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:1 La fresca ruina de la tierra

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CALIMA EDICIONES
Palma de Mallorca
2002
Diseo Coleccin: Joaqun Gallego
Primera edicin: octubre de 2002
2002 by Flix Duque.
2002 by Joaqun Gal l ego por la cubierta=
2002 de la presente edicin, by Calima Ediciones, S.L.
C/ Dans, 3- , 07001 Palma de Mallorca.
Tel. (971) 71 81 90 Fax (971) 72 39 36
Depsito l e_al . M- 47144 -2002
ISBN: 84-89972-69-9
Printed in Spain - Impreso en Espaa.
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PRESENTACIN
HABITACIN DE TIERRA
Se habla mucho, desde Hegel, de la "muerte" del arte. Dejando a un
lado que Hegel haya dicho nunca eso, y no ms bien hablado del arte
como pasado (puede hablarse de otra manera del arte?), a m me gus
tara darle la vuelta a esa expresin y hablar ms del arte actual como
muerte pejcLta, o sea, como descomposicin de todo intento de trabar
al presente Mundo, vale decir: ordenacin, peso y medida de lo que hay.
Hubo un tiempo -bien cercano cronolgicamente, bien alejado el e nues
tro espritu-en que, con el sano pero anacrnico intento de desinflar
al "Yo" creador, por entonces ya inerme y aun pelele, Heidegger quiso
"salvar" al arte, al verlo -muy a la griega-como equilibrio entre sur
gencia de Mundo y cerrazn de Tierra.
Tengo para m que Hegel haba visto ms lejos. En su afn de desus
tancializar lo real y afilarlo hasta convertirlo en sutil espritu -ele la pesa
da arquitectura, pegada a la tierra, a la area poesa, culminante en l o
dramtico, Hegel crey haber dejado "listo para sentencia" al arte como
presentacin sensible ele lo divino. De manera que, de lo bello a lo subli
me, el e lo sublime a lo feo, de lo feo a lo ridculo, y de ste a lo cmico,
el arte acabara por desaparecer, avergonzado, en un mundo en donde
se daban la mano l a Ciencia y el Estado.
Slo que, lejos de alancear un moro muerto, Hegel haba conjurado
ms bien a un espectro. Y los espectros tienen la rara e incmoda caracte
rstica de no poder volver a ser muertos, y dedican su reprimida inexisten
cia a indisponer todas las relaciones del hombre y las cosas. El arte, pues,
como indisposicin y revuelta de lo sagrado, que no ele lo divino y santo,
entendiendo por "santo" todo aquello que, en nombre ele la Ley, pretende
arrogarse el control mundano de lo "de tierra" . Entiendo en efecto que lo
sagrado es "de tierra", y que "tierra" es la totalidad retrctil de "lo que hay";
a la vez, prometedora y amenazante: lo sensible puro (o mejor, depurado
de todo signo, de toda significacin): exhaustivamente agotado en su muda,
inesquivable presencia; indomable e inasumible por el Concepto.
5
Adnde fue a parar Hegel, y adnde nos ha llevado a parar? Dicho rpi
damente: nos ha conducido a la constatacin de la imposibilidad de toda
conjuncin, de todo pacto o alianza entre un contenido sensible y una
forma espiritual : si queremos, mticamente, entre Tierra y Cielo. No es que
la obra de arte haya perdido su "aura" (ace Benjamin), sino que, en cuan
to tal "obra", nunca la tuvo. Deba de sernas claro que el aura no es sino
la transposicin laica de la "aureola" de los santos medievales: la seal de
una transfiguracin de la carne, en la carne misma. sta viene, pues, toma
da como mera dxa o apariencia de algo superior: como mera alegora.
Ahora bien, de este modo se toma al arte como simple vehculo sensible
para la exposicin de una idea (por caso, religiosa, burguesa o revolucio
naria) o, ulteriormente, como mero mecan[smo de compensacin ante una
realidad tcnicamente indiferente o aun hostil a una supuesta vida "natu
ral", o como punta de lanza para transformar imaginativamente un estado
de cosas injusto. Que luego ya se plegar dcil, la realidad a la idea.
