UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN DEPARTAMENTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ANA CAROLINA MANFRINATO

BACHIANAS BRASILEIRAS N.4, DE HEITOR VILLA-LOBOS: UM ESTUDO DE INTERTEXTUALIDADE

CURITIBA 2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN DEPARTAMENTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ANA CAROLINA MANFRINATO

BACHIANAS BRASILEIRAS N.4, DE HEITOR VILLA-LOBOS: UM ESTUDO DE INTERTEXTUALIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica do Departamento de Artes e Msica da Universidade Federal do Paran como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica. rea de Concentrao: Interpretao/Processos Criativos Linha de Pesquisa: Teoria, Criao e Esttica Musical Orientador: Norton Dudeque Coorientador: Daniel Quaranta

CURITIBA 2013

Catalogao na publicao Fernanda Emanola Nogueira CRB 9/1607 Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Manfrinato, Ana Carolina Bachianas brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos : um estudo de intertextualidade. / Ana Carolina Manfrinato. Curitiba, 2013. 110 f. Orientador: Prof. Dr. Norton Dudeque Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. 1.Villa-Lobos,Heitor,1887-1959. 2. Bachianas brasileiras. 3.Msica Anlise. 4.Msica Intertextualidade. 5.Musicologia. I.Titulo.

CDD 781.68

A Maria, Advino, Jos Antonio e Lucimara, com toda minha admirao e eterna gratido.

AGRADECIMENTOS
Escrever sobre msica comparvel performance musical, em ambos os casos necessrio muitas horas de trabalho atrs da cena. Assim como os ensaios, treinos e estudos prolongados so praticamente invisveis ao pblico quando um artista sobe ao palco, as horas de pesquisa, anlise e reviso so invisveis para os leitores da verso final de um texto analtico. (William Marvin, 2005, p.xi, traduo da autora).

A minha jornada por trs da verso final deste texto analtico no comeou agora; todos os professores que tive em minha formao me influenciaram e, principalmente, todos os professores de msica com os quais tive contato. De alguns adotei a vontade de buscar sempre mais; de outros, assimilei o conhecimento emprico que conseguiram transmitir. Assim, agradeo aos professores do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Londrina UEL, onde tive o privilgio de conhecer o mundo acadmico musical e por ele me encantar. Agradeo, em especial, aos professores do Departamento de Msica da UFPR, por me haverem feito perceber que esse encantamento no era passageiro e que, de fato, eu estava onde queria estar; dentre eles destaco o meu Professor Orientador Norton Dudeque, por ter confiado em meu projeto de estudo, apoiado a minha pesquisa e pela forma gentil e enriquecedora intelectualmente falando pela qual, sabiamente, me orientou; e o Professor Daniel Quaranta que, no decorrer desta pesquisa, se tornou meu Coorientador. Agradeo aos professores membros da minha banca: lvaro Carlini e Paulo de Tarso Salles, que foram mais que membros de banca; atrs da cena sempre estiveram presentes me ajudando e desfazendo dvidas durante toda a trajetria desta pesquisa. Agradeo tambm aos professores suplentes da minha banca de qualificao e, posteriormente, de defesa: Andr Acastro Egg e Roseane Yampolschi. A Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), sou grata pelo apoio financeiro concedido para que eu realizasse este trabalho. Infelizmente, impossvel mencionar o nome de todas as pessoas que, de alguma forma, contriburam e estiveram presentes em minha vida durante a realizao desta pesquisa. Entretanto, agradeo ao Professor Paulino Manfrinato, que me ajudou com correes gramaticais. A minha famlia: Maria, Advino, Jos Antonio e Lucimara, sou grata por tanta coisa que este trabalho apenas mais uma das boas consequncias geradas em minha vida graas ao incentivo, amor e ensinamentos que me deram. Por fim, agradeo a Deus por minha existncia terrena... Se o meu eu no fosse eu, este trabalho seria outro.

Um galo sozinho no tece uma manh: ele precisar sempre de outros galos. De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo que apanhe o grito que um galo antes e o lance a outro; e de outros galos que com muitos outros galos se cruzem os fios de sol de seus gritos de galo, para que a manh, desde uma teia tnue, se v tecendo, entre todos os galos. (Joo Cabral de Melo Neto)

RESUMO

Com esta pesquisa, atravs de elementos musicais relevantes que possam ser comparados entre si, tem-se a inteno de exemplificar as referncias que Heitor Villa-Lobos faz msica de Johann Sebastian Bach e msica brasileira nos quatro movimentos que compem a Bachianas Brasileiras n.4. Tais referncias, por sua vez, so interpretadas como intertextualidades utilizadas por Villa-Lobos na composio dessa obra. Logo, essas intertextualidades so classificadas e discutidas sob a tica de categorias intertextuais atreladas a estudos tradicionais de anlise musical; porque, de acordo com Salles (2009, p.245), a abordagem analtica tradicional, baseada no conceito de lgica formal clssica, pouca utilidade ter no s para a msica de Villa-Lobos, como para grande parte da msica do incio do sculo XX. Desta maneira, o uso da anlise musical ligada a intertextualidade a ferramenta analtica utilizada para suprimir a necessidade de se ter argumentos concretos e uma classificao slida a respeito dos elementos e estruturas musicais observados, ou seja, a pesquisa se realiza por meio de uma anlise musical intertextual. Alm disso, neste trabalho, busca-se compreender o ambiente histrico e social em que Villa-Lobos estava inserido ao compor esta obra e como tal ambiente pode t-lo influenciado. Desta forma, o objetivo que se tem com o presente trabalho demonstrar as citaes, aluses e estilizaes feitas obra de J. S. Bach, a esttica barroca e a msica popular do Brasil do incio do sculo XX presentes na Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos.

Palavras-chave: Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos, Anlise Musical, Musicologia, Intertextualidade em Msica.

ABSTRACT

This research, through relevant musical elements that can be compared, there is intention of the references that exemplify Heitor Villa-Lobos is the music of Johann Sebastian Bach and Brazilian music in four movements that comprise the Bachianas Brasileiras no. 4. Such references, in turn, are interpreted as intertextuality used by Villa-Lobos in the composition of this work. Soon, these intertextualities are classified and discussed from the perspective of intertextual categories tied to traditional studies of musical analysis, because, according to Salles (2009, p.245), "the traditional analytical approach based on the concept of classical formal logic, not only have little use for the music of Villa-Lobos, as for much of the music of the early twentieth century." Thus, the use of music analysis linked intertextuality is the analytical tool used to suppress the need to have solid and concret arguments and a rank about the elements and structures musical observed, i.e., the search is performed by a intertextual music analysis. Furthermore, this study seeks to understand the historical and social environment in which Villa-Lobos was inserted to make this work and how such an environment could have influenced him. Thus, the goal, here, is to demonstrate the quotations, allusions and stylizations made to the work of J. S. Bach, Baroque aesthetics and popular music of Brazil from the early twentieth century in present Bachianas Brasileiras no. 4, by Heitor Villa-Lobos. Key-words: Bachianas Brasileiras , Villa-Lobos, Music Analysis, Musicology, Intertextuality in Music.

LISTA DE FIGURAS, QUADROS E TABELAS

Figura 1- Entidades musicais elementares e compostas ....................................... 29 Quadro 1Tipos de intertextualidades descritos por BARBOSA e

BARRENECHEA (2003) ....................................................................... 30 Tabela 1- Fases composicionais de Heitor Villa-Lobos de acordo com os estudos realizados para este trabalho ................................................................ 41 Tabela 2- Tonalidades sobrepostas na seo politonal ......................................... 66 Tabela 3- Sees em Coral (Canto do Serto) ......................................................72 Tabela 4- Forma da Dana (Miudinho) .................................................................. 80 Tabela 5- Semelhana entre os andamentos dos movimentos de uma sute barroca e a Bachianas Brasileiras n.4 ...................................................91

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1- Citao do tema popular Frre Jacques no 3 Movimento da 1 Sinfonia de Mahler, c. 1- 16 ................................................................... 51 Exemplo 2- Tema Frre Jacques ......................................................................... 51 Exemplo 3- Motivo principal do Preldio (Introduo), c. 1 ................................... 53 Exemplo 4- Tema real: tema utilizado por Bach na composio da Oferenda Musical .................................................................................................. 53 Exemplo 5- Motivo principal do tema real...............................................................54 Exemplo 6- Motivo principal do tema real presente no Preldio (Introduo), c.1 . 54 Exemplo 7- O tema mana deixeu ir presente na ria- (Cantiga), c. 1- 24 ......... 56 Exemplo 8- O tema mana deixeu ir presente em Itabaiana, c. 1- 16 ................ 57 Exemplo 9- Tema Vamos Maruca. Extrado da voz soprano do Guia Prtico ....... 59 Exemplo 10- Tema Vamos Maruca presente em Dana- (Miudinho), c. 11- 26 .... 59 Exemplo 11- Coda de Dana- (Miudinho)- exemplo de utilizao do fragmento do tema, c. 190- 195 .............................................................................. 60 Exemplo 12- Aluso ao minimalismo, violo ......................................................... 62 Exemplo 13- Preldio n.2 de O Cravo Bem Temperado- reutilizao reordenao de um mesmo elemento, c.1-3 ......................................... 64 Exemplo 14- Preldio (Introduo) da Bachianas Brasileiras n.4- reutilizao e reordenao de um mesmo elemento, c. 1-4 ........................................ 64 Exemplo 15- Grfico de simetrias de frases da primeira seo do Preldio (Introduo) elaborado para este trabalho ............................................. 65 Exemplo 16- Contracanto no baixo interligando frases e definindo a tonalidade de Si menor, c. 5-8 ................................................................................ 65 Exemplo 17- Contracanto no baixo interligando sees e transpondo a harmonia, c. 18-19 ................................................................................. 65 Exemplo 18- Baixo cromtico no Ricercar da Oferenda Musical, c. 24-29 ............ 67 Exemplo 19- Baixo cromtico no Preldio (Introduo), c. 18-27 ..........................67 Exemplo 20- Ponto pedal, Si bemol repetitivo aludindo ao grito de uma araponga............................................................................................ ..... 70 Exemplo 21- Tema de Coral (Canto do Serto), c. 1-16 ....................................... 72

Exemplo 22- Coral (Canto do Serto), c. 17- 22. Insero de melodia em meio a plano textural de colcheias .................................................................... 73 Exemplo 23- Variao 5 das Variaes Goldberg, c. 1- 7. Insero de melodia em um plano textural de semicolcheias ................................................. 73 Exemplo 24- Incio da seo 4 do Coral (Canto do Serto), c. 71-73. Aluso sonoridade sustentada .......................................................................... 74 Exemplo 25- Textura com ambientaes de melodias folclricas, c. 62- 68 ......... 76 Exemplo 26- Cadncia da coda e incio da codeta, c. 112- 122 ............................77 Exemplo 27- Ostinato funciona como figura na introduo e como fundo na apresentao do tema, c. 1-19 .............................................................. 79 Exemplo 28- Ressurgimento enftico da nota F, c. 107-110 ...............................81 Exemplo 29- Primeira variao de dinmica da pea e melodia com carter clssico, c. 87- 96 .................................................................................. 82 Exemplo 30- Utilizao de agrupamentos de semicolcheias para deslocar os acentos mtricos em Dana (Miudinho), c. 1-4 ..................................... 82 Exemplo 31- Tema reapresentado com teras dobradas, c. 48-66 ....................... 83 Exemplo 32- Fim do tema exposto em teras dobradas e figura sincopada de cadenciao, c. 63-64 ........................................................................... 84 Exemplo 33- Nota contra nota at a defasagem em polirritmia, c. 115-118 .......... 84 Exemplo 34- Nota contra nota no Preldio n.2 de J. S. Bach, c. 1-3 ..................... 85 Exemplo 35- Preldio n.2 de J. S. Bach. Troca de registro entre melodia e ostinato, c. 1- 15 .................................................................................... 85 Exemplo 36- Seo 11 do Dana (Miudinho). Tempos que se defasam em sncopes, c. 127-139 ............................................................................. 86 Exemplo 37- Tema principal de Gavota- Choro apresentado em forma de sentena, pea da primeira fase villalobiana, c. 1- 8 ........................... 104 Exemplo 38- Incio do Estudo n.10, pea da segunda fase villalobiana, c. 1- 8 .. 104 Exemplo 39- Inicio do Preldio n.1, pea composta na terceira fase de VillaLobos, c. 1- 15 ..................................................................................... 105 Exemplo 40- Trecho composto em textura de acordes do Preldio n.1, c. 3339...................... ....................................................................................106 Exemplo 41- Incio do terceiro movimento do Concerto para Violo e Pequena Orquestra, pea de sua quarta fase composicional, sem demarcao de compassos ..................................................................................... 107

Exemplo 42- Tema real ....................................................................................... 108 Exemplo 43- Ricercar- exemplo de utilizao do tema real ................................. 109 Exemplo 44- Ricercar a 6 vozes- exemplo de utilizao do tema real ................ 109 Exemplo 45- Canon a 2 vozes- Violin in unssono- exemplo de variao do tema real........................................................................................................ 110

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................ 13 1. Influncia e intertextualidade ............................................................................. 20 1.1 Intertextualidade stricto sensu ...................................................................... 25 1.2 Abordagens intertextuais em msica ............................................................29 2. Contexto histrico-musical: retorno a Bach .....................................................32 2.1 Heitor Villa-Lobos e suas fases composicionais ........................................... 38 2.2 Terceira fase composicional e a srie Bachianas Brasileiras .......................44 3. Anlise intertextual da Bachianas Brasileiras n.4............................................ 49 3.1 Citaes: temas musicais ............................................................................. 50 3.1.1. Tema real: citao motvica .................................................................. 53 3.1.2. mana deixeu ir: citao literal ...........................................................55 3.1.3. Vamos Maruca: variao temtica........................................................58 3.2 Aluses: tcnicas/ procedimentos composicionais e associaes extramusicais ..................................................................................................... 61 3.2.1. Aluses em Preldio (Introduo).........................................................64 3.2.2. Aluses em Coral (Canto do Serto) ....................................................68 3.2.3. Aluses em ria (Cantiga) .................................................................... 75 3.2.4. Aluses em Dana (Miudinho) ..............................................................78 3.3 Estilizaes: releituras estticas ................................................................... 87 3.3.1. Bachianas Brasileiras n.4 e suas estilizaes ...................................... 89 Concluso ................................................................................................................ 92 Referncias .............................................................................................................. 95 Apndice 1- Fases villalobianas: anlise comparativa entre peas para violo ..... 103 Apndice 2- Oferenda Musical: o encontro de J. S. Bach e Frederico, o Grande .. 108

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INTRODUO
Logo que sinto a influncia de algum, me sacudo todo e salto fora. 1 (Heitor Villa-Lobos)

Partindo do enunciado, percebe-se o anseio de Heitor Villa-Lobos de se desvincular da influncia de outros compositores. Entretanto, ele no poderia saber que isso algo improvvel. Na verdade, os primeiros estudos acerca dessa improbabilidade so contemporneos juventude de Heitor Villa-Lobos e foram liderados pelos tericos literrios russos Iuri Tynianov e Mikhail Bakhtin2. O assunto s foi se concretizar3 na lingustica, na dcada de 1960, por meio do trabalho de Jlia Kristeva e tambm, em 1973, por Harold Bloom, crtico literrio que influenciou tericos musicais a adaptarem msica esses pensamentos lingusticos e literrios. Contudo, essas adaptaes para a msica s comearam a acontecer na dcada de 1990 por meio dos trabalhos de Joseph Straus (1990) e Kevin Korsyn (1991); no Brasil, em campo musical, esse assunto s passou a entrar em pauta depois do ano 2000. Ou seja, Villa-Lobos estava temporalmente longe de toda essa recente discusso, qual tem-se acesso. Em sua poca, a crtica se utilizava da Msica e da Literatura Comparadas que identificam semelhanas, diferenas ou

paralelismos entre obras, ou seja, o comparativismo estabelece semelhanas de crdito ou dbito entre as obras comparadas. (CORRALES, 2010, p.5). Com isso, a melhor maneira para um autor ou compositor era tentar fugir da influncia para evitar ser comparado a algum e, assim, caracterizar-se como nico. Dessa maneira, sacudindo-se todo e pulando fora, Villa-Lobos criou seu prprio espao de fabulao. Para Bloom (1991, p.33) somente os poetas fortes fazem isso. Poetas fortes so aqueles que aceitam a perfeio de seus antecessores e, dessa maneira, lutam para transcend-la. Contudo, ao contrrio do que Villa-Lobos pensava, ele no estava pulando fora, pois no h como escapar dessas influncias; mas sim, se destacar no meio delas, e isso Villa-Lobos conseguiu como compositor forte que fora, mesmo quando se utilizava, por vontade prpria, de

Nota da autora: Todas as citaes em portugus utilizadas no presente trabalho foram atualizadas segundo as normas ortogrficas vigentes. 1 Extrado de Kiefer (1986, p.34). 2 No captulo 1 desta dissertao, encontram-se mais informaes a respeito destes tericos. 3 No sentido de se consolidar enquanto campo de estudo, visto que o estudo continua e, provavelmente, no se fechar em conhecimento estanque de mudana.

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elementos musicais alheios a ele, como ocorre, por exemplo, na srie de Bachianas Brasileiras. Como se pode perceber, as discusses a respeito da intertextualidade so atuais e esto em constante desenvolvimento no campo da Lingustica Textual e da crtica literria que so, originalmente e, como citado, a base de todo o estudo intertextual. O estudo da intertextualidade, todavia, difundiu-se para as mais diferentes reas artes visuais, cinema, design, propaganda e msica por estas serem manifestaes culturais e, consequentemente, no serem algo isolado de construo, mas sim, terem estreita ligao com toda a criao anterior. Essas reas, por sua vez, no so capazes de explicar com suas prprias terminologias esse fenmeno, ou seja, faz-se necessrio recorrer ao estudo da intertextualidade. No caso deste trabalho, somente com a anlise musical no se tem argumentos concretos para justificar as similaridades existentes entre a Bachianas Brasileiras n.4 e a obra de Johann Sebastian Bach ou a msica brasileira. Com um referencial terico intertextual, entretanto, isso se torna possvel. Porm, o estudo a respeito da intertextualidade tomado de uma gama de confluncias e divergncias entre autores. Por neste trabalho a intertextualidade ser utilizada como uma ferramenta analtica, o aprofundamento nessas discusses se tornou algo secundrio; o que aqui ser levantado a intertextualidade como fenmeno textual e como esta ocorre em msica; para isso, muitas vezes sero focalizados autores que estudaram as fontes primrias por exemplo, autores que estudaram Bakhtin, Kristeva ou Bloom a fim de se ter as informaes necessrias ao entendimento dos conceitos abordados4. Da Lingustica Textual, este trabalho se baseia nos estudos de Kristeva (1974), Genette (2006) e nos trabalhos brasileiros de Fvero e Koch (1983), Kock, Bentes e Cavalcante (2012), Val (1991), Barros (1994), Brait (1994), Duarte (2010), SantAnna (2003) e Fiorin (1994), cujas categorias intertextuais, propostas por este ltimo, so utilizadas como suporte essencial para esta pesquisa. Para Fiorin (1994, p.29-36), tanto em sentido amplo, como em sentido estrito pode haver trs classificaes bsicas: a citao, a aluso e a estilizao. Neste trabalho, atem-se ao sentido estrito desses termos; em meio a tantas possibilidades, essa escolha veio

O estudo aprofundado do pensamento desses autores ultrapassa o limite desta dissertao e adentra campos filosficos que levariam a outros focos de ateno.

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pelo fato de tais categorias conseguirem classificar, de modo simples e direto, os elementos e estruturas musicais observados na Bachianas Brasileiras n.4, como se pode verificar no captulo 3 deste trabalho. H, tambm, a utilizao de Bloom (1991) e, consequentemente, seus seguidores no campo musical: Joseph Straus (1990) e Kevin Korsyn (1991). A respeito de msica e intertextualidade, alm de Straus e Korsyn, foi utilizado o trabalho de Michael Klein (2005). No Brasil, os trabalhos de Tarcsio Gomes Filho, Lcia Silva Barrenechea, Ilza Nogueira, Rodolfo Coelho de Souza, Eugnio Souza, Roseane Yampolshi, Lucas de Paula Barbosa, Esthefania Ribeiro Campos, Lara Greco e Daniel Alexander de Souza Escudeiro contriburam para que os aspectos intertextuais levantados nesta pesquisa fossem consolidados. A respeito das obras de Heitor Villa-Lobos e o seu contexto histrico e social, neste trabalho destacam-se dois autores cuja obra serviu de fonte para o desenvolvimento desta pesquisa: Paulo de Tarso Salles (2009) e Paulo Renato Gurios (2009). Nbrega (1976), Palma e Chaves Jr. (1971), Peppercorn (1992 e 2000), Frana (1969), Appleby (1983), Wright (1992), Bhague (1994), Silva (2011) e Tarasti (1995) tambm contriburam para a compreenso da vida e obra de Heitor Villa-Lobos. Contier (1998), Cheravski (2003) e Egg (2010) foram utilizados para interpretar a cena poltica brasileira na qual Heitor Villa-Lobos estava inserido. Embora neste trabalho sejam citados alguns autores, impossvel mensurar a quantidade de trabalhos a respeito de Heitor Villa-Lobos. Desde a publicao de sua primeira biografia, em 1949, de Vasco Mariz, tem-se escrito muito material sobre sua vida e obra. Contudo, em parte dessas publicaes predominam livros e relatos que enaltecem e, em alguns casos, at fantasiam a pessoa de Villa-Lobos. De acordo com Arcanjo Jr. (2007, p.13),
estes textos promovem, na maioria das vezes, uma narrativa biogrfica sobre o compositor, recheada com o que se convencionou chamar contexto histrico. Este contexto descrito sem que para isto o escritor utilize uma perspectiva crtica para discutir as relaes entre a produo do msico em questo e seu universo cultural.

