbare, introdusa ca principiu la nivelul esteticului, apa 323e49d rtine modernitatii: la inceput, prin reactia romantismului fata de legile imuabile ale frumosului universal sustinute de clasicism si apoi, definitoriu, datorita acceptiei si aprofundarii viziunii baudelairiene: "modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumatatea artei a carei cealalta jumatate este eternul si imuabilul" (Florile raului). Pe masura constiuirii miscarilor de avangarda, indiferent de domeniul de manifestare (arta, literatura, muzica etc.), din sfera notiunii de schimbare se detaseaza in prim plan o constiinta a noului, continuta, de fapt, in fiecare dintre cele trei atribute (constante) ale nucleului semantic initial al termenului. Absolutizarea acestei constiinte si, simultan, radicalizarea celei de opozitie au condus, inevitabil, la ceea ce va disocia avangarda de modernism, particularizand-o in mod emblematic, prin negatia totala. Daca modernitatea proclama principiul schimbarii, fara a exclude ideea de continuitate(sugerata, cum se poate vedea, de insusi Baudelaire in formula citata mai sus), avangarda se situeaza pe o pozitie extrema optand pentru ruptura in sine, fara finalitate, pentru negatie ca mod de a fi; altfel spus, opozitie impotriva oricarui sistem (E. Ionescu), a oricarui principiu sau forme artistice imuabile. Anticanonul devine astfel pentru avangardisti un concept fundamental: "cand formula va deveni ceea ce facem, ne vom lepada si de noi" (Ilarie Voronca). Expresie a unui militantism perpetuu, nelimitat ("razboi

cu toata lumea") acest concept caruia avangarda ii datoreaza atat atacurile, catsi propriul esec, se cere privit astazi din mai multe unghiuri; indiscutabil, sub cel al istoricitatii si al autorilor care il sustin prin creatii convingatoare , autentice. Atatea cate au fost! 2.1. Validitate istorica, validitate estetica 2.2. Disocieri sub unghiul istoricitatii. Sens istoric/sens etern. Avangardism/curent, scoala. Avangarda,e / modernitate modernism. 2.3. Fatetele unui sens unitar. 2.1. Intr-o cunoscuta lucrare asupra Avangardei artistice a secolului XX (prima editie - 1959), autorul ei, Mario de Micheli, cauta validitatea istorica si ereditatea avangardei,dincolo de avatarurile estetismului. Asertiunea este ca geneza artei moderne si, in cadrul ei, aparitia fenomenului avangardist, trebuie cautate in ansamblul istoriei secolului al XIX-lea; mai exact, in opinia autorului, avangarda se naste ca oruptura in unitatea (sociala, politica, culturala) a acelui secol. Argumentata lui Micheli urmareste traseul pe care s-a format o asemenea unitate, al carei punct de plecare il identifica in idealurile de progres si libertate ale revolutiei din 1789. In viziunea sa, dupa o maturizare de cateva decenii, aceste idealuri explodeaza in momentele propice de la 1848, atragand in orbita lor ganditori, artisti, scriitori pentru care, in forme succesive de expresie (romantice, realiste, impresioniste) cuvantul de ordine a devenit realitatea, viata in desfasurarea ei. Implicarea creatorilor (de la Balzac la Baudelaire, de la Courbet si Daumier la impresionisti) subliniaza ideea hegeliana a artistului ca om al timpului sau. Ultima "pagina glorioasa" a acestei unitati istorice si culturale europene a fost Comuna din Paris(1871), iar semnele unei crize devin vizibile in interiorul tarilor abia iesite din revolutiile pasoptiste. Infrangerea Comunei a insemnat extinderea si adancirea acestei crize si, in final, producerea unei rupturi in vechea unitate, ruptura pe care Micheli o asaza la baza dezamagirii spirituale si intelectuale generale careia i-au urmat protestul si revolta radicalizate prin

atitudinea de tip avangardist. Exemplul emblematic invocat de Micheli este destinul lui Van Gogh, trecerea pictorului de la realism laimpresionism si, in final, la expresionismul incandescentelor sale tablouri. Cum se stie, Primul Razboi Mondial va dinamita spiritele aratand neputinta ratiunii de a se opune dezastrului, de unde inlocuirea ei cu hazardul, aleatoriul, nihilismul total care constituie fundamentele miscarilor avangardiste. Opozitia si revolta radicalizate vor fi extise asupra tuturor aspectelor societatii (burgheze), cu diverse conotatii politice , nu lipsite de alunecari extremiste. Situarea istorica a inceputurilor fenomenului avangardist, asa cum o sugereaza Mario de Micheli si momentele ei de expansiune de dupa Primul Razboi Mondial, practic, in epoca de afirmare plenara amodernitatii sunt idei, in general, acceptate de cercetarea in domeniu. Problematica avangardei este insa mult mai complexa. Ea stimuleaza, in continuare, preocuparea pentru aceasta istoricitate in relatie cu necesare distinctii teoretice care aduc in discutie totodata chestiunea, cea mai controversata inca, aceea a validitatii estetice aavangardei. Tot mai multe lucrari revin la clarificari conceptuale care s-o individualizeze in cuprinsul esteticii generale dar, mai ales, sa o disocieze de ipostazele succesive ale modernitatii, de la simbolism pana lapostmodernism si dincolo de el. In pofida aprofundarilor si nuantarilor, punctele de vedere sunt, in continuare, destul de diverse, interpretabile, lasand deschisa definirea si situarea, unele fata de altele, a conceptelor care intra in zonamodernitatii, ea insasi controversata terminologic, ca durata si raportare la fiecare dintre -ismele pe care le-a generat in diverse spatii culturale*. Cea mai aproape de noi dintre acestea, postmodernismul, potenteaza disputele, largind si mai mult paleta perspectivelor dar, fapt important, indreptand atentia si spre criteriile estetice ale judecatii critice, criterii care fusesera tulburate violent, la putina vreme dupa asezarea lor in matca canonica, modernista, tocmai de catre violenta anticanonica a avangardei. Se poate spune ca postmodernitatea redeschide mai ales dosarul axiologic al avangardei cautand in spatele negatiei un sens pozitiv al anticanonului pentru a-l

recupera (in spiritul sau cumulativ). In aceasta falie se inscriu tot mai evident cercetarile din ultima perioada, cu precadere cele consacrate unor autori (avangardisti) recunoscuti ca valori de prima marime in propriul patrimoniu cultural sau/si in cel universal. Semnificativ este ca acesti creatori (pictori, poeti, prozatori, dramaturgi) considerati nume emblematice si pentru o estetica specifica avangardei, apartin principalelor ei manifestari (expresionismul, futurismul, cubismul, dadaismul, suprarealismul) din perioadele de afirmare si efervescenta a fenomenului(sfarsitul secolului al XIX-lea, prima jumatate a secolului XX). E vorba de nume precum H. Matisse, Chagalle, Kandinsky, M. Duchamp, Picasso, Brancusi, Marinetti, A. Breton, T.S. Eliot, A. Artaud, Tr. Tzara, E. Ionescu, Urmuz s.a.** Recursul la nume si miscari din aceeasi perioada creioneaza ipostaza unei avangarde istorice, acreditand tot mai mult ideea ca aceasta poate fi considerata prima dar si ultima cu o identitate de referinta.
*vezi referintele din Bibliografia finala (A. Marino, Matei Calinescu, dan Grigorescu s.a. **vezi Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, Editura Enciclopedica, Bucuresti, 2003.

2.2. Situarea avangardei sub unghiul istoricitatii subliniaza cu mai multa claritate cel putin trei disocieriimportante: a. Fata de ceea ce s-a numit sensul etern (G. Uscatescu s.a.) al atitudinii avangardiste. Extrapolarea apare pe considerentul ca vocatia noului, caracterul anticipator, chiar si cel iconoclast, sunt trasaturi imanente oricarui act creator autentic, constituind temeiul originalitatii si mobilul evolutiilor aflate in zona esteticului. Radicalizarea acestor atitudini, proclamarea negatiei goale, a anticanonului ca expresii ale vointei deruptura integrala, absoluta sunt insa specifice numai avangardei ca fenomen istoricizat, moment limita, de paroxism, dintr-o lunga serie de rebeliuni literare de o intensitate ;i amplitudine foarte variabile". ( A. Marino, Dictionar de idei literare). b. O a doua distinctie, sugestiva (in deosebi, tipologic) se refera la conceptul de curent artistic / literar. Acceptand validitatea istorica a fenomenului avangardist si a miscarilor care il reprezinta, dincolo de eterogenitatea si avatarurile acestora, raman pregnante cateva trasaturi care le confera o unitate (tipologica),diferita insa de cea pe care o avem in

vedere in cazul conceptului de curent (artistic/literar). Ne referim la radicalitatea negatiei, absolutizarea anticanonului si a ideii de inovatie ca trasaturi unificatoare, definitorii in esenta pentru diferitele miscari ale avangardei istorice, dincolo de particularitatile uneia sau alteia dintre ele. Conceptul de curent artistic presupune un ansamblu unitar de convingeri si procedee estetice care exprima tendintele artistice, ideologice, filosofice comune ale unei epoci si totodata aplicarea si ilustrarea in opere concrete, cu teme, structuri compozitionale, stilistice etc. caracteristice tendintelor respective (clasicism, romantism, realism, simbolism etc.). Nu intra in discutie aici diferentele de la un spatiu cultural la altul, originalitatea raportarii creatorilor la diferite curente, interferentele acestora si nici faptul ca aparitiaprogramului unui curent este sau nu simultana constituirii lui (de exemplu, cazul realismului). Desi, ultimul aspect poate constitui un element disociativ, comparativ cu manifestul prin care se afirma imediat mai toate miscarile avangardiste. In categoria diferentelor semnificative este de semnalat si raportarea la modele (direct sau indirect) in cazul curentelor, in vreme ce avangarda le refuza, contestandu-le violent. c. Cea de-a treia disociere este semnificativa, nu doar sub unghiul istoricitatii avangardei ci si pentru contururile ei tipologice. Este vorba de raportarea la conceptele de modernitate si modernism, chestiune prezenta in orice lucrare privitoare la aria generala a modernitatii sau la cea speciala aavangardei.* Analizand aceste raporturi, unul dintre exegetii avizati ai fenomenului sublinia: "Probabil ca nu exista nici o singura trasatura a avangardei, in niciuna din metamorfozele ei istorice" nu are alta sursa decat "in sfera mai generala a modernitatii"**. Avangarda - se spune in acelasi text - este, in fapt, "o versiune radicalizata si puternic utopizata a modernitatii"***. Din zona generala a modernitatii, infuzata de directiile specifice modernismelor din diverse culturi, avangarda preia, in esenta: atitudinea iconoclasta fata de trecut / traditie, optiunea pentru schimbare / modernizare, nonconformismul,

constiinta noului / experimentului artistic, increderea in viitor. Fiecare dintre aceste elemente de poetica modernista sunt insa extremizate sau trecute de-a dreptul spre poli opusi. Exemplificam schematic, printr-o paralela, disocierile importante: MODERNISM a) ideea de schimbare, constiinta noului i-au ghidat si motivat evolutia, dar a inglobat-o in ideea de continuitate AVANGARDISM a) ideea de schimbare, constiinta noului sunt pregnante, dar prinruptura (constant a); noul, abia afirmat, este negat imediat, ceea de inseamna discontinu itate b) atentia b) refuzul acordata sensului,semnificativului semnificatiei, golirea (neechivalandu-l "intelesului") de sens, vidul c) organizare, structurare a c) refuzul formelor, repertorizarea structurarii, aleatoriul, hazardul, "idiotismul",nereper torizarea
* pentru aprofundarea si largirea punctelor de vedere teoretice si istorico-literarea asupraraporturilor modernitate / modernism / avangardism, precum si a aspectelor ridicate de primele doua disocieri, vezi lucrarile lui A. Marino, M. Calinescu, I. Pop, D. Grigorescu s.a. din Bibliografia finala. Referirile sunt recomandate pentru studiul primelor doua subcapitole ale Temei 2. **Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitati, Editura Univers, Bucuresti, 1995, p.89. ***idem, p. 88.

