Produo de cultura no Brasil:

da Tropiclia aos Pontos de Cultura

2 edio

Aline Carvalho

luminria
academia
Rio de Janeiro, 2009

luminria
academia
um selo da editora multifoco

Editora Multifoco Simmer & Amorim Edio e Comunicao Ltda. Av. Mem de S, 126 Lapa Rio de Janeiro RJ CEP 22.230-152 Reviso Kemla Baptista Capa Luiza Romar Composio Renato Tomaz Produo de cultura no Brasil: da Tropiclia aos Pontos de Cultura 2 Edio Junho de 2009 CARVALHO, Aline ISBN: 978-85-60620-61-6

Esta obra est sob a Licena Creative Commons Atribuio-Uso no comercial 3.0 Brasil. Voc pode copiar, distribuir, retransmitir e criar obras derivadas, creditando a obra original ao autor e no podendo us-la para fins comerciais. Para qualquer reutilizao ou distribuio, voc deve deixar claro a terceiros os termos da licena a que se encontra submetida esta obra. Mais informaes sobre esta licena pode ser encontrada em http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/br/.

Sem tenses, livre e com sabedoria, comando a sementeira de minha realizao 18 de dezembro de 2008

SEJA MARGINAL, SEJA MIDITICO

Esta pgina de agradecimentos provavelmente sair maior do que deveria e, ao mesmo tempo, menor do que merecia. Muitas pessoas deixaram um pouquinho de si impresso neste trabalho, embora talvez nem faam idia. Em primeiro lugar no posso deixar de agradecer a toda a minha famlia, que, se h quatro anos atrs torceram o nariz (o que Estudos de Mdia?), hoje, ainda que no tenham a resposta, certamente esto muito orgulhosos. Principalmente a minha me Sheyla e minha irm Daniele, pela pacincia infinita. Agradeo tambm a Marildo Jos Nercolini que alm de um excelente orientador foi amigo e grande incentivador das minhas idias desvendando ps e cabeas quando elas muitas vezes no tinham. A Miguel Freire, grande cinemanovista que tive o prazer de ter como professor, amigo e orientador para vida, agradeo pelos sbios conselhos, caronas e lanches vegetarianos. A Ana Enne, sobre quem poderia escrever uma monografia inteira, apenas o maior e mais sincero muito obrigada por tudo (s porque tenho por ela um apreo imenso). Alm disso, agradeo a Afonso de Albuquerque e o dia em que teve a brilhante idia de criar este curso, e todos os professores e professoras que compraram a idia com tanto carinho e disposio. Parabns tambm turma de Comunicao Institucional, que realizou a formatura mais miditica que o IACS poderia ter; e, claro, aos inesquecveis companheiros da primeira turma de Estudos de Mdia da Amrica Latina. Deixo aqui tambm uma enorme lembrana de agradecimento para Bianca Rihan, pela bela sugesto de mandar o texto para a Multifoco; Clarissa Nanchery e Gabi Raposo, prova maior de que as fraudes funcionam; Carol Spork, Daiane Ramos, Renato Reder e Tiago Rubini pela assessoria; Jolio Batista, grande fot7

grafo; Luiza Romar pelo carinho e pela bela capa; Nicolas Rodrigues, por termos juntos descoberto a paixo pela Tropiclia; Lia Bahia, pelas portas abertas e o sorriso de olhos fechados; Rafael Soriano e os dias de sol e produo; Fellipe Red e as conversas sobre o movimento estudantil, cultura e CPC; Chico Sarubi por toda a confiana depositada e toda a famlia muito doida que mora no meu corao; para a equipe da Coordenao de Diversidade Cultural da SEC por fazerem os dias no servio pblico valerem a pena; para as pessoas envolvidas na construo do Enecom Rio, que foi determinante para os rumos do ano de 2008 e deste trabalho; Nara Gil pela fora; Kemla Baptista, revisora, produtora e amiga graas a seu olhar de virginiana; Rose, com quem os papos renderam grandes frutos; e para todas as pessoas incrveis que passaram pela minha vida ao longo destes anos, cujos nomes no preciso nem citar pois sabem que fazem hoje parte de mim. Alm disso no posso deixar de agradecer ao Google, essa incrvel nova tecnologia da comunicao sem o qual este trabalho e, na verdade, todo o percurso acadmico no teriam sido os mesmos. Obrigada, Deus por ter chegado at aqui e ver que ainda tem muito mais pela frente.

SUmrio
Nota da autora Prefcio Introduo Captulo 1 O mundo na dcada de 60. 1.1 O contexto mundial. 1.1.1 O maio de 68 francs. 1.1.2 Os EUA e a Guerra do Vietn. 1.1.3 A New Left inglesa. 1.1.4 A contracultura 1.1.5 A mulher na sociedade. 1.1.6 A contestao e a arte. 1.2 Brasil. 1.2.1 A esperana da revoluo cultural brasileira.  1.2.2 Cultura no Brasil ps 64. Captulo 2 O CPC e a Tropiclia. 2.1 O Centro Popular de cultura da UNE.  2.2 Tropiclia bananas ao vento. 2.2.1 Nas artes plsticas. 2.2.2 Na msica 2.2.3 Estticas convergentes Captulo 3 Cultura hoje 3.1 A cultura extraviada em suas definies 3.2 A centralidade da cultura 3.3 Arte pra qu? 3.4 Comparando os momentos: a cultura ontem e hoje Captulo 4 Polticas culturais em novos contextos 4.1 A cultura como arena e a comunicao como ferramenta 4.2 O Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura 4.3 Uma gesto tropicalista Concluso Referncias Bibliogrficas 13 17 23 29 29 31 33 35 36 40 40 41 41 45 57 57 65 71 76 84 89 89 91 94 102 115 115 119 134 143 147

11

NOTA DA AUTORA A primeira vez que tive contato com a Tropiclia foi quando dancei Alegria, alegria na escola. Alguns anos depois, j na faculdade, em uma matria chamada Msica Popular Brasileira ministrada pelo mesmo professor que veio a ser meu orientador na monografia onde estudamos a trajetria da MPB, do samba-cano msica contempornea. Este contato acadmico e, por sua vez, analtico, me proporcionou uma grande identificao com aquela msica carregada de uma filosofia contestatria e de alguma forma eu sabia que um mundo de possibilidades comeava a surgir minha frente. Em 2007 o Museu de Arte Moderna do RJ realizava uma mostra sobre a Tropiclia comemorando os 40 anos da exposio Nova Objetividade Brasileira, realizada pelo artista plstico Hlio Oiticica no mesmo MAM em 1967. Na mostra pude ter acesso pela primeira vez s obras do prprio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Lina BoB ardi, Rogrio Duarte, alm de fotos, udios e vdeos das apresentaes de Gil, Caetano, Gal e cia nos festivais e tambm cartazes de filmes emblemticos do perodo o que me deixou com a certeza de que aquele universo merecia um estudo mais aprofundado da minha parte. Quando, em 2008, eu tive que escolher o que abordar em meu trabalho de concluso de curso, comemoravam-se os 40 anos do emblemtico ano de 68. O tema, que j era de meu interesse, foi escolhido como objeto de pesquisa e, em algumas semanas, me vi submersa em livros, matrias, palestras e filmes sobre o ano que no terminou. Entretanto muito me incomodava a abordagem feita na maioria das referncias quele ano, de forma a reverenciar ou repudiar aqueles acontecimentos, isolando-os de seus contextos mais gerais em termos de tempo e espao. Assim, entendendo os acontecimentos de 68 como o estopim 13

de uma srie de questionamentos que vinham desde a dcada anterior, queria buscar tambm na realidade atual motivaes revolucionrias - ou ao menos a razo para a sua inexistncia, como parecem fazer questo de afirmar. Esta convico de que seria possvel realizar feitos tropicalistas ainda hoje se confirmou com a realizao do Encontro Nacional de Estudantes de Comunicao, cuja organizao se tornou um projeto to importante quanto a pesquisa e complementar a ela naquele momento. Com a proposta de unir poltica e cultura, o evento levou como subttulo duas importantes referncias: De que lado voc samba? (de Chico Science, onde questionvamos o posicionamento do estudante frente a mdia comercial e monopolizada ou a mdia alternativa e comunitria) e Eu organizo o movimento, eu oriento o carnaval (de Caetano Veloso, e se a pergunta anterior transmite a idia de um certo maniquesmo, aqui afirma-se que fazemos poltica e tambm cultura, pois em nossa concepo uma estaria diretamente ligada outra), o que sintetizava para mim a motivao de todo aquele trabalho. Alm disso, tratando-se de um encontro com estudantes de todo o pas realizado no Rio de Janeiro, o imaginrio a respeito do samba e do Carnaval encontravam aqui uma relao filosfica com a proposta do evento. Assim, o que comeou como um trabalho de monografia acabou se tornando um projeto de vida, impulsionado com a entrada para a Secretaria de Cultura e o contato direto com a ao dos Pontos de Cultura culmina agora na grande realizao que a publicao deste livro. Aproveito ento esta segunda edio para rever e atualizar alguns pontos no texto que poca no seriam possveis: a citao, por exemplo, dos novos Pontos de Cultura do Estado do Rio cujo edital no perodo da primeira edio ainda estava em processo de seleo. Alm disso, no posso deixar de fazer referncia ao falecimento do teatrlogo Augusto Boal, cuja 14

obra influenciou enormemente a cultura brasileira e, modstia parte, o meu olhar sobre ela. Entretanto, lembremos que este trabalho fruto de uma pesquisa acadmica datada e, portanto, cujas informaes esto sujeitas a alteraes ao longo do tempo. Concluo assim esta etapa com a satisfao de ver difundido um trabalho feito com muito carinho e a certeza que a cultura brasileira continua sendo terreno frtil para as mais diversas manifestaes criativas.

15

PREFCIO Marildo Jos Nercolini. Pensar a cultura pensar em um campo de luta, social e histrico, em que sentidos e significados, tambm sociais e histricos, so disputados. Cultura uma arena onde sujeitos e grupos entram em disputa, negociam, interpelam-se, confrontam-se no processo de construo dos sentidos de agir e de estar no mundo. Sempre bom lembrar as reflexes trazidas por Raymond Williams e pelos Estudos Culturais que apontam para o papel fundamental da cultura na construo social da realidade, no como simples reflexo das relaes econmicas, mas sim como elemento fundamental, articulado com a economia e a poltica, tendo, portanto, papel ativo, no simplesmente reproduzindo, mas produzindo a sociedade em que vivemos. Inicio com essa reflexo porque o texto feito por Aline Carvalho se insere dentro desses parmetros e busca, no decorrer de seus argumentos, enfatizar esse papel importante que a cultura adquire no contexto contemporneo, afirmando, como o faz Stuart Hall, a centralidade da cultura. Claro que no podemos cair no extremismo de pensar que tudo seja cultura, mas sim que, se a cultura o espao de atribuio e construo de sentido e valor, as demais instncias (econmica e poltica) esto com ela diretamente interconectadas, no mais em uma relao hierarquizante, mas de complementaridade, negociao e embates constantes. A proposta do livro, nas palavras da prpria autora, fazer uma anlise comparativa entre a efervescncia artstica no Brasil em termos de polticas e motivaes refletidas na produo cultural na dcada de 60 e hoje em dia, em novos contextos. Objetivo instigante e complexo, que a autora d conta e muito bem, a meu ver. 17

Dizer que os anos 60 no acabaram, continuam vivos e todas as afirmaes que seguem essa linha, no so verdades em si, mas nem tampouco simplesmente so construes retricas, destitudas de sentido. Muitas anlise foram e continuam sendo feitas sobre esse perodo. Algumas delas bastante pertinentes, outras nem tanto, ora por endeusarem ora por demonizarem em excesso certos feitos ou pessoas, sem perceber que entre o preto e o branco h uma interminvel possibilidade de outros matizes, como tenta apontar Aline, no decorrer de seu livro. Cabe ainda destacar que os anos 60 e, sobretudo, o j mtico 68, assim como qualquer outro perodo ou fato que fssemos estudar, no acontece de forma isolada, como se milagrosamente os deuses todos tivessem conspirado a favor e as pessoas de repente tivessem se tornado profundamente inteligentes, criativas e contestadoras. O que quero dizer com isso que nada acontece de repente. No podemos esquecer todo o processo histrico anterior, os muitos conflitos, dilogos, negociaes, embates acontecidos e que possibilitaram que nos anos 60 muitas experincias estticas criativas e inovadoras tomassem forma, ou melhor, fossem possveis e tivessem a fora que tiveram. Um ator social adquire forma e vai ser fundamental quando se fala na dcada de 60 como um todo: a juventude. Ela passou a exigir e lutar por um espao na sociedade, que at ento lhe fora negado ou restringido. Para essa juventude/60, a contestao foi a pedra de toque; os jovens buscavam criar seus prprios espaos de criao e manifestao, contrapondo-se aos padres sociais vigentes. Havia uma confluncia das vrias artes e seus criadores e uma busca dos jovens por interferir nos rumos das sociedades onde viviam e criavam. Arte, cultura e poltica articulados em busca da revoluo, a palavra que deu o tom dos anos 60. Tomada em diferentes acepes de acordo com a tendncia poltica a que o artista estava ligado, a revoluo deu a linha para a criao de muitos e importantes artistas plsticos, cantores, 18

compositores, poetas, escritores ou cineastas, quanto de dramaturgos, atores e intelectuais acadmicos. Esses criadores acreditavam ser uma vanguarda revolucionria e buscavam agir como tal. Imbudos da misso de construir o novo, a nova sociedade, a arte, a msica, o teatro, o cinema novo, renegavam o status quo estabelecido e sentiam-se capazes de fomentar transformaes macrossociais e ditar rumos considerados mais justos para as sociedades onde viviam. Acreditava-se na eficcia poltica da arte revolucionria. Enfim, a criao artstico-cultural do perodo em questo estava fortemente marcada pela experimentao, pela contestao dos valores estabelecidos, pela busca de novas linguagens e novas formas de manifestao, seja nas artes plsticas, literatura, cinema, teatro, seja na msica. O que importa salientar, por fim, que certamente muitos caminhos estticos hoje j sedimentados tiveram seus primeiros passos dados, e a duras penas, na dcada de 60, tendo em 68 seu momento se no o mais frtil, pelo menos o mais festejado. Essa articulao artstico-cultural buscava transformar a sociedade em que estava inserida, buscando romper com as amarras existentes, usando as armas, as estratgias possveis naquele momento histrico, afinal a cultura, a arte so sociais, frutos e sujeitos de um contexto e que se transformam constantemente. Muitos de seus traos permanecem ainda hoje como fontes com as quais se podem dialogar, em um processo no de cpia, mas de ressemantizao, reciclagem e traduo cultural, afinal os tempos so outros. Hoje, vivemos em outro contexto. A realidade se transformou, os desafios e as necessidades so outros e, portanto, as possveis respostas a serem construdas tambm precisam ser outras. No posso cobrar do passado aes e idias que somente seriam possveis hoje, e assim desmerecer e crucificar o que se fez ou se deixou de fazer; mas tambm no posso cobrar do momento presente um tipo de atitude e pensamento prprios 19

de um tempo passado, e assim julgar o hoje somente com os instrumentos de avaliao do ontem e cair no erro grosseiro de ver no momento contemporneo simplesmente o mais do mesmo, o retrocesso poltico, a alienao e o comodismo. Comparar tempo e contextos distintos possvel? Sim, possvel e, mais que isso, necessrio. Permite-nos deixar mais claro a noo de processo; permite-nos perceber a histria, a cultura como processos ininterruptos e em constante mudana. Ao se comparar no se v somente as semelhanas, mas tambm as diferenas. E so estas que, normalmente, permitem-nos ir adiante. no confronto, j dizia o velho Marx, que a histria se constri e pode ser transformada. Ao comparar distintos processos histricos fundamental nunca perder de vista as diferenas contextuais de cada um desses momentos. A antropologia nos ensinou a relativizar os processos, as crenas, as aes. Esse aprendizado precisa ser constantemente recordado e acionado, afinal no somos os donos da verdade, at porque A verdade no existe. O livro, que ora apresento, fruto de um esforo acadmico e, sobretudo, de uma vontade geracional de sua autora de entender um passado muitas vezes mitificado e que deixou marcas profundas (como diria Williams, elementos culturais como residuais ativos, ainda fortemente presentes); e, mais do que isso, buscar entender o momento presente, tarefa nada fcil tendo em vista que a autora fruto e ao mesmo tempo sujeito do contexto que analisa. Pela escrita mesmo aquela acadmica que se quer mais objetiva ao falarmos do outro e do mundo que nos cerca, nos falamos, falamos de ns, de nossas angstias, de nossos desejos e aspiraes. A autora deixa isso muito claro em seu texto; e o faz de maneira envolvente, participante, mas sem perder de vista o rigor do pensamento acadmico, caminho no qual est dando os passos iniciais e de forma destemida, resgatando aes e 20

reflexes feitas por outros, articulando-as entre si e, alm disso, articulando-as com suas prprias aes e reflexes. Se a construo do conhecimento no final do milnio passado, conforme nos lembra Helosa Buarque, seria feito preferencialmente atravs da competncia e da criatividade na articulao das informaes disponveis e no mais na descoberta ou mesmo na interpretao de informaes e evidncias empricas, hoje, quando as redes informacionais se potencializam, isso se torna ainda mais evidente. Parece-me, porm, que permanece necessria a interpretao das informaes e no somente a sua articulao. Creio que o intelectual-pesquisador precisa assumir os riscos de uma leitura pessoal e tomar posio diante dos fatos estudados. Se a ele no cabe mais o papel de profeta, aquele que detm o saber e as respostas, a voz totalizante, tampouco suficiente transformar-se em carteiro, aquele que escuta a multiplicidade de vozes da sociedade e procura interconectar esses discursos. O pesquisador-intelectual hoje supe essa escuta da multiplicidade e essa interconexo, mas precisa ir alm, assumir riscos e tomar posio a partir de seu conhecimento e de seu saber acumulado. Cabe-lhe pensar a realidade, um pensamento contextualizado; problematizando, mais do que apontando respostas prontas; fazendo perguntas, colocando em xeque as pretensas verdades estabelecidas, construindo conhecimento nas fissuras, nas dobras. O texto que segue, creio eu, um esforo de colocar isso em prtica. Boa leitura.

21

INTRODUO O objetivo deste trabalho fazer uma anlise comparativa entre a efervescncia artstica no Brasil em termos de polticas e motivaes refletidas na produo cultural na dcada de 60 e hoje em dia, em novos contextos. A proposta observar como os movimentos artsticos daquela poca, em especial a Tropiclia, influenciaram o fazer cultural no pas e encontram reflexos 40 anos depois. Entretanto, buscarei fugir de uma simples perspectiva comparativa, reverenciando o passado de forma isolada de seu contexto espacial e temporal. Neste sentido, analisarei as motivaes para realizao de uma cultura participativa e popular, e observando aonde podemos encontrar caractersticas semelhantes em experincias culturais hoje em dia. Assim, muitas das motivaes daquela poca especialmente a democratizao da comunicao e da cultura ainda esto presentes hoje em dia, em projetos como os Pontos de Cultura, devidamente adaptadas ao novo contexto que ora vivemos. Meu interesse pelo assunto se d bastante em funo da minha formao no curso Estudos de Mdia, na Universidade Federeal Fluminense e tambm ao projeto de iniciao cientfica Das Casas de Cultura s ONGs na Baixada Fluminense: reflexes sobre mdia, cultura, poltica, prticas de comunicao e juventude, no qual fui bolsista pela FAPERJ, sob a orientao da Prof. Dr. Ana Enne. A partir da perspectiva dos estudos culturais, que muito me interessaram no percurso acadmico, analisei diferentes formas de mdia como a proposta do curso -, identificando-me com uma mais especificamente: a audiovisual.1 Entretan1 Dos meios de comunicao, considero a expresso audiovisual a mais complexa no sentido de sua produo, uma vez que demanda: equipamentos (cmera, iluminao, captao de som), recursos (rolos de filme de pelcula ou fitas de captao digital, edio de som e imagem), conhecimento tcnico (operao de cmera, fotografia, montagem) e suportes de exibio especficos. Estes elementos em conjunto, ao meu ver, fazem a comunicao audiovisual menos acessvel no sentido da produo - do que outras mdias

23

to, minha anlise neste trabalho ir enfocar mltiplas expresses artsticas no sentido da democratizao cultural. Tambm devo meu acmulo sobre o tema minha atuao na Executiva Nacional dos Estudantes de Comunicao ENECOS2 e, mais especificamente, no Grupo de Estudo e Trabalho de Comunicao e Cultura Popular3. Neste espao, buscamos discutir as definies de cultura e popular, revendo certos sensos comuns a respeito e formulando polticas de atuao do movimento estudantil nesta rea. Neste sentido, a principal motivao para a escolha deste tema a necessidade de viabilizao de, no apenas o acesso cultura e s informaes, mas tambm produo de cultura, mensagens e, conseqentemente, identidades. Especialmente hoje, com as novas tecnologias de informao e comunicao, de extrema importncia que os estudiosos e profissionais da rea tenham esta preocupao, ou ao menos identifiquem este paradigma. Entretanto, a preocupao com o mercado e a competio por ser um vencedor nos parmetros da sociedade capitalista atual que, vale lembrar, uma construo cultural -, muitas vezes faz com que estudantes simpatizantes da idia acabem se voltando para a perspectiva mercadolgica de construo do conhecimento. O argumento geralmente a sobrevivncia no mundo capitalista do qual, ao menos em termos estruturais, no podemos fugir. Entretanto, em um mundo com cada vez mais possibilidades de escolhas de modos de vida como o prprio mercado parece indicar -, cabe ao sujeito definir seus parmetros de qualidade e saber que as escolhas que fazemos diariamente tm conseqncias no s para a nossa vida, mas para a sociedade como um todo. Esta discusso sobre sociedade, consumo e comportamento ser retomada ao lembrarmos a dcada de 60 e toda a atmosfera da contracultura contestadora de valores,
2 www.enecos.org.br 3 www.culturanaroda.ning.com

24

quando foi historicamente evidente o carter constitutivo das relaes sociais e do conceito de arte, mais especificamente. Em primeiro lugar, irei mapear o contexto poltico e social no Brasil e no mundo - que impulsionou tais experincias e que culminaram nos acontecimentos do ano de 1968. No primeiro captulo, farei um panorama em nvel mundial, situando, dentro do contexto da Guerra Fria, os questionamentos daquela juventude, a relao com a classe trabalhadora, a Guerra do Vietn e sua repercusso nos EUA e no mundo, o movimento negro e feminista, o rocknroll que abalou aquela gerao, o movimento hippie e a contracultura. No Brasil, no podemos deixar de falar da tomada do poder pelos militares, da participao do movimento estudantil na poltica e na cultura, a consolidao de uma indstria cultural e de meios de comunicao de massa no pas e como tais fatores influenciaram a produo cultural daquela poca. Feita esta localizao contextual, entramos no segundo captulo analisando dois objetos centrais deste estudo, os Centros Populares de Cultura da UNE e a Tropiclia. Farei ento um mapeamento de sua atuao, situando-os em seu contexto histrico e explicitando suas expresses nas artes plsticas, na msica, na literatura, no teatro e no cinema. Aps identificar as motivaes e questionamentos artsticos de tais experincias, o captulo trs trar uma reflexo mais aprofundada sobre a cultura em si - suas definies, sua centralidade na poltica e na sociedade e seus novos usos na era global. Sempre a partir de uma perspectiva histrica e processual, este captulo buscar problematizar o objeto geral deste trabalho, que a cultura, para retomar a discusso sobre sua produo hoje no captulo seguinte. Para finalizar, o quarto captulo inicia com algumas reflexes sobre a consolidao da sociedade civil enquanto agente produtor de cultura principalmente atravs das ONGs que sur25

giram na ltima dcada -, para ento entrar no mrito especfico do objeto de anlise contemporneo: o programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura. A partir de um panorama sobre as diretrizes do projeto, ilustrado com diversos exemplos de pontos de cultura no pas, encerro este trabalho com algumas concluses sobre a tendncia de polticas para a cultura na globalizao. Para a localizao contextual da dcada de 60, fiz uso de textos escritos na poca e muitos revistos por seus autores hoje em dia, alm de material mais contemporneo sobre o assunto. Neste ano de 2008, em especial, houve uma srie de publicaes a respeito do ano de 68, em comemorao aos seus 40 anos, o que no s ajudou bastante a realizao desta pesquisa, como foi uma das principais motivaes de estudo sobre o tema. Muitos dos protagonistas dos acontecimentos da poca ainda esto vivos, e este ano foi uma excelente oportunidade de reverem e comentarem o que se passou, agora sob uma nova perspectiva. Alm disso, uma srie de vdeos me ajudou a localizar e entender um pouco melhor do que se passava na poca. No mapeamento das iniciativas contemporneas, farei uso de textos tericos sobre cultura brasileira e, principalmente, do acervo disponvel na internet com informaes empricas sobre os projetos os quais pretendo analisar. De uma forma geral, foram de fundamental importncia tericos como Helosa Buarque de Hollanda, Nestor Garca Canclini, Stuart Hall, Jesus Martn-Barbero, Pierre Bourdieu, Aracy Amaral, George Ydice, entre outros, que muito me ajudaram a enxergar a cultura sob vrias perspectivas. com muito orgulho que concluo ento esta etapa do meu percurso acadmico com este trabalho de concluso de curso. Nele esto reflexes surgidas ao longo destes quatro anos, marcadas pelo meu modo de pensar e escrever e, conseqentemente, daqueles que estiveram presentes de diversas maneiras durante a minha graduao. Neste sentido, no posso deixar 26

de citar o blog4 criado durante a elaborao da monografia, um TCC interativo, onde postei trechos dos captulos, algumas reflexes, links e a bibliografia utilizada, a fim de compartilhar a produo de conhecimento na qual tanto estive imersa nestes ltimos meses. Aproveito aqui para agradecer ento aos comentrios e sugestes que foram, na verdade, mais presenciais do que no blog exatamente que me motivaram a continuar e concluir este trabalho at o to esperado dia 18 de dezembro5
.

4 http://www.tropicaline.wordpress.com 5 poca da reviso do texto publicao deste livro, em julho de 2009, foram inseridas observaes e dados novos para o conjunto das reflexes.

27

CAPTULO 1 O mundo na dcada de 60.

proibido proibir Inscries nos muros de Paris em maio de 1968

Este captulo buscar fazer um panorama da conjuntura scio-poltico-cultural dos anos 60 no Brasil e no mundo, visando esclarecer algumas das razes que levaram aos acontecimentos do emblemtico ano de 68. Entende-se assim, que este ano foi fruto de questionamentos e experimentaes que vinham desde o incio da dcada e que acabaram por convergir nas diversas manifestaes daquele ano. Dessa forma, no podemos desloclo de seu contexto, nem tampouco simplesmente reverenci-lo ou critic-lo dcada aps dcada, 40 anos depois. Por isso, este trabalho como um todo visa fazer uma anlise comparativa entre as motivaes e projetos daquela gerao e a de hoje em um recorte especfico: a cultura. Alm disso, a anlise feita deste perodo servir para contextualizar a proposta poltica e esttica da chamada Tropiclia, que ir influenciar, segundo este estudo, a produo cultural no pas at os dias de hoje. 1.1 - O contexto mundial. Com o fim da 2 Guerra Mundial em 1945, foi instaurado no plano mundial um momento de tenso entre os dois maiores blocos polticos daquela poca, a Unio Sovitica (URSS) e os Estados Unidos, que haviam unido foras para derrotar a Alemanha nazista. Se no leste europeu tornava-se cada vez mais forte a proposta socialista da URSS, sob o regime totalitrio de Joseph Stalin, do lado ocidental os EUA viviam um momento de grande crescimento econmico, e o capitalismo se consolidava como ordem social, econmica e poltica para os pases a ele aliados. Este momento ficou co29

nhecido como Guerra Fria pois a enorme tenso s no era maior do que o medo mundial de uma nova guerra que, com os avanos tecnolgicos da indstria blica dos ltimos anos, terminaria em uma catstrofe nuclear. Assim, o conflito ficou durante muito tempo no plano ideolgico, o que se por um lado acirrava a disputa pela hegemonia poltica a nvel global, por outro acabou levando a intensos embates e reformulaes a nvel local, dentro da dinmica dos prprios pases. Assim, EUA e URSS iam conquistando aliados na construo de uma nova ordem mundial. A grande quantidade de pases sob ditaduras a partir da dcada de 60 se nos reportarmos, por exemplo, a Amrica Latina, refletia na populao um sentimento de contestao daquela ordem, e mesmo nos pases onde o regime no era ditatorial, a atmosfera repressiva parecia inquietar a populao - principalmente jovens universitrios, que viriam a ser os principais atores das transformaes que estavam por vir. E, embora houvesse divergncias a respeito do modelo poltico ideal e como este seria implementado, de um modo geral aquele momento demandava das pessoas uma tomada de posicionamento, que acabava por se infiltrar em diversas esferas da vida: do trabalho ao sexo, tudo era poltico. O jornalista Alpio Freire afirma que havia uma ditadura que, da mesma forma como perseguia o cabeludo, perseguia a moa liberada sexualmente e o militante de esquerda. Foi ela que politizou todo o movimento e colocou todos juntos nas passeatas pela democracia6. Com a radiodifuso pela televiso, que se consolidava naquela poca, a Guerra do Vietn causou comoo mundial a partir do efeito miditico provocado pela veiculao das imagens do confronto, fazendo com que a opinio pblica norte-americana retirasse seu apoio ao armada. Em diversos pases, as manifestaes contra tal interveno provo6 In: Caderno MAIS!, Folha de So Paulo, 04 de maio de 2008.