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A forma de narrativa biogrfica depende mais da maneira com que o narrador descreve do que do material pesquisado5. Assim, o prprio Vasco Mariz na introduo da 6 edio de seu livro, em 1989, afirma que o livro era imaturo pois sofria influncias de conselhos de amigos e colegas interessados no assunto e que as entrevistas realizadas com Villa-Lobos o impressionavam: achei melhor, por prudncia, qualificar os elogios e at agravar as restries, a fim de no parecer dominado pela personalidade gigantesca do biografado (MARIZ, 1989, p.7). Na rea musical, baseados nessa vertente biogrfica de escrita, certos trabalhos analticos das obras de Villa-Lobos so, na realidade, relatos descritivos das peas, como se pode avaliar na anlise sobre o fim do primeiro movimento, a ria, da Bachianas Brasileiras n.6:

o movimento finaliza, depois de preparado pela coda, com uma reminiscncia do tema principal, cantada pelo fagote, alargando a partir do ltimo quarto compasso e concluindo num piano sob suspenso com efeito de intensidade diminuindo. (PALMA; CHAVES JR. 1971, p.120).

Para enfatizar suas descries, comum encontrar anlises musicais realizadas com argumentos extramusicais baseados na escuta e percepo do prprio autor; como exemplo tem-se o seguinte trecho de anlise do segundo movimento, Fantasia, tambm da Bachianas Brasileiras n.6:

Da parte a flauta para sucessivos mergulhos e escaladas que vo at os superagudos, enquanto o fagote permanece no abismo no seu si bemol grave, como um velho ranzinza que ralha contra as diabruras de um menino travesso. (NBREGA, 1976, p.99).

Isso acontece porque

as dificuldades encontradas pelos musiclogos e principalmente pela historiografia que tratou das relaes entre Villa-Lobos e o universo poltico e social dos anos 1930 e 1940, so resultado, ora da excluso do material musical (notao musical, partituras e gravaes das obras) de suas

Baseado em Fundamentos de la historia de la msica de Carl Dahlhaus (2003). O incio da nova historiografia, se deu a partir da Escola de Annales e seus fundadores: Marc Bloch e Lucien Febvre. A Escola de Annales possibilitou ao historiador de hoje buscar fontes variadas, mltiplas, de origens diferentes, que exprimam os diversos aspectos das manifestaes humanas, para se aproximar mais do seu objeto. Trecho extrado do texto: A proposta da Escola de Annales e a Histria Nova de Alexandre Trad Vieria. Disponvel em: <http://historiacsd.blogspot.com.br/2011/04/proposta-daescola-dos-annales-e.html> Acesso em: 01/03/2013.

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anlises, ora da utilizao exclusiva destes elementos musicais por parte da musicologia. O sucesso da anlise musical s poder ser observado quando os documentos musicais forem efetivamente incorporados s pesquisas. (ARCANJO JR., 2007, p.119, grifo da autora)

Assim, com o presente trabalho, tem-se a inteno de, criticamente, analisar uma obra musical sem desconsiderar o seu contexto histrico. Kiefer (1986, p.9), em relao s pesquisas sobre a vida e obra de Heitor Villa-Lobos, afirma que o estudo de sua produo musical, de suas atividades didticas, de sua vida, da repercusso, pelo mundo afora, de suas criaes, uma tarefa que supera a capacidade de trabalho de um indivduo s, por mais bem preparado que seja. Dessa forma, a realizao deste trabalho se justifica pelo anseio de ampliar a literatura crtica a respeito da obra de Heitor Villa-Lobos e isso acontece em dois planos: Primeiro a escolha criteriosa da pea. Em geral, tem-se uma grande quantidade de estudos puramente histricos a respeito de Villa-Lobos; quando se adentra pelo mbito terico-musical, destacam-se os trabalhos acerca de suas obras para violo, devido ao impacto tcnico instrumental que estas provocam; e sobre as suas peas do segundo perodo composicional6, em especial os Choros, devido a suas mincias experimentais na maneira de compor. Entretanto, ainda h poucas pesquisas analticas sobre a potica villalobiana a partir da dcada de 1930. O segundo fator de relevncia a metodologia intertextual utilizada para analisar a obra escolhida. Por estas razes, este trabalho contribui em ambos os aspectos: 1. pela obra analisada e 2. pelo modelo analtico intertextual proposto. A respeito da obra escolhida, sabe-se que entre 1930 e 1945 Villa-Lobos comps a srie de nove sutes intitulada Bachianas Brasileiras organizadas atravs da sequncia de um a nove; cada sute constituda por dois, trs ou quatro movimentos, sendo que, para cada movimento, Villa-Lobos atribuiu dois nomes: a) o primeiro alude ideia da sute barroca associada obra de Johann

Sebastian Bach; assim, diversos movimentos apresentam designaes como Preldio, Giga, Fuga, ria, etc.;
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Assunto abordado no segundo captulo desta dissertao.

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b)

o segundo alude a canes e danas do universo popular brasileiro,

como Embolada, Modinha, Quadrilha Caipira e Ponteio. Percebe-se que essa ligao nominal estendida para o prprio nome da srie: Bachianas, referindo-se a Bach; Brasileiras, associando-se ao Brasil. Sendo assim, este trabalho, somente se atm verso original para piano7 da Bachianas Brasileiras n.4, composta em quatro movimentos: 1. Preldio (Introduo), de 1941; 2. Coral (Canto do Serto), de 1941; 3. ria (Cantiga), de 1935 e 4. Dana (Miudinho), de 1930. A partir desse objeto de estudo apresentam-se, portanto, duas questes principais: 1. musical? 2. Essas referncias so apenas nominais ou podem ser observadas Como um compositor faz referncias a outro compositor ou esttica

enquanto aspectos musicais?8 Para responder a tais questionamentos, considera-se que, durante a poca da composio das Bachianas Brasileiras , Villa-Lobos desenvolvia projetos educacionais e, nesse contexto, a obra de Bach possua, para ele, carter pedaggico (ARCANJO JR, 2007 p.84). O programa de canto orfenico nas escolas, por exemplo, pode ser entendido como um projeto esttico-pedaggico. (WISNIK, 2001, p.179). No entanto,
o pblico brasileiro, inculto musicalmente no estava preparado para compreender um compositor to erudito, civilizado e complexo quanto Bach. Desta forma, na sua concepo, a msica bachiana poderia ser um instrumento pedaggico que, mistura tradio musical primitiva do Brasil, por meio de pequenas dosagens como nas Bachianas Brasileiras, poderia produzir o efeito desejado para uma cultura em desenvolvimento. (ARCANJO JR., 2007, p.69).

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Em 1942, Villa-Lobos orquestrou a Bachianas Brasileiras n.4. Essas questes, em mbitos gerais, acompanham a histria da msica. Todavia, neste trabalho, esse ancestral e, paradoxalmente, atual questionamento foi aplicado em um objeto de estudo especfico: a Bachianas Brasileiras n.4.

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Dessa forma, coube a Heitor Villa-Lobos o papel que ele assumiu de intermediar o acesso do povo inculto msica bachiana atravs de composies que remetessem a J. S. Bach, mas que tambm fossem acessveis ao universo musical da nao brasileira. Para essa intermediao Villa-Lobos se utiliza, dentre outros procedimentos, de diversas relaes de intertextualidade. Assim, no primeiro captulo desta dissertao, a intertextualidade o foco abordado. H um breve levantamento bibliogrfico a respeito do que a intertextualidade, como esta se aplica no campo da lingustica e como fora utilizada na rea musical. Sobre a srie de Bachianas Brasileiras, sabe-se que
at 1929, Villa-Lobos empenhou-se na composio dos Choros. De 1930 at 1945, descoberto um novo filo criador, enveredou pela srie das Bachianas Brasileiras em nmero de nove. [] Trata-se da descoberta da similitude de procedimentos meldicos, harmnicos e contrapontsticos entre certas modalidades da msica popular instrumental brasileira e a msica de Bach. Um ovo de Colombo, apenas isso. (NBREGA, 1969, p.16)

Alm do mais,
h uma unanimidade em se situar as Bachianas Brasileiras como um retrocesso esttico na trajetria artstica de Villa-Lobos que passou dos modernos Choros compostos na dcada de 1920 para uma dcada mais contida, na qual uma esttica clssico-romntica passou a ditar a escrita musical do compositor brasileiro a partir de suas relaes com a poltica nacionalista. Com as Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos passou a produzir uma obra mais contida, em conformidade com o equilbrio da nacionalidade enquanto um todo tpico de uma nao consolidada. (ARCANJO JR., 2007, p.17).

Partindo das palavras de Nbrega e Arcanjo Jr., o segundo captulo traz diferenas estticas entre as fases composicionais de Villa-Lobos, enfatizando-se a terceira fase, perodo em que foi composta a Bachianas Brasileiras n.4. Nesse captulo, tem-se uma pequena exposio a respeito da msica modernista e o retorno a Bach, tendncia que provavelmente influenciou Heitor Villa-Lobos a fazer essas referncias bachianas. O terceiro e ltimo captulo traz as citaes, aluses e estilizaes como resultados obtidos por meio da anlise musical intertextual realizada na Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos.

20

1. INFLUNCIA E INTERTEXTUALIDADE
Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa regra: ele a expe e se expe a ela. Quem ler por ltimo ler melhor. (Grard Genette, 2006, p.5)

Como mencionado na introduo deste trabalho, os estudos acerca da intertextualidade inspiraram-se nas ideias dos tericos Iuri Tynianov9 (1894- 1943) e Mikhail Bakhtin10 (1895- 1975) por volta dos anos de 1920. Entretanto, foi a pesquisadora Jlia Kristeva11 (nascida em 1941) que, na dcada de 1960, introduziu a expresso intertextualidade em seu trabalho Introduo semanlise (1969), termo desenvolvido a partir das noes de dialogismo e polifonia formuladas por Bakhtin em Problemas da obra de Dostoivski, publicado em 1928. (GOMES, 2010, p.1-2, 8). Resumidamente,
Bakhtin concebe o dialogismo como o princpio constitutivo da linguagem e a condio do sentido do discurso. [...] O dialogismo decorre da interao verbal que se estabelece entre o enunciador e o enunciatrio, no espao do texto. [...] Concebe-se o dialogismo como o espao interacional entre o eu e o tu ou entre o eu e o outro, no texto. Exemplificam-se as frequentes referncias que faz Bakhtin ao papel do outro na constituio do sentido ou sua insistncia em afirmar que nenhuma palavra nossa, mas traz em si a perspectiva de outra voz. (BARROS, 1994, p.2-3, grifo da autora)

Emprega-se o termo polifonia, por sua vez, para caracterizar

um certo tipo de texto, aquele em que se deixam entrever muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos, que escondem os dilogos que os constituem. Reserva-se o termo dialogismo para o princpio constitutivo da linguagem e de todo discurso.

Escritor, crtico literrio e membro do formalismo russo que na dcada de 1910-1920 props novos conceitos de histria literria e novas tcnicas de leitura do texto potico e da prosa. O formalismo russo o bero do estruturalismo, que se configura nos anos 50 e 60, sobretudo na Frana. (SANTANNA, 2003, p.92). 10 Filsofo russo e pesquisador da linguagem humana. Seus escritos, em uma variedade de assuntos, inspiram trabalhos de estudiosos em diversas reas, por exemplo: marxismo, semitica, estruturalismo e crtica religiosa. Foi lder intelectual de estudos cientficos e filosficos desenvolvidos por um grupo de estudiosos russos que ficou conhecido como o "Crculo de Bakhtin". 11 Blgara que vive na Frana desde os anos 60 se tornando uma das representantes do estruturalismo (corrente de pensamento que apreende a realidade social como um conjunto formal de relaes). professora e seus trabalhos abordam intertextualidade, semitica, teoria e crtica literria, psicanlise e anlise poltica e cultural da sociedade.

21

Em outras palavras, o dilogo a condio da linguagem e do discurso, mas h textos polifnicos e monofnicos (...). No primeiro caso, o dos textos polifnicos, as vozes se mostram; no segundo, o dos monofnicos, elas se ocultam sob a aparncia de uma nica voz. Monofonia e polifonia de um discurso so, dessa forma, efeitos de sentidos decorrentes de procedimentos discursivos que se utilizam em textos, por definio, dialgicos. Os textos so dialgicos porque resultam do embate de muitas vozes sociais; podem no entanto, produzir efeitos de polifonia, quando essas vozes ou algumas delas deixam-se escutar, ou de monofonia, quando o dilogo mascarado e uma voz, apenas, faz-se ouvir. (BARROS, 1994, p.6, grifo da autora).

Dessa maneira, o conceito de polifonia, apenas um outro termo para dialogismo e para o conceito das diferentes vozes instauradas num discurso (BRAIT, 1994, p.22). Na viso de Kristeva, Bakhtin desenvolveu as suas observaes e categorizou o discurso como dialgico, ou seja, todo o discurso monolgico, consequentemente tornar-se-ia dialgico (CORRALES, 2010, p.6-7). Contudo, o que diferencia os estudos de Bakhtin de Kristeva o eu autor. Segundo Christofe (1996, p.61- 62), em Bakhtin o sujeito perde a unicidade, h um desmantelamento do eu; j em Kristeva, esse eu desaparece e o foco apenas textual. Isso acontece, pois
em Introduo Semanlise (1969), Kristeva prope a intertextualidade como trabalho de transposio e absoro de vrios textos na constituio de todo texto literrio. Apresenta o texto como um mosaico de citaes, trabalho de absoro e transformao de um texto em outro. A linguagem potica surge como um dilogo de textos, sendo que toda sequncia se constri em relao a uma outra, provinda de um outro corpus. A proposta de Kristeva se ope ao que at ento era conhecido como crtica das fontes, o estudo da gnese literria, da psicologia da criao. Procurava-se descobrir a obra anterior que forneceu ao escritor a ideia ou tema de sua obra, atravs de levantamento biogrfico e da correspondncia entre a obra em questo e as demais obras lidas pelo escritor. Enquanto a crtica das fontes se voltava para o escritor, a intertextualidade se volta para o texto, num quadro de indeterminaes histricas e sociais onde a noo de sujeito no tem lugar. (CHRISTOFE, 1996, p.62, grifo da autora):

Em contraponto intertextualidade de Kristeva, tem-se A Angstia da Influncia formulada em 1973, por Harold Bloom12, que parte da ideia de que a histria da poesia traada a partir da desleitura que os poetas fortes13 fazem da obra de seus precursores. (DUARTE, 2010, p.21).

12 13

Professor e crtico literrio estadunidense cujo estudo voltado para a influncia literria. Os poetas fortes so aqueles que conseguem abrir um espao prprio de fabulao na histria (BLOOM, 1991, p. 33).

22

De acordo com Bloom (1991), a desleitura (no original: misreading) um processo de correo criativa feito pelos poetas fortes dos poemas de seus precurssores. Bloom (1991, p.43- 45), em sua introduo, traz uma sinopse sobre cada uma das Seis Razes Revisionrias que so, para ele, os caminhos mediadores para se entender o processo de desleitura:
1. Clinamen, que a leitura ou desapropriao potica, propriamente dita; [...]. Um poeta se desvia ao ler o poema de seu precursor de tal forma a executar um clinamen com relao a ele. Isto aparece como um movimento corretivo em seu prprio poema [...]; 2. Tessera, que a complementao e anttese. [...] Um poeta complementa antiteticamente seu precursor ao ler o poema-ascendente de tal forma a preservar seus termos mas alterar seu significado [...]; 3. Kenosis, que um mecanismo de ruptura semelhante aos mecanismos de defesa empregados pela psiqu contra as compulses de repetio; kenosis, portanto, um movimento na direo de uma descontinuidade com relao ao precursor [...]; 4. Demonizao [...]. O poeta posterior se apresenta aberto ao que acredita ser uma potncia no poema-ascendente que no pertence, de fato, a este, mas sim a uma extenso ntica imediatamente alm do precursor. isto o que faz, ento, em seu poema, ao postar-se com relao ao poemaascendente de tal forma que, ao generaliz-lo, despreza o que existe de nico no trabalho do precursor; 5. Askesis [...]. O poeta mais recente no passa aqui, como a kenosis, por um movimento revisionrio de esvaziamento, mas sim de diminuio; renuncia a uma parcela de suas virtudes humanas e imaginativas, de maneira a se separar de todos, incluindo o precursor, e o faz, no poema, ao postar-se com relao ao poema-ascendente de tal forma que este tambm deve sofrer uma askesis; as virtudes do precursor tambm se vem truncadas. 6. Apophrades [...]. O poeta mais recente, em sua prpria fase final [...], sustenta seu prprio poema de tal forma aberto obra do precursor que, inicialmente, poderamos pensar ter-se completado a volta ao crculo, nos transportando de volta aos dias sufocantes de seu aprendizado, antes que sua fora tivesse comeado a se fazer sentir nas razes revisionrias. Mas o poema agora sustentado em aberto, enquanto que outrora fora, de fato, aberto e o efeito estranhssimo [unheimlich] que o sucesso do novo poema faz com que este nos aparea, agora, no como obra do ascendente, mas como se o segundo poeta houvesse, ele mesmo, escrito a 14 obra caracterstica de seu precursor.

Dessa maneira,
enquanto a teoria de Kristeva prioriza o aspecto textual, o que aparece na obra, despersonalizando o processo criador, a teoria de Bloom, ao focalizar a influncia potica, deixa de contemplar os aspectos formais dos textos e volta a sua ateno para as relaes psquicas entre os escritores. Desse modo, Bloom recupera o autor. (DUARTE, 2010, p.22, grifo da autora)

14

A traduo utilizada neste trabalho de A Angustia da Influncia, de Harold Bloom, de Arthur Nestrovski.

23

Percebe-se que ambos os autores analisam a relao entre textos. Kristeva, enfatizando o texto pelo texto e Bloom, embora trate da relao entre textos, d enfoque aos autores como sendo figura de papel fundamental nesse processo. Dessa maneira, constata-se que as discusses a respeito do dialogismo, polifonia e, consequentemente, intertextualidade tratam de um fenmeno intrnseco a qualquer texto. Nesse sentido, a intertextualidade, relacionada a todo e qualquer discurso, compreende um aspecto intertextual em sentido amplo, o que Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p.85-86) denominam intertextualidade em sentido lato sensu.
Assim, a intertextualidade lato senso abarca questes referentes a influncias estilsticas, como por exemplo: a influncia da obra de determinado autor na obra de outro, a influncia de fatores sociais e polticos em um autor ou grupo de autores, praticas comuns de uma determinada poca, dentre outras. (GOMES, 2010, p.18).

A este tipo de fenmeno discursivo e textual, Fiorin chama de interdiscursividade. Segundo ele (1994, p.29- 30), o pensamento de Bakhtin chegou empobrecido ao Ocidente e a rica e multifacetada concepo do dialogismo de Bakhtin foi substitudo pelo conceito pobre e, ao mesmo tempo, vago e impreciso de intertextualidade de Kristeva. Para Fiorin, o conceito de intertextualidade, ao contrrio da interdiscursividade, concerne ao processo de construo, reproduo ou transformao do sentido, ou seja, o que Kock, Bentes e Cavalcante (2012) denominam intertextualidade stricto sensu. Klein (2005), que dedica um livro questo da intertextualidade musical baseada na teoria de Harold Bloom, afirma que a intertextualidade , com frequncia, sinnimo de influncia como apresentado neste trabalho. Para ele fazse necessrio haver uma diferenciao entre influncia e intertextualidade como tambm proposto neste trabalho; contudo, para Klein (2005, p. 139), a influncia uma forma estrita de intertextualidade, enquanto que a intertextualidade a relao ampla entre textos. Percebe-se, ento, que a proposta de Klein o sentido inverso dos estudos de Koch, Bentes, Cavalcante e Fiorin apresentados anteriormente; para eles, a intertextualidade, passvel de anlise comparativa de intertextos15, acontece em sentido estrito. Todavia, todos esses tericos da lingustica no se baseiam em Bloom, consequentemente, desconsideram a

15

O texto absorvendo outro(s) texto(s). (DUARTE, 2010, p. 27).

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importncia do autor, ou compositor16, na criao de um texto. Em contrapartida, um argumento que apoia a viso estrita do termo intertextualidade e no influncia como prope Klein o apresentado por Arthur Nestrovski na apresentao da edio brasileira de A Angstia da Influncia de Harold Bloom. Nestrovski (1991, p. 20- 21) afirma que a teoria da influncia no uma teoria da aluso. O reconhecimento e identificao de aluses de um poema a outro poema no , em si, de interesse para Bloom. Todavia, a prpria utilizao dos padres de apropriao, ou melhor, desapropriao17 (BLOOM, 1991, p. 19) de uma obra em outra que Bloom faz em seus exemplos pode ser entendida como estrita, assim como as anlises musicais do prprio Klein (2005). Dessa forma, compreende-se que essas terminologias no so fechadas em si, tanto a intertextualidade como a influncia so passveis de duas interpretaes: tanto macro quanto micro. O que justifica as suas utilizaes o contexto no qual so aplicadas e, consequentemente, a justificativa dos autores que as usam. Para o contexto deste trabalho, o termo intertextualidade utilizado para reconhecer e identificar semelhanas comparativas em sentido estrito. Para a intertextualidade lato sensu, ou interdiscursiva como chama Fiorin; neste trabalho, utiliza-se o termo influncia, devido relao com o autor que esse termo traz consigo e que desconsiderada na viso da interdiscursividade ou de intertextualidade lato sensu.

16 17

Como o presente trabalho tem foco musical o autor do texto o compositor. Para Bloom os poetas fortes buscam se distanciarem de seus precursores.