d) finalitate (semnificativa, d) lipsa oricarei finalitati formala) e) relatie neutra fata de receptor e) dependenta, miza pe surprinderea receptorului f) constiinta valorii estetice, a f) negarea ideii de talent, originalitatii si a valoare, opera, individualitatiicreatoare individualitate creatoare. g) construirea unui g) refuzul oricarui canon, canon(modernist) proclamarea conceptului deanticanon

Cum se poate observa, in toate opozitiile enumerate, cea mai mare relevanta pentru particularizarea avangardei o are radicalitatea negatiei si extinderea ei la toate palierelepoeticii avangardiste. Negatia ca mod de a fi impinge nemultumirea, protestul, revolta dincolo de limite, pana la insurectia totala. Apologia paroxistica a dezastrului (Bakunin: a distruge inseamna a crea) sianarhia apar, ca forme de manifestare a libertatii absolute. La nivelul creatiei aceasta libertatereclama dinamismul ilimitat al imaginatiei creatoare, continua subminare a conventiilor si a conceptelor artelor si a literaturii, in spirit integral distructiv. Pe cale de consecinta, avangardaartistica face din anticanon un concept cheie. Absolutizarea negatiei este sustinuta noului. Relatia este de consubstantialitate. de constiinta

Precum ideea de schimbare, cea de noutate au insotit de la inceputuri miscarea artelor si a literaturii.Cu atat mai mult, in modernitate, ea a devenit un deziderat esential al esteticilormoderniste. Preluand o pertinenta remarca a lui Renatto Poggioli, dintr-o lucrare consacrataavangardei (Teoria dell'arte d'avanguaria, Bologne, 1962), Adrian Marino puncteaza motivatia si diferenta pozitiei avangardiste, atat fata de vocatia innoitoare (funciara) a creatiei, cat si fata de cea din estetica modernista: "De ce avangarda este silita sa faca elogiul noutatii si, in acelasi timp, s-o depaseasca? Negarea interna implica noutatea eterna, introducerea unui raport neprevazut intre arta si realitate, provocarea unui eveniment insolit in sfera creatiei. Ca sa se instituie, avangarda trebuie neaparat sa rupa nu o structura, ci toate structurile existente, pentru a regasi ineditul, originalul, increatul, strivit de totalitatea conventiilor literare anterioare, de presiunea traditiilor superpuse. De unde nevoia radicala de noutate, de a reincepe, a reinventa, a recrea, a recristaliza in perpetuitate"* (s.n.) *A. Marino, Dictionar de idei literare, op.cit., p. 194.

In cele din urma, mai mult decat o stare de spirit (Weltanschaung) cum a fost adesea considerata, fara echivalenta cu statutul de curent sau scoala (artistica / literara), avangarda s-a nascut sub zodia generala a modernitatii, formele ei de manifestare trimitand in urma, pana la fondatorii acesteia (Leautrmont, Rimbaud, Jarry sau Whitman). Momentele ei de afirmare si efervescenta sunt insa contemporane modernismelor din secolul XX, in care isi afla sursele imediate, dar pe care le contesta violent: "Dada nu e deloc modern" va afirma Tr. Tzara intr-o celebra conferinta. (Weimar, 1922).* Expresie a unei crize, la geneza ca si in plina explozie, in ansamblul ei avangarda se constituie ca o suma eterogena de miscari cu un sens unitar: cautarea unei solutii imediate de salvare. O solutie anticriza ca refugiu impotriva alienarii intro lume traumatizanta, dezamagita, dezorientata la toate palierele existentei sociale si spirituale, o lume agatata, in contextul degringoladei, de stereotipii, conventii, canoane unele vechi si altele apartinand chiar modernitatii. Pentru avangarda exista o singura solutie: ruptura totala si luarea de la capat a cautarii, a reinventarii necontenite a noului. De unde, nostalgia inceputurilor, a primitivului, optiunea pentru irational, aleatoriu, mecanic, artificial, in fine pentru tot ce nu a fost deja structurat si conventionalizat la nivelul intregului sistem. Exeget in sider al avangardei, E. Ionescu o situa sub semnul indiscutabil al unei opozitii structurale: "Omul de avangarda este ca un dusman in interiorul insusi al cetatii, pe care se indarjeste s-o disloce, impotriva careia se revolta, caci la fel ca un regim, o forma de expresie stabilita este si o forma de opresiune. Omul de avangarda este opozantul fata de sistemul existent ( Note si contranote). Calea propusa este asadar, una radical revolutionara, si vizeaza nu numai domeniulfrumosului: "caracterul revolutionar trebuie inteles deopotriva ca atitudine estetica si, intr-un asemenea context, ipso- facto- politica.** Indiferent insa de obiectul ofensivei, de tangentele

ideologice, sau contradictiile dintre miscarile avangardiste, toate manifestele din care avangarda instituie un gen aparte, fac dovada aceleiasi radicalitati a negatiei si a constiintei noului, trasaturi care dau sens unitaracestui fenomen: Un sens a carui oportunitate contextuala (pozitiva), fie ea si extremista, dar, mai ales ca intruchipare rezistenta estetic la nivelul operei, ramane inca deschis analizelor si interpretarii.
*Conferinta despre Tzara, in Tr. Tzara, Sapte manifeste Dada, Univers, Buc. 1996, p.106. **Marc Dachy, Dada. Revolta artei, Editura Univers, Bucuresti, p.13

3.1. 3.2.

Context european. Aparitia si momentele de expansiune ale avangardei in plan european* Dadaismul - "etalon" si moment de rascruce pentru miscarile de avangarda. Manifestul Dada, 1918expresie si model pentru estetica avangadrei, in ansamblul ei. 3.1. Se accepta delimitarea catorva momente de izbucnire si expansiune a fenomenului avangardist in plan european. Cel dintai, circumscris asemanator si de Mario de Micheli corespunde ultimului sfert al veacului al XIX-lea. Actul de nastere (explicit, manifest) poate fi socotit Une Saison en enfer, publicat de Rimbaud in 1873. Dezamagirea si protestul din textul rimbauldian vor provoca o stare de spirit speciala, in care isi are sursa decadentismul, dar si acea miscare larga ce va cuprinde o parte importanta a artistilor - pictori, scriitori, poeti - trecuti prin realism si impresionism, de care se despart; o suita din care fac parte Van Gogh, Gauguin, Ensor, Munch, Kandinsky, Segall s.a., creatori din diferite tari europene, prin care se inaugureaza si se va impune, in primul rand, expresionismul. Urmatoarea etapa se desfasoara pe parcursul primelor doua decenii ale secolului al XX-lea. Dupa 1900, pe fondul accentuat al contrastelor si al

saturatiei fata de conventiile si spiritul traditional inchistat, dorinta de schimbare, de evaziune, indreapta interesul spre zona inocenta, naiva a exoticului, arhaicitatii, erotismului, primitivului, artei negre, nonfigurativului, abstractului. O dorinta de evaziune la fel de puternica precum a decadentilor; dar, spre deosebire de refuzul lumii reale si insingurarea sub diverse forme ale acestora, indreptarea avangardei spre aceleasi solutii este insotita de vitalitate, ancorare in contemporaneitate si incredere in viitor (unviitorism caracteristic). In acest context, atitudinea si manifestarile avangardiste se succed cu repeziciune: 19011902 gruparea expresionista Die Brcke; perioada albastra, apoi cea roz a lui Picasso, (Domnisoarele din Avignon, 1906); cubistii expun la "Salonul de toamna" (1909); Kandinskypicteaza prima acuarela abstracta si Nolde expune Rusaliile; apar "Manifestul pictorilor futuristi" (1910) si primele povestiri ale lui Kafka (1913); inceputurile suprematismului si aleconstructivismului in Rusia (1913); Apollinaire scrie despre pictorii cubisti (1913).
*Informatia teoretica si istorico-literara esentiala privitoare la principalele miscari avangardiste din diverse spatii culturale si la manifestele lor va fi aprofundata in cadrul activitatii seminariale, prin studiul individual al titlurilor corespunzatoare din Bibliografia finala. Aceasta informatie constituie un context de referinta permanent in abordarea intregii tematici masterale, in elaborarea referatelor pentru evaluarea semestriala si a disertatiilor finale.

