Universidad de Colima

Facultad de Arquitectura y Diseo

Espacio arquitectnico inductor de sensaciones.

Caso: comedor-piscina, casa Gilardi (1978) Mxico D.F.

Tesis
Que para obtener el grado de: Licenciado en Arquitectura

Presenta:
Jorge Gonzalo Luna Montes

Asesor
Dr. Gabriel Gmez Azpeitia

Coquimatln, Colima. Febrero del 2007

Espacio arquitectnico inductor de sensaciones.

Caso: comedor-piscina, casa Gilardi (1978) Distrito Federal.

ndice:

I. Introduccin.

. 11

II. Psicologa Ambiental.

II.1. Una nueva ciencia. .. 13 14 .. 15 II.1.1. Medio ambiente fsico.

II.1.2. Comportamiento humano.

II.1.3. Relaciones entre el comportamiento humano y el medio ambiente.. 15 II.2. II.3. II.4. Advertencias sobre la Psicologa ambiental. Mtodo de estudio de la Psicologa ambiental. . 16 . 18

Cmo influye el medio ambiente en nuestro desarrollo?........... 22 .. 22 . 25 .. 26 .. 27 .. 28 28

II.4.1. Percepcin del ambiente. II.4.2.1. La influencia del color.

II.4.2. Psicologa ambiental y arquitectura habitacional. II.4.2.2. La influencia del entorno ambiental. II.4.2.3. La influencia de la forma y tamao.

II.4.2.4. La influencia de los muebles y su disposicin.

III.
III.1. III.2. III.3. III.4.

Los Sentidos, medio de interrelacin con la arquitectura.

Vista. . 31 Odo. . 37 Olfato. 42 Tacto. . 45

IV.

Psicologa del Color.

Los colores como inductores de reacciones y sentimientos.. 47 Rojo. 53 Rosa. 55 Naranja. Amarillo. Verde. .. 57 .. 58 .. 60 IV.1.1. IV.1.2. IV.1.3. IV.1.4. IV.1.5. IV.1.6. IV.1.7. IV.1.8. IV.1.9. IV.1.10. IV.1.11. IV.1.12. IV.1.13.

IV.1.

Azul. 61 Violeta & Morado. 63 Marrn & Caf. Blanco. Negro. 64 .. 66 .. 68

Gris. 67 Oro. 69 Plata. 70

IV.2. IV.3. IV.4.

Los efectos del color en el espacio interior segn Mahnke. 71 Preferencias del color y colores Psicolgicamente contrarios.. 73 Efectos cromticos contrarios. .. 74

V. Luis Barragn.
V.1. V.2. Una formacin con el paso del tiempo. ... 75 .. 78 .. 80 Aportacin al lenguaje arquitectnico de Mxico.

V.2.1. Extracto del discurso de Barragn en el Pritzker 1980.

VI.

Casa Gilardi (1978), Mxico, DF.

Conociendo la casa Gilardi. Un enfoque general Los atributos fsicos. . 86 El propsito del espacio. 90 93

VI.1. VI.2. VI.3.

VI.3.1. VI.3.2.

Forma y tamao. Entorno ambiental.

93 95 96 .. 98

VI.3.2.1. Iluminacin. VI.3.3. VI.4. VI.4.1. VI.4.2. VI.4.3. VI.5.

VI.3.2.2. Ruido, olor y temperatura. Efectos sobre la percepcin. Sensaciones visuales. Sensaciones cinticas.

Color, material y textura. 99 105 .. 105 106 .. 107 . 107

Sensaciones auditivas, tctiles y olfativas.

Sntesis y consideraciones.

VII. Modificando las Sensaciones.

VII.1. VII.2. Una mirada en la responsabilidad en la toma de decisiones.. 109 Modificando la percepcin del espacio. es la mejor opcin?...... 110

VIII. Conclusiones. IX. Bibliografa

..... 131 ..... 133

I. Introduccin.
Actualmente un alto porcentaje de las personas que habitamos el planeta vivimos en zonas urbanas, desde pequeas ciudades hasta las grandes metrpolis, en donde la vida se desarrolla en un entorno construido, es por ello que en nosotros los diseadores recae la responsabilidad de proporcionar un ambiente adecuado para el desarrollo integral. La investigacin se basa en una de las ultimas obras del arquitecto mexicano Luis Barragn Morfn (1902-1988), que por su tratamiento espacial y un lenguaje logrado a lo largo de su vida fue reconocido con el premio Pritzker en el ao 1983, el premio ms importante en lo que arquitectura refiere. La casa Gilardi (1978) por ejemplo, nos brinda la oportunidad de apreciar como el manejo de los materiales, los terminados y la iluminacin logran un espacio que se deja sentir en los usuarios; sta obra en particular ser utilizada en ste trabajo de investigacin, para ejemplificar la importancia que como diseadores debemos otorgarle a diversos factores, en relacin a los sentimientos que queremos proyectar en los usuarios. Comenzaremos conociendo las bases de una ciencia que se encarga del estudio de la relacin que existe entre el entorno y el individuo, llamada: Psicologa

ambiental; posteriormente revisaremos la forma de como funcionan los principales

sentidos de percepcin en la arquitectura (vista, odo, olfato y tacto), para despus descubrir el manejo espacial del arquitecto Luis Barragn a travs de una sntesis de su vida y obra. Realizaremos un estudio detallado de los aspectos de percepcin logrados en la obra eje de nuestra investigacin: La casa Gilardi, para posteriormente y basados en las investigaciones realizadas en cuestin de las respuestas de los humanos a los

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diferentes estmulos del color, generar algunas variaciones en los terminados del espacio de estudio, todo esto gracias a un modelo generado en computadora. Para de esta manera y despus de visualizar una serie de variables, le

brindemos mayor importancia a la responsabilidad, que como proyectistas tenemos de procurar un ambiente apropiado para el desarrollo del usuario en nuestros espacios arquitectnicos.

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II. Psicologa Ambiental.

La forma de pensar, sentir y comportarnos que tenemos en nuestro presente, es el resultado de los escenarios que rodearon y sustentaron nuestra vida. 1

II.1. Una nueva ciencia.

Sera difcil llegar a una definicin de Psicologa Ambiental, segn l investigador Proshansky, en general existen dos formas de definir un campo de estudio: la primera y que a la larga es la forma ms satisfactoria es, la que se sustenta en una teora, pero actualmente no se cuenta con dicha teora, ni siquiera existen los principios de ella. Y el segundo acercamiento a una definicin es la operacional; la psicologa ambiental es lo que hacen los psiclogos ambientales (en ste caso tomaremos la segunda forma). Para propsitos de definicin consideremos que la psicologa ambiental es: La disciplina que estudia las relaciones entre el
comportamiento humano y el medio ambiente fsico del hombre. 2 (Debe de

entenderse que el trmino psicologa ambiental se refiere al rea donde se originan los problemas y no a una restriccin disciplinaria). sta ciencia se remonta a los aos de 1947, cuando dos psiclogos de la universidad de Kansas, crean la estacin psicolgica en Midwest, Kansas, EUA., con una poblacin de 800 personas y su objetivo era conocer las formas en que el entorno del mundo real afectaba la conducta de las personas teniendo un especial inters en la conducta y desarrollo de los nios. Los psiclogos ambientales ponen

1 2

Holahan, Charles J., 2002, p. 19. Heimstra, Norman, Mcfarling Leslie, 1979, p. 2-3.
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nfasis en los procesos psicolgicos en los cuales las personas se adaptan a las complejas exigencias del entorno holstico. 3 A continuacin para esclarecer esa definicin se trataran a mayor detalle algunos aspectos como lo son: el medio ambiente fsico, el comportamiento humano

y las relaciones entre el comportamiento humano y el medio ambiente.

II.1.1. Medio ambiente fsico.

Cientficos y psiclogos han hablado del papel que desempea el medio ambiente para determinar el comportamiento, pero casi siempre referido al modo social y consideran que las de ms personas son las determinantes en el comportamiento humano. El medio ambiente fsico implica todo lo que rodea a una persona, aunque los psiclogos ambientales lo dividen en dos tipos: el construido o modificado por el hombre y el natural. Obviamente el medio ambiente fsico es muy amplio, sin embargo ha sido la relacin entre el comportamiento del hombre y las caractersticas del medio fsico construido, y como las caractersticas del diseo pueden modificar el comportamiento y el modo de vivir del hombre, lo que a los cientficos les ha interesado. Tomando en cuenta que el objeto principal de este trabajo es el medio ambiente construido.

Holahan, Charles J., 2002, p. 27-28.

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II.1.2. Comportamiento humano.

El comportamiento humano se toma en cuenta como un rango ilimitado de actividades como hace mencin Skinner, citado por Heimstra, Norman, Mcfarling Leslie, 1979, p. 6: El comportamiento es un tema de estudio muy difcil, no porque sea inaccesible, sino porque es en extremo complejo. Como se trata de un proceso ms que de una cosa, no puede detenerse para ser observado. Es cambiante, fluido y se desvanece y por esto plantea grandes exigencias del ingenio y la energa del cientfico. El comportamiento es cualquier forma de actividad observable, tomando en cuenta que este va desde las formas ms sutiles de actividad, hasta las ms manifiestas.

II.1.3. Relaciones entre el comportamiento humano y el medio ambiente.

La relacin entre el ser humano y el medio ambiente fsico, determina en gran medida con el comportamiento del individuo, el investigador Wohlwill, establece tres formas de relacin: el comportamiento ocurre en un contexto ambiental particular es en el que el medio ambiente determina la clase de comportamiento que puede ocurrir en el., ciertas cualidades asociadas con un medio ambiente en particular

pueden tener un gran efecto sobre el comportamiento y la personalidad de un individuo

tmese como ejemplo el estrs producido en la ciudad, que genera y la tercer forma es en la que el medio patrones de conducta determinados

ambiente sirve como fuerza motivadora el medio ambiente puede provocar

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actitudes y sentimientos determinados, positivos como negativos, as como comportamientos de evasin o acercamiento 4

II.2. Advertencias sobre la psicologa ambiental.

Algunos psiclogos han decidido iniciarse en esta nueva disciplina para afrontar los problemas que les plantean arquitectos, planificadores y economistas, principalmente, formulando preguntas bsicas como: Qu nivel de ruido constituye una amenaza para el equilibrio psicolgico?, Cmo disponer las aulas para que las condiciones sen favorables para el desarrollo de los pequeos?, Cul es la accin que ejercen sobre el rendimiento del trabajador, las dimensiones de las oficinas?. Teniendo en cuenta que no existe una regla aplicable a todos los casos, los psiclogos han realizado mltiples investigaciones utilizando los experimentos clsicos y los habituales instrumentos de investigacin. Pero muy pronto entendieron la inadaptacin de los modelos clsicos tomados de la psicologa de laboratorio, la multiplicidad de las variables en juego y sus diversas interacciones, la necesidad de considerar simultneamente los factores como: medio ambiente cultural, social, y fsico, las amplias variables individuales e intergrupales, hacen obsoleto todo esfuerzo preciso de anlisis y generacin de resultados. La psicologa tradicional considera por separado la accin del hombre sobre el medio ambiente y los efectos del medio ambiente sobre el hombre. La psicologa ambiental consiste en unir los dos campos, donde ambos aspectos aparezcan tan interrelacionados como lo son en la vida real. La psicologa ambiental debe de unificar las concepciones parciales del hombre y derribar las barreras que dividen a la psicologa en especialidades, esta visin impone ciertas obligaciones que dificultan la elaboracin de esquemas tericos.

Heimstra, Norman, Mcfarling Leslie, 1979, p. 3-9.

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Proshansky ha presentado una lista de estas obligaciones: como primer deber, el psiclogo ambiental ha de estudiar nicamente el mundo real, fuera del laboratorio a fin de cuidar la integridad de los hechos o acciones que conciernen a la persona y su ambiente fsico. Por ejemplo: el ruido tiene un significado en la vida real, pero en el laboratorio no es ms que un hecho fsico, cuando estudiamos el ruido en la vida real nos encontramos que es un conjunto de hechos fsicos y un conjunto de hechos psicolgicos mezclados unos con los otros. Segunda obligacin: el psiclogo ambiental se enfrenta con dos rdenes de fenmenos: reacciones comportamentales y reacciones psicolgicamente verbalizadas. Generalmente los psiclogos sociales analizan y tratan la informacin correspondiente a actitudes y opiniones, el experimentalista observa la conducta. En este punto no hay ms que considerar de modo simultneo la informacin verbal y observar la conducta de los individuos y conciliar los resultados que a menudo son contradictorios. Es muy comn que aunque las personas consideren adecuado el medio ambiente en el que viven, este puede tener efectos nocivos a corto o largo plazo. El tercer problema es segn Proshansky, la orientacin de la psicologa ambiental para con el contenido, este entendido como: el significado y la naturaleza de los hechos observables en el medio ambiente, hechos que cabe definir por el lugar geogrfico, por los fines, por las actividades reales y proyectadas y por el carcter de los actores implicados. En otras palabras, detrs de una misma conducta, de una misma actitud, hay motivaciones, escalas de valores y necesidades que pueden ser enormemente distintas, esto viene a crear ms complejo el estudio. El cuarto punto atae a la dimensin temporal. Ningn anlisis hombre-medio ambiente puede ser completo si no se cuenta en l, el pasado y el futuro. El pasado porque la experiencia de cada uno influye en el significado del medio ambiente y el

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futuro porque la funcin que se hace del ambiente esta relacionado con los planes futuros y las expectativas individuales. La ltima advertencia de Proshansky es la sntesis de todas las observaciones pasadas: No hay un ambiente fsico que no sea el mismo tiempo ambiente social y cultural adems que Toda conducta en una respuesta al entorno fsico y al entorno social al mismo tiempo. 5

II.3. Mtodo de estudio de la psicologa ambiental.

La multiplicidad de las variables se hace ms evidente cuando se observa los mtodos utilizados en la psicologa ambiental: se han empleado todos los recursos posibles, desde la experimentacin en laboratorio (pese a las criticas por algunos especialistas), hasta las observaciones ms espontneas realizadas sin plan establecido, pasando por tcnicas de cuestionarios y tcnicas proyectivas propias de la psicologa clnica. A continuacin intentaremos examinar los mtodos, en relacin con los objetivos que persigue la psicologa ambiental: explicar y predecir las conductas en funcin de las situaciones ambientales globales segn se presentan en la realidad. Para hacerlo abordaremos los tres factores que intervienen en la metodologa de la investigacin experimental: la eleccin del sujeto, la eleccin del escenario y la eleccin de la tcnica. La eleccin del sujeto plantea el problema de la dependencia de los resultados, no siempre es factible que se escoja de forma libre o al azar. Podemos distinguir cinco casos: tres para las investigaciones que se desarrollan in sitium y dos para las realizadas en laboratorio. El primer caso, la investigacin se realiza sobre el terreno,
5

Lvy-Leboyer, C., 1985, p. 23-28.

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incluyendo en la muestra todos los sujetos que vivan en el escenario elegido. La segunda opcin es una vez definido el escenario, es imposible observar a todos los habitantes, se procede a un sorteo de una muestra. La tercera posibilidad consiste en retener una muestra experimental a partir del universo, esta muestra no tiene que ser representativa puede ser que el tema de estudio te lo delimite, o las circunstancias mismas del experimento. El cuarto caso le corresponde al laboratorio donde se invita a cualquier persona a observar sus reacciones ante ambientes especficos. La quinta opcin posible, y poco utilizada, consiste en la eleccin para la investigacin de sujetos con caractersticas particulares. La eleccin del escenario experimental es particularmente importante donde el marco fsico es su variable principal. Su eleccin plantea bsicamente el mismo tipo de problema que la eleccin del sujeto, el de la generalizacin. La eleccin de la tcnica es igual de importante a la dos anteriores, esta debe de realizarse en funcin de la hiptesis, ya que cada tcnica ofrece datos especficos. Se han distinguido seis categoras de datos: 1) la accin del individuo sobre el medio ambiente, que puede ser de ordenacin o intervencin. 2) los efectos percibidos sobre la conducta. 3) los efectos no percibidos del medio ambiente en la conducta. 4) la representacin del medio ambiente, es decir, la forma en que el individuo integra la informacin del ambiente de estudio. 5) la evaluacin del ambiente, es decir, el conjunto de juicios realizado en el entorno bajo diferentes aspectos: estticos, salubridad, funcin, etc. 6) las actitudes frente al ambiente, que es lo que el usuario espera de su entorno y las necesidades que desea satisfacer. A continuacin se expone un cuadro de interrelacin entre los datos y los mtodos (fig. 1).

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Mtodos Accin del individuo en el ambiente Observacin discreta Observacin sistemtica Observacin de rendimientos Interrogacin factual Juegos Interrogacin de actitudes y de la personalidad. Mtodos indirectos x Efectos percibidos del ambiente en la conducta

Datos Efectos no percibidos Representaciones Evaluacin del del medio del medio ambiente ambiente ambiente en la conducta x x x x x x x x x x x x x x Actitudes hacia el medio ambiente

Fig. 1 Tabla tomada de Lvy-Leboyer, C., 1985, p. 46.

Los investigadores utilizan siete tipos de mtodos: tres de tipo de observacin, uno de simulacin y tres de cuestionarios. La observacin discreta tiene como caracterstica que se hace sin que el individuo se sienta observado, consiste en aprovechar documentos y todo el material disponible y as poder indicar como se puede relacionar con el ambiente. La observacin sistemtica recoge los casos en que la observacin directa, sobre el terreno, se organiza para obtener informacin objetiva y susceptible de ser clasificada en determinadas categoras que se presenten al anlisis estadstico. La observacin de rendimientos consiste en reunir informacin sobre el trabajo realizado por un grupo de sujetos colocados en diversos escenarios comunes entre si.

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Formular preguntas es otra posibilidad para el estudio del ambiente, estas preguntas permiten obtener informacin muy variada de aspectos de su entorno en la vida cotidiana. Se pueden realizar juegos de trueque donde los sujetos realicen la eleccin de las caractersticas deseadas o diversas facilidades. Entre diferentes grupos de sujetos que participen en el juego. Los cuestionarios de actitudes permiten recoger informacin sobre las necesidades y las opiniones del sujeto en los diversos aspectos de su medio ambiente. Todas la tcnicas descritas dan la oportunidad de analizar lo que el sujeto percibe en la relacin hombre-medio ambiente o lo que es visible en su conducta. Los mtodos indirectos estn destinados a poner en manifiesto los procesos inconscientes y se utilizan diversos mtodos propios de la psicologa clnica. Actualmente la psicologa ambiental se encuentra en el proceso de falta aceptacin, por presentar modelos y mtodos con algunas carencias cientficas, es por ello que los investigadores han recurrido a diferentes sistemas de investigacin propios de la psicologa social, diferencial; principalmente han intentado crear otros nuevos. De este modo la psicologa ambiental demuestra su carcter interdisciplinar y multivariable. 6 Para el presente trabajo de investigacin nos hemos basado en el mtodo de observacin sistemtica, ya que se cuenta con datos recogidos de campo, adems que nos permite trabajar sobre los efectos no percibidos del ambiente en la conducta. La eleccin del sujeto esta regida por la retencin de una muestra experimental a

Lvy-Leboyer, C., 1985, p. 40-51.

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partir de un universo y el escenario se elige por factores varios expresados en la introduccin, como lo es el tratamiento espacial logrado por su creador.

II.4. Cmo influye el medio ambiente en nuestro desarrollo?

La forma que percibimos el ambiente determina las actitudes y conductas ambientales. Con el objeto de entender el medio ambiente fsico, desplazarse en el y darle su debido uso, debemos antes que nada percibirlo de forma clara y precisa. Aunque la percepcin del medio ambiente es fundamental para afrontarnos al quehacer cotidiano, este proceso se realiza sin que nos demos cuenta, es un proceso activo en donde la interaccin del medio ambiente con el usuario es progresiva, ya que el entorno proporciona una gran cantidad de informacin que no es posible procesarla de inmediato.