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1.1. INTERTEXTUALIDADE STRICTO SENSU

Para

Fiorin

(1994,

p.35),

interdiscursividade

no

implica

a
18

intertextualidade, embora o contrrio seja verdadeiro, pois, ao se referir a um texto , o enunciador se refere, tambm, ao discurso que ele manifesta. Como dito, neste trabalho, para interdiscursividade ou intertextualidade lato sensu, utilizar-se- o conceito influncia. Dessa forma, a intertextualidade no um fenmeno necessrio para a constituio de um texto. A interdiscursividade a influncia , ao contrrio, inerente constituio do discurso. (FIORIN, 1994, p.35). Assim, a intertextualidade stricto sensu denominada nesta pesquisa apenas como intertextualidade aquela que se caracteriza pela necessria presena de um intertexto, ou seja, necessrio que o texto remeta a outros textos ou fragmentos de textos efetivamente produzidos, com os quais estabelece algum tipo de relao. (KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2012, p.17). A intertextualidade, nesse sentido, um processo de incorporao de um texto em outro, seja para produzir o sentido incorporado, seja para transform-lo. (FIORIN, 1994, p.30) Para esse tipo de ocorrncia intertextual, stricto sensu, existem abordagens tericas. Aqui, para efeito de exemplificao, examinaremos o objeto de estudo desta pesquisa, a Bachianas Brasileiras n.4 de Heitor Villa-Lobos, sob a ptica de Val (1991). Val (1991, p.10-16), baseada nos estudos dos tericos Beaugrande e Dressler, considera a intertextualidade um fator pragmtico19, para ela pode haver at cinco fatores pragmticos em um nico texto, estes fatores so: a intencionalidade, a aceitabilidade, a situacionalidade, a informatividade e a intertextualidade. Resumidamente: 1. a intencionalidade relaciona-se ao objetivo que o produtor do texto ou,

no caso, o compositor tem em mente;

18

Neste trabalho a obra musical considerada um texto musical: Texto, em sentido lato, designa toda e qualquer manifestao da capacidade textual do ser humano (quer se trate de um poema, quer de uma msica, uma pintura, um filme, uma escultura etc.), isto , qualquer tipo de comunicao realizado a partir de um sistema de signos. (FVERO; KOCH, 1983, p.25). 19 Para a lingustica, de acordo com Fvero e Kock (1983, p.12), cabe na pragmtica do texto dizer qual a funo do texto em um contexto (extralngustico). Dessa forma, a utilizao da pragmtica tem o intuito de fortalecer o argumento de que considerando-se a obra musical como texto, inmeras novas possibilidades se abrem. Neste caso, a pragmtica contribui para que se entenda a relao da Bachianas Brasileiras n.4 e o seu contexto histrico-social.

26

2.

a aceitabilidade se refere ao conjunto de informaes que podem ser

relevantes, teis ou no a quem vai receber; 3. a situacionalidade significa que o receptor precisa identificar o emprego

da linguagem em um determinado contexto; 4. contm e 5. a intertextualidade se relaciona aos fatores que levam um texto a se a informatividade est relacionada ao grau de informaes que o texto

utilizar de outro texto. Sobre o contexto histrico em que as Bachianas Brasileiras foram compostas, sabe-se que Villa-Lobos estava empenhado em criar uma metodologia de transmisso da prtica coral, em formar repertrio adequado ao caso nacional e em construir um corpo de educadores especializados. (WISNIK, 2001, p.182). Sabe-se tambm que
na poca em que Villa-Lobos comps sua srie de Bachianas Brasileiras, ele estava envolvido em projetos de transcrio de obras de Bach. Em 1938, ele arranjou para orquestra a Fantasia e Fuga n.6 para rgo; e entre 1932 e 1937, ele arranjou vrios Preldios e Fugas do Cravo bem Temperado para coro misto. A maioria desses arranjos tinha como objetivo as prticas orfenicas iniciadas em 1931, ano que Villa-Lobos assumiu a direo da SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica). Ademais, o Curso de Pedagogia em Msica e Canto Orfenico e o Orfeo dos Professores do Distrito Federal, em 1932, propiciou o meio para divulgar e executar estes arranjos, ou melhor, arranjos de uma msica imbuda de valores artsticos, folclricos, ticos e morais de escopo universal (Museu Villa-Lobos, 1972, p. 72-73, 78). As Bachianas Brasileiras ainda podem ser vistas como parte de um programa de educao musical imposto por VillaLobos e Getlio Vargas. (DUDEQUE, 2008, p.138)

Assim,
a ideia de Villa-Lobos era principalmente a de que ele deveria levar as grandes massas a apreciar a msica mais sria atravs da msica folclrica ideia que havia sido realizada cerca de 20 anos antes em determinadas partes da Europa, e que tambm teve uma reao favorvel nos Estados Unidos. Em certos aspectos, era uma atitude revolucionria no que se referia ao conceito clssico de professor de msica, e de educao musical em geral, mas Villa-Lobos estava sempre pronto para lutar e provocar discusses. Ele tinha no s o apoio da gerao mais jovem de msicos como tambm das autoridades que estavam ansiosas para criar uma nova mentalidade depois da revoluo de 1930. (PEPPERCORN, 2000, p.115)

Desta maneira,
ao compreender os anseios de Villa-Lobos, percebe-se que o povo brasileiro, apesar de ser um auditrio inculto, apesar de ocupar uma

27

posio bem inferior, poderia encontrar na msica uma esperana de educao e, por consequncia, modernizao. A msica universal de Bach deveria promover, pr em prtica e acelerar o processo educacional e civilizador no Brasil. Esta msica, se aplicada didaticamente, aos poucos e lentamente, poderia retirar o povo daquela situao de atraso na qual se encontrava. (ARCANJO JR., 2007, p.89-90)

Em uma entrevista, em 1934, a respeito dos planos da SEMA, Heitor VillaLobos afirma que
o objetivo que temos em vista ao realizar esse trabalho, permitir que as novas geraes se formem dentro dos bons sentimentos estticos e cvicos e que a nossa Ptria, como sucede as nacionalidades vigorosas, possa ter uma arte digna da grandeza e vitalidade de seu povo. (VILLA-LOBOS, 1969, p.113)

Com as citaes acima, percebe-se que pode haver uma intencionalidade e a informatividade de Villa-Lobos ao se utilizar de J. S. Bach. A mistura bachiana com elementos brasileiros pode vir do anseio de criar aceitabilidade e situacionalidade no povo brasileiro. A intertextualidade, por sua vez, pode ser a forma pela qual Villa-Lobos prope a escuta de Bach por meio de elementos musicais bachianos20 para o pblico inculto brasileiro21. Para Genette (2006) a intertextualidade no um fator pragmtico como prope Val, mas sim, uma transcendncia textual. A transtextualidade tudo aquilo presente no texto que o coloca em relao a outros textos. (DUARTE, 2010, p.25). Partindo deste princpio Genette (2006) identifica cinco tipos de relaes transtextuais: a arquitextualidade, a hipertextualidade, a metatextualidade, a paratextualidade e a intertextualidade.

20 21

Como se pode conferir no captulo 3 desta dissertao. Sob o ttulo Obras de J. S. Bach para auditrios incultos, Villa Lobos (1971, p.95-129), no texto que originalmente foi publicado no Boletim Latino-americano de Msica de 1946, afirmou: A msica de J. S. Bach incontestavelmente a mais sagrada ddiva do mundo artstico. Mas sendo to imensa e to profunda, torna-se perigosa a sua divulgao nos meios incultos que no estejam devidamente iniciados para senti-la. Tendo Bach pensado em Deus e no Universo, atravs de suas criaes musicais oriundas de seu pas, deu a mais espiritual das provas de solidariedade humana, pelo que devemos compreender, amar e cultivar a msica que vem e vive, direta ou indiretamente da nossa terra e universaliz-la com f e conscincia. Assim, a msica de Bach, na concepo de Villa-Lobos, no poderia ser divulgada nos meios incultos, no civilizados, onde os ouvintes no possussem suportes intelectuais para compreend-la. A compreenso da msica de Bach seria, portanto, privilgio de uma sociedade civilizada; dessa forma, para Villa-Lobos, a msica bachiana poderia ser utilizada para a educao musical no Brasil (ARCANJO JR., 2007, p. 86). Nesse sentido, a terminologia pblico inculto est relacionada a um Estado Paternalista, como parece ter sido o governo de Getlio Vargas durante esse perodo. Ou seja, Villa-Lobos, atravs de seu cargo, era um guia e mentor dessa nao.

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Escudeiro (2012, p.33- 34), resumiu as definies dessas categorias da seguinte maneira: 1) a arquitextualidade indica o de relao genrica (relativa a gnero)

com outro texto, completamente silenciosa ou superficialmente deliberada e s vezes puramente taxonmica (poemas, bilhete, ensaio, para citar alguns), no obrigatoriamente seguindo na mesma direo; 2) a hipertextualidade relao que um texto B (hipertexto) mantm com

um texto A (hipotexto) e do qual ele brota, seja por transformao (transformao simples) ou por imitao (transformao indireta)27; 3) a metatextualidade rela o crtica, mais ou menos aberta, entre

textos, de um comentrio sem necessariamente cit-lo; 4) a paratextualidade disposies grficas formais que do acabamento

ao texto, indicam sua corporalidade e/ou o complementam. O paratexto compe-se de elementos que do suporte, auxiliam, embelezam, titulam ou argumentam o texto, podendo ou no participar ativamente da composio textual; a exemplo do ttulo (a mais forte); do subttulo; do prlogo; das advertncias; das notas de rodap; das ilustraes; da orelha; da errata; da capa; 5) a intertextualidade estrutura que evidencia a copresena entre dois

ou vrios textos. Sendo a mais restritiva, apresenta-se como citao, plgio ou aluso a um texto. No caso da Bachianas Brasileiras n.4, as citaes, aluses e estilizaes que sero mostradas no captulo 3 desta dissertao, evidenciam o que para Genette a copresena entre dois ou mais textos, ou seja, a intertextualidade. Percebe-se assim, que embora Val considere a intertextualidade um fator pragmtico e Genette uma transcendncia textual; ambos consideram a

intertextualidade como uma maneira estrita de se utilizar um texto em outro, e nesse sentido estrito, de inter-relaes evidentes, que este trabalho baseado. Dessa maneira, para as diferentes formas de como se reutilizar estritamente de um texto em outro, existem os estudos a respeito das categorias intertextuais como se pode ler a seguir.

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1.2. ABORDAGENS INTERTEXTUAIS EM MSICA

At aqui, embora tenha-se adaptado os estudos de Val Bachianas Brasileiras n.4, argumentou-se, basicamente, sobre a intertextualidade no campo literrio e lingustico, seria possvel continuar este trabalho sobre esse vis, porm para poupar tempo e adentrar ao campo musical, que o foco deste estudo, falaremos sobre as categorias intertextuais relacionando-as em pesquisas musicais j realizadas. Se na lingustica h controvrsias no modo de se usar o conceito de intertextualidade, no campo musical as diferentes abordagens se multiplicam. No Brasil, como exemplo, tem-se a abordagem de Barbosa e Barrenechea22 (2003) que propem modelo analtico com terminologias prprias a fim de reconhecer a intertextualidade em msica.

Figura 1- Entidades musicais elementares e compostas. Fonte: Adaptao: ESCUDEIRO, 2012, p. 43 (Baseado em: BARBOSA; BARRENECHEA, 2003, p.132)

22

Que se baseiam em Harold Bloom, Joseph Straus (1990), Kevin Korsyn (1991) e Charles Rosen (1980).

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A figura 1 mostra a proposta das entidades sonoras de Barbosa e Barrenechea (2003) com suas respectivas designaes tcnico-musicais (palavras em itlico acima de cada retngulo). De acordo com Escudeiro (2012, p.44),
o objetivo do seguinte modelo viabilizar uma classificao e anlise musical de elementos e sistemas fundamentais, que so utilizados posteriormente para averiguar uma intertextualidade musical com a adoo de terminologia prpria.

Barbosa e Barrenechea (2003), partindo dessas entidades comparativas, sugerem algumas categorizaes intertextuais. O quadro 1 traz essas categorias que foram resumidas no estudo de Escudeiro (2012).

Quadro 1- Tipos de intertextualidades descritos por BARBOSA e BARRENECHEA (2003). Fonte: Adaptao: ESCUDEIRO, 2012, p. 45 (Baseado em: BARBOSA; BARRENECHEA, 2003, p.133-134)

Do mesmo ano do trabalho de Barbosa e Barrenechea, encontra-se A esttica intertextual na msica contempornea: consideraes estilsticas, artigo publicado por Ilza Nogueira. Nogueira (2003) props categorizar diferentes intertextualidades de acordo com o linguista Affonso Romano de SantAnna, tais categorias so: apropriao, pardia, estilizao e parfrase. De acordo com Nogueira (2003, p.3-4, grifo da autora), as descries das categorias propostas por SantAnna so:
A apropriao uma tcnica de articulao de textos alheios num contexto diverso, como numa colagem ou montagem. Desvinculados de seus contextos originais, tratados como material, os textos apropriados esto sujeitos a uma nova leitura. Ao contrrio do que acontece nos outros modelos de trabalho intertextual, no h insero do apropriador no objeto apropriado.

31

A pardia o jogo intertextual que pretende inverter o sentido do objeto parodiado, geralmente efetivando a crtica, a contestao. O deslocamento entre o texto original e o texto pardico , portanto, completo. Com o deslocamento, temos um produto com a memria de dois; ambguo, portanto. Libertada do cdigo e do sistema paradigmticos, a pardia estabelece novos padres sintticos, uma nova e diferente maneira de ler o convencional. o texto do filho rebelde, que quer negar sua paternidade e quer autonomia e maioridade. Podemos defini-la, portanto, como a intertextualidade das diferenas. J a estilizao anda na mesma direo do objeto estilizado, pois se mantm fiel ao paradigma inicial, sem trair a organizao ideolgica do sistema, como ocorreria na pardia. Inovando sem subverter, perverter ou inverter o sentido, possibilita a introduo de um tratamento pessoal no discurso, uma reforma, sem modificao essencial da estrutura. H, portanto, numa atitude criativa. Quanto parfrase, a reafirmao, em termos diferentes, do mesmo sentido de uma obra; trata-se de um segundo texto sobre um primeiro acrescido de diferenas superficiais. Ocultando-se atrs de uma linguagem j estabelecida, de um velho paradigma, pode-se dizer que a parfrase o recalque da linguagem prpria, um discurso sem voz, pois quem est falando est dizendo o que o outro j disse, revalidando um discurso oficial. Define-se portanto, como intertextualidade das semelhanas.

Estes so alguns exemplos resumidos de como algumas categorias intertextuais so trabalhadas em msica no Brasil23. Nota-se que essas categorias ora se complementam, ora se contradizem e podem at ser usadas

concomitantemente. Este trabalho, por sua vez, baseado nas categorias intertextuais propostas pelo linguista Jos Luiz Fiorin (1994, p.29-36) devido a sua clareza e objetividade na utilizao dos conceitos. Para ele, as categorias intertextuais podem24 ser a citao, a aluso e a estilizao. As especificidades de cada uma delas sero abordadas adiante, no captulo 3 desta dissertao.

23

Para exemplos mais detalhados de outras abordagens analtico-musicais, sugiro a leitura dos levantamentos bibliogrficos realizados por Gomes (2010) e Escudeiro (2012). 24 O autor se utiliza da expresso: H de haver trs processos de intertextualidade (FIORIN, 1994, p.30). Ou seja, o autor abre espao para outras abordagens, entretanto, para ele, a intertextualidade ocorre por meio desses trs processos bsicos.

32

2. CONTEXTO HISTRICO-MUSICAL: RETORNO A BACH

A arte no se produz no vazio. Nenhum artista independente de predecessores e modelos. Na realidade, a histria, mais do que simples sucesso de estados reais, parte integrante da realidade humana. A ocupao com o passado tambm um ocupar-se com o presente. O passado no apenas lembrana, mas sobrevivncia como a realidade inscrita no presente. As realizaes artsticas dos antepassados traam caminhos da arte de hoje e seus descaminhos. (Julio Plaza, 1987, p.2)

Em seus ltimos anos de vida, Johann Sebastian Bach no compartilhava das ideias composicionais da jovem gerao de compositores de sua poca que, de acordo com Geiringer (1985, p.100-101), em uma revolta contra os princpios do Barroco musical, enfatizavam o prazer para os sentidos e a simplicidade de expresso como objetivos primordiais de uma composio musical. Para Geiringer (1985, p.103), os adeptos do novo estilo galante ridiculizavam o emprego das antigas e intricadas formas do Barroco que, dentre outros fatores, podem ter contribudo para que a obra de J. S. Bach perdesse a notoriedade aps sua morte em 28 de julho de 1750. Muitos fatores influenciam para que acontecimentos se tornem marcos histricos. A eleio destes est atrelada construo de um cnone esttico, cuja determinao muitas vezes se deixa escapar pelos fios da histria. Na verdade, acontecimentos semelhantes so concomitantes, contudo um determinado evento, por inmeras razes que so variantes de caso para caso, escolhido como sendo o ponto demarcador da linha histrica de ocorrncia dos fatos. Para o retorno da obra de Bach ao meio musical, atribui-se nos livros de histria da msica, essa demarcao temporal ao compositor Felix Mendelssohn (1809-1847). De acordo com Wolff et al (1983, p.167-172), Carl Friedrich Zelter, professor de msica de Felix Mendelssohn, possua uma cpia da Paixo segundo So Mateus e sugeriu a Mendelssohn que ele a regesse na Singakademie25 em Berlim. Mendelssohn aceitou a sugesto e, durante dois anos, fez seu prprio arranjo da cpia; ele a cortou, copiou, trocou e adicionou elementos musicais (WOLFF et al,

25

Carl Friedrich Zelter era o ento diretor da Singakademie zu Berlin.

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1983, p.171) e em 11 de maro de 1829, Mendelssohn apresentou sua releitura da Paixo segundo So Mateus em uma sala de concerto, liberada do contexto de venerao e devoo da igreja luterana do qual, na poca de J. S. Bach, suas obras faziam parte. O concerto de Mendelssohn, em 1829, talvez tenha ajudado a despertar uma conscincia da msica como manifestao estilstica e histrica. Entretanto, foi a conscientizao da msica como manifestao estilstica e histria que levou fundao da Musicologia como disciplina e esta, por sua vez, se concretizou a partir da absoro do conceito de estilo e sua periodizao; logo, o estudo e interesse pela Histria da Msica se tornou prtica comum entre os compositores. Desta maneira,
a redescoberta da msica de Bach no incio do sculo XIX marcou a primeira vez que um grande compositor, aps um perodo de esquecimento, foi consagrado ao seu legtimo lugar por uma gerao posterior. Palestrina, Lully, Purcell e Hndel nunca foram completamente esquecidos pelo pblico musical, mas Bach era apenas conhecido por um pequeno crculo de alunos e devotos at que o movimento romntico estimulou um interesse crescente 26 por sua arte . (WOLFF et al, 1983, p.167-168, traduo da autora).

Esse interesse pela histria e pela arte bachiana fez com que os compositores romnticos considerassem Bach como mestre e profundo conhecedor musical e, consequentemente, passaram a estud-lo e utiliz-lo como modelo durante o sculo XIX atravs de uma 'romantizao' da figura e da msica de Bach (DUDEQUE, 2008, p.132). De acordo com Wolff (1991, p.384), Bach, o Pai da Harmonia, assumiu posio no campo musical comparvel de Shakespeare na literatura ou a Michelangelo nas artes visuais, atribuindo-lhe, pois, o conceito de expoente mximo. Dessa forma, aps o exacerbado uso de cromatismos e harmonias flutuantes27do fim do sculo XIX e incio do XX utilizados, por exemplo, por Richard Wagner, Gustav Mahler, Claude Debussy e at mesmo por Arnold Schoenberg em obras como Pelleas e Melisande e Noite Transfigurada, encontra-se a msica

26

No original: The rediscovery of Bach's music in the early 19th century marked the first time that a great composer, after a period of neglect, was accorded his rightful place by a later generation. Palestrina, Lully, Purcell and Handel had never been quite forgotten by the musical public, but Bach was know only to a small circle of pupils and devotees until the romantic movement stimulated a growing interest in his art. 27 Que pode ser considerado o uso extremo e esmiuado de toda uma prtica musical iniciada com J. S. Bach por meio de O Cravo Bem Temperado.

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moderna, cuja principal caracterstica, segundo Griffiths (1998, p.7), a sua libertao do sistema de tonalidades maior e menor que motivou e deu coerncia a quase toda a msica ocidental desde o sculo XVII correspondente ao perodo de prtica comum da histria da msica. Para Blume e Weiss (1964, p.293) o romantismo retrata o esquizofrnico adoecer do artista que foge de si mesmo na busca por sua salvao na herana do passado que tem ordem estabelecida e segurana, assim, as obras de Bach se transformaram em um espelho para a era romntica. O movimento moderno, por sua vez, buscar atualizar-se como tcnica, ou enfoque, trazendo o universo esttico para mais prximo das realizaes das cincias naturais, enquanto ainda conserva a noo do gnio criador como herana do romantismo. (SALLES, 2005, p.26). Dessa maneira, o pensamento modernista, assim como todas as correntes artsticas de pensamentos ocidentais anteriores a esse, visa ao progresso. Quando no incio deste captulo foi mencionado que Bach estava distante dos jovens compositores de sua poca, porque os jovens estavam tentando avanar na histria, renov-la ou moderniz-la e, para isso, diferenciavam-se do pensamento ultrapassado de Bach. De acordo com Barrenechea e Gerling (2000, p.15), a histria mostra que os filhos de Bach reagem ao estilo do pai, Haydn reage ao estilo de C. P. E. Bach, Beethoven reage ao estilo de Haydn e assim por diante. O prprio Villa-Lobos afirmou: Sinto e compreendo o sculo XX, como de um progresso amadurecido das artes dos sculos passados (VILLA-LOBOS, 1969, p.120). Contudo, segundo Messing (1996, p. 152), no incio do sculo XX, o sentido de tradio uniforme comeou a se desintegrar e variar rapidamente. Para Straus (1990, p.1, traduo da autora),
os sculos XVIII e XIX podem ser descritos como uma poca de prtica musical comum, pois compositores de diferentes nacionalidades e temperamentos escreviam msicas que, estilstica e estruturalmente, eram semelhantes em muitos aspectos. O sculo XX, ao contrrio, parece ter sido 28 um perodo de grande aumento da diversidade de estilo e estrutura.