Dupa izbucnirea Primului Razboi Mondial, contestarea trecutului si cultul accentuat al noului este preluat si extremizat de toate miscarile de avangarda a caror retorica radicala se va impune, dincolo de programul particularizat al fiecareia. Manifestele, in spiritul celui lansat de Marinetti in 1909 devin modalitatea predilecta a exhibarii acestui radicalism, modalitate careia avangarda ii configureaza statutul de gen. Climatul derutant, nelinistitor, marcat de tragediile produse de razboi, creeaza terenul si mai propice al expansiunii avangardelor, incepand cu importantul si legendarul moment al fiintariidadaismului, in 1916. Daca, dintre numeroasele miscari de avangarda, peste patruzeci de-isme*,expresionismul si suprarealismul au avut

o incontestabila amploare si un impact asupra viziunilor si procedeelor din arta si literatura inca dinainte de razboi, dar, mai ales, dupa incheierea lui, se poate spune ca fondarea miscarii Dada la Zrich in 1916 concentreaza cel mai bine esenta avangardei si sensul ulterior al tuturor avangardelor: opozitia - intotdeauna a generatiilor noi - impotriva conventiilor, a formelor invechite, opozitie impinsa la extrem, la revolta prin negatie radicala si apologie a noului. 3.3. Dadaismul "a aparut in creuzetul abstractiunii in pictura si al avangardei poetice: Dada, criza a artei, salt in afara ismelor, insurectie integrala. Reinventand mecanismele creatiei si ale gandirii, tineri artisti preschimba arta in prototip. Incandescenta si integritatea acestei revolte a individului se vor impune ca valoare - etalon pentru toate avangardele ulterioare" [s.n.].** Miscarea dadaista este deja o legenda care se intemeiaza insa pe o istorie concreta, efervescenta, cu schimbari si "lupte" intestine:*** Etapa fondarii, Zrich, 1915-1918: Cabaretul Voltaire, 1915, infiintat de cuplul poetic german Hugo Ball si Emmy Hennings; Expozitia de pictura moderna initiata de Jean Arp; Revista Cabaret Voltaire (numar unic); Tristan Tzara, Prima aventura celesta a domnului Antipyrine (colectia Dada, 1916, ilustratie de Marcel Iancu)****; Revista Dada, primul numar (1916); Manifest Dada, 1918 (Tristan Tzara, afisul de lectura

*Vezi Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, ed.op.cit. si Mario de Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, Ed. Meridiane, Buc. 1960 **Marc Dachy, Dada. Revolta artei, op.cit. p.11

***Vezi pentru istoria miscarii dadaiste lucrarea lui Marc Dachy, op.cit. ****vezi textul reprodus in Addenda.

Marcel Iancu, publicat in nr. 3 al revistei Dada)*. Textul reprezinta adevaratul certificat de constituire a miscarii, cu ecou international, urmat de contacte cu Picabia, Breton. Manifestul concentreaza elementele definitorii ale poeticii dadaiste, dar si pe cele caracteristice fenomenului avangardist in ansamblul sau: contestareaoricarui sistem sau valoare, de orice natura, recunoscuta, elogiul contradictiei, hazardului, fanteziei ilimitate, spontaneitatii, neincrederii, contrastului; dezinteres pentru orice finalitate; pe scurt, negatie totala a formelor consacrate, apologia innoirii perpetue, independenta, libertate absoluta. Grupul dadaist de la Zrich este format din pictori, poeti: romanii Tristan Tzara si Marcel Iancu, Hugo Ball si Emmy Hennings, Jean Arp si Sophie Taeuber, Richard Huelsenbeck, Walter Serner, Hans Richter, Otto Flake. Miscarea Dada de la Berlin (R. Huelsenbeck, R. Hausmann, J. Baader, G. Grosz s.a.; Kurt Schwiters - conceptul Merz, Merzbau, poemul Anna Blume). Grupul de la Kln (Max Ernst, J. Th. Baargeld). Prelungiri dupa 1920: Barcelona, New York, M. Duchamp, operele mecanice ale lui Picabia, Man Ray. Relansarea si apusul miscarii dadaiste la Paris (1920). Tristan Tzara, Picabia, Breton, Aragon s.a. Ostilitati interioare si atacurile presei. Procesul lui Maurice Barrs. Distantarea lui Tzara de modernismul adoptat de Breton la Congresul

pentru determinarea si apararea Spiritului Modern (Paris, 1922): "Consider ca marasmul actual, rezultat din amestecul tendintelor, din confuzia genurilor si inlocuirea individualitatilor de catre grupuri, e mai periculos decat reactiunea".** Dadaismul fondat la Zrich ca expresie absoluta a avangardei, prin radicalitatea negatiei, reprezinta arhetipul, "ideea platonica" a tuturor avangardistilor, indiferent de programul lor(Matei Calinescu). Ideea e valabila si in cazul avangardei romanesti, unde insa contextul diferit, specific (modernismul autohton) ii va decide, in principal, destinul.
*Vezi textul reprodus in Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, op.cit., p. 264272 si in Addenda. **apud Marc Dachy, op.cit. p.87

Avangarda romaneasca 4.1. Primele manifestari. cu avangarda europeana. Anticipari. Consonante

4.2. Afirmare si efervescenta in perioada interbelica. Context si evolutie specifice.Modernism si avangardism in spatiul romanesc. 4.1. In orizontul receptiv, chiar de la finele primului deceniu al secolului XX, fata de criza valorilor din lumea europeana si declansarea in acest context a ripostelor avangardiste, cultura romana rezoneaza la noutatea acestui fenomen prin cateva manifestari semnificative: Manifestul futurist al lui Marinetti apare in traducere romaneasca, in ziarul craioveanDemocratia, simultan cu cel de la Paris (1909). S. Samyro (Tr. Tzara) si I. Iovanaki (Ion Vinea) scot revista Simbolul (1912), grafica - Marcel Iancu, la care colaboreaza reprezentanti ai simbolismului (Al. Macedonski, Ion Minulescu); Tzara si Vinea vor publica in Noua Revista Romana si Chemarea (1914-

1915) versuri nonconformiste pe care Tzara le va considera avangardiste. Dupa 1910 incepe sa circule si termenul de avangarda. Primele scrieri ale lui Urmuz sunt citite in cafenele bucurestene inca de prin 1910 de actorul Gr. Ciprian, prieten al autorului. Daca socotim ca doi (Tr. Tzara si Marcel Iancu), dintre cei trei romani care editasera in 1912 revista Simbolul, vor juca dupa patru ani un rol esential in grupul fondator al dadaismului (Zrich, 1916) se poate vorbi de un gest anticipator. Cu atat mai mult, in cazul lui Urmuz, cel mai autenticcreator avangardist roman, (cu o cariera pe masura abia intr-o tarzie postumitate) care isi scria "bizarele" texte inca de prin 1907. Despre acele proze urmuziene G. Calinescu avea sa afirme, fara ezitare, in celebra sa Istorie ca "suprarealismul romanesc este, prin Urmuz, anterior celui francez si independent". Cat priveste termenul de avangarda care intra si el in circulatie de prin 1910, este de remarcat ca referirea la literatura, intr-o corespondenta G. Calinescu - G. Ibraileanu (cf. semnalarii lui A. Marino*), denota o perceptie clara a fenomenului.
*A. Marino, Avangarda literara, in Iasul literar, nr. 7,8, 1967.

In considerarea de ansamblu a primelor semne de inregistrare si forme de manifestare a spiritului avangardei in cultura romana sunt de retinut cateva aspecte care, in perioada urmatoare, vor capata relevanta pentru coloratura ei aparte in comparatie cu desfasurarea din spatiul european. O prima observatie porneste de la faptul ca, in etapa premergatoare, cei implicati veneau, intr-o buna parte, din zona liniei novatoare, moderne, cu radacini macedonskiansimboliste. Macedonski insusi apare in paginile Simbolului, unde mai semneaza I. Minulescu, I.C. Savescu, A. Maniu. Aprecieri fata de idei exprimate in Manifestul lui Marinetti (negarea traditiilor invechite, increderea in viitorism etc.**) arata si alti sustinatori si practicanti ai simbolismului (Ovid Densusianu, N. Davidescu) in reviste

anterioare Contimporanului care deschide (1922) suita publicatiilor avangardiste si totodata istoria propriu zisa a avangardei romanesti. Dar, protagonistii miscarilor avangardiste nu vor fi simbolistii amintiti sau alti scriitori interbelici insemnati care cocheteaza in propria creatie cu formule extreme ale iconoclasmului, cum ar fi Ion Barbu, Adrian Maniu si Tudor Arghezi (cel care l-a si debutat pe Urmuz). Din matca novatoare, comuna, acestia nu vor alege calea radicala a avangardei, desi numele unora dintre ei va mai aparea in Contimporanul sau vor figura chiar in Antologia de referinta alcatuita de Sasa Pana. Ei vor merge pe linia modernismului care in spatiul romanesc se configura simultan, intr-o paleta larga, complexa de formule si directii literare (de tip lovinescian, traditionalist-moderniste, autentice etc.***). Acestea, impreuna, dadeau raspunsul prioritar, in climatul propice, generos al etapei interbelice, unor vechi complexe si intarziate asteptari ale culturii si societatii romanesti (recuperarea decalajelor, modernizarea, sincronizarea, europenizarea etc.). 4.2. In esenta, se poate conchide ca, mai ales doua aspecte concura la amprenta specifica a avangardei romanesti din perioada dintre cele doua razboaie mondiale, cand isi contureaza si isi consuma aproape total destinul: a. Cum s-a vazut, izvoarele avangardei autohtone trimit spre estetica modernista la fel ca in cazul celei europene. Deosebirea, cu urmari semnificative, provine insa din faptul (conjunctural) ca ambele-isme se nasc aproape concomitent, din aceeasi linie novatoare, avand acelasi grup de sustinatori, a caror evolutie ulterioara va urma insa cai diferite. "Despartirea" se va petrece in perioada interbelica, etapa de maturitate si efervescenta a fiecareia dintre ele. Majoritatea creatorilor
**Vezi articolul recent al lui Ion Pop, Un viitor de o suta de ani, in Romania literara , nr. 7, 20 feb. 2009, p. 16-17 ***Vezi Valentina Marin Curticeanu, Configurari ale prozei romanesti in sec. XX, Editura F.R.M., Bucuresti 2008

vor adera atunci la poetica larga a modernismului, avand constiinta oportunitatii istoric-contextuale a acestei directii. Ei

se vor integra variatelor optiuni ale poeticii respective*, printr-o perceptie si aprofundare a conceptelor de traditie si modernitate, in formule individuale a caror exemplificare ar depasi listele canonice de gen consacrate de critica. Numarul celor consecventi cu inceputurile avangardiste va fi mult mai mic, dar rolul lor va fi hotarator pentru coagularea primelor manifestari intr-o miscare autohtona, cu o viziune unitara in ansamblu, o miscare sincrona cu cele europene, cu participare directa la ele, cu nume si creatii reprezentative dincolo de propria cultura. Din punctul de vedere al recuperarii decalajului trebuie subliniat ca avangarda este prima miscare din sfera literaturii romane care nu a ratat primul pas al sincronizarii. Mai mult, pentruavangarda europeana Tr. Tzara va fi un fondator al dadaismului, Urmuz un precursor al prozei absurde, iar E. Ionescu un intemeietor al teatrului absurd; Barbu Fundoianu (Benjamin Fondane), Mihail Cosma (Claude Sernet), Ilarie Voronca au patruns dincolo de propria limba si cultura, in patrimoniul altor literaturi. Nu este mult, dar nici foarte putin! Se mai poate adauga ca, in contextul simultaneitatii cu modernismul, avangarda a deschis (prin anumite texte, in special cele urmuziene) calea configurarii altei viziuni asupra realului si a literaturii**, ca optiune si procedee caracteristice ultimului modernism (de pilda, de tipul celui ilustrat in proze ale lui T. Arghezi, Max Blecher, H. Bonciu s.a.) b. Un al doilea aspect cu impact asupra evolutiei avangardei autohtone tine de schimbarile produse, dupa anii douazeci, in interiorul miscarile avangardiste europene. Sunt tocmai anii in care se strang energiile avangardei romanesti in jurul unor publicatii proprii (incepand cu cea mai rezistenta dintre ele, Contimporanul) in paginile carora se formuleaza platformele teoretice. In ameliorarea atitudinii radicale exprimata, mai ales de primele manifeste, si modificarea in acest sens a uneia sau alteia din suita revistelor respective (oricat de efemere au fost

cele mai multe), dincolo de cauzele interioare ale raportului special cu modernismul se simte ecoul unor mutatii (de pozitie si accente) care au loc la varful avangardei europene. Exemplul cel mai sugestiv este influenta pe care a avuto ruptura dintre Tr. Tzara, consecvent cu platforma dadafondata la Zrich si convertirea modernista a suprarealismului dirijata de A. Breton dupa
*Vezi Valentina Marin Curticeanu, Studiu introductiv la Poetica romanului romanesc interbelic in texte reprezentative, Ed. Academiei Romane, Bucuresti, 2005. **idem