30

cavam choques entre a polcia e a populao em sua maioria jovens universitrios que tambm protestava contra os regimes totalitrios em seus pases. Alguns acontecimentos, como a Revoluo Cubana tornaram-se referncias comuns na poca e geraram em parcelas de jovens de diversos pases - especialmente nos pases da Amrica Latina - um mesmo sentimento a necessidade da revoluo fosse ela poltica, social, cultural, esttica. Nas mais diversas bandeiras a motivao era a crena orgnica no poder de transformao, a fim de revolucionar os modos de viver e pensar da sociedade. Entretanto, as significativas diferenas na realidade social, econmica e poltica dos pases fez com que aquela atmosfera em comum tivesse apropriaes e desdobramentos bem diferentes em todo o mundo. 1.1.1 - O maio de 68 francs. A Frana, por exemplo, vivia um momento de contnua expanso econmica, traduzida no aumento constante do poder de compra e do consumo exacerbado, impulsionado pelo rdio e pela televiso. Patrick Rotman, cineasta e historiador, afirma que: (...) a renovao geracional e a modernizao econmica, porm, iriam se chocar com uma sociedade ainda dominada pelos valores tradicionais e por uma rgida moral. Esse verdadeiro abismo entre o velho e o novo iria desembocar uma exploso repentina, quando milhes de estudantes e trabalhadores paralisaram a Frana em maio de 19687.
7 In: 68 O ano zero de uma nova era. Revista Histria Viva, n.. 54. So Paulo: Duetto Editorial, 2008, p. 35.

31

Estas manifestaes partiam de um grupo social autnomo: jovens estudantes que trabalhavam e, por isso, tinham acesso ao consumo, ainda que de forma crtica. Suas grandes bandeiras naquele momento eram a liberalizao dos costumes e reformas no modelo universitrio. Era um momento de questionamento, sobretudo existencial no qual Sartre e Beauvoir foram importantes referncias tericas -, e a reivindicao por mais liberdade, emancipao e autonomia eram a pauta do dia. Em uma perspectiva cultural, a causa trabalhista tambm foi um grande foco da ateno dos estudantes naquele momento, que acreditavam que no se deveria viver para trabalhar, mas trabalhar para viver, e a aliana estudantil com o operariado se mostrou fundamental para as manifestaes daquele perodo. Lemas como Trabalhadores do mundo, divirtam-se e O patro precisa de voc, voc no precisa dele, visto nas ruas de Paris daquele ano, refletiam o clima de contestao da ordem burguesa de trabalho e do acmulo de capital. Dada a situao poltica na Frana que, diferentemente de outros pases, no vivia um regime totalitrio, apoiavam-se em causas externas para refletir sobre as contradies do prprio pas, as quais iriam questionar nas manifestaes. Estas transformaes culturais na Frana de 68 podem ser buscadas, por exemplo, no movimento surrealista de 36, onde se questionava a concepo nica de arte - se naquele momento buscava-se democratizar o acesso cultura, o objetivo agora era transformar a cultura. Alm disso, a Revoluo Cultural chinesa e o lder MaoTse-Tung influenciavam milhares de jovens franceses com o Livro Vermelho. Alm da questo comportamental, a grande reivindicao da juventude francesa era por um novo modelo educacional, de autonomia universitria e de reviso da pedagogia ultrapassada que no mais se adaptava realidade daquela juventude. Denunciavam-se as relaes de poder, questionava-se 32

a funo social do conhecimento (que, ao que tudo indicava, estava em funo do capital) e reivindicava-se uma autonomia pedaggica multidisciplinar, que permitisse a participao dos estudantes na construo do conhecimento. No Brasil, a luta pela reforma universitria tambm teve presente nas manifestaes, mas acabou ficando em segundo plano em funo de uma luta maior: contra a ditadura militar, como veremos adiante. Alm disso, este conflito de geraes dentro da universidade tambm gerou a contestao do autoritarismo e conservadorismo que separava homens e mulheres dentro dos campi. Assim, a universidade seria palco das manifestaes do simblico ms de maio de 68, quando, liderados pelo alemo Daniel Cohn-Bendit, estudantes ocuparam a renomada Sorbonne, aps a universidade de Nanterre, no subrbio de Paris, tambm j ter sido ocupada. 8 O maio de 68 na Frana tem prestgio e tornou-se emblemtico para aquela poca, talvez muito em funo da tradio revolucionria de Paris. Entretanto, a luta pela reforma universitria e pela revoluo cultural de 68 no devem ser pensadas de forma isolada no tempo e no espao: tiveram desdobramentos internacionais recriados em novos contextos, at os dias de hoje. 1.1.2 - Os EUA e a Guerra do Vietn. No centro dos protestos, estava um Estados Unidos repleto de contradies. Apesar do vertiginoso crescimento econmico, a parania anticomunista da Guerra Fria, as desigualdades sociais e o moralismo norte-americano dividiam a populao. Assim como em outros lugares do mundo guardadas as devi8 Entre as reivindicaes protestavam contra a guerra do Vietn, onde a brutalidade da interveno servia de justificativa para o uso da violncia nos atos de oposio guerra. As barricadas tornam-se ento smbolo da resistncia estudantil, evidenciando em lemas como barricadas fecham ruas mas abrem caminhos o carter transformador que aquele movimento buscava ter.

33

das propores surgiam movimentos civis de crticas s idias elitistas, hipocrisia e alienao da sociedade norte-americana, reivindicando maior liberdade na vida cotidiana, alm de fazer oposio, claro, Guerra do Vietn. Alm das manifestaes contra sua poltica militar externa, uma parcela significativa da sociedade norteamericana comea a contestar nessa dcada seus prprios valores e preconceitos. Valendo-se da imagem democrtica que o pas buscava projetar por causa da Guerra Fria, o movimento negro ganhava fora denunciando a contraditria realidade das relaes raciais, a pobreza e a discriminao aos quais eram submetidos os negros dos EUA. Tiveram assim um importante papel na expanso do Estado do Bem Estar Social no pas por outro lado, uma das principais ferramentas do American Way of Life que se tentava imprimir no mundo capitalista. Em busca de reconhecimento e igualdade de direitos e oportunidades, buscaram alterar as relaes polticas, raciais e sociais no pas. O uso de canes e comcios aproximou brancos da luta dos negros, muito em parte devido ao carismtico lder Martin Luther King, pastor da Georgia que propunha a luta por direitos civis de forma no-violenta tambm em resposta opositiva Guerra do Vietn. Os Panteras Negras, com participao importante na luta militante contra o racismo, buscavam garantir servios sociais para a comunidade negra a partir de um nacionalismo cultural. E ativistas e militantes, como o lder mulumano Malcom X, proporcionaram visibilidade ao black Power, valorizando tradies afro-americanas e dando apoio a movimentos revolucionrios no Terceiro Mundo. As estratgias, ideais e coragem do movimento negro americano inspiraram sindicalistas, feministas, lsbicas e gays, povos indgenas e imigrantes no s nos Estados Unidos mas tambm no mundo. 34

1.1.3 A New Left inglesa. A chamada New Left foi um movimento de intelectuais que constituiu a base scio-histrica dos Estudos Culturais surgidos na Inglaterra entre o final da dcada de 50 e a dcada de 60. A partir de uma viso scio-histrica, buscavam revisar as prticas e a poltica marxista, pensando as questes econmicas e estruturais de cada sociedade a partir de sua insero em seus contextos histricos e culturais especficos. O movimento comeou com os Left Books, grupos de discusso de esquerda que combinavam atividades culturais com os estudos polticos. Era um movimento que propunha um marxismo cultural, enxergando na educao a luta pelo acesso da classe trabalhadora aos instrumentos que levariam mudana social (como veremos adiante, os questionamentos levantados pela New Left tiveram expresso na movimentao poltica-social no Brasil pr 64, como no caso do CPC). Sua proposta era entender as estruturas sociais marginais no sentido do que deixado de lado pela classe dominante, o popular, no caso brasileiro para ento exercer uma mudana efetiva na sociedade. O final da dcada de 50 marcado por uma relativa descrena, por parte de diversos movimentos polticos no mundo, nos moldes de ao poltica propostos tanto pela URSS, quanto pelos Estados Unidos, exigindo uma reviso dos processos polticos. Era um momento onde a cultura passava a ocupar lugar central nas discusses sociais e era preciso repensar o marxismo e sua teoria totalizante da organizao social em termos do novo momento histrico9. Em vistas de uma poltica cultural radicalmente anti-tradicional, o movimento propunha romper com a viso de que o cultural e a vida familiar so apenas assuntos sem importncia, uma expresso meramente secundria da criatividade e das rea9 Cevasco, 2003, p. 80.

35

lizaes humanas10, o que lembra bastante a relao tropicalista com a poltica e o cotidiano. A New Left foi uma corrente de pensamento no homognea que abrigou diferentes geraes, alertando para a cultura como uma arena de disputa poltica como ser melhor discutido no captulo trs. Esta perspectiva culturalista se consolida e at hoje encontrada na academia, na mdia, nas artes dramticas e na contracultura metropolitana. 1.1.4. A contracultura A contracultura se constroe como resistncia aos modelos impostos pelo capitalismo embora tambm no fizesse a defesa do modelo socialista e, variando entre o desbunde e formas mais especificamente politizadas, criticavam de uma maneira geral o autoritarismo e os valores burgueses. Entre ditaduras militares, o crescimento da sociedade materialista e consumista e o engajamento poltico com a classe operria, jovens embarcavam em diferentes graus de psicodelia acreditando que era possvel mudar o mundo e contestar a ordem moral e social at ento vigente na sociedade ocidental. Para os especialistas, a obra inaugural da contracultura o poema Uivo de Alain Ginsberg11, publicado em 56, um longo poema descrevendo a falncia moral dos EUA e o fracasso de sua gerao em realizar transformaes em suas prprias vidas. A criao do termo, entretanto, atribuda ao professor americano Theodore Roszac, autor em 1969 do livro O fazer de uma contracultura Reflexes em uma sociedade tecnocrata e a jovem oposi10 Editorial da University and Left Review, n.4, publicao lanada por jovens estudantes de Oxford . 11 Ginsberg fazia parte da chamada Beat generation, um grupo de jovens intelectuais (chamados de beatniks) que contestavam o consumismo e o otimismo do ps-guerra americano, o anticonsumismo generalizado e a falta de pensamento crtico.

36

o, que buscava fazer um elo entre os protestos estudantis, o movimento hippie e a recusa sociedade industrial. No Brasil - muito em funo da censura imposta pela ditadura militar - a produo e o circuito cultural se viam restritos a uma certa marginalidade e nomes como Torquato Neto, Waly Salomo, Luiz Carlos Maciel, Rogrio Sganzerla, alm dos artistas tropicalistas, foram nomes importantes para a contracultura brasileira. O termo contracultura se refere tanto ao conjunto de movimentos de rebelio da juventude que marcaram os anos 60 como o movimento hippie, a msica rock, a movimentao nas universidades, as viagens de mochila e o uso deliberado de drogas - como tambm a um certo esprito de contestao e enfrentamento da ordem vigente, de carter profundamente radical e divergente s foras mais tradicionais de oposio a esta mesma ordem dominante. Para Carlos Alberto Messeder Pereira, tratase de um tipo de crtica anrquica que, de certa maneira, rompe com as regras do jogo em termos de modo de se fazer oposio a uma determinada situao, tendo assim um papel fortemente revigorador na crtica social. Para o crtico literrio Carlos Nelson Coutinho12, a contracultura no Brasil se configurava mais como um movimento extracultural, se colocando mais como uma crise do que uma tentativa de resolv-la - por no solucionar certos impasses da produo cultural em si. Entretanto, em um momento onde as concepes estruturais dos problemas polticos limitavam de certa forma seu contedo, o abstracionismo estrutural da contracultura evidenciou algumas contradies e trouxe para o plano cotidiano o debate poltico. Em resposta violenta interveno norte-americana no Vietn, muitos preferiram reagir de forma pacifista, criticando autoridades e os valores da classe mdia adotando estilos alternativos de vida. Surgia naquela poca o movimento hippie com suas diversas comunidades alternativas em sua maioria longe
12 Apud Hollanda e Pereira, 1980.

37

dos centros urbanos -, onde buscava-se uma vida mais simples e livre, e onde os instintos no fossem reprimidos pela moral e pelo padro de vida ocidental consumista. O movimento hippie propunha novas posturas e prticas sociais: os cabelos cresceram, defendia-se o uso de drogas principalmente a maconha e o LSD para a alterao do estado de conscincia e o amor livre era bandeira da experimentao contra a represso moral. O lema faa amor, no faa a guerra revelava o esprito libertrio dos movimentos pacifistas daquela gerao, que crescia em todo o mundo. Sua maior manifestao foi o festival Woodstock em outubro de 1969, em uma fazenda em Nova Iorque, onde se apresentaram diversos artistas que de alguma forma se relacionavam com as propostas do movimento hippie: o folk, com seu pacifismo e sua contundente crtica social; o rock, com sua contestao ao conservadorismo dos valores tradicionais; o blues, com sua melancolia que h dcadas j mostrava as contradies da sociedade norte-americana; e a ctara de Ravi Shankar, representando a presena marcante da influncia oriental na contracultura, entre outros. Entre drogas lisrgicas, amplificadores e muita lama, 400 mil pessoas reivindicavam outro modelo de sociedade, praticavam o amor livre e se opunham pacificamente Guerra do Vietn. Alm disso, a disputa ideolgica da Guerra Fria buscava ignorar a diversidade cultural vinda do outro lado do planeta. Assim, a crescente oposio ao American Way of Life, combinada com o desenvolvimento tecnolgico que permitia o maior contato com outras realidades, fez com que muitos jovens se aproximassem da cultura oriental na busca por novos estilos de vida. Tambm dessa poca o incio de estudos sobre a ecologia, que, para alm da preocupao ambiental, busca o equilbrio dos sistemas princpios estes que foram aplicados inclusive na sociologia -, dando incio aos primeiros movimentos ambientalistas que ganharam fora na dcada seguinte. 38

Para o brasilianista Christopher Dunn, esse legado da contracultura fez com que se abrisse mais a noo do que era o campo da poltica, at ento restrito aos partidos13. importante assinalar o papel dos meios de comunicao de massa para a configurao da contracultura da dcada de 60, quando a atmosfera de contestao e busca comeam a encontrar ressonncia nos meios de comunicao que se consolidavam. Aquela gerao comeava ento a desenvolver uma cultura prpria na msica, na moda, na linguagem e os avanos tecnolgicos da poca os conectavam com a juventude do resto do mundo a partir de uma linguagem universal: o rock. A msica foi o principal canal de expresso daqueles ideais, e artistas como Jimi Hendrix, The Doors, Bob Dylan, Janis Joplin, Led Zepelin, The Beatles, Mick Jagger e a Tropiclia no caso brasileiro - faziam a trilha sonora de uma gerao que buscava novas maneiras de viver e amar. O rocknroll fuso explosiva do blues, jazz, folk e country deixa de ser apenas um subproduto da indstria cultural que se consolidava naquela dcada e construa um discurso crtico social e comportamental na mdia, incorporando principalmente elementos da cultura negra que ganhava fora nos EUA. A experimentao e a quebra do padro em relao aos formatos da msica industrial vigente eram refletidos no som dos britnicos The Beatles, em seu emblemtico lbum Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, que, por sua vez, influenciaram diversos movimentos musicais no mundo como a prpria Tropiclia, como veremos adiante. Alm disso, contestavam o papel do msico na sociedade de consumo atravs de intervenes artsticas politizadas como a apaixonada e violenta verso do hino nacional executada por Jimi Hendrix no festival de Woodstock, dando expresso revolta e confuso que marcavam a vida dos jovens da poca.
13 In: 68 O ano da revoluo pela arte, Segundo Caderno, O Globo, 18 de maio de 2008.

39

1.1.5 A mulher na sociedade. Na onda de movimentos contestatrios daquela dcada, se fortificava o movimento feminista que, a partir de um conjunto de idias polticas, filosficas e sociais, procurava promover os direitos e interesses das mulheres na sociedade civil, em busca da igualdade entre os sexos. A principal referncia do existencialismo, tese segundo a qual cada pessoa responsvel por si prpria, era o casal Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre, que mantinham um relacionamento aberto a verso politizada do amor livre, por assim dizer. Em 1949, Simone escreve o livro O Segundo Sexo, defendendo que a hierarquia entre os sexos no uma fatalidade biolgica e sim uma construo social, e que serviu de embasamento terico e poltico para as reivindicaes feministas daquela dcada. No Brasil, Nara Leo, Elis Regina, Gal Costa, Rita Lee, Lygia Clark, entre outras, ocuparam na dcada de 60 importantes e diferentes papis na insero da mulher nos debates da sociedade atravs das artes, sem esquecer de outras importantes feministas brasileiras como a escritora Rose Marie Muraro e a atriz Leila Diniz 14. 1.1.6. A contestao e a arte. Nas artes tambm era possvel observar a reformulao de valores e, principalmente do conceito de arte. A pop art norteamericana influenciada pelas obras de Marcel Duchamp nos anos 30 e simbolizada principalmente nas obras do artista Andy Wahrol sobretudo na dcada de 50 se apropriava de temticas do cotidiano para criticar o American Way of Life. A simbologia de produtos do mercado publicitrio americano era utilizada como tema da obra, reafirmando que a arte deixava de lado a abstrao para assumir um carter mais figurativo, a fim de provocar
14 Sobre feminismo, ver Alves Moreira e Pitanguy, 1991e Jardim Pinto, 2003.

40

uma sociedade cada vez mais guiada pelos padres de consumo capitalistas. Embora no se caracterizasse como um movimento contracultural, a pop art trouxe questionamentos e experimentaes estticas absorvidas, por exemplo, pelo movimento Nova Objetividade Brasileira, que teve em Hlio Oiticica um de seus precursores, contribuindo para a vanguarda das artes plsticas e da contracultura brasileira na poca. No Brasil, o teatro tambm assumiu um importante papel na manifestao artstica contracultural que se manteve conectado s tendncias internacionais. O experimentalismo do Living Theatre e o teatro anrquico e poltico do Grupo Oficina de Jos Celso Martinez Correa que mantinham permanete intercmbio - foram revolucionrios no sentido de alterar a relao entre o palco e a platia, entre os textos e os atores e a direo do espetculo. A msica e o cinema tambm tiveram importante participao no protesto e experimentalismo da dcada no Brasil, como veremos adiante. Separados por significativas diferenas no contexto poltico e cultural dos dois pases, estes movimentos tiveram papel fundamental no questionamento do estatuto de arte, do papel do artista e da relao entre a obra e o pblico. A arte e a cultura sero no Brasil um dos pricipais canais de discusso e articulao - poltica daquela poca, como veremos a seguir. 1.2 Brasil. 1.2.1 - A esperana da revoluo cultural brasileira. Depois de uma fase de grande desenvolvimento com o governo de Juscelino Kubitschek nos anos 50, o pas parecia caminhar rumo a uma nova sociedade, uma nova poltica, uma nova cultura, onde a modernidade e a modernizao se instalavam com fora. Acreditavase que nunca se havia produzido tanto no pas, em termos industriais, econmicos e culturais que o que nos interessa aqui. 41

Em Pernambuco, por exemplo, o governo de esquerda de Miguel Arraes que apoiava a criao de sindicatos, associaes comunitrias e a liga camponesa, cria o Movimento de Cultura Popular em 1960, que teve como objetivo bsico difundir as manifestaes da arte popular regional e desenvolver um trabalho de alfabetizao de crianas e adultos. Com apoios como o da Unio Nacional dos Estudantes e o Partido Comunista, o MCP ganhou dimenso nacional e serviu de modelo para movimentos semelhantes criados em outros Estados brasileiros. Dado o seu carter esquerdista e libertador, embasado no pensamento nacional-popular, hegemnico no pensamento da esquerda brasileira naquele momento, foras de direita tentaram sufocar o movimento e houve uma mobilizao nacional em sua defesa, evidenciando o forte sentimento nacionalista e populista da esquerda na poca. Ainda em terras pernambucanas, Paulo Freire e sua pedagogia do oprimido propunha a quebra de paradigmas atravs de uma educao popular que teve posteriormente grande visibilidade internacional com o chamado Mtodo Paulo Freire de alfabetizao de adultos. Em So Paulo o Teatro de Arena revelava, em nomes como Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, a preocupao de expandir a arte teatral para as ruas, fugindo do sistema burgus de espetculos fechados. No Rio de Janeiro, a movimentao em torno da MPB e da Bossa Nova e experimentaes cinematogrficas de jovens universitrios indicavam novos caminhos de uma arte preocupada com a questo do povo. Nesse contexto, e claramente influenciado pelo MCP, criado no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura da UNE em 1961, com o objetivo de construo de uma cultura nacional, popular e democrtica. Por meio da conscientizao das classes populares a partir de inseres culturais na favela, no campo e na classe operria, a arte engajada realizada pelo CPC buscava levar o dilogo poltico para o povo, a partir de uma concepo da cultura como 42

instrumento de tomada de poder. Assim, observava-se o esforo de adestrar os poderes formais da criao artstica a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os contedos polticos originais15, ficando ento a concepo esttica a servio do contedo poltico, objetivando uma comunicao mais imediata com seu pblico: o povo. importante acentuar a preocupao cepecista da opo de pblico em termos de povo, que, colocado desta forma, homegeiniza conceituamente a multiplicidade de contradies e interesses da populao.16 A cultura encontrava solo frtil e era o mais importante canal de dilogo escolhido pela esquerda na relao com as massas. Acreditavam desta maneira preparar a base para uma revoluo socialista no pas - motivada pela recente Revoluo Cubana. Tanto nas produes em traos populistas quanto nas vanguardas, temas do debate poltico como a modernizao, a democratizao, o nacionalismo, e a f no povo estavam no centro das discusses, informando e delineando a necessidade de uma arte participante, forjando o mito do alcance revolucionrio da cultura. Segundo Helosa Buarque de Hollanda, a efervescncia poltica e o intenso clima de mobilizao que experimentvamos no dia-a-dia favoreciam a adeso dos artistas e intelectuais ao projeto revolucionrio17 - projeto que, atentado para as contradies levantadas pelo processo de modernizao industrial, busca uma arte de vanguarda ou de dilogo populista trazendo para o centro das preocupaes o empenho da participao social que marcou aquela dcada. A tenso entre a arte popular revolucionria e o experimentalismo formal permitiu que a produo cultural bra15 Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, redigido em maro de 1962, por Carlos Estevam Martins, ento presidente do CPC. Ver texto completo em Hollanda, 1980, p. 135-168. 16 As motivaes e realizaes do CPC sero vistas mais aprofundamente adiante, no captulo 2. 17 Hollanda ,1980, p. 15.

43

sileira no apenas crescesse vertiginosamente no perodo mas aprofundasse suas questes estticas e funcionais. As aes do governo e das organizaes polticas populares passam a orientar-se cada vez mais pela crena em um Estado superior e soberano, e pelo lugar central ocupado pelas massas em termos de base de articulao e apoio. Se isto significa que possuem ento algum nvel de participao e poder de barganha com o Estado, coloca, por outro lado, empecilhos para o desenvolvimento de uma ao poltica autnoma, desempenhando assim um papel de massa de manobra. O Partido Comunista, por sua vez, atuava na aliana com a burguesia nacional e na conciliao de classes, facilmente combinvel com o populismo nacionalista ento dominante. A intensificao do processo de industrializao comea a se fazer atravs da crescente penetrao em nossa economia de capitais externos pela via da associao com empresas nacionais. Dessa forma, o pas, estruturado em uma economia agrrio-exportadora, sofria as presses de uma nova modernidade imposta pelo capitalismo monopolista internacional, enquanto o debate poltico nacional via nascer um novo tabu: a Reforma Agrria. Embora tivesse aproximao com a base popular atravs de reformas sociais, o governo de Joo Goulart encontrava resistncia dentro do Congresso, simbolizando para as classes mais conservadoras um perigo comunista no pas, e, temendo a luta de classes, recuou diante de uma possvel guerra civil. Assim, financiado pelo governo capitalista norte-americano, apoiado pela direita e por setores da Igreja Catlica e da classe mdia, militares tomam o poder, no dia 31 de maro de 1964. Instalase ento oficialmente uma moral conservadora sustentada pelo zelo cvico-religioso, a vigilncia moral e o ufanismo patritico, que, atravs da censura declaradamente exercida pelo regime militar sobre a produo cultural nacional, iro estabelecer novos paradigmas para a criao artstica no pas. O chamado golpe 44

militar foi ento um verdadeiro balde de gua fria para artistas, intelectuais, militantes, estudantes e, de uma forma geral, para a esquerda, que acreditava na possibilidade de criao de uma nao socialista de base popular: O golpe de 64 traz consigo a reordenao e o estreitamento dos laos de dependncia, a intensificao do processo de modernizao, a racionalizao institucional e a regulao autoritria das relaes entre as classes e os grupos, colocando em vantagem os setores associados ao capital monopolista ou a eles vinculados.18 No dia 1 de maro, a sede da UNE invadida, incendiada e a entidade posta na ilegalidade acabando assim como os CPCs espalhados pelo pas; Miguel Arraes deposto em Pernambuco, acabando com as iniciativas do MCP; o Partido Comunista Brasileiro torna-se ilegal desencadeando todo um processo de rupturas e dissidncias no campo das esquerdas - que se divide entre a crena na revoluo por via da conscientizao poltica da base popular e na guerrilha armada conectada com as tendncias latino-americanas ou no simples desbunde como resistncia ao processo poltico. Desestruturados com a surpresa do golpe e o fracasso da revoluo socialista, antigos militantes do espao para os novos em sua maioria estudantes que iro tocar a cena poltica de resistncia. Inicia-se um novo momento para o Brasil em termos polticos, sociais e culturais, que levaro o pas ao perodo que foi, provavelmente, um dos mais turbulentos de sua histria. 1.2.2 Cultura no Brasil ps 64. No s no Brasil, mas no mundo inteiro, repensa-se vrios problemas do nosso tempo, buscando superar certas categorias
18 Idem, p. 20.

45

e certas maneiras de abordagem que prevaleceram em perodos anteriores. Apontando para uma crise da esquerda e do marxismo enquanto mtodo de investigao social, h uma tentativa de repensar as questes de uma maneira nova, e tambm de repensar certa concepo da poltica no Brasil...de como fazer poltica.19 Neste sentido, no plano da cultura tambm se observava uma certa crtica ao autoritarismo e a idia de que poucas pessoas iluminadas eram capazes de resolver as questes do povo brasileiro como se a esquerda fosse a detentora do monoplio da verdade, observando a necessidade de uma cultura mais pluralista que desse conta das contradies de uma sociedade brasileira diversa e heterognea. O principal efeito do golpe militar sobre o processo cultural no foi, a princpio, no impedimento da circulao das produes tericas e culturais de esquerda, mas no bloqueio desta produo em seu acesso s classes populares, cortando assim as pontes entre o movimento cultural e as massas. Mesmo com restries, o iderio das manifestaes culturais da esquerda se desenvolve vertiginosamente entre um pblico que iria assumir, ento, a frente das movimentaes: os estudantes, organizados em semiclandestinidade: Fracassada em suas pretenses revolucionrias e impedidas de chegar s classes populares, a produo cultural engajada passa a realizar-se num circuito nitidamente integrado ao sistema teatro, cinema, disco - e a ser consumida por um pblico j convertido de intelectuais e estudantes da classe mdia 20 . Neste sentido, o experimentalismo formal das vanguardas e as propostas de arte popular revolucionria (que remontam ao
19 Hollanda e Pereira, 1980, p. 45 20 Hollanda, 1980, p. 30.

46

engajamento cepecista) criam uma forte tenso que alimenta e percorre a produo cultural do perodo. A perda de contato com o povo e a necessidade de impedir a desagregao canalizaram a ao cultural da esquerda para um circuito de espetculo. Firmava-se ento a convico de que vivo e potico era o combate ao capital e ao imperialismo e da a importncia dos gneros pblicos como teatro, msica popular e cinema enquanto a literatura saa do primeiro plano para ter seus artistas incorporado a estas outras artes. Para o engajamento artstico cepecista (pr-golpe), para captar a sintaxe das massas necessrio fazer uso de seu instrumento de trabalho a palavra potica em favor de um dilogo poltico mais imediato. O resultado dessa submisso da forma ao contedo era uma poesia metaforicamente pobre, codificada e esquemtica. Helosa Buarque21 recorre a Walter Benjamin, para demonstrar que ciso entre o engajamento e a qualidade literria no d conta das interconexes existentes entre os dois plos, se tratando de uma percepo antidialtica do problema, pois exatamente a opo literria explcita ou implicitamente contida na opo poltica que constitui a qualidade da obra. Ou seja: em que medida ela est reabastecendo o aparelho produtivo do sistema ou atuando para modific-lo. Essa crtica produo literria pode ser deslocada para outras formas de criao artsticas do perodo, que tambm possuam diferentes graus de engajamento e preocupao esttica: A funo poltica da obra sua eficcia revolucionria no deve, ento, ser procurada nas imprecaues que dirige ao sistema ou em sua autoproclamao como obra de transformao social, mas, antes, na tcnica que a produz na conformao ou no dessa tcnica s relaes de produo estabelecidas. neste sentido, ento que a arte
21 Idem, p.31.