Segundo ele (1990, p.1-2), tradicionalmente, o incio do sculo XX tem sido dividido em dois grupos:

28

No original: The eighteenth and nineteenth centuries are reasonably described as an era of musical common practice, when composers of different nationalities and temperaments nonetheless wrote music that was stylistically and structurally similar in important respects. The twentieth century, in contrast, has apparently been a period of great and increasing diversity of both style and structure.

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1. os neoclssicos, relacionados aos compositores Igor Stravinsky e Paul Hindemith, que buscam restaurar e reviver aspectos da msica tradicional e 2. os progressistas, relacionados a Arnold Schoenberg e a Segunda Escola de Viena com Alban Berg e Anton Webern, que seguem nova direo determinada pelo desenvolvimento do cromatismo do fim do sculo XIX. Para Straus (1990, p.2) essa diviso acaba obscurecendo uma unidade fundamental entre as duas prticas: a comum preocupao com a msica do passado, tendo como caracterstica principal sua incorporao e reinterpretao dessa msica. Salles (2005, p.97), em relao a essa comum e oposta diviso do incio do sculo XX, afirma que
pode-se entender o neoclassicismo como uma nova forma de ver a msica barroca e clssica. O prprio tempo se encarregou de demonstrar que Schoenberg e Stravinsky no eram polos opostos, se no manifestaes superficialmente distintas da modernidade musical.

Ou seja, em ambos os casos, tanto na vertente tradicionalmente chamada de neoclssica, como na progressista, observa-se a direta ligao com o passado: seja dissolvendo o sistema tonal e transformando-o em um novo sistema, o dodecafonismo, por exemplo; seja transfigurando e remodelando o j existente por meio de renovaes ou, at mesmo, como sarcasmo ao passado. Pois, de acordo com Griffits (1998, p.66; 78), o incio do neoclassicismo marcado pela satirizao; os compositores se utilizavam de formas e materiais da tradio para ironiz-la; um exemplo disso a corrupo da harmonia diatnica pela ironia, procedimento que fez com que a utilizao de alguma tonalidade no contexto moderno se tornasse um gesto anacrnico. Percebe-se que
os atrativos para um retorno ao sculo XVIII eram muitos. As msicas do barroco e do classicismo ofereciam como modelos formas claras e concisas, to opostas quanto possvel ao que havia de longo e complexo em Mahler, ou impondervel em Debussy. Os compositores tambm identificavam no velho estilo uma vivacidade rtmica e uma nitidez de ideias que podiam tentar igualar na criao de msica apropriada ao ritmo veloz e s emoes canalizadas de sua prpria poca. Alm disso, a msica de Bach, em especial, podia ser considerada um modelo de construo objetiva. (GRIFFITHS, 1998, p.62)

Dessa forma, os experimentalismos em busca do progresso e a mitificao da figura de Bach pelos compositores do sculo XIX, desencadearamse, no incio do sculo XX, atravs de uma tendncia denominada retorno a Bach.

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Em Paris, o retour Bach tornou-se predominante entre os compositores devido influncia e liderana de Stravinsky. J no mundo germnico, de acordo com Dudeque (2009, p.66), pode-se identificar duas tendncias decorrentes do retorno a Bach: 1. a tendncia composicional de se considerar a adaptao de elementos bachianos linguagem musical; 2. uma tendncia de se teorizar a msica de Bach como uma justificativa histrica para a prtica musical. No primeiro caso, est o compositor Hindemith, que liderou o movimento representado pelo slogan zurck zu Bach (retorno a Bach), cuja inteno semelhante de Stravinsky em Paris: tornate all'antico e sar uno progresso29. No segundo caso, destaca-se a vertente progressista de Schoenberg; para ele (1950, p.42, traduo da autora), Bach algumas vezes manipulava os doze sons de tal forma que algum poderia cham-lo de o primeiro compositor dodecafnico30. De acordo com Straus (1990, p.21-25), Schoenberg, em suas anlises de msica pertencentes ao perodo de prtica comum, coloca em segundo plano a harmonia e conduo de vozes, que so a base teleolgica31 do sistema tonal, e enfatizava o motivo como sendo prioridade do discurso musical de toda a histria de at ento.
Quando Schoenberg refere-se aplicao do critrio motvico para Bach, ele rel Bach por meio da motivizao de sua msica. H muitos caminhos para escutar a msica de Bach. Schoenberg, por causa de sua prpria produo composicional, encoraja-nos a ouvir Bach motivicamente. Dessa forma, ele afirma a sua posio de ponto culminante de uma longa linha 32 histrica de compositores motvicos . (STRAUS, 1990, p.48, traduo da autora)

29

Volte para o antigo e ser um progresso (traduo da autora). Frase escrita em 1871 por Giuseppe Verdi em uma carta a Francesco Florimo e utilizada no discurso da segunda lio o fenmeno da msica de Igor Stravinsky (1996, p.47) ao se referir ao progresso composicional em Msica. 30 Embora a edio utilizada neste trabalho de Style and Idea seja de 1950, essa declarao integra o texto New Music, Outmoded music, Style and Idea de 1946. No original: Bach sometimes operated with the twelve tones in such a manner that one would be inclined to call him the first twelve-tone composer. 31 Termo relacionado direcionalidade da msica tonal causada pela funcionalidade da harmonia: eixos de tenso e repouso. 32 No original: When Schoenberg speaks of applying the motivic yarstick to Bach, he acknowledges misreading Bach by motivicizing his music. There are many ways to hear Bach's music. Schoenberg, because of his own compositional commitments, encourages us to hear it motivically. In this way, he asserts his position as the culmination of a long historical line of motivic composers.

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Por essas razes, compreende-se que o incio do sculo XX estava dividido em diferentes tendncias composicionais que se utilizavam, cada uma a sua maneira, do passado, da tradio musical e, em especial, da esttica composicional da obra de Johann Sebastian Bach.

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2.1. HEITOR VILLA-LOBOS E SUAS FASES COMPOSICIONAIS

certo que os compositores mudam ou podem mudar seu estilo de compor de acordo com suas experincias. Assim, ao citar Noite Transfigurada de Schoenberg, leva-se em conta que ele estava em uma fase composicional anterior a Pierrot Lunaire; da mesma forma, Stravinsky, compositor de Sagrao da Primavera, no foi o mesmo, em termos estticos e composicionais, que Stravinsky, compositor de Pulcinella. Em Villa-Lobos constatam-se divises ao longo de sua trajetria composicional, porm menos sistematizadas quando comparadas aos compositores europeus retro mencionados. Em geral, atribui-se a Villa-Lobos o rtulo de compositor modernista, ou compositor nacionalista ou, mais simples ainda em termos esttico-musicais, Villa-Lobos: o compositor brasileiro. Isso acontece devido dificuldade de se estabelecer uma linha cronolgica entre as obras de Villa-Lobos. Para Ivo Silva (2011, p.28),
a grande variedade estilstica e as mudanas repentinas presentes em suas composies so, sem dvida, os primeiros fatores de dificuldade para traar uma possvel linearidade ou uma cronologia clara. No entanto, as alteraes de datas em vrias de suas obras so o fator de maior dificuldade.

Kiefer, em seu livro Villa-Lobos e o Modernismo na Msica Brasileira, dividiu a vida de Villa-Lobos entre antes e depois da Semana de Arte Moderna de 1922. Contudo, ele afirma que
o estudo que faremos da produo de Villa-Lobos anterior a 1922 no significa, de modo algum, que estejamos dividindo a obra do compositor em duas fases do ponto de vista esttico: uma anterior a 1922 e outra posterior. O que pretendemos, por ora, estudar o Modernismo no campo da msica, bem como seus antecedentes. Conforme j vimos, isto tem de ser feito, basicamente, em termos de Villa-Lobos. De resto, o problema das fases estticas de Villa-Lobos tudo, menos simples se que tem sentido coloc-lo. (KIEFER, 1986, p.13)

Dessa maneira, Kiefer deixou claro que seu foco no a esttica composicional; logo, sua diviso villalobiana no um bom parmetro para trabalhos cujo objetivo esteja atrelado anlise de obras de Villa-Lobos. Com uma diviso semelhante, encontra-se Gil Jardim em seu livro O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos: Bach e Stravinsky na obra do compositor; para ele (2005, p.15), dos 72 anos vividos pelo compositor, destacam-se dois perodos

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de indiscutvel relevncia, tanto para a sua produo musical, como para a sociedade, do ponto de vista sociopoltico e cultural. Jardim (p. 15-16) relaciona a obra de Villa-Lobos dos anos 20 como um perodo e, de 1930 a 1945, como outro, afirmando que (p. 44) a partir dos anos 30, quando a ligao de Villa-Lobos com a estrutura governamental do Estado Novo acontece, evidencia-se uma mudana na perspectiva esttica do compositor. Entretanto, Villa-Lobos compunha antes dos anos 20 e suas ltimas obras so datadas do ano de sua morte, 1959; sendo assim, dos 72 anos divididos pelo autor, utiliza-se apenas 25 anos intermedirios de uma produo artstica que ultrapassa esse perodo. Relacionada segunda fase identificada por Jardim, Palma e Enos Jr. (1971, p.10) chamam o mesmo perodo, aps 1930, de terceira e triunfal fase da criao villalobiana, o que se pode chamar a 'era das Bachianas'. Entretanto, os autores s referem essa suposta terceira fase, no informando qual foi a primeira e a segunda e qual o motivo de essa ser a terceira. Para Frana (1969, p.76),
de Villa-Lobos se pode dizer que a msica se demarca em trs perodos. O primeiro, de juventude, em que absorveu influncias, a exemplo do que se observa na pera Izath, h pouco levada no Municipal. O segundo, o das mais importantes afirmaes de brasilidade criadora, com os Choros e as Cirandas. Houve, aps, uma pausa sensvel, que coincide com a instaurao do ensino da msica nas escolas. E ento que se inicia a srie das suas composies que se tornariam universalmente, das mais famosas: as Bachianas, em meio a sempre fertilssima inveno musical que o maestro no deixou de prodigalizar, em todos os gneros, dia aps dia, ano aps ano, enquanto lhe restou um alento daquela vida preciosa que os mdicos do Memorial Hospital de Nova York lhe prometeram para a vida inteira...

Peppercorn no artigo The fifteen-year-periods in Villa-Loboss life33, dividiu a vida de Villa-Lobos em ciclos de 15 em 15 anos, com exceo do primeiro, que durou 13 anos, de 1887 at 1900, baseada em acontecimentos externos:
O primeiro perodo (1987-1900) abrange a infncia e adolescncia. Durante o segundo perodo (1900-1915), aps a morte do pai (em 1899), Villa-Lobos ficou sem recursos financeiros para uma educao formal. Ele se movimentou numa roda de compositores e intrpretes de msica popular, e como membro de orquestra do Teatro Municipal no Rio de Janeiro, aprendeu a msica erudita. O terceiro perodo (1915-1930) [...] marcou os

33

Originalmente publicado na Ibero-Americanisches Archiv, 5(2), 1979, 179-97, mas tambm disponvel em: PEPPERCORN, L. M. Villa-Lobos: collected studies. Cambridge: Scolar Press, 1992. p.69- 88.

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anos mais importantes de sua vida, durante os quais ele criou composies de grande relevo, que, no futuro, contriburam a faz-lo famoso dentro e fora do Brasil. O quarto perodo (1930-1945), iniciado pela revoluo no Brasil, est marcado pela nomeao do compositor para o cargo do Superintendente da Educao Musical e Artstica do departamento de Educao da prefeitura do (ento) Distrito Federal, onde exerceu grande influncia sobre a vida educacional e musical do Rio de Janeiro. O quinto e ltimo perodo, que comeou pouco antes do fim da Segunda Guerra Mundial, destacou-se da grande fama mundial do Villa-Lobos, alcanada 34 nos EE.UU. e na Europa. (PEPPERCORN, 1992, p.87)

Paulo de Tarso Salles no livro Villa-Lobos: processos composicionais e Paulo Renato Gurios em Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao tem a mesma viso dos perodos composicionais de Villa-Lobos, porm no compartilham das mesmas datas para delimit-los. Gurios, antroplogo, privilegia fatores histricos e geogrficos para as mudanas de fases, por exemplo: a segunda fase se inicia em Paris, quando Villa-Lobos j estava l; enquanto Salles, musiclogo, destaca os aspectos composicionais e aponta para as mudanas estticas que j ocorriam antes de sua viagem, para ele (2009, p.39)
novos procedimentos emergiram nas obras de Villa-Lobos a partir de aproximadamente 1917, evidenciando que um novo ciclo criativo estava iniciando-se. Os modelos composicionais consagrados j no despertavam maior interesse para ele [...] um marco nesse sentido sem dvida a Prole do beb n1 (1918).

Dessa forma, as datas sugeridas por Gurios (2009), Peppercorn (1992) e Salles (2009) so muito prximas, entretanto Gurios e Peppercorn enfatizam fatores externos msica enquanto
a viso de Salles oferece uma diviso mais prxima das mudanas objetivas empreendidas na produo musical e na estrutura das obras do compositor brasileiro, exceto as consideraes sobre a ltima fase, quando aponta um fato externo como determinante para o perodo em questo [...]. Assim, para definir esse ltimo perodo, prope-se uma aproximao com a ltima fase descrita por Peppercorn, isto , a partir de 1945, pouco tempo depois de sua primeira viagem aos Estados Unidos e aps o ciclo das Bachianas Brasileiras, que ter como marco inicial a realizao de suas primeiras encomendas para instituies norte-americanas. (SILVA, 2011, p.30)

Por essa razo, a tabela abaixo apresenta a diviso das fases villalobianas utilizadas nesse trabalho baseando-se nas datas de Paulo de Tarso Salles, com exceo da ltima fase que baseada nos estudos de Jos Ivo da Silva (2011).

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Copiado como a autora escreveu em portugus.

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FASE/ CARACTERSTICAS PERODO 1 fase- de 1900 - Peas compostas no Brasil. a 1917 - Formas e estruturas harmnicas tradicionais.

EXEMPLOS DE OBRAS35

2 fase- de 1918 a 1929

3 fase- de 1930 a 1945

4 fase- de 1945 at a morte de Villa-Lobos em 1959

- Sonata-Fantasia n1 para violino e piano (1912) -Pequena Sute para violoncelo e piano (1913) - Sinfonia n1 (1916) -Prole do Beb n1 (1918) - Peas compostas no Brasil e, a - A srie de Choros, o partir de 1922, na Frana. Choro Bis e a Introduo - Sonoridades experimentais aos Choros (entre 1920 e desprendidas de padres tradicionais. 1929) - Noneto (1923) - Retorno de Villa-Lobos ao Brasil e - A srie de Bachianas Brasileiras (entre 1930 e a sua ligao com projetos educacionais do Estado Novo. 1945) - Retorno de formas e elementos da - Rudepoema (1932) - Melodia da Montanha tradio. (1938) - Villa-Lobos compositor de - Eroso (1950) - Fantasia Concertante encomendas e embaixador da arte. (1953) - Uso de elementos experimentais e - Gnesis (1954) tradicionais.

Tabela 1- Fases composicionais de Heitor Villa-Lobos de acordo com os estudos realizados para este trabalho.

Partindo dos dados acima, compreende-se que a primeira fase, entre 1900 a 1917, o perodo em que Villa-Lobos surgiu como compositor; nessa fase ele compunha, basicamente, em moldes tradicionais europeus, entre eles: formas convencionais, harmonia tonal, padres rtmicos subordinados melodia, e sua textura, geralmente, de melodia acompanhada. Para Gurios (2009, p.128)
Villa-Lobos era, na dcada de 1910, um dos jovens vanguardistas que compunham msicas modernas, ou seja, inspiradas nas ideias do compositor mais avanado com que os msicos do Rio de Janeiros tinham contato Claude Debussy.

A propsito, Salles (2009, p.14) tambm afirma que nessa fase h influncia de modelos franceses, em especial o compositor Debussy, e tambm wagnerianos na obra villalobiana. Para Contier (1988, p.527), nessa fase, Villa-Lobos escrevia peas romnticas, impressionistas e, muitas vezes, calcadas em temas de msicas

35

As peas escolhidas tm apenas a funo de exemplificar as respectivas fases composicionais de Villa-Lobos. O estudo detalhado de cada uma delas algo que ultrapassa os limites deste trabalho.

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populares, para ele, a obra villalobiana representava uma sntese da Arte Culta (burguesa) e da arte popular (proletariado urbano e rural). Na segunda fase, entre 1918 e 1929, percebe-se um experimentalismo sonoro nas obras de Villa-Lobos: as texturas buscam coloridos diferenciados e se baseiam em texturas de acordes; h uma grande manipulao timbrstica resultante de experimentalismo acerca das possibilidades sonoras dos instrumentos e de combinaes entre eles; h a utilizao de polirritmias e politonalidades e as formas so livres, no se prendendo aos padres formais da tradio. Por essas razes,
a segunda fase criativa de Villa-Lobos considerada como a mais experimental de toda sua carreira, e sua forma peculiar de tratar a disposio das camadas textuais demonstra o grau de autonomia a que esses experimentos o levaram. Essas tcnicas, no entanto, jamais foram abandonadas por ele e se tornaram as bases de seu estilo composicional em pocas posteriores. (SALLES, 2009, p.96)

Nessa fase, d-se destaque aos dois perodos em que Villa-Lobos viveu em Paris36, pois
Villa-Lobos pde se descobrir brasileiro no espelho fornecido pelos franceses. Paradoxalmente, sua admirao pela Frana e seu reconhecimento da legitimidade da opinio dos artistas e crticos franceses transformaram-no em compositor brasileiro um compositor que retratou um Brasil conforme imagem europeia de uma nao selvagem e extica. (GURIOS, 2009, p.236)

A terceira fase, entre 1930 a 1947, o perodo em que Villa-Lobos retornara ao Brasil. A se percebe uma volta ao carter tradicional de sua primeira fase, contudo, utiliza-se tambm de elementos recorrentes de sua segunda fase. Historicamente, esse perodo est diretamente relacionado ao governo de Getlio Vargas, para Cheravski (2003, p.69),
o relacionamento estabelecido entre governo e compositor, gerava benefcio para ambos os lados. Prestgio e glria foram divididos pelos personagens, cada qual distinguindo-se em seu mbito de atuao. Aes foram planejadas visando conquistas para um e para outro lado. Percebe-se uma espcie de negociao pautando essa relao e conformando um verdadeiro jogo de foras entre as partes. Dentro desse jogo existem duas esferas de poder, onde cada um dos agentes atinge, de modo especfico, seu objeto: a massa. No espao de interseo entre as duas esferas ou

36

Nessa fase h a relao de influncias stravinskianas na obra de Villa-Lobos. Embora alguns autores compreendam essa influncia como algo que ocorreu aps a ida dele a Paris, outros retratam que essa influncia j havia acontecido com a estada de Darius Milhaud no Brasil. O estudo de Manoel Aranha Correa do Lago (2010), O crculo Veloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil: Modernismo Musical no Rio de Janeiro antes da semana, aborda essa questo.

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seja, quando a atuao de Villa-Lobos e a do Estado caminham em um sentido comum ampliam-se os benefcios para ambos.

Sobre a quarta e ltima fase, sabe-se que

o governo norte-americano decidiu organizar uma aproximao com os pases do continente, e para isso desenvolveu polticas de fomento e cooperao que se tornaram muito fortes no mbito cultural e da msica os agentes mobilizados para essa tarefa fizeram viagens ao Brasil e Amrica do Sul para sondar possveis colaboradores [...]. Camargo Guarnieri emergiu como o nome a ser privilegiado nas relaes de boa vizinhana no mbito da msica [...]. Mignone e Villa Lobos tambm fizeram visitas de boa vizinhana aos EUA. Mas durante o Estado Novo, ambos estavam por demais ligados aos interesses de trabalho nas instncias do regime varguista. Villa-Lobos s iria investir mais seriamente nas possibilidades de sua carreira norte-americana aps 1945, quando ficaria mais livre de suas responsabilidades como agente do governo brasileiro. (EGG, 2010, p.138)

Ou seja, a destituio de Getlio Vargas e o fim da Segunda Guerra Mundial, ambos em 1945, marcaram uma mudana de direo no estilo de vida de Villa-Lobos e suas atividades. Para Cheravski (2003, p.130),
com o trmino do Estado Novo tiveram fim tambm as megaconcentraes de canto orfenico promovidas pelo Ministrio da Educao e Sade. VillaLobos foi se afastando das atividades de carter educativo para dedicar-se cada vez mais a atividades puramente artsticas, incluindo a composio de peas e a direo de Orquestras e corais.

Dessa forma, Villa-Lobos passou seus ltimos anos dedicando-se ao cargo brasileiro no oficial de "embaixador da arte" (como ele se autorreferia) criando contatos com grandes orquestras, solistas e regentes da Europa e da Amrica (WRIGHT, 1992, p.119). A quarta e ltima fase, de acordo com Salles (2009, p.14), ocorre com Villa-Lobos atendendo a encomendas e apresentando suas obras nos Estados Unidos e na Europa. Assim, as obras comissionadas so o ponto de referncia na produo musical desse perodo (SILVA, 2011, p.33). Nessa fase, percebe-se o uso de vrias paletas estticas utilizadas por Heitor Villa-Lobos durante suas outras fases composicionais37.

37

O apndice 1 deste trabalho contm uma anlise musical comparativa entre as fases composicionais de Villa-Lobos.