1922. "Oscilatia intre avangardism si modernism"* ce puncteaza evolutia constructivismului de la Contimporanul catre un avangardism din ce in ce mai deschis, am spune eclectic, la care adera pana la urma mai toate revistele avangardiste romanesti, nu este straina de clivajul respectiv si urmarile sale, care vor insemna practic sfarsitul dadaismului "clasic" in favoarea "reformarilor" si ascensiunii suprarealismului. Itinerarul "oscilatiei" si transarea ei, parcurse de cele doua miscari de prim plan ale avangardei europene, au corespondente identificabile in reactii si dispute romanesti contradictorii precum: polemica declansata in 1930 de revista Unuimpotriva orientarii lui I. Vinea de la Contimporanul, teoria integralismului promovata la revistaIntegral, accentele radical-dadaiste de la foarte efemerele 75 HP si Punct si pana la cele aleultimului val (1944-1947) ilustrat de grupul suprarealist al celor cinci (Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu). In general, contactele si influentele, sub o asemenea incidenta, au avut o sansa in plus in contextul specific al modernitatii romanesti interbelice pe care l-am subliniat. Aceeasi paradigma da seama si de proportia in care si cum au "prins" in cultura romana cele mai cunoscute miscari avangardiste: futurismul, dadaismul, suprarealismul, constructivismul , expresionismul, cubismul**. Este extrem de interesant si modul in care viziunile, temele sau procedeele acestor -isme au infuzat creatia modernistilor interbelici***.

*(Problematica rezervata aprofundarii pe baza bibliografiei corespunzatoare, avand ca finalitate elaborarea referatelor (de la seminar si a celor indicate in vederea evaluarii semestriale) sau a lucrarilor de disertatie finala. ** idem ***idem

5.1. Publicatii avangardiste. 5.2. Pozitii ale criticii interbelice fata de miscarea romaneasca de avangarda. 5.3. Reprezentanti ai avangardei. Urmuz model pentru sensul ei creator. 5.1. In spatiul romanesc interbelic, seria publicatiilor avangardiste este deschisa deContimporanul (iunie 1932, Bucuresti) sub directia lui Ion Vinea, caruia i se alatura Marcel Iancu, al carui rol nu s-a rezumat la prezentarea grafica a revistei ci si la accentuarea linieiconstructiviste. Cu aparitie mai intai saptamanala, si din 1923 lunara, pe parcursul a zece ani,Contimporanul se afirma ca cea mai importanta revista a avangardei romanesti. Nu numai prin longevitate in comparatie cu celelalte! Revista se remarca prin spiritul deschis miscarilor de avangarda europene, in special celor de tip constructivist. Publicatia strange un numar mare de colaboratori, romani sau straini, nume prestigioase din ambele zone: Tr. Tzara, I. Voronca, B. Fundoianu, Urmuz dintre avangardistii romani; T. Arghezi, I. Barbu, I. Pillat, M. Eliade, M. Sebastian s.a. din zona modernista reprezentativa; din primele randuri ale avangardei europene apar semnaturile lui F.T. Marinetti, J. Arp, H. Richter s.a. Contimporanul a fost o revista emblematica, mai ales pentru particularitatea avangardeiromanesti, deja invocata, si anume "oscilatia" intre negatia absoluta, teoretizata de Tr. Tzara la Zrich si tendinta catre sinteza de tip constructivist, integralist, suprarealist, nu in ultimul rand,modernist.

Deschiderea spre modernism a Contimporanului a starnit proteste in alte reviste deavangarda, in numele unor constante dadaiste. Acestea, de altfel, erau prezente in Manifestul activist catre tinerime publicat in nr. 46, an III, 1924, al revistei conduse de Vinea, unde convietuiau cu elogiul sintezei de vocatie modernista si cu alte sugestii de natura futurista,expresionista sau cubista. Accentele nihiliste din acest manifest amintesc chiar radicalitateaManifestului dadaist din 1918: "Jos arta caci s-a prostituat" sau "sa starpim prim forta dezgustului propagat stafiile care tremura de lumina. Sa ne ucidem mortii!" Celelalte publicatii avangardiste se inscriu, in general, in orbita constructivismului, cu variante zgomotos disputate si teoretizate, ingloband in ele sugestii din mai toate miscarile, de ladadaism la suprarealism, in pofida criticilor aduse cand uneia, cand alteia dintre aceste isme. Una dintre variantele care exprima din plin vointa de sinteza a avangardei romanesti si totodata eclectismul ei specific este integralismul, sustinut la publicatia care i-a dat numele. Revista Integral (1925-1928) aparuta simultan la Bucuresti si Paris este, dupaContimporanul, cea mai interesanta sub aspectul vocatiei programatice, exprimata prin voci care vor ramane de notorietate pentru avangarda literara romaneasca: Ilarie Voronca, Bonjamin Fondane, Mihail Cosma (Claude Sernet), St. Roll. Lista colaboratorilor (intre care se numara si Tr. Tzara) este destul de larga, nu mai putin semnificative fiind numele unor artisti plastici precum: M. H. Maxy si Hans MattisTeutsch sau ale unor artisti dinafara. O consemnare merita revista Unu, aparuta intre 1928-

1935, sub conducerea lui Sasa Pana. In paginile ei si intr-o tipografie proprie apar numeroase texte si volume ilustrative pentru "freamatul" din epoca al avangardei dar si pentru viitoarea ei recunoastere literara. E vorba de autori precum: Urmuz, Tzara, Voronca, B. Fondane, Sasa Pana, Geo Bogza. Publicatiile mentionate, completate de restul suitei revistelor avangardiste (75 HP, Punct, Urmuz, Alge etc.* constituie impreuna "scena" pe care s-a jucat destinul avangardei romanesti, locul unde s-au lansat programele iar manifestul si-a conturat statutul de gen; spatiul in care au aparut textele incendiare chemate sa exhibe o stare de "exasperare": "Exasperarea noastra e o exasperare pura. O exasperare impotriva a tot ce nu exista. O exasperare impotriva noastra.O exasperare impotriva exasperarii"**. Stingerea efervescentei avangardiste spre finele deceniului al treilea este marcata si de disparitia publicatiilor care i-au dat viata. Ultimul val (suprarealist) de dupa terminarea razboiului (1944-1947) nu mai este insotit de o presa adecvata. Textele teoretice si literare vor aparea in volume (Dialectique de la dialectique, Critica mizeriei, Un lup vazut printr-o lupa s.a.). Supravietuitorii "valului", isi vor continua individual destinul creator. In cazul lui Gellu Naum un destin remarcabil. 5.2. In cea mai mare parte a ei critica interbelica a vorbit, in cazul avangardei, mai mult, sau numai de o miscare artistica indatorata constiintei moderne, izvorata din estetica generala amodernismului pe care o duce la extrem sub toate aspectele (etic, moral, estetic).
*Vezi Matei Calinescu, Studiul introductiv la Antologia literaturii romane de avangarda, op.cit.. Paul Cernat, ** Geo Bogza, Exasperarea creatoare In revista Unu, febr. 1931.

Particularizarea ei ar consta doar in acest extremism care proclama ruptura totala, radicalitatea negatiei, absolutizarea ideii de nou, refuzul continuitatii si al oricarui canon, in fine libertate si revolta ilimitate; in fond, atitudini emblematice ale avangardei!

In consecinta insa, sub unghi axiologic, viziunea criticii privitoare la locul si rolul miscarilor avangardiste in istoria literara romaneasca a fost de la inceput rezervata, daca nu chiar sceptica:avangarda a antrenat schimbari de atitudine estetica fara a lasa opere viabile, in stare sa sustina prin ele insele vreo diferenta fata de modernism. Cu alte cuvinte, lipsa oricarui sens creator, in acceptia adusa in discutie de perspectiva hermeneutica din deschiderea cursului. Formulari edificatoare pentru o astfel de pozitie pot fi extrase din textele multor critici interbelici. Ne oprim la trei nume. Primele doua fiind de prima insemnatate. Cel dintai este E. Lovinescu. "Cu toate diferentele - afirma E. Lovinescu in paginile Istoriei literaturii romane contemporane (1926-1929) - aceste miscari au asadar doua note comune: caracterul revolutionar de rupere a oricarei traditii artistice, de libertate absoluta, de panlibertate am spune, de violare a conceptului estetic de pana acum, a limbii, a sintaxei, a punctuatiei, in care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism si de modernism in genere, si, in al doilea rand o vointa ferma de a realiza o arta internationala" (s.n.)* Cum se vede, creatorul primului modernism interbelic autohton subliniaza caracterul "revolutionar" al avangardei doar ca forma exacerbata a directiei moderniste. Cat priveste "produsele" avangardiste, nu le include in comentariile analitice, expediindu-le evaziv: "oricare le-ar fi deci vitalitatea, ele trebuie, privite ca fenomene naturale si semne ale vremii, nu le putem inlatura din drumul nostru, dupa cum nici nu le putem judeca pe masura sensibilitatii noastre formate**. Se intelege ca "sensibilitatea formata" este echivalenta canonului modernist. La randul sau, G. Calinescu include avangarda intr-un capitol heteroclit din celebra saIstorie, alaturi de dadaisti, suprarealisti, hermetici si balcanism. Fara o riguroasa incadrare a autorilor in cele trei formule, criticul acorda un spatiu ceva mai mare lui Ion Barbu

si Mateiu Caragiale iar dintre avangardisti lui Tristan Tzara, Urmuz si Ion Vinea. Enumera principalele reviste de avangarda si comenteaza cateva manifeste retinand: teribilitatea, "desfacerea de orice constrangere academica", caracterul polemic, "delirul de imagini", "contributia mai mult negativa",
*E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane (1926-1929), editura Minerva, 1973, vol. I, p.675. **idem