II.4.1. Percepcin del ambiente.

La percepcin del ambiente es un gran proceso psicolgico por el cual se logra una visin coherente e integral del mundo, la cual se lleva acabo por medio de la apreciacin de los diversos estmulos ambientales con los que se encuentra un individuo. La percepcin del ambiente se complementa con el conocimiento

ambiental que comprende el almacenamiento, la organizacin y la reconstruccin de

imgenes de las caractersticas que encontramos a nuestro alrededor, de esta forma se logra una actitud con respecto al ambiente. Una actitud ambiental se puede definir como los sentimientos favorables o desfavorables hacia alguna caracterstica del ambiente fsico o algn problema relacionado con el. Las actitudes ambientales desempean una funcin psicolgica

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muy importante en la vida de un individuo, ya que le ayudan a decidir la conducta ms apropiada en respuesta a un escenario determinado. 7 William Ittelson hace una valiosa aportacin acerca de la percepcin del ambiente cunado afirma que los psiclogos han dedicado mucho tiempo al estudio de como las personas perciben los objetos aislados, y no como perciben el ambiente, el cual se compone de una compleja serie de objetos diversos. Irving Biederman realiz un experimento para demostrar como la percepcin de los objetos en el mundo real se afecta por el contexto ambiental, en el experimento los sujetos observaban brevemente algunas diapositivas con diversas escenas ambientales, donde cada transparencia se present en dos versiones una coherente y una en desorden, se les pidi identificar cierto objeto que para ambas proyecciones fue el mismo y se encontraba en el mismo lugar, Biederman not que los individuos pudieron identificar el objeto de forma ms precisa en la escena coherente, llegando a la afirmacin que los objetos en el mundo real se perciben en situaciones o contextos significativos, no como se estudian en laboratorio. Para poder estudiar la percepcin del ambiente, el psiclogo ambiental Donald Berlyne propuso cuatro variables comparativas: novedad, complejidad, sorpresa e

incongruencia. Estas variables producen en el individuo cierto grado de conflicto

perceptual: 1) la manera en que un individuo explora un ambiente es el resultado de la novedad de sus caractersticas. 2) las diferentes percepciones de las personas de ambientes diferentes, se debe a la complejidad de estmulos que presenta cada ambiente. 3) las caractersticas del ambiente sorprendentes o inesperadas producen reacciones diversas en los individuos que lo perciben, por ultimo, 4) una excesiva incongruencia provoca una impresin desagradable en el observador.

Holahan, Charles J., 2002, p. 113-123.

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Para apoyar sus estudios los psiclogos ambientales se han basado en teoras como la Gestalt, o bien, han creado nuevas como lo son: la teora ecolgica y la probabilstica. La teora de la Gestalt sobre la percepcin del ambiente afirma que la percepcin humana solo puede comprenderse como un proceso integral: el todo es mayor que la suma de sus partes. En sta teora se plantea que los individuos pueden llevar a cabo la percepcin de un conjunto de estmulos separados gracias a los principios de organizacin que son: proximidad, semejanza, continuidad y cierre. La teora gestaltista ha sido de gran contribucin, pero sus planteamientos no han sido aceptados como una teora especifica de la percepcin. La teora ecolgica de la percepcin propone que toda la informacin que percibimos del medio ambiente ya esta contenida en el patrn de estimulacin que proviene de l, esto es, que la informacin perceptual es absolutista y no requiere ningn proceso de reconstruccin o interpretacin por parte del individuo. sta teora le brinda un papel muy importante al aprendizaje, ya que el individuo aprende a captar cada vez mas variables de estmulo y a distinguir las ms importantes, as como los atributos de los objetos en el ambiente. La teora probabilstica acenta el rol activo del individuo en el proceso de percepcin, al contrario que la teora anteriormente expuesta. Propone que la informacin sensorial que recibe un individuo del medio ambiente nunca tiene correlacin perfecta con el mundo real. El observador resuelve la imprecisin por estimacin probabilstica del verdadero ambiente, basada en muestreos de estmulos provenientes de muchos ambientes. La percepcin del ambiente proporciona las bases para conocer el mundo que nos rodea y este conocimiento es indispensable para adaptarnos a el, Jon Lang

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seala que los objetivos del diseo son visuales principalmente y que los diseadores por lo general no estn enterados de los trabajos de investigacin que se realizan. 8

II.4.2. Psicologa ambiental y arquitectura habitacional.

Los arquitectos y diseadores buscaron la colaboracin de los psiclogos por la conviccin de que la arquitectura y la conducta humana mantiene una muy cercana relacin, ya que las caractersticas fsicas y las actividades del los individuos se relacionan en el diseo arquitectnico. Proshansky explica que cada entorno arquitectnico esta asociado con patrones de conducta determinados y que adems estos patrones son estables y duraderos, aun cuando cambien las personas que alberga dicho entorno. 9 La mayor parte de nuestro comportamiento lo realizamos en entornos construidos (entornos arquitectnicos). El entorno construido es un sistema formado por muchos sistemas menores, sin importar que estos varen enormemente en tamao fsico, funciones y cantidad de interrelacin social que en ellos se efectan. Para abordar la psicologa ambiental dentro de la arquitectura habitacional tomaremos como caso de estudio la clula mnima, una habitacin, que aunque estemos interesados en los aspectos fsicos que influyen en la conducta de su usuario no debemos olvidar que esa habitacin pertenece a una residencia, de igual forma la residencia a un fraccionamiento, ste a una regin geogrfica, y a su vez cada uno de estos sistemas cuenta con rasgos fsicos y culturales propios que influyen en la conducta de las personas que la habitan.

8 9

Holahan, Charles J., 2002, p. 43-62. Holahan, Charles J., 2002, p. 30.
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La influencia ms importante de una habitacin en la conducta es el propsito para la cual fue proyectada, en muchos casos la funcin de la habitacin esta definida por el propsito que tenga el sistema mayor, por ejemplo, un saln de clases en un edificio de escuela, el hecho de que la habitacin se aparte de la escuela impone una serie de conductas, ya sea que el objetivo de dicha habitacin sea, una sala de conferencias, un laboratorio de qumica o una aula de clases, cada uno de estos espacios requiere una forma determinada, muebles determinados y un medio ambiente caracterstico. As podemos distinguir una serie de conductas y caractersticas que imponen una local para comer, en caso de una casa habitacin, y algunas otras conductas en los patios de la misma. Es por ello la importancia que se debe de tener en determinar las caractersticas al momento de disear el espacio arquitectnico. Despus de presentar estos ejemplos nos queda claro que existen dos factores que afectan a la conducta, la primera son los factores que deben de incorporarse para que el espacio efectu su propsito, y la segunda se refiere a los atributos fsicos que no son indispensables para que se lleve acabo su finalidad, pero que s influyen en la conducta de los usuarios, entre estos se encuentra: el color, el entorno ambiental, la forma y tamao, los muebles y su disposicin, principalmente.

II.4.2.1. La influencia del color.

El color es una de las caractersticas que menos sufre por algunas restricciones de la funcin de la habitacin, aunque a menudo se elige el color de los muros y las ventanas por cuestiones de desempeo lumnico, para favorecer el reflejo de la luz o para evitar deslumbramientos, aunque en la mayora de los casos se hace disposicin de un color solo por esttica.

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Una de las nociones ms comunes se basa en que los colores situados al extremo rojo del espectro como los son: los amarillos, los naranjas y los rojos son conocidos como clidos, mientras que los que se sitan en el otro extremo, los azules y verdes son fros, es posible que se haya llegado a estas asociaciones por el sentido comn. Estas asociaciones aparentemente intuitivas sealan que una habitacin con una coloracin hacia el rojo se siente ms calida, y una con colores hacia el azul se siente ms fresca, aunque las temperaturas sean las mismas en ambos casos. As el efecto perceptual del color puede resultar importante en una habitacin, aun ms tomando en cuenta que no solo la temperatura se ve afectada, sino tambin diversos atributos como el espacio y la complejidad. A medida que los colores son ms claros las habitaciones se sienten ms amplias, adems, la complejidad aumenta en las habitaciones con colores saturados.

II.4.2.2. La influencia del entorno ambiental.

Estos aspectos, conocidos como entornos ambientales son: el ruido, la temperatura, la iluminacin y el olor. Un entorno aceptable es un prerrequisito para la satisfaccin esttica. el proceso esttico solo empieza a operar a su mximo, es decir, como una facultad especficamente humana, cuando el efecto de todas las fuerzas ambientales en el cuerpo se mantiene dentro de lmites tolerables. As, no solo deben ser convenientes todas las situaciones ambientales, sino que tambin no se debe permitir que ningn estmulo sea ms fuerte que otro, ya que puede representar una sobre carga sensorial provocando estrs en el individuo y por lo tanto que se perciba como desagradable.

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II.4.2.3. La influencia de la forma y tamao.

De todas las caractersticas fsicas de una habitacin el tamao y la forma probablemente sean los rasgos ms rgidos, debido a que la naturaleza de la habitacin puede alterarse con un cambio en el color o una nueva disposicin de los muebles, pero en las dimensiones fsicas solo se puede lograr algn cambio con un gran esfuerzo y fuertes gastos. Por lo general los investigadores han dejado por un lado el efecto que tiene la forma y tamao en la conducta humana, debido a la poca variedad de formas (por lo general rectangulares) y a que el tamao generalmente esta determinado por la funcin, siendo el espacio mnimo necesario para efectuar dicha accin lo que determina el tamao del local, se puede decir que, el tamao del local es la cantidad de espacio disponible para cada persona.

II.4.2.4. La influencia de los muebles y su disposicin.

Por lo general cuando se trata de los muebles en una habitacin solo se limita la percepcin en cuestin de la eficiencia, la calidad y la belleza, pero cuando hay dos o ms personas interactuando en un escenario se puede observar ms fcilmente los efectos que logran sobre la conducta. Podemos citar el ejemplo que el investigador Sommer describe, en las consideraciones que se tienen en la disposicin de las sillas en un aeropuerto: en la mayora de las terminales de los aeropuertos es casi imposible que dos personas sentadas puedan conversar cmodamente durante mucho tiempo. Las sillas estn atornilladas una contra otra y dispuestas en filas frente al mostrador de los boletos, o respaldo contra respaldo y aun cuando estn una frente a la otra, existen tales

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distancias entre ellas que es imposible tener una conversacin cmoda. El motivo de esta disposicin es el mismo que el de los hoteles y otros lugares comerciales, ahuyentar a las personas de las reas de espera hacia los cafs, los bares y las tiendas donde van a gastar dinero. 10 Despus de presentar los factores que afectan la conducta humana en un local, nos queda claro que tenemos que presentar vital atencin en dos sentidos al momento de estudio o diseo de un espacio habitacional: 1) los factores que deben de incorporarse para que el espacio efectu su funcin, ya que esta es la principal asociacin con la conducta que establece el espacio, y 2) los atributos fsicos, que aunque no son indispensables para que se lleve acabo su finalidad, afectan en la percepcin y la conducta de los individuos.

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Heimstra, Norman, Mcfarling Leslie, 1979, p. 31-48.

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III. Los sentidos, medio de interaccin con la arquitectura.

Los sentidos se han desarrollado en los seres vivos como los instrumentos que les sirven para poder tener una interaccin con el universo. El propsito fundamental de los rganos de los sentidos es recabar informacin acerca del medio circundante para poder sobrevivir. Estos se han desarrollado para captar la informacin que se presenta en la naturaleza en formas diversas. Estamos rodeados de radiacin electromagntica, una parte de la cual es la luz que podemos ver. Esta radiacin la percibimos por medio de los ojos, que son el rgano de la vista. Los rganos del tacto y del odo estn basados en fenmenos que dependen de deformaciones mecnicas. As, el rgano del odo registra ondas sonoras que estn formadas por variaciones en la densidad del aire, variaciones que se pueden captar por las deformaciones que producen en ciertas membranas. El tacto y el odo son los sentidos mecnicos. Otro tipo de informacin que nos puede llegar es por medio de distintas molculas qumicas que desprenden las sustancias y somos capaces de detectarlas por medio de los sentidos, digamos qumicos, que son el gusto y el olfato. Los descritos constituyen los cinco sentidos tradicionales: la vista, el odo, el tacto, el olfato y el gusto. Sin embargo, los seres vivos somos muy complejos. Somos capaces de sentir, es decir, percibir informacin que nos ayuda de muchas otras formas. Somos tambin capaces de percibir el equilibrio que guarda nuestro cuerpo. Tambin existe otro tipo de sensaciones a las que podemos ser sensibles como el hambre, la sed, etc.

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A continuacin se expondrn cuatro de los cinco sentidos descritos anteriormente, ya que el gusto tiene una relacin nula con la arquitectura. Se aprovecha la definicin de cada sentido para exponer sus elementos, funcionamiento y la forma en la que se transforma en informacin, as como la mencin de algunos factores externos que intervienen en el proceso.

III.1. La vista.

Qu es la luz? De acuerdo a lo descubierto por la fsica moderna, la luz es un ente que presenta distintos aspectos segn las circunstancias en que se manifieste, una de ellas puede ser en forma de una lnea recta; si el rayo de luz llega a chocar con una superficie bien pulida, como por ejemplo un espejo, entonces vemos que la luz se refleja, este fenmeno se llama reflexin de la luz. Por otra parte, si un rayo de luz llega a una superficie que separa a dos sustancias y la atraviesa, se observa que cambia de direccin, este es el llamado fenmeno de refraccin de la luz, y se debe a que al pasar la luz de una sustancia a otra, por ejemplo de aire a agua, cambia su velocidad, lo que tiene como consecuencia que el haz cambie su direccin. En el siglo XVII, Newton propuso una manera de explicar stos fenmenos mediante la suposicin de que la luz esta formada de pequesimas partculas que se mueven en lnea recta. Sin embargo, tiempo despus de Newton se encontr que existen circunstancias en las que la luz no se propaga en lnea recta. Si enviamos un haz de luz sobre una pared nos diramos cuenta que si la luz se propagara en lnea recta, la separacin entre estas dos regiones debera ser muy precisa, sin embargo, si observamos detenidamente nos damos cuenta que la separacin no es ntida, sino que se ve como hay una serie de zonas iluminadas que se alternan con zonas de

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sombra, a ste fenmeno se le llama difraccin. La nica forma de explicar el fenmeno de difraccin es suponiendo que la luz es una onda. A principios del presente siglo se estudiaron otro tipo de fenmenos en los que interviene la luz y que la hiptesis ondulatoria no puede explicar, por ejemplo el efecto fotoelctrico. En ste fenmeno un rayo de luz que incide sobre una superficie metlica causa que se emitan electrones, al medir experimentalmente las caractersticas de los electrones emitidos se encontr que no se poda dar cuenta de los resultados suponiendo que la luz era una onda. Einstein demostr que la nica manera de explicarlo era suponiendo que se comportaba como un conjunto de partculas a las que posteriormente se les llam fotones. Fue Einstein quien en el ao de 1909, propuso la hiptesis de la naturaleza dual de la luz, que en ciertas circunstancias se comporta como onda y en otras como partcula. Mencionemos algunas caractersticas de la luz. En primer lugar, la luz se propaga con cierta velocidad en el aire de 300,000 Km/h Adems, una onda esta caracterizada por su longitud, que es la distancia entre dos mximos sucesivos. La longitud de onda esta dada en unidades de longitud, la frecuencia esta dada en hertz

(Hz), unidad que antes se llamaba ciclo por segundo. En una onda su longitud y su
frecuencia estn relacionadas, mientras mayor sea la frecuencia, menor ser la longitud y viceversa. Qu es el color? El ojo humano no ve ondas de longitudes mayores que 7,200 A o menores que 4,000 A, estas ondas se llaman ultravioletas, infrarrojas, etc., dependiendo del valor de su longitud. La regin de longitudes de onda a las que el ojo humano es sensible se llama espectro visible.

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La respuesta a qu es el color? se ha podido dar reconociendo que el color de una sustancia, esta relacionado a el mecanismo de interacciona de la luz con la materia. La forma en que ocurre esta interaccin se relaciona con la estructura que tienen los electrones que componen a los tomos o molculas de las sustancias, se ha encontrado que los electrones de un tomo no pueden tener una energa arbitraria, si no que solamente pueden tener ciertos valores bien definidos de ella. A estos valores se les llama niveles de energa. Un tomo pasa a un estado de mayor energa por medio de varios mecanismos, como lo son:1) si se calienta la sustancia, los tomos pueden absorber parte de la energa trmica y excitarse. 2) por medio de una colisin, al chocar con cualquier otra partcula el tomo puede recibir energa que le permita excitarse. Cuando los fotones de energa de un haz de luz son justamente igual a la diferencia de energas que necesita el tomo para pasar de un estado a otro, cruza por dichos tomos y estos pueden absorber los fotones y excitarse, por ejemplo, se ilumina un gas de sodio con un haz de luz que tenga todas las frecuencias, o sea que tenga fotones con todo tipo de energas, entonces al cruzar el gas sern absorbidos solamente los fotones que tengan la energa para hacer pasar a los tomos de un estado a otro. Los fotones que tienen energas que no corresponden a estas diferencias no sern absorbidos y por tanto cruzarn la sustancia, en consecuencia, el haz que se emita ya no va a tener todas las frecuencias, como era el incidente. Si consideramos un tomo de sodio, vemos que sus niveles de energa estn perfectamente definidos. Esto significa que las transiciones de emisin en cada tomo quedan completamente determinadas, como consecuencia cada transicin implica una diferencia de energa y la que se lleva el fotn al ser emitido. La frecuencia y la longitud de onda del fotn que se emite estn perfectamente definidas, es por ello

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que cada tipo de tomo puede emitir una serie de colores bien definidos, esta es la razn por la cual un gas de sodio, al excitarse, hacindole pasar una corriente elctrica, se desexcita emitiendo luz de color preponderantemente amarilla. El tipo de luz, o sea el color, que muestra un objeto es justamente la emitida por los tomos o molculas que lo componen, supongamos que se lanza un haz de luz blanca (que contiene todas las longitudes de onda visibles) sobre un objeto, puede ocurrir que alguna de las frecuencias incidentes sea justamente igual a una de las frecuencias caractersticas de los tomos que lo componen. En este caso, dichos tomos absorbern los correspondientes fotones de la luz incidente, en consecuencia, si el haz incidente se refleja solamente se mostrarn los fotones de aquellas frecuencias que no fueron absorbidas por la sustancia y la luz que vemos venir del objeto ya no ser blanca, sino que ser la combinacin de colores que no fueron absorbidos. sta combinacin nos dar la impresin de un color, por ejemplo, un objeto que tiene pintura que llamamos roja quiere decir que la pintura tiene tomos o molculas que absorben casi todas las longitudes de onda, excepto las cercanas a la regin del rojo. El ojo humano. El ojo humano es un rgano que reacciona con la luz visible y que transmite al cerebro una sensacin de visin. Algunos elementos constitutivos del ojo son: Una bolsa casi esfrica con paredes opacas y con una abertura por donde entran los rayos de luz, al frente se encuentra la crnea, que es una cubierta transparente, lisa y casi esfrica que esta formada de cinco capas. La cmara anterior separa la crnea de una lente cristalina llamada cristalino que es una sustancia transparente. La luz incidente es refractada tanto por la crnea como por el cristalino, formando una imagen en la capa ms profunda del ojo, la retina. La regin que se

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encuentra entre el cristalino y la retina esta llena de una sustancia transparente, gelatinosa, que se llama el cuerpo vtreo. El interior de la bolsa del ojo esta cubierto de una capa negra cuyo propsito es evitar que la luz llegue a la retina excepto por la abertura frontal, que es la pupila. El iris es un diafragma que regula la cantidad de luz que llega a la retina, que es el elemento sensible a la luz y a su vez se encarga de enviar una seal al cerebro a travs del nervio ptico. El conjunto de crnea y cristalino da lugar a una imagen invertida. Pero nosotros no la vemos as, lo que ocurre es que el cerebro al recibir la seal de la retina reinvierte la imagen y la percibimos erecta.