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2.2. TERCEIRA FASE COMPOSICIONAL E A SRIE BACHIANAS BRASILEIRAS

Com base no anterior levantamento bibliogrfico a respeito das fases villalobianas, percebe-se que os autores citados, com exceo de Kiefer, tm um aspecto em comum: todos apontam o ano de 1930 como sendo ponto de ruptura entre fases. Relacionando a segunda fase com a terceira que se inicia em 1930 Gurios (2009, p.236) considera que Villa-Lobos teve que compor um certo tipo de msica no Rio de Janeiro e outro tipo de msica em Paris. Teve que se apresentar como um explorador do extico na Frana e como um civilizador vindo do Velho Mundo no Brasil, ou seja, os fatores externos contriburam para uma mudana de esttica composicional a partir dessa data. Sobre esse perodo, Travassos (2000, p.62-63) afirma que
Villa-Lobos deu incio campanha pela educao musical, que recebeu apoio do presidente Getlio Vargas. Sua estratgia foi disseminar o canto coral nas escolas, mobilizando alunos e professores, estes ltimos preparados num curso especializado destinado a multiplicar a ideia que unia educao musical e cvica. Com apoio do governo paulista, Villa-Lobos criou e dirigiu a Superintendncia de Educao Musical e Artstica, depois Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. As apresentaes monumentais que promoveu, regendo dezenas de milhes de vozes, inscrevem-se nas grandes manifestaes coletivas patriticas que utilizavam a msica como mecanismo integrador.

Este trabalho baseado nessa terceira fase, cujo ambiente poltico e a ideia de construo da nacionalidade do povo brasileiro38 influenciaram a potica villalobiana. Sendo assim, os fatores histricos e sociais aqui discutidos derivam da inteno de contextualizar a Bachianas Brasileiras n.4, a fim de embasar a anlise musical que ser apresentada no captulo 3. De acordo com Peppercorn (2000, p.112),
a ideia das Bachianas inspirou-se provavelmente nas tendncias neoclssicas europeias, embora talvez Villa-Lobos a tenha desenvolvido em uma poca bem posterior. Essas tendncias devem tambm ter chamado a ateno no Brasil, no incio dos anos 30, porque outros compositores brasileiros tinham acabado de se voltar para um outro tipo de composio, introduzindo elementos e msicas folclricas em suas obras mais srias. Villa-Lobos j havia passado por esta fase com muito mais originalidade, particularmente na poca em que experimentava as novas tcnicas em

38

Renato Almeida e Mrio de Andrade, que so os intelectuais que tomaram a frente do movimento nacionalista no Brasil, admitiam a inexistncia de um povo brasileiro durante os sculos XVI, XVII, XVIII e XIX, devido no integrao das massas no processo poltico e cultural. (CONTIER, 1992, p.273).

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moda em Paris. Agora, de volta ao Brasil, ele comeava a expressar as tendncias europeias mais recentes em suas obras.

Em outras palavras, Villa-Lobos estava de volta ao Brasil, aps residir39 alguns anos em Paris durante a dcada de 1920, em que seu grande projeto de composio foi a srie de Choros, no qual ele trabalhou a
matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras informaes primitivas negras e indgenas, rurais, subordinadas e cosmopolitas da vanguarda europeia , fazendo dela o centro de uma confluncia diferida de tempos culturais que focalizava da sua perspectiva o problema brasileiro (a sinfonizao e a ordenao do tumulto musical nacional). (WISNIK, 2001, p.136).

Se comparadas aos Choros, as Bachianas Brasileiras refletem o uso de um vocabulrio harmnico mais tradicional e tonal e no h uso de instrumentos nativos. (APPLEBY, 1983, p. 135). Isso acontece porque os Choros, escritos uma dcada antes das Bachianas, explicitaram um compositor revolucionrio, cuja linguagem particular e inovadora. Esse ciclo de composies parecia apontar para um compositor cada vez mais moderno, visto que, alm da linguagem inovadora, ele tambm se utilizava de uma instrumentao extica que abrangia, por exemplo, violo solo, cuca, reco-reco e tam-tam (ARCANJO JR., 2007, p.77). As Bachianas Brasileiras, em contrapartida, explicitaram a utilizao de instrumentao e de materiais musicais prprios da tradio musical romntica da qual faz parte a leitura da obra de J. S. Bach por Villa-Lobos. Assim, a busca por materiais da tradio explicam este retrocesso em sua trajetria musical (ARCANJO JR., 2007, p.77-78) e o porqu de esta fase, por alguns autores, ser chamada de neoclssica. Salles (2009, p.100) acrescenta que a srie de Bachianas Brasileiras representa em termos estticos a adeso de Villa-Lobos a um movimento de retorno msica barroca (principalmente) e clssica, chamado de Neoclassicismo. Para ele (p.97), Villa-Lobos em sua terceira fase criativa, divide seu tempo entre a composio e o projeto de educao musical para o Estado Novo. Ou seja, VillaLobos acaba de retornar ao Brasil e comea uma nova fase, tanto composicional, quanto de vida. A ele foi atribudo o cargo de diretor da SEMA Superintendncia

39

Villa-Lobos viveu em Paris durante dois perodos dos anos 20. O primeiro foi de 1923 a 1924 e o segundo entre 1926 a 1930.

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de Educao Musical e Artstica- e tambm de chefe do Servio de Msica e Canto Orfenico, cuja pedagogia coral emanava do artista a servio do Estado-Nao (WISNIK, 2001, p.138). Segundo Wright (1992, p.108), a evoluo da cultura brasileira foi reconhecida por Villa-Lobos; a msica sob a orientao do governo de Getlio Vargas era vista como uma forma de ordem moral, cultural e tambm de unificao nacional. Para Contier (1988, p.528), tratava-se de um momento histrico em que o nacional-populismo harmonizava-se com o projeto modernista no campo da msica. Para isso, utilizavam-se da educao musical, pois
a investida educacional encabeada por Villa-Lobos, visava a formao de um pblico capaz de apreciar a msica elevada, a msica sria. Para formar tal pblico foram adotados mtodos de disciplina coletiva cujo objetivo era sensibilizar as pessoas, docilizando-as para a recepo a uma mensagem, cujo emissor era uno e onipotente. E a voz que transmitia essa mensagem se transfigurava ora na pessoa de Villa-Lobos ora na de Vargas. medida em que as relaes entre estes foram se estreitando, seus discursos foram tomando a mesma direo, e, unidos, ganharam fora suficiente para transformar uma simples mensagem numa poderosa arma doutrinadora. (CHERAVSKI, 2003, p.131)

Segundo Contier (1988, p.251-252),

o projeto traado por Villa-Lobos sobre o canto orfenico foi inspirado nos exemplos alemes, por ocasio de suas visitas a algumas cidades da Alemanha, nos anos 20. L, ele havia assistido a diversas concentraes corais, reunindo, aproximadamente, 20.000 pessoas. [...]. Villa-Lobos pensou aplicar, aqui, o mesmo procedimento dos alemes.

Dessa forma, nota-se uma troca de interesses entre Heitor Villa-Lobos e Getlio Vargas. Por um lado (CONTIER, 1988, p.249), o sentido disciplinador do canto orfenico poderia trazer as massas cena poltica; por outro (CONTIER, 1988, p.248), as massas poderiam ser um novo pblico para as obras de VillaLobos. Em termos de composio musical, percebe-se que ocorreu uma espcie de retorno a Bach tardio nas composies da terceira fase de Villa-Lobos, pois
os muitos arranjos de msica barroca feitos por Villa-Lobos durante o perodo Vargas para vozes, instrumentos e em particular a notvel srie de transcries (1941) dos Preldios e Fugas de Bach para a mais tpica combinao instrumental de Villa-Lobos, a orquestra de violoncelos, podem ser considerados uma preocupao com a antiguidade, um classicismo fundido com a identidade brasileira. Esta fuso psicolgica resultou mais

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notoriamente na composio do ciclo de nove Bachianas brasileiras. (WRIGHT, 1992, p.81, traduo da autora)

40

O papel da obra de J. S. Bach, na concepo de Villa-Lobos, transformou-se em um instrumento de modernizao musical para um Pas considerado atrasado artstica e musicalmente. Analisada dessa maneira, a apropriao da msica de Bach por Villa-Lobos redesenha novas possibilidades de anlises (ARCANJO JR., 2007, p.66). Percebe-se assim que, a partir de 1930, a presena da obra bachiana nas atividades poltico-culturais das quais Villa-Lobos fazia parte se intensificou. As obras de Bach comearam a fazer parte dos repertrios de concertos que VillaLobos organizava e tambm passaram a ser arranjadas por ele. Dessa maneira, as composies de Bach apareciam de diferentes formas no cenrio musical de que Villa-Lobos participava, cujas apresentaes auxiliavam-no a difundir a obra bachiana, seja por meio de arranjos para cantos corais infantis, seja por peas para violo solo, pelo prprio discurso de Villa-Lobos ou mesmo por obras de Bach como parte integrante dos programas de concerto (ARCANJO JR., 2007, p.95). Ou seja, Villa-Lobos
faz uma bem sintomtica analogia entre a mentalidade ingnua, espontnea e primria do povo, e a mentalidade infantil, igualmente ingnua e primitiva. Povo, criana e ndio se equivalem no sentido de que precisariam ser catequizados pela cultura para se converterem, de massa inculta e desordenada, em povo adulto, ordeiro e civilizado. (WISNIK, 2001, p.186)

Frana (1969, p.76) afirma que Villa-Lobos considerava Bach a fonte universal da msica, de modo que achou possvel estabelecer relaes entre o instintivo contraponto popular e a sbia polifonia bachiana. Dessa forma, compreende-se o porqu de Villa-Lobos utilizar-se de Bach como ferramenta catequizadora e no outro compositor. Constata-se ento que a ideia de se seguir a figura de Bach como modelo utilizada por alguns compositores no sculo XIX e que se desencadeou na tendncia de retorno a Bach no incio do sculo XX, algo que tambm pode ser observado

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No original: The many arrangements of baroque music made by Villa-Lobos during the Vargas period, for voices, for instruments, and particularly the remarkable series of transcriptions (1941) of Bach Preludes and Fugues for that most typical Villa-Lobos combination, the orchestra of cellos, can be regarded preoccupation with antiquity, a classicism inextricably fused with the Brasilian identity. This psychological fusion resulted most famously in the composition of the cycle of nine Bachianas brasileiras.

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nas obras e no discurso da dcada de 1930 do compositor brasileiro Heitor VillaLobos.

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3. ANLISE INTERTEXTUAL DA BACHIANAS BRASILEIRAS N.4

Os grandes mortos retornam, mas retornam com nossas cores e nossas vozes, ao menos em parte, ao menos em alguns momentos momentos que so um testemunho de nossa persistncia e no da dos precursores. (Harold Bloom, 1991, p.183- 184)

Chega-se assim ao captulo principal desta dissertao. Aqui, o objetivo utilizar os conceitos intertextuais abordados no captulo 1, considerando-se o panorama histrico e social que Heitor Villa-Lobos vivenciou, como discutido no captulo 2, visto que o artista, no caso, no est desvinculado de uma sociedade; porm
com frequncia nos deparamos com a ideia de que a maturao do talento de um gnio um processo autnomo, interior, que acontece mais ou menos isolado do destino humano do indivduo em questo. Esta ideia est associada a outra noo comum, a de que a criao de grandes obras de arte independente da existncia social de seu criador, de seu desenvolvimento e experincia como ser humano no meio de outros seres humanos. (ELIAS, 1995, p.53).

Dessa maneira, considerando-se a insero de Villa-Lobos em um mbito histrico e social, os conceitos intertextuais so utilizados a fim de mostrar o retorno de Johann Sebastian Bach msica de Villa-Lobos. Como sabido, a srie de Bachianas Brasileiras contm referncias msica de Bach e msica brasileira. Assim, alm das referncias msica de Bach, as referncias msica brasileira tambm sero observadas sob a ptica das categorias intertextuais utilizadas nesta anlise musical da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos.

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3.1. CITAES: TEMAS MUSICAIS

S me interessa o que no meu. (Oswald de Andrade, Manifesto Antropfago)

Sobre citao, Gouva (2007, p.60-62) afirma que ela uma das formas de intertextualidade. Ela traz um trecho, ou mesmo trechos, de outros textos incorporados ao novo texto. Tais trechos podem ou no ser cpias literais; em geral, as citaes tendem a levar o receptor do novo texto a se reportar ao anterior, caso este conhea. Para Zani (2003, p.123), a citao firma-se por mostrar a relao discursiva explicitamente e todo o discurso citado , basicamente, um elemento dentro de outro j existente. H muitas composies que contm citaes a outros textos musicais. Na Abertura 1812 de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, por exemplo, tem-se a citao do Hino Nacional da Frana, La Marseillaise, e de Deus, salve o czar, hino do Imprio Russo. Empregando-se os fatores pragmticos: intencionalidade, aceitabilidade,

situacionalidade, informatividade e intertextualidade; percebe-se que Tchaikovsky utiliza a intertextualidade com a inteno de comemorar os 70 anos de vitria da Rssia sobre La Grande Arme, exrcito francs liderado por Napoleo Bonaparte, por meio de sonoridades que informam a relao de guerra entre Frana e Rssia. A situacionalidade se d quando o receptor consegue identificar o assunto em questo, no caso, essa guerra. A aceitabilidade est relacionada a todas essas informaes contidas no texto; o compositor as informa, inclusive o nome da pea direcionando-a para esse acontecimento41, porm, elas s faro sentido, para reconhecimentos das citaes, se, necessariamente, o receptor conhecer o assunto.

41

O que Genette (2006) chama de paratextualidade. Assunto que ser tratado no subttulo 3.3 desta dissertao.

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Outro exemplo da literatura musical em que h citao o 3 Movimento, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen42, da 1 Sinfonia de Gustav Mahler. Nesse texto h citao do cnone popular francs Frre Jacques. O exemplo 1 mostra uma variao do tema original (exemplo 2) executado pelo contrabaixo. Ressalte-se que a mudana de tonalidade entre o original e sua citao no interfere na percepo da citao.

Exemplo 1- Citao do tema popular Frre Jacques no 3 Movimento da 1 Sinfonia de Mahler, c. 1- 16.

Exemplo 2- Tema Frre Jacques.

A utilizao de citaes, por sua vez, uma prtica comum na msica villalobiana. Como exemplo constatam-se temas de Tristo e Isolda de Richard Wagner em Uirapuru; citaes a Ernesto Nazar no Choros n.8 e na Sute Sugestiva, assim como citaes de Guilherme Tell de Gioachino Rossini tambm esto presentes na Sute Sugestiva (SALLES, 2009).

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Em portugus: Solene e moderado, sem arrastar. (Traduo da autora)

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Dessa maneira, em relao ao ciclo de Bachianas Brasileiras , Piedade e Moreira (2007, p.3) afirmam que Villa-Lobos procurou fazer uma sntese de elementos da msica brasileira do incio do sculo XX e de elementos da msica de J. S. Bach. Segundo eles, Villa-Lobos no faz citaes de melodias de Bach, e se utiliza muito pouco de citaes da msica popular que se inspirou. Nbrega (1976, p.16), em relao a essas possveis citaes, informa que a ria (Cantiga) apresenta o tema nordestino mana deixeu ir e o movimento Dana (Miudinho) inclui Vamos Maruca, tema recolhido no Estado de So Paulo. A propsito, quando um compositor compe um tema com variaes, em suas prprias variaes j est utilizando a intertextualidade, visto que para isso ele sempre utiliza uma citao do tema principal. Souza afirma essa relao entre tema musical e intertextualidade em msica, porm enfatizando compositores diferentes. Para ele,
o tema com variaes , talvez, o exemplo mais significativo do uso da intertextualidade na msica. O compositor pode fazer variaes de um material prprio, mas, na maioria das vezes, ele se apropria de um tema alheio. O importante que o compositor do novo texto encontre possibilidades de desenvolvimento que o autor do texto de partida nem tenha cogitado. Podemos citar como exemplo o Capricho 24 de Paganini que foi tomado como tema por Liszt, em seu Estudo n.6; por Brahms, em suas Variaes Op.35 I e II e tambm por Rachmaninov, em sua Rapsdia sobre um tema de Paganini Op.43 para piano e orquestra. (SOUZA, 2008, p.323)

Complementando, as variaes de um tema musical so a forma mais clara de reconhecer a intertextualidade em msica. Dessa maneira, compreende-se que a citao e, consequentemente, a intertextualidade explcita em msica est relacionada reutilizao de um tema ou variao deste. Assim, pelos motivos expostos neste trabalho, confirma-se que Villa-Lobos utiliza citaes. Com efeito, na ria (Cantiga) v-se que Villa-Lobos usa uma citao literal43. J na Dana (Miudinho), o tema Vamos Maruca sofre alteraes e, portanto, denominado variao temtica, enquanto que no Preldio (Introduo) ocorre uma citao motvica.

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Por citao literal, entende-se que no h mudana no texto original e que ele reutilizado no novo texto da mesma maneira que o texto antecessor, relembrando que a mudana de tonalidade e a utilizao de frmulas de compasso equivalentes continuaram sendo consideradas citaes literais, visto que o tema sempre ser reconhecido.

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3.1.1. TEMA REAL: CITAO MOTVICA

O primeiro movimento da Bachianas Brasileiras n.4, denominado Preldio (Introduo), de 1941, foi dedicado a Toms Tern, pianista espanhol, amigo e intrprete especialista em obras de Villa-Lobos, a quem tambm dedicou o Choros n.8. Sobre esse movimento, Piedade e Moreira (2007, p.6) afirmam ser estabelecido na tonalidade de Si menor e que o motivo inicial (exemplo 3) a fonte geradora de todo o desenvolvimento da pea.

Exemplo 3- Motivo principal do Preldio (Introduo), c. 1.

Percebe-se que esse motivo inicial, e tambm principal, provm do thema regium ou tema real (exemplo 4), que foi utilizado na composio de todas as peas que compem a Oferenda Musical44 de Bach.

Exemplo 4- Tema real: tema utilizado por Bach na composio da Oferenda Musical.

Comparando-se o motivo utilizado por Villa-Lobos ao motivo inicial do tema real (exemplos 5 e 6), percebe-se que existe uma mesma ideia musical: o motivo de Bach formado por uma tera menor e uma tera maior ascendente, uma segunda menor ascendente e uma stima diminuta descendente, enquanto que o motivo de Villa-Lobos formado pelos mesmos intervalos, diferenciando-se apenas pela stima, que menor. No tema empregado por Bach os intervalos esto dispostos em uma nica linha meldica com figuras rtmicas de mesmo valor. Embora altere a tonalidade e a frmula de compasso, Villa-Lobos inicia com a mesma ideia

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A Oferenda Musical formada por 16 movimentos: dois ricercares, um a trs vozes e outro a seis; dez cnones e uma sonata trio em quatro movimentos para flauta. Todas essas peas so compostas em uma espcie de tema com variaes, pois so desenvolvidas a partir do mesmo tema, o tema real. O Apndice 2 deste trabalho traz um breve resumo histrico a respeito dessa obra.

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intervalar, respeitando a proporcionalidade rtmica atravs de figuras de menor valor, porm, no terceiro tempo, o ltimo intervalo do motivo, a stima descendente, deslocado para a voz secundria (nota circulada no exemplo 6). Sonoramente, essas relaes tornam-se mais claras, pois percebe-se a mesma configurao de alturas, o mesmo desenho meldico, a mesma gestalt45 sonora, porm, transposta para Si menor; isso deve-se ao fato de as vozes comearem em unssono e nesse momento a melodia, que at ento se deslocava, se mantm esttica, por meio da ligadura e d espao para que a nota da voz inferior tenha destaque, nota esta ritmicamente situada no ponto que esse intervalo, em comparao melodia de Bach, deveria estar.

Exemplo 5- Motivo principal do tema real.

Exemplo 6- Motivo principal do tema real presente no Preldio (Introduo), c. 1.

Assim, o motivo de Preldio (Introduo) ser em tonalidade menor deve-se a Villa-Lobos aludir46 ao carter sonoro da maioria das peas da Oferenda Musical. Ao se ouvir tais peas, percebe-se a presena enftica e marcante do tema real que frequentemente ressurge atravs das exposies originais ou variadas do tema. Villa-Lobos apropriou-se do motivo inicial desse tema porque, segundo seus bigrafos, era profundo conhecedor de Bach e suas obras. Sendo assim, provavelmente, a Oferenda Musical integrava seu repertrio de estudo e escuta47.

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De acordo com a teoria gestltica, no se pode ter conhecimento do todo por meio de suas partes - e sim das partes pelo todo, pois o todo maior que a soma de suas partes. Isso equivale a dizer que A + B no simplesmente (A+B), mas sim um terceiro elemento C, que possui caractersticas prprias. Trecho extrado do texto: Primrdios da Psicologia da Forma de Helmut E. Lck. Disponvel em: < http://www.methodus.com.br/artigo/84/primordios-da-psicologia-da-forma.html> Acesso em: 24/10/2012. 46 Outra categoria intertextual que ser abordada adiante neste trabalho. 47 provvel que a Oferenda Musical estivesse em evidncia durante o perodo da composio das Bachianas Brasileiras, posto que a verso de Anton Webern para o Ricercar a 6 vozes de 1935. at possvel que Villa-Lobos tenha ouvido essa verso.