47

populista no desempenhava, apesar de seu propsito explicitamente engajado, funo revolucionria.22 Neste sentido, o movimento do Cinema Novo, que vinha desde o incio da dcada, parecia propor um duplo engajamento, buscando a revoluo da arte com contedo poltico tambm pela reformulao esttica. Para eles, os dois problemas se colocam juntos, um decorrendo do outro: por um lado a preocupao com uma arte que transforme, e por outro a garantia de liberdade entre as alternativas que esta arte possa ter como expresso e comunicao. Entretanto, eram criticados pelas alas mais rgidas do CPC, que viam no cinema de autor a possibilidade de um impedimento comunicao com o povo, que no acompanharia a linguagem de vanguarda. Em resposta, Glauber Rocha, um dos mais importantes cineastas da histria do cinema nacional e precursor do Cinema Novo, diz: estamos preocupados em transformar conscincias, no lev-las a uma forma de entorpecimento; lev-las a novas formas de raciocnio condizentes com sua situao de classe novas. No Cinema Novo, em contraposio a um cinema nacional nos moldes da indstria cinematogrfica norte-americana e europia buscava-se a realizao de filmes descolonizados, expressando criticamente a temtica do subdesenvolvimento, traduzindo a vivncia histrica de um pas do Terceiro Mundo. Na busca por uma identidade nacional, queriam fazer filmes antiindustriais, de autor, filmes de combate na hora do combate e filmes para construir no Brasil um patrimnio cultural23. Acreditavam que a revoluo no cinema deveria dar-se tambm no plano esttico, em uma tentativa de romper com a lgica de produo do cinema imperialista norte-americano e seu esquema 22 Idem. 23 Idem 48

clssico-narrativo. A linguagem era vista como lugar de exerccio do poder: a superao da alienao e da dependncia haveria de passar pela desconstruo das formas culturais dominantes e do raciocnio ideolgico por elas proposto. Alm de esttica, a inveno e a experimentao no campo da linguagem cinematogrfica eram uma problemtica econmica e poltica pois resultava da opo de uma produo no industrial, pela desmistificao da imagem dominante da sociedade brasileira e, principalmente, pela desmontagem dos padres estticos-ideolgicos do filme estrangeiro. O engajamento do intelectual no era apenas a motivao ideolgica do Cinema Novo, como tambm, muitas vezes, o seu argumento. Em 66, Paulo Csar Saraceni filma O Desafio, um filme sobre os impasses que rondavam a esquerda depois de 64 que se traduz em uma tentativa de flagrar um momento da conscincia do intelectual, demarcando as contradies e os limites de sua origem de classe e de seu universo tico e poltico. Em 67 lanado Terra em Transe, de Glauber Rocha, o mais emblemtico filme do perodo, que motivou vanguardas experimentalistas como a msica tropicalista de Caetano Veloso ao questionar as contradies da intelligentzia brasileira. No campo do teatro, com o fechamento do CPC, seus membros tiveram que se voltar para o teatro comercial para dar continuidade sua experincia, e como no poderiam emplacar com um novo espetculo o nome de seus antigos diretores, articularam-se ao Teatro de Arena, do qual pegaram o nome emprestado24. Em dezembro estria ento o musical Opinio, dando incio bem sucedida temporada que tornou-se um marco para a cultura ps-64. No palco, o compositor rural Joo do
24 Segundo Ferreira Gullar em entrevista Helosa B. de Hollanda no livro Patrulhas Ideolgicas o show Opinio foi lanado como produo do Teatro de Arena, mas no era do Teatro de Arena; e ns pagamos ao [Augusto] Boal para fazer isso e ainda pagamos ao Teatro de Arena para nos emprestar o nome.

49

Vale, o msico da periferia urbana carioca Z Ketti e a filha da classe mdia de Copacabana Nara Leo representavam as contradies de uma populao que acreditava que preciso cantar / Mais do que nunca, preciso cantar / preciso cantar e alegrar a cidade / A tristeza que a gente tem qualquer dia vai se acabar25. Em uma aluso esperana e resistncia, o musical marcou o incio de uma tendncia ou melhor, necessidade de se passar a mensagem poltica atravs de parbolas, driblando a censura. Para este grupo que acreditava dar uma resposta ao golpe, a arte tanto mais expressiva quanto mais tenha uma opinio, a partir da denncia atravs de contedos polticos, evidenciando um nacionalismo explcito e a continuidade da idealizao da aliana artista-povo em uma cultura de protesto26. Entretanto, ao invs de operrios e camponeses, o pblico do espetculo, apresentado em uma avenida a beira-mar de Copacabana, eram estudantes e intelectuais da classe mdia de esquerda, que compartilhavam do mesmo sentimento de esperana. O dilogo pblico-platia se tornava mais horizontal no sentido de que no lugar da profundidade de belos textos, eram apresentados argumentos e comportamentos diretamente relacionados com suas realidades, para imitao, crtica ou rejeio. Nesta cumplicidade, o show Opinio produzira a unanimidade da platia atravs da aliana simblica representada entre msica e as massas populares contra o regime. Ainda no plano teatral, Jos Celso Martinez Corra dirigia o Teatro Oficina no plo experimentalista da criao artstica da poca, opondo-se esttica e, principalmente, motivao do Teatro de Arena. Se o Arena herdara da fase Goulart o impulso formal, o interesse pela luta de classes, pela revoluo, e uma cer25 Trecho da Marcha da Quarta-feira de Cinzas cantada por Nara Leo no espetculo, investindo na cano o sentido poltico de se expressar contra o autoritarismo que subia ao poder e a determinao denncia e ao enfrentamento. 26 Hollanda, 1982, p. 23.

50

ta limitao populista, O Oficina ergueu-se a partir da experincia interior da desagregao burguesa em 6427. Na relao palco-pblico observava-se uma cumplicidade diferente, no mais ligados pela simpatia e didatismo, como no Arena, mas pela brutalizao e choque. Era uma resposta mais radical derrota de 64, e seu pblico era aquele a quem o resduo populista do Arena incomodava. Para eles artistas e pblico do Oficina - depois da aliana da burguesia com o imperalismo que resultou na ditadura militar, todo consentimento entre palco e platia um erro ideolgico e esttico, e a cumplicidade esperanosa da classe mdia estudantil no Opinio se configurava como alienao e conformismo.28 No campo da cano, a influncia das idias de esquerda nos meios artsticos levar a uma verdadeira revoluo esttica na msica popular. Alienao e engajamento na cultura estudantil sero neste momento a principal discusso, e esta torna-se mais evidente no cenrio musical, cuja produo cresce vertiginosamente neste perodo. Para Francisco Texeira da Silva: As canes possuem um poder especial, um certo encantamento prprio, compondo parte fundamental da memria dos indivduos. As canes eram, naquele momento, ouvidas e aprendidas, para serem repetidas na mesa do bar, nos corredores das escolas e universidades, em pequenas reunies. Eram tempos em que a cano tambm era uma arma, reforando a solidariedade mtua e a identidade coletiva29. Nessa perspectiva, a MPB se destaca no s como o centro de um amplo debate esttico-ideolgico ocorrido nos anos 60, mas, acima de tudo, como uma instituio sociocultural forjada a
27 Schwarz, 1978, p. 44. 28 Veremos mais sobre o Teatro Oficina no captulo 2. 29 Teixeira da Silva, apud Cambraia Naves & Duarte, 2003, p.140.

51

partir deste debate. Se no incio da dcada a produo estava voltada, por um lado para as conquistas musicais da Bossa Nova, e, por outro, pela disseminao de uma mensagem socialmente engajada e nacionalista, a partir de 64 a funo social da msica rediscutida, acompanhada da discusso mais especfica em torno do posicionamento contra o regime militar. Nas canes utpicas de reforma social deste perodo no h, de uma maneira geral, uma forma nica de organizao poltica e social, diferente das experincias do realismo socialista pr-golpe e suas certezas polticas. Apesar do fracasso das esquerdas em 64, permanece uma certa f - ao mesmo tempo ingnua e segura - na capacidade do povo em construir formas mais igualitrias, pluralistas e justas de convivncia social, remanescendo assim o artista-povo como alegoria de vanguarda. Alm disso, a consolidao de uma indstria cultural traz ampliao do pblico consumidor e, com isso, novos espaos no cenrio musical. De acordo com Nercolini (2005), neste sentido, a Era dos Festivais promovida pelas incipientes redes de TV na poca (a exemplo da Excelsior, da Record e da Tupi, e, mais tarde, da Globo) exerceram um importante papel na divulgao do trabalho de novos artistas, que encontravam neste cenrio um dilogo com seu pblico, em sua maioria uma classe mdia que por vezes no era atingida pelos outros circuitos culturais. Tais festivais revelaram ou consolidaram - importantes artistas como Chico Buarque, Milton Nacimento, Geraldo Vandr, Paulinho da Viola, Edu Lobo,Gilberto Gil, Caetano Veloso, Elis Regina, Nara Leo, entre muitos outros. Se por um lado os meios de comunicao de massa favoreciam o dilogo dos msicos engajados com a classe mdia estudantil seu principal pblico -, por outro permitiam o aparecimento de novos artistas produtos da indstria cultural. Com contedo considerado alienado, artistas como Roberto e Erasmo Carlos representavam a Jovem Guarda, que, muito bem acessorados pelas suas gravadoras e pelos meios de comunica52

o de massa, faziam uma msica mais comercial, baseada no rocknroll que se consolidava internacionalmente. No Brasil, a verso i i i alcanava sucesso de vendas e conquistava grande parte do pblico de classe mdia, gerando uma verdadeira ciso entre os ento chamados de engajados e alienados. A relao com a indstria cultural e o crescente mercado por ela proporcionado dividiu muitos artistas e gerou uma srie de debates sobre os rumos da produo cultural brasileira. Para Roberto Schwarz: Os intelectuais so de esquerda, e as matrias que preparam, de um lado para as comisses do governo ou do grande capital, e do outro para as rdios, televises e os jornais do pas no so. de esquerda somente a matria que o grupo numeroso a ponto de formar um bom mercado produz para consumo prprio.30 Em sntese, se os anos 40 e 50 podem ser considerados como momentos de incipincia de uma sociedade de consumo, as dcadas de 60 e 70 se definem pela consolidao de um mercado de bens culturais, associado s transformaes estruturais pelas quais passa a sociedade. A reorganizao tardia da economia brasileira no processo de internacionalizao do capital faz com que o Estado autoritrio fortalecesse o parque industrial, inclusive da produo de cultura e do mercado de bens culturais31. Reconhece-se ento o poder que pode ter a cultura, e a importncia da atuao do regime junto s esferas culturais. Se por um lado definida uma represso ideolgica e poltica, por outro,
30 Schwarz, 1978, p. 8. 31 Diferentemente de bens materiais, entende-se por bens culturais a dimenso simblica que aponta para problemas ideolgicos, que expressam elementos polticos embutidos embora nem sempre evidentes no prprio produto veiculado.

53

 um momento de grande produo e difuso de bens culturais, muito em funo do papel de produtor e incentivador da cultura assumido pelo prprio Estado, que sentia a necessidade de tratar de forma diferenciada esta rea, onde seus produtos poderiam expressar valores e disposies contrrias vontade poltica dos que esto no poder. Por isso, a censura no se define pelo veto a qualquer produto cultural, mas sim por estabelecer uma represso seletiva que separava o material considerado subversivo daquele que serviria aos interesses ufanistas do regime militar. Ou seja, uma viso autoritria que se desdobra no plano da cultura pela censura e pelo incentivo de determinadas aes culturais. dessa poca a criao de entidades como o Conselho Federal de Cultura, o Instituto Nacional do Cinema, a Embrafilme, a Funarte, entre outros32, evidenciando a preocupao do regime em polticas pblicas nesta rea. Com isso, a produo cinematogrfica conhece, sem dvida, um momento de expanso, com polticas do Estado voltadas para medidas de proteo de mercado - frente indstria hollywoodiana - e de incentivo qualidade de produo. Como assinala Ortiz: O que caracteriza a situao cultural nos anos 60 e 70 o volume e a dimenso do mercado de bens culturais. Se at a dcada de 50 as produes eram restritas, e atingiam um nmero reduzido de pessoas, em 60 elas tendem a ser cada vez mais diferenciadas e cobrem uma massa consumidora de produtos produzidos especialmente para elas33.
32 Esta iniciativa remonta atuao poltica na esfera da cultura no perodo da ditadura Varguista, onde foram criadas diversas instituies na esfera cultural e educacional como o Instituto Nacional do Livro, o Instituto Nacional do Cinema Educativo, alm de museus, e bibliotecas pblicas. 33 Ortiz, 2001, p.121.

54

O crescimento desse pblico consumidor de cultura se d tambm em funo das inmeras facilidades que o comrcio passou a apresentar. Assim, ocorre uma expanso em nvel de produo, distribuio e consumo de cultura tanto das empresas aliadas ao regime que produzem mais para suprir a falta (econmica) dos que foram censurados, quanto da contracultura, que tenta distribuir sua produo no limite de sua proposta subversiva. A implantao de uma indstria cultural modifica o padro de relacionamento com a cultura, uma vez que definitivamente ela passa a ser concebida como um investimento comercial, o que no se trata apenas de uma manifestao do regime militar, mas a expresso do desenvolvimento capitalista no pas atravs de uma via autoritria. Assim, pode-se entender a gama de interesses comuns no projeto de integrao nacional entre o Estado autoritrio que buscava a ampliao da base de apoio ao regime - e o setor empresarial da indstria cultural que se consolidava no pas sublinhando a integrao com o mercado. Neste sentido, a despolitizao do contedo por parte da indstria cultural e dos meios de comunicao massivos servia perfeitamente para ambas as pretenses. O que se via era uma poltica de po e circo. Atravs do aparente desenvolvimento econmico conectado com o capitalismo internacional e da proliferao de bens culturais pasteurizados, iludia-se a populao para desviar a ateno dos reais problemas sociais como a represso e a desigualdade social. Desta forma, o pacto ditadura - meios de comunicao representava um duplo obstculo para os movimentos contraculturais de resistncia ao regime e alienao, que agora se viam frente a dois inimigos: a censura poltica do contedo e a imposio econmica da indstria cultural. Neste cenrio, os meios de comunicao de massa comeavam a se consolidar no pas, sendo reconhecida a sua capacidade de difundir idias, de se comunicar diretamente com as massas e, sobretudo, a possibilidade que tm em criar estados emocionais 55

coletivos. Tendo o nacionalismo como sua principal bandeira, a busca por uma identidade nacional ser a grande motivao para tal papel estatal de integrar, a partir de um centro, a diversidade social. A idia da integrao nacional central para a realizao desta ideologia, que impulsiona os militares a promover toda uma transformao na esfera da cultura investindo pesadamente em suportes tecnolgicos para as telecomunicaes. Assim, o que melhor caracteriza o advento e a consolidao da indstria cultural no Brasil o desenvolvimento da televiso como meio de massa, e, para isso, o Estado investiu no incremento da produo de aparelhos, na sua distribuio, e na melhoria das condies tcnicas, fazendo com que o hbito de assistir televiso se consolidasse definitivamente e se disseminasse por todas as classes sociais. Com a crescente profissionalizao da produo cultural, intensifica-se o processo de diviso de tarefas e surgem ou so consolidadas profisses especializadas fundamentais para o funcionamento desta indstria, como fotgrafos, cengrafos, redatores, pesquisadores, roteiristas, etc. nessa poca que surgem os grandes conglomerados que passariam a controlar cada vez mais os meios de comunicao e a cultura de massa, representando a fora econmica e poltica aliadas. A dcada de 60, com a reviso poltica e o questionamento comportamental, as experimentaes estticas e utopias revolucionrias, ao lado do crescimento de uma indstria cultural e da consolidao do capitalismo como ordem hegemnica, foi um perodo de grandes transformaes sociais, polticas e, sobretudo, culturais, cujos desdobramentos ainda podem ser sentidos na produo cultural dos dias de hoje, como veremos nos prximos captulos.

56

CAPTULO 2 O CPC E A TROPICLIA.

Se a gente no se prope a mudar o mundo, como viso, no adianta nada. Hoje em dia eu acho que qualquer coisa que se faa deve estar to ligada a um ato poltico que no deve haver mais diferena entre a poltica em si e a arte de outro lado... um gesto, uma fala, uma atitude, devem ser coisas politizadas. Lygia Clark

2.1 O Centro Popular de cultura da UNE. Como vimos no captulo anterior, a dcada de 60 foi marcada no Brasil por um forte sentimento nacionalista e desenvolvimentista. A intensa produo cultural no pas refletia esta atmosfera, aglutinando artistas e intelectuais em questionamentos em torno do popular, em termos de conscientizao e participao das massas no processo social e poltico do pas. A arquitetura de Oscar Niemeyer fez de Braslia o centro das apostas em termos de desenvolvimento nacional, e a Fundao Cultural de Braslia, dirigida por Ferreira Gullar, ampliou os horizontes do poeta para estas questes: (...) a entrei numa nova dimenso da realidade. A tentei fazer arte popular e arte de vanguarda, porque acreditava que Braslia era a sntese desses dois plos da vida cultural brasileira. (...) O artesanato arcaico nordestino com a imaginao do urbanismo e a arquitetura audaciosa, o Brasil mais moderno e o mais antigo juntos.34 Gullar, maranhense que vinha das experincias neoconcretas no Rio de Janeiro, pretendia criar um Museu de Arte Po34 In: Amaral, 2003, p. 315.

57

pular, com atelis coletivos para os trabalhadores nordestinos residentes no Distrito Federal terem um espao de lazer e cultura, desenvolvendo sua tradio artesanal a partir de um mercado de arte popular para turistas, gerando assim tambm uma movimentao econmica importante para o circuito. Mas o projeto no foi adiante, e Gullar percebeu que os prprios trabalhadores, que por conta de suas ocupaes no se dedicavam produo artesanal tradicional, tambm no se mostravam muito interessados ou engajados na discusso sobre cultura popular. No mesmo perodo, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) passava por um perodo de reestruturao e alguns de seus artistas buscavam expandir suas atuaes para alm do teatro convencional. Era criado ento o Teatro de Arena, que, liderado por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha, e Gianfrancesco Guarnieri (que vinham do Teatro Paulista dos Estudantes), fazia apresentaes com recursos mnimos, onde as funes eram coletivas, e com uma temtica brasileira cotidiana, ligada vida de todo dia35. Apesar do esforo, ainda eram um teatro de minoria e perceberam que continuavam com o mesmo pblico burgus do TBC: O Arena era porta-voz das massas populares em um teatro de 150 lugares. No atingia o pblico popular, e, o que talvez mais importante, no podia mobilizar um grande nmero de ativistas para o seu trabalho. A urgncia de conscientizao, a possibilidade de arregimentao da intelectualidade, dos estudantes, do prprio povo, a quantidade de pblico existente estavam em forte descompasso com o Arena enquanto empresa36.
35 O Arena revolucionou a tradicional diviso de trabalho do teatro convencional. Ali todos faziam tudo: escreviam, representavam, dirigiam e faziam o trabalho logstico. O Arena era, de fato, uma equipe. In: Buonicori, 2005, p.100 36 Apud Buonicori, 2005, p. 100.

58

Como conta Gullar: Surgiram aqueles que achavam que era necessrio levar a experincia alm daqueles limites que no eram simplesmente culturais, estticos, eram de outra natureza: diziam respeito prpria insero do teatro na sociedade brasileira do teatro como uma forma de produo comercial. 37 Desejando compreender melhor os mecanismos de explorao do trabalho sob o capitalismo, Vianinha e Chico de Assis escrevem em 1960 a pea A mais valia vai acabar, Seu Edgard, com a ajuda do jovem socilogo do ISEB Carlos Estevam Martins, sucesso de pblico durante os 8 meses em que ficou em cartaz na Faculdade de Arquitetura da UFRJ. Visando a continuidade do trabalho, realizam na sede da UNE um curso sobre Histria da Filosofia, que contou com a presena do educador Paulo Freire, relatando as experincias do Movimento de Cultura Popular (MCP) em Pernambuco. No mesmo ano havia sido realizado um Congresso da UNE, em Recife, onde o prprio MCP preparou uma exposio sobre suas atividades, sugerindo aos estudantes presentes a criao de iniciativas anlogas. Surge ento a idia do Centro Popular de Cultura em parceria com a UNE que, embora idealizado a partir das atividades universitrias com o teatro, englobava tambm outros campos da produo cultural: Vianninha seria o responsvel pelas atividades teatrais, Leon Hirzman pelo cinema, Carlos Lira pela msica e Ferreira Gullar pela literatura, e tendo como presidente Carlos Estevam Martins, tambm autor do Anteprojeto do Manifesto do CPC emblemtico texto sobre a proposta do projeto que se iniciava. Em 8 de maro de 1962 oficializado o CPC da UNE, que embora ocupasse uma pequena sala na sede da entidade, no recebia nenhuma forma de financiamento fixo, nem da UNE nem do governo Joo Goulart, recebendo verbas
37 Apud Hollanda, 1988, p. 63.

59

pblicas apenas para alguns projetos especficos. A opo pela recusa do financiamento pblico era justamente manter a autonomia de suas aes perante o governo populista de Goulart, se assumindo como um rgo da sociedade civil, criado e sustentado por ela o tempo todo. Segundo Martins, o nosso pblico, que iria usufruir de nossa criao cultural, que deveria pagar por ela, pois s assim tiraramos, como de fato tiramos, o Estado da jogada e no ficaramos, como os sindicatos, atrelados ao Estado pelo umbigo da dependncia econmica38. Com a entidade estudantil o CPC realizou o projeto UNE Volante, uma caravana cultural itinerante que levava as produes cepecistas a diversos pontos do pas, promovendo as discusses e incentivando a criao de outros Centros Populares de Cultura. As apresentaes nas portas das fbricas, sindicatos, em favelas e comunidades rurais realizadas pelos universitrios traziam temticas prprias de cada contexto, incentivando o debate crtico da realidade social brasileira. Algumas das realizaes marcantes do CPC em sua curtssima durao de dois anos foram: as peas teatrais A mais valia vai acabar, Seu Edgard, Brasil Verso brasileira, Eles no usam black-tie, e peas de agitao como o Auto dos cassetetes; o Auto dos 99%, entre outros; a produo do filme Cinco Vezes Favela39 e Cabra marcado para morrer40; shows musicais com artistas populares, o disco O povo canta e o espetculo, A noite da Msica Popular Brasileira, no Teatro Municipal; a publicao dos Cadernos do Povo Brasileiro e a montagem de uma distribuidora de livros e discos do CPC. Segundo Roberto Schwarz:
38 Apud Buonicori, 2005, p.108. 39 Uma produo coletiva que reunia cinco curtas com a viso do povo da favela pelos olhos dos jovens cineastas do CPC. Participaram do projeto Miguel Borges (Z da Cachorra), Cac Diegues (Escola de Samba Alegria de Viver), Marcos Farias (Um Favelado), Leon Hirszman (Pedreira de So Diego) e Joaquim Pedro de Andrade (Couro de Gato). 40 O filme dirigido por Eduardo Coutinho teve de ser interrompido nos meio das filmagens em 64 no interior pernambucano por conta do golpe militar, sendo concludo apenas nos anos 80.

60

No Rio de Janeiro os CPC improvisavam teatro poltico em portas de fbrica, sindicatos, grmios estudantis e na favela, comeavam a fazer cinema e lanar discos. O vento pr-revolucionrio descompartimentava a conscincia nacional e enchia os jornais de reforma agrria, agitao camponesa, movimento operrio, nacionalizao de empresas americanas, etc41. Como se pode observar, a temtica povo era a principal linha de atuao do coletivo que, baseado em uma ideologia do nacional popular, tentava desvendar o Brasil sob a perspectiva da luta de classes e, assim, incentivar a participao dessa populao na construo do Brasil que se desenvolvia. Para eles, a participao do intelectual e do artista na problemtica social de seu tempo era uma necessidade impretervel. Carlos Estevam Martins, no anteprojeto do Manifesto do CPC, situa os artistas em trs alternativas em relao luta do povo: o conformismo (o artista perdido em seu transviamento ideolgico no enxerga a arte como um dos elementos constitutivos da superestrutura social), o inconformismo (intelectuais movidos por um vago sentimento de repulsa pelos padres dominantes, que, no entanto, no compreendem que no basta adotar a atitude simplesmente negativa de no adeso) e o revolucionrio-conseqente (opo por ser povo, por ser parte integrante do povo), como se julgavam os cepecistas. Martins ainda classifica os trs tipos de arte ditas popular. A arte do povo seria fruto sobretudo do meio rural, na qual o artista no se distingue da classe consumidora, e por isso considerada primarista no nvel da elaborao artstica; j a arte popular estaria assinalada pela diviso do trabalho na produo artstica sem ainda atingir o nvel de dignidade artstica legtima. Para ele, estes dois tipos de arte expressam o povo apenas em suas manifestaes fenomnicas e coexistem com uma arte dos senhores que nega este circuito popular,
41 Schwarz, 1978, p. 20.

61

dividindo parte da sociedade e contribuindo para o conformismo social. Assim, o artista do CPC se prope a uma arte popular revolucionria, que visa dar cumprimento ao projeto da existncia do povo tal como ele se apresenta na sociedade de classes, e onde o povo nega sua negao, rejeitando o romantismo populista sobre a cultura popular, o que levaria ao conformismo. Dessa forma, o CPC, atravs do manifesto escrito por Martins, afirma que em nosso pas e nossa poca, fora da arte poltica no h arte popular42. Esta era, entretanto, a principal crtica feita ao CPC, pelo fato desta representao do povo brasileiro ser feita pelos olhos de uma classe determinada: a juventude universitria de esquerda43. A busca pela conscientizao das massas e sua conseqente participao poltica era feita de forma contraditoriamente hierrquica, uma vez que se levava o conhecimento adquirido pela intelectualidade para as classes populares. A grande crtica ao CPC dizia respeito sua atuao como se este povo fosse uma massa alienada que precisasse de uma vanguarda para orient-lo e conduzi-lo revoluo. A tentativa de se caracterizar o que seria esta cultura popular no poderia ser sempre fiel realidade, uma vez que isto era feito por pessoas originariamente alheias queles contextos44. A viso romantizada do bom povo, do trabalhador, do homem do campo e da favela, acabava por ignorar as diferenas e contradies de toda uma classe.
42 Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, redigido em maro de 1962, por Carlos Estevam Martins, ento presidente do CPC. Ver texto completo em Hollanda, 1980, p. 135-168. 43 Nenhum operrio foi consultado/ no h nenhum operrio no palco/ talvez nem mesmo na platia/ mas Tom Z sabe o que bom para os operrios letra da msica Classe Operria, de Tom Z 44 Isto era reconhecido por Martins, no manifesto: por sua origem social como elemento pequeno-burgus, o artista est permanentemente exposto presso dos condicionamentos materiais de hbitos arraigados, de concepes e sentimentos que o incompatibilizariam com as necessidades da classe que decidiu representar.

62

Como relata Ferreira Gullar, a tentativa de contato da classe mdia com a cultura popular que se buscava realizar no CPC no era necessariamente correspondida pelas classes populares: Levavam-se sede da UNE grupos folclricos, cantores populares e gente das escolas de samba; criou-se um movimento muito amplo e muito importante, mas a resposta procedia basicamente do setor universitrio. Quando comeamos a ampliar o movimento em direo aos sindicatos, s favelas e tal, a coisa comeou a complicar. Os operrios no tinham experincia de teatro e, quando amos aos sindicatos, em geral no havia operrios para ver as peas.45 O contedo excessivamente poltico das mensagens se sobrepunha elaborao esttica da obra, em busca de uma comunicao mais imediata com seu pblico46, o que se configurou em uma das maiores crticas feitas posteriormente ao CPC, inclusive pela Tropiclia, como veremos adiante. Tratava-se claramente de uma concepo da cultura como instrumento de tomada do poder, marcada pela opo pelo povo em termos de pblico e pela produo coletiva. O artista teria assim, o laborioso esforo de adestrar seus poderes formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os contedos originais ou seja, sua fora de trabalho, o fazer artstico, deveria ser utilizado na superao das desigualdades sociais e construo da revoluo. Vale ressaltar que o ano era 62 e esta percepo estva ligada a uma esperana no futuro e na revoluo que est por vir. Havia um certo sentimento de culpa por ser proveniente de uma clas45 In: Amaral, 2003, p. 315. 46 Na Argentina, as experincias cinematogrficas de Solano e Getino correspondiam a esta opo pela arte poltica, atravs de filmes extremamente didticos chamando o povo para a luta popular.

63

se pequeno-burguesa, e por isso buscava-se a aceitao do povo enquanto companheiro de lutas. Grande parte desta crtica ao CPC se refere ideologia nacional-popular, que foi mais tarde fortemente repudiada e taxada como populista. Para o teatrlogo Z Celso Martinez, a arte didtica realizada pelos cepecistas seria, na verdade, uma estratgia de manuteno do status quo cultural: (...) na esquerda h um processo de utilizao de pessoas ocupando postos de poder que acabam dizendo no se mexam porque estamos aqui. Na verdade isso uma defesa de posio de poder47. Estas crticas se apoiavam basicamente em um dos poucos documentos escritos de registro do CPC, o anteprojeto escrito por Carlos Estevam Martins poca da criao do CPC. Entretanto, como o prprio documento carrega no nome, se tratava de um anteprojeto, uma sntese das idias que motivaram a criao do CPC, mas que foram revistas ao logo de sua atuao. Ainda que seus integrantes fossem ligados por objetivos e ideologias semelhantes, no se tratava de um movimento homogneo e sem disputas, e os CPCs criados em outras cidades com a UNE Volante tinham atuaes diferentes em seus contextos. O anteprojeto de Martins e as prprias aes do CPC foram diversas vezes questionados pelos seus integrantes, havendo at mesmo divergncias internas, como no caso do cinema. A linha representada pelo manifesto de Martins que optava por uma criao annima e coletiva, submetendo a forma artstica ao contedo poltico, era rejeitada, por exemplo, pelos cinemanovistas Cac Diegues e Arnaldo Jabor, que tinham na experimentao esttica e no cinema autoral (inspirados na Nouvelle Vague francesa) sua principal atuao poltica. Alm disso, vale lembrar que a experincia do CPC datada de 62 a 64 - quando os militares tomaram o poder e incendiaram a sede da UNE, no dia 1 de maro daquele ano e a colocaram na clandestinidade. Assim, o CPC estava limitado a falhas historicamente compreensveis, e que so at hoje revisadas cri47 Apud Hollanda, 1981, p. 63.