La retina. La retina es el rgano que se estimula cuando le llega luz y es all donde se inicia la sensacin de la visin. La informacin que llevan los fotones al llegar a la retina es transformada en seales nerviosas pudiendo ser analizadas por el cerebro. sta transformacin ocurre en las clulas fotorreceptoras del ojo, las cuales forman un mosaico en el fondo de la superficie de la retina, cada clula absorbe la luz de un punto de la imagen y a su vez genera una seal elctrica que lleva la informacin de cuanta luz ha sido absorbida y de las caractersticas del color de la luz. Las seales que produce cada clula se transmiten a travs de un conjunto muy complejo de sinapses (uniones nerviosas). En estas uniones se juntan las seales que vienen de diferentes clulas fotorreceptoras, se combinan y se comparan. Este proceso permite al sistema visual obtener informacin acerca de las formas, movimientos y colores de los objetos externos, finalmente, se envan por medio del nervio ptico hasta llegar al cerebro.

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En el ojo humano como en el de muchos animales vertebrados, las clulas fotorreceptoras son de dos tipos: los bastones y los conos, stas clulas reciben sus nombres debido a la forma que tienen. Los bastones son las clulas que operan cuando el nivel de iluminacin es muy bajo, mientras que los conos son los que operan cuando hay luz de da ordinaria. Gracias a los bastones es que podemos ver cuando el ambiente esta oscuro, pero solamente nos dan una visin en blanco y negro. Los bastones son clulas extremadamente sensibles que al recibir mucha luz se saturan y dejan de funcionar, mientras que los conos solamente empiezan a funcionar a partir de cierto nivel de iluminacin. Es precisamente a travs de los conos que se realiza la percepcin de detalles espaciales y de movimiento, as como la sensacin de los colores. Los bastones y los conos estn distribuidos de manera no uniforme en la retina. Se ha encontrado que existen tres tipos de conos que tienen un mximo de sensibilidad a distintas longitudes de onda. Un tipo de conos tiene su mximo en 4,600 A, que corresponde a luz azul, otro tipo de conos lo tiene en 5,400 A, que corresponde a la verde y un tercer tipo que tiene su mximo a una longitud de onda de 6,300 A, que corresponde al color rojo. A estos conos se les llama conos azules, verdes y rojos, respectivamente. La existencia de tres tipos de conos, cada uno de ellos con mxima sensibilidad para un color, da lugar a la teora tricromtica de la visin humana. Si decimos que tiene color verde entonces ocurre que la longitud de onda que corresponde al verde es la que tiene mayor intensidad, sin embargo, hay otros colores que preponderantemente vemos en conjunto como verde. 11

11

Braun, Elicer. La vista. http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_6.htm Consultada el 17 de enero de 2007. El doctor Eliezer Braun ha publicado esta coleccin, Arquitectura de slidos y lquidos, que analiza la estructura de la materia. l estudi fsica en la UNAM, se doctor en la
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III.2. El odo.

Qu es el sonido? Para que exista el sonido deben existir dos factores, una fuente que genere una vibracin mecnica y tambin un medio elstico a travs del cual se propague la perturbacin. El sonido es una alteracin mecnica (audible o no) que se propaga en forma de movimiento ondulatorio. El sonido son vibraciones sucesivas que producen un patrn de compresiones en las que un gran nmero de molculas se agrupan acercndose entre s generando zonas densas y rarefacciones (que son los espacios donde quedan pocas molculas) propagndose a travs del aire circundante. El sonido y el odo humano. Cuando se estudian los sonidos audibles, los fisilogos usan los trminos

fuerza, tono y timbre para describir las sensaciones producidas. Estos trminos
representan magnitudes sensoriales y por lo tanto subjetivas, lo que para una persona es volumen fuerte para otra es moderado, lo que alguien percibe como calidad, otro lo considera inferior. Los fsicos deben trabajar con definiciones explcitas medibles, por lo que relacionan los efectos sensoriales con propiedades fsicas de las ondas. El significado de los trminos fuerza, tono y calidad puede variar

considerablemente de uno a otro individuo mientras que los trminos intensidad, frecuencia y forma de la onda son medibles y objetivas.

Universidad de Leiden, Holanda, y ha trabajado en la Universidad Autnoma de Puebla, en el centro Nuclear de Salazar y en el Departamento de Fsica de la UNAM.
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La intensidad

de una onda sonora es la rapidez con que la energa se

transfiere a travs de la unidad de rea normal a la direccin de la propagacin de la onda. Puesto que la rapidez a la cual fluye la energa es la potencia de una onda, la intensidad puede relacionarse con la potencia por unidad de rea que pasa por un punto dado (W/m2). La intensidad del sonido audible apenas perceptible es del orden de 10-12 W/m2. Esta intensidad, que se conoce como el umbral de audicin, ha sido adoptada por expertos en acstica como la intensidad mnima para que un sonido sea audible. El tono es la impresin subjetiva que nos causa la frecuencia del sonido. Todo sonido peridico tiene una cualidad tonal que corresponde a una nota musical definida. sta es definida bsicamente por la frecuencia fundamental del sonido, as un tono alto como el de un flautn tiene una frecuencia de vibracin elevada, mientras que el sonido de tono bajo tiene una frecuencia de vibracin pequea. Normalmente una persona joven, pueden escuchar tonos que corresponden a frecuencias de 20 a 20,000 Hz aprox., a medida que envejecemos la gama de frecuencias que podemos or se reduce, en especial las del lado alto. Las ondas sonoras de frecuencia inferior a 20 Hz se describen como

infrasnicas y aquellas cuya frecuencia es mayor a 20,000 Hz se describen como ultrasnicas. No se pueden escuchar las ondas sonoras infrasnicas ni ultrasnicas.
El timbre es la calidad del sonido del tono, incluye propiedades como riqueza, musicalidad, brillantez, etc., dos sonidos pueden tener el mismo tono y volumen, pero diferir en calidad 12 .

12

Magaa R., Ana Gabriela. 2005, p. 62-65

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El odo humano. El odo humano es el rgano sensible al sonido. Adems, el sentido del equilibrio se encuentra tambin alojado en el odo. Desde el punto de vista anatmico y fisiolgico, se puede dividir en tres partes: el externo, el medio y el interior. El odo externo lo constituye el pabelln, que es la parte visible. En seguida se encuentra la abertura del conducto auditivo, ste conducto es un tubo de unos 2 a 3 cm. de largo, su extremo exterior es cartilaginoso, mientras que en su interior es ms huesudo y tiene una piel que secreta una sustancia cerosa, la cerilla. El odo medio o tmpano es una pequea cavidad que se encuentra en el hueso temporal, esta separado del conducto auditivo por medio de la membrana timpnica. En la cavidad se encuentran tres pequeos huesos, el martillo, el yunque y el estribo, articulados entre s y sostenidos por medio de diferentes ligamentos. La cavidad timpnica esta llena de aire y al fondo sale un canal muy angosto, la llamada trompa de Eustaquio. El odo interior (tambin llamada laberinto), en la parte superior se encuentra el laberinto y en la parte inferior hay un apndice, el caracol, que esta enroscado dos y media veces. La parte superior, el laberinto, se conforma por los canales semicirculares y un vestbulo. Estos rganos estn relacionados con el equilibrio del cuerpo, mientras que el caracol es el que sirve a la audicin. El caracol esta dividido en la galera superior y la inferior, entre las galeras se encuentra el conducto del caracol, que se separa de la galera superior por una membrana llamada de reissner y de la inferior por la membrana basilar. Las dos galeras contienen un lquido llamado perilinfa y se comunican en el extremo del caracol a travs del helicotrema, la ventana oval esta en contacto con la perilinfa de la galera superior, mientras, que la inferior lo esta con la ventana redonda.

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Sobre la membrana basilar se encuentra el rgano de Corti que tiene forma de tnel, formado por unos 4,000 "arcos de Corti. Dentro de este rgano estn las clulas ciliadas que son de donde salen las clulas nerviosas que se comunican con el cerebro. Cmo funciona el odo? La onda sonora que nos llega incide en el pabelln del odo, el cual lo nico que puede hacer es dispersar el sonido ms que enfocarlo. La dispersin ocurre en todas las direcciones por lo que solamente una parte del sonido que llega entra al conducto auditivo, de esta manera al odo interno solamente entra una fraccin de la energa de la onda sin que su frecuencia se altere. En vista de la sensibilidad del rgano esto es suficiente para percibir el tono del sonido que lleg. Si la intensidad del sonido es muy grande este efecto ayuda a que no entre mucha energa al interior del rgano. Una vez que la onda sonora atraviesa el canal auditivo incide sobre la membrana timpnica y la induce a vibrar. Dado que esta membrana est unida al martillo y este en su extremo al yunque, que a su vez se une al estribo, este conjunto tambin empieza a vibrar, el otro extremo del estribo est en contacto con la ventana oval que despus de todo el proceso recibe la vibracin. El estribo, es un hueso que pesa alrededor de 1.2 miligramos, acta sobre la ventana oval como un pistn, yendo y viniendo al mismo ritmo que el sonido. La funcin del tmpano es la transmisin eficiente del sonido. El rea de la membrana timpnica es de alrededor de 90 mm2, mientras que el rea de la ventana oval es ms pequea de unos 3 mm2, la relacin entre estas reas es de 30 veces, por lo tanto, si a la membrana timpnica le llega una onda que ejerce determinada presin, el mecanismo del tmpano logra que la presin sobre la ventana oval aumente. Esto se debe a que los huesos por ser casi rgidos transmiten con escasa diferencia la fuerza aplicada. El estribo transforma la pequea presin que acta

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sobre la membrana timpnica en una presin aproximadamente 23 veces ms grande que la ejercida sobre la ventana oval. En este caso no se logra la amplificacin completa que sera de 30 veces. De esta manera, el odo medio transmite las vibraciones al odo interior con una prdida relativamente pequea. Por otro lado, los huesos del tmpano estn articulados por medio de ligamentos. Cuando llega una onda de mucha intensidad, los msculos se contraen de manera refleja impidiendo que los huesos se muevan a distancias relativamente grandes en su vibracin. De otra manera, al vibrar con mucha amplitud los huesos podran desconectarse uno de otro daando el tmpano. Sin embargo, cuando el nivel de intensidad es extremadamente alto, los msculos que ligan a los huesos se pueden desgarrar con la consecuencia de que los movimientos de vibracin de los huesos logran desplazamientos muy grandes causando daos al tmpano, es cuando entramos al umbral del dolor. Cuando el estribo del tmpano vibra hace mover la ventana oval. sta a su vez induce un movimiento en la perilinfa, el lquido que se encuentra en la galera superior del caracol. Cuando el estribo comprime la ventana la perilinfa transmite este aumento de la presin al lquido de la inferior a travs del helicotrema. Todo el espacio que contiene el lquido transmite la presin a las paredes que lo contienen, de esta manera, se comprimen entre otras, la ventana redonda en la galera inferior y la membrana basilar. Al vibrar el lquido hace que la membrana tambin vibre, sta vibracin excita a las clulas ciliadas, haciendo que se muevan, doblen y tuerzan. Estos movimientos hacen que las clulas subyacentes emitan ciertos compuestos qumicos, que disparan seales elctricas. Finalmente, los nervios conducen el estmulo al cerebro. De esta manera se tiene la sensacin de haber odo un sonido. 13
Braun, Elicer. El odo. http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_7.htm Consultada el 17 de enero de 2007.
13

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III.3. El olfato.

Las molculas olorosas experimentan dos procesos antes de llegar a nuestra nariz. El primero de ellos ocurre cuando las molculas se desprenden de la sustancia en que se encuentran y el segundo al transportarse estas molculas hasta nuestra nariz. Para entender como ocurren estos procesos veremos brevemente los fenmenos fsicos siguientes: 1) la evaporacin y la sublimacin 2) la difusin. Evaporacin y sublimacin. Mientras mayor sea la temperatura de una sustancia mayor ser la energa con la que se muevan sus partculas, por tanto, stas se movern con mayor velocidad, el resultado de esto es que la fuerza de atraccin entre ellas ser de menor magnitud. El otro efecto que compite con el de la temperatura es el de la presin, ste efecto opera en sentido opuesto. Mientras mayor sea la presin que se ejerza sobre una sustancia sus molculas se apretarn ms y tendern a estar ms cercanas unas de otras, o sea que ejercern entre s fuerzas de mayor intensidad. De lo anterior vemos que las transiciones de fase ocurren en el siguiente orden: gas - lquido - slido, Esto es cierto solamente si la presin a la que ocurren estas transiciones es suficientemente alta. Si se llevan a cabo estas transiciones a presiones cada vez menores existe un valor de la presin para cada sustancia llamado presin del

punto triple, abajo del cual el orden arriba indicado ya no se cumple. En este caso,
un slido se puede transformar directamente en un gas sin pasar por la fase lquida.

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A sta transicin de slido a gas se le llama sublimacin. El proceso inverso tambin se da, una sustancia gaseosa al ser enfriada se transforma directamente a la fase slida. Difusin. Una experiencia muy familiar es cuando en un vaso de agua soltamos una gota de tinta, sabemos que despus de cierto tiempo toda el agua del vaso se colorear, la tinta se habr esparcido por todo el volumen del agua. El fenmeno de difusin de una sustancia en otra ocurre cuando una de ellas presenta diferencias de concentracin, cuando la concentracin tiene el mismo valor en todos los puntos, cesa este fenmeno difusivo. Cmo llegan las sustancias olorosas a nuestra nariz? Cuando estamos en un extremo de una habitacin y alguien abre una botella de perfume en el otro extremo oleremos el perfume aun con los ojos cerrados y sin que se nos avise de su presencia. Los fenmenos que ocurren para que esto suceda son los siguientes: a cierta altura sobre el nivel del mar, las temperaturas ambientes son un poco ms altas que la temperatura de evaporacin del perfume, por tanto, al dejar abierta la botella el perfume se evapora. Una vez que se empieza a evaporar el perfume su concentracin aumenta en la cercana del lugar en que se encuentra la botella, generndose una diferencia de concentracin. As empieza a operar otro mecanismo, el de la difusin, el perfume se empieza a difundir a todo el volumen de la habitacin hasta que algunas de sus molculas llegan a nuestra nariz. Tambin podemos oler algunas sustancias que son slidas. En estos casos lo que ocurre es que el valor de la presin atmosfrica es menor que el valor del punto

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triple del slido, por tanto, a una temperatura suficientemente alta el slido se sublima, es decir, pasa directamente de slido a gas. La nariz humana. La nariz es el rgano mediante el cual se realiza la entrada y salida del aire que respiramos. Tambin podemos respirar por medio de la boca, ya que en el fondo de ella, en la nariz interna, hay un conducto que se comunica con los conductos nasales. En la parte superior de estos conductos, se encuentra el epitelio sensitivo, que consiste en un conjunto de cilios baados dentro de una mucosa muy pegajosa en la que se mueven. Los cilios forman los extremos de las clulas olfativas, las cuales estn conectadas por fibras a los glomrulos que forman el bulbo olfativo. Estas fibras cruzan un hueso con muchas aberturas pequeas, ya que el bulbo olfativo se encuentra dentro del hueso craneano. Del otro extremo de los glomrulos salen las clulas mitrales de donde emergen las terminales nerviosas que se conectan al cerebro. 14

Braun, Elicer. El olfato. http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_9.htm Consultada el 17 de enero de 2007.

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III.4. El tacto.

Estmulos mecnicos El estmulo mecnico consiste en la aplicacin de una fuerza sobre la superficie que envuelve al cuerpo. El cuerpo es sensible no solamente a la magnitud de la fuerza que se aplica sobre l, sino que tambin lo es a la presin que ejerce esta fuerza aplicada. La presin es igual a la fuerza que se ejerce sobre cada centmetro cuadrado de superficie, esto implica que el sentido del tacto nos permite distinguir no solamente la magnitud de una fuerza que se aplica sobre nosotros, sino tambin la forma en que la fuerza est distribuida sobre la superficie de nuestro cuerpo. Algo sobre la piel Debajo de la piel, en las regiones del cuerpo que tenemos pelos las terminaciones nerviosas rodean los tubos del pelo, mientras que en las zonas sin pelos se forman enredos nerviosos de formas y tamaos diversos. Cada vello o pelo de nuestra piel es el extremo externo de un vstago que esta penetrado por muchas fibras nerviosas que lo envuelven. Un nervio que tiene una terminacin en la piel no esta conectado directamente con el sistema nervioso central, este nervio tiene muchas ramificaciones que estn dispersas en distintas zonas de la piel. En distintas partes la densidad de terminaciones nerviosas vara, como por ejemplo las yemas de los dedos en que la densidad es muy grande, lo que hace que estas regiones sean muy sensibles.

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Qu pasa cuando tocamos algo? Cuando tocamos algn objeto con un dedo por ejemplo, ocurre una deformacin en la piel, nos damos cuenta que diferentes lugares de la piel se deforman de maneras distintas, en el rea que se ha deformado hay muchas terminaciones nerviosas. Se ha descubierto que la modificacin en la tensin de las membranas de las clulas nerviosas origina una seal nerviosa que se transmite finalmente hasta el cerebro. Tambin somos sensibles al movimiento de nuestros pelos y vellos. En ste caso, lo que ocurre es lo siguiente: al moverse el pelo o vello, por ejemplo cuando sopla el viento, el vstago del pelo se mueve y emiten una seal nerviosa. Otro tipo de estmulos. Las terminales nerviosas de la piel, aparte de ser sensibles a estmulos mecnicos, tambin lo son a estmulos que producen calor, fro y dolor. 15

Braun, Elicer. El tacto. http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_8.htm Consultada el 17 de enero de 2007.

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IV. Psicologa del color. IV.1. Los colores como inductores de reacciones y sentimientos

Como seal el artista y terico Josef Albers (1888-1976), el color es uno de los conceptos ms relativos en el arte, si se quiere utilizar con cierto acierto, hay que tomar en cuenta que el color engaa continuamente ya que nunca vemos un color aislado, desconectado de otros y adems se encuentran en condiciones cambiantes. 16 Si tomamos en cuenta una serie de variables que son parte de la percepcin que tenemos de los colores, podemos distinguir entre tres aspectos: 1) La fuente luminosa, gracias a la presencia de la luz percibimos no solo los objetos sino tambin su cromaticidad. De las diferencias e intensidades lumnicas que inciden sobre el objeto resultan variaciones en la percepcin de un mismo color. 2) El objeto, las caractersticas de la textura de los objetos como transparencia, opacidad y brillo, entre otras, as como la forma y el tamao, inciden en la percepcin del color. 3) El sujeto, en este punto se hace referencia al tipo de observador. No todos los animales perciben los colores como lo hace el ser humano.

Fig. 2

Espectro visible.

Es importante sealar que del amplio espectro electromagntico, solo una pequea parte puede ser percibida por el ojo humano (fig. 2). Por debajo del violeta se encuentran longitudes de onda ms bajas como los rayos ultravioleta y por
16

Albers, Josef. 2003, p. 13-17.

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encima del rojo se hallan longitudes de onda ms altas como los rayos infrarrojos En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas conocidas como conos y

bastones que por su cualidad fotorreceptora hacen posible la visin. Los conos
permiten la visin diurna y cromtica por la conversin de las distintas longitudes de onda en sensaciones de color; los bastones permiten la visin nocturna, acromtica. 17 Los colores que conocemos son muchos ms que las sensaciones 18 y sentimientos. Por esto, cada color puede producir estmulos 19 distintos y que de vez en cuando son contradictorios, este efecto se debe a que ningn color aparece aislado, en una asociacin intervienen varios colores, es algo que se le conoce como

acorde de colores. Un acorde cromtico se compone de aquellos colores ms

frecuentemente asociados a un efecto particular. La investigadora Eva Heller realiz un trabajo donde se tenan que relacionar algunas reacciones y sensaciones con los colores, es importante anotar que el experimento puso de manifiesto que los colores se relacionan con sentimientos e impresiones semejantes, y que el acorde cromtico determina el efecto del color principal. Aqu presentaremos los resultados junto con las definiciones que otros estudiosos del color han realizado.