Tras Hegel, todas esas artimaas han dejado de tener sentido (no impor
ta que las vanguardias se hayan enseoreado de las artes hasta bien entra
do el siglo; ya dijo tambin Hegel que a veces nos alumbramos a la luz
de constelaciones muertas) . Pero, frente a Hegel, es ahora cuando por
vez primera se vislumbra la posibilidad ele tomar absolutamente en serio
al arte como "exposicin sensible de la lclea": que no se expone impu
nemente lo ideal cuando se hace cosa terrestre. Digo cosa "terrestre", no
"natural" ( pues que lo " natural" sera el :rasfondo fsico, producto de la
propia instancia tcnica, formadora de la superficie que llamamos Mundo).
"Idea" dice: control absoluto, negacin determinada de lo sensible, esto
es, de lo que est literalmente "fuera de s" . Pues cuando la Idea contro
ladora se hace ella misma materia niega entonces reflexivamente la inme
diatez, C carcter a la mano ele lo supuest1mente sensible, mas en realidad
ya habitado por los prejuicios e intereses humanos.
En este sentido, el arte (entendido aqu como sinnimo ele arte actual)
consiste en un metdico desmantelamiento simblico de lo bello "natural" .
En esa destruccin, las cosas no pueden ser ya objeto de representacin,
y menos fenmeno o aparicin de una sustancia oculta, sino una tacha
dura de lo sensible en C sensible. Una suerte ele palimpsesto al revs, en
el que va surgiendo la indisponibiliclacl como opacidad de la piedra, coro
colores que ya no son brillo ni relumbre de nada, formas que a nada infor-
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man, sonidos que no transmiten pensamientos ni sentimientos, palabras
que cortocircuitan el lenguaje, tanto cotidiano como cientfico; en fin, im
genes que desafan a toda imaginacin, si entendemos por tal la facultad
de recomponer ad libitum una realidad dada.
Por lo dems, mirado desde la tremenda pureza con que ese desmante
lamiento se impone hoy, bien podemos decir que, de manera ms o menos
consciente, el arte del pasado tuvo tambin esa tarea. Ahuecar una montaa
para habilitarla como templo subterrneo, construir en piedra un gigantesco
remedo del cuerpo humano, retener una vida en suspensin bidimensional,
entre el tiempo fluyente y la esttica muerte, engullir la realidad mediante un
lenguaje rimado y ritmado: todas ellas son operaciones por las que, recor
dando a Trakl, el alma se hace ajena al mundo, a todo (el) mundo.
Pero hay al menos tres operaciones bsicas en las que esa extraeza se
hace casi insoportable, arrastrando consigo al propio productor de senti
do. Me refiero a la stira, la irona y lo cmico. De ellas ha hablado con
finura Hegel: la stira incita a una risa amarga, desde el momento en que
el sujeto, poseedor de la idea abstracta del bien y la verdad, busca en vano
algo a ellas semejante por entre las cosas del mundo y, asqueado, se reti
ra en espritu, beatus ille, de tales inmundicias: "barriendo apenas con sus
alas el barrizal del suelo", que dijo Horacio. Este j uicio severo contra toda
realidad se afila romnticamente en la irona, en eso que Schlegel llamaba
"bufonera trascendental": el deshuesamiento de toda realidad, fofa as y
maleable en manos de un Sujeto que, puesto que tericamente no tiene ya
nada que controlar porque ya nada se le resiste (en una especie de pre
monicin de las materias sintticas, artificiales), se dedica a un juego vacuo,
y en el fondo cruel. . . contra s mismo, hasta desembocar en el tercer momen
to, el plenamente nuestro: el ele lo cmico, entendido por Hegel como una
disolucin, a la vez, de sujeto y objeto (no en vano, en las celebradas tiras
cmicas el monigote acaba a veces por engullir no slo lo que le circun
da, sino el marco mismo de la vieta).
Advirtase que lo cmico no es lo ridculo, lo que mueve a una risa de
superioridad. Quien hace el ridculo entiende que ha dado un "patinazo",
o sea que su accin aparente no se corresponde con la realidad esperada.
Komisch es en alemn lo extrao e inquietante, lo absurdo porque no tiene
"lugar" y, sin embargo, obstinado, existe. Lo cmico es ya, literalmente, das
Unheimliche : lo arrojado a la intemperie, sin hogar posible. La mueca hela-
'
da que suscita lo cmico -esa irrupcin del nihilismo-recuerda ms bien
a la desasosegante definicin kantiana de la risa: la violenta emocin sus
citada por una expectativa interesante que se resuelve sbitamente en nada.
De nuevo, obsrvese que lo cmico no es tampoco lo repugnante (ojal
lo fuera, piensa el bienpensante), porque en el asco tenemos tambin la
sbita resolucin de una falta de correspondencia entre la apariencia y la
sustancia, como cuando pasamos la mano por las facciones de un cadver,
o cuando el pecho del infausto pasajero de Alien -l flm de Ridley Scott
se rompe para dejar paso a una viscosa y rauda larva.