64

ticamente por seus atores. De uma maneira geral, pode-se dizer que a principal contribuio do CPC foi a busca pela integrao dos intelectuais e artistas da classe mdia urbana com artistas populares e a insero desta temtica na pauta poltica, correspondendo ao entusiasmo daqueles jovens que acreditavam que a revoluo brasileira batia s portas. Lembra Vianinha que a paixo pelo encontro do intelectual com o povo informou muito mais a ns do que aos trabalhadores com quem entrvamos em contato48. A revelao, a partir das aes do CPC de velhos compositores do campo e da favela como Cartola, Z Ketti, Nelson do Cavaquinho e Joo do Vale, por exemplo revigorou a msica brasileira, tornando-a mais aberta e democrtica 49. Enfim, cabe resgatar Helosa Buarque de Hollanda, que afirma: importante lembrar, contudo, que a funo desempenhada pela arte popular revolucionria correspondeu a uma demanda colocada pela efervescncia poltico-cultural da poca. Apesar do seu fracasso enquanto palavra poltica e potica, conseguiu, no contexto, um alto nvel de mobilizao das camadas mais jovens de artistas e intelectuais a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos at hoje50. 2.2 Tropiclia bananas ao vento. Uma chuva de vero que foi eterna enquanto durou51. assim que Tom Z define a Tropiclia, movimento contracultural dos anos 60 do qual o msico baiano fez parte. Podemos situar historicamente o incio da Tropiclia no ano de 1967 - com a exposio de obra ho48 Apud Buonicore, 2005, p. 108. 49 Apud Buonicore, 2005, p. 112. 50 Apud Hollanda, 1981, p. 28. 51 Gelia Geral. Segundo Caderno, O Globo, 6 de agosto de 2007.

65

mnima de Hlio Oiticica no MAM e com o Festival da Msica Popular Brasileira de 67, organizado pela rede Record, quando Caetano apresentou Alegria, alegria acompanhado do grupo de rock argentino Beat Boys e Gilberto Gil, Domingo no parque, com os jovens msicos que os acompanharima na empreitada tropicalista, Os Mutantes. A Tropiclia sacudiu a cultura brasileira da poca e deixou vestgios na produo artstica at os dias de hoje. Como viria Caetano a analisar posteriormente, na verdade os remanescentes da Tropiclia nos orgulhamos mais de ter instaurado um olhar, um ponto de vista do qual se pode incentivar o desenvolvimento de talentos to antagnicos quanto o de Rita Lee e o de Zeca Pagodinho, o de Arnaldo Antunes e o de Joo Bosco, do que nos orgulharamos se tivssemos inventado uma fuso homognea e medianamente aceitvel52 A Tropiclia (ou Tropicalismo) era, no entanto, mais um momento do que um movimento organizado se comparado a outros movimentos de resistncia da poca. Um momento convergente de questionamentos e experimentaes na produo artstica do pas, que propunham novas formas de se relacionar com as artes, com o pblico, com a poltica - em busca uma identidade nacional brasileira. Este pensamento convergente no deixava de ter suas especificidades relativas s diferentes reas culturais msica, artes plsticas, cinema, teatro mas refletiam uma vontade construtivista geral de articular novas formas no fazer artstico e dar um pouco mais de cor ao cenrio artstico, cultural e poltico do pas na poca. Com o Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade debaixo do brao, a Tropiclia resgatava 40 anos depois a necessidade de se apropriar das influncias estrangeiras reprocessando tais referncias sob um contexto local, na tentativa de repensar, em outros moldes, a construo de uma identidade nacional. Este dilogo proposto pela antropofagia incentivou tambm um
52 Veloso, 1977 p. 286

66

maior intercmbio e dilogo entre os diferentes campos artsticos que, conectados por uma motivao contracultural semelhante, marcaram as produes culturais da poca. Sobre isto, Helosa Buarque de Hollanda relata: Esse contato, que muitos consideraram ser um mero oportunismo de uma vanguarda sem sadas, mostrouse bem mais do que mera apropriao, um contato mutuamente proveitoso, no sentido de troca de informaes e de um apoio pedaggico por parte dos concretistas, que assim forneceram elementos tericos, permitindo aos compositores e poetas pensar sua produo e situla frente a outras manifestaes e ao prprio processo cultural brasileiro53. Assim, a Tropiclia buscava estar conectada com as tendncias internacionais, e seus criadores tiveram significativo dilogo, por exemplo, com a pop art norte-americana, com a cultura rock , a psicodelia e contracultura. Embora a produo cultural da dcada em todo mundo estivesse passando por um riqussimo momento de experimentaes, como pudemos observar, por exemplo, na produo artstica cepecista, (...) no Brasil, entretanto, o contexto era outro. Vivamos sob regimes autoritrios desde o golpe militar de Estado, em 1964, e os artistas viram-se pressionados a adotar posies polticas contra a perseguio e a censura. Entretanto, as preocupaes polticas acabaram refletindose na cultura de maneira reacionria sob o ponto de vista esttico, gerando trabalhos mais envolvidos com o contedo da crise do que com as questes formais.54
53 Apud Hollanda, 1981, p. 67-68. 54 Canongia, 2005, p. 49-50.

67

Neste sentido ou melhor, contra ele a Tropiclia tentava resgatar a preocupao esttica sem que isso implicasse necessariamente na alienao poltica. Para estes artistas, a resistncia poltica passava tambm pelo plano da forma, e no simplesmente do contedo, e atravs da transgresso, da ousadia e, principalmente, da experimentao, buscavam transformar, para alm da mensagem poltica direta, a relao com a arte em si. Retomando a antropofagia, o dilogo da arte tropicalista era com a msica engajada e a Jovem Guarda; com a imprensa alternativa e os meios de comunicao de massa; com o folclore popular e a guitarra eltrica, com a bossa e com a palhoa, a fim de atingir o pblico de outras formas, e em outros nveis de percepo: Recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada do poder , valorizando a ocupao dos canais de massa, a construo literria das letras, a tcnica, o fragmentrio, o alegrico, o moderno e a crtica de comportamento, o Tropicalismo a expresso de uma crise. Navilouca evidencia a atitude bsica ps-tropicalistade mexer, brincar e introduzir elementos de resistncia e desorganizao nos canais legitimados do sistema. Assim, o fator tcnica preservado, mas, simultaneamente, subvertido.55 Tendo em vista a necessidade de superar a censura, o contedo poltico se dava em outro nvel: no comportamento. As letras das msicas tropicalistas, por exemplo, traziam mensagens polticas nem sempre to evidentes, atravs de combinaes poticas e acordes dissonantes. As roupas, os elementos de cena, as declaraes e posturas dentro e fora do palco caracterizaram o movimento que buscava romper com o conservadorismo esttico, poltico, social e moral. A partir da recusa de padres, a insero
55 Clark apud Hollanda, 1981, p. 73.

68

da poltica no cotidiano - e, mais, da temtica cotidiana na pauta poltica - foi assim um grande legado deixado pela Tropiclia. Uma das caractersticas fundamentais da produo tropicalista era a relao do pblico com a obra, seja no nvel da quebra da distncia formal entre artista e espectador (como nas transgresses cometidas pelos atores dirigidos por Z Celso Martinez Correa), ou na sua participao propriamente dita, quando ento a obra passa a realmente existir (a exemplo dos Bichos de Lygia Clark56). Assim, esperava-se alterar a relao do pblico com a arte e, mais profundamente, sua relao com o mundo, em funo do bloqueio que a pessoa tem para fazer amor, para viver57. A revoluo ento, se daria no nvel do comportamento e das relaes interpessoais, a partir de uma arte que buscava expressar a poltica de forma mais abrangente, em diferentes contextos, mais subjetiva em relao ao trabalho de conscientizao poltica realizado pela esquerda na poca. Mais do que a funo social da arte para o engajamento, a motivao tropicalista era a mudana a partir do choque de valores, feita de forma radical (da raiz) na sociedade, em dilogo com a realidade. A partir das contradies do processo desenvolvimentista brasileiro, a arte tropicalista denunciava as desigualdades sociais da recorrentes, que insistia em ser ignorada em nome de uma mitificada arte popular, se configurando assim como uma evidente crtica intelligentzia da esquerda. Depois da euforia desenvolvimentista (quando todos os mitos do nacionalismo nos habitaram) e das esperanas reformistas (quando chegamos a acreditar que realizaramos a libertao do Brasil na calma e na paz), vemo-nos acamados numa viela: fala por ns, no mundo, um pas que escolheu ser dominado e, ao mesmo tem56 Na Itlia, em 64, fui a primeira pessoa naquela Bienal que, em vez de escrever na plaqueta no tocar, no mexer, escreveu em trs lnguas diferentes: favor tocar, favor participar... Nesse momento, eu acho que o trabalho chegou a uma fase de socializao. (...) a estrutura no era minha, a autoria no era minha, s o conceito era meu; a participao, que era o ato da criatividade, foi dado ao outro. In: Hollanda, 1980, p. 154. 57 Apud Hollanda, 1980, p. 154.

69

po, arauto-guardio-mor da dominao da Amrica Latina58, declara Caetano a respeito do mito populista-nacionalista que de certa forma imperava no processo cultural do pas, sugerindo na msica tropicalista a temtica urbano-industrial da modernizao brasileira. A modernidade gera uma crise de significados decorrentes da perda da imagem do mundo enquanto totalidade, quando o tempo torna-se descontnuo, o mundo se desfaz em pedaos refletindo-se apenas como ausncia ou enquanto coleo de fragmentos heterogneos, onde o eu tambm se desagrega59. Neste sentido, o conceito de alegoria de Walter Benjamin60 denuncia uma atitude ambivalente em face da realidade e a representao do outro, de vrios outros, mas no do todo, o que faz o processo alegrico fundamentalmente crtico e desconfiado da realidade e da linguagem. Esta esttica alegrica resgatada na arte tropicalista a partir das contradies da modernizao de um pas dependente, onde o moderno e o arcaico se chocam, fixando, para o Brasil, a imagem do absurdo. Em meio a tantas contradies sociais, a recusa na esperana por um futuro promissor e a exposio de um pas que se parecia querer negar (da desigualdade, da fome) em funo de uma modernidade forjada: J no somos como na chegada, calados e magros esperando o jantar, na borda do prato se limita a janta, as espinhas do peixe de volta pro mar61, mas as pessoas da sala de jantar esto ocupadas em nascer e morrer62. Robert Schwarz63, em ensaio sobre a cultura e a poltica na poca, denuncia que esta combinao do moderno com o antigo, configurados em crise, acaba por ser meramente elitista, contemplativa de uma realidade absurda, esttica e sem sada: A direo tropicalista (...) registra, do ponto de vista da vanguarda e da moda internacionais,
58 Veloso, 1977, p. 2 59 Octavio Paz, apud Hollanda, 1981, p. 58  Walter Benjamin, apud Hollanda, 1981, p. 59. 61 Excerto da letra de Miserere Nobis, Gilberto Gil, 1968. 62 Excerto da letra de Panis et Circenses, Gilberto Gil, 1968. 63 Schwarz, 1978, p. 32.

70

com seus pressupostos econmicos, como coisa aberrante, o atraso do pas. No mesmo texto, insinua que a repercusso tropicalista se deu mais no nvel da polmica e da recusa pelos setores conservadores (tanto da direita moralista quanto da esquerda engajada que renegava a via artstica comercial) que o lado poltico deliberado. Entretanto, como a transformao proposta pela Tropiclia se dava em um plano mais subjetivo, esta repercusso em si j demonstrava o choque causado pelas suas aes e propostas. A esttica do absurdo utilizada pela Tropiclia prope chamar a ateno do espectador, a partir do choque, para aquilo que diz respeito a ele e sua participao poltica no mundo, podendo levar assim a uma conscientizao poltica. Para os tropicalistas, o prprio desbunde seria um ato poltico, e o importante seria promover, em primeiro lugar, uma revoluo pessoal, interna, subjetiva, vivendo o aqui e o agora: Vou sonhando at explodir colorido, no sol nos cinco sentidos, nada no bolso ou nas mos64. Assim, em dezembro de 68 o programa Divino, Maravilhoso, apresentado pela trupe baiana, que no se baseava em um roteiro previamente elaborado e no qual simplesmente improvisavam no palco, tirado do ar pela TV Tupi em funo de seu carter subversivo. Gil e Caetano so presos e, posteriormente, mandados para o exlio sem motivos realmente concretos, o que prova a penetrabilidade de suas aes contraculturais na sociedade brasileira. 2.2.1 Nas artes plsticas. Como vimos, a esttica tropicalista se deu em diversos nveis e segmentos diferentes. Assim, iremos analisar agora as experimentaes mais significativas no perodo quem foram seus protagonistas nas diferentes manifestaes artsticas, atendo-nos s artes plsticas e a msica. Em 1967 lanada no MAM a mostra Nova Objetividade Brasileira, do artista plstico Hlio Oiticica. Com a contribuio de
64 Excerto da letra de Superbacana, de Caetano Veloso, 1968.

71

outros artistas que propunham uma nova relao com a arte, vindos das experincias concretistas e neoconcretistas (em So Paulo e Rio de Janeiro, respectivamente), tais pressupostos tericos foram determinantes para a produo cultural brasileira na dcada de 60. Para melhor entender esta relao, convm fazer uma breve explanao do que foram esses movimentos. O grupo concretista da dcada de 50 estava fundamentado na ideologia desenvolvimentista do pas e, a partir da abstrao geomtrica, procuravam solues que pudessem ter uma funo social, integrando a arte na vida de forma funcional. Buscavam assim uma eficincia comunicativa, com uso de poucas cores, e suas criaes eram no nvel da experincia prtica social, abstendo-se assim de qualquer posio poltica que pudesse interferir no processo de criao artstica. Esta ingenuidade foi questionada mais adiante pelos neoconcretistas, pois, segundo eles, no possvel desvencilhar a cultura da poltica. Este movimento, por sua vez, caracterizado no ano de 1959 no Rio de Janeiro, rompia com a experincia concreta na busca pela volta da arte como expresso, naturalmente humana. O questionamento das categorias artsticas e o retorno subjetividade marcaram as produes dos artistas neoconcretos (a exemplo de Lygia Clark, Almcar de Castro, Ferreira Gullar e o prprio Oiticica), que buscaram a valorizao dos mltiplos sentidos a partir de aspectos sensoriais e a extrapolao da moldura tradicional do quadro. Alm disso, a arte plstica neoconcreta teve grande influncia da pop art norte-americana, que se apropriava da temtica cotidiana para o questionamento do estatuto da arte e do artista. Considerada por alguns como a pop art brasileira, no se tratava, entretanto, de uma mera assimilao de uma forma importada, uma vez que as prprias condies de produo, radicalmente diferentes, iro modificar os temas tratados, embora fossem esteticamente prximos. Enquanto nos EUA o publicitrio e cineasta Andy Warhol utilizava a linguagem publicitria e o deboche para criticar o American Way of Life, no Brasil os artistas estavam submetidos a tenses e exigncias mais profundas, visto que vivia-se em um pas subdesenvolvido 72

e repleto de contradies e, sobretudo, sob uma ditadura militar. Caetano reflete sobre como isso representativo mesmo emblemtico da coincidncia, no Brasil, da fase dura da ditadura militar com o auge da mar da contracultura e admite que esse com efeito, o pano de fundo do tropicalismo: foi, em parte por antecipao, o tema da nossa poesia65. neste contexto que a mostra de 1967 no MAM se insere, trazendo questionamentos sistematizados por Oiticica no Esquema Geral da Nova Objetividade 66, onde a formulao de um estado da arte brasileira de vanguarda resumida em seis tpicos: A vontade construtiva geral; a tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro; a participao do espectador; a tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; a tendncia para proposies coletivas e a abolio dos ismos; e, por fim, o ressurgimento e as novas formulaes do conceito de antiarte. Em primeiro lugar, a cultura antropofgica retomada no sentido da reduo imediata de todas as influncias externas a modelos nacionais, pois aqui, subdesenvolvimento social significa culturalmente a procura de uma caracterizao nacional, e a antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior67. Em segundo lugar, problemas de ordem tico-social e pictrico-estrutural, indicam uma nova abordagem do problema do objeto: o antiquadro. A ruptura artstica com a moldura e a participao do espectador na obra, significavam tambm a ruptura com a ordem social com a qual no esto de acordo, chamando a ateno para a causa poltica atravs da transgresso, e rompendo assim com a contemplao trascendental caracterstica das artes plsticas. Esta proposio dialtico-pictrica envolvia diversos processos simultneos, buscando o dilogo atravs da arte em
65 Veloso, 1977 p. 356 66 In:. Esquema Geral da Nova Objetividade, escrito por Hlio Oiticica e publicado originalmente no catlogo da mostra Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, MAM, 1967). 67 Idem.

73

outros nveis de percepo (o que vinha a ser bastante conveniente, uma vez que se vivia sob a censura do regime militar). Assim, a partir desta participao dialtica - das obras de diferentes artistas entre si e do espectador na obra, seja de forma sensorial-corporal ou semntica- o lado potico encerra sempre uma mensagem social, e a desintegrao do objeto fsico tambm desintegrao semntica, para a construo de um novo significado68. A participao do artista (e do intelectual, de uma forma geral) nos problemas sociais diz respeito a uma abordagem do mundo de forma criativa e transformadora, e a uma no restrio a problemas meramente estticos - o que influenciou significativamente o processo artstico brasileiro, como no apenas a Tropiclia mas tambm o Teatro de Arena e o Cinema Novo. Abandonando a velha posio esteticista, a grande motivao neoconcreta do fazer artstico deveria ser, assim, estas transformaes profundas na conscincia do homem, a fim de romper com a posio de espectador passivo dos acontecimentos, passando a agir sobre eles, usando os meios que lhe coubessem. Para Oiticica, ou se processa essa tomada de conscincia ou se est fadado a permanecer numa espcie de colonialismo cultural ou na mera especulao de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas variaes de grandes idias j mortas69. Inspirados em manifestaes populares caractersticas da riqueza cultural brasileira, observa-se certa tendncia a uma arte coletiva, ao serem realizadas obras abertas participao do pblico. Adaptando estas descobertas paisagem urbana na qual esto inseridos, identificam o processo criador no mais como algo fechado e so propostas atividades criativas ao espectador, que estar sempre extraindo novos significados. Este o caso da obra Tropiclia, de Oiticica, cujo nome foi sugerido pelo cineasta Lus Carlos Barreto, para a cano de Caetano Veloso, que parecia traduzir no plano musical a motivao de Oiticica no plano das artes plsticas (O monumento de papel crepom e prata / os olhos verdes da mulata / a cabeleira esconde
68 Idem. 69 Idem.

74

/ atrs da verde mata / o luar do serto / o monumento no tem porta / a entrada uma rua antiga / estreita e torta).70 Alm da Tropiclia, do Parangol, e dos blidos de Oiticica, podemos citar outras obras que representam esta superao da moldura a partir de uma construo coletiva com o espectador, como Caminhando e Os Bichos, ambos de Lygia Clark e os poemas-objetos (a exemplo do poema enterrado de Gulllar onde era necessrio cavar um buraco na terra para se ter acesso a obra). Esta proposta de relao do pblico com a arte inova no sentido de se incorporar valores que no fazem parte da norma culta das artes plsticas do Brasil at ento, a no ser sob a forma de representao de contedos. 71 Para alm da criao simplesmente, o artista possui uma necessidade maior, a de se comunicar e, assim, se posicionar em relao ao seu tempo. E o caminho por eles encontrado esta tentativa de uma antiarte, superando antigos conceitos e criando novas condies experimentais, a partir da proposio de obras no acabadas, abertas, alterando a relao do artista e do pblico com a arte e, assim, entre si.
70 A Tropiclia de Oiticica tratava-se de uma instalao feita com madeira, areia, palha e tecidos coloridos, inspirados nas vielas da favela da Mangueira, da qual o artista era muito prximo. O clima comunitrio, as cores e sons, a configurao das casas na favela exerciam em Oiticica certo fascnio, a ponto de motiv-lo a transportar para as obras sua experincia cotidiana na Mangueira: Descendente de anarquistas, intelectuais e cientistas sofisticados, ele vai aderir literalmente, do ponto de vista existencial, s camadas populares criativas. (...) como passista e sambista da Mangueira, ele vai incorporar a questo da dana, da coreografia do sambista nisso que ele vai chamar de parangol, o parangol no apenas a capa que vai ser vestida (...) uma pea de uma coreografia, ele tem de ser danado para existir (apud Cambraia Naves e Duarte, 2003, p. 235). 71 fundamental Nova Objetividade a discusso, o protesto, o estabelecimento de conotaes dessa ordem no seu contexto, para que seja caracterizada como um estado tpico brasileiro (...). O fenmeno da vanguarda no Brasil no mais hoje questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo s solues coletivas. Por outro lado, como, em um pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu processo coletivo? (In: Oiticica,1967).

75

2.2.2 Na msica Esta explicao da Nova Objetividade Brasileira se fez necessria para melhor entendermos as motivaes que iro permear as experincias consideradas tropicalistas em outros campos artsticos. Se as experimentaes neoconcretas contriburam para a formulao de uma teoria artstica, foi graas msica e indstria fonogrfica que o Tropicalismo ganhou visibilidade. Em referncia obra homnima de Oiticica, lanado em 1968 o lbum Tropiclia ou Panis et Circenses, trazendo logo no ttulo uma crtica sociedade brasileira que, a despeito da era desenvolvimentista, vivia sob uma poltica do Po e Circo72. Neste lbum as composies de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Capinam e Torquato Neto, acompanhados pelas belas vozes de Gal Costa e Nara Leo e da guitarra eltrica dos Mutantes, sob a orquestrao de Rogrio Duprat 73 marcam a MPB significativamente e propem uma ruptura com a j consolidada msica engajada. Sintetizando as experimentaes musicais que vinham realizando de formas independentes, este lbum marcou a gerao e foi um divisor de guas na discusso sobre msica e engajamento. Neste sentido, os Festivais da Cano tiveram um importante papel para estes msicos em incio de carreira. Foi em 1967 que Gilberto Gil apresentou a cano Domingo no Parque, acompanhado do rocknroll de Os Mutantes, e Caetano Veloso a cano Alegria, alegria, acompanhado do grupo de rock argentino Beat Boys, lanando, no campo da msica, a proposta tropicalista. No ano seguinte, a Tropiclia j havia se consolidado enquanto movimento muito em funo da apropriao
72 A poltica do po e circo dizia respeito a uma tendncia nacional-popular em contemplar as massas com entretenimento e polticas populistas, fazendo-a deixar em segundo plano os problemas polticos 73 Duprat fazia parte do Movimento da Msica Nova, que propunha a quebra do transcendentalismo na msica a partir de novas experimentaes estticas e a integrao do msico, enquanto profissional, no mercado fonogrfico, motivaes estas que muito se aproximavam da proposta tropicalista.

76

feita pela mdia .No Festival de 1968, ao apresentar a msica proibido proibir, Caetano Veloso foi amplamente vaiado pelo pblico, formado em sua maior parte por jovens universitrios de esquerda que no viram com bons olhos as distores de guitarra eltrica no palco. Em resposta, Caetano pra de cantar e profere o discurso74 que emblematizou, assim, a ruptura da msica tropicalista com a tradio da esquerda engajada, gerando ampla discusso posterior.
74 Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado! So a mesma juventude que vo sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje no tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazla explodir foi Gilberto Gil e fui eu. No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui eu! Vocs esto por fora! Vocs no do pra entender. Mas que juventude essa? Que juventude essa? Vocs jamais contero ningum. Vocs so iguais sabem a quem? So iguais sabem a quem? Tem som no microfone? Vocs so iguais sabem a quem? queles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocs no diferem em nada deles, vocs no diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, no tem nada a ver com vocs. O problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. O Maranho apresentou, este ano, uma msica com arranjo de Charleston. Sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano passado, que ele no teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. O que que vocs querem? Eu vim aqui para acabar com isso! Eu quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada a ver com isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil est comigo, para ns acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez. Ns s entramos no festival pra isso. No Gil? No fingimos. No fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me ouviu falar assim. Entendeu? Eu s queria dizer isso, baby. Sabe como ? Ns, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocs? Se vocs forem... se vocs, em poltica, forem como so em esttica, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! junto com ele, t entendendo? E quanto a vocs... O jri muito simptico, mas incompetente. Deus est solto! Fora do tom, sem melodia. Como jri? No acertaram? Qualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cuca de vocs, hein? assim que eu quero ver. Chega! (Fonte: http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/proibido_discurso.php )

77

Em 1967, Caetano Veloso j havia feito uma declarao que causou grande polmica no cenrio da MPB: s a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de seleo 75. Por conta disto, Caetano foi por vezes mal compreendido e taxado de elitista. Entretanto, o que seus crticos no compreenderam foi que ele se referia evoluo no sentido de dar continuidade s experimentaes estticas que levaram bossa nova na dcada de 50: A informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, do dar-um-passo--frente, da msica popular brasileira76. Para ele e os artistas tropicalistas, de uma forma geral - este processo criativo no poderia ficar estagnado na MPB na forma como se estava consolidado, onde a arte de protesto despreocupada de uma maior refinao esttica tanto rompia com a alienao da Bossa Nova, quanto no buscava desenvolver novas experimentaes no nvel da forma. Antonio Ccero explica que a evoluo, neste caso, se dava no sentido da complexificao tcnica, onde cada perodo subseqente mantm em relao ao anterior ao menos uma continuidade terica. Neste sentido, a linha evolutiva77 se estenderia do samba bossa nova, e desta ao tropicalismo. Assim, a msica tropicalista no se caracterizava apenas pela ruptura com a MPB. Pelo contrrio, Caetano Veloso, no escondia sua admirao a Joo Gilberto e no economizava elogios quando se referia ao msico bossanovista: um poeta, pelas rimas de ritmo e de frase musical que ele entretecia com os sons e os sentidos das palavras cantadas (...) atuando para uma larga audincia, e influenciando imediatamente a arte e a vida diria dos brasileiros78. Sua crtica se dava no nvel da expresso constituda msica popular brasileira, uma vez que era mais expressiva no restrito circuito intelectual. Para torn-la popular realmente, deveria se apropriar da linguagem do povo, da te75 Veloso, 1977, p.156. 76 Idem. 77 Ver sobre essa temtica Nercolini, 2005. 78 Idem.

78

mtica do povo, da experincia do povo e, conseqentemente, dos canais do povo, para, ento ter acesso e poder dialogar com eles, inserindo a questo poltica neste contexto (a exemplo de Domingou, de Gil: Hoje dia de feira, domingo, quanto custa hoje em dia o feijo?) Dessa forma, a natureza dialtica da Tropiclia permitia o contato e a troca de experincias com a msica engajada tanto no nvel da temtica quanto de seus atores, como na msica Lunik 9, de Gilberto Gil, gravada por Elis Regina, cone da MPB, ou Lindonia, de Caetano Veloso, gravada pela musa do show Opinio, Nara Leo. Helosa Buarque de Hollanda, grande pesquisadora da temtica, afirma: Nesse clima de fragmentao, desagregao e contradies, a interveno cultural do ps-tropicalismo se faz mltipla e polivalente: os produtores atacam em vrias frentes, diversificam-se profissionalmente. (...) ele [Caetano Veloso] quer ocupar e intervir naquilo que chama de cultura popular de massa. A TV, a novela, as revistas kitch etc, so vistas como cultura, situaes no sistema que devem ser mexidas79. Reconhecendo a importncia da TV naquele momento para a construo da identidade brasileira, os tropicalistas participaram diversas vezes do programa do Chacrinha, por exemplo. Dialogando com os meios de comunicao de massa e com outras tendncias musicais como o to criticado I i i da Jovem Guarda80 a msica tropicalista buscava ampliar o escopo da MPB, rompendo com os rgidos padres fixados at ento, propondo maior flexibilidade e experimentaes.
79 Hollanda, 1981, p. 71. 80 Mas isso tambm no significava uma falta de viso crtica sobre a alienao de boa parte da juventude de classe mdia, como na msica Hey Boy, dos Mutantes: Hey boy, mas teu cabelo t bonito, hey boy, tua caranga at assusta, hey boy, mas voc nunca fez nada.