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3.1.2. MANA DEIX'EU IR: CITAO LITERAL

Terceiro movimento da Bachianas Brasileiras n.4, a ria (Cantiga), de 1935, dedicada a Sylvio Salema, cantor que trabalhava para Villa-Lobos como intrprete desde a dcada de 1910. Assim, em 1932, esse cantor foi designado pela Superintendncia de Educao Artstica e Musical SEMA, como assistente tcnico de Villa-Lobos e professor de canto orfenico. Segundo o catlogo digital atualizado em 2009: Villa-Lobos: sua obra, a cano Itabaiana48, de 1935, integra o ciclo de Canes Tpicas Brasileiras, composto por treze canes baseadas no folclore brasileiro. Entretanto, trs delas no foram impressas no ciclo, inclusive a Itabaiana que, de acordo com o referido catlogo, foi baseada de um tema sertanejo de origem indgena da Paraba, que mana deixeu ir49. A ria (Cantiga) composta em forma ternria ABA com introduo, coda e codeta50. A seo A o tema mana deixeu ir; a seo B um desenvolvimento feito atravs da variao desse tema e o A que retorna idntico ao A da exposio. A coda tambm uma variao do mesmo tema. A seo A composta por 32 compassos, correspondentes aos 32 compassos de canto da Itabaiana. Por isso, aqui se constata uma citao literal. Na ria (Cantiga), Villa-Lobos utiliza a mesma distribuio de vozes de Itabaiana, alm de que tonalidade e frmula de compasso persistem idnticas. Pode-se comparar os exemplos 7 e 8, em que somente as notas circuladas na ria so acrscimos ou sofreram alteraes em relao a Itabaiana. Em geral, tais notas so alteradas para preencher a harmonia. Para no se perder na comparao, necessrio atentar-se ao ritornello do exemplo 7.

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Ou Itabayana, como est no manuscrito de autoria no identificada fornecido, gentilmente, pelo Museu Villa-Lobos. O manuscrito dedicado a Sylvio Salema, assim como o terceiro movimento da Bachianas Brasileiras n.4. Entretanto, Nbrega (1976, p.73) informa que Jos Vieira Brando tem uma pea coral tambm denominada Itabaiana e baseada no mesmo tema mana deixeu ir. Apesar da insistente procura, no foi encontrada nenhuma verso impressa de Itabaiana durante a realizao desta pesquisa. 49 Na pesquisa feita, no foram encontrados registros dessa cano anteriores a Villa-Lobos. Posteriormente, entretanto, mana deixeu ir tambm conhecida pelo nome de Caic- (Cantiga) devido a uma gravao no CD Sentinela de Milton Nascimento em 1980 e depois regravada pela dupla Pena Branca e Xavantinho e tambm por Ney Matogrosso. Alm disso, h a utilizao do refro de mana deixeu ir pelo cantor e compositor pernambucano Alceu Valena na cano Porto da Saudade de 1981 e esse mesmo refro reaparece em uma cano interpretada por dois grupos de forr, um cearense e outro baiano, intitulada Forrobod, na qual introduzem esse refro numa espcie de algo comum que d familiaridade ao regionalismo da cano. 50 H mais informaes sobre a forma desse movimento na seo 3.2.2 deste trabalho.

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Em razo deste trabalho, ficou-nos a impresso de que a ria (Cantiga) foi criada a partir de Itabaiana, visto que a seo B da ria um desenvolvimento extremamente trabalhado desse tema; enquanto que em Itabaiana, aps apresentar o tema, a pea encerrada com uma pequena coda executada ao piano. Por esses argumentos, comparando as partituras, percebe-se a insero literal de Itabaiana na ria (Cantiga).

Exemplo 7- O tema mana deixeu ir presente na ria- (Cantiga), c. 1- 24.

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Exemplo 8- O tema mana deixeu ir presente em Itabaiana, c. 1- 16.

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3.1.3. VAMOS MARUCA: VARIAO TEMTICA

O quarto movimento da Bachianas Brasileiras n.4, de 1930, denominado Dana (Miudinho), foi dedicado a Antonietta Rudge51. Se o movimento dedicado a uma pianista virtuosa, compreende-se ento o carter virtuosstico da pea em andamento muito ritmado e animado52, caracterstico da dana miudinho, que uma espcie de samba de roda em andamento acelerado. Outra caracterstica do miudinho a constncia rtmica que Villa-Lobos tambm emprega nesse movimento por meio do uso enftico de semicolcheias em toda a pea. Esta ltima inicia-se com uma introduo vigorosa de baixos atacados firmemente e sustentados enquanto a mo direita se ocupa das semicolcheias em um registro mdio agudo em forma de arpejos. No dcimo segundo compasso o tema aparece destacado em uma regio abaixo do ostinato de semicolcheias. Tal tema apresentado e logo encoberto pelo emaranhado denso de arpejos que vem desde a introduo. A pea toda se baseia nesses arpejos e s vezes a citao, ou fragmento dela, ressurge entre eles. Em Dana (Miudinho) nota-se novamente a utilizao de um tema popular brasileiro que tambm se encontra em outra obra de Villa-Lobos. Desta vez a pea Vamos Maruca, publicada dois anos aps Dana (Miudinho) no Guia Prtico de 1932. Porm, todas as canes do Guia Prtico, segundo Villa-Lobos (2009, p.27), so um aglomerado de trabalhos de Frederico Santa-Anna Nery, Guilherme de Melo, Mrio de Andrade, Alexina Magalhes Pinto, Joo Gomes Jnior, Joo Batista Julio e o Cancioneiro pessoal de Villa-Lobos. Trabalhos esses anteriores a tal data. Por essa razo, acredita-se que o arranjo de Vamos Maruca para trs vozes e piano fora composto antes do quarto movimento de Bachianas Brasileiras n.4. Apesar disso, em oposio a Mana deixeu ir, encontra-se, anteriormente a Villa-Lobos, a gravao de 1918, Vamo Maruca Vamo53, de Orlando Silva. No Guia

51

Antonieta Rudge Mller foi pianista brasileira, amiga e intrprete de Villa-Lobos, participou da Excurso Artstica organizada por ele, que percorreu 54 cidades brasileiras entre janeiro e abril de 1931. (GURIOS, 2009, p.202). 52 Indicao de andamento feita por Villa-Lobos no incio desse movimento. 53 Cano carnavalesca composta a partir dos temas Vamos Maruca e C-c-c, cujas autorias so atribudas a Juca Castro e Paixo Trindade.

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Prtico de Heitor Villa-Lobos essa cano classificada como catira54 e de acordo com o catlogo Villa-Lobos: sua obra, esse um tema popular do Estado de So Paulo. O tema em Dana (Miudinho), exemplo 10, est transposto em relao ao Vamos Maruca do Guia Prtico (exemplo 9); as sncopes caractersticas da catira foram retiradas, porm o que nos remete cano o contorno meldico intervalar que foi mantido por toda a frase como se pode observar atravs das demarcaes dos exemplos. Para melhor visualizao das semelhanas intervalares, esto omitidas as outras duas vozes e o acompanhamento de piano no exemplo 9. No exemplo 10 esto suprimidos o baixo e o ostinato da mo direita.

Exemplo 9- Tema Vamos Maruca. Extrado da voz soprano do Guia Prtico.

Exemplo 10- Tema Vamos Maruca presente em Dana- (Miudinho), c. 11- 26.

Na Dana, esse tema fragmentadamente reexposto na pea. No entanto, h um momento em que atrai mais a ateno por ser reapresentado com intervalos de teras dobradas abaixo, o que comum nas canes populares brasileiras, inclusive na catira, ou seja, uma aluso55 sonoridade brasileira. Aps essas pequenas reexposies, a pea recebe uma pontuao atravs de longas e ligadas figuras de valores. Depois dessa pontuao, ela retorna introduo e o tema recapitulado exatamente como no inicio at chegar a uma coda que tambm cita o tema como se pode observar no exemplo 11, em que a clave de sol dobrada em oitava na clave de f e se compara primeira marcao dos exemplos 9 e 10.

54

De acordo com Mrio de Andrade no Dicionrio Musical Brasileiro (1989, p.120; 122), catira o mesmo que cateret: dana praticada nos estados de So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerias, Mato Grosso e Gois. 55 Termo adiante exemplificado.

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Exemplo 11- Coda de Dana (Miudinho)- exemplo de utilizao do fragmento do tema, c. 190- 195.

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3.2. ALUSES:

TCNICAS/

PROCEDIMENTOS

COMPOSICIONAIS

ASSOCIAES EXTRAMUSICAIS
As prprias ideias nem sempre conservam o nome do pai, muitas vezes aparecem rfs, nascidas do nada e de ningum, cada um pega delas, verte-as como pode e vai lev-las a feira onde todos a tm por suas. (Machado de Assis, Esa e Jac)

Entende-se que aluso uma forma de intertextualidade representativa de sutil referncia a um texto conhecido. Ela difere da citao, aproveitada de um texto para figurar como exemplo em outro. Desta maneira, a aluso no se faz como uma citao explcita, mas sim, como uma construo que reproduz a ideia central de algo j discursado e que, como o termo deixa transparecer, alude a um discurso j conhecido do pblico em geral (ZANI, 2003, p.123). Para Genette (2006, p.8) a intertextualidade menos explcita e menos literal a aluso que, segundo ele, um enunciado cuja compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente uma de suas inflexes remete. Gomes (2010, p.34), em outras palavras, acrescenta que a aluso uma espcie de citao em que o contedo citado fica implcito, cabendo ao leitor-receptor decodific-la. Pode ser pensada como uma citao indireta, em que apenas o intertexto lembrado nas entrelinhas. Desta maneira, percebe-se que a aluso musical se relaciona a tcnicas e procedimentos composicionais reutilizados pelos compositores. Compor maneira de determinado compositor ou de determinada esttica musical remete a esse compositor ou esttica sem, contudo, deixar transparecer explicitamente a fonte original. Um exemplo de aluso em msica a pea Chopin do Carnaval Op. 9 de Robert Schumann. Para Gomes (2010, p.45),
a pea prope ser uma homenagem a Chopin, por meio da aluso ao seu estilo. o que Schumann tentou imitar, ao criar uma linha cantabile em um ritmo lento, com acompanhamento arpejado em ritmo rpido, similar ao comportamento composicional bastante recorrente em Chopin, como acontece, por exemplo, na parte central da Fantasia-Improviso, opus pstumo.

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Outro exemplo que Gomes traz, a Sonata para viola e piano Op.147 de Dmitri Shostakovich; para Gomes (2010, p.56), nesta Sonata para viola e piano, Shostakovich fez uma aluso ao mestre de Bonn. Por meio dos motivos utilizados na melodia e no acompanhamento, fez uma referncia pardica a Sonata Op.27 n.2 de Beethoven. Escudeiro (2012, p.91), ao explicar como foi o seu processo composicional ao compor intertextualmente a pea Aporia, informa que na seo B do primeiro movimento destaca-se um procedimento de aluso ao minimalismo 56. A indicao n 12 aponta o exemplo que o autor usa em sua dissertao para mostrar esse trecho que alude a tcnica composicional do minimalismo.

Exemplo 12- Aluso ao minimalismo, violo. Fonte: ESCUDEIRO, 2012, p. 92)

Barrenechea e Gerling (2000), ao analisarem as relaes entre Hommage Chopin de Villa-Lobos e a msica do compositor homenageado: Frdric Chopin, afirmam que
Villa-Lobos apresenta uma interpretao pessoal e nica dos gestos chopinianos ouvidos, filtrados e traduzidos sem contudo apresentar modificaes significativas ao seu estilo pessoal. Permanece o mesmo compositor em cuja obra j havia ocorrido um transplante de grandiosidade retrica e uma sntese de mltiplas possibilidades que transcende os limites temporais. Os gestos que escolhe manter, adaptar e revestir de acordo com os limites harmnicos e tmbricos da sua poca e da sua inventividade esto intimamente relacionados com os que conferem uma unidade singular sua obra anterior. Ao longo de sua produo Villa-Lobos escolhe contornos meldicos cuja origem indiscutivelmente encontrada na msica de concerto do sculo precedente. A preservao destes gestos cruciais na pea de homenagem atestam o entrosamento entre dois cones de nacionalismos distintos. Nesse tributo musical o compositor brasileiro,

56

Tcnica musical cuja principal caracterstica a repetio de pequenos trechos com pouca variao durante um longo perodo de tempo. Segundo CERVO (2005, p.47), o minimalismo procura afirmar incessantemente um centro tonal, repetir exausto, alm de introduzir conceitos filosficos do Oriente.

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com rara felicidade, emula o estilo brilhante e ornamental do homenageado. (BARRENECHEA; GERLING, 2000, p.66, grifo da autora)

Embora as autoras no se utilizem dessa terminologia, percebe-se que VillaLobos, sem deixar de lado a sua singularidade, alude a gestos chopinianos na homenagem que presta. Alm de aludir maneira de compor de outro compositor ou esttica musical, um compositor tambm pode aludir a sonoridades extramusicais57. Como exemplo, tem-se o prprio Villa-Lobos e a Tocata da Bachianas Brasileiras n.2, O Trenzinho do Caipira. Nessa pea, ele simula a sonoridade produzida por um trem. Outra aluso do repertrio villalobiano, que pode exemplificar essa prtica, a imitao do canto do uirapuru na obra Uirapuru. Oliver Messian outro compositor que aludiu a sons de pssaros em suas composies. Assim como tambm encontram-se aluses a pssaros na Primavera, de As Quatro Estaes, de Antonio Vivaldi, ou aluses s sonoridades produzidas em um campo de batalha, como se observa em La Guerre de Clement Janequin. Aqui, citam-se apenas alguns exemplos; entretanto, h uma interminvel quantidade de peas compostas a partir desse tipo de prtica alusiva. Desta forma, entendendo que a aluso relaciona-se a tcnicas ou procedimentos composicionais e sonoridades extramusicais, a seguir busca-se mostrar as aluses que Villa-Lobos faz msica de Bach e a msica brasileira ou ambiente sonoro brasileiro nos quatro movimentos que compem a Bachianas Brasileiras n.4.

57

Neste caso, a aluso est relacionada ao conceito de mmesis representao da natureza ou referencial externo.

64

3.2.1. ALUSES EM PRELDIO (INTRODUO)

Conforme Dudeque (2008, p.139), uma caracterstica frequentemente observada na msica de Bach est relacionada a uma tcnica utilizada em que os mesmos elementos constituintes so reorganizados e reordenados. Como exemplo para esse procedimento tcnico/composicional, o autor apresenta o Preldio n.5 do primeiro livro do Cravo Bem Temperado. Entretanto, esse procedimento recorrente em outros preldios dessa obra. O exemplo 13 menciona os trs primeiros compassos do Preldio n.2, cujo motivo a, elemento principal, reutilizado e reordenado por meio da variao de alturas nos motivos a1 e a2.

Exemplo 13- Preldio n.2 de O Cravo Bem Temperado- reutilizao reordenao de um mesmo elemento, c.1-3.

O exemplo 14 mostra que o Preldio (Introduo) composto a partir dessa mesma tcnica de reutilizao e reordenao de um nico elemento, ou seja, aqui h uma aluso ao procedimento composicional de Bach, utilizando-se do motivo inicial do tema real, como visto.

Exemplo 14- Preldio (Introduo) da Bachianas Brasileiras n.4- reutilizao e reordenao de um mesmo elemento, c. 1-4.

A primeira seo do Preldio uma seo simtrica. De acordo com Salles (2009, p. 45), a construo de estruturas simtricas uma das caractersticas mais evidentes da potica villalobiana, embora comentada com muita parcimnia. O exemplo 15 demonstra a simetria entre os 9 primeiros compassos e os 9 compassos seguintes; os baixos da primeira e a quarta frases ocorrem em ciclo de quintas enquanto que as frases centrais desse trecho esto em escala descendente.

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Exemplo 15- Grfico de simetrias de frases da primeira seo do Preldio (Introduo) elaborado para este trabalho.

Embora a harmonia desse trecho seja de melodia acompanhada, usam-se pequenos contracantos entre as frases. O exemplo 16 demonstra a imitao da antecipao do baixo em relao melodia que se inicia na frase 2. O exemplo 17 revela a utilizao desse procedimento intensificado e ornamentado, o que pode aludir ao tratamento dado pelos chores em linhas de baixo. Esse procedimento no exemplo 17 direciona o tema para Mi menor no incio da seo 2.

Exemplo 16- Contracanto no baixo interligando frases e definindo a tonalidade de Si menor, c. 5-8.

Exemplo 17- Contracanto no baixo interligando sees e transpondo a harmonia, c. 18-19.

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Depois dessa primeira seo, inicia-se no compasso 19 uma seo modulante em Mi menor que logo se transforma em um trecho politonal58 e contrapontstico. Ou seja, nesse trecho da pea deixa-se de usar padres tradicionais de tonalidade e ocorre mudana de textura. Em tal seo, as vozes agudas, nos trs primeiros tempos de cada compasso; esto em tonalidade maior um tom acima do baixo contnuo e da voz secundria que esto em tonalidade menor. O quarto tempo das vozes agudas soa uma sexta em relao aos acordes com quinta diminuta dos terceiros tempos do baixo de cada compasso, essa sexta uma marca do colorido sonoro da pea que logo no motivo inicial j foi apresentada como se pode notar no Sol em relao ao Si do exemplo 6. A tabela 2 mostra cada compasso da seo politonal e as tonalidades nela presentes. A segunda coluna traz as vozes agudas, enquanto a terceira aponta os dois acordes presentes do baixo e na voz intermediria de cada compasso: atentando-se somente a essa coluna, percebe-se que o grave descende cromaticamente. A utilizao desse cromatismo alude ao motivo cromtico do tema real (exemplo 4). Observando o emprego desse tema na primeira pea da Oferenda Musical, o Ricercar, nota-se que o tema transita entre as vozes. O exemplo 18 indica um trecho dessa pea em que esse cromatismo, assim como em Villa-Lobos (exemplo 19), est no baixo. Compasso 23 24 25 26 27 Vozes agudas Mib Rb Si L F# Baixo e voz intermediria Rb e Dm5Dbm e Sibm5Lm e Sol#m5Solm e F#5Mim e R

Tabela 2- Tonalidades sobrepostas na seo politonal.

58

De acordo com Noronha (1998, p.28), a politonalidade - ao contrrio da Tonalidade, que lida com um nico eixo harmnico (direcionalidade harmnica) de cada vez - trabalha com mais de um eixo simultaneamente.

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Exemplo 18- Baixo cromtico no Ricercar da Oferenda Musical, c. 24-29.

Exemplo19- Baixo cromtico no Preldio (Introduo), c. 18-27.

No compasso 33, inicia-se a seo final com um fragmento do tema apresentado em Si menor no grave e depois em Mi menor. a primeira vez, no decorrer da pea, que o baixo est com a melodia e, consequentemente, deixa de ser o apoio para as outras vozes. Aps essas reapresentaes, o grave continua em destaque, mediante variaes do motivo principal (extrado do incio do tema real), at cadenciar em Si menor.

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3.2.2. ALUSES EM CORAL (CANTO DO SERTO)

O segundo movimento da Bachianas Brasileiras n.4, Coral (Canto do Serto), de 1941, foi dedicado a Jos Vieira Brando, amigo, assessor e intrprete de obras de Villa-Lobos. De acordo com Tarasti (1995, p.203), esse movimento baseado em uma cano catlica do nordeste brasileiro59. Alm disso, Tarasti observa que o tema principal harmonizado com uma textura simples de coral, um acorde para cada nota da melodia e o ponto pedal (notas circuladas no exemplo 20) na nota Si bemol, a araponga, acontece em quase todos esses compassos. Para Wright (1992, p.92), esse movimento uma cano nostlgica do serto, reforado pela chamada onipresente e solitria da araponga, o pssaro ferreiro do serto, ouvido como um contnuo Si bemol agudo60. No programa da temporada de abril de 2010, perodo em que a Bachianas Brasileiras n.4 foi executada pela Osesp Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo , h a informao de que nesse movimento a cada compasso a nota Si bemol percutida, sugerindo o canto da araponga, o pssaro ferreiro do serto (a orquestrao, alis, d uma ideia bastante fiel do rudo ensurdecedor dessa ave)61. Nbrega (1976, p.68), em seu livro As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, em relao a esse movimento, diz que deitado em sua rede, na tarde modorrenta, o sertanejo ouve um canto dolorido, sem brilho e sem paixo, quase indiferente, enquanto a araponga pontilha a melodia com a sua percutida voz. Ao analisarem a verso orquestral desse movimento, Palma e Chaves Jr. (1971, p.81) tambm referem o canto de uma araponga62.

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Com essa informao pode-se imaginar a existncia de mais uma citao feita por Villa-Lobos na Bachianas Brasileiras n.4. Entretanto, de acordo com os estudos realizados para o presente trabalho, no encontramos registros sobre a possvel cano at o trmino desta pesquisa. 60 No original: is a nostalgic song of backlands, enhanced by the omnipresent and lonely call of the araponga, the blacksmith bird of the serto, heard as a continuous B flat. 61 Disponvel em: < http://www.osesp.art.br/portal/concertoseingressos/concerto.aspx?c=1435> Acesso em: 30/10/2012. 62 No site <www.wikiaves.com.br/araponga> possvel acessar a gravao do som produzido por pela araponga.

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A estrofe abaixo, extrada da cano Sabi de Maurcio Tapajs e Joaquim Cardoso que ficou conhecida na voz de Clementina de Jesus exemplifica a notoriedade da ave perante os sertanejos63: Oh! Minha ave araponga Ferreiro deste serto Teu canto bate na serra Responde o meu corao

A araponga um pssaro cujo canto alto e estridente. Em algumas regies brasileiras, essa ave conhecida como ferreiro ou ferrador devido a semelhana de seu grito com a batida de martelo sobre uma bigorna. Pela alta sonoridade produzida, em meio a tantas aves, esse som martelado e percutido se sobressai. Como se pode ver no exemplo 20, o Si bemol destaca-se aos outros elementos musicais devido ao seu ataque acentuado e repetitivo, assim como o grito da araponga. Para esta pesquisa no se encontrou discursos villalobianos de referncia a tal ave, entretanto, essa hiptese plausvel de sentido visto que o canto da araponga pode ser considerado o canto do serto. Aceitando-se essa hiptese, a utilizao constante dessa nota pode ser considerada uma aluso araponga e, consequentemente, paisagem sonora64 sertaneja. Neste caso, a aluso feita a um elemento sonoro extramusical.