17

Cohen, Jozef. 1979, p. 20-25.

La sensacin se define como el resultado experimentado de la estimulacin del receptor, la sensacin es un acontecimiento interno separado de los objetos externos. Todas las sensaciones se caracterizan por su intensidad (se les describen, por ejemplo, diciendo que son fuertes, dbiles, brillantes, oscuras, recias); su calidad (por ejemplo, rojas, azules, clidas, dolorosas) y su duracin (por ejemplo, largas, cortas, breves, interminables).
18

El estmulo (del latn stilus, que significa estaca para clavar o aguijn) se define como una energa fsica que produce actividad nerviosa en un receptor, por ejemplo, la luz activa al ojo, el sonido al odo, y el calor a la piel. Siendo el estmulo la luz que llega al ojo, el sonido que penetra en el odo. Un estmulo, al activar las clulas de un receptor u rgano sensorial y al iniciar los impulsos nerviosos enviados al cerebro, ocasiona una sensacin que puede interpretarse como percepcin.
19

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Parte de la investigacin esta basada en una encuesta que Eva Heller realiz a 2,000 hombres y mujeres con edades comprendidas entre los 14 y los 97 aos. Todos relacionaron colores con sentimientos y cualidades. Sus profesiones eran las siguientes (algunas se repiten): Abogado Actor Administrativo Agente de cambio Agente inmobiliario Agente de seguros Agente de conciertos Agente de viajes Agente comercial Agricultor Ajustador Albail Alcaldesa Alfarero Ama de casa Analista econmico Anticuario Aparejador Armador Arqueloga Arquitecta interiorista Arquitecto Artista plstico Asesor fiscal Asistente de dietista Asistente de laboratorio Asistente mdico-tcnica Asistente tcnico-farmacutica Autora de novelas policacas Auxiliar de clnica Ayudante de abogado Ayudante de dentista Azafata Bailarina Banquero Bibliotecario Bilogo Biotecnologa Bombero Cajera Camarero Camionero Cantante Capitn de vuelo Carnicero Carpintero Cartero Catedrtico Cerrajero Cirujano

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Cocinero Comerciante Compositor Conductor Consejero empresarial Conserje Conservadora Constructor Consultor informtico Consultor medioambiental Contable Corredor de bolsa Cromatloga Decorador Delineante Dentista Dependienta de farmacia Dicona Dibujante tcnico Dibujante publicitario Director artstico Director comercial Director de cine Director de museo Diseador Diseador publicitario Diseadora de moda Distribuidor/a editorial Droguero Ebanista

Economista Editor Editora de msica Educador Educador artstico Electricista Embalador Empleada de jardn de infancia Empleado de almacn Empleado de correos Empresario Encargada de vestuario Encuadernador Enfermero Entrenador Escengrafo Escritor Escultor Especialista en marketing Estudiante de secundaria Estudiantes de todas las especialidades Etnloga Fabricante Fabricante de maquinaria Farmacutico Fillogo Filsofo Fsico Fisioterapeuta Florista

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Fogonero Fotgrafo Funcionario de la Administracin Funcionario de Hacienda Funcionario de juzgado Gastrnomo Gegrafa Gelogo Gerente Germanista Grafista Historiador Historiador del arte Hostelero/a Impresor Informtico Ingeniero Ingeniero de caminos Ingeniero de montes Ingeniero industrial Ingeniero mecnico Intrprete Investigador de mercados Jardinero Jefe de personal Juez Jurista Lavandera Lector Librero Lingista Litgrafo

Locutor de radio Logopeda Manager Maquilladora Masajista Matarife Matemtico Mecnico Mecnico de coches Mecnico de precisin Mdico Modista Msico Notario ptico Orfebre Organizador Ortopedista Paleontlogo Pastelero Pedagogo Pedagogo social Pedagogo teraputico Peluquero Periodista Picapedrero Piloto Pintor Planchadora Planificador territorial

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Poetisa Politlogo Practicante Presidente de consejo de administracin

Soldado Soldador Supervisor Tabernero Tapicera Taxista Tcnico Tcnico de banco de datos Tcnico de laboratorio Tcnico informtico Tcnico maderista Tejero Telogo Terico de la comunicacin Terapeuta artstico Tintorera Tipgrafo Tornero Trabajador social Traductor Transportista Vendedor/a Vendedor de automviles Vendedor de panecillos Vendedor de rosas

Product manager
Productora de cine Profesor de canto Profesor de primaria (todas las especialidades) Programador Protsico dental Proyectista Psicoanalista Psiclogo Publicitario Qumico Recepcionista Redactor Rehabilitador Relaciones pblicas Representante Restauradora Sastre Secretaria Socilogo

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A continuacin se expondrn los colores y sus acordes cromticos, dejando en evidencia las acciones de los mismos en la percepcin de los consultados, adems se presentarn algunas cualidades en las que los colores se hacen manifiesto en la personalidad segn estudios realizados por autores como: Max Lscher, psiclogo suizo quien construy una estructura terica para determinar el simbolismo asociado a los colores, reconstruyendo la experiencia humana desde sus inicios, cuando la vida estaba gobernada por factores externos incontrolables, Faber Birren, un exitoso consultor en materia de aplicacin del color y la iluminacin, que tambin elabor una prueba similar, ocho aos antes que la de Lscher. Sin embargo, su mtodo no fue clnico, pues se desarroll con individuos normales, clientes que acudan a sus oficinas para hacer consultas sobre el uso de color para diversos propsitos, o amigos que simplemente iban a visitarlo y Frank Mahnke, autor alemn especialista en el uso del color en la arquitectura, quien ha propuesto una sntesis terica donde clasifica las diferentes respuestas humanas al color en una pirmide conformada por seis niveles, cada uno de ellos integrado por reacciones conscientes e inconscientes que al relacionarse unas con otras dan como resultado una visin general de este fenmeno.

IV.1.1. Rojo.

Lscher opina que el rojo es una condicin orgnica de exceso de energa. El pulso se acelera, aumenta la presin sangunea y el ritmo respiratorio se acelera, este investigador dice que el rojo es expresin de fuerza vital y actividad nerviosa y glandular por esto lo a denominado como el color del deseo; es el apremio de lograr xitos, el impulso, la voluntad de vencer; es el poder desde la potencia sexual hasta las luchas revolucionarias. 20 Para Birren el color rojo junto con el azul son los colores ms comnmente nombrados como preferidos estos colores pueden revelarnos a las

20

Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 51-52.

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personas con tendencias extrovertidas y las introvertidas respectivamente, Las personas que eligen el color rojo suelen ser: impulsivas, atlticas, sensuales, que dicen lo que piensan, alegres y tiene cierta tendencia del tipo maniaco depresivos, pero tambin pueden ser todo lo contrario a lo mencionado, ya que buscan en el color una salida a lo que no logran en la vida. 21 Mahnke opina que el rojo con una asociacin positiva es un color vivo, excitante, estimulante, estimula a la actividad, es un color calido, se relaciona con la fuerza y en una asociacin negativa con impresiones de agresividad, coraje, sangre, intensidad. Es masculino y esta ligado con el combate, dominio y rebelin, pero tambin es el color del amor; el rojo es talvez el color mas dominante y dinmico de todos los colores. 22 Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: El amor: rojo, 75% rosa, 7% El odio: rojo, 38% negro, 35% amarillo, 15% La fuerza / el vigor: rojo, 28% negro, 20% azul, 17% El valor: rojo, 28% azul, 23% oro, 12% plata, 8% verde, 8% Lo atractivo: rojo, 23% azul, 14% oro, 12% negro, 9% El calor: rojo, 47% amarillo, 26% naranja, 17% La energa: rojo, 38% amarillo, 20% naranja, 12% azul, 11% La pasin: rojo, 62% naranja, 12% violeta, 8% amarillo, 8% El deseo: rojo, 50% amarillo, 14% violeta, 12% naranja, 10% La alegra/el gozo de vivir: rojo, 22% amarillo, 20% naranja, 15% verde, 13%

21 22

Birren, Faber. 1978, p. 120-121. Mahnke, Frank H. 1996, p. 61-62.

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La cercana: rojo, 28% naranja, 12% amarillo, 12% verde, 10% La voz alta: rojo, 28% amarillo, 25% naranja, 23% negro, 12% La extraversin: rojo, 27% naranja, 19% amarillo, 19% oro, 10% violeta, 8% La ira: rojo, 52% negro, 21% naranja, 8% verde, 8% La agresividad: rojo, 37% negro, 21% naranja, 8% La excitacin: rojo, 37% naranja, 18% violeta, 11% amarillo, 8% El peligro: rojo, 40% negro, 22% naranja, 14% amarillo, 14% Lo prohibido: rojo, 35% negro, 26% violeta, 12% marrn, 8% Lo seductor: rojo, 35% violeta, 14% rosa, 12% negro, 10% oro, 8% La sexualidad: rojo, 50% rosa, 10% violeta, 8% negro, 8% El erotismo: rojo, 55% negro, 15% rosa, 12% violeta, 10% El dinamismo: rojo, 24% plata, 22% azul, 20% naranja, 10% La actividad: rojo, 25% naranja, 18% amarillo, 18% verde, 15% Del amor al odio: el rojo es el color de todas las pasiones, las buenas y las malas. 23

IV.1.2. Rosa.

Lscher y Mahnke no estudiaron este color, Birren advierte que las personas que eligen el rosa generalmente son personas bien educadas, indulgentes, protectoras y gentiles. 24 Mahnke lo maneja como un color femenino.
23

Heller, Eva. 2004, p. 53-81.

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Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos 25 : El encanto: rosa, 18% rojo, 14% verde, 13% plata, 9% azul, 9% La cortesa: rosa, 15% plata, 14% blanco, 14% gris, 13% verde, 12% La sensibilidad / la sentimentalidad: rosa, 33% violeta, 14% blanco, 13% amarillo, 10% La delicadeza: rosa, 43% rojo, 16% blanco, 14% violeta, 11% azul, 11% La vanidad: violeta, 24% rosa, 20% oro, 18% amarillo, 12% naranja, 7% La infancia: rosa, 46% blanco, 13% rojo, 12% amarillo, 9% Lo manso / lo suave / lo tierno: rosa, 45% blanco, 16% oro, 10% Lo pequeo: rosa, 24% amarillo, 19% blanco, 12% plata, 11% La ilusin / la ensoacin: rosa, 44% azul, 12% violeta, 11% El romanticismo: rosa, 32% rojo, 25% azul, 12% violeta, 7% Lo dulce / lo delicioso: rosa, 30% naranja, 18% amarillo, 15% rojo, 12% marrn, 10% Lo benigno: rosa, 23% blanco, 15% amarillo, 12% marrn, 10% azul, 10% Lo artificial / lo no natural: violeta, 22% plata, 18% rosa, 17% oro, 14% naranja, 10% Lo barato: rosa, 28% naranja, 14% gris, 13% marrn, 10%

24 25

Birren, Faber. 1978, p. 121. Heller, Eva. 2004, p. 211-224.

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IV.1.3. Naranja.

Lscher no estudi este color aunque el rojo de su prueba es ms bien un naranja intenso, Birren cita que el naranja es el color social, animoso, luminoso, calido no tanto como el rojo, las personas que prefieren este color son: optimistas, muy sociables, amistosos, buenas personas. 26 Mahnke opina que el color naranja es excitante y estimulante, las asociaciones positivas son: jovialidad, energa, extrovertido, y sociable, el color naranja no tiene asociacin negativa. 27 Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: Lo gustoso: naranja, 20% oro, 16% rojo, 16% verde, 14% Lo aromtico: naranja, 27% verde, 22% marrn, 14% amarillo, 12% La diversin: naranja, 18% amarillo, 18% rojo, 15% azul, 12% verde, 11% La sociabilidad: naranja, 20% amarillo, 19% verde, 16% azul, 13% dorado, 8% Lo alegre: amarillo, 30% naranja, 28% rojo, 16% Lo llamativo: naranja, 18% amarillo, 16% violeta, 16% rojo, 13% rosa, 12% Lo inadecuado / lo subjetivo: naranja, 20% violeta, 20% rosa, 14% gris, 12% marrn, 10%

26 27

Birren, Faber. 1978, p. 121. Mahnke, Frank H. 1996, p. 62.

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Lo frvolo / lo no convencional: violeta, 28% naranja, 22% amarillo, 11% Lo original: violeta, 23% naranja, 19% plata, 12% oro, 10% rosa, 9% La extraversin: rojo, 27% naranja, 19% amarillo, 19% oro, 10% violeta, 8% La actividad: rojo, 25% naranja, 18% amarillo, 18% verde, 15% La cercana: rojo, 28% naranja, 12% amarillo, 12% verde, 10% El naranja es el color con ms aromas. Muchas cosas que comemos son anaranjadas: melones, mangos, zanahorias, aderezos de ensaladas, langostinos, salmn, langosta. Siempre esperamos que las cosas con naranja sepan bien. 28

IV.1.4. Amarillo.

Lscher dice que el amarillo tiene los efectos de luz y alegra, en contra posicin con el rojo este es mas sugerente que estimulante parece mas liviano y menos denso, el amarillo tambin aumenta la presin sangunea, el pulso y la respiracin, de forma similar al rojo pero es mucho menos estable la forma en que lo hace. Las principales caractersticas de este color son: claridad, reflexin, brillo y alegra, tambin manifiesta expansibilidad, relajacin y laxitud, psicolgicamente hablando se traduce en liberacin de cargas, problemas e impedimentos. 29 Este color para Birren pone nfasis en lo mental y lo espiritual, es escogido por personas inteligentes y por personas con problemas mentales o retrasados mentales, a las personas que eligen el amarillo les gusta innovar, saber, son personas introspectivas, discriminar, es gente talentosa, pero tambin es conocido como el color del perjuicio y de la cobarda. 30 Mahnke opina que el amarillo es muy luminoso y es el color ms

Heller, Eva. 2004, p. 179-190. Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 52-53. 30 Birren, Faber. 1978, p. 122.
28 29

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feliz de todos, de forma positiva el amarillo nima, es un color muy seguro, pero cuando es muy fuerte es egocntrico. 31 Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: Lo divertido: amarillo, 30% naranja, 28% rojo, 16% El placer: amarillo, 18% naranja, 18% rojo, 15% azul, 12% verde, 11% La amabilidad: amarillo, 20% azul, 18% rosa, 13% verde, 12% naranja, 12% El optimismo: amarillo, 27% verde, 21% azul, 15% naranja, 9% El verano: amarillo, 38% verde, 28% naranja, 9% rojo, 9% La envidia: amarillo, 38% verde, 22% gris, 10% negro, 8% Los celos: amarillo, 35% verde, 17% negro, 15% violeta, 8% La avaricia: amarillo, 26% gris, 21% negro, 13% marrn, 12% verde, 10% El egosmo: negro, 20% amarillo, 16% rojo, 14% violeta, 12% oro, 9% La impulsividad: amarillo, 24% azul, 17% naranja, 15% verde, 14% Lo impertinente: naranja, 18% amarillo, 16% violeta, 16% rojo, 13% rosa 12% Nuestra experiencia elemental del amarillo es el Sol. Esta experiencia encuentra siempre una generalizacin simblica: como color del Sol, el amarillo serena y anima. En el amarillo dominan las asociaciones negativas. El amarillo malo

31

Mahnke, Frank H. 1996, p. 62.

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no es el del Sol ni el del oro; es el amarillo plido con una pizca de verde, del azufre 32 .

IV.1.5. Verde.

Lscher opina que el verde se expresa psicolgicamente como las ganas de trabajar, perseverancia y tenacidad, es una manifestacin de firmeza, de resistencia al cambio. Indica conciencia de criterio, de suma importancia al yo, existe una gran autoestima. En las personas que eligieron este color como primera opcin desean aumentar la certeza de su propio valer proyectndose en una imagen idealizada de si misma o por el reconocimiento que esperan de los dems. El verde acta como una barrera donde se va acumulando la excitacin de los estmulos externos que no se descargan, aumentando as el sentido de orgullo, de superioridad auto controlada sobre los dems, de poder, desean que sus opiniones prevalezcan. 33 Birren apunta que el verde es simbolismo de la naturaleza, el balance, la normalidad, las personas que eligen el verde son personas: bien ajustadas a la sociedad, civilizados, convencionales, gente suburbana, les gusta disfrutar de las buenas cosas de la vida, no es gente impulsiva. 34 Mahnke afirma que el verde es una mezcla entre la alegra del amarillo y la dignidad del azul, el verde es un color de la tranquilidad, la frescura, quieto, y natural, es el color ms agradable a los ojos, algunas malas asociaciones son: que es un color comn, aburrido, culpable. 35 El rojo parece cercano, el azul lejano, y en medio queda el verde, tal es la ley de la perspectiva cromtica. El verde es el color intermedio en las ms variadas

Heller, Eva. 2004, p. 83-102. Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 50-51. 34 Birren, Faber. 1978, p. 122-123. 35 Mahnke, Frank H. 1996, p. 63.
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dimensiones: el rojo es clido, el azul fro, y el verde es de temperatura agradable. El rojo es seco, el azul moja, y el verde es hmedo. Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: Lo natural: verde, 47% blanco, 18% marrn, 12% azul, 9% Lo agradable: verde, 22% azul, 20% naranja, 14% amarillo, 12% rosa, 8% La tolerancia: verde, 20% azul, 18% blanco, 17% violeta, 14% La vivacidad: verde, 32% amarillo, 20% naranja, 18% rojo, 12% Lo sano: verde, 40% rojo, 20% azul, 11% rosa, 10% naranja, 10% Lo tranquilizador: verde, 38% azul, 24% blanco, 8% marrn, 6% El recogimiento: verde, 24% marrn, 20% azul, 19% rojo, 9% El color verde es smbolo de la vida en el sentido ms amplio, es decir, no solo referido al hombre, sino tambin a todo lo que crece. 36

IV.1.6. Azul.

Lscher encuentra que el azul representa la serenidad absoluta, tiene un efecto tranquilizador en el sistema nervioso central, la presin de la sangre, el ritmo cardiaco y el respiratorio disminuye, el cuerpo se relaja y se recupera, es por ello que en la enfermedad y el cansancio crecen las ganas de este color; psicolgicamente logra una tendencia a ser excesivamente sensible y susceptible; tienen un significado de paz y satisfaccin. 37 Segn Birren el color azul es el color de la conservacin, de la
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Heller, Eva. 2004, p. 103-123. Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 50.
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devocin, introspeccin, las personas que eligen el azul son personas centradas, que no se dejan llevar por los impulsos, les gusta tener el control, son racionales y cautelosos. 38 Mahnke apunta que el azul tiene efectos relajantes adems ofrece calma, seguridad, confort, sobriedad, pero por otro lado tambin es fro, deprimente y melanclico; el azul es asociado con la espiritualidad y la sabidura.39 Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: La simpata: azul, 25% verde, 18% rojo, 13% amarillo, 12% naranja, 10% La armona: azul, 27% verde, 23% blanco, 9% rojo, 8% oro, 6% La amistad: azul, 25% verde, 20% rojo, 18% oro, 12% La confianza: azul, 35% verde, 24% oro, 11% amarillo, 11% La lejana / la vastedad: azul, 50% gris, 10% blanco, 10% verde, 8% La eternidad / la infinitud: azul, 29% blanco, 26% negro, 25% Lo grande: azul, 21% negro, 16% oro, 15% gris, 11% rojo, 11% El fro / lo fro: azul, 44% blanco, 23% plata, 15% gris, 11% La inteligencia: azul, 25% blanco, 25% plata, 15% La ciencia: azul, 22% blanco, 20% gris, 15% plata, 14% La concentracin: azul, 23% blanco, 18% negro, 15% gris, 12% La independencia: azul, 28% verde, 15% negro, 11% oro, 9% amarillo, 8% La deportividad: azul, 32% blanco, 20% verde, 12% plata, 10% Lo masculino: azul, 36% negro, 28% marrn, 15% gris, 7% rojo, 5%

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Birren, Faber. 1978, p. 123-124. Mahnke, Frank H. 1996, p. 63-64.