79

Experimentao parecia ser, a propsito, a palavra de ordem desta vanguarda musical. A preocupao dos tropicalistas em tratar a poesia de suas canes como elemento plstico, criando jogos lingsticos e brincadeiras com as palavras um reflexo desta influncia da arte concretista. A msica Bat Macumba, de Gilberto Gil, por exemplo, era mais uma composio esttica grfica (na forma da letra da cano) do que uma msica tradicional, com incio, meio e fim:
Bat Macumba , Bat Macumba ob Bat Macumba , Bat Macumba oh Bat Macumba , Bat Macumba Bat Macumba , Bat Macum Bat Macumba , Batman Bat Macumba , Bat Bat Macumba , Ba Bat Macumba Bat Macumba Bat Macumba Bat Macum Batman Bat Ba Bat Bat Ma Bat Macum Bat Macumba Bat Macumba Bat Macumba Bat Macumba , Ba Bat Macumba , Bat Bat Macumba , Batman Bat Macumba , Bat Macum Bat Macumba , Bat Macumba Bat Macumba , Bat Macumba oh Bat Macumba , Bat Macumba oba

80

O uso de metforas no era simplesmente uma forma de driblar a censura, mas uma opo estilstica pela criatividade, imaginao e ludicidade: Enquanto o seu lobo no vem, por exemplo, se referia represso dos militares nas ruas, embora isso no fosse dito claramente. As canes tropicalistas tambm so bastante marcadas pelo deboche ao projeto desenvolvimentista que estava impregnado no imaginrio da classe mdia: Retocai o cu de anil, bandeirolas no cordo, grande festa em toda a nao / Despertai com oraes o avano industrial vem trazer nossa redeno81. A msica Tropiclia, de Caetano, a mais emblemtica no sentido de evidenciar as contradies deste projeto de Brasil desenvolvido, culto e engajado, e, neste caso, vale a pena fazer uma anlise mais detalhada: Sobre a cabea os avies, sob meus ps os caminhes, [a contradio da modernizao, com novas tecnologias ao lado das antigas, e a integrao nacional atravs das estradas] aponta contra os chapades meu nariz... Eu organizo o movimento, eu oriento o Carnaval [movimento ldico-poltico] eu inauguro um monumento no Planalto Central do pas [Braslia, o smbolo da tentativa de modernizao desenvolvimentista brasileira] (...) Domingo o Fino da Bossa [programa apresentado semanalmente pela cantora Elis Regina, na TV Tupi] Segunda-feira est na fossa, Tera-feira vai roa [referncia ao cotidiano popular do serto] Porm o monumento bem moderno [mais uma vez, a modernizao do pas atravs da arquitetura]
81 Excerto da letra de Parque Industrial, de Tom Z

81

No disse nada do modelo do meu terno [crtica feita vestimenta alegrica incorporada pelos tropicalistas] que tudo mais v para o inferno, meu bem [referncia cano de Roberto Carlos]82. Em um momento onde a direita e a esquerda do pas compartilhavam de um sentimento nacionalista exacerbado, o Tropicalismo optou por uma soluo alegrica e antropofgica para pensar a construo da identidade brasileira, como se percebe em Gelia Geral, de Gil e Torquato: a mesma dana na sala, no Caneco, na TV, e quem no dana no fala, assiste a tudo e se cala, no v no meio da sala, as relquias do Brasil83. Nem o nacionalismo exacerbado e desenvolvimentista proposto pela direita, que escondia as desigualdades sociais do pas, nem a total negao da cultura norte americana, considerada imperialista pela esquerda engajada (recebendo por isso muitas crticas, como visto anteriormente no ensaio de Roberto Schwarz). Criticando o rigor da esquerda que cobrava um posicionamento poltico rigoroso e a negao da cultura estrangeira, Caetano respondia em Baby: Voc precisa tomar um sorvete na lanchonete, andar com a gente, me ver de perto, ouvir, aquela cano do Roberto / Baby, baby h quanto tempo / Voc precisa aprender ingls, precisa aprender o que eu sei, e o que eu no sei mais e o que eu no sei mais / No sei, comigo vai tudo azul, contigo vai tudo em paz, vivemos na melhor cidade da Amrica do Sul...84. Estavam sintonizados com a tendncia internacional contracultural, a explorao dos temas como o uso de drogas, a liberdade sexual e a crtica ao sistema poltico. Dialogavam com a cultura rock, englobando o pacifismo, o hedonismo, o
82 Excerto da letra de Tropiclia, de Caetano Veloso 83 Excerto da letra de Gelia Geral, de Gilberto Gil e Torquato Neto 84 Excerto da letra de Baby , de Caetano Veloso

82

zen-budismo, o naturismo, o feminismo e mesmo o marxismo85. As letras refletiam uma atitude positiva, alto-astral e at mesmo ldica, em relao aos problemas sociais e polticos. Em Divino Maravilhoso, uma das msicas emblemticas da Tropiclia, a jovem voz de Gal Costa j alertava: Ateno, tudo perigoso, tudo divino, maravilhoso. Ateno para o refro: preciso estar atento e forte, no temos tempo de temer a morte86. Segundo Paulo Henrique Britto, faz muito mais sentido ver essas canes como crticas caretice a partir de um ponto de vista contracultural do que como ataques ao sistema de poder segundo uma tica marxista87: Estou aqui de passagem, sei que um dia vou morrer de susto de bala ou vcio / num precipcio de luzes, entre saudades, soluos / eu vou morrer de bruos nos braos, nos olhos nos braos de uma mulher88. No caso desta msica, ainda, a temtica a Amrica Latina e ao sentimento de solidariedade aos hermanos continentais com os regimes ditatoriais, a morte de Che Guevara e os sonhos da revoluo popular: El nombre del hombre muerto j no se puede decir-lo (...) el nombre del hombre es pueblo. Mostrando-se conectados com a atmosfera revolucionria da juventude no mundo, a letra de proibido proibir (em referncia s inscries nos muros das universidades de Paris), denuncia a represso que se dava tanto no plano concreto (da censura militar) quanto subjetivo (do comportamento): A me da virgem diz que no / e o anncio da televiso / e estava escrito no porto / E o maestro ergueu o dedo / e alm da porta h o porteiro, sim...89. A grande contribuio tropicalista foi, afinal, a insero destes temas na poltica, de forma criativa e transgressora. Segundo depoimento
85 Paulo Henriques Britto, apud Cambraia Naves e Duarte, 2003, p. 192. 86 Excerto da letra de Divino Maravilhoso , de Caetano Veloso 87 Paulo Henriques Britto, apud Cambraia Naves e Duarte, 2003, p. 192. 88 Excerto da letra de Soy loco por ti America , de Gilberto Gil e Capinam 89 Excerto da letra de proibido proibir , de Caetano Veloso

83

de Caetano Veloso sobre seu engajamento poltico na faculdade: (...) eu me sentia um pouco solitrio, estranho, porque no conseguia entrar em nenhum partido, nem naquelas coisas de chapa de diretrio de faculdade. E sempre tive um pouco de grilo com o desprezo que se votava as coisas como sexo, religio, raa, relao homem-mulher. (...) Mas no eram s menores no, elas eram inexistentes e s vezes at nocivas. Tudo era considerado alienado, pequeno-burgus, embora todo mundo na universidade fosse na verdade pequeno-burgus90. Assim, para os tropicalistas, a revoluo se daria no plano da subjetividade e das relaes interpessoais, combatendo o conservadorismo ainda presente na esquerda engajada com a psicodelia e muita alegria, alegria: Por entre fotos e nomes, os olhos cheios de cores, o peito cheio de amores vos, eu vou, por que no, por que no...91 Como explica Helosa Buarque de Hollanda, (...) nessa linha que aparece uma noo fundamental no existe a possibilidade de uma revoluo ou transformao social sem que haja uma revoluo ou transformao individuais92. 2.2.3 Estticas convergentes Embora a Tropiclia seja at hoje mais lembrada pela atuao dos baianos na msica brasileira, a esttica tropicalista tambm pode ser encontrada em outros segmentos artsticos. No teatro brasileiro, no podemos deixar de citar, ainda que brevemente, a influncia de Jos Celso Martinez, que trabalha o experimentalismo radical da linguagem teatral como Grupo Oficina. O grupo optava pela marginalidade em relao ao sistema cultural e era caracterizado por performances desestabilizadoras que representavam, simbolicamente, a contestao que se agitava nas entranhas do pas. Assim, sua luta parecia ser mui90 Hollanda, 1980, p. 108. 91 Excerto da letra de Alegria, alegria, de Caetano Veloso 92 Hollanda, 1981, p. 66.

84

to mais contra a esquerda e sua poltica tradicional do que contra a burguesia, com a qual buscava inclusive estabelecer uma espcie de pacto93. Era uma tomada de posio poltica e, ao mesmo tempo, uma busca pela renovao cultural do teatro brasileiro, o qual deveria ter, enquanto arte, uma linguagem universalizada sem no entanto diluir as diferenas e torn-las assimilveis aos veculos de massa. Claramente influenciado pela antropofagia, visavam repensar o teatro no pas a partir de relaes que se constituram com diferentes foras que representam o outro diante de tradies culturais que caracterizam o que se pode considerar como Brasil. Em 1967 montado o emblemtico espetculo O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, a partir das discusses e polmicas sobre a realidade brasileira, que marca a recusa da herana do teatro tradicional. Numa perspectiva antropofgica, a Amrica Latina, marcada pelo subdesenvolvimento econmico, teria um importante papel em termos de vanguarda, sendo caracterizada por movimentos de desvio da norma, transfigurando os elementos feitos imutveis pelos europeus. Assim, era necessrio assinalar sua diferena, pois a passividade reduziria seu papel efetivo ao desaparecimento por analogia94. Em 1968 Z Celso monta o espetculo Roda Viva, escrito por Chico Buarque, que pensava a relao do teatro e dos bens culturais, de uma maneira geral com a massificao, e sua utilizao como resistncia ao conformismo da classe mdia 95.
93 O espetculo O Rei da vela, que havia sido barrado pela censura, foi liberado mediante um acordo com a censura, pelo qual foram feitos cortes e mudanas no texto (In: Victor Hugo Pereira apud Cambraia Naves e Paulo Srgio Duarte, 2003, p. 218). 94 Santiago, 1978. 95 Esta problematizao da indstria cultural se aproxima das experincias de Guy Dbord e sua concepo de sociedade do espetculo, assim como o tipo de provocao feita ao pblico pelo grupo de agitao poltico-cultural atuante especialmente na Frana. Sobre sociedade do espetculo, ver Dbord, 1967.

85

Tendo o corpo como principal instrumento para esta tomada de atitude, problematizava-se a passividade do espectador, e conseqentemente, sua passividade enquanto cidado no mundo. Este espetculo - assim como toda a obra de Z Celso - aderia a uma esttica da agresso, caracterstica das tendncias de vanguarda, e ficou apenas alguns dias em cartaz, quando a polcia militar invadiu o teatro, destruiu os cenrios e espancou os atores e atrizes, devido ao carter subversivo da obra. Segundo ele, era uma violncia revolucionria, a violncia que legtima porque se ope contra a violncia do dia-a-dia. (...)[era uma pea] que fazia toda uma revoluo, que negava o pensamento acadmico, o pensamento idealista em relao ao teatro96. Fica evidente em suas obras sua preocupao com o processo teatral como um todo, desde o trabalho de concepo com o grupo at o problema da recepo seja na relao dos atores com o pblico ou na diluio do espetculo em mercadoria. Mesmo com atitudes caractersticas do desbunde da poca, o teatro de Z Celso no se afinava com o misticismo e o irracionalismo, pelo contrrio: Ns queremos acordar as foras das pessoas para elas voltarem a querer. Sabemos, no entanto, que uma parcela inevitvel do pblico vai apenas nos consumir. Mas o sistema consome a parte superficial97. Segundo ele, Nunca houve um movimento tropicalista. Isso foi um jeito que encontraram para batizar a revoluo cultural que se impunha. Rompendo com a proposta de movimento organizado, o que seria um enquadramento dentro da lgica do sistema, continua: A coragem de O Rei da Vela, a da guitarra eltrica, a da cmera de um jeito que ningum tinha feito antes. A gente, essa turma foi se conhecendo s com os trabalhos que ia fazendo. (...) a gente sacou que tinha uma identidade muito grande entre ns, mas no era uma influncia de um para o outro, nem um movi96 Staal,1998, p. 309. 97 Idem.

86

mento programado. Era uma confluncia de ansiedades , fruto das recusas e dos movimentos sociais que se ensaiavam 98. No cinema, com o slogan uma idia na cabea e uma cmera na mo, surge na dcada de 60o Cinema Novo brasileiro, sob a inspirao da Esttica da Fome, na acepo de Glauber Rocha. Jovens universitrios, influenciados pelo cinema francs (O cine verit de Jean Rouch ea NouvelleVague deJean-Luc Godard) e pelo neorealismo italiano (Rosselini, Visconti, e De Sica) buscam fazer um cinema de denncia social, mas tambm com uma experimentao radical de linguagem. Como vimos no captulo anterior, o Cinema Novo propunha o engajamento poltico atravs da revoluo da esttica cinematogrfica.pois esta experimentao seria uma importante reviso poltica da atual conjuntura e, principalmente, dos costumes, onde estava baseada toda a sua lgica de interveno e questionamento. Explica Arnaldo Jabor: A partir de 1964 tnhamos essa misso esttica ou reflexiva: Temos que analisar o Brasil de outra maneira. (...)Na poca, era uma maneira de voc lutar contra o cinema fragmentado de Hollywood (...), uma esttica que levava a uma reflexo burguesa, e era necessria uma linguagem no burguesa para criticar a burguesia99. O filme estabelecido como o marco entre cinema novo e tropiclia foi Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, pela sua narrativa no-linear e no questionamento ideolgico, comportamentale poltico da intelectualidade de esquerda da poca100.
98 Em 1968, Caetano, Gil, Z Celso, Torquato Neto e Capinam escrevem um ato pblico censurado pela Globo-Rhodia, que comeava com a definio do produto: Tropicalismo, nome dado pelo colunismo social dominante a uma srie de manifestaes espontneas, surgidas durante o ano de 1967, e, portanto, destinadas deturpao e morte. (In: Pereira apud Naves e Duarte, 2003, p.226) 99 Jabor apud Naves e Duarte, 2003, p. 189/190 100 A emblemtica msica tropicalista Alegria, alegria de Caetano Veloso comparada por muitos a este filme como uma msica cmera na mo, pela sua narrativa fragmentada e recortes de mltiplas referncias

87

Mesmo depois do auge tropicalista, os questionamentos estticos propostos por estes artistas continuaram por influenciar movimentos artsticos at hoje. O cinema marginal e o lema quem no pode nada tem mais que se esculhambar propunha a experimentaoe o desprendimento aos padres comportamentais, atravs de uma esttica de agresso (moral, visual, poltica) ao espectador. No auge da cultura hippie e do amor livre na dcada de 70, Os Novos Baianos - cujo sugestivo nome e origem os conferiu o ttulo de os novos tropicalistas misturavam o samba da Bahia com os solos de guitarra eltrica, em uma irreverente experimentao potica e sonora. E o manguebeat (movimento musical liderado pelo grupo pernambucano Nao Zumbi), por exemplo, carregava com si a vontade antropofgica de misturar referncias, fazendo uso em sua msica de elementos do mangue (cultura local) e das novas tecnologias do rock internacional101. Analisando a juventude da qual fez parte e suas motivaes na dcada de 60 Caetano admite que No tnhamos atingido o socialismo, no tnhamos sequer encontrado uma face humana no socialismo existente; tampouco tnhamos entrado na era de Aquarius ou no Reino do Esprito Santo; no tnhamos superado o Ocidente, no tnhamos extirpado o racismo e no tnhamos abolido a hipocrisia sexual. Mas as coisas nunca voltariam a ser como antes 102 Assim, podemos dizer que a Tropiclia conseguiu o que se props a fazer: questionar modelos, romper padres comportamentais e estticos, e incentivar novas formas de produo artstica.

101 Sobre esta relao Tropiclia e Manguebeat, ver Nercolini, 2005. 102 Veloso, 1977

88

CAPTULO 3 - CULTURA HOJE

Toda vez que me sinto desanimado por causa da poltica, penso na dcima primeira tese de Marx sobre Feuerbach os filsofos apenas interpretam o mundo, a questo mud-lo e ento acabo me convencendo de que podemos nos consolar revertendo-a se no podemos efetivamente mudar o mundo, o mnimo que devemos fazer entend-lo Raphael Samuel

Se nos captulos anteriores foi possvel fazer um panorama do contexto e da produo de cultura no Brasil e no mundo na dcada de 60, neste pretende-se discutir o circuito de cultura e fazer um paralelo entre aquela realidade e a de hoje, a partir de suas significativas diferenas que iro alterar no s a produo cultural, como a prpria relao das pessoas, do poder pblico e da iniciativa privada com a cultura. Constata-se que o conceito de cultura vem sendo expandido e de que forma a cultura passa a ser apropriada no mais como um fim em si mesma, mas como ferramenta poltica, social e econmica. A centralidade da cultura na contemporaneidade e sua convenincia para o mercado, o Estado e a sociedade civil iro alterar as formas de produo artsticas em um mundo globalizado. 3.1 A cultura extraviada em suas definies Para iniciar, talvez seja interessante fazer uma reflexo do conceito de cultura, o que estar diretamente ligado sua apropriao em diferentes esferas. Como aponta Canclini (2005), a prpria definio de cultura objeto de disputa e h muito extraviada em suas definies, e para pensarmos a cultura hoje, segundo esse autor, necessrio analisar os usos da cultura feitos 89

pelos governos, pelo mercado, pelos movimentos sociais, alm daquelas reflexes acadmicas das cincias humanas e sociais. A cultura tambm pode ser caracterizada como aquilo criado pelo homem e por todos os homens, do simplesmente dado, do natural que existe no mundo. Observando-se a complexidade de lnguas, rituais, objetos e smbolos possuidores de diferentes significaes e apropriaes de acordo com o meio no qual est inserido, se admite que toda arte automaticamente social, posto que emana do homem, e, assim, indiretamente, reflete seu contexto103. Assim, saindo do esquema marxista que apenas diferencia valor de uso e valor de troca, Jean Baudrillard aponta ainda duas outras formas de valor: valor signo o conjunto de conotaes e implicaes simblicas, que esto associadas a este objeto e que agregam outros valores que influenciam diretamente no valor de troca - e o valor smbolo onde o bem cultural, vinculado a rituais ou a atos particulares que ocorrem dentro da sociedade, adquirem diferentes significaes104. Sobre isto, Canclini comenta: Esta classificao de quatro tipos de valor (de uso, de troca, valor signo e valor smbolo) permite diferenciar o socioeconmico do cultural. Os dois primeiros tipos de valor tm a ver principalmente, no unicamente, com a materialidade do objeto, com a base material da vida social. Os dois ltimos tipos de valor referem-se cultura e aos processos de significao105. Retomando Bourdieu, podemos afirmar ento que a sociedade se estrutura, para alm das relaes de fora, nas relaes de significao e sentido, que constituem a cultura106.
103 Amaral, 2003. 104 Jean Baudrillard, apud Canclini, 2005, p. 40. 105 Canclini, 2005, p. 40. 106 Bourdieu, 2005.

90

Os estudos de recepo adquirem importncia na sociedade contempornea por revelarem a transformao dos bens simblicos atravs de reapropriaes e a interculturalidade das relaes, uma vez que a cultura apresenta-se como processos sociais e parte da dificuldade de falar dela deriva do fato de que se produz, circula e se consome na histria social.107 Esta concepo processual e cambiante da cultura um dos elementos importantes para a transformao do significado de bens culturais108 quando passados de um sistema cultural ao outro, onde so inseridas novas relaes de poder. A cultura tambm uma instncia simblica da produo e reproduo da sociedade, constitutivas das interaes cotidianas, medida que na vida social se desenvolvem processos de significao. Neste sentido, pode ser uma instncia tanto de conformao do consenso da hegemonia como de resistncia contra-hegemnica. Estas diversas definies nos remetem a pensar a cultura como terreno em que se criam e se atribuem sentidos e significados sociais, processo de disputa em constante transformao. Esta compreenso do carter processual e dialtico da cultura fundamental para nossa reflexo, pois hoje, inseridos no processo de globalizao, precisamos, de acordo com Canclini (2005), nas anlises culturais, ampliar o escopo do termo cultura para alm dos limites nacionais ou tnicos, considerando as relaes interculturais. 3.2 A centralidade da cultura A cultura torna-se elemento central para se entender a sociedade moderna a partir da segunda metade do sculo XX, estando hoje inserida em todos os aspectos da vida social.
107 Idem 108 Ainda que permaneam traos do sentido anterior a iconografia, por exemplo -, seus fins predominantes participam agora de outro sistema sociocultural, com novas relaes sociais e simblicas.

91

A expresso centralidade da cultura se d pelo fato desta ser ao mesmo tempo, reflexo, mediao e produtora da vida social, e por esta razo no pode ser vista como uma varivel menor ou dependente em relao lgica do mundo. Esta transformao cultural do cotidiano e da formao de identidades est diretamente relacionada aos novos domnios e instituies ligadas transformao das esferas tradicionais da economia, da poltica e da sociedade, enquanto parte de uma mudana histrica global. preciso falar da centralidade da cultura tambm na constituio da subjetividade, da pessoa como um ator social. Nossas identidades so, em resumo, formadas culturalmente. por esta razo que devemos pensar as identidades sociais como construdas no interior da representao, atravs da cultura, no fora delas109. Nesta linha de reflexo proposta por Hall: (...) a linguagem constitui os fatos, e no apenas os relata, e os significados so definidos parcialmente pela maneira como se relacionam mutuamente mas, tambm, em parte, pelo que omitem. (...) A cultura , portanto, parte constitutiva do poltico e do econmico, da mesma forma que o poltico e o econmico so, por sua vez, parte constitutiva da cultura, e a ela impem limites110. Na sociedade contempornea a cultura possui uma importncia fundamental nos processos de desenvolvimento econmico e social, ligados expanso dos meios de produo, circulao e troca cultural, atravs das novas tecnologias de comunicao e informao. Estas novas tecnologias so ento os sistemas nervosos que enredam numa teia sociedades com his109 Hall, 2005, p. 11. 110 Idem, p. 17.

92

trias distintas, diferentes modos de vida, em estgios diversos de desenvolvimento e situadas em diferentes fusos horrios. Importante tambm apontar que, com as Novas Tecnologias de Comunicao e Informao (NTCI), o contato com imaginrios provenientes de outras culturas foi enormemente ampliado, no sentido de que se pode ter acesso a informaes, imagens, produtos e mesmo contactar pessoas separadas por significativa distncia fsica e cultural. Entretanto a produo destas mensagens nem sempre feita pelas pessoas referenciadas, o que pode vir a deturpar e reforar vises estigmatizadas de uma sociedade ou fato, e, mais ainda, reforar a distncia entre estas realidades111. Por exemplo, gigantes transnacionais principalmente na rea das comunicaes imprimem um certo estilo de vida homogeneizado e ocidentalizado a partir de produtos culturais estandartizados que se sobrepem s particularidades e diferenas locais. Neste sentido importante observar que os protagonistas da globalizao no so as NTCI em si, mas as grandes corporaes que esto por trs delas realizando uma integrao econmica baseada na desregulao poltica a nveis globais. Assim, a cultura norte-americana refletida na ideologia cultural do consumismo112, presente de forma mais ou menos explcita em grandes corporaes da mdia perifrica (como a Rede Globo
111 Pode-se citar como exemplo novelas com temticas de outras culturas, como a atual Caminho das ndias, da Rede Globo. Embora tenha sido feita toda uma pesquisa para a elaborao da novela, de uma maneira geral a cultura indiana apresentada de forma estigmatizada, pasteurizada em sua enorme diversidade cultural interna. E ainda, a fim de compor a trama amorosa principal, ressalta o conservadorismo e hierarquia resultados do sistema de castas, provocando em muitas pessoas dado o alcance simblico de uma novela no horrio nobre uma certa resistncia cultura indiana, sem que no entanto a conheam em sua plenitude. Alm disso, este tipo de ao televisiva encontra reflexos no mercado da moda, fazendo estourar no mercado peas de roupa e acessrios que lembrem esta cultura, mas no necessariamente a representem de forma fiel, e que muito provavelmente sero esquecidos ou considerados fora de moda alguns meses aps o fim da novela. 112 Sklair, apud Yudice, 2005.

93

brasileira e a Televisa mexicana, por exemplo). Ao invs de tomarem formas fsicas e compulsivas como em outras experincias autoritrias de imposio cultural, este tipo de subordinao e manuteno da ordem hegemnica bem mais complexa, por lidar com elementos do cotidiano, valores e comportamentos o que faz com que a luta pelo poder se d fortemente no plano simblico e discursivo. 3.3 Arte pra qu?
Admiro muito aqueles que dedicam suas vidas arte, mas admiro mais aqueles que dedicam suas artes vida Augusto Boal

O sistema de produo de bens simblicos, valorizados como mercadoria e carregado de significaes, paralelo a um processo de diferenciao, cujo princpio reside na diversidade dos pblicos aos quais as diferentes categorias de produtores destinam seus produtos, e cujas condies de possibilidade residem na prpria natureza dos bens simblicos113. Ou seja, a atribuio de certos valores de uso a determinados produtos culturais determina posies de classe, o que diz respeito no apenas a seu valor de aquisio como tambm apropriao simblica destes bens, feitas de maneiras diferentes por classes ou culturas diferentes. Para Bourdieu, o poder simblico surge como todo o poder que consegue impor significaes e imp-las como legtimas. Os smbolos afirmam-se, assim, como os instrumentos por excelncia de integrao social, tornando-se possvel a reproduo da ordem estabelecida114. Sob esta perspectiva, encontramos a separao do termo cultura em trs esferas: erudita, massiva e popular. Por cultura erudita, entende-se o restrito circuito de normas prprias de produo e
113 Bourdieu, 1974. 114 Idem.

94

reconhecimento cultural, associada ao acmulo de conhecimentos e aptides intelectuais e estticas caractersticas da cultura dominante. As obras do campo de produo erudita tendem a ser consideradas puras e abstratas, acessveis a um pblico reduzido e instrudo do manejo de tais cdigos. Mesmo em iniciativas como a do CPC, que buscava levar a arte ao povo tornando acessvel este campo de produo cultural, o conceito de arte outro, valorizando a produo simblica das vanguardas em detrimento das classes populares, consideradas superficiais e alienadas, e que por isso mereciam ter acesso a esse outro tipo de produo. O termo cultura de massa surge com um campo de produo que enxerga na arte uma mercadoria, a ser produzida, comercializada e consumida em esferas mesmo independentes. Classificado como uma indstria cultural115, esse sistema est submisso a uma demanda externa o mercado e subordinado aos detentores dos instrumentos de produo e difuso. Adaptando contedo para um consumo mais imediato, a este campo de produo geralmente associado alienao e baixa qualidade e est diretamente ligado consolidao dos meios de comunicao de massa nos anos 60 no contexto da Guerra Fria e do estilo de vida consumista proposto pelo capitalismo e s transformaes proporcionadas pelas NTCI, hoje. Por sua vez, o termo cultura popular116 tem sido questionado e revisto ao longo dos estudos culturais. Em primeiro lugar, pode-se referir representao, o que geralmente est ligado a uma viso romantizada da cultura do povo; pode-se tambm se referir ao que as classes populares de fato esto consumindo em termos de cultura, que se aproxima muito da chamada cultura de massa; e, por fim, pode estar se referindo ao que produzido pelo povo, em sua enorme diversidade, noo esta que mais se aproxima do que se entende por cultura.
115 Sobre indstria cultural, ver Adorno e Horkheimer (1997) e MartinBarbero (1997). 116 Sobre cultura popular, ver Stuart Hall (2003).

95

 importante assinalar que tais categorias no so estanques, pois os bens simblicos associados a uma so freqentemente prximos outra. Alm disso, enquanto definies, possuem um local de fala, reafirmando a cultura como arena de disputa social. Entretanto, ainda que o campo de produo cultural seja muito mais complexo do que estas definies, esta diviso permite-nos observar a arte no que diz respeito no somente a sua produo, mas tambm a suas formas de uso. Assim, dentro do campo de produtores artsticos e intelectuais tanto da classe dominante quanto de tendncias resistentes observa-se um certo questionamento da funcionalidade da arte e da participao pessoal do artista em seu momento e espao. Segundo Dufrenne: O artista tem conhecimento de que detm um certo estatuto, que desempenha ou fazem-no desempenhar um papel, que no pode acreditar na neutralidade da arte a menos que ignore o destino das obras a partir do momento em que entram no circuito comercial, e talvez mesmo a sua gnese, quando ele pensa s estar seguindo sua fantasia ou s obedecendo seu apelo. Ento ele se sente responsvel, no apenas pela obra que cria, mas pelo uso que dela feito, os efeitos por ela produzidos. Perdida a inocncia, denunciando o libi: no fao poltica, necessrio que se tome partido, e no apenas como cidado, mas como artista e, portanto, sem renunciar a s-lo117. O processo de separao entre o material e o simblico no campo cultural est ligado Revoluo Industrial e a reao romntica por parte do artista (rebelde, isolado) de liberar sua produo e seus produtos de toda e qualquer dependncia social que at ento estavam sob a tutela da aristocracia e da Igreja. Aracy de Amaral afirma que no fundo, o divrcio decretado a partir do sculo XIX entre os
117 Apud Amaral, 2003, p. 14.

96

artistas e a sociedade, a partir da Revoluo Industrial que despojou a arte de uma funo social. E enquanto a arte no reencontrar sua funo social, prosseguir a servio das classes dominantes, ou seja, daqueles que detm o poder econmico e, portanto, poltico118. At ento, o fazer arte era visto enquanto ofcio, uma profissionalizao para um fim definido: retratista, ourives, escultor de peas, ilustrador, decorador, etc, que trabalhavam para atender s demandas da burguesia. Com essa separao, o artista - embora objetivando a venda de sua produo para sua sobrevivncia - passa a produzir sem uma preocupao imediata com o destino de sua obra, que passa a ser fenmeno independente dele, posterior a seu trabalho, e seu pblico passa a ser cada vez mais desconhecido por ele. Para estes artistas, converter a arte em algo til era obrig-la a servir queles mesmos burgueses que tanto desprezavam. Citando Lnin, Zdanov (da corrente realista sovitica) afirma entretanto que viver numa sociedade e no depender dela impossvel. A liberdade do escritor burgus, do artista, da atriz, s constitui uma dependncia encoberta: dependncia do dinheiro, dependncia do corruptor, dependncia do solo119. Ainda que busque se isolar da sociedade, o artista no se encontra desconectado das interferncias do mundo a sua volta e por isso h aqueles que colocam o seu fazer a servio de uma sociedade que gostariam de transformar com sua contribuio, ou buscam fazer com que sua obra reflita sua realidade conflitante. Assim, (...) a realidade no apenas uma temtica, mas uma posio definida por parte de muitos artistas. Em decorrncia das agitaes sociais do nosso tempo, o artista se sente impelido a participar, ele tambm, com sua produo, de eventos que o chocam vivamente, como guerras, revolues, perseguies, injustias sociais120.
118 Amaral, 2003, p. 3. 119 Apud Amaral, 2003, p. 9. 120 Amaral, 2003, p. 4.