No. En lo cmico todo es apariencia, juego refexivo ee espejos sin fin, sin
remisin ni fundamento. Aqu no hay ya juicio (como en la stira), ni ley (como
en la irona) , aunque s desde luego reglas (condicin ele la recurrencia pura
mente formal de armonas sin base ni sustrato). En el arte del siglo `, que
estrictamente podemos definir como aparicin de lo cmico, tenemos un movi
miento puro ele reflexin, que va ele la nada ( subjetiva) U la nada (objetiva),
pero sin regreso a identidad alguna: pura diseminacin reglada. Tal la mathe
sis pura ele De Stijl , la figura possest ele Klee o la Gran Abstraccin, ele Male
vich: un ars combinatoria ele signos en los que el propio ojo se inmiscuye:
armona de lo inclisponible, ms all ele todo apao tcnico. En este sentido,
bien puede decirse que el a1te es el desvaro consciente, el delirio de la tcni
ca. Una flor, si queremos, pero una flor del mal, desde el momento en que
transforma toda sensacin y todo sentimiento, esto es: toda referencia a un cen
tro externo (la cosa) o interno (el yo), en pura ret1exin hacia los mrgenes,
hacia lo irreciclable: donde se pierden los desperdicios ele Mundo.
Arte: disolucin de toda religin, ele toda religatio, ya sea entre con
tenido y significado, entre yo y cosa o entre alma y mundo.
Figuras rotas, desvencijadas, destripadas. Materia supurada por la san
gre o los excrementos humanos (como en Hermann Nitsch), congregada
a partir de materiales de desecho (como en !'arte pavera ele un Pistoletto),
o torturada por el collage \ los graf fiti en obras que antes haban tenido su
sentido y su derecho (como en Julian Schnabel o David Salle). Palabras
que se hienden como sandas tan en sazn que resultan cesazonantes (como
en las provocativas deformaciones ele anuncios publicitarios en Barbara
Kruger). Arte como descreda descreacin. Exposicin impresentable ele la
nulidad de toda representacin (contra la benevolente mirada burguesa,
que quisiera hacer del arte expresin de sus miedos y esperanzas).
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Quiz en ningn momento se ha ya vivido con tanta plenitud el carc
ter definitivamente cmico del arte (liquidacin de toda presuncin por
ambas partes: la del Mundo y la del Yo) como en las llamadas "artes de la
imagen" . Al respecto, la artificial reality el e Myron Krger corresponda
todava, mecliticamente, a la irona romntica. El cuerpo desnudo (elec
trnicamente desnudo) del sujeto se pasea por un entorno artificial repli
cante, que " responde" a sus movimientos y acciones. Pero basta dar un
paso ms, y la vi1ual reality triunfa con su irresistible comicidad: lo nico
existente es la interfaz, la superficie osmtica U travs de la cual interac
tan pulsiones neuronales revestidas con terminales y entorno -nunca
peor dicha la expresin-digitalizado. La "realidad" queda en suspenso,
en entredicho. Y con ella, el " hombre". Todo brilla, sin centro ni foco: lux
sine lumine. El espacio queda anulado, o mejor asumido en el hiperespa
cio de un cibertexto coextensivo ad limitem con la red informtica plane
taria. El tiempo es sarcsticamente considerado como "real" justo porque
el archivo y registro de la imagen coincide con su aparicin.
Metafsica del presente y de la presencia ... de nada. Metafsica que se
niega y reniega de s in actu exercito. Todava la fotografa se encerraba,
tozuda, en los lmites del soporte papel, pudiendo ser guardada, mano
seada, venerada o destruida. Ese soporte soportaba tambin los senti
mientos ele un Yo central. Todava el cine, remedo del teatro y las variets, -
implicaba una proyeccin que recordaba demasiado al ojo del cclope,
la perspectiva renacentista: la luz "divina" que animaba y daba lustre y -
color a los pigmentos del celuloide. Con el vdeo y la televisin, en cam-
bio, es el haz de rayos el que irrumpe en nuestra intimidad; l es el que
nos "lee" y analiza. xtasis del engullimiento, entre el sopor hipntico y
la fascinacin. Y con la imagen virtual tenemos ya la disolucin plena, en
fin, de la vieja y ahora inocua distincin entre el mundo exterior y el inte
rior, entre naturaleza y mente.