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El azul es el color ms nombrado en relacin con la simpata, la armona, la amistad y la confianza. stos son sentimientos que solo se acreditan con el tiempo y que siempre se basan en la reciprocidad. El cielo es azul, y por eso es el azul el color divino, el color de lo eterno y no es casual que el verde sea el segundo color ms nombrado para estos sentimientos. En contraste con el azul divino, el verde es terrenal: el color de la naturaleza. En el acorde azul-verde se unen cielo y tierra. 40

IV.1.7. Violeta & Morado.

Lscher: el violeta intenta unir el ardor impulsivo del rojo y la dcil entrega del azul para significar la identificacin, es una especie de unin mstica, se interpreta como un sueo realizado, un estado donde los deseos se cumplen, donde la magia se busca para s y para ofrecerla a los dems. El violeta quiere decir unin ntima y ertica, pero puede tambin demostrar una incapacidad para diferenciarse, una falta de decisin y continuos titubeos, es caracterstico de personas emocionalmente inmaduras. 41 Birren piensa que los morados y violetas son colores sutiles y usualmente son tomados como elegantes por el promedio de la gente, el morado es muy gustado en artistas y personas con alguna inclinacin a la cultura, las personas que eligen el morado como color favorito son sensibles y tiene un gusto refinado. 42 Mahnke establece que algunas asociaciones positivas con el morado y el violeta son: que es un color regio, solemne y exclusivo, de forma negativa se le asocia con: tristeza, luctuoso y pomposo; misterioso y mgico. 43

Heller, Eva. 2004, p. 21-49. Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 53-54. 42 Birren, Faber. 1978, p. 124-125. 43 Mahnke, Frank H. 1996, p. 64.
40 41

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Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: La devocin / la fe: blanco, 33% negro, 25% violeta, 20% Lo extravagante: violeta, 26% plata, 18% oro, 16% Lo singular: violeta 22% plata, 15% amarillo, 12% naranja, 10% negro, 10% La vanidad: violeta, 24% rosa, 20% oro, 18% amarillo, 12% naranja, 7% La magia: negro, 48% violeta, 15% oro, 10% Lo oculto: negro, 33% violeta, 28% plata, 10% oro, 8% La fantasa: azul, 22% violeta, 19% naranja, 16% verde, 10% Lo frvolo / lo no convencional: violeta, 28% naranja, 22% amarillo, 11% Lo original: violeta, 23% naranja, 19% plata, 12% oro, 10% rosa, 9% En el acorde de la devocin, el blanco es el color divino, el negro, el color poltico, y el violeta el color de la teologa. 44

IV.1.8. Marrn & Caf.

Investigaciones de Lscher indican que el marrn representa lo sensitivo, lo que hace referencia a los sentidos corporales, es sensual, se relaciona directamente con el cuerpo, brinda seguridad y indica fuertes relaciones con la familia y el hogar. 45 Birren: caf es el color de la tierra, las personas que prefieren este color tienen
44 45

Heller, Eva. 2004, p. 191-210. Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 54-55.
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caractersticas hogareas y generalmente son robustas, confiables, astutas, tacaas, son muy responsables y pueden tener tendencias paranoides. 46 Mahnke piensa que el caf es un naranja oscurecido, es el color de la tierra y de la madera, psicolgicamente es estable y brinda seguridad y confort. (Mucho ms si es el color de un
material como la madera y mucho menos si es solo pintura.) 47

Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: Lo feo: marrn, 25% gris, 25% negro, 19% violeta, 8% Lo antiptico: marrn, 25% gris, 18% violeta, 12% negro, 10% rosa, 8% Lo antiertico: marrn, 30% gris, 26% blanco, 6% verde, 6% Lo desagradable: marrn, 20% gris, 17% verde, 14% violeta, 12% negro, 12% La pereza: marrn, 44% gris, 12% negro, 10% violeta, 8% La necedad: marrn, 24% gris, 20% rosa, 18% negro, 8% Lo acogedor: marrn, 27% verde, 20% amarillo, 10% azul, 13% naranja, 9% Lo spero: marrn, 27% gris, 16% verde, 15% violeta, 10% Lo amargo: marrn, 22% verde, 18% amarillo, 12% gris, 10% Al caf lo asociamos espontneamente con la inmundicia y los excrementos. El marrn es el primer color que aparece en las asociaciones negativas con el cuerpo. 48

Birren, Faber. 1978, p. 125. Mahnke, Frank H. 1996, p. 62. 48 Heller, Eva. 2004, p. 253-266.
46 47

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IV.1.9. Blanco:

Lscher no incluye el blanco en su test. Nadie en su juicio prefiere el blanco como primera opcin, existen estudios realizados por Warner Schaic en la que el 76% de sus pacientes con esquizofrenia prefieren el blanco, el blanco esta desprovisto de emociones, es estril, afirma Birren. 49 Por su parte Mahnke opina que el blanco representa la luz, lo celestial, lo espiritual, inocencia, la paz, es el color de lo limpio, puro. 50

Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: 51 El comienzo: blanco, 45% verde, 22% Lo nuevo: blanco, 28% amarillo, 13% azul, 12% verde, 11% plata, 9% El bien: blanco, 42% azul, 18% oro, 15% La verdad: blanco, 35% azul, 23% oro, 21% Lo ideal / la perfeccin: blanco, 26% oro, 19% azul, 17% La honradez: blanco, 35% azul, 22% oro, 16% La univocidad: blanco, 36% negro, 25% azul, 13% rojo, 10% La exactitud: blanco, 20% negro, 17% azul, 16% plata, 8% La pureza / la limpieza: blanco, 85% azul, 8% plata, 3% La inocencia: blanco, 68% rosa, 16% Lo ligero: blanco, 37% amarillo, 21% rosa, 12% plata, 8% azul, 8%

Birren, Faber. 1978, p. 125. Mahnke, Frank H. 1996, p. 64-65. 51 Heller, Eva. 2004, p. 153-177.
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IV.1.10. Gris:

Lscher: el gris no es ni un color claro ni un color oscuro y es enteramente independiente de algn estmulo psicolgico. 52 Segn estudios de Birren el gris representa generalmente una buena voluntad de permanecer en un estatus uniforme, de ser razonable, conforme y til. 53 Mahnke piensa que el gris es conservador, quieto, calmado, montono, tedioso, pasivo, el gris esta asociado con lo industrial y lo moderno por su utilizacin en estructuras metlicas y de concreto. 54 Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: 55 El aburrimiento: gris, 50% marrn, 18% negro, 8% La soledad / el vaco: gris, 34% negro, 28% blanco, 16% azul, 9% Lo desapacible / lo hosco / lo negativo: gris, 28% negro, 22% marrn, 20% Lo feo: gris, 25% marrn, 25% negro, 19% violeta, 8% La reflexin: gris, 26% azul, 21% blanco, 15% negro, 11%- marrn, 9% La inseguridad: gris, 32% amarillo, 18% rosa, 15% marrn, 10% blanco, 10% La insensibilidad / la indiferencia: gris, 32% negro, 16% blanco, 16% v plata, 10% marrn, 8%

Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 49-50. Birren, Faber. 1978, p. 125. 54 Mahnke, Frank H. 1996, p. 66. 55 Heller, Eva. 2004, p. 267-288.
52 53

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IV.1.11. Negro:

Lscher establece que el negro es la negacin del color, representa el lmite donde la vida cesa, la idea de la nada, de la extincin y la renunciacin; tiene la caracterstica de acentuar a cualquier color que este en su mismo grupo. 56 Birren piensa que la gente que eligen el negro como color favorito tienen generalmente problemas mentales, solo algunas personas lo prefieren por ser un color sofisticado, el negro es misterio, muerte. 57 Mahnke piensa que el negro es amenazador, crea un ambiente de temor, oscuridad, noche, en la moda se utiliza para expresar un estatus, elegancia, dignidad y riqueza. 58 Segn el trabajo realizado por Eva Heller estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: El final: negro, 56% gris, 15% blanco, 12% El duelo: negro, 80% gris, 8% violeta, 5% blanco, 5% El egosmo: negro, 20% amarillo, 16% rojo, 14% violeta, 12% oro, 9% La infidelidad: negro, 28% amarillo, 24% violeta, 17% Lo misterioso: negro, 33% violeta, 28% plateado, 10% dorado, 8% La magia: negro, 48% violeta, 15% dorado, 10% La introversin: negro, 20% azul, 18% gris, 16% plata, 10% violeta, 8% La maldad / lo malo: negro, 52% marrn, 15% gris, 12% La elegancia: negro, 30% plata, 20% oro, 16% blanco, 13%

Barragn P., Silvia Patricia, 2004, p. 55. Birren, Faber. 1978, p. 125. 58 Mahnke, Frank H. 1996, p. 65-66.
56 57

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La estrechez / la apretura: negro, 50% gris, 22% marrn, 10% Lo anguloso: negro, 20% gris, 16% plata, 12% marrn, 10% azul, 8% Lo duro: negro, 45% plata, 16% gris, 9% azul, 9% Lo pesado: negro, 54% marrn, 18% oro, 8% gris, 8%

Todo acaba en el negro: la carne descompuesta se vuelve negra, como las plantas podridas y las muelas cariadas 59

IV.1.12. Oro:

El color oro no es estudiado por Lscher, Birren ni Mahnke, pero segn el trabajo realizado por Eva Heller, estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: 60

El orgullo: oro, 24% azul, 14% rojo, 12% plata, 11% blanco, 10% El mrito: azul, 20% oro, 18% rojo, 16% plata, 8% La belleza: oro, 24% blanco, 23% rojo, 18% plata, 13% La pompa: oro, 57% plata, 11% violeta, 8% rojo, 8% La solemnidad: oro, 32% plata, 17% blanco, 13% negro, 13% El lujo: oro, 38% plata, 13% rojo, 12% violeta, 10% negro, 8%

59 60

Heller, Eva. 2004, p. 125-151. Heller, Eva. 2004, p. 225-240.

69

IV.1.13. Plata:
El color plata no es estudiado por Lscher, Birren ni Mahnke, pero segn el trabajo realizado por Eva Heller, estas son las asociaciones que se encontraron en relacin con sentimientos y cualidades, junto con sus acordes cromticos: 61

La velocidad: plata, 28% rojo, 20% amarillo, 14% negro, 11% El dinamismo: rojo, 24% plata, 22% azul, 20% naranja, 10% Lo moderno: plata, 18% negro, 15% blanco, 14% azul, 12% naranja, 11% Lo tcnico / lo funcional: azul, 22% plata, 19% gris, 18% blanco, 16%

61

Heller, Eva. 2004, p. 241-251.

70

IV.2. Los efectos del color en el espacio interior segn Mahnke.

La ubicacin de un color dentro de un espacio arquitectnico influye de gran medida en el carcter del mismo modificando la manera que es percibido psicolgicamente. El investigador Mahnke, Frank H. (1996, p. 66-70) asocia algunos efectos producidos por los colores en relacin a su posicin en el espacio (arriba, a los lados, en el piso).

Rojo: La Los cubierta: muros: es pesado, estorba, las perturba. agresivo, acelera actividades. El piso: mantiene conciente, alerta, un poco pomposo. Rosa: La cubierta: delicado, confortable. Los muros: inhibe la agresin, intimo, demasiada dulzura. El piso: demasiado delicado, poco usual. Naranja: La cubierta: estimula, mantiene la atencin. Los muros: se percibe caliente, luminoso, estimula los sentidos.

El piso: activa, orienta, mantiene en movimiento. Caf: La cubierta: opresivo y pesado (oscuro). Los muros: si es madera afianza y asegura (no si es pintura). El piso: sostiene, estabiliza. Amarillo: La cubierta: estimula. Los muros: caluroso (si va al naranja), excita e irrita (saturado). El piso: eleva, desva. Verde: La cubierta: es proteccin. Los muros: fresco, seguro, tranquilo, fiable, pasivo. El piso: natural, suave, relajado, fro.

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Azul: La cubierta: celestial, refresca. Fuerte y opresivo (si es oscuro). Los muros: fresco y distante. Anima el espacio, da profundidad. El piso: inspira movimiento. Violeta & Morado: Raramente interiores. usado en espacios

Gris: La cubierta: oscuro. Los muros: neutral y aburrido. El piso: neutral. Blanco: La cubierta: vaco, ninguna objecin Los muros: neutral, estril, sin energa. El piso: al tocarlo inhibe. Negro: La cubierta: opresivo. Los muros: siniestro, deplorable. El piso: impar, lo abstracto.

72

IV.3. Preferencias del color y tabla de colores Psicolgicamente contrarios.

Segn la encuesta realizada por Eva Heller estas son las preferencias de color entre los 2000 encuestados. 62

62

Heller, Eva. 2004, p. 49 (preferencias) y p. 37 (colores contrarios)

73

IV.3. Efectos cromticos contrarios.

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V. Luis Barragn

V.1. Una formacin con el paso del tiempo.

La forma de pensar, sentir y comportarnos que tenemos en nuestro

presente, es el resultado de los escenarios que rodearon y sustentaron nuestra vida. Este prrafo con el que comenzamos el capitulo referido a la psicologa ambiental nos sirve tambin para meditar un poco en lo necesario que
resulta conocer la biografa del arquitecto Luis Barragn, ya que las influencias recibidas a lo largo de su vida afloraron durante su proceso de diseo, para configurar su lenguaje arquitectnico. Luis Ramiro Barragn Morfn nace el 9 de marzo de 1902, en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en el seno de una familia acaudalada. Su padre era hacendado, es por ello el inters por la arquitectura verncula y su aficin por los caballos, ya que desde muy pequeo tuvo la oportunidad de relacionarse con la arquitectura popular por la cercana de la hacienda familiar al pueblo de Mazamitla. Realiz sus estudios en la Escuela Libre de Ingeniera de Guadalajara que en ese entonces no ofreca la carrera de arquitecto. Se recibe en el ao de 1923, posteriormente comienza sus clases complementarias para recibirse como arquitecto y realiza su tesis, sin embargo un viaje a Europa le impide concluir con los tramites necesarios. El viaje a Europa realizado en el ao de 1925 tuvo un papel decisivo en la formacin del joven ingeniero, l llega a Pars despus de terminada la primera guerra mundial y esto permita que se llevara acabo la importante Exposition

Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, en esa ocasin tuvo la

oportunidad de apreciar el pabelln del Esprit Nouveau del arquitecto Le Corbusier,

75

entre otros, pero fue una foto de un jardn diseado por Ferdinand Bac 63 lo que ms le impresion en aquella ocasin y que aos ms tarde qued registrado en su discurso de aceptacin del premio Pritzker (en el siguiente punto, III.2 Aportacin al

lenguaje arquitectnico de Mxico, se presenta un extracto del discurso de Luis

Barragn al recibir el premio Prizker de arquitectura 1980), la relacin entre estos dos personajes no quedo all, ya que Barragn tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Bac y realizar algunas visitas eventuales a algunas de sus obras como Les Colombires (esas visitas se realizan en un segundo viaje a Europa). Su viaje continu por el sur de Espaa donde el legado morisco impresion profundamente a Barragn; la jardinera y el uso expresivo del agua en Andaluca se convirtieron en constantes de su obra. Aunque estas fueron influencias determinantes en su estilo, no se debe dejar de lado algunas figuras europeas que con el tiempo se hacen presentes, como el arquitecto suizo Le Corbusier, que para esa poca ya contaba con la fama internacional, as como el arquitecto ruso Menlikov, creador del pabelln ruso en la exposicin de artes decorativas, que propona una corriente muy innovadora para este tiempo conocida como constructivismo y el arquitecto austriaco Frederick Kiesler que presentaba en el interior de su pabelln una serie de columnas, vigas y paneles que se intersectaban y sobreponan siendo la sntesis del movimiento denominado De Stijil. A su retorno a Guadalajara en 1926 comenz su trabajo profesional remodelando y proyectando una veintena de casas todas ellas bajo las influencias adquiridas en su anterior viaje.

63

Ferdinand Sigismund Bach, naci en Stuttgart en 1859, estudio en la cole de Beaux-Arts de Paris, realizo cerca de cincuenta libros ilustrados por el mismo y entre sus jardines mas destacados resalta Les Colombires.
76

Algunos aos despus en 1931 viaj a New York, acompaado de su padre enfermo quien falleci en esa ciudad, donde tienen la oportunidad de conocer a Jos Clemente Orozco que seguramente ejerci una gran influencia en su joven coterrneo, adems se relaciona con Frederick Kiesler el creador del pabelln austriaco en la exposicin de artes decorativas, quien era amigo del muralista. Ese mismo ao despus del fallecimiento de su padre Barragn tiene la oportunidad de viajar a Pars y asiste a las conferencias de Le Corbusier, establece contacto directo con el arquitecto y con cartas del diseador visita algunas de sus obras recientes; como tambin visita en le mes de noviembre los jardines de su amigo Ferdinand Bac. De regreso a Guadalajara dedic los siguientes tres aos de su carrera profesional a seguir filtrando sus influencias mediterrneas. Con la meta de ampliar sus fronteras y mejorar su economa se traslada a la ciudad de Mxico, ste cambio de domicilio trae consigo un cambio radical en su propuesta arquitectnica. A partir de 1936, construye alrededor de veinticinco casas de inspiracin lecorbusiana y con carcter comercial. Se trataban de casas y edificios de departamentos que se construyen para venta o renta, esta es su etapa conocida como racionalista, por estos momentos estaba en auge el estilo internacional en Mxico. Sin embargo, la racionalidad del funcionalismo no le ofrecen una satisfaccin en cuestin de diseo ni en lo referente a lo econmico, Luis Barragn decide abandonar la practica profesional para dedicarse al lucrativo negocio de las bienes races y desarrolla el fraccionamiento de Jardines del Pedregal de San ngel asociado con Jos Bustamante. En el ao de 1949 construye su propia casa anexa a un taller en Tacubaya, Ciudad de Mxico, donde apenas algunos aos atrs haba proyectado en un terreno vecino su primera casa para este entonces ya conocida como casa Ortega. La casaestudio del Arq. Luis Barragn se construye sin ningn fin comercial, solo busca traer a la luz sus recuerdos ms evocadores, aqu estn presentes los jardines de Bac, de

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Andaluca y el pequeo pueblo de Jalisco, as como una propuesta de organizacin funcional, un empleo cuidadoso de la luz; resulta importante sealar algunas amistades cuya influencia result definitiva en este perodo, como lo fueron Jess Reyes Ferreira, Alejandro Rangel Hidalgo y Matas Geritz, entre otros. 64 . Toda una propuesta de diseo que sabr retomar en ocasiones posterior para lograr establecer un nuevo lenguaje arquitectnico. 65 Resulta importante mencionar otro viaje que lo marco en gran medida, al ser l mismo quien lo indica en una entrevista con Elena Poniatowska 66 . En ste viaje realizado en el verano de 1952 en compaa del historiador de arte, Justino Fernndez visitaron los pases nrdicos, despus, el mediterrneo, posteriormente Luis Barragn contino solo al norte de frica.

V.2. Aportacin al lenguaje arquitectnico de Mxico.