97

E esta tomada de posio claramente identificada na produo artstica da dcada de 60, principalmente no Brasil regido pela ditadura militar, como j discutimos nos captulos anteriores. O questionamento sobre a funcionalidade da cultura e sua aplicao na vida social foi palco para inmeras divergncias no prprio fazer artstico da esquerda. A politizao do artista pode ser, neste caso, ambgua, significando a submisso do fazer artstico a uma instncia poltica, como foi acusada a atuao cultural do CPC, claramente influenciada pela ideologia nacional-popular do PCB e do ISEB. Por outro lado, tambm pode significar a estetizao da poltica, inserindo de forma criativa elementos culturais no debate e na atuao transformadora da sociedade - como pode ser encontrado na arte tropicalista, que embora tenha sido muitas vezes criticada e rejeitada pela esquerda engajada, buscava no apenas politizar o cotidiano, mas tambm cotidianizar a poltica, inserindo no debate temas como a homosexualidade, a mulher na sociedade, e a crtica ao comportamento conservador, sendo assim considerados menores e at alienados. Muitos trabalhos considerados revolucionrios no possuam necessariamente o carter poltico que muitas vezes lhe so atribudos, e estas interpretaes cambiantes se do justamente pela complexidade de signos e valores simblicos e suas reapropriaes em sociedades e tempos distintos. Alm disso, a atuao poltica do artista no se limita a sua produo, mas tambm diz respeito a sua insero em outros circuitos scio-culturais, apropriao do mercado atravs de mltiplos trabalhos coletivos, recusa de certos padres estticos, entre outros. Por outro lado, mesmo que possua em sua inteno criativa uma crtica social, esta mensagem nem sempre absorvida desse modo por aquele que consome (no necessariamente no sentido mercadolgico) a produo artstica. Apesar dos intuitos que regeram sua concepo, a sociedade de consumo pode 98

vir a processar sua produo de forma superficial, destinando uma arte a princpio revolucionria para fins comerciais. Para Aracy de Amaral, muitas vezes esta apropriao da arte pelo sistema acontece com a conivncia dos artistas por seu neutralismo, recusando-se a reconhecer ou aceitar seu papel de produtores de bens de consumo. Ou seja, a despeito da intencionalidade ou no, explcita pelo produtor, a obra de arte freqentemente manipulada politicamente em seus estgios de circulao (galerias, bienais, sales) e consumo121. Na Amrica Latina, onde existiram e existem muitos partidos comunistas e socialistas tendo entre seus militantes artistas e intelectuais, este engajamento se d a partir da percepo da distncia entre o fazer artstico e a realidade social, em um continente com tamanho desnvel social. Explica Aracy Amaral: Enquanto grande parte da arte ocidental se preocupa com a experincia individual ou relaes entre os sexos, a maior parte das principais obras da literatura latino-americana e mesmo algumas de suas pinturas so muito mais preocupadas com fenmenos sociais e idias sociais122. A busca pelo alcance social imediato da arte buscava na dcada de 60 incitar um grupo social resistncia, principal argumento da arte politizada produzida pelo CPC, e este aspecto didtico da arte comprometida est conectado ao realismo sovitico: revela uma fora moral e ideolgica, um despertar de conscincia coletiva que fazia do trabalhador um heri. O ideal pregado por Zdanov e claramente identificado no projeto
121 Amaral, 2003, p. 14. 122 O muralismo mexicano, por exemplo, que atraiu a teno dos artistas inquietos de todo o continente como Di Cavalcante e Portinari no caso do Brasil, inovava ao fazer heri da arte monumental as massas, o homem do campo, das fbricas, das cidades, e no mais os deuses, reis e chefes de Estado. (In: Amaral, 2003)

99

cepecista - aceitava exclusivamente o realismo como tendncia possvel nas artes e previa que esta deveria fazer evoluir os gostos do povo, a erguer mais alto as suas exigncias, a enriquec-lo com novas idias, a impulsionar o povo para frente 123. Como se pode ver, a referncia cultural no era uma cultura feita pelo povo, mas uma cultura erudita: O artista se dirige ao povo como um pblico extra, d, mas no recebe, quer ensinar, mas pensa que no deve aprender. Afirma que se deve elevar o povo arte e no nivelar por baixo, opinio sustentada inclusive por parte da esquerda que acredita que o socialismo na arte se alcana fazendo muitas e acessveis reprodues de Picasso124. A submisso da arte a ideais polticos pode ainda ter efeito reverso, uma vez que o artista se torna porta-voz acrtico de um dado regime, to opressor quanto o que ajudou a desconstruir, submetido a uma disciplina ideolgica fechada. O artista mexicano Diego Rivera, em manifesto por uma arte independente, escreve que por liberdade de criao no tratamos, de modo algum, de justificar o indiferentismo poltico e que est muito distante de nossa mente querer ressuscitar uma suposta arte pura que, ordinariamente, serve aos fins impuros da reao125. Frente massividade no apenas da produo, mas tambm dos produtores, alguns se auto-entitulam marginais neste circuito cultural, inovando na linguagem artstica, por um lado, e se direcionando a um restrito pblico, por outro. Assim, Aracy de Amaral aponta trs direes para a problemtica do artista:
123 Apud Amaral, 2003, p. 9. 124 Leon Ferrari apud Amaral, 2003, p. 27. 125 Por uma arte revolucionria independente! Manifesto assinado no Mxico por Diego Rivera e Andre Breton, 25 de julho de 1938. (In: Amaral, 2003)

100

1)como fazer que o produto de seu trabalho tenha uma comunicao direta com um pblico mais amplo; 2) que sua obra possa refletir uma participao direta em seu contexto social; e, eventualmente, 3) a participao dessa obra para uma eventual ou desejvel mudana da sociedade 126. A arte tropicalista, por exemplo, contava com a participao do pblico no sentido da recepo e construo do sentido, uma vez que muitas dessas produes (no campo das artes plsticas de Lygia Clark e Oiticica principalmente) s se completavam com a interveno do espectador na obra. Ao estimular a ruptura dos padres de comportamento do espectador com relao obra de arte impulsiona-se a imaginao e criatividade popular, o que tambm uma atitude poltica de alterao da ordem. Para o teatrlogo Augusto Boal, o espectador , na verdade, um espect-ator, um ator em potencial, pois a possibilidade criativa artstica inerente a todo ser humano. Uma possvel sada para o elitismo vicioso representado pelos meios artsticos vinculados s classes dominantes parece ser a socializao da arte, entendida como uma possibilidade de estender a muitos a oportunidade de se iniciarem no fazer artstico e, assim, estarem aptos a fruir do prazer esttico diante da produo da arte.127 Ferreira Gullar, ao defender a arte de massa no sentido da produo realizada por aqueles que seriam, a princpio, consumidores afirma que quem a condena ignora (...) as potencialidades expressivas do homem contemporneo. Afirm-lo seria desconhecer a complexidade do mundo atual nos seus desnveis de desenvolvimento, 126 Amaral, 2003, p. 25. 127 Idem. 101

nas peculiaridades de culturas nacionais e mesmo nos complexssimos fatores de ordem existencial que compem cada conscincia, cada vida humana, integrante desse conjunto em transformao.128 Neste sentido, alguns caminhos apontados por Canclini para que a arte no seja somente assunto de artistas e grupos de artistas, a transformao radical nas instituies de ensino; a insero ativa e crtica de artistas, crticos e intelectuais no circuito de produo e circulao da arte; e a construo de canais alternativos ligados a organizaes populares. Alm disso, no podemos esquecer que esta transformao social pela arte depende do conjunto da sociedade, da modificao sistemtica de todos os meios de sensibilizao visual e, assim, a formao de um novo pblico: Devemos reorganizar as instituies de difuso cultural e o ensino artstico, construir outra crtica e outra histria social dos processos estticos para que os objetos e mtodos que encerramos nas vitrinas a arte se recoloquem na vegetao de fatos e mensagens visuais que hoje ensinam as massas a pensar e sentir 129. 3.4 Comparando os momentos: a cultura ontem e hoje. A primeira diferena significativa que se deve apontar entre a realidade de 60 e hoje, a poltica mundial: se naquela poca vivia-se uma guerra poltico-ideolgica que dividia o mundo em capitalismo ou socialismo, hoje se vive em uma esfera multipolarizada, ou em uma aldeia global, como j previa McLuhan. Ora, se no h mais tal disputa reduzida a duas grandes potn128 Ferreira Gullar, 1969, p. 122. 129 Canclini apud Amaral, 2003, p. 27.

102

cias pela hegemonia (poltica, econmica, cultural), diminui-se assim a viso maniquesta do mundo, que de certa forma obrigava as pessoas a optar por esta ou aquela ideologia. As verdades absolutas daquele tempo tm sido cada vez mais relativizadas e o prprio processo histrico tem sido revisto criticamente, desconstruindo-se as ideologias que guiavam a ao poltica. A imploso do bloco comunista chamou a ateno para a necessidade de uma reestruturao global econmica e ideolgica, redesenhando assim as fronteiras geopolticas como resposta ao processo chamado de globalizao. Esta reestruturao da lgica global trouxe uma certa supremacia de polticas de direita e a conseqente desregulao econmica, uma nova diviso global do trabalho, o recrudescimento de rixas raciais e tnicas, e um impacto desnacionalizador das tecnologias sobre as telecomunicaes e a mdia, entre outros fatores que iro redefinir o papel da cultura neste novo contexto. Diferentemente da poca anteriormente analisada, quando havia para os movimentos de resistncia um inimigo definido o capitalismo sobretudo na sua face hegemnica norte-americana -, as conseqncias desta revoluo cultural global no so nem to uniformes nem to fceis de serem previstas. E isto refletido na relativa descrena em sistemas e organizaes polticas, o que tende a gerar uma menor participao social nos processos polticos130. claro que ainda existem diversos movimentos de resistncia na sociedade, mas, de uma forma geral, o engajamento poltico e social da parcela da sociedade analisada - juventude de classe mdia universitria - no to mobilizado como em 60, em meio a governos repressivos e bandeiras ideolgicas bem definidas (o que vem a provocar ondas nostlgicas que acabam por engessar prticas polticas e afast-las ainda mais da
130 Principalmente considerando o fato de que quela poca o acesso s informaes era mais restrito do que nos dias de hoje.

103

populao no engajada). A descrena em instituies representativas como o Estado, os sindicatos e o movimento estudantil se comparado ao papel destes naquela poca faz com que as pessoas se voltem ainda mais para um projeto individualista de relao com a sociedade, amplamente difundido pela crescente cultura de consumo. Se antes at o desbunde tinha uma funo poltica de negao da ordem estabelecida, hoje a despolitizao est cada vez mais atrelada idia de que a articulao poltica da sociedade no surte mais efeitos e que o importante desfrutar do aqui e agora. E esta efemeridade dos acontecimentos, dos objetos de consumo e das prprias relaes interpessoais uma das principais caractersticas da chamada ps-modernidade. A diminuio da sociedade de uma forma geral na participao poltica e a desmaterializao (e transnacionalizao) econmica, somados ao crescente comrcio de bens culturais, fizeram com que o papel da cultura expandisse como nunca para as esferas poltica e econmica131. Conseqentemente, o poder pblico vai se tornando omisso tambm no que diz respeito assistncia social, frente ao crescente surgimento de instituies privadas de sade, educao e prestao de servios. A empresa pblica tem sido em geral associada ideologicamente a princpios burocrticos, dispendiosos e ineficientes de organizao, o que serve de justificativa para a substituio da regulao pblica e estatal para a regulao privada e de mercado. As privatizaes de empresas estatais foram um marco desta transio, iniciadas na dcada de 80, consolidadas na dcada de 90 e repensadas nos dias de hoje. Em funo disso, desta poca tambm o surgimento de ONGs Organizaes No-Governamentais -, iniciativas da sociedade civil organizada que buscam suprir a falta do Estado em setores como educao, sade, direitos humanos e meio ambiente, por exemplo. Efeitos do processo de globalizao, a internacionalizao dos mercados culturais foram fracas economias ps-colo131 Ydice, 2005, p. 25.

104

niais a adotar solues privatistas e de mercado, o que enfraquece a relativa autonomia dos estados nacionais na determinao das polticas culturais. Quando submetidas ao mercado, as polticas culturais no so necessariamente pluralistas, o que desfavorece a atuao de agentes culturais no comerciais A maior incidncia de prticas culturais nos anos 80 e 90 se d muito em funo de fenmenos transnacionais como a liberalizao do comrcio, o maior alcance global das comunicaes e da lgica consumista, os novos fluxos de trabalho e migrao, entre outros. Segundo George Ydice: O recurso do capital cultural parte da histria do reconhecimento da insuficincia do investimento no capital fsico durante os anos 60, no capital humano dos anos 80, e no capital social nos anos 90. Cada nova noo de capital foi projetada como um meio de melhorar algumas falhas de desenvolvimento na estrutura precedente .132 Enquanto os retornos econmicos foram substanciais nos anos 90, a desigualdade cresceu exponencialmente e a teoria econmica neoliberal no foi suficiente para dar conta dessas divergncias, recorrendo-se, assim, ao investimento na sociedade civil. Percebeu-se, ento, que a cultura seria seu principal recurso, uma vez que viabiliza a consolidao da cidadania fundada na participao ativa da populao dentro, claro,dos limites estabelecidos pelo sistema. Em uma conferncia de abertura que reuniu bancos de desenvolvimento multilateral (BDMs) no encontro internacional As contas da cultura: financiamento, recursos e a economia da cultura em desenvolvimento sustentvel, realizado em outubro de 1999, o presidente do Banco Mundial, James D. Wolfenson afirmou que o patrimnio gera valor. Parte do nosso desafio
132 Ydice, 2005, p. 31.

105

mtuo analisar os retornos locais e nacionais dos investimentos que restauram e extraem valor do patrimnio cultural no importando se a expresso construda ou natural, tais como a msica indgena, o teatro, as artes133 Ydice explica que a cultura produz os padres da confiana, da cooperao e da interao social que resultam numa economia mais vigorosa, mais democrtica e governo efetivo, alm de menores problemas sociais, ento ser provvel que os BDMs investiro em projetos de desenvolvimento cultural. A atividade cultural permite a revitalizao da vida social de uma cidade, a partir de atividades que do vida, atraem pblico e investimentos para o local, melhorando a qualidade de vida a partir de uma economia criativa134. Entretanto, importante ressaltar que este financiamento cultural tende a se limitar a segmentos especficos, pois espera-se sempre alguma forma de retorno a este financiamento, como incentivos fiscais (como por exemplo a Lei Rouanet), marketing cultural e a prpria transformao da atividade cultural em comercial. Atrelar o nome de sua empresa a atividades culturais para a sociedade um resultado instrumental que agrega valor marca, e para medir os impactos e benefcios deste investimento necessrio o estabelecimento de indicadores para a cultura, a partir de critrios econmicos, profissionais, sociais. E o resultado disto cada vez mais o utilitarismo da cultura, pois esta a principal se no a nica legitimao para tal investimento. Isto ir gerar ento discusses acerca do papel da sociedade civil na negociao com o poder pblico e outros setores da nao, uma vez que a reduo dos servios prestados pelo Estado vem provocando uma reviso da esquerda em termos de tomada do poder. H muitas divergncias entre os possveis caminhos para uma sociedade mais justa e igualitria. E a esquerda, tra133 Apud Ydice, 2005, p. 31. 134 Manuel Castells, apud Yudice, 2005, p. 39.

106

dicionalmente fragmentada, se comparada s alianas polticas da direita, parece encontrar ainda mais dificuldades de se unir neste cenrio repleto de contradies. V-se ento o surgimento de uma poltica civil destinada a defender os direitos humanos e a qualidade de vida, e a cultura utilizada por ONGs e movimentos sociais como forma de resistncia a este mesmo sistema que, de certa forma, o gerou. Ainda que se articulem com o poder pblico e a iniciativa privada, estas organizaes buscam garantir a autonomia de suas atividades como principal justificativa para a ao filantrpica. Mas como o sistema capitalista possui incrvel capacidade de assimilar elementos de resistncia, grupos com interesses econmicos e polticos enxergaram nas ONGs uma excelente ferramenta de controle social aparentemente sem fins lucrativos e desligados da idia do poder estatal. Se h 40 anos atrs no Brasil - observava-se iniciativas da esquerda em se aproximar do povo e suprir as necessidades dos menos favorecidos por convico ideolgica, hoje muitas ONGs assistencialistas cumprem o papel do Estado por questes de interesse poltico e/ou econmico. Por outro lado, j senso comum enxergar estas organizaes como apenas mais um brao do sistema, generalizando assim esta apropriao negativa da organizao civil e acabando por encobrir iniciativas com funo social de fato. Esta incerteza em relao natureza das atividades no s de ONGs, mas de praticamente qualquer atividade poltica ou social refora o projeto individualista e a descrena na transformao social, o que est intimamente ligado aos reflexos da globalizao. Assim como outras esferas de polticas pblicas, as artes precisam ser planejadas e financiadas, se no quiserem sucumbir ao carter instrumentalista da poltica cultural. Entretanto, na tentativa de conciliar arte e vida, a vanguarda tende a institucionalizar suas prticas estticas, e desta forma, a organizao da 107

sociedade em atividades culturais de resistncia pode vir a retroalimentar o sistema ao qual se opem. Alm disso, sendo o capitalismo aparentemente o terreno mais frtil para a democracia, a atuao de ONGs e movimentos civis sociais afinal um benefcio para a sociedade mercantilista porque ela corrige os desmandos do mercado, estabilizando e legitimando, assim, o sistema e relegando ao Estado ento a funo de gerenciar, e no eliminar essas foras da sociedade civil, a fim de manter controlada a ingovernabilidade135. Neste processo v-se cada vez mais a organizao da produo baseada em uma sociedade em rede, onde a descentralizao do trabalho em busca de formas de produes mais baratas e rentveis vem recompondo o complexo industrial do entretenimento, principalmente no caso da indstria audiovisual. Na complexa rede de produo, esta descentralizao tambm pode apontar para uma certa democratizao do acesso produo, medida que as NTCI permitem localizar servios e profissionais independentes em todo o mundo. Embora este mecanismo ainda seja apropriado mais freqentemente pelas grandes produtoras que possuem recursos para garantir as diversas etapas de produo em diferentes espaos esta conexo tambm auxilia produtores independentes em experincias em menores escalas, alm da troca de conhecimentos e da difuso do produto. Neste sentido, chegamos a um ponto onde a lgica capitalista encontra a cultural: a propriedade intelectual e essa culturalizao da economia foram cuidadosamente coordenadas atravs de acordos comerciais e de leis que controlam o movimento do trabalho mental e fsico. Esta transformao de atividades sociais em propriedade tem levantado questionamentos sobre se os bens culturais devem ser regulados por leis de comrcio internacional, uma vez que so bens comercializados, mas 135 Ronfeldt, apud Yudice, 2005, p. 29. 108

que, por outro lado, fazem parte crucial da identidade cultural de uma sociedade136. Um importante detalhe nesta discusso de propriedade intelectual a atribuio de direitos autorais. As leis do copy right limitam a circulao e utilizao destes produtos sem o devido pagamento ao detentor destes direitos, que esto cada vez mais nas mos das distribuidoras. Ou seja, a permisso de uso e comercializao, segundo as leis culturais vigentes, no so necessariamente do criador da obra, o que o coloca s vezes em uma posio de simplesmente provedor de contedo, e aumentam significativamente o lucro das grandes distribuidoras. Contra esse monoplio cultural, vem se fortalecendo ultimamente o movimento do copy left, que permite a reproduo do contedo sem fins lucrativos e desde que citada a fonte (neste caso, o autor da obra). Neste contexto, importante citar o software livre137, licena sob a qual programas de computador so criados de forma aberta, ou seja, qualquer usurio - um pouco entendido de programao, evidentemente pode ter acesso ao cdigo fonte do programa e alter-lo, aperfeioando e adaptando seus usos para diferentes fins. Podemos ainda citar a Licena da Arte Livre (LAL) que autoriza a livre cpia, distribuio e transformao de trabalhos criativos, sem que os direitos do autor sejam infringidos. Vale ressaltar que estes so movimentos da sociedade civil e de artistas contra a propriedade intelectual, organizada em torno da chamada Cultura Livre, pela democratizao do acesso, da produo e da distribuio da arte e das
136 Esta discusso, todavia, perpassa os interesses de produtores artsticos em potencial: por um lado, os EUA, que querem exportar sua produo hollywoodiana no mercado audiovisual internacional; do outro lado, a Frana, que possui uma forte tradio artstica, no quer ver seu mercado cinematogrfico interno ameaado pelas produes norte-americanas e por isso adota polticas culturais protecionistas. 137 Sobre software livre, ver http://www.softwarelivre.org/ e http://br-linux.org/

109

produes intelectuais humanas de forma responsvel, e conectada s tendncias das NTCI. 138 Reconhecendo o papel das novas tecnologias no cenrio cultural atual e os paradigmas da recorrentes, o ministrio sob o comando de Gilberto Gil foi grande defensor tambm do Creative Commons, promovendo este debate atravs de seminrios sobre cidadania digital e aes em software livre. Para Gil: Atuar na cultura digital a concretizao desta filosofia, que abre espaos para redefinir a forma e o contedo das polticas culturais, e transforma o Ministrio da Cultura Cultura digital um novo conceito. Ele vem da idia de que a revoluo da tecnologia digital cultural em sua essncia. O que est em questo aqui que o uso da tecnologia digital muda comportamentos. O uso comum da internet e do software livre cria possibilidades fantsticas para democratizar o acesso a informao e ao conhecimento, para maximizar o potencial dos produtos e servios culturais, para ampliar os valores que formam nossos textos comuns, e portanto, nossa cultura, e tambm para potencializar a produo cultural, gerando novas formas de arte.139
138 Esta motivao pode ser melhor entendida a partir do texto da LAL 1.3: Enquanto o acesso do pblico s criaes intelectuais freqentemente restringido pela lei do copyright, com a Licena da Arte Livre o acesso incentivado. Esta licena se prope a permitir a utilizao dos recursos que constituem uma obra; estabelecer novas condies para a criao no sentido de amplificar as possibilidades de e da criao. A LAL permite o uso das obras e reconhece o direito do autor, os direitos dos receptores e suas responsabilidades. A inveno e desenvolvimento das tecnologias digitais, a Internet e o Software Livre mudaram a forma de e da criao: criaes intelectuais podem obviamente ser compartilhadas, trocadas e transformadas. As novas tecnologias digitais favorecem a produo de obras que todos podem melhorar para o benefcio de todos. A principal justificativa para a LAL promover e proteger essas criaes intelectuais de acordo com os princpios do copyleft: liberdade para usar, copiar, compartilhar, transformar, e a proibio da apropriao exclusiva. (Fonte http://artlibre.org/licence/lal/pt/ ) 139 Ver: http://www.cultura.gov.br/site/2008/08/25/gilberto-gil-aquele-abraco/

110

Mais do que uma opo tecnolgica, o uso de software livre uma opo poltica pelo livre conhecimento e contra o monoplio das grandes empresas detentoras de direitos autorais sobre a produo criativa. Alm disso, as NTCI permitem uma articulao, a nvel local e global, das classes perifricas em polticas voltadas para a sociedade, fazendo assim da cultura este novo campo de disputa. Diferentemente da ideologia, a cultura no propriedade de um grupo, e enquanto luta pelo significado trata-se de um processo estratificado de embates. Essa conexo internacional de certos movimentos sociais com objetivos supranacionais (como a igualdade entre os sexos e causas ambientais, por exemplo) cria ento um novo imaginrio de resistncia antiimperialista. Observando a multiplicidade de sociedades existentes, a disputa de idias at em funo do grau de liberdade de expresso, se comparado a outrora - se d no nvel das aes e provoca a sensao de que vrus culturais ameaam a hegemonia capitalista ocidental embora esta seja ainda suficientemente forte para se manter consolidada. A idia de que diferentes culturas do povo e as necessidades da recorrentes deveriam ser reconhecidas um poderoso argumento que encontrou receptividade em vrios fruns internacionais. medida que a identidade social desenvolvida em um contexto cultural coletivo, discute-se que a incluso democrtica de comunidades da diferena deveria reconhecer aquele contexto e respeitar as opes de responsabilidade e direitos ali desenvolvidos140. Assim, a disputa por significados realizada no campo da cultura diz respeito a uma cidadania cultural:
140 Fierlbeck, apud Yudice, 2005, p. 40- 41.

111

(...) os direitos culturais incluem a liberdade de se engajar na atividade cultural, falar a lngua de sua escolha, ensinar sua lngua e cultura a seus filhos, identificar-se com as comunidades culturais de sua escolha, descobrir toda uma variedade de culturas que compreendem o patrimnio mundial, adquirir conhecimento dos direitos humanos, ter uma educao, no deixar representar-se sem consentimento ou ter seu espao cultural utilizado para publicidade, e ganhar respaldo pblico para salvaguardo esses direitos.141 E isso diz respeito ao direito de participao poltica das diversas culturas, e no apenas a da classe hegemnica ou aquelas estigmatizadas enquanto cultura popular. Entretanto, diferentemente dos direitos econmicos, assegurados em leis internacionais, os direitos culturais no so universalmente garantidos. Ainda assim, a cultura continua a ser o principal terreno de reivindicaes de direitos sociais por parte de grupos marginais do ponto de vista hegemnico. Entretanto, esta luta poltica no pode ser submetida apenas reivindicao pelo fim das desigualdades estruturais da sociedade, mas tambm pelo reconhecimento e preservao destas identidades culturais. Se em 60 no Brasil havia uma preocupao do regime com a integrao nacional e observava-se um fluxo migratrio em direo s cidades, hoje h uma reformulao do espao urbano e os grandes centros econmicos, principalmente - so transnacionais. Sendo a cultura a instncia onde cada grupo organiza sua identidade, preciso observar como se reelaboram os sentidos de forma intercultural e transversal, dadas as condies de produo, circulao e consumo desses bens culturais em diferentes sociedades:
141 Apud Ydice, 2005, p. 41.

112

No s dentro de uma etnia nem sequer dentro de uma nao, mas em circuitos globais, superando fronteiras, tornando porosas as barreiras nacionais ou ticas e fazendo com que cada grupo possa abastecer-se de repertrios culturais diferentes142. Culturalmente falando, reelaborado o conceito de propriedade e de pertencimento a uma nao, em funo de fluxos e deslocamentos fsicos pessoas, objetos e simblicos tradies, idiomas, bens culturais. Segundo Hobsbawn, a maior parte das identidades coletivas so mais camisas do que pele: so, pelo menos em teoria, opcionais, no iniludveis143. As NTCI aprofundam uma interconexo desterritorializada, reconfigurando a noo de fronteira e provocando uma certa sensao de que os acontecimentos so cosmopolitas. Isto no significa que as pessoas no tenham mais uma vida local que no mais estejam situadas contextualmente no tempo e espao. Significa apenas que (...) o local no tem mais uma identidade objetiva fora de sua relao com o global144. Assim, pensar a cultura dentro do quadro nacional popular torna mais difcil discernir e manejar os fenmenos transnacionais que cada vez mais definem a cultura. Hoje as organizaes culturais vm assumindo novas parcerias com bancos, empresas e ONGs. Como explica Ydice, a arte se dobrou inteiramente a um conceito expandido de cultura que pode resolver problemas, inclusive o da criao de empregos. Seu objetivo auxiliar na reduo de despesas e, ao mesmo tempo, ajudar a manter o nvel da interveno estatal para a estabilidade do capitalismo. Uma vez que todos os atores da esfera cultural se prenderam a essa estratgia, a cultura no mais expe142 Canclini, 2005, p. 43. 143 Hobsbawm apud Canclini, 2005, p. 44.  Du Gay apud Hall, 2005, p. 3.

113

rimentada, valorizada ou compreendida como transcedente145, como vimos tanto ser argumentado nos anos 60. Com esta expanso cultural, criada uma enorme rede de administradores da arte intermediando as fontes de fomento (pblicas e privadas) e as comunidades, visando o desenvolvimento humano atravs da arte. Rede esta, claro, composta por mltiplos atores sociais, com diferentes objetivos e pressupostos, tornando este processo complexo e diferenciado de acordo com o contexto. O prprio papel do artista tambm se modificou: de produtor de uma arte fetichista, mesmo quando conectada realidade social, o artista vem sendo levado a, literalmente, gerenciar o social como o caso do msico Gilberto Gil, nomeado ministro da cultura, que muito contribuiu a partir de sua experincia e militncia artstica, como veremos no captulo seguinte. O setor cultural prope solues para problemas como a educao, racismo, deteriorao urbana e a criminalidade, o que visto tambm, de certa forma, como a reduo das despesas estatais nestes campos. Isto explica a incidncia cada vez maior de projetos envolvendo novas tecnologias e jovens, que ocupam um lugar de vulnerabilidade na sociedade146, visando a descentralizao da produo e a construo de subjetividades por parte daqueles que seriam, a princpio, espectadores.

145 Ydice, 2005, p. 28. 146 Castro, Mary Garcia e Abramovay, Miriam. Juventudes no Brasil: vulnerabilidades negativas e positivas, desafiando enfoques de polticas pblicas. . (In: Juventude, Cultura e Polticas Pblicas -. Seminrio Terico Poltico co Centro de Estudos da Memria da Juventude. SP, Ed. Anita Garibaldi, 2005).

114

CAPTULO 4 POLTICAS CULTURAIS EM NOVOS CONTEXTOS

O povo na arte arte do povo e no o povo na arte de quem faz arte do povo Chico Science

4.1 -A cultura como arena e a comunicao como ferramenta. Como bem destaca Ana Enne as novas temporalidades e espacialidades teriam criado a possibilidade de entrelugares,147 lugares situados entre o tradicional e o mundo traduzido, permitindo que os sujeitos sociais possam explicitar sua luta cotidiana pelo direito de significar, de se fazer representar e de representar o mundo a partir de suas vises. (...) Por isso, pensar o universo das astcias e bricolagens s possvel quando tratamos este jogo em uma perspectiva dialtica, percebendo as identidades complementares e contrastivas que se formam, mas principalmente em uma perspectiva dialgica, considerando a rede de relaes que se configura neste processo 148 Assim, tomemos Michel de Certeau, que prope uma distino entre estratgias e tticas149: Enquanto a estratgia seria a atuao de quem tem poder, fora e recursos prprios para planejar suas aes, as tticas, por outro lado, seriam a articulao de quem no possui tais recursos - o que pode ser aqui analisado
147 Conforme proposto por BHABHA, op. cit.. 148 Enne, 2007, p. 23 149 Certau, 1996 .