63

No no sentido geogrfico de serto brasileiro, mas no sentido de zona de mata afastada de centros urbanos. 64 O conceito de paisagem sonora tornou-se conhecido aps os trabalhos do canadense Murray Schaffer. Na contracapa de seu livro A afinao do mundo (2001) encontra-se a seguinte conceituao: A paisagem sonora o nosso ambiente sonoro, o sempre presente conjunto de sons, agradveis e desagradveis, fortes e fracos, ouvidos ou ignorados, com os quais vivemos. Do zumbido das abelhas ao rudo da exploso, esse vasto compndio, sempre em mutao, de cantos de pssaros, britadeiras, msica de cmara, gritos, apitos de trem e barulho de chuva tem feito parte da existncia humana.

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Exemplo 20- Ponto pedal, Si bemol repetitivo aludindo ao grito de uma araponga.

Curiosamente, essa referncia componente significativo do style-oiseaux65 de Villa-Lobos, pois suas frequentes apropriaes de cantos de pssaros podem ser considerados como sindoques66 em relao natureza do Brasil e sua ideia mais abrangente de fazer msica nacional. Como exemplo, tem-se o texto abaixo de Manuel Bandeira que Villa-Lobos usou em Dana (Martelo) da Bachianas Brasileiras n.5, os grifos no texto foram feitos para este trabalho com a inteno de exemplificar as referncias ao canto do serto.

65

Estilo de pssaros: relacionado a um possvel estilo ornitolgico de composio. Villa-Lobos com frequncia utilizava aluses a cantos de pssaros, como exemplo podemos destacar Uirapuru, Choros n.3, Choros n.10, entre outros. 66 A sindoque aparentada com a metonmia e consiste numa figura de linguagem onde a parte representa o todo. Neste caso, o canto de uma ave tpica pode representar toda a fauna e, por extenso, os recursos naturais de um pas.

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Irer, meu passarinho do serto do Cariri, Irer, meu companheiro, Cad viola? Cad meu bem? Cad Maria? Ai triste sorte a do violeiro cantad! Ah! Sem a viola em que cantava o seu am, Ah! Seu assobio tua flauta de Irer: Que tua flauta do serto quando assobia, Ah! A gente sofre sem quer! Ah! Teu canto chega l do fundo do serto, Ah! Como uma brisa amolecendo o corao, Ah! Ah! Irer, solta o teu canto! Canta mais! Canta mais! Pr alembr o Cariri!

Canta cambaxirra! Canta juriti! Canta Irer! Canta, canta sofr Patativa! Bem-te-vi! Maria acorda que dia Cantem todos vocs Passarinhos do serto! Bem-te-vi! Eh! Sabi! La! li! li! li! li! li! Eh! Sabi da mata cantad! Li! li! li! li! L! li! li! li! li! li! Eh! Sabi da mata sofred! O vosso canto vem do fundo do serto Como uma brisa amolecendo o corao

Irer, meu passarinho do serto do Cariri Ai!

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Nota-se que, no texto de Manuel Bandeira, a ave que simboliza o canto do serto o irer67, cujo canto, assim como a araponga, tambm consiste na repetio de sons agudos. Vale ressaltar que o Irer encontrado em todo o Brasil, inclusive na regio do Crato (Cear), perto do serto do Cariri ao qual o texto faz referncia. Alm da aluso ao canto de um pssaro, pode-se entreouvir nessa nota constantemente repetida o Preldio Op. 28 n.15, Gota dgua, de Frdric Chopin, compositor que tambm fora influenciado pela esttica composicional de Bach. J a forma musical, Coral (Canto do Serto) pode ser disposta em 4 partes, de acordo com as suas mudanas de andamento ou carter, mais uma coda como descrito na tabela 3:

Seo Seo 1 Seo 2 Seo 3 Seo 4 Coda (ou seo 5)

Compassos 1-16 17- 32 33- 70 71- 86 87- 92

Indicao de Andamento ou Carter Largo Pi mosso Largo Grandeoso A tempo

Tabela 3- Sees em Coral (Canto do Serto).

Observando o exemplo 20, nota-se que h uma melodia cantabile entre os acordes. Segundo Tarasti (1995, p.181-182), todas as Bachianas de Villa-Lobos seguem uma ideia de entonao cantabile. De acordo com ele, este um aspecto que contrasta com o vanguardismo dos Choros. Para melhor visualizao, o exemplo 21 mostra apenas a melodia extrada da seo 1.

Exemplo 21- Tema de Coral (Canto do Serto), c. 1-16.

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Ouvir seu canto em: <www.wikiaves.com.br/irere>

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Na seo 2, essa mesma melodia aparece em um registro grave, na clave de f, abaixo de um plano textural de grupos de colcheias (exemplo 22). A princpio esses grupos so acfalos mas depois complementam-se. Esse tipo de construo sonora alude a maneira de compor do incio da Variao 5 das Variaes Goldberg de Bach, como se pode notar no exemplo 23.

Exemplo 22- Coral (Canto do Serto), c. 17- 22. Insero de melodia em meio a plano textural de colcheias.

Exemplo 23- Variao 5 das Variaes Goldberg, c. 1- 7. Insero de melodia em um plano textural de semicolcheias.

A seo 3 uma espcie de variao da seo 1, que novamente enfatiza a nota Si bemol aguda e brinca com a disposio do tema, inclusive dobrando-o em

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oitavas. A ausncia da nota Si bemol na seo 2, remete ausncia do canto do serto, dando a essa seo um carter de maior urbanidade e erudio. Outra seo que se ausenta do Si bemol a seo 4, nela tem-se a indicao para se tocar como um rgo, para isso, em algumas notas pede-se afundar as teclas sem deixar os martelos baterem nas cordas como se pode observar no exemplo 24. Ou seja, tem-se uma aluso sonoridade produzida por um rgo instrumento preferido de Bach atravs de acordes sustentados. Tal seo termina em uma dominante que se resolve no primeiro tempo da coda. Esta composta de 6 compassos e termina fortemente em um nico D 1.

Exemplo 24- Incio da seo 4 do Coral (Canto do Serto), c. 71-73. Aluso sonoridade sustentada.

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3.2.3. ALUSES EM RIA (CANTIGA)

Como apresentado, a ria (Cantiga) uma pea com forma ternria, ABA com introduo mais coda e codeta. A introduo, nesse movimento, alude introduo de Itabaiana (comparar exemplos 7 e 8). A seo A a citao literal repetida aps a seo central (B). J a seo B um desenvolvimento em que o tema sempre reaparece variado. Essa seo pode ser considerada composta pela superposio de processos composicionais que no engendram um sentido nico entre si, mas estabelecem uma noo de massa sonora manipulvel (SALLES, 2009, p.82-83). A propsito, Salles (p. 82), baseado em Jakobson, afirma que os processos por onde Villa-Lobos introduz temas folclricos ou de inspirao popular em texturas ruidosas seriam como os planos sinedquicos68 observados na pintura surrealista ou no cinema. O exemplo 25 mostra um trecho dessa seo em que o tema (notas acentuadas) est inserido em um plano harmnico ruidoso. Salles (p.82) classifica esse tipo de processo como textura com ambientaes de melodias folclricas utilizado por Villa-Lobos.

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Como mencionado anteriormente, procedimento de apresentar os objetos por meio de alguns dos fragmentos, suprimindo outros.

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Exemplo 25- Textura com ambientaes de melodias folclricas, c. 62- 68.

Outra caracterstica que distingue as partes desse movimento o andamento; as sees A e introduo so moderadas, enquanto que B um vivace. interessante notar que o retorno da seo A, aps todo o desenvolvimento contrastante e em andamento vivace, acontece na seo urea69 do movimento. A coda, por sua vez, de 4 compassos moderada e se transforma em um meno na codeta. A coda uma repetio do tema que alude maneira de terminar canes populares comum em repertrio popular as canes cadenciarem com o incio do tema. Dessa forma, a pea poderia terminar nesse ponto, como se pode observar no crculo do exemplo 26, entretanto Villa-Lobos no coloca um F menor, como esperado, aps a dominante final da coda. Ele adiciona uma codeta e cadencia em F menor, tonalidade da pea, apenas em seu ltimo compasso.

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A seo urea uma proporo matemtica que est relacionada percepo do belo coletivo. De acordo com estudos filosficos e matemticos, grandes artes da histria possuem propores ureas. O quadro de Monalisa de Leonardo da Vinci e, tambm, as pirmides do Egito, so exemplos da presena dessa seo. Inobstante, comum a busca da seo urea em obras musicais a fim de demonstrar a sua lgica intrnseca e, talvez assim, explicar a sua notoriedade em meio a outras obras. De acordo com Assis (2009, p.66), define-se Seo urea como a diviso de um segmento de tal forma que o segmento menor est relacionado ao segmento maior na mesma proporo em que o segmento maior. Dessa forma, o clculo se faz pela quantidade de compassos presentes na pea.

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Exemplo 26- Cadncia da coda e incio da codeta, c. 112- 122.

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3.2.4. ALUSES EM DANA (MIUDINHO)

O quarto movimento da Bachianas Brasileiras n.4, Dana (Miudinho), tem carter virtuose e foi escrito em andamento muito ritmado e animado, caracterstico da dana miudinho70, espcie de samba de roda em andamento acelerado. Esse movimento inicia-se com uma introduo vigorosa de baixos atacados firmemente e sustentados na mo esquerda, enquanto a mo direita se ocupa de semicolcheias em um registro mdio agudo em uma figurao de ostinato. No dcimo segundo compasso o tema aparece destacado em uma regio abaixo dessa figurao. A pea toda se baseia nesse ostinato e nos ressurgimentos desse tema, ou fragmentos dele, entre os ostinati. Os ostinati, ora aparecem como figura, ora como fundo. O exemplo 27 mostra o incio desse movimento em que o ostinato, na introduo, aparece como figura e quando o tema se inicia, no compasso 11, aparece como fundo. As notas circuladas demonstram o trmino das frases e a polarizao da nota F natural que ocorre na introduo.

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Dana individual brasileira muito danada no sc. XIX nas salas burguesas. (ANDRADE, 1989, p. 338).

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Exemplo 27- Ostinato funciona como figura na introduo e como fundo na apresentao do tema, c. 1-19.

De acordo com Salles (2009, p.69), os msicos do sculo XX estavam buscando outros modelos de composio musical que, embora at possam ter material gerado a partir da improvisao, envolvem uma elaborao criteriosa da montagem, como um cineasta faz com o filme. Isso quer dizer que
o ato de harmonizar uma melodia nem sempre encarado por Villa-Lobos de um ponto de vista tradicional, em que a harmonizao implica a escolha de acordes que conduzam a melodia num plano subalterno. Em muitas das suas peas com temas folclricos o que seria um pano de fundo para a melodia ganha contornos extremamente expressivos. (SALLES, 2009, p.102)

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Desta forma, entende-se o porqu da quantidade de sees distintas nessa pea. A tabela 4 menciona a forma de Dana (Miudinho) com suas respectivas sees e principais caractersticas. Seo 1- Comp. 1- 10 Introduo- Polarizao em F Seo 2- Comp. 11-28 Apresentao do Tema Seo 3- Comp. 29-35 nfase na sonoridade da escala de D menor diminuta Seo 4- Comp. 36- 42 Cromatismo descendente Seo 5- Comp. 43-48 nfase na nota Sol (Dominante) por 6 compassos Seo 6- Comp. 49- 64 Tema reexposto em teras dobradas Seo 7- Comp. 65- 74 Teclas pretas versus brancas Seo 8- Comp. 75- 88 Transio para a sonoridade clssica Seo 9- Comp. 89-110 Incio de dinmicas- Sonoridade clssica- Retorno da nota F natural Seo 10- Comp. 111-128 Nota contra nota at se converter em polirritmia Seo 11- Comp. 129- 139 Tempo contra tempo at se converter em sncopes Seo 12- Comp. 140- 150 Reapresentao da introduo Seo 13- Comp. 151-174 Reapresentao do tema Seo 14- Comp. 175-180 nfase na sonoridade da escala de D menor diminuta Seo 15- Comp. 181-189 Cromatismo descendente Seo 16- Comp. 190-195

Parte A

Parte B

Parte A

Coda

Tabela 4- Forma da Dana (Miudinho).

Tendo por base a tabela 2, percebe-se que a pea tem forma ternria ABA, dividida em sees. Na primeira seo h a polarizao da nota F (notas

circuladas no exemplo 27), como introduo. Depois desta, a nota F s retomada com destaque no compasso 107, como se v no exemplo 28. A nota F enfatiza-se pelos sforzandos feitos nela. Isso torna-se mais claro ao se ouvir esta pea, porque

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uma forma curiosa de chamar ateno sobre um determinado som exclulo durante certo tempo para ento voltar a ele. Se a eficcia dessa tcnica pode ser discutvel para quem escuta a obra, especialmente se houver estruturas harmnicas muito densas, ela pelo menos revela uma forma de dispor os sons ao longo do tempo, de conduzir o fluxo sonoro at determinado objeto. (SALLES, 2009, p.151).

Exemplo 28- Ressurgimento enftico da nota F, c. 107-110.

Como mencionado, este movimento inicia-se com uma introduo vigorosa de baixos atacados firmemente. Para Salles (2009, p.227), um elemento harmnico que d sustentao harmnica e interliga sees e ostinati, a nota pedal. Para ele, os pedais so um aspecto caracterstico da tcnica villalobiana em vrias obras. Entretanto, alm de ser um aspecto caracterstico de Villa-Lobos, esses ataques tambm so enfatizados por meio de sforzandos que aludem sonoridade do cravo barroco em que os acordes executados nesse instrumento, naturalmente soam sforzados. Sendo assim, tambm aludindo sonoridade de msicas barrocas, percebe-se que a pea, at a seo 8, no sofre variao de dinmica, ou seja, todas as sees at o compasso 88 soam mezzo-forte, como se fossem executadas por um cravo. A seo 9, entretanto, alude ao classicismo, alm da variao de dinmicas (a primeira variao de dinmica da pea o piano do exemplo 29), recorrente nesse perodo, Villa-Lobos emprega uma melodia, acima dos ostinati, com uma sonoridade de carter clssico devido rtmica e ao contorno meldico que lhe prprio (exemplo 29). Resumindo, nota-se que Villa-Lobos inicia a pea aludindo sonoridade sem a dinmica do barroco, passa por um trecho voltado sonoridade clssica e termina sintetizando e fundindo essas duas sonoridades.

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Exemplo 29- Primeira variao de dinmica da pea e melodia com carter clssico, c. 87- 96.

A respeito do ostinato aplicado em toda a pea, percebe-se que um meio adaptado rtmica brasileira atravs do agrupamento de trs semicolcheias em compassos binrios, o que provoca o deslocamento do acento mtrico. De acordo com Seixas (2007, p.102), as derivaes do padro 3+3+2 como se pode observar no exemplo 30, em que o primeiro compasso o padro e o segundo uma derivao deste encontradas na msica popular e folclrica do Brasil, podem ser consideradas um signo de brasilidade, adotado por compositores nacionalistas. Os crculos no exemplo 30 mostram o incio desses agrupamentos e,

consequentemente, os deslocamentos mtricos que geram uma base rtmica de 3+3+3+3+2; as demarcaes maiores so a acentuaes anacrsticas causadas pelos sforzandos. Para Salles (2009, p.170), o mtodo de acentuao irregular tornou-se prtica comum de vrios compositores modernos, e explorado por VillaLobos na construo de vrios ostinati.

Exemplo 30- Utilizao de agrupamentos de semicolcheias para deslocar os acentos mtricos em Dana (Miudinho), c. 1-4.

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Sobre o tema utilizado na composio dessa pea, como mencionado, a base a cano Vamos Maruca, tema que ressurge fragmentado em toda a pea. Contudo se destaca sua reapresentao em teras dobradas (exemplo 31), no compasso 49, seo 6. Vamos Maruca foi categorizada por Villa-Lobos, em seu Guia Prtico, como uma catira. Desta forma compreende-se que o aproveitamento da melodia dobrada em teras est diretamente relacionado sonoridade tpica interiorana de alguns gneros musicais do Sudeste e Centro-Oeste do Brasil; ou seja, Villa-Lobos alude a tal sonoridade.

Exemplo 31- Tema reapresentado com teras dobradas, c. 48-66.

Sobre as especificidades de cada seo da pea, aps a introduo (seo 1) e a apresentao do tema (seo 2), percebe-se que a seo 3 enfatiza a sonoridade da escala de D menor diminuta por meio de uma linha meldica acentuada que na seo 4 descende cromaticamente at o Sol natural (Dominante) que estendido na seo 5 por 6 compassos e, por essa razo, dizemos que h nfase na nota Sol nessa seo. A seo 6 (iniciada em D maior que a resoluo da Dominante enfatizada) a reapresentao do tema em teras dobradas

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cadenciando a parte A por meio de uma figura rtmica sincopada que alude a cadncias de choro, maxixe e samba (exemplo 32). A parte B contrastante em todas as suas sees; a primeira, seo 7, desenvolvida sobre o que Oliveira (1984, p.33-47) explica em seu artigo Black key versus write key: A Villa-Lobos device, para Oliveira (1984), Villa-Lobos recorrentemente, em suas obras para piano, usa tocar, simultaneamente, notas brancas em uma mo e pretas na outra. A seo 8 uma transio para a seo 9, esta, por sua vez, a seo que traz a maior quantidade de novas informaes da pea; nela inicia-se o emprego de dinmica, refere-se sonoridade do perodo clssico e recupera-se o F polarizado na introduo. A relao da seo 10 de nota contra nota at se defasar a polirritmia por meio de tercinas executadas ao mesmo tempo que semicolcheias, como podemos ver no exemplo 33. O exemplo 34 refere-se ao incio do Preldio n.2 do primeiro livro de O Cravo Bem Temperado de Bach em que este tambm produz a sonoridade de nota contra nota, percebendo-se, assim, mais uma aluso sonoridade bachiana.

Exemplo 32- Fim do tema exposto em teras dobradas e figura sincopada de cadenciao, c. 63-64.

Exemplo 33- Nota contra nota at a defasagem em polirritmia, c. 115-118.

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Exemplo 34- Nota contra nota no Preldio n.2 de J. S. Bach, c. 1-3.

Outra aluso msica de Bach, semelhante, a seo 2 em relao a seo 6, que a apresentao e a reapresentao do tema. Na apresentao, o tema exposto abaixo do ostinato, enquanto que na seo 6, o tema exposto acima dele. Essa troca de registro, entre o ostinato e a melodia, tambm ocorre no Preldio n.3 de Bach, como se observa no exemplo 35.

Exemplo 35- Preldio n.2 de J. S. Bach. Troca de registro entre melodia e ostinato, c. 1- 15.

A seo 11(exemplo 36) enfatiza o primeiro e segundo tempo do compasso binrio por meio de sforzandos acentuados em cada tempo, que depois se defasam em sncopes at se estabilizarem em um acorde sustentado por trs compassos e fermata que cadencia a parte B.

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Exemplo 36- Seo 11 do Dana (Miudinho). Tempos que se defasam em sncopes, c. 127-139.

A parte A, formada pelas sees 12, 13, 14 e 15, corresponde repetio de A com variaes, inclusive de dinmica. A coda, seo 16, uma reexposio do inicio do citado tema, Vamos Maruca, como referido no exemplo 11, em uma cadncia de Dominante-Tnica em D maior.

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3.3. ESTILIZAES: RELEITURAS ESTTICAS

[...] a humanidade, que descobre sem cessar o sentido, no pode inventar sempre novas formas, e precisa muitas vezes investir de sentidos novos formas antigas. (Gerrd Genette, 2006, p.47)

A ltima categoria intertextual utilizada neste trabalho a estilizao. De acordo com Zani (2003, p.123), a estilizao uma forma de reproduzir os elementos de um discurso j existente, como uma reproduo estilstica do contedo formal ou textual, com o intuito de reestiliz-lo. Para Fiorin (1994, p.31), a estilizao a reproduo do conjunto dos procedimentos do discurso de outrem, isto , do estilo de outrem. Para ele (1994, p.31-32) a estilizao pode ser polmica ou contratual. A polmica ridiculariza o passado. O autor traz como exemplo a Carta pras Icamiabas, do livro Macunama de Mrio de Andrade. Aps demonstrar as recorrncias formais que permitem confirmar que o trecho trata de uma estilizao, Fiorin afirma (1994, p.32) que Mrio de Andrade ridiculariza a literatura brasileira do perodo anterior do modernismo e, por conseguinte, toda a cultura brasileira, j que esse estilo correspondia ao gosto dominante da poca. Ao contrrio da estilizao polmica, encontra-se a estilizao contratual que mantm relaes com o passado. De acordo com ele (1994, p.32) os poemas de Manuel Bandeira, por exemplo, foram escritos a maneira de Alberto de Oliveira, Olegrio Mariano, Augusto Frederico Scmidt, ou seja, v-se uma estilizao contratual entre os poemas de Manuel Bandeira e esses poetas. Nogueira (2003, p.5), baseada em SantAnna, cujo sentido de estilizao embora semelhante a Fiorin tem suas prprias especificidades71, mostra um exemplo de estilizao em msica. Segundo ela, o Quinteto de Sopros (1994) de Jos Alberto Kaplan modelado a partir da Sonata para piano n.1, Op.22 (1952) de Alberto Ginastera. De acordo com Nogueira (2003, p.5),
a estrutura formal do Quinteto corresponde literalmente ao modelo, enquanto o plano tonal, harmonias, contorno meldico, planos dinmicos e organizao rtmica e mtrica correspondem a uma ordem decrescente de correspondncias [...]. A modelagem, portanto, caracteriza-se por um trabalho de mutao estilstica.

71

SantAnna trabalha com a noo de desvio do texto paradigmtico. Para ele surgem: a parfrase como um desvio mnimo, a estilizao como um desvio tolervel, a pardia como um desvio total e a apropriao como uma reinveno. (NOGUEIRA, 2003, p. 4).