El significado de la obra de Barragn en su perodo de madurez y que adems podemos definir como su autobiografa, trascendi las fronteras, esto se debe a su postura de pionero que adquiri por su temprano alejamiento del estilo internacional y por ser uno de los iniciadores del regionalismo. Resulta importante destacar que su principal preocupacin era de lograr recintos emotivos donde los elementos arquitectnicos, al mismo tiempo fueran protectores y ofrecieran la intimidad deseada en la bsqueda de la belleza el encanto y la poesa, adems, plantea una liga de estos espacios con las reas ajardinadas que contribuyen a la consecucin de los ideales de emotividad, espiritualidad y armona esttica. Luis Barragn seala su proceso de diseo de esta forma: Cuando
Pintor autodidacta, originario de Guadalajara, amigo entraable, asesor y consejero en la aplicacin de color en los muros de algunos proyectos. 65 Noelle, Louise. 2004. p. 15-27. 66 Pauly, Danile. 2002, p. 49.
64

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comienzo un proyecto, comienzo a trabajar sin tocar un lpiz, sin nada de dibujos, me siento, trato e imagino cosas de forma salvaje; despus de todo eso, dejo madurar las ideas por un par de das, en ocasiones un poco ms. Regreso y comienzo con dibujos en perspectiva, despus le doy esos dibujos a un dibujante (proyectista) y comenzamos a dibujar las plantas y elevaciones. Siempre realizamos modelos y trabajamos en ellos, haciendo cambios continuos. 67 El resultado es el de edificaciones masivas de formas geomtricas simples cuyos gruesos muros permiten solo algunas pequeas perforaciones para aumentar la privacidad, no obstante estas perforaciones se abren con generosidad hacia la invitacin a los jardines. En sus interiores es privilegiada la emotividad, con un cuidadoso desarrollo espacial donde nunca se pierde la continuidad, a la vez que se protege y segmenta ciertas reas, de acuerdo con su funcin, adems, el empleo de materiales artesanales, de vigorosa textura y colorido audaz acentan un sentimiento regional, elementos como el agua y la luz se vuelven fundamentales en el diseo. El resultado muestra una austeridad de lneas y materiales, que logran sin embargo una enorme riqueza compositiva y sensorial. Lo antes mencionado queda manifiesto en el discurso citado por el propio Luis Barragn en la entrega del premio Pritzker en el ao de 1980, y que a continuacin expondremos, para de esta manera leer de sus propias palabras el sentido que l le brinda a la arquitectura. 68

67 68

Pauly, Danile. 2002, p. 137. Noelle, Louise. 2004. p. 95-98

79

V.2.1. Extracto del discurso de Luis Barragn al recibir el premio Pritzker de arquitectura 1980 (Dumbarton Oaks, EUA. 3 de junio de 1980)
Quisiera valerme de esta ocasin para presentar ante ustedes algunos pensamientos, algunos recuerdos e impresiones que en su conjunto, expresen la ideologa que sustenta mi trabajo. A este respecto ya se anticip aunque con excesiva generosidad- el seor Jay A. Pritzker cuando explic a la prensa que se me haba concedido el premio por considerar que me he dedicado a la arquitectura como un acto sublime de la imaginacin potica. En m se premia entonces, a todo aquel que ha sido tocado por la belleza. En proporcin alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiracin, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y tambin las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro. Religin y mito Cmo comprender el arte y la gloria de su historia sin la espiritualidad religiosa y sin el trasfondo mtico que nos lleva hasta las races mismas del fenmeno artstico? Sin lo uno y lo otro no habra pirmides de Egipto y las nuestras mexicanas; no habra templos griegos ni catedrales gticas ni los asombros que nos dej el renacimiento y la edad barroca; no las danzas rituales de los mal llamados pueblos primitivos ni el inagotable tesoro artstico de la sensibilidad popular de todas las naciones de la Tierra. Sin el afn de Dios nuestro planeta sera un yermo de fealdad. En el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos impera la lgica irracional del mito me dijo un da mi amigo Edmundo OGorman y con o sin su permiso me he apropiado sus palabras.

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Belleza La invencible dificultad que siempre han tenido los filsofos en definir la belleza es muestra inequvoca de su inefable misterio. La belleza habla como un orculo, y el hombre, desde siempre, le ha rendido culto, ya en el tatuaje, ya en la humilde herramienta, ya en los egregios templos y palacios, ya, en fin, hasta en los productos industriales de la ms avanzada tecnologa contempornea. La vida privada de belleza no merece llamarse humana. Silencio En mis jardines, en mis casas siempre he procurado que prive el plcido murmullo del silencio, y en mis fuentes canta el silencio. Soledad Solo en ntima comunin con la soledad puede el hombre hallarse a s mismo. Es buena compaera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la rehuya. Serenidad Es el gran y verdadero antdoto contra la angustia y el temor, y hoy, la habitacin del hombre debe propiciarla. En mis proyectos y en mis obras no ha sido otro mi constante afn, pero hay que cuidar que no la ahuyente una indiscriminada paleta de colores. Al arquitecto le toca anunciar en su obra el evangelio de la serenidad. Alegra Cmo olvidarla! Pienso que una obra alcanza la perfeccin cuando no excluye la emocin de la alegra, alegra silenciosa y serena disfrutada en soledad.

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La muerte La certeza de nuestra muerte es fuente de vida y en religiosidad implcita en la obra de arte triunfa la vida sobre la muerte. Jardines En el jardn el arquitecto invita a colaborar con el reino vegetal. Un jardn bello es presencia permanente de la naturaleza pero la naturaleza reducida a proporcin humana y puesta al servicio del hombre, y es el ms eficaz refugio contra la agresividad del mundo contemporneo. El alma de los jardines deca Ferdinand Bac, alberga la mayor suma de serenidad de que puede disponer el hombre. Y fue Bac quien despert en m el anhelo de la arquitectura de jardn. El deca: en este pequeo dominio (sus jardines de Les Colombiers) no he hecho otra cosa que unirme a la solidaridad milenaria a la que todos estamos sujetos, que no es sino la ambicin de expresar con la materia un sentimiento comn a muchos hombres en bsqueda de un vnculo con la naturaleza al crear un lugar de reposo, de placer apacible. Ya se ve que es condicin de un jardn aunar lo potico y lo misterioso con la serenidad y la alegra. No hay mejor expresin de la vulgaridad que un jardn vulgar. En una vasta extensin de lava la sur de la ciudad de Mxico me propuse, arrobado por la belleza de ese antiguo paisaje volcnico, realizar algunos jardines que humanizaran, sin destruir tan maravilloso espectculo. Paseando entre las grietas de lava protegido por la sobra de imponentes murallas de roca viva, repentinamente descubr, Oh sorpresa encantadora!, pequeos secretos valles verdes rodeados y limitados por las ms caprichosas,

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hermosas y fantsticas formaciones de piedra que haba esculpido en la roca derretida el soplo de vendavales prehistricos. Tan inesperado hallazgo de esos valles me produjo una sensacin no desemejante a la que tuve cuando caminando por un estrecho y oscuro tnel de la Alhambra, se me entreg sereno, callado y solitario, el hermoso patio de los mirtos de ese antiguo palacio. Contena lo que debe contener un jardn bien logrado: nada menos que el universo entero. Jams me ha abandonado tan memorable epifana y no es casual que desde el primer jardn que realic en 1941, todos lo que le han seguido pretenden con humildad recoger el eco de la inmensa leccin de la sabidura plstica de los moros de Espaa. Fuentes Una fuente nos trae paz, alegra y apacible sensualidad. Alcanza la perfeccin de su razn de ser cuando por el hechizo de su embrujo, nos transporta, por decirlo as, fuera de este mundo. En la vigilia y en el sueo me ha acompaado a lo largo de mi vida el dulce recuerdo de fuentes maravillosas; las que marcaron para siempre mi niez: los derramaderos de aguas sobrantes de las presas; los aljibes de las haciendas; los brocales de los pozos en los patios conventuales; las acequias por donde corre largamente el agua; los pequeos manantiales que reflejan las copas de los rboles milenarios, y los viejos acueductos que desde lejanos horizontes traen presurosos el agua a las haciendas con el estruendo de una catarata.

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Arquitectura Mi obra es autobiogrfica , En mi trabajo subyacen los recuerdos del rancho de mi padre donde pas aos de niez y adolescencia, y en mi obra siempre alienta el intento de trasponer al mundo contemporneo la magia de esas lejanas aoranzas tan colmadas de nostalgia. Han sido para mi motivo de permanente inspiracin las lecciones que encierra la arquitectura popular de la provincia mexicana: sus paredes blanqueadas con cal; la tranquilidad de sus patios y huertas; el colorido de sus calles y el humilde seoro de sus plazas rodeadas de sombreados portales. Y como existe un profundo vnculo entre esas enseanzas y las de los pueblos del norte de frica y de Marruecos, tambin stos han marcado con su sello mis trabajos. Catlico soy, he visitado con reverencia y con frecuencia los monumentales conventos que heredamos de la cultura y religiosidad de nuestros abuelos, los hombres de la colonia y nunca ha dejado de conmoverme el sentimiento de bienestar y paz que se apodera de mi espritu al recorrer aquellos hoy deshabitados claustros, celdas y solitarios patios. Cmo quisiera que se reconociera en algunas de mis obras la huella de esas experiencias, como trat de hacerlo en la capilla de las monjas capuchinas sacramentarias en Tlalpan, Ciudad de Mxico. El arte de ver Es esencial al arquitecto saber ver; quiero decir ver de manera que no se sobreponga el anlisis puramente racional. Y con este motivo rindo aqu un homenaje a un gran amigo que con su infalible buen gusto esttico fue maestro en ese difcil arte de ver con inocencia. Aludo al pintor Jess (Chucho) Reyes Ferreira a quien tanto me complace traer ahora la oportunidad de reconocerle pblicamente la deuda que contraje con l por sus sabias enseanzas.

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Y a este propsito no est fuera de lugar traer a la memoria unos versos de otro gran y querido amigo el poeta mexicano Carlos Pellicer: Por la vista el bien y el mal nos llegan. Ojos que nada ven, almas que nada esperan. La nostalgia Es coincidencia del pasado, pero elevada a potencia potica, y como para el artista su personal pasado es la fuente de donde mana sus posibilidades creadoras, la nostalgia es el camino para que ese pasado rinda los frutos de que est preando. El arquitecto no debe, pues, desor el mandato de las revelaciones nostlgicas, porque solo con ellas es verdaderamente capaz de llenar con belleza el vaco que le queda a toda obra arquitectnica una vez que ha atendido las exigencias utilitarias del programa. De lo contrario la arquitectura no puede aspirar a seguir contndose entre las bellas artes. Mi socio y amigo el joven arquitecto Ral Ferrara y el pequeo equipo de nuestro taller comparten conmigo los conceptos que tan rudimentaria e insuficientemente he intentado presentar ante ustedes. Hemos trabajado y seguiremos trabajando animados por la fe en la verdadera esttica de esa ideologa y con la esperanza de que nuestra labor, dentro de sus muy modestos lmites, coopere en la gran tarea de dignificar la vida humana por los senderos de la belleza y contribuya a levantar un dique contra el oleaje de deshumanizacin y vulgaridad.69 Luis Barragn.

69

Saito, Yutaka. 1994, p. 10-13.

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VI. Casa Gilardi (1978), Mxico, DF.

VI.1. Conociendo la casa Gilardi. Un enfoque general.

El predio de 10 x 35 metros est localizado en una colonia populosa de la ciudad de Mxico y fue adquirido por Francisco Gilardi. Ah se encontraba una vieja residencia construida en los aos treinta y de la cual tena planeado remodelarla para despus habitarla, pero ya que se encontraba en psimas condiciones se decidi por demolerla y levantar una totalmente nueva, en esta casa habitacin ya se contaba con una jacaranda, misma que fue respetada y tomada como elemento en la configuracin del actual patio de la casa. Despus de tomada la decisin de desplantar una casa nueva pens en que fuera diseada por Luis Barragn, conocido y viejo amigo de la familia, este hecho era considerado por el seor Gilardi como un sueo ya que para esas fechas (19721973) el arquitecto ya contaba con su prestigio y fama. Despus de una platica en donde le plante al arquitecto el deseo que l tena por que colaborara con el diseo de su casa, Luis Barragn le pidi tres meses para meditarlo, ya que se encontraba retirado de la construccin y su edad ya llegaba a los 72 aos, pero al final la propuesta fue aceptada. El programa arquitectnico fue resuelto en 3 niveles (fig. 3), cosa que no fue muy bien vista por el dueo ya que a juzgar por sus propias palabras no estaba funcionalmente bien resuelta Lo primero que me mostr fue un diseo trazado en

una servilleta de papel, y para serle franco, en realidad no comprend lo que tena en mente. Despus me entreg los primeros diseos en forma, pero no capt lo que

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tena de particular. El comedor estaba a unos veinte metros de la cocina, la sala estaba en el primer piso y por lo tanto, mi habitacin estaba en el segundo.70 .

El corredor situado detrs de la puerta frontal conduce al cubo de las escaleras que ascienden hasta el segundo piso, ms all de ellas se extiende un corredor donde se aprecia un asombroso juego de luz y sombra que crean un ambiente sorprendente, de esta forma se configura el pasillo que se dirige a la habitacin donde se encuentra el comedor y la piscina, que ofrece una solucin singular, tanto por la relacin entre dos actividades poco complementarias como comer y nadar, como su composicin espacial. 71 Los haces del tragaluz proporcionan una iluminacin que varia en todo momento sobre los muros azules localizados en la parte posterior de la piscina, en medio de la misma una delgada columna rectangular pintada de rojo se eleva, hasta llegar al techo, creando con ello un efecto muy singular al que Luis Barragn describe as: De la alberca emerge un muro rosa que acota el agua y casi alcanza el cielo. Este muro da el significado al espacio, hacindolo mgico, creando una tensin circundante 72 esta mencin que hace Luis Barragn fue redactada en el proceso de diseo ya que al final el rosa del muro fue cambiado por rojo en la posible necesidad de una mayor tensin que el primero no lo ofreca (fig. 4). Las texturas de los muros de esta habitacin esta cuidadosamente diferenciadas, el techo y el muro junto a la mesa tienen superficies lisas, en tanto que a las dems paredes se les dio un terminado rugoso. El patio que se observa desde la ventana situada frente al comedor esta construido en funcin del rbol de jacarandas anteriormente mencionado. La sala est en le primer piso y en el segundo se localizan tres habitaciones.

Entrevista con Francisco Gilardi tomado del libro. Saito, Yutaka. 1994, p.128-133. Noelle, Louise. 2004. p. 112 72 Pauly, Danile. 2002, p. 192.
70 71

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Fig. 3 Planimetras casa Gilardi.

El objeto de ste trabajo de investigacin y experimentacin, como ya se mencion en la introduccin, se limita justamente a esa pequea parte de la casa Gilardi correspondiente a la habitacin del comedor-piscina y al pasillo que da a ella. El trabajo se sustenta en una visita que realic a la casa Gilardi el 6 de noviembre de 2006, aproximadamente a la 1:30 p.m. la cual sirvi de gran motivadora, ya que el ambiente de este espacio en particular (comedor-piscina) provoc en m algunos sentimientos que jams esper como lo fueron: un sentir de

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intranquilidad, frialdad, invasin y una gran necesidad de salir de all. Y que algunas semanas despus en medio de mi investigacin pude sentir el eco de las mismas

reflejadas en una entrevista al propietario realizada en el ao de 1992, el seor Francisco Gilardi, donde comenta: era muy fra, incluso transcurrieron dos aos para que empezase a sentir que en realidad era mi casa. Los primeros das no senta el calor de hogar y no poda acostumbrarme a ella.
Estas palabras pronunciadas por el seor Gilardi, aunados a algunas otras sensaciones que percib, sern estudiadas con base en la psicologa ambiental y los conceptos de algunos investigadores como lo son: Heimstra, Norman, Mcfarling Leslie, entre otros estudiados en el capitulo II, as como en un anlisis de la arquitectura propuesto por Simon Unwin 73 en donde la arquitectura se analiza en varios tpicos de forma muy amplia.

Fig. 4 Muro rosa-Muro rojo.

Para comenzar nuestro anlisis traemos una cita del capitulo II del investigador Proshansky donde se deja claro la fuerza que el espacio arquitectnico dispone para con los usuarios Cada entorno arquitectnico, esta asociado con patrones de conducta determinados y que adems estos patrones son estables y duraderos, aun cuando cambien las personas que alberga dicho entorno, existen dos factores que afectan la conducta y que sern la materia de estudio de los captulos posteriores: el propsito del espacio y sus atributos fsicos. 74

Urwin, Simon. 2003. Dejando en claro que el presente trabajo trata solo los factores que intervienen en el proceso de diseo y de los cuales nosotros como arquitectos somos responsables.
73 74

89

VI.2. El propsito del espacio.

En este estudio de arquitectura habitacional hemos tomado principalmente el caso de una clula mnima, una habitacin, que como ya se ha hecho mencin es el comedor-piscina, que aunque estemos interesados en los aspectos fsicos que influyen en la percepcin de sus usuarios, no debemos olvidar que esa habitacin pertenece a una residencia, que de igual forma la residencia a un fraccionamiento, este a una regin geogrfica, y que cada uno de estos sistemas posee rasgos fsicos y culturales propios que influyen en la conducta y percepcin de las personas que la habitan. La influencia ms importante de una habitacin en la percepcin y conducta es el propsito para la cual fue proyectada, ya que cada espacio requiere una forma determinada, muebles determinados y un medio ambiente caracterstico. Esto es complementado con lo que se conoce como conocimiento ambiental que es el almacenamiento, la organizacin y la reconstruccin de imgenes que encontramos a nuestro alrededor, de esta forma se logra una actitud respecto al ambiente. En el caso del pasillo no existe ningn problema ya que su funcin es de trnsito, no conlleva ninguna estancia en l, las caractersticas que se le otorgaron son ms en cuestiones simblicas que funcionales, y no resulta muy relevante su estudio en cuestiones de funcionalidad ya que cumple con su funcin de vnculo. Pero en el caso del comedor-piscina, es muy distinto, ya que la funcin que desempean esta dos actividades dismbolas como lo son la de nadar y comer, son actividades que requieren un determinado perodo de tiempo y caractersticas espaciales particulares para lograr satisfactoriamente su funcin.

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La parte de la casa destinada para consumir los alimentos es el comedor, el cual su principal propsito es atender las necesidades fisiolgicas de nutricin del hombre, algunas de las caractersticas principales que debe de atender funcionalmente un comedor son: el vnculo directo hacia la cocina, de donde provienen los alimentos, es recomendable tambin que el recubrimiento del piso sea de materiales de fcil aseo, el color de los muros y plafones deben de ser claros y la iluminacin natural se logre mediante ventanas que ofrezcan panormicas agradables, un ambiente agradable sin distracciones que alteren el equilibrio visual, acstico y olfativo. Los muebles esenciales de esta zona son: una mesa, un
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trinchador y una cmoda.

Por su parte, la piscina se usa de manera recreativa, brindndoles la oportunidad a los habitantes de ejercitarse y divertirse, algunas de las caractersticas principales de las piscinas, en este caso techada, son: el vnculo con una zona de aseo personal despus del chapuzn, con el fin de terminarse de asear y as como despojarse de las ropas de bao que se encuentran hmedas, es recomendable que el recubrimiento del piso sea de fcil limpieza y que la superficie en contacto sea antideslizante, el color de los muros y plafones deben de ser claros y contar con buena iluminacin preferentemente natural.

75

Plazola Cisneros, A y Plazola Anguiano, A. 1991, p.558.

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Fig. 5

Vista comedor a cubo de luz. Estado actual

Despus de revisar las caractersticas funcionales bsicas que requieren ambos espacios, y no cerrndonos a la idea de que un comedor comparta el espacio con una piscina, la solucin propuesta en la casa Gilardi dista mucho de lograr su cometido, ya que la vinculacin del comedor a la cocina esta separada por aproximadamente 16 metros, por su parte, la piscina se separa del lugar ms prximo apropiado para despojarse de las ropas hmedas por casi el doble de lo anterior, ya que el bao se encuentra a un lado del ingreso principal. Si bien, se logran cubrir otros aspectos como lo son: el recubrimiento del piso, que es favorable para ambas funciones, la iluminacin natural, que es lograda con gran maestra, se descuidan otros como lo son: la falta de los muebles que ayudan a el servicio de la mesa, como el trinchador y la cmoda. En cuestin de la relacin funcional que se propone nadar-comer, tenemos que el ambiente ptimo para realizar la actividad alimenticia es relajado y tranquilo, que en este caso se ve perturbado por la accin de nadar y ms que nada por la solucin compositiva que se le da a la zona de la alberca (fig. 5) (la solucin compositiva ser

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estudiada en el apartado de color material y textura, tambin en lo correspondiente a los efectos sobre la percepcin.) que es desequilibrante a la visual.