115

como o exerccio da sociedade civil organizada enquanto ttica de representao. Tendo em vista este carter processual e dialtico, esta reflexo importante para percebemos como se d a negociao entre as diferentes representaes da sociedade civil por parte de agentes culturais, iniciativas da prpria sociedade civil organizada e o Estado, instncia representativa do povo. No Rio de Janeiro dos anos 80 e 90 (como vimos, momento da reconfigurao dos regimes polticos no mundo), multiplica-se a criao de Casas de Cultura, aes ligadas a movimentos sociais (como os movimentos negro, feminista, operrio, partidrio), tradies regionais (como quilombos e comunidades indgenas) e religiosos (como as Comunidades Eclesiais de Base), que enxergam na cultura e na comunicao uma possibilidade de interveno na sociedade a partir de sujeitos sociais em geral desconsiderados pelas instncias oficiais e pela grande mdia. Segundo Ana Enne, que vem desde 2006 realizando um importante trabalho de mapeamento cultural na Baixada Fluminense - marcada pela precariedade da oferta de recursos o trabalho desenvolvido por tais instituies muitas vezes cumpria parte do papel do Estado, enquanto em outras se aliava a ele em sua atuao. A questo poltica era central no trabalho desenvolvido por esses ncleos culturais, muitas vezes ainda pautado por uma idia de resistncia, no s poltica, como social e cultural150. Com a consolidao de uma cultura neoliberal ao longo da dcada de 80 e 90, observa-se um certo enfraquecimento das aes polticas de resistncia dos movimentos sociais, levando diminuio da atuao de diversas casas de cultura surgidas nas dcadas anteriores. Neste cenrio surgem ento Organizaes No-Governamentais, como analisa Ana Enne, j envoltas em outra lgica, a da eficincia e gesto, pensadas no mais de acordo com paradigmas locais ou regionais, mas orientadas por fundamentos globais: eficincia, capacidade de gesto e
150 Enne, 2007, p. 8.

116

gerao de recursos, utilizao de linguagem publicitria, percepo do lugar estratgico da mdia 151. Assim, se inicialmente a cultura era utilizada como ferramenta para atingir objetivos polticos e identitrios, o que se percebe no decorrer da dcada de 90 e no incio dos anos 2000 a percepo da cultura com um fim em si mesma, como atividade geradora de renda e visibilidade. preciso considerar que tais discusses se do em um cenrio onde sujeitos concretos, localizados no tempo e no espao, disputam significados atravs de processos dialticos. Neste sentido, Ana Enne ressalta que se pensarmos a relao entre cultura, poltica e mdia a partir de uma rede de agentes e agncias sociais, com seus fluxos e interaes, e no como uma realidade dada e naturalizada, mas como um processo de permanente construo e desconstruo, podemos perceber o quanto a posio dos agentes dentro dessa rede, ou seja, a construo de suas memrias e o estabelecimento de projetos, claramente constitutiva de identidades individuais e coletivas152. Nestas iniciativas bastante expressivo o uso das chamadas NTCI (Novas Tecnologias de Comunicao e Informao), e a principal justificativa para o uso da Internet na divulgao e registro de suas atividades o custo para a manuteno dessas plataformas miditicas - relativamente baixo -, o maior crculo de recepo proporcionado a essas mensagens e o trabalho em redes, o que gera uma potencial interatividade entre produtores e receptores. Os principais obstculos apontados so o restrito acesso (a equipamentos e a provedores de Internet) e a falta de domnio tcnico sobre tais ferramentas. Alm disso, mquinas fotogrficas, filmadoras, ilhas de edio e computadores, que so muitas vezes conseguidas com recursos de editais (no
151 Enne, 2007, p. 8. 152 Enne, 2007, p. 8.

117

caso dos Pontos de Cultura, como veremos adiante, h uma reserva de R$20 mil apenas para a aquisio de equipamentos digitais que serviro como ferramentas de registro), so utilizadas para o registro e divulgao das atividades em eventos e concursos, e geralmente tambm disponibilizados para download nos sites dos projetos, buscando assim ampliar seu pblico receptor. Diferente ento da produo cultural dos anos 60, quando os meios de comunicao de massa estavam se consolidando no Brasil e os veculos de difuso da produo eram mais restritos, so, portanto, mltiplas formas de utilizao de tecnologias da comunicao e da informao que, combinadas, permitem o exerccio de prticas de democratizao do discurso e do exerccio ativo do direito de significar, produzir e divulgar opinies, intervir no processo histrico do qual todos so sujeitos 153, como conclui Enne. Segundo Foucault154, quando se refere a memria e identidade, h sempre um saber em disputa que, revestido por um status de verdade, tende a gerar conflitos. O discurso, por ser uma prtica de institucionalizao e objetivao da realidade, demanda o reconhecimento de certa autoridade para quem fala, o que o torna campo de disputa de identidades. E neste contexto, as tecnologias de comunicao so utilizadas enquanto uma ferramenta de reconhecimento e identificao desses organismos por parte da sociedade bem como de legitimao do seu discurso. Nos dias de hoje no se pode pensar as discusses sobre cultura dissociada de questes referentes ao consumo e s tecnologias, fundamentais para pensarmos o processo de globalizao. A mdia, ao permitir mltiplas representaes do mundo, configura-se para alm de fundamental lugar de disputa de valores e identidades, sendo tambm espao de embate econmico e poltico. Segundo Enne, trata-se de um jogo de seduo e negao entre aqueles que subjetivamente esto buscando construir suas
153 Enne, 2007, p. 8. 154 Foucault, 1986, p. 7.

118

representaes de si e do mundo e aqueles que, atravs das mais diversas estratgias de poder, esto tentando impor suas concepes como hegemnicas. No podemos ento perder de vista o quanto a cultura miditica configura-se como lugar ambguo, que tanto permite ampliar a margem de possibilidades para que os indivduos construam suas subjetividades, quanto se presta s estratgias de legitimao do poder hegemnico. Assim, uma cmera na mo de um jovem da favela, por exemplo, pode representar a comunidade perifrica sob a perspectiva de quem a conhece de dentro revelando uma atuao transformadora, ou apenas reproduzi-la sob os padres da mdia hegemnica. E isto ser determinado por diversos fatores, como a relao dos proponentes do projeto com a comunidade, sua insero na realidade representada, a continuidade das aes do projeto, a expectativa por parte dos agentes envolvidos e os objetivos pretendidos com a produo destas peas. Sendo assim, de nada adianta a imerso tecnolgica dentro de uma comunidade at ento carente desta oferta cultural se dissociada de uma discusso maior sobre a sua utilizao como ferramenta transformadora da realidade social. 4.2 O Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura
Um lugar chamado qualquer lugar. Um ponto de encontro. Uma roda de choro. Um terreiro de umbanda ou uma festa de santo. Uma oficina de teatro. Um coral. Um grupo de amigos filmando a prpria rotina. Um espelho em que cada comunidade possa refletir-se, repensar-se, afirmar-se. Karina Ninni para a Revista Programadora Brasil

Depois de passarmos pelos anos 60 analisando toda a efervescncia poltico-cultural daquela poca - tendo como foco 119

o projeto nacional-popular proposto pelo CPC e o papel contracultural exercido pela Tropiclia - e mapearmos as discusses em torno da cultura, chegada a hora de passarmos para o nosso objeto de anlise atual: o Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura e o projeto dos Pontos de Cultura. O Programa Cultura Viva foi lanado em 2004 pelo Ministrio da Cultura (MinC), nesta poca sob o comando do msico Gilberto Gil - que, vale lembrar, foi, ao lado de Caetano Veloso, um dos protagonistas da Tropiclia. A fim de preservar e promover a diversidade cultural brasileira, a Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC), hoje chamada SCC (Secretaria de Cidadania Cultural), implementa ento os Pontos de Cultura, cuja misso desesconder o Brasil, reconhecer e reverenciar a cultura viva de seu povo 155. Neste sentido, o esforo de permitir que o prprio povo noo to em disputa nas iniciativas aqui analisadas se represente, a partir de aes que j desenvolvam em suas comunidades, com contextos especficos. A cultura viva seria, assim, as manifestaes culturais que vo desde a contao de histrias em literatura de cordel disponveis na internet156 a oficinas de vdeo experimental com equipamentos digitais em comunidades tradicionais157, de rodas de jongo de uma comunidade quilombola rural registradas com equipamentos digitais158 por estudantes universit155 Descrio do Programa Cultura Viva no site no MinC: www.cultura.gov.br 156 A exemplo do Cordel sobre a Teia 2008 feito pela Regional gua, que agrega 8 Pontos de Cultura do Cear, Amazonas, Maranho, Par, Piau e Roraima, disponvel em http://blogs.cultura.gov.br/teia2008/files/2008/11/ cordelteia2008_grio.pdf 157 Como o projeto Navegar Amaznia do cineasta Jorge Bodansky, um barco equipado de um estdio intinerante que oferece oficinas de vdeo e outras atividades para a comunidade ribeirinha do rio Amazonas. 158 Como os Pontos de Cultura Quilombo So Jos em Valena, no interior do estado do Rio de Janeiro, que se apresentou na Bienal de Arte em Novas Tecnologias da Unio Estadual dos Estudantes.

120

rios a exibies de filmes nacionais em espaos pblicos nocomuns159. Segundo Juca Ferreira, ministro da Cultura: O Ponto de Cultura vai mais adiante porque a gente passou a reconhecer que o povo faz cultura, apesar do Estado. No Brasil, so mais de 200 mil grupos culturais existentes nas comunidades - ora organizados por ONGs, ora por pastorais, ora por terreiros de candombl, por centros espritas. Ou a prpria comunidade organizou, ou algum artista orgnico, no importa a origem. So 200 mil com motivaes as mais diferentes. Grupos organizados em torno da capoeira, do teatro... Ento, ns reconhecemos esse fazer cultural da populao como uma base importante. E cabia apoiar, fomentar, ampliar, e no cooptar. O programa contempla iniciativas de instituies da sociedade civil sem fins lucrativos, legalmente constitudas, que h pelo menos dois anos envolvem a comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e economia solidria. A partir de edital pblico so selecionados projetos que passaro a receber recursos do Governo Federal para potencializarem e darem continuidade a seus trabalhos culturais160. Segundo as diretrizes do edital, a iniciativa deve: (...)potencializar as energias sociais e culturais, dando vazo dinmica prpria das comunidades, estimulando a explorao, o uso e a apropriao dos cdigos, linguagens artsticas e espaos pblicos e privados que possam ser disponibilizados para a ao cultural,
159 A exemplo do projeto Acenda uma Vela, do Ponto de Cultura Iderio, em Macei, que realiza cineclubes em velas de barcos no litoral alagoano (www.ideario.org.br) 160 O programa contempla integra tambm outras quatro aes: Cultura Digital, Agente Cultura Viva, Gri e Escola Viva. Mais informaes podem ser obtidas no site do MinC: www.cultura.gov.br

121

alm de valorizar a experincia local e as aes j desenvolvidas pelas comunidades, ampliar o repertrio cultural das mesmas e incentivar o fazer e a criatividade local. O objetivo deste projeto : (...)articular a produo cultural local promovendo o intercmbio entre linguagens artsticas e expresses simblicas, alm de gerar renda e difundir a cultura digital, apoiar o desenvolvimento de uma rede horizontal de articulao, recepo e disseminao de iniciativas e vontades criadoras. 161 Segundo o edital do programa, o principal pblico alvo so estudantes da rede pblica de ensino; populaes de baixa renda em reas com precria oferta de servios pblicos e de cultura seja nos centros urbanos ou nos pequenos municpios; habitantes de regies com grande relevncia patrimonial histrica, cultural e ambiental; comunidades indgenas, quilombolas e rurais; sindicatos; portadores de deficincia e gays, lsbicas, transgneros e bissexuais (GLTB). Trata-se, ento, de um projeto dedicado sociedade civil, em que se busca desenvolver novas formas de organizao do trabalho e da economia, o equilbrio entre o homem e a natureza e tudo que estiver ligado autosustentabilidade e reapropriao dos meios. O Ponto de Cultura no tem um modelo nico e fixo, seu nico e principal aspecto em comum a transversalidade da cultura e a gesto compartilhada entre poder pblico e a comunidade. Fundamentado nesta lgica da parceria (do poder pblico, da comunidade e de instituies afins), fruto de um processo pedaggico e participativo, a SPPC procura apresentar esses
161 Descrio do Programa Cultura Viva no site no MinC: www.cultura.gov.br

122

conceitos aos Pontos de Cultura respeitando suas particularidades e diversidade. Sob esta perspectiva foram realizadas desde 2006 oficinas de Gesto Compartilhada durante os Encontros de Conhecimentos Livres, promovidos em parceria com o Instituto Paulo Freire (IPF), que tem desenvolvido um importante trabalho de apoio gesto desta Secretaria. As principais contrapartidas com as quais os projetos selecionados devem se comprometer so: a contribuio para o acesso produo de bens culturais promovendo o sentimento de cidadania; a dinamizao dos espaos dos municpios; a gerao de oportunidades de emprego e renda; o desenvolvimento de processos criativos continuados e aes de formao cultural; o registro das atividades e aes em software livre; e a integrao da cultura com outras reas de conhecimento (como o meio ambiente, o turismo, a sade, as novas tecnologias, entre outros); alm da divulgao da identidade visual do Ministrio da Cultura, da Secretaria de Estado de Cultura (no caso do novo edital, como veremos adiante) e do Programa Mais Cultura nas aes relacionadas ao Ponto de Cultura - o que tambm confere aos projetos uma importante legitimidade pelo poder pblico. Para o teatrlogo Augusto Boal162, os Pontos de Cultura so o comeo da realizao de um desejo manifestado pela classe artstica, que indicam a fora do povo brasileiro na criao de uma nova cultura planetria. Na direo da preservao do patrimnio artstico e social, o projeto busca priorizar tambm aes de registro das atividades e tradies culturais, como afirma Clio Turino, Secretrio de Programas e Projetos Culturais do MinC: Reforar a identidade cultural tambm significa revelar contradies e romper com uma identidade cultural aparentemente homognea, construda com base em deter162 Discurso do criador do Teatro do Oprimido sobre o Programa Cultura Viva, durante a celebrao do Mrito Cultural 2005.

123

minados marcos representativos da cultura dominante. (...) O registro literrio, sonoro e visual da produo artstica de nossa poca uma meta a no se descuidar163. Assim, parte do incentivo recebido na primeira parcela, no valor mnimo de R$20 mil, deve ser utilizado para aquisio do chamado Kit Digital, equipamentos multimdia em software livre para fins de registro, divulgao e comunicao em rede entre os Pontos, alm da complementao de atividades culturais/digitais relacionadas ao trabalho desenvolvido. Reconhecendo o papel das novas tecnologias no cenrio cultural atual e os paradigmas da recorrentes, o ministrio sob o comando de Gil foi grande defensor tambm do Creative Commons, promovendo atravs seminrios sobre cidadania digital e aes em software livre. Para Gil: Atuar na cultura digital a concretizao desta filosofia, que abre espaos para redefinir a forma e o contedo das polticas culturais, e transforma o Ministrio da Cultura Cultura digital um novo conceito. Ele vem da idia de que a revoluo da tecnologia digital cultural em sua essncia. O que est em questo aqui que o uso da tecnologia digital muda comportamentos. O uso comum da internet e do software livre cria possibilidades fantsticas para democratizar o acesso a informao e ao conhecimento, para maximizar o potencial dos produtos e servios culturais, para ampliar os valores que formam nossos textos comuns, e portanto, nossa cultura, e tambm para potencializar a produo cultural, gerando novas formas de arte.164
163 Uma gesto cultural transformadora: Proposta para uma Poltica Pblica de Cultura texto de Clio Turino para o site do MinC (www.cultura. gov.br em 06/06/05) 164 Ver: http://www.cultura.gov.br/site/2008/08/25/gilberto-gil-aquele-abraco/

124

O papel do Ministrio da Cultura agregar recursos e novas capacidades a projetos e instalaes j existentes. Alm disso, o MinC tambm oferece equipamentos que amplifiquem as possibilidades do fazer artstico e recursos para uma ao contnua junto s comunidades: as Redes de Pontos de Cultura e os Pontes de Cultura. Ao firmarem o convnio com o programa, os projetos passam a integrar a Rede de Pontos de Cultura, em nvel local e nacional, que busca promover a troca de experincias em atividades culturais, encontros e eventos. Anualmente realizada a chamada Teia, um encontro nacional de Pontos de Cultura a fim de integrar tais iniciativas e realizar um balano do trabalho feito alm de ser um efervescente espao de multiplicidade cultural. Assim, o programa refora o seu objetivo de continuidade e sustentabilidade dos projetos, uma vez que conectados com outras iniciativas culturais torna-se mais acessvel o intercmbio cultural e o acompanhamento das atividades por parte do Minc/SPPC. Os chamados Pontes de Cultura so responsveis pelo fomento e integrao das atividades destes Pontos a nvel local, a partir de imerses, parcerias, eventos e discusses. Enquanto os Pontos de Cultura se configuram como um espao de desenvolvimento da sociedade civil atravs da cultura local, os Pontes ficam responsveis pelo suporte e articulao entre esses espaos. Em diferentes localidades e reas culturais, temos diversos exemplo de Pontes atuando em todo o estado do Rio: o Ponto de Jongo da UFF, em Niteri, busca articular as comunidades jongueiras do estado do Rio em termos de registro e pesquisa acadmica; o Ponto da Escola de Comunicao (ECO) da UFRJ, na Urca, busca oferecer suporte tcnico em aes em software livre, alm de promover cursos de extenso e participar de debates, encontros, intervenes e atividades ligadas cultura digital; o ComCultura, em parceria com a UERJ e a Fundao Casa de Rui Barbosa, o MinC e a SEC, atua na formao em gesto cultural, mantendo o Seminrio Perma125

nente de Polticas Pblicas para a Cultura, com a participao de agentes culturais do estado. No ano de 2008, quando grande parte dos convnios realizados nas primeiras edies do programa est por chegar ao fim, o MinC lana a quinta chamada pblica para a seleo de projetos. Entretanto, em funo do crescimento e notabilidade do programa165, percebeu-se que centralizar a administrao desta rede de forma nacional j no seria a melhor opo, firmada ento uma parceria entre o Governo Federal e as Secretarias e Fundaes de Cultura dos Estados. Desta forma, regionalizou-se a gesto e o repasse de recursos oramentrios, o que no apenas facilita o acompanhamento das atividades por parte do poder pblico local, como permite um mapeamento cultural mais prximo e coerente. Assim, foi lanado em 28 de outubro de 2008, pela Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC) em parceria com o MinC, o Edital dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro166, que em 2009 selecionou150 novos Pontos, com R$180 mil (em trs parcelas anuais de R$60 mil) ao longo de trs anos. Buscando a descentralizao dos recursos culturais, este edital buscou contemplar iniciativas em todo o estado de forma proporcional populao e ao nmero de municpios, ampliando assim as oportunidades para os projetos situados fora das metrpoles: foram 71 municpios (77% do Estado) contemplados, entre as mais diversas expresses culturais. Encontramos por exemplo trabalhos como o projeto Saci Terer do Instituto de Assistncia, Tratamento, Capacitao e Pesquisa em Sade, Educao e Cultura, realizado com filhos de alcolatras que, a partir de oficinas de contao de histrias, os relatos so publicados em coletneas e transformados em apresentaes teatrais, tudo produzido e executado pelos jovens participantes do projeto; e o projeto Reciclagem, Misancn e Msica, que realiza em Realen165 H hoje mais de 650 Pontos de Cultura em todo Brasil, sendo 72 apenas no Estado do Rio de Janeiro e agora, mais 150.. 166 Maiores informaes sobre este edital em www.pontodecultura.rj.gov.br

126

go oficinas de msica com instrumentos feitos a partir de material reciclvel, propondo um novo olhar sobre a arte musical e o (que seria considerado) lixo. Na primeira edio estadual do programa, o estado do Rio de Janeiro bateu recorde de recebimento de projetos, tendo inscritos ao total 715 propostas. Outra impressionante meta atingida foi a ampla participao de agentes culturais de todo Estado: dos 92 municpios do Rio de Janeiro, 84 enviaram projetos, ou seja, 91% dos quais mais da metade (55%) tero atuao fora da metrpole. No estado do Rio de Janeiro, onde os recursos esto historicamente concentrados na capital, a primeira vez que se v uma ao cultural com tal penetrao no interior. )E, devido a este resultado, o Ministrio e a Secretaria estudam agora a possibilidade de aprovar mais 80 projetos, aumentando para 230 a quantidade de Pontos de Cultura em todo o Estado. Reforando o objetivo de contemplar uma maior quantidade de projetos culturais populares, a Coordenao de Diversidade Cultural da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro167, em parceria com o SEBRAE-RJ, lana tambm em 2008 o Escritrio de Apoio Produo Cultural, a fim de oferecer consultoria gratuita a agentes culturais que queiram inscrever projetos em editais e leis de incentivo. O objetivo , assim, a democratizao da cultura no apenas no sentido do acesso a bens culturais, mas tambm produo. Os programas de fomento (sejam da iniciativa pblica ou privada) so hoje os maiores responsveis pelo financiamento cultural no pas, e, se estamos falando de acesso popular cultura, no podemos limitar tais ferramentas s grandes produtoras j experientes e conhecedoras da tcnica. O Escritrio recebe semanalmente agentes culturais que contam com consultores do SEBRAE para a elaborao tcnica de plano de trabalho, oramento e portiflio dos projetos junto aos grupos, a partir das experincias e demandas relatadas.
167 Em outubro deste ano passei a integrar a equipe da Coordenao de Diversidade Cultural da SEC, ao que devo bastante a minha proximidade com o objeto analisado.

127

Como se trata de um programa relativamente recente, a anlise da eficcia de seus mtodos e do alcance de seus objetivos ainda so difceis de se definir, mas irei aqui observar iniciativas que vm gerando bons resultados nas comunidades em que so realizados. Localizado no centro de Cuiab, em Mato Grosso, o ponto de cultura Ciranda Digital, por exemplo, visa conciliar msica e tecnologia em um estdio de gravao comunitrio de alto padro e mantm tambm uma rdio na internet com o contedo produzido. Na pgina inicial do seu site expressam a guinada dada em seu projeto desde o incio de sua atuao como ponto de cultura: A instituio avanou muito com esta parceria: a biblioteca foi grandemente ampliada, novos computadores foram adquiridos, livros, DVDs e CDs e, finalmente, conseguimos realizar o sonho de construir um estdio profissional de livre acesso comunidade. Com toda esta estrutura, conseguimos oferecer um programa de capacitao para tcnicos de udio e outras profisses que fazem parte da economia da cultura.168 Msica e tecnologia se encontram freqentemente em diversos Pontos de Cultura pelo pas, e desta diversidade cultural nasceu o Msica de Ponto, uma coletnea de msicas produzidas em software livre durante oficinas realizadas pela Cultura Digital entre 2005 e 2006, fortalecendo assim uma rede autnoma entre os diversos pontos do Brasil169. Esta articulao em rede no apenas um dos principais objetivos do programa como uma de suas principais realizaes, muito em funo da opo pela continuidade de uma ao j desenvolvida em um segmento cultural especfico e sua conseqen168 Ver http://www.projetociranda.org.br/ciranda_digital.asp 169 O cd pode ser baixado gratuitamente em http://estudiolivre.org/elgallery_view.php?arquivoId=2981

128

te necessidade de complementao. Assim, a partir da rede de intercmbio estabelecida pode-se sugerir por exemplo um filme produzido por jovens participantes de uma oficina de vdeo do Centro de Integrao Social Amigos de Nova Era (CISANE)170, em Nova Iguau, com atores das oficinas de teatro do grupo Ns do Morro171, no morro do Vidigal, na Zona Sul do Rio, com trilha sonora dos jovens msicos das oficinas do Projeto de Integrao pela Msica (PIM), em Vassouras, editado nos estdios do Circo Digital172, no Circo Voador, na Lapa, e exibido no CineolhO, cineclube do projeto Me V na TV173, com moradores do Morro do Estado, em Niteri vale lembrar, todos Pontos de Cultura. Esta integrao facilitada com a atuao dos j citados Pontes, que buscam articular iniciativas e potencializar atividades entre os Pontos. Alm de oferecer oficinas de udio e vdeo gratuitamente para a comunidade174, o Ponto de Cultura Digital do Circo Voador o Circo Digital -, por exemplo, realiza imerses a fim de debater e instrumentalizar centros digitais em outros pontos de cultura e comunidades carentes desta oferta tecnolgica. Um dos seus desdobramentos o Ponto Ambiental, responsvel por aes ecolgicas como bicicletadas, criao e manuteno de uma horta medicinal na Lapa, trabalhos com plantas medicinais e feira de trocas integradas s atividades do Circo Voador.175 Em setembro de 2008, por exemplo, inauguraram um telecentro no banco de sementes da Escola da Mata Atlntica,176 em
170 Ver www.cisane.org.br 171 Ver www.nosdomorro.com.br 172 Ver www.circodigital.org.br 173 Ver http://www.campusavancado.org.br/ 174 Em 2007 fiz parte da turma da oficina de vdeo, o que me proporcionou uma maior aproximao das atividades do espao. 175 poca da realizao da pesquisa o projeto estava em plena atividade e hoje estuda-se a possibilidade de sua continuidade. Ainda assim, para manter a coerncia do raciocnio optei por manter o texto em sua forma original 176 Ver http://escoladamataatlantica.org

129

Aldeia Velha, no municpio de Silva Jardim. O banco de sementes foi ento equipado com computadores em software livre e o responsvel pelo centro durante os trs primeiros meses de funcionamento foi um morador da comunidade local interessado em informtica, que, por falta de oportunidade, se dedicava atividade de pedreiro (atuando inclusive na construo do espao, no terreno da escola da prefeitura). A prpria Escola da Mata Atlntica teve seu projeto contemplado no edital de novos Pontos de Cultura do Estado, buscando a continuidade de suas atividades de sustentabilidade ecolgica e preservao do saber tradicional local. Vemos, assim, uma ao transdisciplinar afinada com os objetivos do programa, de integrar a cultura local, o uso de novas tecnologias e a comunidade, gerando autonomia e sustentabilidade. Outro exemplo de articulao social atravs do programa o Ponto do Centro do Teatro do Oprimido (CTO-Rio)177, o nico dos mais de 200 ncleos de atuao do Teatro do Oprimido no mundo que at este ano contava com a direo artstica de Augusto Boal, falecido em maio. No projeto Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto, - realizado no Rio de Janeiro, Pernambuco, Alagoas, Bahia, Minas Gerais, Distrito Federal, Moambique e Guin-Bissau -, Pontos de Cultura, grupos culturais e movimentos sociais indicam representantes para o curso de formao de multiplicadores oferecido gratuitamente. So trabalhados jogos, tcnicas e cenas, estando estes agentes ento habilitados e comprometidos com a multiplicao da esttica do oprimido, a partir de oficinas e apresentaes de Teatro-Frum nos Pontos de Cultura e em suas comunidades locais178. Seu objetivo a democratizao do acesso ao mtodo, fortalecendo, dinamizando e ampliando o raio de ao de Pontos de Cultura e movimentos sociais a partir de um teatro poltico e transformador. O Teatro do Oprimido
177 Ver www.ctorio.org.br 178 Devo minha aproximao ao trabalho de Boal ao projeto Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto, do qual fiz parte em 2008 e atravs do qual ministrei, junto com os companheiros Millena Reis e Pedro Freitas, oficinas no Teatro do DCE da UFF e em atividades culturais.

 uma tcnica sistematizada por Augusto Boal179 j anteriormente citado nas experincias do Teatro de Arena na dcada de 60 a partir de experincias no teatro brasileiro e durante seu exlio, buscando realizar um teatro ao mesmo tempo poltico e esttico, humanstico e transformador180. Segundo Gilberto Gil, O trabalho do Teatro do Oprimido, iniciativa cultural j consagrada pela nossa histria brasileira e mundial, ganhou hoje um flego novo com o programa Pontos de Cultura e realizou com ele uma criao poltica e pblica que um marco na atual gesto do MinC181. Outro exemplo que no podemos deixar de citar o Circuito Universitrio de Cultura e Arte (CUCA) da mesma Unio Nacional dos Estudantes que, em 1961 lanou os CPCs, analisados no captulo 2. Este Ponto nacional, que articula os Centros Universitrios de Cultura e Arte - Pontos de Cultura Regionais - realiza atividades culturais, debates, mostras, oficinas e apresentaes integrando as produes estudantis. Em 2007 realizaram, no Rio de Janeiro, a V Bienal de Cincia, Arte e Cultura da UNE, com apresentao de trabalhos, mini-cursos, palestras e shows com grandes nomes e agentes culturais do pas. A UNE, entretanto, que assim como outras entidades polticas passou por mudanas em comparao ao perodo analisado, vem recebendo diversas crticas hoje em funo de sua atuao no cenrio poltico e estudantil. A principal crtica feita em relao a sua articulao com o Governo Federal - uma vez que seu quadro majoritrio composto por militantes do PCdoB e do PT - o que viria a proporcionar uma atuao acrtica frente s polticas neoliberais do governo e uma atuao populista em relao aos estudantes. Alm disso, foi amplamente criticada pela sua parceria com a Rede Globo na realizao da Bienal no
179 Em maro de 2009 Augusto Boal foi nomeado Embaixador Internacional do Teatro, 180 Para saber mais sobre o Teatro do Oprimido, recomenda-se Boal, 2000. 181 Discurso de Gilberto Gil na inaugurao do Ponto Centro do Teatro do Oprimido, na Lapa, no Rio de Janeiro. (In: Metaxis Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto, n4. Dezembro de 2008)