"curiozitatea continua pentru tot ce e nou", "formatul scandalos" si. "colaboratorii obscuri" (Alge) etc.* Lipseste entuziasmul critic, mai degraba tonul e malitios, depreciativ fata de ceea ce deosebeste avangarda de modernism. Scurtele comentarii asupra dadaismului, suprarealismului si expresionismului, precum si asupra autorilor care ilustreaza respectivele -isme nu le dau nici o sansa acestora de a intra in adevarata literatura: dadaismul "inventat" de Tzara "nu este decat o mistificatie si o demonstratie estetica negativa", o "simulatie lipsita de sinceritate; in metoda suprarealista "exactitatea este aproape imposibila si mai adesea suprarealistii simuleaza autenticul" etc. In fond, precum Lovinescu, nici Calinescu nu retine in cazul avangardei decat programul, directia, atitudinea contestatara radicalizata. Operele care ar trebui sa sustina acest program estetic, concretizandu-i sensul intr-o structura reprezentativa, viabila nu exista in viziunea calinesciana. Nici macar in cazul lui Tr. Tzara si Urmuz: "fondul intregii literaturi a lui Tzara este epatarea filistinismului", iar la Urmuz, suprarealismul "anterior celui francez si independent se rezuma la glume inteligente, false automatisme compuse de autor "numai pentru a-si distra fratii si surorile"**. Asemenea diagnostic critic, venind din partea celor mai insemnati, formatori de directie si constiinta literara din epoca interbelica are, neindoielnic, explicatii contextuale cunoscute, determinate in esenta de intarzierea afirmarii modernitatii, ceea ce da o coloratura specifica modernismului romanesc. E

vorba in mod concret de canonul pe care aceasta directie il impune; canon care insemna, am subliniat la tema respectiva, iconoclasm, inovatie, experiment, gustul formei, dinamitarea granitelor genurilor literare consacrate etc. dar insemna totodatacontinuitate superioara cu traditia, regandire si proiectare a ei in zone mai adanci ale istoriei si spiritualitatii romanesti - exact ceea ce avangarda nega violent. Daca, reperele lovinesciene si calinesciene, sau ale altor critici interbelici sunt justificabile in contextul dat, surprinzatoare ne pare "cecitatea" analitica, deloc caracteristica lui Calinescu, el fiind singurul care totusi se apleaca asupra textelor urmuziene, fara a arata insa ca ar fi intuit altceva decat ingeniozitatea ludica gratuita. Intr-o postura mai speciala, incadrabil insa acelorasi limite de viziune, se cuvine amintit un nume care intra tarziu in atentia criticii si istoriei literare romanesti carora le apartine, mai exact abia dupa publicarea in tara, in 1996, a unei interesante Panorame a literaturii
*G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia 1982, Bucuresti, ed. Minerva, p. 887-892. ** G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia 1982, Bucuresti, ed. Minerva, p. 888-889.

romane contemporane, aparuta initial in limba franceza, la Paris (dition de Sagitaire, 1938). E vorba de Basil Munteanu, autor roman de expresie franceza, fost elev al Scolii Romane de la Fontenay aux Roses, stabilit de timpuriu in Franta (1923) unde a fost mesagerul constant al literaturii romane. A devenit totodata un avizat cercetator al literaturii franceze si un comparatist redutabil. Se poate spune ca datorita traseului sau biografic, Basil Munteanu are fata de modernismulsi avangardismul din Romania interbelica statutul unui outsider. Dar, care, pe de alta parte, a avut avantajul proximitatii fata de avangarda europeana tocmai cand, dupa sosirea lui Tzara la Paris (la chemarea lui A. Breton) miscarea traieste un nou

moment de avant, cu ecouri puternice, publicitate, expozitii, procese, dispute teoretice care interogheaza dadaismul, suprarealismuldar si relatiile lor cu modernismul fondator*. In privinta modernismului romanesc pozitia de outsider nu altereaza viziunea istoricului si criticului literar. Panorama arata o cuprindere si o intelegere fina, patrunzatoare, remarcabil esentializata a intregii miscari literare romanesti, a oportunitatilor ei interbelice si a creatorilor care o ilustreaza in chip original. In schimb, in pofida trairii in miezul efervescentei avangardiste din noul pol parizian, Basil Munteanu ramane la fel de reticent precum confratii din tara natala fata de ceea ce el numeste "anarhism literar"**. Descrierea, diagnosticul si situarea avangardei fata de modernism se aseamana cu cele ale lui Lovinescu si Calinescu. Concluzia este poate chiar mai severa cu privire la situarea miscarilor romanesti fata de cele europene: "celor ce cunosc manifestele expresionismului, ale lui Marinetti, Dada si ale suprarealismului, avangarda romaneasca li se va parea un modest pluton al avangardei internationale"***. Singura "mandrie" autohtona ar fi ca Tzara a debutat in Romania si ca Brancusi "unul dintre idolii miscarii este roman". Despre Urmuz nici un cuvant! Lipsa de aprehensiune fata de "productiile pe care le-a generat avangarda" este evidenta: "in ele se cuvin distinse ifosele si toate motivele impure; "multe sunt asa dar de dat la o parte"**** Care ar fi cele putine, totusi viabile pentru Basil Munteanu? Raspunsul corespunde, din nou, opiniei lovinesciene si calinesciene, Basil Munteanu, evoca operele "catorva poeti buni (care)supravietuiesc cataclismului, iesind din dezordine ori fiind afectati de ea*****. Se intelege ca acestia sunt cei ce revin in matca modernismului, intre aceasta forma de estetism (termenul ii apartine) si avangarda conchide sec
*Vezi Marc Dachy, Dada. Revolta artei, op.cit.

**Basil Munteanu, Panorama., literaturii romane contemporane, Ed. R.D. Shelden Enterprises, Inc. In colaborare cu editura Crater, Cleveland - Bucuresti, 1996, p.156 ***idem, p.158 ****idem *****idem

Basil Munteanu "nu este nicio afinitate, ci o ruptura pe toata linia, afara de un punct: si de o parte si de alta, se cere pentru artist o liberatte mau mult sau mai putin mare si autonomia necesara ale carei intindere si efecte sunt intelese diferit de fiecare."* Cum se vede, dincolo de nuante nesemnificative, cei trei critici aplica avangardei aceeasi eticheta, socotind-o doar o forma extrema de manifestare a modernitatii, in speta amodernismului interbelic; o "forma" fara vocatie creatoare, al carei program estetic nu se intrupeaza in act. Pozitia lor comuna, si nu sunt singurii, trimite spre contextul cultural specific pe care l-am subliniat. Receptarea fenomenului in astfel de parametrii, se va prelungi insa, in spatiul romanesc, pana tarziu, dupa mijlocul secolului douazeci cand, in ambianta culturala mai relaxata de la sfarsitul deceniului sase, conceptele de modernism si avangardism sunt reintroduse in vocabularul critic. Este si o consonanta, deloc intamplatoare, cu ceea ce se intampla in restul Europei, unde aparitia unei neoavangarde face ca vechiul fenomen, istoricizat, sa reintre in atentie devenind unul dintre miturile culturale majore ale anilor '50 si '60 (Matei Calinescu). In ambele parti, in tot mai numeroase studii, dictionare si lucrari de anvergura speciale, abordarea teoretica si istorico-literara a avangardei urmareste in deosebi clarificari conceptuale care s-o defineasca istoric si tipologic, prin disociere de ipostaze succesive ale modernitatii, de la simbolism pana la postmodernism si dincolo de el. E de prisos sublinierea ca, in pofida aprofundarilor si nuantarilor, punctele de vedere sunt in continuare destul de diverse, interpretabile, lasand deschisa circumscrierea si situarea, unele fata de altele, a conceptelor care intra in zona modernitatii, ea insasi mereu controversata terminologic,

ca durata si raportare la fiecare dintre -ismele pe care le-a generat.** 5.3. Reprezentanti ai avangardei romanesti (intr-o enumerare selectiva)*** Scriitori, critici, eseisti Tristan Tzara (pseudonimul lui Samuel Rosenstock), Ion Vinea (pseudonimul lui Ioan Eugen Iovanache), Urmuz (pseudonimul lui Demetru Dem. Demetrescu-Buzau), Ilarie Voronca,Barbu Fundoianu (Benjamin Fondane), Eugen Ionescu, Sasa Pana, Gellu Naum, GherasimLuca, H. Bonciu, Max Blecher, Geo Bogza, Virgil Teodorescu, Apunake (pseudonimul lui Grigore Cugler, autorul textelor urmuziene, cu circulatie
* Basil Munteanu, Panorama., op.cit., p.156 **Vezi I. Bogdan Lefter, Receptarea modernitatii. Pentru o niua istorie a literaturii romane , Ed. Paralela 45, Bucuresti, 2000. ***Capitol rezervat aplicatiilor analitice (in seminarii, referate, disertatii finale) pe texte ale autorilor reprezentativi.

in epoca: Apunake si alte fenomene, 1934 si Vi-l prezint pe Teava, postum, 1975; traducator al lui Urmuz in limba franceza), Mihail Cosma (Claude Sernet). Pictori, sculptori, muzicieni C. Brancusi, Marcel Iancu, H. Mattis-Teusch, Max Hermann, Maxy, Dimitrie Paciurea, Victor Brauner, Jules Perahim, Milita Petrascu, Margareta Sterian, George Enescu, Zeno Vancea s.a. Cel mai original si semnificativ reprezentant al avangardei interbelice este, neindoielnic,Urmuz. Pe numele sau adevarat Demetru Dem. DemetrescuBuzau, Urmuz apartine miscarii deavangarda pe care a anticipat-o nu numai in spatiul culturii romane. Aici insa, spiritul sau particular a deschis o linie "urmuziana" de la care se revendica Eugen Ionescu, intemeietorul teatrului absurd, si care il integreaza pe Urmuz acestei categorii estetice, ilustrata in timp deJarry, Kafka sau S. Beckett.

Prozele urmuziene, scrise intre 1907 si 1910, au circulat mai intai in cercuri restranse, inainte ca primele doua schite sa apara in 1922 in revista Cugetul romanesc, din initiativa lui Tudor Arghezi, cel care i-a fost nas, in stil caracteristic: "Ca sa devie publicabil, un scriitor cu o stare civila de Demetrescu-Buzau trebuie sa capete calugareste un nume potrivit cu portul draperiei []. Demetrescu a refuzat intr-o zi de patru ori sa se numeasca Urmuz si de patru ori a acceptat: a cincea oara l-am varat in cristelnita frangandu-i genunchii"* In intregul ei, opera lui Urmuz contine cele doua texte antume: Palnia si Stamate (Roman in patru parti) si Ismail si Turnavitu, publicate de Tudor Arghezi, alte opt proze scurte, intre careFuchsiada (Poem eroico-erotic si muzical in proza), plus celebra fabula (Cronicari) publicate postum de Sasa Pana in volumul Pagini bizare, 1930 la Editura unu (cu o a doua editie la Editura Minerva, 1970, ambele cu ilustratii ale bine-cunoscutului avangardist Marcel Iancu). Urmuz concentreaza in aceste putine pagini trasaturile esentiale ale esteticii avangardiste:iconoclasmul radical, polemic fata de conventia literara consacrata, vocatia noului, a experimentului artistic, a deformarii si hazardului, lipsa finalitatii conditionate, simtul artificialului, in fine, ideea de antiliteratura. Se poate spune insa ca Paginile bizare depasesc negatia radicala avangardista si, deopotriva, modernismul "clasic", anticipand formele de manifestare ale ultimului modernismromanesc prin antimimetismul programat si artificiozitatea discursului narativ, construit prin folosirea si amalgamarea polemica, parodica, a formelor si procedeelor literare conventionale (romanul realist, fantastic, satira, comicul de situatii si, mai ales, de limbaj, tragicomedia, pana si structurile basmului, ale fabulei
*Tudor Arghezi, Medalion: Urmuz, in Bilete de papagal, I, nr.16,19 februarie 1928.

etc.); toate, pe rand si impreuna, intr-un univers elaborat, paralogic, sugerand modificarile realitatii insesi: dezagregarea, lipsa sensului existentei, incomunicarea, degradarea umanului intr-o astfel de lume absurda.