VI.3. Los atributos fsicos.

VI.3.1. Forma y Tamao.

De todas los atributos fsicos de una habitacin, el tamao y la forma probablemente sean los rasgos ms rgidos, debido a que la naturaleza de la habitacin puede alterarse con un cambio en el color o una nueva disposicin de los muebles, pero en las dimensiones fsicas solo se puede lograr algn cambio con un gran esfuerzo y fuertes gastos. Se puede decir que, el tamao del local es la cantidad de espacio disponible para cada persona, que en el caso de estudio es vasta.

Fig. 6 Estudio de proporciones comedor-piscina.

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La habitacin se configura en un espacio rectangular, que a su vez se divide en su centro en dos partes, una correspondiente a la alberca y otra al comedor. De proporciones rgidas y pesadas el espacio se va creando a partir de la colocacin de muros en algunos puntos dinmicos que se encuentran en la subdivisin de cuadrados, como ejemplo podemos ver la esquina emblemtica de la piscina, donde el cubo de luz se forma de un cuadrado y el muro rojo que le da la energa a la composicin se encuentra en el punto dinmico del cuadro superior, tambin podemos distinguir que la mesa fue colocada en una proporcin armnica, que le brinda cierta armona espacial, de igual forma el pasillo se encuentra con sta misma proporcin (fig. 6).

Los elementos arquitectnicos principales de la habitacin son: muro, plataforma, foso, columna y la abertura acristalada que brinda una vista al patio. Los muros generan la clula, que solo se ven interrumpidos por la abertura de la ventana que baa de luz el espacio y el de la conexin con el pasillo, el muro que se encuentra ms cercano al comedor se desprende del lindero para darle una jerarqua mayor a la mesa, la plataforma sirve como base a la zona del comedor y vincula por medio del pasillo con el resto de la casa, el foso es lo correspondiente a una mitad del rectngulo donde se localiza la alberca de la cual emerge la delgada columna rectangular, que es el elemento que a palabras de su creador da significado al espacio.

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Fig. 7 Vista cubo de luz a comedor. Estado actual.

Su configuracin espacial de lneas puras y elementos rgidos, aunado a su vasto tamao (considerando el espacio para cada persona en funcin a la actividad que se realiza) generan una sensacin de contemplacin, que se ve influenciada por un sentimiento de soledad y frialdad por lo disperso de su espacio y la simplicidad de su mobiliario (fig. 7).

VI.3.2. Entorno ambiental.

Los sentidos se han desarrollado en los seres vivos como los instrumentos que les sirven para poder tener una interaccin con el universo. stos se utilizan para poder captar la informacin que se presenta en nuestro entorno. Estamos rodeados de radiacin electromagntica, una parte de la cual es la luz que podemos ver. sta radiacin la percibimos por medio de los ojos, que son el rgano de la vista. Los rganos del tacto y del odo estn basados en fenmenos que

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dependen de deformaciones mecnicas. As, el rgano del odo registra ondas sonoras que estn formadas por variaciones en la densidad del aire, variaciones que se pueden captar por las deformaciones que producen en ciertas membranas. El tacto y el odo son los sentidos mecnicos. Otro tipo de informacin que nos puede llegar es por medio de distintas molculas qumicas que desprenden las sustancias. Somos capaces de detectarlas por medio de los sentidos, digamos qumicos, que son el gusto y el olfato. Los aspectos conocidos con el nombre de entorno ambiental, son: el ruido, la temperatura, la iluminacin y el olor. Un entorno aceptable es un prerrequisito para la satisfaccin esttica. el proceso esttico solo empieza a operar a su mximo, es decir, como una facultad especficamente humana, cuando el efecto de todas las fuerzas ambientales en el cuerpo se mantiene dentro de lmites tolerables. As, no solo deben ser convenientes todas las situaciones ambientales, sino que tambin no se debe permitir que ningn estmulo sea ms fuerte que otro, ya que puede representar una sobre carga sensorial provocando estrs en el individuo y por lo tanto que se perciba como desagradable.

VI.3.2.1. Iluminacin.

En el caso de la luz natural resulta conveniente considerar su procedencia, que puede ser triple (fig. 8): 1) La luz solar directa, sta incide con rayos paralelos de densidad energtica alta, (llegando a unos 100.000 lux) generando en los espacios interiores manchas de luz de contornos precisos, que van cambiando con el movimiento del sol en la bveda celeste. Se trata de una luz por lo tanto, que crea condiciones visuales interiores poco confortables por excesos de contraste y que fcilmente genera sobrecalentamiento en los espacios interiores. El manejo de ste tipo de luz es logrado con gran maestra

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por el arquitecto al interior de la habitacin, ya que la manipula para lograr que sobre los muros azules del cubo de luz resbale un haz de luz que por su reparto de luminancias transmite una sensacin de alegra, y enfatiza la jerarqua de elemento.

Fig. 8 Tres incidencias: sol directo, bveda celeste y albedo.

2) La luz reflejada en las superficies exteriores, llamada tambin de albedo, cobra importancia en este caso ya que no es mucha la penetracin de luz solar directa que incide en el interior de la habitacin, pero aun as se logra iluminar el espacio gracias al reflejo de los rayos solares en el patio anexo al comedor. Cabe hacer mencin de la iluminacin que se logra en el pasillo que conduce al espacio de comedor-piscina, generado mediante la filtracin de los rayos de luz directa y de albedo en la superficie coloreada de los vidrios de cuyas ventanas dan al interior, generando la coloracin del pasillo de naturaleza blanca (fig. 9).

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Fig. 9 Vista pasillo. Estado actual.

3) El otro tipo de

luz es el de la bveda celeste, correspondiendo a la

presencia de cielo cubierto, aunque tambin se debe tener en cuenta en cielos claros para direcciones opuestas al sol. Se trata de una iluminacin de menor intensidad (del 5 al 10%) que la del sol directo y que adems presenta una distribucin de carcter difuso, por no provenir de una sola direccin. sta luz es la que se utiliza muchas veces como condicin de mnimo.

VI.3.2.2. Ruido, olor y temperatura.

No se tuvo registro de sonido, olor ni sensaciones trmicas que alterara la percepcin o generara un ambiente hostil que afectara la percepcin del ambiente, estas caractersticas son propiciadas por el arquitecto con el fin de generar un espacio donde domine la serenidad y el silencio necesarios en los espacios del hombre actual, como el mismo Barragn lo menciona en su discurso del Pritzker.

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VI.3.3. Color, material y textura.

Cuando los elementos de la arquitectura toman forma fsica entran en juego varios factores adicionales en la percepcin de los mismos, como lo son, el color, el material y la textura. Si tomamos a consideracin que la forma que percibimos el ambiente determina la percepcin y conductas, resulta muy importante en nuestro estudio tratar estas caractersticas.

Fig. 10 Vista comedor-piscina. Estado actual.

El efecto del color, materiales y texturas son relevantes en una habitacin, aun ms tomando en cuenta que no solo la percepcin de la temperatura se ve afectada, sino tambin diversos atributos como el espacio y la complejidad, adems con ellos la manera en que los usuarios interactan con el espacio (fig. 10). Un espacio no se puede utilizar de buena manera, sin antes haberlo percibido de forma clara y precisa.

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Comenzaremos por analizar los colores que se encuentran en la habitacin, el blanco de la mayor parte de la superficie de los muros y el plafn, el caf que es el color del piso, el azul del cual estn pintados los muros del cubo de luz y el rojo de la columna rectangular de la piscina. El color blanco es considerado por Mahnke como representacin de la luz, lo celestial, es el color de lo limpio y puro, tambin hace mencin, que utilizado en los plafones es un buen color ya que ayuda con la iluminacin y no representa una carga perceptual para los usuarios, cuando es utilizado en muros resulta un color neutral y sin energa, que acenta el efecto de los colores adyacentes a el. Algunas asociaciones a ste color segn los datos obtenidos por la investigadora Eva Heller son las siguientes: El comienzo Lo nuevo El bien La verdad Lo ideal / la perfeccin La honradez La exactitud La pureza / la limpieza La inocencia Lo ligero El color caf segn Lscher representa lo sensitivo, lo que esta relacionado con el cuerpo, brinda seguridad e indica fuertes relaciones con la familia y el hogar, por su parte, Mahnke piensa que es el color de la tierra y de la madera, psicolgicamente es estable y brinda seguridad, utilizado en pisos brinda sostn y estabilidad.
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Algunas asociaciones a ste color segn los datos obtenidos por la investigadora Eva Heller son las siguientes: Lo feo Lo antiptico Lo antiertico Lo desagradable La pereza La necedad Lo acogedor Lo spero El color azul por su parte, Lscher lo asocia con la serenidad absoluta, tiene un efecto tranquilizador en el sistema nervioso central, la presin sangunea y el ritmo cardiaco, el cuerpo se relaja y recupera, psicolgicamente logra una tendencia a ser excesivamente sensible y susceptible. Segn Birren el color azul es el color de la conservacin, de la devocin, introspeccin, las personas que eligen el azul son personas centradas, que no se dejan llevar por los impulsos, les gusta tener el control, son racionales y cautelosos. Mahnke apunta que el azul tiene efectos relajantes adems de ofrecer calma, seguridad, confort, sobriedad, pero por otro lado tambin es fro, deprimente y melanclico. Utilizado en muros es fresco y distante, anima el espacio y da profundidad.

Algunas asociaciones a ste color segn los datos obtenidos por la investigadora Eva Heller son las siguientes: La armona La amistad La confianza
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La lejana / la vastedad La eternidad / la infinitud Lo grande El fro / lo fro La inteligencia La concentracin La independencia La deportividad Lo masculino El color rojo segn Lscher es una condicin orgnica de exceso de energa.

El pulso se acelera, aumenta la presin sangunea y el ritmo respiratorio se acelera, ste investigador dice que el rojo es expresin de fuerza vital y actividad nerviosa y glandular por esto lo ha denominado como el color del deseo; es el apremio de lograr xitos, el impulso, la voluntad de vencer; es el poder desde la potencia sexual hasta las luchas revolucionarias. Para Birren las personas que eligen el color rojo suelen ser: impulsivas, atlticas, sensuales, que dicen lo que piensan, alegres y tiene cierta tendencia del tipo manaco depresivos, pero tambin pueden ser todo lo contrario a lo mencionado, ya que buscan en el color una salida a lo que no logran en la vida. Mahnke opina que el rojo con una asociacin positiva es un color vivo, excitante, estimulante, estimula a la actividad, es un color calido, se relaciona con la fuerza y en una asociacin negativa con impresiones de agresividad, coraje, sangre, intensidad. Es masculino y esta ligado con el combate, dominio y rebelin, pero tambin es el color del amor; el rojo es tal vez el color ms dominante y dinmico de todos los colores. Utilizado en muros es agresivo y acelera las actividades. Algunas asociaciones a ste color segn los datos obtenidos por la investigadora Eva Heller son las siguientes:

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El amor El odio La fuerza / el vigor El valor Lo atractivo El calor La energa La pasin El deseo La alegra/el gozo de vivir La cercana La extraversin La ira La agresividad La excitacin El peligro Lo prohibido Lo seductor La sexualidad El erotismo El dinamismo La actividad Como nos hemos percatado en este estudio realizado a los colores que se

utilizan en la habitacin, existen dos que no tienen mayores problemas, ni en el efecto que a los usuarios generan y en la forma en la que se utilizaron, que corresponden al blanco de muros y plafn y al caf del material de recubrimiento del piso. Pero lo que concierne al azul y el rojo no se puede decir lo mismo, ya que generan un ambiente de tensin, lucha y confusin en la percepcin, por su naturaleza contradictoria, que se ve acentuada por las caractersticas del color
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Blanco, que carece de energa y jerarquiza a estos elementos. El color rojo de la columna, por sus caractersticas de exceso de energa resulta hiriente y se aduea de la habitacin relegndolo todo a segundo trmino, este efecto se ve acentuado o propiciado por las caractersticas del color de fondo que es el azul, ya que ste se asocia con la serenidad absoluta y tiene la cualidad psicolgica de tender a ser excesivamente sensible y susceptible. En el caso de los materiales y las texturas utilizados para generar el espacio llama la atencin el efecto que el agua aporta en la percepcin total de mismo, ya que como en el capitulo de la psicologa ambiental se mencion, especficamente en el apartado II.4.1 Percepcin del ambiente. Donde el investigador Donald Berlyne establece que existen cuatro variables comparativas: novedad, complejidad, sorpresa e incongruencia las cuales producen en el individuo cierto grado de conflicto perceptual, en este caso el espacio resulta sorprendente y nuevo por la asociacin de las funciones nadar-comer, aunado con la complejidad perceptual originada por la naturaleza del agua que refleja el espacio, que adems por su estancia inmvil y contenida resulta innatural, melanclica y fra. La mayor parte de la superficie de los muros engarrados con mortero presenta una serie de variables de estmulos retinianos de tamao pequeo que es percibido como textura 76 , este juego de claros y obscuros presentes en las superficies verticales a excepcin del muro lateral a la mesa generan cierta calidez en el espacio que se ve anulada por los dems factores que intervienen en la percepcin total del mismo.

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Gibson, James.1974. p. 97-100

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VI.4. Efectos sobre la percepcin.

Fig. 11 Cubo de luz en piscina. Estado actual.

VI.4.1. Sensaciones visuales.

Cuando vemos algn objeto no solamente percibimos su tamao, su forma, su color, sino que somos capases tambin, de determinar su posicin con respecto a otros objetos. ste hecho constituye la percepcin espacial. La percepcin espacial implica varios factores que se pueden dividir en dos grandes categoras: monoculares y binoculares. Los primeros son los que funcionan solamente con un solo ojo, mientras que los factores binoculares son los que operan con los dos ojos al mismo tiempo. Los factores monoculares son los que se perciben con la ayuda de cada ojo separadamente: superposicin, brillantez, paralaje, elevacin, color y distincin de contornos.

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Los factores binoculares quedan determinados por la accin conjunta de los dos ojos. Resultan de la comparacin que hace el cerebro de las imgenes que se forman en cada una de las retinas: se comparan sus formas, tamaos y posiciones. En general, las dos imgenes que del mismo objeto se forman en cada una de las retinas son ligeramente distintas una de la otra, debido a que las retinas estn separadas. Estas diferencias las percibe el cerebro y le permiten tener indicaciones que le ayudan en la localizacin espacial. El efecto de factores binoculares, tambin ayuda al cerebro en la percepcin de profundidad, queda lugar a la sensacin de tres dimensiones. En caso de nuestro espacio de estudio, nos percatamos que la superposicin de la columna con el cubo de luz (rojo-azul respectivamente), aunada a sus caractersticas cromticas, generan una fuerte sensacin acercamiento de la columna, generando con ello, un estado de alerta en los usuarios al sentir que su espacio es invadido (fig. 11).

VI.4.2. Sensaciones cinticas.

El cuerpo humano es sensible a otro tipo de acciones distintas a las descritas hasta el momento, por ejemplo, si se pone la mano encima de una llama, inmediatamente tendemos a retirarla, sin que conscientemente hayamos dado la orden para ello. ste tipo de movimiento se llama arco reflejo. Una de sus caractersticas es la velocidad con la que se realiza, si hubisemos ordenado quitar la mano a nuestro organismo de manera deliberada, entonces la respuesta no hubiera sido tan veloz. En general, la admisin de sensaciones ocurre a travs de los mecanismos de recepcin como el tacto, la vista, etc. Esto quiere decir que el cuerpo utiliza los

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sentidos no solamente para las funciones que ya describimos en el capitulo III, sino que tienen otro tipo de funciones, como las motoras. Como se mencion en el apartado anterior, las sensaciones visuales creadas con la superposicin de la columna y el cubo, en conjunto a sus caractersticas cromticas, generan una fuerte sensacin de acercamiento de la columna, propiciando con ello un estado de alerta en los usuarios al sentir que su espacio es invadido adems es posible (en mi caso as lo fue) que dichas caractersticas, aunadas a la totalidad de factores presentes en el espacio generen sensaciones motoras que induzcan a abandonarlo, como un mecanismo de defensa (fig. 11).

VI.4.3. Sensaciones auditivas, tctiles y olfativas.

No se tuvo registro de sonido, olor ni sensaciones trmicas que alterara la percepcin o generara un ambiente hostil que afectara la percepcin del ambiente, estas caractersticas son propiciadas por el arquitecto con el fin de generar un espacio donde domine la serenidad y el silencio necesarios en los espacios del hombre actual, como el mismo Barragn lo mencion en su discurso del Pritzker.

VI.5. Sntesis y consideraciones.

Como nos hemos percatado en todos los apartados del presente captulo, el espacio del comedor-piscina de la casa Gilardi presenta ciertas condiciones preceptuales y funcionales que lo califican como un espacio de difcil habitabilidad, generada por la confusin perceptual que en l impera, llegando a producir en el usuario el impulso de abandonarlo.

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Este efecto deriva de diversos factores, comenzando por lo dismil de la combinacin de funciones unidas en un mismo espacio. Considerando que una de las influencias ms importantes en la percepcin y la conducta es el propsito de la habitacin, aqu nos encontramos con que el hecho de nadar y comer son actividades totalmente distintas y hasta cierto punto contrarias, que comienzan a crear confusin en los usuarios. Acentuada por otro factor que interviene, que es la solucin espacialcompositiva; el espacio otorgado para la habitacin es mucho mayor al requerido, generando una impresin de contemplacin influenciada por un sentimiento de soledad y frialdad (asociada tambin a la inmovilidad del agua de la piscina), que se une a la sensacin creada con la superposicin visual de la columna roja con el fondo azul del cubo que por su posicin y caractersticas cromticas generan un ambiente de confusin y una fuerte sensacin de acercamiento de la columna, propiciando con esto un estado de alerta y un sentir de invasin del especio por el usuario. La jerarqua que se le brind al cubo de luz mediante sus colores y su manejo de iluminacin resulta excesiva, ya que su protagonismo es mayor al propsito y a la convivencia que en el espacio se puede lograr. Por todo lo mencionado anteriormente se puede concluir que el espacio comedor-piscina de la casa Gilardi, por sus cualidades fsico-compositivas resulta estticamente sorprendente y asombroso, pero funcionalmente fallido.

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VII. Modificando las sensaciones.

VII.1. Una mirada en la responsabilidad en la toma de decisiones.

La toma de decisiones consiste, bsicamente, en elegir una alternativa entre las disponibles a efectos de resolver un problema. Para tomar una decisin, no importa su naturaleza, es necesario conocer, comprender y analizar el problema. En algunos casos por ser tan simples y cotidianos ste proceso se realiza de forma implcita y se soluciona muy rpidamente, pero existen otros casos en los cuales las consecuencias de una mala o buena eleccin pueden tener repercusiones en la vida y en el contexto de los dems, como es el caso del proyectista que tiene la responsabilidad de lidiar y solucionar los problemas que el espacio arquitectnico presenta, procurando el mejor ambiente en el cual los futuros usuarios se desarrollen. Las decisiones se pueden clasificar teniendo en cuenta diferentes aspectos como su frecuencia: Decisiones programadas, en estas decisiones el proyectista no tiene la necesidad de disear ninguna solucin, sino que simplemente se rige a la que se ha seguido anteriormente. Decisiones no programadas, son las que se toman en problemas o situaciones que se presentan con poca frecuencia, o aquellas que necesitan de un modelo o proceso especfico de solucin. Existen ocasiones que las decisiones deben de ser tomadas en diversos contextos como lo es, un ambiente de certidumbre, que es cuando se tiene conocimiento total sobre el problema y se conocen las alternativas para su solucin, el ambiente de riesgo, que es cuando se cuenta con informacin incompleta y no se conocen las soluciones con certeza, el ambiente de incertidumbre se caracteriza por poseer informacin deficiente para poder tomar una decisin, no se tiene ningn control

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sobre la situacin y no se conoce como pueden variar las alternativas del problema. Podemos decir que la experiencia y el estudio detallado de todos los factores que intervienen en cada caso nos llevar a tomar las mejores decisiones, mismas que sern necesariamente evaluadas para conocer el grado de acierto que se alcanz y si estas no fueron la solucin habr que empezar otro proceso que contar con mayor informacin y tendr conocimiento de los errores cometidos por el anterior. 77

VII.2. Modificando la percepcin del espacio. Es la mejor opcin?