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Desta maneira, percebe-se que a estilizao, em campo musical, est relacionada a mudanas e releituras estticas de padres preestabelecidos. Um outro exemplo que pode ser entendido como estilizao a comparao formal que Rodolfo Coelho de Souza (2008, p. 58) faz entre a Sute antiga (1893) de Alberto Nepomuceno e a Sute Holberg (1884) de Edward Grieg. O autor apresenta, em quadro comparativo, indcio de quais aspectos da composio de Nepomuceno so tributrios do modelo de Grieg e que partes incorporam elementos que so originais ou que dialogam com outras fontes. Por essa comparao, v-se que Alberto Nepomuceno oferece uma estilizao formal da Sute Holberg de Grieg72. Assim, percebe-se que as formas musicais so um padro preestabelecido em msica, portanto, plausvel de estilizao e, consequentemente, o

reconhecimento da estilizao feita sobre ela deve-se ao fato de a estilizao despadronizar ou reafirmar a frma at ento proposta. Padres harmnicos, meldicos, dinmicos ou mesmo de andamento tambm podem ser estilizados; entretanto, a percepo destes mais complexa e talvez passem despercebidos por no serem padronizados to rigorosamente como a forma musical tradicional. O autor do texto, por sua vez, comumente deixa informaes de que certas ocorrncias podem estar presentes, e isso acontece atravs do que Genette (2006) chama de paratextualidade. A paratextualidade, como mencionada no captulo 1,
compe-se de elementos que do suporte, auxiliam, embelezam, titulam ou argumentam o texto, podendo ou no participar ativamente da composio textual; a exemplo do ttulo (a mais forte); do subttulo; do prlogo; das advertncias; das notas de rodap; das ilustraes; da orelha; da errata; da capa. (ESCUDEIRO, 2012, p.34).

Aqui se volta questo inicial apresentada neste trabalho a respeito das referncias que Villa-Lobos faz, se elas so apenas nominais ou se podem ser observadas enquanto aspectos musicais. Ou seja, Villa-Lobos nos deixou referncias verbais de possveis relaes da msica de Bach e da msica brasileira nesta obra, visto que tal composio denomina-se Bachianas Brasileiras; assim, a partir dessas referncias que se baseia a anlise musical das estilizaes a seguir.

72

Cabe ressaltar que Villa-Lobos comps uma Pequena Sute (1913-4) para cello e piano, a qual dialoga estilisticamente com a Sute antiga e a Sute Holberg.

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3.3.1. BACHIANAS BRASILEIRAS N.4 E SUAS ESTILIZAES

O primeiro movimento da Bachianas Brasileira n.4 denomina-se Preldio (Introduo), como mencionado. Villa-Lobos, neste movimento, alude tcnica de reutilizao e reordenao de um mesmo elemento, utilizada por Bach em vrios dos seus preldios dos livros de O Cravo Bem-Temperado. Percebe-se ento que, alm de aludir tcnica bachiana, Villa-Lobos estilizou o que seria um preldio propriamente dito e tambm o denomina Preldio. No incio desse movimento, verifica-se que Villa-Lobos maneja a harmonia tradicional para compor suas frases mediante progresses harmnicas em ciclo de quintas descendentes ou quartas ascendentes comumente encontradas em obras de Bach. Nesse caso, a estilizao ocorre devido ao uso da progresso harmnica sob um novo tratamento composicional: em Villa-Lobos a progresso empregada por meio da textura de melodia acompanhada, diferenciando-se das progresses bachianas que mantm o mesmo padro harmnico mas so utilizadas atravs de textura contrapontstica. O segundo movimento, Coral (Canto do Serto), estiliza o encadeamento harmnico de corais; logo, seu nome Coral. Para Wright (1992, p.87), nesse movimento, Villa-Lobos mantm a estrita aplicao barroca de um cantus firmus (ver exemplo 20). Como j citado, Tarasti (1995, p.203) afirma que o tema principal harmonizado com uma textura simples de coral. Essa harmonia, entretanto, s ocorre nas sees 1 e 3. A estilizao acontece porque nessa harmonia no h tratamento de dissonncias; utilizam-se movimentos paralelos entre os intervalos e muitas notas so repetidas. Assim, diferenciando-se de uma harmonia coral bachiana, em que as regras do contraponto so rigorosamente cumpridas. Os termos ria, cantiga ou cano so muito prximos em seus significados. A estilizao feita em ria (Cantiga) torna-se algo mais livre, visto que uma ria pode ser considerada apenas uma pea para instrumento solo. Todavia, juntamente com o termo ria, Villa-Lobos emprega a palavra cantiga. Como visto nas aluses presentes nesse movimento, a pea tem a forma ternria, nada alm que a forma comum de cantiga ou cano popular, em que as partes so um refro A, uma estrofe B e a repetio idntica do refro A. Ou seja, a estilizao da forma de uma cantiga. Outra indicao a dedicatria desse movimento, enquanto os outros foram

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dedicados a um pianista, ria (Cantiga) o nico movimento da Bachianas Brasileira n.4 que foi dedicado a um cantor, Sylvio Salema. Observando a tabela 4, percebe-se que o movimento Dana (Miudinho) tambm possui forma ternria ABA; entretanto, cada parte subdividida em pequenas sees contrastantes entre si, diferenciando-se da forma ternria tradicional que possui trs grandes partes. Ou seja, em relao forma desse movimento, h uma estilizao da forma ternria. Com relao srie de Bachianas Brasileiras, os catlogos Villa-Lobos: sua obra (1965, p.143; 1972, p.187), baseados nas palavras dele, de 4 de maio de 1947, informam que as Bachianas Brasileiras constituem nove sutes. Embora esse termo, aps o classicismo, possa ser usado para se referir a um conjunto de peas instrumentais, devido Villa-Lobos mencionar Bach, um compositor barroco, pode-se entender que, ao compor a Bachianas Brasileiras n.4, o compositor brasileiro estiliza a forma da sute barroca pois, embora os quatro movimentos da pea faam parte de uma sute, eles diferem dos movimentos do modelo de sute barroca por: 1. no terem todos os movimentos na mesma tonalidade; 2. seus movimentos no serem em forma binria e 3. suas danas no serem a dana original da sute barroca no caso, o Preldio (Introduo) est no lugar da allemande; o Coral (Canto do Sero) da courante, a ria (Cantiga) da sarabanda e a Dana (Miudinho) est no lugar da tradicional giga73. Apesar das diferenas retro citadas, percebe-se uma aluso74, no caso, estilstica, aos andamentos dessas danas, como se pode observar na tabela 5, em que todas as danas lentas esto relacionadas a um andamento lento na Bachianas Brasileiras n.4, enquanto que a nica dana rpida a ltima giga, assim como o ltimo movimento dessa Bachiana.

73

Allemande, courante, sarabanda e giga so danas populares do barroco e, tradicionalmente, aparecem nesta ordem em uma sute barroca. 74 Categoria intertextual j discutida.

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Movimentos da Sute Barroca e seus andamentos tradicionais: Allemande Lento Courande Lento Sarabanda Lento Giga Rpido

Movimentos da Bachianas Brasileiras n.4 e seus andamentos descritos na partitura: Preldio (Introduo) Lento Coral (Canto do Serto) Largo ria (Cantiga) Moderato Dana (Miudinho) Muito ritmado e animado

Tabela 5- Semelhana entre os andamentos dos movimentos de uma sute barroca e a Bachianas Brasileiras n.4.

Desta maneira, compreende-se que o formato da Bachianas Brasileiras n.4 pode ser considerado uma estilizao da forma de sutes, ou seja, uma releitura da forma de sute barroca original75.

75

Villa-Lobos (1965, p.143) considera a srie de Bachianas Brasileiras, uma srie de nove sutes, talvez a estilizao da forma sute abordada neste trabalho complemente estudos acerca das outras Bachianas Brasileiras. Entretanto, para confirmar tal hiptese, seria necessrio analis-las sob essa perspectiva.

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CONCLUSO

Aps levantamento bibliogrfico, discutiu-se no primeiro captulo desta dissertao algumas terminologias intertextuais e como estas foram aplicadas em pesquisas musicais. Com isso, teve-se a inteno de esclarecer os termos e

conceitos utilizados na anlise musical proposta no terceiro captulo. Entretanto, uma considerao importante de Sant'Anna deve ser aproveitada: a intertextualidade um fenmeno que depende do receptor (leitor, ouvinte ou apreciador). Se o

receptor no tiver a informao a priori, no reconhecer o texto original; logo, no poder apreciar um recurso intertextual como tal (NOGUEIRA, 2003, p.4). Assim, no captulo 2, o ambiente histrico e social que Villa-Lobos viveu foi colocado em pauta com o objetivo de contextualizar e dar suporte obra analisada. Como visto, os textos antecessores sempre influenciam os novos textos, assim como o contexto em que uma obra escrita tambm influencia o compositor e, consequentemente, o resultado final dessa obra. No caso, a Bachianas Brasileiras n.4 foi composta sob influncias do "retorno a Bach" e do movimento poltico de nacionalizao da Era Vargas. Com a anlise musical realizada no captulo 3, pde-se constatar que a intertextualidade , de fato, uma ferramenta para a anlise musical tradicional quando se tem a inteno de comparar peas, estilos, semelhanas e diferenas entre obras e compositores. Pois foi a partir da intertextualidade que se pde classificar e conceituar elementos musicais que no teriam classificao com as ferramentas da teoria e anlise tradicional da msica. Dessa forma, utilizou-se as trs categorias bsicas de reconhecimento intertextual propostas por Fiorin (1994): citao, aluso e estilizao. Partindo dessas categorias, chegou-se concluso de que Heitor Villa-Lobos fez trs citaes na Bachianas Brasileiras n.4: uma no primeiro movimento, Preldio (Introduo); uma no terceiro, ria (Cantiga) e a ltima no quarto movimento, Dana (Miudinho). Apurou-se tambm que Villa-Lobos fez aluses msica de J. S. Bach e tambm msica brasileira; tais aluses vo desde tcnicas semelhantes de se aproveitar um motivo como, por exemplo, J. S. Bach e alguns preldios de O Cravo Bem Temperado at o uso de padres rtmicos recorrentes da msica brasileira ou mesmo deslocamentos de acentos que causam sncopes caractersticas de muitos gneros brasileiros, mencionando-se

93

tambm,

aluses

extramusicais

como,

por

exemplo,

relao

da

nota

constantemente repetida no segundo movimento, comparada ao som produzido por uma araponga. Quanto s estilizaes, verificou-se que na Bachianas Brasileiras n.4 a sua maior recorrncia d-se nas formas musicais que foram estilizadas. De acordo com Salles (2009, p.204), podemos falar que o processo resulta da soma de vrios procedimentos composicionais. Portanto, a complexidade de Villa-Lobos no reside na dificuldade isolada de seus procedimentos criativos, mas sim na sobreposio combinatria desses elementos, e isso pde, tambm, ser constatado a partir da anlise realizada neste trabalho. De acordo com ele (2009), o uso de politonalidade em planos texturais um dos processos composicionais utilizados na potica villalobiana durante sua trajetria. Tal processo,

desconsiderando-se a obra e analisando somente como tcnica, pode ser comparado com outros compositores, e sob influncia de outros, como, por exemplo, Igor Stravinsky. Contudo, quando ouvimos o trecho politonal no Preldio

(Introduo), por exemplo, no escutamos Stravinsky relido por Villa-Lobos, mas Villa-Lobos reafirmando: aqui estou eu, Villa-Lobos, compositor, ainda reutilizando e reordenando um mesmo elemento como J. S. Bach faria, porm, sob outra perspectiva composicional. Dessa forma, Villa-Lobos, ao escrever a srie Bachianas Brasileiras , presta homenagem duplamente vantajosa em relao a J. S. Bach. "Por um lado uma homenagem segura ou mesmo cmoda por tratar-se de um compositor historicamente consagrado e, por outro, valoriza sua produo elevandoa ao patamar dos grandes mestres." (BARRENECHEA; GERLING, 2000, p.17). Ou seja, apesar das referncias a J. S. Bach e ao Brasil, percebe-se a presena do prprio Villa-Lobos como compositor "forte" usando a terminologia de Bloom (1991) que fora na histria da msica ocidental. Dessa maneira, atravs desta pesquisa, foi possvel perceber que as referncias msica de Bach e msica brasileira ultrapassam o campo nominal da Bachianas Brasileiras n.4 e os ttulos de seus movimentos como questionado no incio desta dissertao. Essas referncias puderam ser observadas como aspectos musicais concretos por meio de citaes a temas ou motivos musicais, aluses a tcnicas, procedimentos composicionais e elementos extramusicais e estilizaes de padres preexistentes em Bach, no perodo barroco e, tambm, na msica urbana do Rio de Janeiro do incio do sculo XX; isto , as referncias foram constatadas por meio de anlise musical sobre as ocorrncias intertextuais presentes na Bachianas Brasileiras n. 4.

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Assim, percebe-se o pioneirismo deste trabalho ao analisar uma das Bachianas Brasileiras sob a ptica da intertextualidade. Embora haja anlises comparativas de obras de Heitor Villa-Lobos, poucos trabalhos so baseados nas teorias sobre a intertextualidade como fonte para esse tipo de prtica. Quando se adentra em pesquisas a respeito da srie de Bachianas Brasileiras, verifica-se inexistir uma abordagem como esta. Por outro lado, ousa-se afirmar que esta pesquisa, por sua vez, aponta uma abertura para subsequentes estudos em que as influncias villalobianas, sobretudo em relao s obras da dcada de 1930-40, que trazem referncias a J. S. Bach, possam ser estudadas luz da intertextualidade.

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APNDICE 1- FASES VILLALOBIANAS: ANLISE COMPARATIVA ENTRE PEAS PARA VIOLO

Para efeito de comparao esttica entre os as fases composicionais de Heitor Villa-Lobos, utiliza-se, neste apndice, peas escritas para um mesmo instrumento: o violo76. O quarto movimento da Sute Popular Brasileira, Gavota-Choro, foi composto em 1912 e, portanto, faz parte da primeira fase villalobiana. Observandose o exemplo 37, percebe-se que Villa-Lobos apresenta o tema na forma de uma sentena77. A sentena, assim como toda a pea, baseia-se na quadratura clssica de propores, a textura de melodia acompanhada e a sua forma de um rond de cinco partes78, o ABACA. Comparando-se o exemplo 37 com o exemplo 38, incio do Estudo n.10 para violo, composto em sua segunda fase, 1929, percebe-se uma mudana de esttica. Enquanto o exemplo 37 proporcional, o exemplo 38 traz variaes de frmulas de compasso e clulas rtmicas constitudas por fusas desestabilizam a proporcionalidade. Apesar de o exemplo 38 estar aparentemente composto em Si menor, ele no est ajustado sobre estruturas harmnicas tradicionais, esse Si aparenta ser um Si Frgio devido ao D natural recorrente que enfatiza a sonoridade de carter mouro. Nessa seo, no h uma linha meldica cantabile como na msica tradicional europia, e a textura de acordes. A segunda seo no tem armadura de clave; apesar disso, ela no est em D maior nem na sua relativa; nessa seo a msica transita em diversas tonalidades, porm com um padro rtmico mais estvel em relao primeira. Na ltima seo, retomado o Si Frgio, numa espcie de volta temtica modificada.

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As peas utilizadas foram escolhidas com o objetivo de demonstrar que h diferenas marcantes entre um perodo e outro; no h, aqui, a inteno de analis-las profundamente. Assim, a anlise comparativa entre suas fases um estudo amplo que ultrapassa consideravelmente os pequenos exemplos deste apndice. 77 De acordo com Caplin (1998, p.35-48), a sentena uma forma clssica de apresentar o tema principal. Ela constituda de uma frase de apresentao composta por uma ideia bsica e sua repetio e por uma frase de continuao composta por um desenvolvimento da ideia e cadencial. 78 Nomenclatura utilizada por Caplin (2008, p.231).

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Exemplo 37- Tema principal de Gavota- Choro apresentado em forma de sentena, pea da primeira fase villalobiana, c. 1- 8.

Exemplo 38- Incio do Estudo n.10, pea da segunda fase villalobiana, c. 1- 8.

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Exemplo 39- Inicio do Preldio n.1, pea composta na terceira fase de Villa-Lobos, c. 1- 15.

Comparando-se os exemplos 38 e 39, novamente pode-se perceber uma mudana esttica entre as partituras, enquanto que o exemplo 38 tem carter de escrita moderna. O exemplo 39, Preldio n.1 para violo, datado de 1940, aparentase escrita do exemplo 37. Isso deve-se proporcionalidade entre os compassos e o molde tradicional que est presente nesse trecho; h ainda uma linha cantabile executada pelo baixo e a harmonia presente tradicional em Mi menor. Contudo, nessa mesma seo da pea encontra-se um trecho de textura de acordes que se assemelha mais ao exemplo 38. Isso ocorre porque esse trecho tambm tem relao com a esttica composicional de Villa-Lobos de sua segunda fase; todavia, a utilizao desse recurso sutil em relao segunda fase propriamente dita, como se pode observar no exemplo 40.

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Exemplo 40- Trecho composto em textura de acordes do Preldio n.1, c. 33- 39.

A forma do Preldio n.1 tambm tradicional; trata-se da forma ternria cuja seo B est em Mi maior, e a terceira parte, o A que retorna, um A reduzido, quando comparado ao A da apresentao. A pea encerra-se com uma coda. Na sua quarta fase, Villa-Lobos no comps obras para violo solo. Em 1951 , comps o Concerto para Violo e Pequena Orquestra, organizado em quatro movimentos cuja composio nos remete tanto aos padres de sua escrita da primeira fase, como da segunda. V-se nessa obra, diferenciando-se dos Cinco Preldios para violo da terceira fase, que Heitor Villa-Lobos novamente se utiliza dos experimentalismos sonoros de sua segunda fase, sem, contudo, poli-los ou camufl-los, como se pode ver no exemplo 41, que um trecho do terceiro movimento do Concerto para Violo e Pequena Orquestra, denominado Cadncia e escrito sem frmula de compasso.
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Em 1955, Villa-Lobos fez uma verso reduzida para violo e piano.

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Exemplo 41- Incio do terceiro movimento do Concerto para Violo e Pequena Orquestra, pea de sua quarta fase composicional, sem demarcao de compassos.

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APNDICE 2- OFERENDA MUSICAL: O ENCONTRO DE J. S. BACH E FREDERICO, O GRANDE

Em 7 de maio de 1747, Johann Sebastian Bach foi convidado pelo ento rei da Prssia, Frederico II Frederico, o Grande para conhecer o piano moderno que ainda se mantinha em estado experimental. Frederico tinha ficado to enfeitiado com os novos instrumentos, que queria todos para sua coleo, e naquele instante tinha 15 pianos espalhados pelo palcio da cidade de Postdam (GAINES, 2005, p.228). Aps fazer com que Bach experimentasse os instrumentos, Frederico, o Grande sentou-se diante de um dos teclados e tocou uma melodia de 21 notas (exemplo 42) e pediu que Bach improvisasse uma Fuga a trs vozes a partir daquele tema80.
Por todos os relatos e pela evidncia da transcrio que Bach finalmente publicou da improvisao daquela noite, que o primeiro movimento de sua Oferenda Musical, o resultado foi deslumbrante, uma fuga que superou quaisquer expectativas razoveis. Poucas pessoas no seu tempo poderiam ter conseguido at mesmo uma improvisao competente num tema assim, sem mencionar uma improvisao brilhante, mas Bach era um improvisador reconhecidamente engenhoso. (GAINES, 2005, p.232)

No satisfeito, Frederico pediu que J. S. Bach improvisasse uma fuga a seis vozes com o tema. V-se a que mais que apresentar Bach ao novo instrumento, Frederico tambm queria testar as habilidades dele.

Exemplo 42- Tema real.

Aps tal encontro, Bach comps a Oferenda Musical, de cuja verso impressa, datada de 7 de julho de 1747, encaminhou uma cpia a Frederico, o Grande. A Oferenda Musical de Bach uma obra composta de dezesseis movimentos: dois ricercares, sendo um a trs vozes, produzido na noite do encontro, e um a seis vozes, atendendo ao pedido impossvel do rei; dez cnones e uma

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Cabe ressaltar que o filho de J. S. Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, era empregado de Frederico, o Grande. Acredita-se que Emanuel Bach tenha sido o compositor do tema dado por Frederico a J. S. Bach.

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sonata trio em quatro movimentos para flauta81. Todas essas peas, que compem a Oferenda Musical, so desenvolvidas a partir do mesmo tema, o thema regium, tema real ou tema do rei. Nos ricercares , Bach se utiliza do tema da exata maneira que o rei props, sem alterar o ritmo ou a tonalidade (exemplos 43 e 44), apenas omitindo o l natural no stimo compasso do exemplo 44. Por se tratar de ricercares, o tema reexposto nas vozes seguintes.

Exemplo 43- Ricercar- exemplo de utilizao do tema real.

Exemplo 44- Ricercar a 6 vozes- exemplo de utilizao do tema real.

Nos cnones e na sonata trio os temas so apresentados de maneira variada. Em alguns h a variao mtrica, como no exemplo 45, que um dos cnones do Canones diversi- super thema regium da Oferenda Musical, em que o tema apresentado em compasso quaternrio na voz inferior.

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Instrumento que Frederico II tocava.

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Exemplo 45- Canon a 2 vozes- Violin in unssono- exemplo de variao do tema real.

H ainda os que so apresentados em outra tonalidade e outros que sofrem variaes mais drsticas, como acrscimo ou omisses de notas e uma grande variedade rtmica nas figuras de valor, fazendo com que o tema da nova pea se distancie mais do tema original. Dessa forma, percebe-se que o tema real foi minuciosamente trabalhado por J. S. Bach ao compor a Oferenda Musical ao rei.