Palnia si Stamate, cu un subtitlu ironic la adresa romanului traditional (balzacian), respecta formele si structura acestuia: descrierea in detaliu a cadrului, a mediului ambiant, a personajelorcare-l locuiesc (sub aspect fizic, moral, stare civila, indeletnicire), expunerea cronologica a intamplarilor care compun destinul acestora (de la expozitiune la deznodamant). Limbajul este in totalitate corect gramatical, dar asociatiile la toate nivelurile textului instituie o realitate ilogica, distorsionata, ridicola, absurda. Apartamentul lui Stamate este absolut normal: "compus din trei incaperi principale", cu descrierea minutioasa a interiorului. Desi intr-o logica verbala perfecta, imaginea va iesi din perimetrul perceptiei uzuale, rationale: "In fata, salonul somptuos, al carui perete din fund este ocupat de o biblioteca de stejar masiv, totdeauna strans infasurat in cearceafuri ude O masa fara picioare, la mijloc, bazata pe calcule si probabilitati, suporta un vas ce contine esenta eterna a lucrului in sine, un catel de usturoi, o statueta ce reprezinta un popa (ardelenesc) tinand in mana o sintaxa si 20 de bani bacsis Restul nu prezinta nici o importanta. Trebuieste insa retinut ca aceasta camera, vecinic patrunsa de intuneric, nu are nici usi, nici ferestre si nu comunica cu lumea dinafara decat prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum si prin care se poate vedea, in timpul noptii, cele sapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar in timpul zilei doi oameni cum coboara din maimuta si un sir finit de bame uscate, alaturi de AutoKosmosul infinit si inutil"* Locatarul "demn" al acestui apartament, ca si restul familiei nu sunt mai putin bizari: "Acest om demn, unsuros si de forma aproape eliptica, din cauza nervozitatii excesive la care a ajuns de pe urma ocupatiilor pe care le avea in consiliul comunal, este silit sa mestece, mai toata ziua, celuloid brut, pe care apoi il da afara, faramitat si insalivat, asupra unicului sau copil, gras, blazat si in etate de patru ani, numit Bufty Micul baiat, din prea multa pietate filiala, prefacandu-se insa ca nu observa nimic, taraste o mica targa, pe uscat, in vreme ce mama sa, sotia tunsa si legitima a lui Stamate, ia parte la bucuria comuna, compunand madrigale, semnate prin punere de deget."**

Intamplarile familiei Stamate, narate in desfasurare cronologica, aidoma oricarui roman realist, prin asociatiile de cuvinte, stiluri, situatii din domenii sau regnuri total diferite, adesea incompatibile, devin de un comic grotesc, absurd.
*Urmuz, Pagini bizare, Editura Minerva, Bucuresti, 1970, p.7 **Idem, p.8

Jocul de cuvinte si imagini, paradoxale, suprapuse sensului firesc al limbajului, ambiguizarea lui, ca procedee specifice tuturor operelor urmuziene nu sunt insa inocente, trimitand - asa cum subliniaza numeroase exegeze, consacrate carierei postume a lui Urmuz, lao lume pe dos, pe de o parte, si la invechirea conventiilor literare, pe de alta.* Referindu-se la cel mai dens text urmuzian, Fuchsiada, Geo Bogza oferea, de fapt, o caracterizare globala a subtextului Paginilor bizare: "Cu Fuchsiada se intareste tot mai mult convingerea ca broderia paralogica in care Urmuz sia imbracat stilul si substanta povestirilor nu este jocul facil al unei vointi fanteziste, ci rezultatul unei experiente de scrasnete care i-au revarsat peste cerneala un botez din sangele propriu"** Iar Eugen Ionescu formula o concluzie: "In orice caz, Urmuz este intr-adevar unul din premergatorii revoltei literaturii universale, unul din profetii dislocarii formelor sociale, ale gandirii si ale limbajului din lumea asta, care, astazi, sub ochii nostri se dezagrega, absurda ca si eroii autorului nostru."***
*Vezi Alcazy et.Comp. Grummer, in Urmuz, Pagini bizare, ed. cit., p.27-30. **Geo Bogza, Fuchsiada (despre) in Urmuz, Pagini bizare, ed. cit., p. 134 ***E. Ionescu, Premergatori romani ai suprarealismului. Fragmente, in Urmuz, op. Cit., p. 183184.

Bibliografie teoretica si critica (selectiva) Sorin Alexandrescu, Privind inapoi modernitatea, Editura Univers, Bucuresti, 1999. Antologia literaturii romane romane de avangarda (alcatuita) de Sasa Pana, Editura pentru literatura, Bucuresti, 1969.

Avangarda literara romaneasca: de la Urmuz la Paul Celan. Studiu introductiv, antologie si note bibliografice de Marin Mincu, Ed. Pontica, Constanta, 2006. Nicolae Balota, Urmuz, Ed. Dacia, Cluj, 1970. G. Calinescu, Istoria literaturii romanede la origini pana in prezent, Editura Fundatia Regala pentru Literatura si Arta, Bucuresti, 1941. Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitatii, Ed. Univers, Bucuresti, 1995. Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romana si expresionismul, Ed. Minerva, Bucuresti, 1978. Marc Dachy, Dada. Revolta artei, Ed. Univers, Bucuresti, 2006. ***Euresis. Cahiers roumaine d'Etudes littraires, 1-2, 1994, Ed. Univers, Bucuresti, 1994. Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, Ed. Enciclopedica, Bucuresti, 2003. Idem, Istoria unei generatii pierdute. Expresionistii, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1980. Cornel Mihai Ionescu, Generatia lui Neptun (Grupul 63), Ed. pentru Literatura Universala, Bucuresti, 1967. Eugen Ionescu, Note si contranote, Humanitas, Bucuresti, 1992. E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane. 1900 1937, Ed. Socec, Bucuresti, 1937 (reeditata in Scrieri, 1975, 1989). A. Marino, Dictionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1973. Valentina Marin Curticeanu, Configurari ale prozei romanesti in secolul XX, Ed. FRM, Bucuresti, 2008. Dumitru Micu, Modernismul romanesc, I-II, Ed. Minerva, Bucuresti, 1984-1985. Paul Miclau, Le pome moderne, Ed. Universitatii Bucuresti, 2001. Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1968.

Ion Pop, Avangarda in literatura romana, Ed. Atlas, Bucuresti, 2000. Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Univers, Bucuresti, 1970. Daniel Sangsue, La Parodie, Ed. Hachette, Paris, 1994. Georges Sebbag, Suprarealismul, Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1999. Tristan Tzara, Sapte manifeste Dada, Ed. univers, Bucuresti, 1996. Urmuz, Pagini bizare, Ed. Dacia, Cluj, 1970.

UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE LIMBA SI LITERATURA ROMANA TEME PENTRU DISERTATIE Prof. Valentina Curticeanu 1. Reviste romanesti de avangarda. Programe. Dispute. Rubrici. Colaboratori. Texte literare. 2. Specificul avangardei romanesti in contextul avangardei europene. Anticipari, sincronizare, reverberatii pana in postmodernitate. 3. Modernism si avangardism (perspectiva teoretica, istorica, exemplificari). Rolul fiecaruia in evolutia literaturii romane din sec. XX. 4. De la Urmuz la E. Ionesco. 5. Principalele miscari avangardiste romanesti. Manifeste. Forme de manifestare in literatura. 6. Tristan Tzara (prezentare monografica). 7. Gellu Naum (prezentare monografica). 8. Ilarie Voronca (prezentare monografica). 9. Manifestul ca gen si program estetic al principalelor miscari ale avangardei istorice europene. 10. Manifestele avangardei romanesti in comparatie cu cele ale

principalelor miscari europene.

ADDENDA ADDENDA
manifestul domnului antipyrine DADA este intensitatea noastra: care ridica baionetele fara urmare capul sumatral al bebelusului neamt; Dada e viata fara papuci si fara parale; care e contra si pentru unitate si negresit impotriva viitorului; stim cugetand cuminte despre creierele noastr ca se vor preface-n perne pufoase, ca dogmatismul nostru e la fel de exclusivist ca si functionarul si ca nu suntem liberi si strigam libertate; necesitate severa fara disciplina fara morala si scuipam peste omenire. DADA ramane in cadrul european al slabiciunilor, este totusi un rahat, insa noi vrem deacum inainte sa ne cacam in culori felurite ca sa impodobim gradina zoologica a artei cu toate drapelele consulatelor. Suntem directori de circ si fluieram in vanturile balciurilor, in manastiri, printre prostitutii, teatre, realitati, sentimente, restaurante, ohi, hoho, bang, bang. Declaram ca automobilul e un sentiment care ne-a influentat destul cu incetinelile abstractiunilor lui precum transatlanticele, zgomotele si ideile. Cu toate astea ne aratam usurinta, cautam esenta centrala si suntem multumiti daca o putem ascunde; nu vrem sa numaram ferestrele minunatei elite, caci DADA nu exista pentru nimeni si vrem ca toata lumea sa inteleaga lucrul acesta. Acolo este balconul lui Dada, va asigur. De unde poti auzi marsurile militare si poti cobori taind vazduhul ca un serafim intr-o baie populara ca sa te pisi si sa intelegi pilda. DADA nu-i nebunie, nici intelepciune, nici ironie, uita-te la mine, dragutule de burghez. Arta era un joc cu pietricele, copiii imbinau cuvintele cu sonerie la capat, apoi plangeau si strigau strofa si-o incaltau cu cizmulite pentru papusi, iar strofa

deveni regina ca sa moara putina, iar regina deveni balena sura, copiii alergau cu sufletul la gura. Venira apoi marii ambasadori ai sentimentului care tipau istoric in cor: Psihologie Psihologie hihi Stiinta Stiinta Stiinta Traiasca Franta Noi nu suntem naivi Noi suntem succesivi Noi suntem exclusivi Nu suntem saraci cu duhul Si stim sa discutam cum se cuvine inteligenta. Dar noi, DADA, nu suntem de parerea lor, caci arta nu-i serioasa, va asigur, iar daca aratam crima ca sa spunem ca invatatii ventilator, este ca sa va facem placere, bunilor ascultatori, va iubesc atat de mult, va asigur si va ador.

manifest dada 1918

Magia unui cuvant - DADA care i-a pus pe ziaristi in fata portii unei lumi neprevazute, nu are pentru noi nici o insemnatate.