En el presente apartado se expondrn una serie de opciones en las cuales, algunas cualidades cromticas de los elementos arquitectnicos del comedor-piscina son modificados, para generar percepciones varias del mismo espacio. El presente experimento se realiz en base al estudio realizado por la investigadora Eva Heller, donde se asocian diversas sensaciones a una serie de colores. Los colores que conocemos son muchos ms que las sensaciones y sentimientos, por esto, cada color puede producir estmulos distintos y de vez en cuando son contradictorios, este efecto se debe a que ningn color aparece aislado, en una asociacin intervienen varios colores y se le conoce como acorde cromtico, dicho acorde ser presentado junto a una definicin del sentimiento o sensacin (extradas del diccionario de la RAE, encarta 2006). El objetivo de esta experimentacin es bsicamente, reafirmar lo que a lo largo del trabajo se ha venido reiterando acerca de la responsabilidad que se tiene para con los usuarios de los espacios arquitectnicos, el conocer como las cualidades fsicas y preceptuales de cada material o terminado influyen directamente en su percepcin y por lo tanto en su vida.
77

Toma de decisiones. http://es.wikipedia.org/wiki/Toma_de_decisiones. Consultada el 17 de enero.

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1) Descanso y confianza.
Descanso. (De descansar). m. Quietud, reposo o pausa en el trabajo o fatiga. || 2. Causa de alivio en la fatiga y en las dificultades fsicas o morales. || 3. descansillo. || 4. Asiento sobre el que se apoya, asegura o afirma algo. || 5. Intermedio en el desarrollo de un espectculo, audicin o sesin.

Confianza. (De confiar). f. Esperanza firme que se tiene de alguien o algo. || 2. Seguridad que alguien tiene en s mismo. || 3. Presuncin y vana opinin de s mismo. || 4. nimo, aliento, vigor para obrar. || 5. familiaridad ( en el trato). || 6. Familiaridad o libertad excesiva. U. m. en pl. ||. Dicho de una persona: En quien se puede confiar. || 2. Dicho de una cosa: Que posee las cualidades recomendables para el fin a que se destina.

Vista pasillo. Propuesta de sensacin descanso y confianza.

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Vista comedor-piscina. Propuesta de sensacin descanso y confianza.

Vista comedor a cubo de luz. Propuesta de sensacin descanso y confianza.

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Vista cubo de luz a comedor. Propuesta de sensacin descanso y confianza.

Vista cubo de luz. Propuesta de sensacin descanso y confianza.

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2) Tranquilizador y seguridad.

Tranquilizador, ra. adj. Que tranquiliza. Tranquilizador, ra. adj. Que tranquiliza. Tranquilizar. tr. Poner tranquilo, sosegar a alguien o algo. U. t. c. prnl.

Seguridad. (Del lat. securtas, -tis). f. Cualidad de seguro. || 2. certeza (conocimiento seguro y claro de algo). || 3. Fianza u obligacin de indemnidad a favor de alguien, regularmente en materia de intereses. ||~ social. f. Organizacin estatal que se ocupa de atender determinadas necesidades econmicas y sanitarias de los ciudadanos.

Vista pasillo. Propuesta de sensacin tranquilizador y seguridad.

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Vista comedor-piscina. Propuesta de sensacin tranquilizador y seguridad.

Vista comedor a cubo de luz. Propuesta de sensacin tranquilizador y seguridad.

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Vista cubo de luz a comedor. Propuesta de sensacin tranquilizador y seguridad.

Vista cubo de luz. Propuesta de sensacin tranquilizador y seguridad.

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Apunte sobre las sensaciones: 1) Descanso y confianza y 2) tranquilizador y seguridad

Como nos hemos percatado existen dos colores que no se modificaron ni en posicin ni en tono, como lo son el caf del material de recubrimiento del piso y el blanco del la mayor parte de la superficie y el plafn, debido a que no tienen mayores problemas ni en el efecto que a los usuarios generan ni en la forma en la que se utilizaron (las caractersticas preceptuales de estos colores se encuentran en el punto VI.3.3 Color, material y textura, en el capitulo correspondiente a la casa Gilardi). Los cambios se realizaron en el cubo de luz de la alberca, esto se debe a que es el elemento dominante en la composicin espacial y el de mayor jerarqua perceptual, en el caso 1) Descanso y confianza, los muros del cubo de luz se le asigna el color verde y a la columna el azul, estos colores no generan un ambiente de conflicto o lucha y sus caractersticas preceptuales resultan apropiadas, al igual que sus asociaciones para el propsito del espacio y sobre todo son los colores ms agradables a los ojos (caractersticas y asociaciones se localizan en el punto IV.1.5 Verde y IV.1.6 Azul del capitulo de Psicologa ambiental). En el caso 2) Tranquilizador y seguridad, los colores son los mismos utilizados en el caso 1, solo cambia la posicin en los correspondientes al cubo de luz, el azul pasa a los muros y el verde a la columna, jerarquizando un poco ms el color verde al colocarlo en el elemento ms sobresaliente del espacio. Con estos cambios se espera reducir el impacto perceptual (generado por sus colores naturales azul muros y rojo columna), reduciendo el sentir de invasin propiciado en cierta manera por la composicin cromtica rojo-azul de exceso de energa y de efectos psicolgicamente contrarios.

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3) Aromtico.

Aromtico, ca. (Del lat. aromticus, y este del gr. ). adj. Que tiene aroma ( olor agradable). || 2. Qum. Se dice de las molculas cclicas, no saturadas, cuya estabilidad es superior a la de las estructuras de cadena abierta con igual nmero de enlaces mltiples. V. alcohol ~, clamo ~.

Vista pasillo. Propuesta de sensacin aromtico.

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Vista comedor-piscina. Propuesta de sensacin aromtico.

Vista comedor a cubo de luz. Propuesta de sensacin aromtico.

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Vista cubo de luz a comedor. Propuesta de sensacin aromtico.

Vista cubo de luz. Propuesta de sensacin aromtico.

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Apunte sobre la sensacin 3) Aromtico.

Al igual que los anteriores existen dos colores que no se modificaron ni en posicin ni en tono, como lo son el caf del material de recubrimiento del piso y el blanco del la mayor parte de la superficie y el plafn, debido a que no tienen mayores problemas ni en el efecto que a los usuarios generan ni en la forma en la que se utilizaron (las caractersticas preceptuales de estos colores se encuentran en el punto VI.3.3 Color, material y textura, en el capitulo correspondiente a la casa Gilardi). Los cambios se realizaron en el cubo de luz de la alberca, esto se debe a que es el elemento dominante en la composicin espacial y el de mayor jerarqua perceptual, en el caso 3) Aromtico, los muros del cubo de luz se le asigna el color verde y a la columna el naranja, estos colores no generan un ambiente de conflicto o lucha y sus caractersticas preceptuales resultan apropiadas, al igual que sus asociaciones para el propsito del espacio, son colores que representan a la naturaleza, en el caso del verde adems de ser el ms agradable a los ojos es fresco y es asociado con el balance (caractersticas y asociaciones se localizan en el punto IV.1.5 Verde y IV.1.3 Naranja del capitulo de Psicologa ambiental). Con estos cambios se espera reducir el impacto perceptual (generado por sus colores naturales azul muros y rojo columna), reduciendo el sentir de invasin propiciado en cierta manera por la composicin cromtica rojo-azul de exceso de energa y de efectos psicolgicamente contrarios, adems en esta ocasin se trat de brindarle mayor importancia a el acto de comer, es por ello de la jerarqua que se le brindo al naranja al colocarlo en la columna, ya que es un color sociable, con energa y adems muchas de las cosas que comemos son de color naranja.

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4) Ligero.

Ligero, ra. (Del fr. lger). adj. Que pesa poco. || 2. gil, veloz, pronto. || 3. Dicho del sueo: Que se interrumpe fcilmente al menor ruido. || 4. leve ( de poca importancia y consideracin). || 5. Dicho de un alimento: Que se digiere pronto y fcilmente. || 6. inconstante ( que muda con facilidad de pensamientos). || 7. Qum. Se dice de la fraccin primera que se produce en una destilacin. || a la ~. loc. adv. Con brevedad y prisa, y sin reflexin. || 2. Sin aparato, con menos comodidad y compaa de la que corresponde. || de ligero. loc. adv. a la ligera ( sin reflexin). V. agua ~, aleacin ~, arma ~, artillera ~, caballera ~, caballo ~, fragata ~, infantera ~, msica ~, paso ~, perico ~, peso ~, sangre ~, tropa ~.

Vista pasillo. Propuesta de sensacin liguero.

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Vista comedor-piscina. Propuesta de sensacin liguero.

Vista comedor a cubo de luz. Propuesta de sensacin liguero.

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Vista cubo de luz a comedor. Propuesta de sensacin liguero.

Vista cubo de luz. Propuesta de sensacin liguero.

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Apunte sobre la sensacin 4) Ligero

Dos colores no se modificaron ni en posicin ni en tono, como lo son el caf del material de recubrimiento del piso y el blanco del la mayor parte de la superficie y el plafn, debido a que no tienen mayores problemas ni en el efecto que a los usuarios generan ni en la forma en la que se utilizaron (las caractersticas preceptuales de estos colores se encuentran en el punto VI.3.3 Color, material y

textura, en el capitulo correspondiente a la casa Gilardi).

Los cambios se realizaron en el cubo de luz de la alberca, esto se debe a que es el elemento dominante en la composicin espacial y el de mayor jerarqua perceptual, en el caso 4) Ligero, a los muros del cubo de luz se le asigna el color amarillo y a la columna el blanco, estos colores no generan un ambiente de conflicto o lucha y sus caractersticas preceptuales resultan apropiadas, al igual que sus asociaciones para el propsito del espacio, son colores que representan la luz, en el caso del amarillo es para Mahnke el color ms alegre de todos y es asociado con la liberacin de cargas y de problemas, relaja y divierte (caractersticas y asociaciones se localizan en el punto IV.1.4 Amarillo y IV.1.9 Blanco del capitulo de Psicologa ambiental). Con estos cambios se espera reducir el impacto perceptual (generado por sus colores naturales azul muros y rojo columna), reduciendo el sentir de invasin propiciado en cierta manera por la composicin cromtica rojo-azul de exceso de energa y de efectos psicolgicamente contrarios, adems en esta ocasin se trat de generar un espacio divertido, lleno de luz, relajado sin cargas y alegre, que es propio para el propsito de comer al igual que el de nadar.

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5) Odio y agresividad.

Odio. (Del lat. odum). m. Antipata y aversin hacia algo o hacia alguien cuyo mal se desea.

Agresividad. (De agresivo). f. Tendencia a actuar o a responder violentamente. || 2. Acometividad. Acometividad. f. Propensin a acometer, atacar, embestir. La acometividad es una

caracterstica de los toros bravos. || 2. Bro, pujanza, decisin

para emprender algo y arrostrar sus dificultades. Su acometividad

en el mundo de los negocios le proporciona grandes xitos.

Vista pasillo. Propuesta de sensacin odio y agresividad.

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Vista comedor-piscina. Propuesta de sensacin odio y agresividad.

Vista comedor a cubo de luz. Propuesta de sensacin odio y agresividad.

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Vista cubo de luz a comedor. Propuesta de sensacin odio y agresividad.

Vista cubo de luz. Propuesta de sensacin odio y agresividad

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Apunte sobre las sensaciones 5) Odio y agresividad

Como nos hemos percatado existen dos colores que no se modificaron ni en posicin ni en tono, como lo son el caf del material de recubrimiento del piso y el blanco del la mayor parte de la superficie y el plafn, debido a que no tienen mayores problemas ni en el efecto que a los usuarios generan ni en la forma en la que se utilizaron (las caractersticas preceptuales de estos colores se encuentran en el punto VI.3.3 Color, material y textura, en el capitulo correspondiente a la casa Gilardi). Los cambios se realizaron en el cubo de luz de la alberca, esto se debe a que es el elemento dominante en la composicin espacial y el de mayor jerarqua perceptual, en el caso 5) Odio y agresividad, se plantea como una solucin desapropiada que sirve como ejemplo en un sentido negativo, a los muros del cubo de luz se le asigna el color rojo y a la columna el negro, estos colores generan un ambiente de misterio, muerte y peligro, sus caractersticas preceptuales resultan inapropiadas, al igual que sus asociaciones para el propsito del espacio, en el caso del rojo tienen caractersticas de exceso de energa, es el color del deseo, impulsos del amor y el odio (caractersticas y asociaciones se localizan en el punto IV.1.1 Rojo y IV.1.11 Negro del capitulo de Psicologa ambiental). Con estos cambios se espera producir un impacto perceptual negativo, aumentando la complejidad del espacio y generando un ambiente de repulsin, siendo acentuado por las caractersticas del negro de la columna que se relaciona con problemas mentales y adems tiene la cualidad de acentuar cualquier color cercano a el, que en este caso es acentuado un acorde que tiende a ser asociado con el odio y la agresividad.

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VIII. Conclusiones.

La responsabilidad que sobre nosotros los proyectistas recae es muy grande, ya que no solo diseamos o disponemos elementos para que las personas se resguarden de la intemperie o realicen sus actividades, sino que tambin en cierto grado somos parte de sus vidas, ya que los espacios que generamos interactan directamente con ellos tambin de forma psicolgica, propiciando sentimientos, actitudes y comportamientos, tanto positivos como negativos. A este hecho no se le brinda la debida importancia o pasan desapercibido por el diseador al momento de la toma de daciones, ya sea por la falta de conocimiento o por la comodidad que la moda representa.

La forma de pensar, sentir y comportarnos que tenemos en nuestro presente,

es el resultado de los escenarios que rodearon y sustentaron nuestra vida. sta primicia de la psicologa ambiental nos da una idea del gran valor que tiene el espacio arquitectnico en la vida de las personas, es por ello, la importante necesidad que tenemos de brindarles las mejores condiciones para que se desarrollen de la mejor forma, esto conlleva a un estudio detallado de la manera en que se relaciona el hombre con la arquitectura y como esta ltima se ve reflejada en sus vidas. Resulta importante que nosotros como proyectistas tengamos la honradez de saber lo que estamos diseando y la forma en que el espacio va interactuar con los usuarios, generando en ellos percepciones determinadas y la mejor forma de lograrlo es conociendo las cualidades fsicas, formales y preceptuales, entre otras muchas, de los elementos generadores del espacio arquitectnico, as mismo la manera en la que el conjunto va actuar sobre los usuarios en base a la funcin que en el espacio se desempee.

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En la presente investigacin se estudi el caso del comedor-piscina en la casa Gilardi, proyectada por el arquitecto Luis Barragn en el ao de 1978, el trabajo se centra en el estudio de varios aspectos como: 1) la funcin para la cual fu creado, siendo esta una de las principales caractersticas que configuran la percepcin del espacio, 2) la forma y tamao, como tambin las ubicacin de su mobiliario, 3) sus atributos fsicos, como lo son: la iluminacin, el ruido, el olor, la temperatura, 4) el color, material y textura, 5) al igual que algunas sensaciones visuales y cinticas que se generaron; y la manera en que todos estos actuaban en la percepcin. De esta forma he comprendiendo el porque de mi sentir, cuando el da 6 de noviembre del 2006 tuve la oportunidad de visitarla: provoc en m algunos sentimientos que jams esper como lo fueron: un sentir de intranquilidad, frialdad, invasin y una gran necesidad de salir de ah. El hecho de haber encontrado las razones de esos sentimientos me demostr que mediante un estudio detallado de las caractersticas de los elementos que conforman el espacio arquitectnico y su composicin, al momento de proyectar se puede prever la accin que tendr en sus usuarios. En el ltimo capitulo y a razn de hacer notar la diferencia en la percepcin de un espacio, se presentan una serie de variables modificando nicamente un atributo fsico, como lo fu el color, con fundamentos en un trabajo realizado por la investigadora Eva Heller en Alemania, el cual consisti en la asociacin de colores sensaciones y sentimientos, esta experimentacin nos hace ver que las respuestas pueden ser varias y el momento de la decisin importante. Quiero concluir mencionando que este trabajo de investigacin fue motivado en parte por la gran admiracin que yo senta por el arquitecto Luis Barragn uno de los ms grande proyectistas que ha dado Mxico, y que despus de adentrarme ms a fondo en su estudio mi admiracin y respeto, ha aumentado aun ms, aunque el espacio vertebral de este estudio genere un estado de confusin y hasta cierto punto se podra considerar como inhabitable, no puedo olvidar que la nica ocasin que he tenido un sentimiento pleno de lo que a mi parecer tiene que ser un hogar, fue la Casa-estudio Luis Barragn.

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IX. Bibliografa.

1. Albers, Josef. 2003, La interaccin del color. 14 ed. Alianza forma., Madrid, Espaa. 2. Barragn P., Silvia Patricia, 2004, La influencia del color, iluminacin y

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Tesis de Maestra no publicada, Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad de Colima.

3. Birren, faber. 1978, Color & human response, 1a ed. John Wiley & Sons, Inc., USA. 4. Cohen, Jozef. 1979, Sensacin y percepcin visuales, 4 ed. Trillas, Mxico. 5. Gibson, James. 1974, La percepcin del mundo visual, 1 ed. Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina. 6. Heller, Eva. 2004, Psicologa del color, Como actan los colores sobre los sentimientos y la razn. 1 ed. Gustavo Gili, Barcelona, Espaa. 7. Heimstra, Norman. Mcfarling, Leslie. 1979, Psicologa ambiental. 1a ed. El manual moderno., Mxico. 8. Holahan, Charles J., 2002, Psicologa ambiental. 1a ed. Limusa., Mxico. 9. Lvy-Leboyer, C., 1985, Psicologa y medio ambiente. 1a ed. Ediciones Morata., Madrid, Espaa. 10. Magaa R., Ana Gabriela. 2005, El ruido como factor condicionante de la habitabilidad y su influencia en la violencia domstica. Tesis de Maestra no publicada, Facultad de Arquitectura, Universidad de Colima. 11. Mahnke, Frank H. 1996, Color Environment, & Human Response, 1 ed. John Wiley & Sons, Inc., USA.

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12. Noelle, Louise. 2004, Luis Barragn. 2 ed. Universidad Nacional Autnoma de Mxico., Mxico. 13. Pauly, Danile. 2002, Barragn space and shadows, walls and color. 1a ed. Birkhuser., Basel, Suiza. 14. Plazola Cisneros, A y Plazola Anguiano, A. 1991, Arquitectura habitacional, vol. I. 4 ed. Limusa, Mxico. 15. Saito, Yutaka. 1994, Luis Barragn. 1 ed. Noriega Editores., Mxico. 16. Urwin, Simon. 2003. Anlisis de la arquitectura. 1 ed. Gustavo Gili. Barcelona, Espaa.

Medios electrnicos y visitas de campo.

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http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_9.htm Consultada el 17 de enero de 2007.

4. Braun, Elicer. La vista.

http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_6.htm Consultada el 17 de enero de 2007.

5. Braun, Elicer. El tacto. http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/073/htm/sec_8.htm Consultada el 17 de enero de 2007. 6. Diccionario de la RAE, Encarta 2006 7. Toma de decisiones.
http://es.wikipedia.org/wiki/Toma_de_decisiones. Consultada el 17 de enero.

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