131

Rio e no projeto Memria do Movimento Estudantil uma vez que a entidade exerceu um importante papel contra a ditadura militar em 60, quando a emissora era grande aliada do regime. Entretanto, apesar das contradies, importante reconhecer o papel da entidade historicamente na memria poltica do pas e seu ainda existente papel de articulador das produes estudantis atravs da cultura. O CUCA do Rio de Janeiro, por exemplo, localizado na sede da UNE na praia do Flamengo - que foi retomada durante o ato da Bienal de 2007 - realiza encontros de poesia, samba e um cine-jornal. Alm disso, realizou em novembro deste ano a I Bienal de Arte, Cincia e Cultura da Unio Estadual dos Estudantes do Rio de Janeiro (UEE-RJ), que integrou Pontos de Cultura, intelectuais, agentes culturais e estudantes em debates, oficinas e festas em quatro dias de encontro na Lapa182. Como podemos ver, os resultados destas experincias so especficos em relao a seus objetivos e sua insero na comunidade. De uma maneira geral, a linguagem audiovisual a mais explorada pelos projetos (cerca de 66%, segundo pesquisa do Laboratrio de Polticas Pblicas da UFRJ183) e o principal pblico alvo atingido so estudantes de escolas pblicas (79% em todo o Brasil, sendo 51% pertencentes a populaes de baixa renda que vivem em reas precrias localizadas em grandes centros urbanos184). No Rio de Janeiro, as atividades mais recorrentes entre os 71 pontos hoje existentes so oficinas de vdeo, teatro, dana, circo, capoeira e cineclubismo. Mas as atividades dos Pontos so bastante variadas de acordo, como dito, com a cultura viva local: Em Olinda, Pernambuco, por exemplo, o Ponto de Cultura Estrela de Ouro185 oferece oficinas de animao, trabalhando a xilogravura linguagem da literatura de cordel, tpica do Nordeste - objetivando a
182 Mais sobre os CUCA e as Bienais em: http://www.cucadaune.blogspot. com/ e http://www.cucario.blogspot.com/ 183 Fonte: Revista Programadora Brasil, fevereiro de 2007. 184 Idem 185 Ver www.estreladeouro.org

132

educao patrimonial atravs do acesso a tecnologias digitais. J o Ponto de Cultura da Comunidade Quilombola Campinho da Independncia,186 em Paraty, busca reforar seu histrico de luta e organizao comunitria a partir da valorizao de comidas tpicas e da produo artesanal em cip, bambu, sementes e outras matrias-primas, o turismo tnico e trilhas ecolgicas visando a sustentabilidade comunitria, atividades envolvendo os gris (mestres da tradio oral da comunidade) e apresentaes de jongo e capoeira angola na comunidade local da Costa Verde. Por se tratar de um programa fundamentado na autonomia organizacional dos grupos, no se pode fazer um balano homogneo dos objetivos e metas atingidas. De uma forma geral, a formao de jovens habilitados para atuar profissionalmente no segmento cultural e o reforo da identidade cultural so os resultados mais freqentemente alcanados pelos Pontos. O entrave mais recorrente encontrado pelos projetos em relao ao programa o possvel atraso nas parcelas por parte do Governo Federal e a distncia comunicativa com a entidade concedente, at ento em Braslia. Por esta razo a parceria entre o Ministrio e as Secretarias estaduais de Cultura poder facilitar este contato e acompanhamento dos projetos como j vem acontecendo no caso do Rio de Janeiro, com o Escritrio de Apoio Produo Cultural-, visando assim a meta da gesto compartilhada. Alm disso, as dificuldades encontradas encontradas pelos grupos da execuo dos projetos ou possveis falhas nos editais anteriores, vm sido corrigidas nas edies seguintes. Por outro lado, o edital lanado este ano traz algumas exigncias que vm limitando a atuao e suscitando algumas crticas por parte dos grupos j contemplados como Ponto de Cultura, por exemplo, no podero ser renovados os convnios dos projetos cuja prestao de contas com o MinC ainda no foi finalizada. Alm disso, a legislao que rege o convnio (tipo de contrato firmado entre o rgo concedente neste caso, a SEC/MinC - e o projeto cultural) no permite a incluso no
186Ver www.quilombocampinho.org

133

oramento de gastos tais como aluguel de espao, reforma, contas de gua, telefone e luz, alm da remunerao ao coordenador tcnico do projeto, considerados despesas administrativas, que deveriam ser a contrapartida por parte do projeto contemplado. 4.3 Uma gesto tropicalista Em 2003, contrariando qualquer previso poltica que pudesse ser feita h quarenta anos atrs, Lula toma posse como presidente do Brasil e nomeia Gilberto Gil como Ministro da Cultura, surpreendendo igualmente artistas, acadmicos e gestores da cultura187. Era grande a expectativa diante do fato de se ter no comando do ministrio algum do meio artstico diferente do ministro antecessor na gesto FHC, o cientista poltico Francisco Weffort-, e com uma trajetria um tanto polmica como Gil. As mudanas e discusses provocadas por Gil encontrariam resistncia dentro e fora do MinC, ao serem diretamente questionados modelos e interesses polticos. Logo no incio, ele foi duramente criticado pela classe artstica, principalmente por artistas de teatro, como Paulo Autran e Marco Nanini, que enfatizavam a continuidade da sua carreira artstica em detrimento de polticas para o teatro. O ento ministro, que em momento algum se esquivou do debate por mais polmico que fosse -, defende que o teatro consagrado tem outros meios de conseguir patrocnio, diferente das montagens de periferia:Ns no estamos ausentes em relao ao teatro. Tem o teatro do Paulo Autran, tem o teatro do [Marco] Nanini, tem o teatro dos meninos de rua, tem todas essas dimenses, e o ministrio procura ver todas elas, e de uma certa forma se dedicar aos menos amparados188. A atuao de Gil no ministrio foi bastan187 A vida poltica, entretanto, no seria novidade para Gil, que j havia sido eleito como vereador em Salvador em 1989. 188 Entrevista para a Folha em 02/12/2005 -http://www1.folha.uol.com. br/folha/ilustrada/ult90u55703.shtml

134

te no sentido de descentralizar recursos e fomentar atividades culturais com menor visibilidade no cenrio artstico, contrariando a poltica que vinha sendo feita at ento, onde as grandes montagens teatrais, basicamente no eixo Rio-So Paulo, eram as principais fomentadas inverso essa que evidentemente gerou crticas por parte do meio artstico consagrado. Buscando ampliar o dilogo com a sociedade, foram realizados diversos Fruns e Seminrios chamados de Cultura Para Todos, para a elaborao de diretrizes e a reviso das polticas culturais existentes. Um exemplo a Lei Rouanet, a principal poltica de fomento cultura existente hoje no pas, que Gil buscou questionar nesses espaos e cujo projeto de reforma, que vem sido discutido h seis anos, esteve durante meses disponvel no site do MinC, aberto a contribuies189. A Lei Rouanet funciona hoje basicamente atravs do incentivo fiscal para o apoio projetos culturais, tendo na iseno de impostos a principal fonte de verbas para as atividades artsticas: para ter um projeto aprovado pela Lei, preciso enviar a proposta dentro dos moldes dos formulrios disponveis no site do ministrio, que ser tecnicamente avaliada e, caso seja aceita, receber um certificado da Lei de Incentivo Cultura; a partir da o proponente dever ento captar recursos em empresas que tenham interesse em financiar seu projeto, que recebero iseno fiscal relativas ao valor patrocinado. Como pode-se ver, apenas projetos com alguma visibilidade de mercado conseguem receber este tipo de patrocnio que, embora envolva o dinheiro pblico, acaba sendo regulado pelo setor privado. Entre as propostas da nova Lei, est a criao um Conselho formado pelo poder pblico, empresas e representantes da sociedade civil, que iro gerir os recursos a partir de Fundos Setoriais, a fim de diminuir o monoplio do mercado na escolha de iniciativas a serem financiadas. Alm disso, a atual Lei muito focada em projetos de produo, deixando de lado o
189 http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/

135

incentivo ao acesso e difuso de bens culturais. Neste sentido, outra proposta da nova Lei, hoje defendida pelo atual Ministro da Cultura Juca Ferreira, que vem dando continuidade s aes de Gil no Ministrio, a criao, por exemplo de uma Loteria da Cultura, onde o cidado receberia, assim como recebe ticket alimentao, um vale cultura, a fim de prover acesso compra de cds, livros, ingressos, entre outros, inserindo milhes de brasileiros no mercado cultural. Nas palavras de Juca, em vez de alimentar o estmago, pra alimentar a alma190. Sobre as acusaes de ser ele mesmo tambm um artista privilegiado, Gil tem a propriedade de quem vem do meio artstico para propor esta descentralizao, no concordando que apenas quem tem visibilidade de mercado deva ser apoiado. Enquanto ministro, Gil viajou por diversas realidades no pas, falando sobre as polticas culturais do ministrio e, principalmente ouvindo contribuies, e agradece Lula pela oportunidade de conhecer o Brasil. Como artista e gestor, ele teve contato com a desigualdade que se configura no cenrio de fomento e acesso cultura no pas, e a partir de um olhar extremamente sensvel, participou de todas as discusses possveis, buscando manter canais de dilogo com a sociedade e reformas institucionais dentro do prprio ministrio. Foi a partir deste contato com a diversidade cultural brasileira que nasceu a idia de uma poltica cultural mais descentralizada e que conferisse certa autonomia aos agentes culturais espalhados pelo pas, como os Pontos de Cultura. Para alm do Programa Mais Cultura, Gil buscou repensar o conceito de cultura e o lugar do poder pblico neste campo. A partir da ampliao desta percepo, foi possvel criar polticas intersetoriais e aes transversais, relacionando a cultura com o turismo, o meio ambiente, a sade, a cincia e tecnologia, os direitos humanos. Gil buscou tambm integrar aes da Unio, do Estado e dos Municpios, enxergando a importncia da articulao
190 http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=460ASP008

136

de aes pblicas a partir de um pacto federativo, evitando a descontinuidade e a superposio de aes e fortalecendo parcerias locais. Outra instncia que Gil busca questionar so os Conselhos de Cultura, que embora tenham representantes da sociedade civil, no se configuram em uma participao direta da sociedade, uma vez que os membros do conselho - ainda que altamente qualificados e reconhecidos por suas notveis trajetrias culturais - so indicados pelo governo, e no pela sociedade. Neste sentido, Gil buscou incentivar a realizao de Conferncias Nacionais, Estaduais e Municipais, para que a sociedade participe no apenas colocando demandas, mas tambm formulando diretrizes, a fim de estabelecer polticas e planos (nacionais, estaduais e municipais) de cultura que garantam a legitimidade e a continuidade das aes para alm do governante em exerccio. Assim, a primeira Conferncia Nacional de Cultura, realizada em 2005, estabeleceu trs diretrizes principais: O PEC150 (que prev respectivamente 2%, 1,5% e 1% dos oramentos federal, estaduais e municipais para a Cultura191), a implementao do Sistema Nacional de Cultura (a fim de integrar as trs esferas do poder pblico) e a Democratizao da Comunicao (apoiando aes como a criao da TV Brasil, a primeira TV pblica do pas, e as aes da Cultura Digital em software livre). Desde o ano passado os municpios e estados se preparam para as etapas regionais da prxima Conferncia Nacional de Cultura, marcada para maro de 2010. Alm disso, este ano o presidente Lula assinou o decreto convocando a 1 Conferncia Nacional de Comunicao, antiga reivindicao dos movimentos sociais da comunicao, a ser realizada ainda este ano. Para Ana Lcia Pardo, ouvidora da representao regional do MinC no Rio de Janeiro, alm de rever as polticas culturais
191 A Unio aplicar, anualmente, nunca menos do que 2% da receita tributria na preservao do patrimnio cultural brasileiro e na produo e difuso da cultura nacional.: Fonte:http://www.cultura.gov.br/noticias/noticias_do_ minc/index.php?p=12781&more=1&c=1&pb=1

137

em dilogo com diferentes segmentos da sociedade, Gil buscou repensar o prprio Ministrio da Cultura, a partir da concepo de cultura para alm do campo das artes, em uma viso antropolgica que abarque os diferentes modos de expresso, uma dimenso cidad das indstrias criativas. Em 2003 Gil inicia uma srie de reformas estruturais192 no ministrio,destinada a agilizar e aperfeioar o seu funcionamento, bem como de suas entidades integradas.Foi na gesto de Gil, por exemplo, que foi criada a Secretaria de Identidade e Diversidade, que busca promover aes voltadas para a cultura indgena, quilombola, GLBT, entre outras. Estes segmentos, embora abarquem diversas expresses artsticas, possuem demandas prprias e at ento no encontravam espao especfico nas polticas culturais. Ana Lcia lembra ainda que o MinC(*) uma entidade relativamente jovem, com pouco mais de 20 anos, e que abarca grandes instituies tais como a Biblioteca Nacional, o Instituto do Patrimnio Histrico Nacional (IPHAN), a Fundao Nacional de Artes (Funarte), e assim esta constante reviso do papel do Estado importante para garantir aes concretas e continuadas, principalmente no campo da cultura, marcada pela informalidade e eventualidade das aes. Segundo pesquisa realizada pela Fecomercio, cerca de 87% dos brasileiros nunca foram ao cinema, 73% dos livros esto concentrados em 16% da populao, 90% dos municpios no tm equipamentos culturais, e 92% da populao nunca foram a museus193. A partir deste quadro, as aes do MinC foram divididas em quatro diretrizes: A garantia do acesso aos bens culturais e meios necessrios para expresso simblica e artstica; a promoo da diversidade cultural e social; a qualificao do ambiente social das cidades disponibilizando equipamentos
1 9 2 h t t p : / / w w w. g i l b e r t o g i l .c o m . b r / s e c _ b i o g r a f i a . php?page=2&ordem=DESC 193 Estudo O hbito de lazer cultural do brasileiro: http://www.fecomercio-rj.org.br/publique/media/Pesquisa%20Cultura.pdf

138

culturais, incentivando o consumo de bens culturais pela populao e facilitando o acesso produo cultural; e a gerao de oportunidades de emprego e renda. Essas metas foram sistematizadas noPrograma Mais Cultura, que hoje historicamente a maior ao do governo brasileiro de promoo do acesso cultura para as classes populares. Entre assuntos polmicos, Gil foi protagonista na discusso sobre software livre e direitos autorais, contrariando novamente os interesses de diversos artistas, e da indstria cultural, de uma forma geral. Alm de criar a ao Cultura Digital194 no Programa Mais Cultura, Gil levantou esta bandeira em diversos debates, fruns e eventos relacionados ao tema. Afinando sua vida na poltica e na msica, levou esta discusso inclusive para seus shows: em junho de 2004apresenta ../liberdade/digital noFrum Internacional de Software Livre, em Porto Alegre e em setembro do mesmo anorealiza oShow Creative Commons em defesa do software livre junto com David Byrne em Nova Iorque. No Frum Social Mundial em 2005, Gil participa ao lado dosocilogo catalo Manuel Castells do debate Revoluo Digital: software livre, liberdade do conhecimento e liberdade de expresso na sociedade da informao edeclara: No se trata de um movimento anti, mas de um movimento pro, ou seja, a favor da valorizao e da disseminao de uma nova cidadania global, da capacidade de autodeterminao das pessoas, de novas formas de interao e articulao, da liberdade real de produo e difuso dasubjetividade, da busca do saber, da informao, do exerccio da sensibilidade e dacoletividade. E como estou valorizando o lado pro do Frum, quero propor a vocs a constituio imediata, a partir deste encontro, de uma convocao global pelaliberdade digitalda huma194 http://www.cultura.gov.br/site/categoria/politicas/cultura-digital-3/

139

nidade, complementar convocao global pelaerradicao da pobrezalanada por diversas ONGsneste Frum e abraada pelo presidente Lula. Sejamos corajosos e substantivos em relao a isso. Gil tambm teve importante papel em sua poltica no exterior, onde j era reconhecido enquanto artista desde a poca de seu exlio na Europa, quando livre da influncia da represso, pde desenvolver importantes experimentos artsticos para seu trabalho, configurando grande contribuio msica brasileira. Como ministro da Cultura vindo do meio artstico, Gil ampliou o debate com ministrios e aes culturais de diversos pases, resultando em frutos como por exemplo odebate A Cultura na Estratgia da Integrao Latino-Americana, em 2005 em So Paulo com os secretrios nacionais de cultura da Venezuela, de Cuba e da Argentina, eo Ano do Brasil na Frana, em 2005, retribudo com o Ano da Frana no Brasil, agora em 2009. Em meados de 2008, diagnosticado com problemas de sade nas cordas vocais, Gilberto Gil pede afastamento do cargo de Ministro da Cultura.Assim como na sua fase tropicalista, recebeu diversas crticas ao sair do MinC. Os que avaliaram sua atuao como negativa ou nula, alegam que ele no ampliou o dilogo com a classe artstica e fez de sua passagem enquanto ministro apenas uma estratgia de auto-promoo. Entretanto, levando em considerao um Ministrio historicamente afastado das manifestaes populares e altamente centralizado em polticas culturais no eixo Rio-So Paulo, a atuao de Gil no sentido da descentralizao dos recursos foi fundamental para a valorizao de manifestaes populares. Com o afastamento de Gil, Juca Ferreira, que at ento era secretrio-executivo e atuava como ministro interino, assume oficialmente cargo e vem dando importante continuidade s polticas implementadas por Gil. Sobre o Programa Mais Cultura, Juca garante a continuidade de aes, e declara: 140

O Mais Cultura` uma conseqncia natural de tudo que temos feito desde que o ministro (Gilberto) Gil foi convidado pelo presidente Lula. Ns temos trabalhado a cultura em trs dimenses: cultura como fato simblico, cultura como direito de cidadania e cultura como economia. Ampliamos o conceito de cultura. Cultura no s arte. Comeamos a botar o ministrio pra se relacionar com toda a produo simblica do povo brasileiro, sem discriminao de nenhum territrio. Ns adotamos o conceito de poltica pblica, que foi uma mudana importantssima. Dando continuidade ao seu trabalho na msica, Gil prosseguiu com a turn do album Banda Larga Cordel, lanado em 2007. Este trabalho marca o ativismo de Gil na cultura digital, tanto como ministro quanto como msico. Nos shows realizados durante a turn do lbum, incentivado o uso de cmeras fotogrficas, de vdeo e at celulares para registro do show pelos fs ao contrrio da tradicional proibio de registro multimdia em casas de show , a edio do material a seu modo e a postagem no Youtube. Seu portal na internet, o http://www.bandalargacordel.com.br, manteve um concurso cultural dos vdeos e fotos produzidas pelo pblico, alm de disponibilizar as faixas e as letras. O que, para uma viso limitada dos crticos, no passa de uma estratgia de marketing muito bem sucedida, vale dizer tambm sinal da trajetria tropicalista de Gil: a participao do pblico na obra e a juno do que h de mais moderno na tecnologia digital (celulares com cmeras e sites de hospedagem de contedo) a Banda Larga - com a tradio nordestina das razes do baiano o Cordel. Assim, sua passagem pelo Ministrio da Cultura e, mais especificamente, o projeto dos Pontos de Cultura, retomam, ressignificam e atualizam o esprito tropicalista presente ainda hoje em termos de produo cultural. 141

CONCLUSO Depois de uma srie de anlises sobre a produo de cultura e suas imbricaes polticas e sociais, encerro este trabalho reforando a argumentao feita ao longo dos captulos com observaes sobre os temas estudados, relacionando-os entre si, tendo em vista a perspectiva histrica que nos levaram aos acontecimentos relacionados. Como vimos, a dcada de 60 foi marcada por intensa produo cultural e uma certa valorizao da cultura popular, como o enfoque dado ao povo a partir dos pressupostos do projeto nacional-popular. Se naquele tempo o esprito desenvolvimentista dos anos 50 e o descobrimento do territrio nacional a partir de novas tecnologias de transporte e comunicao geraram uma necessidade de busca por uma identidade nacional, hoje o esforo no sentido da preservao da cultura local, ainda que hbrida e conectada com a cultura global, garantindo assim a multiplicidade cultural em um pas de tantas origens. No sentido da valorizao da cultura popular, a principal diferena do CPC da dcada de 60 e do Programa Cultura Viva hoje o reconhecimento da necessidade de registro das tradies populares por parte da prpria comunidade e a potencializao das atividades que j so de alguma forma desenvolvidas, revendo assim um certo autoritarismo tpico da poca, que definia com clareza excessiva o que era bom para sociedade e o que no era. Neste sentido, a Tropiclia exerceu, como vimos, um importante papel no questionamento dos padres e valorizao da diversidade atravs de experimentaes - o que tambm pode ser encontrado em aes de diversos Pontos de Cultura do pas, que experimentam novas tecnologias com saberes tradicionais, sob a perspectiva do conhecimento livre. Assim, retoma a antropofagia de Oswald de Andrade, bebendo em diferentes fontes em busca de uma identidade cultural local articulada com as transformaes globais, mais amplas. A grande diferena que hoje, com a globalizao, 143

a prpria noo de fronteira e comunidades no esto mais restritas ao territrio e trabalha-se assim, em cima de outras referncias. As identidades no esto ligadas a caractersticas indicadas a priori ou fixas, mas devem ser pensadas a partir de fronteiras mveis, em que as posies dos atores podem mudar de acordo com demandas e interaes que se apresentem, no apenas fundadas na memria das interaes, mas tambm em projetos.195 Neste sentido, as identidades e estratgias de ao que so construdas nos contextos mapeados tambm so fluidas e mltiplas, revelando intensos jogos e negociaes entre os campos da poltica e da cultura. A vontade de comunicar e misturar culturas, chave para o Tropicalismo, retomada nas aes do MinC, tendo Gil como ministro, cujo principal esforo foi expandir o conceito de cultura e torn-la mais acessvel, reconhecendo-a como uma ferramenta estratgica para o desenvolvimento. A cultura, enquanto direito inalienvel do ser humano, tambm um dever de Estado, que deve garantir o acesso e a produo de cultura como parte das aes para a cidadania. Segundo Gil: preciso recentralizar o que est centralizado nas mos de poucos. As matrizes da indstria cultural no deixaram nada para as periferias. Por isso, hoje, o papel do Estado brasileiro na formulao de polticas pblicas empoderar as micro manifestaes, para que eles se apropriem cada vez mais dos espaos pblicos e que sejam protagonistas na proteo e promoo da diversidade.196
195 Enne, 2007, p.17 196 Fonte: http://pollyrosa.multiply.com/journal/item/40/40 (acessado em 07/12/2008).

144

Vimos ao longo do trabalho o papel exercido pela cultura, de uma forma geral, na constituio de memrias e identidades, que esto atreladas a posies de classe. Atravs de discursos, instrumentos de saber e poder, vises de mundo podem ser cristalizadas, assim como podem ser reforados preconceitos e estigmas, concepes hegemnicas, interesses de mercado, motivaes polticas, dentre outros - especialmente quando conjugadas aos interesses dos grandes conglomerados liberais e a vontades polticas totalitrias, ou ainda subordinadas aos interesses das elites polticas e financeiras. No entanto, para alm da viso crtica e maniquesta para com os aparatos comunicativos, importante complexificar este debate, levando em considerao as contradies presentes no mundo atual. Pois, se hoje j no se vive mais em tal mundo repartido ideologicamente, tampouco devem estar assim situadas nossas anlises. preciso levar em conta que no basta compreendermos os processos culturais como lugar de alienao e manipulao, pois com isso perdemos de vista a riqueza do processo social, em que sujeitos concretos, histricos, esto vivendo e construindo suas realidades, num jogo de estratgias e tticas, que no cabe em esquemas reducionistas do tipo maniquesta e polarizado.197 Assim, a partir de uma perspectiva histrica, busquei aqui analisar as tendncias para as polticas culturais na globalizao. Neste trajeto, observamos uma alterao de aes que, se em 60 eram predominantemente polticas e de interveno social direta, hoje esto mais ligadas produo de subjetividades, em que a transformao se d no plano individual e coletivo, atravs da prpria ao cultural como j havia sugerido a Tropiclia. Ou seja, se em 60 a cultura comeava a ser reco197 Enne, 2007, p.21

145

nhecida como lugar de afirmao de uma identidade nacional e a consolidao dos meios de comunicao de massa no pas atraram polticas pblicas para o setor; em 80 e 90, com as manifestaes pela abertura do regime, os movimentos sociais se fortaleceram e enxergaram a cultura como uma importante arena de disputa social, a partir da criao de diversas Casas de Cultura, que contavam com apoios pontuais por parte do poder pblico; em 90 e incio dos anos 2000, vemos crescer vertiginosamente aes culturais da sociedade civil atravs de Organizaes No Governamentais, que buscam suprir a ausncia do Estado em termos de servios para a sociedade ligada iniciativa privada, prezando pela autonomia frente ao poder pblico; e, hoje, uma das tendncias que se pode observar em termos de polticas culturais so os Pontos de Cultura, um projeto do Governo Federal em parceria com a sociedade civil e a iniciativa privada, que busca garantir a preservao e valorizao das tradies populares, conectada com as tendncias globais e visando a insero dos agentes no mercado cultural.

146

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ADORNO & HORKHEIMER. Dialtica do Esclarecimento: Fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. AMARAL, Aracy. Arte pra qu?. So Paulo: Studio Nobel, 2003. AZEVEDO, Fbio Palcio de, (org.) Juventude, Cultura e Polticas Pblicas. Intervenes apresentadas no Seminrio terico-poltico do Centro de Estudos e Memria da Juventude. So Paulo: Anita Garibaldi, 2005. BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2000. BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos In: A economia das trocas simblicas (org. Srgio Miceli). So Paulo: Perspectiva, 2005. BUONICORI, Augusto Csar. Centro Popular de Cultura da UNE: Uma crtica a uma crtica. In: Juventude, Cultura e Polticas Pblicas - Seminrio Terico Poltico co Centro de Estudos da Memria da Juventude. SP, Ed. Anita Garibaldi, 2005. CAMBRIA NAVES, Santuza e DUARTE, Paulo Srgio (org.). Do samba-cano Tropiclia. Rio de Janeiro: Relume Dumar / FAPERJ, 2003 CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60. RJ: Jorge Zahar, 2005. CASTRO, Mary Garcia e ABRAMOVAY, Miriam. Juventudes no Brasil: vulnerabilidades negativas e positivas, desafiando enfoques de polticas pblicas. In: Juventude, Cultura e Polticas Pblicas -. Seminrio Terico Poltico co Centro de Estudos da Memria da Juventude. SP, Ed. Anita Garibaldi, 2005. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1998. CEVASCO, Maria Elisa. Dez lies sobre estudos culturais. 147

So Paulo: Boitempo, 2003. ENNE, Ana. Das Casas de Cultura s ONGs na Baixada Fluminense: reflexes sobre mdia, cultura, poltica, prticas de comunicao e juventude. Niteri: UFF, 2007 . FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1986. GARCA CANCLINI, Nestor. A cultura extraviada nas suas definies. In: __________ Diferentes, Desiguais e desconectados. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005. GARCA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: USP, 1997. FERREIRA GULLAR, Jos Ribamar. Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. HALL, Stuart. Da dispora: Identidades e Mediaes Culturais (org. Liv Sovik). Belo Horizonte: Editora UFMG/ Braslia: Unesco, 2003. ___________. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues do nosso tempo, Educao & Realidade, n. 22, p. 1546, jul-dez 1997. ___________. Identidades culturais na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. HOLLANDA, Heloisa Buarque de & GONALVES, Marcos Augusto. Cultura e participao nos anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1982. HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/1970). So Paulo: Brasiliense, 1981. HOLLANDA, Helosa Buarque de; PEREIRA, Carlos A. M. Patrulhas Ideolgicas. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1980. MCLUHAN, Marshall. O meio a mensagem. Rio de Janeiro, Record, 1969. MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 148

NAPOLITANO, Marcos. O conceito de MPB nos anos 60. In: __________. Histria - questes & debates. Curitiba, Editora da UFPR, 1999. NERCOLINI, Marildo Jos. A construo cultural pelas metforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino repensam as fronteiras globalizadas. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005. (Tese de doutorado.) ORTIZ, Renato. O Mercado de Bens simblicos. In: __________. A Moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2001. PEREIRA, Carlos A. M. O que Contracultura. So Paulo: Brasiliense, 1992. SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Editora Perspectiva, 1978. SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: ____________.O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. STAAL, Ana Helena Camargo (org.). Z Celso Martinez Correa. Primeiro ato: cadernos, depoimentos entrevistas (19581974). So Paulo: Editora 34, 1998. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1977. YDICE, George. A Convenincia da Cultura: os usos da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

1997.

149

OUTRAS FONTES O hbito de lazer cultural do brasileiro - Pesquisa Cultura no Brasil: Fecomrcio e Ministrio da Cultura. RJ, 2007. OITICICA, Hlio. Manifesto da Nova Objetividade Brasileira, encarte de apresentao da exposio no MAM em 1967. 68 O ano da revoluo pela arte. Segundo Caderno, O Globo, 18 de maio de 2008. Gelia Geral. Segundo Caderno, O Globo, 6 de agosto de 2007. Caderno MAIS!, Folha de So Paulo, 04 de maio de 2008. 68 O ano zero de uma nova era. Revista Histria Viva, n.. 54. So Paulo: Duetto Editorial, 2008, p. 35. Revista Programadora Brasil, fevereiro de 2007. Revista Metaxis Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto, n4. Dezembro de 2008

150

SITES ACESSADOS www.cultura.gov.br www.cultura.rj.gov.br www.ideario.org.br www.pontodecultura.rj.gov.br www.projetociranda.org.br www.estudiolivre.org www.cisane.org.br www.nosdomorro.com.br www.circodigital.org.br www.campusavancado.org.br www.escoladamataatlantica.org www.ctorio.org.br www.cucadaune.blogspot.com www.cucario.blogspot.com www.estreladeouro.org www.quilombocampinho.org www.wikipedia.com.br www.comcultura.com.br

151

Este livro foi composto em Arno Pro pela Editora Multifoco e impresso em papel Offset 75g/m