Ca sa lansezi un manifest trebuie sa vrei: A.B.C., sa tuni si sa fulgeri impotriva lui 1, 2, 3, sa te enervezi si sa-ti ascuti aripile ca sa cuceresti si sa raspandesti mici si mari a, b, c, sa semnezi, sa strigi, sa injuri, sa

aranjezi proza sub o forma de evidenta absoluta, de necombatut, sa dovedesti ca esti non-plus-ultra si sa sustii ca noutatea seamana cu viata asa cum ultima aparitie a unei cocote dovedeste ceea ce este esential in Dumnezeu. Existenta lui a fost deja dovedita de acordeon, de peisaj si de cuvantul dulce. ** Sa-ti impui A.B.C.-ul e un lucru firesc - deci regretabil. Toata lumea il face sub forma de cristalbluffmadona, sistem monetar, produs farmaceutic, picior gol invitand la primavara fierbinte si stearpa. Dragostea de noutate e crucea simpatica, face dovada unei nepasari naive, semn fara cauza, trecator, pozitiv. Insa nevoia asta e si ea invechita. Dand artei impulsul supremei simplitati: noutate, esti omenos si adevarat fata de distractie, impulsiv, vibrant pentru a rastigni plictisul. La raspantia luminilor, vioi, atent, pandind anii, in padure. ** Scriu un manifest si nu vreau nimic, spun totusi anumite lucruri si sunt impotriva manifestelor din principiu, dupa cum sunt si impotriva principiilor (decilitri pentru valoarea morala a oricarei fraze - prea multa comoditate; aproximatia a fost inventata de impresionisti). ** Scriu acest manifest ca sa arat ca putem face in acelasi timp, dintr-o singura, proaspata suflare, actiuni opuse; sunt impotriva actiunii; pentru continua contradictie, pentru afirmatie de asemenea, nu sunt nici pentru nici contra si nu explic, fiindca urasc bunul simt. DADA - iata un cuvant care mana ideile la vanatoare; fiece burghez e un mic dramaturg, nascoceste ziceri deosebite, in loc sa aseze personajele convenabile la nivelul inteligentei sale, crisalide pe scaune, umbla dupa cauze sau scopuri (urmand metoda psihanalitica pe care-o practica) pentru a-si cimenta intriga, intamplare ce vorbeste si se defineste. ** Fiecare spectator e un intrigant, daca incearca sa explice un cuvant (a cunoaste!). Din adapostul vatuit al complicatiilor alambicate, el face sa-i fie manipulate instinctele. De aici, nenorocirile vietii conjugale.

A explica: Distractie a burtarosimii cu morile craniilor goale. DADA NU INSEAMNA NIMIC Daca tu crezi ca-i un fleac si daca nu-ti pierzi vremea cu un cuvant ce nu inseamna nimic Primul gand care se invarte in capetele acestea e de ordin bacteriologic: sa-i gaseasca originea etimologica, istorica ori macar psihologica. Aflam din ziare ca negrii Kru numesc coada unei vaci sfinte: DADA. Cubul si mama intr-o anumita regiune a Italiei: DADA. Un cal de lemn, doica, dubla afirmatie in ruseste si romaneste: DADA. Ziaristi savanti vad in el o arta pentru bebelusi, alti sfinti isusichemandcopilasii efemeri, intoarcerea la un primitivism uscat si zgomotos, zgomotos si monoton. Sensibilitatea nu se construieste plecand de la un cuvant; orice constructie tinteste spre perfectiunea plictisitoare, idee stagnanta a unei mlastini aurite, relativ produs omenesc. Opera de arta nu trebuie sa fie frumusetea in sine, caci ea e moarta: nici vesela, nici trista, nici clara, nici obscura, sa se bucure sau sa maltrateze individualitatile, servindu-le prajiturile aureolelor sfinte sau sudorile unei curse cabrate prin atmosfere. O opera de arta nu e niciodata frumoasa prin decret, in mod obiectiv, pentru toti. Critica e asadar fara nici un folos, ea nu exista decat in chip subiectiv, pentru fiecare, si fara cea mai neinsemnata trasatura de generalitate. Se crede oare ca a fost gasit fundamentul psihic comun intregii omeniri? Incercarea lui Isus si a bibliei acopera sub aripile lor largi binevoitoare: rahatul, dobitoacele, zilele. Cum vor sa fie oranduit haosul care alcatuieste aceasta nesfarsita informa variatie: omul? Principiul: "sa iubesti pe aproapele tau" este o fatarnicie. "Cunoate-te pe tine insuti" e o utopie, insa mai usor de acceptat, deoarece contine in ea rautate. Sa nu ne fie mila. Ne ramane dupa macel speranta unei omeniri purificate. Vorbesc intotdeauna despre mine fiindca nu vreau sa conving, n-am dreptul sa-i tarasc pe altii in fluviul meu, nu oblig pe nimeni sami calce pe urme si fiecare isi face arta in felul sau, daca intelege bucuria urcand ca sagetile spre culcusurile astrale, sau pe cea care coboara in minele cu flori de

cadavre si de spasme fertile. Stalactite: de cautat pretutindeni, in ieslele marite de durere, cu ochii albi ca iepurii ingerilor. Asa s-a nascut DADA dintr-o nevoie de independenta, de neincredere fata de comunitate. Cei ce ne apartin isi pastreaza libertatea. Nu recunoastem nici o teorie. Ne-am saturat de academiile cubiste si futuriste: laboratoare de idei formale. Facem oare arta ca sa castigam bani si sa-i mangaiem pe dragutii de burghezi? Rimele suna asonanta monedelor iar inflexiunea aluneca de-a lungul liniei pantecelui din profil. Toate gruparile de artisti au ajuns la banca asta calarind pe diverse comete. Poarta deschisa posibilitatilor de tavalire in perne si bucate. Aici noi aruncam ancora in pamantul gras. Aici noi avem dreptul sa proclamam caci am cunoscut fiorii si desteptarea. Strigoi beti de energie infigem tridentul in carnea nepasatoare. Suntem siroaie de blesteme in belsug tropic de vegetatii ametitoare, clei si ploaie-i sudoarea noastra, sangeram si ardem setea, sangele nostru-i vigoare. Cubismul s-a nascut doar din felul de a privi obiectul: Czanne picta ceasca la 20 de centimetri mai jos decat ochii lui, cubistii se uita la ea de sus, altii complica aparenta facand o sectiune perpendiculara si aranjand-o cuminte alaturi. (Nu-i uit pe creatori, nici marile motive ale materiei pe care ei le-au facut definitive.) ** Futuristul vede aceeasi ce3asca in miscare, o succesiune de obiecte unul langa altul impodobita rautacios cu cateva linii-forta. Cu toate astea, panza-i o pictura buna sau rea, sortita plasarii capitalurilor intelectuale. Pictorul nou creeaza o lume ale carei elemente sunt si mijloace, o opera sobra si hotarata, fara argument. Artistul nou protesteaza: el nu mai zugraveste (reproducere simbolica si iluzionista) ci creeaza direct in piatra, lemn, fier, cositor, stanci, organisme locomotive ce pot fi rotite din toate partile de vantul limpede al senzatiei momentane. ** Orice opera picturala sau plastica e inutila; ea sa fie un monstru ce sperie spiritele slugarnice, si nu dulceaga pentru a impodobi refectoriile animalelor in costume

omenesti, ilustrari ale acestei triste fabule a omenirii. Tabloul este arta de a face sa se intalneasca doua linii geometric constatate ca fiind paralele, pe o panza, in fata ochilor nostri, in realitatea unei lumi transpuse conform unor noi conditii si posibilitati. Lume care nu e specificata si nici definita in opera, ci apartine in nenumaratele ei variatiuni spectatorului. Pentru creatorul sau, ea este lipsita de cauza si lipsita de teorie. Ordine = dezordine; eu = non-eu; afirmatie = negatie: straluciri supreme ale unei arte absolute. Absolut in puritate de haos cosmic si ordonat, etern in globula secunda fara durata, fara respiratie, fara lumina, fara control. ** Imi place o opera veche pentru noutatea ei. Numai contrastul ne leaga de trecut. ** Scriitorii care predau morala si discuta sau imbunatatesc baza psihologica au, in afara de o dorinta ascunsa de castig, o cunoastere ridicola a vietii, pe care au calificat-o, impartit-o, canalizat-o; se incapataneaza sa vada cum danseaza categoriile cand bat ei masura. Cititorii lor ranjesc si continua: la ce bun? Exista o literatura care nu ajunge pana la masele lacome. Opera a unor creatori, iesita dintr-o adevarata nevoie a autorului, si pentru el. Cunoastere a unui suprem egoism, in care legile se vestejesc. ** Fiecare pagina trebuie sa explodeze, prin seriozitatea adanca si grea, prin vartej, ameteala, nou, vesnic, prin gluma strivitoare, prin antuziasmul principiilor sau prin felul cum e tiparita. Iata o lume soviitoare care fuge, logodita cu zurgalaii gamei infernale, iata de cealalta parte: niste oameni noi. Aspri, saltand, incalecatori de sughituri. Iata o lume mutilata si medicastrii literari suferind de lipsa ameliorarii. Va spun: nu exista inceput iar noi nu tremuram, nu suntem sentimentali. Sfasiem, vant manios, rufa norilor si-a rugaciunilor, si pregatim marele spectacol al dezastrului, incendiul, descompunerea. Pregatim suprimarea doliului si inlocuim lacrimile cu sirenele intinse de la un continent la altul. Pavilioane de bucurie intensa si vaduve de tristetea otravirii. ** DADA este insemnul abstractiunii; reclama si afacerile sunt si ele elemente poetice.

Eu distrug sertarele creierului si pe celse ale organizarii sociale: a demoraliza pretutindeni si a arunca mana cerului in infern, ochii infernului in cer, a restabili roata fecunda a unui circ universal in puterile reale si fantezia fiecarui individ. Filosofia e intrebarea: din ce parte sa incepem sa privim viata, pe dumnezeu, ideea, sau orice altceva. Tot ce privim este fals. Eu nu cred ca rezultatul relativ e mai insemnat decat alegerea intre prajitura si cirese dupa cina. Felul de a privi repede cealalta parte a unui lucru, ca sa-ti impui direct parerea, se numeste dialectica, adica sa te tocmesti pentru duhul cartofilor prajiti, dansand cu metoda de jur-imprejur. Daca strig: Ideal, ideal, ideal, Cunoastere, cunoastere, cunoastere, Bum-bum, bum-bum, bum-bum, am inregistrat destul de exact progresul, legea, morala si toate celelalte frumoase insusiri pe care diversi oameni foarte destepti le-au discutat in atatea carti, ca sa ajunga, pana la urma, sa spuna ca fiecare a dantuit dupa bum-bum-ul lui, satisfacere a curiozitatii bolnavicioase; sonerie privata pentru nevoi inexplicabile; baie; dificultati banesti; stomac cu urmari asupra vietii; autoritate a baghetei mistice formulata in buchet de orchestra-fantoma cu arcusuri mute, unse cu licori pe baza de amoniac animal. Cu lorneta albastra a unui inger ei au ingropat interiorul pentru douazeci de parale de unanima recunoastere. ** Daca toti au dreptate si daca daca toate pilulele nu sunt decat Pink, sa incercam o data sa nu avem dreptate. ** Se crede ca prin gandire poate fi explicat rational ceea ce scrii. Dar e ceva foarte relativ. Gandirea e un lucru frumos pentru filosofie, insa e relativa. Psihanaliza este o boala primejdioasa, adoarme pornirile antireale ale omului si sistematizeaza burghezia. Nu exista Adevar ultim. Dialectica e o masina amuzanta care ne conduce / in mod banal / la acele pareri pe care le-am fi avut oricum. Se crede oare ca, prin rafinamentul minutios al logicii, s-a demonstrat adevarul si ti

s-a stabilit si exactitatea parerilor? Logica stransa de simturi e o boala organica. Filosofilor le place sa adauge acestui element: Puterea de-a observa. Insa tocmai aceasta minunata putere a spiritului e dovada neputintei lor. Se observa, se priveste dintr-unul sau mai multe puncte de vedere, alese dintre milioanele cate exista. Experienta este si un rezultat al hazardului si al puterilor individuale. ** Mi-e scarba de stiinta de indata ce devine speculativa-sistem, isi pierde caracterul de utilitate - atat de inutil - dar macar individual. Urasc obiectivitatea grasa si armonia, stiinta asta careia i se pare ca totul e in ordine. Dati-i inainte, copii, omenire Stiinta zice ca suntem slujitorii naturii: totul este in ordine, faceti dragoste si spargeti-va capetele. Dati-i inainte, copii, omenire, dragutilor de burghezi si ziaristi virgini ** Sunt impotriva sistemelor, cel mai acceptabil dintre sisteme e acela de-a nu avea din principiu nici unul. ** Sa te completezi, sa te perfectionezi in propria ta micime pana ajungi sa-ti umpli vasul eului, curaj de-a lupta pentru si contra gandirii, mister al painii, declansare subita a unei elice infernale in chip de crini economici: SPONTANEITATE DADAISTA Numesc durut-in-cot starea unei vieti in care fiecare isi pastreaza propriile conditii, stiind sa respecte totusi celelalte individualitati, daca nu sa se apere, two-step-ul devenit imn national, magazin de vechituri, T.S.F. tefelon fara fir transmitand fugile lui Bach, reclame luminoase si afisaj pentru bordeluri, orga difuzand garoafe pentru Dumnezeu, toate astea impreuna, si realmente, inlocuind fotografia si catehismul unilateral. Simplitatea activa. Neputinta de a face deosebire intre gradele de claritate: sa lingi penumbra si sa plutesti in marea gura plina cu miere si cu scarna. Masurata la scara Eternitatii, orice actiune este zadarnica - (daca lasam gandirea sa riste o aventura al carei rezultat ar fi nesfarsit de grotesc - datimportant pentru cunoasterea neputintei omenesti). Dar daca viata-i o farsa urata, fara scop si fara nastere initiala, si pentru ca noi credem ca trebuie sa iesim cu fata curata, ca niste crizanteme spalate, din afacerea asta, am proclamat drept singura baza de intelegere: arta. Ea n-are importanta pe care noi, mercenari ai

spiritului, i-o acordam cu generozitate, de secole. Arta nu mahneste pe nimeni iar cei ce stiu sa se intereseze de ea vor primi mangaieri si iata o frumoasa ocazie de a popula tara cu conversatia lor. Arta e un lucru privat, artistul o face pentru el; o opera care poate fi inteleasa e un produs de ziarist, si pentru ca-mi place in clipa asta sa amestec acest monstru cu culorile de ulei: tub de hartie imitand metalul, pe care-l apesi si varsa automat ura, lasitate, ticalosie. Artistul, poetul care se bucura de veninul masei condensate intr-un sef de raion al acestei industrii, e fericit cand e injurat: dovada a neschimbarii sale. Autorul, artistul laudat de ziare, constata ca opera lui a fost inteleasa: saracacioasa captuseala a unui palton de utilitate publica: zdrente care acopera brutalitatea, pisat colaborand la caldura unui animal care cloceste instinctele josnice. Flescaita si nesarata carne ce se-nmulteste cu ajutorul microbilor tipografici. Noi ne-am rasturnat pornirea plangacioasa. Orice strecurare de felul acesta e diaree zaharisita. A incuraja arta asta inseamna a o digera. Ne trebuie opere puternice, drepte, precise si pentru totdeauna neintelese. Logica este intotdeauna falsa. Ea trage sforile notiunilor, cuvintelor, in exteriorul lor formal, catre capete, centre iluzorii. Lanturile ei ucid, miriapod urias asfixiind independenta. Casatorita cu logica, arta ar trii in incest, infulecand, inghitindu-si propria coada, tot trup de-al ei, preacurvind in sine, iar temperamentul ar deveni un cosmar gudronat de protestantism, un monument, o gramada de mate cenusii si grele. Dar supletea, entuziasmul si chiar bucuria nedreptatii, acest mic adevar pe care-l practicam nevinovati si care ne face sa fim frumosi: suntem subtiri si degetele noastre sunt mladioase si aluneca precum ramurile acestei plante insinuante si aproape lichide; ea ne precizeaza sufletul, spun cinicii. Este si acesta un punct de vedere; insa nu toate florile sunt sfinte, din fericire, iar ceea ce e divin in noi este trezirea actiunii impotriva omului. Este vorba aici de o floare de hartie pentru butoniera domnilor care frecventeaza balul vietii mascate, bucatarie a gratiei, albe verisoare suple sau grase. Ei fac negot cu ceea ce am selectionat noi. Contradictia si unitatea polilor intr-o singura tasnire pot fi adevar. Daca tinem, in orice caz, sa rostim aceasta banalitate, apendice al unei moralitati libidinoase, rau mirositoare. Morala atrofiaza ca orice

flagelprodus al inteligentei. Controlul moralei si al logicii neau impus nepasarea in fata agentilor de politie - cauza a sclaviei - sobolani putrezi de care burghezii au burta plina si care au infectat singurele coridoare de sticla luminoase si curate ce ramasesera deschise pentru artisti. Tot omul sa strige: o mare actiune distrugatoare, negativa, trebuie savarsita. Sa maturam, sa facem curatenie. Curatenia individului se afirma dupa starea de nebunie, de nebunie agresiva, deplina, a unei lumi lasate in mainile banditilor care sfasie si distrug veacurile. Fara scop si tel, fara organizare: nebunia de neimblanzit, descompunerea. Cei puternici prin cuvant sau prin forta vor supravietui, fiindca ei sunt vioi in aparare, sprinteneala madularelor si a sentimentelor palpaie pe coastele lor taiate in fatete. Morala a determinat indurarea si mila, doi bulgari de seu care au crescut ca niste elefanti, ca niste planete, si despre care se spune ca sunt buni. Ele n-au nimic din bunatate. Bunatatea e lucida, limpede si hotarata, nemiloasa fata de compromis si de politica. Moralitatea este infuzia ciocolatei in vinele tuturor oamenilor. Aceasta sarcina nu-i poruncita de vreo putere supranaturala, ci de trustul negustorilor de idei si al acaparatorilor universitari. Sentimentalitate: vazand un grup de oameni care se cearta si se plictisesc, ei au nascocit calendarul si medicamentul intelepciune. Lipind niste etichete, batalia filosofilor se dezlantui (mercantilism, balanta, masuri migaloase si meschine) si se vazu o data in plus ca mila e un sentiment, ca si diareea fata de dezgustul ce strica sanatatea, sarcina imunda a hoiturilor de a compromite soarele. Proclam opozitia tuturor puterilor cosmice fata de aceasta blenoragie a unui soare putred iesit din uzinele gandirii filosofice, lupta indarjita, cu toate mijloacele DEZGUSTULUI DADAIST Orice produs al dezgustului in stare sa devina o negatie a familiei, este dada; protest cu pumnii intregii tale fiinte in actiune destructiva: DADA; cunoastere a tuturor mijloacelor respinse pana in prezent de sexul pudic al compromisului comod si al

politetei: DADA; desfiintarea logicii, dans al neputinciosilor creatiei: DADA; a oricarei ierarhii si ecuatii sociale instalate pentru valori de catre valetii nostri: DADA; fiecare obiect, toate obiectele, sentimentele si obscuritatile, aparitiile si socul precis al liniilor paralele sunt mijloace pentru lupta: DADA; desfiintarea memoriei: DADA; desfiintarea arheologiei: DADA; desfiintarea profetilor: DADA; desfiintarea viitorului: DADA; credinta absoluta indiscutabila in fiecare zeu produs imediat al spontaneitatii: DADA; salt elegant si fara daune de la o armonie la alta sfera: traiectorie a unui cuvant aruncat ca un disc sonor strigat; sa respecti toate individualitatile in nebunia lor momentana: serioasa, tematoare, timida, arzatoare, entuziasta, hotarata; sa-ti descojesti biserica de orice accesoriu inutil si greoi; sa scuipi ca o cascada luminoasa gandul nepoliticos sau indragostit; sa-l rasfeti - cu via satisfactie ca nu conteaza catusi de putin - la fel de intens in tufisul curatit de ganganii pentru sangele de stirpe aleasa si aurit cu trupuri de arhangheli, al sufletului tau. Libertate: DADA DADA DADA urlet al durerilor incordate, impletire a contrariilor si a tuturor contradictiilor, a lucrurilor grotesti, a inconsecventelor: VIATA.

(Tristan Tzara, Sapte manifeste DADA, Lampisterii, Omul aproximativ, 1925-1930, Versiuni romanesti, prefata si note de Ion Pop, Editura Univers, Bucuresti, 1996)
Document A fost util? Daca documentul a fost util si crezi ca merita Info
sa adaugi un link catre el la tine in site Accesari: 10997 Apreciat:

Copiaza codul
in pagina web a site-ului tau.

Comentea za document ul:

Nu esti inregistrat Trebuie sa fii utilizator

inregistrat pentru a putea comenta Creaza cont nou

Copyright Contact (SCRIGROUP Int. 2013 )