Y sin embargo . . . Sin embargo, en esa irresistible comicidad late - reve
latio sub contrario- lo sagrado. Ahora, el arte sabe a "tierra" porque sta
asciende, vertiginosa, a travs de las represiones y frustraciones de la coti
dianidad que el arte pone al desnudo. Ya no hay excusas ni refugios, sino
exposicin ele lo literalmente impresentable: del olvido, el silencio, el
sufrimiento y la mue1te. Por el arte asciende, ya no lo sobrenatural, como
en la vieja imaginera, sino la tierra dolorida, trabajada, enajenada.
9
Pero todava un ltimo peligro acecha. Pues bien podra parecer de este
modo que, en cerrado circuito hiperhegeliano, las artes que vienen de Tie
rra y van a Mundo a travs de Tcnica retornan, dndole sentido, a la Tie
rra misma. Es eso lo que queremos? Es eso lo que quiere Tierra?
Tierra, no es esto lo que quieres: invisible
resurgir en nosotros? No es tu sueo
ser algn da invisible? Tierra! , invisible!
Qu es, si no transformacin, la tarea que impones
apremiante?
Rilke, Novena Elega de Duino
Y sin embargo . . . Sin embargo quiz sea ya hora de deponer toda mays
cula y toda prosopopeya. En la irresistible "comicidad" actual que aniqui
la, implacable, a todo nihilismo, quiz no haya ya "lugar" tampoco para
la transformacin de Tierra en Humanidad: una operacin que suena sos
pechosamente a tcnica divina secularizada. Pues es posible que "tierra"
no sea sino una interminable coleccin ele escorzos y residuos inhuma
nos, tcnicamente recogidos por el lgos del hombre. El arte sera enton
ces como una suerte ele tecno-loga a la contra, renegada ele triunfos y
trompetas. El arte: exposicin ele lo que para nosotros ( no "ele suyo"; no
"de tierra") resulta impresentable. Denuncia trabajada y dolorida de la injus
ticia y del silencio culpable, ele la tortura y del dar la muerte. Reivindica
cin en cambio de lo ajeno y extranjero que nos somos a nosotros mismos,
all donde nos faltan referentes y palabras. All donde el dolor ha traspa
sado la barrera y los hombres se vuelcan, en extrema y recproca condo
lencia, hacia su apropiada residualidad. Quiz sea as posible contornear
la roca indolora de lo "cmico", que de todo nos excusa y que, por ello,
en su mudez a todos nos acusa:
Un signo somos, que no apunta a nada.
Sin dolor existimos, y casi
hemos perdido el lenguaje en lo extrao.
Hlderlin, Mnemosyne, 2 vers. , N. 1-3
10

1
Pero ese "casi" que brilla en la promesa de un lenguaje que se niegue
rotundamente a jugar a "juegos de lenguaje" y a basarse, tolerante e indi
ferente, en diversas "formas de vida", puede, "de vuelta", en violenta ino
cencia devuelta, acabar trastocando todos los planos del "discurso que
porta la muerte" (Paul Celan). Un lenguaje inaudito que, en lo exange,
apunte a la sangre; en la existencia, al dolor; en lo extro, a la tierra.
Tierra est en la palabra -exhausta a fuerza de tantas rebeldas-del
poeta j en las cesuras por las que esa palabra se desangra. Da a ver, da a
ser, a la vez que se rechaza a s misma: frentica, fuera ele s, arrastrndo
nos en su mortal frenes; en el tiempo, avisando sin fin de su propio fin,
royendo los cuerpos, tallando, arruinando nuestro cuerpo. Se enrosca ser
pentina en las ruinas, grotescamente exorcizadas en vano por la construc
cin artificial de ruinas de plstico, hasta la creacin ee un mundo todo l
mscara: el parque temtico. Salta a la luz como lo opaco y retrctil, en fin,
en el torturado arte residual. Revs de la l uz, de la claridad que otorga vas
tedad y lejana, esa imposibilidad telrica traza en secreto la comarca la
coleccin de marcas (tambin en el sentido histrico de la Marca co:o
confn del Imperio).
Tierra es la inhospitalidad misma, la intemperie que la presencia en s
de lo Otro atempera en los tiempos de encuentros azarosos. De ella surge
una misma raz de la que brotan aventuras y desventuras: tiempo, temple,
tempero, temple. Mas esa raz, como verdadera imposibilidad que todo
posibilita, que a todos nos posibilita, no une y anuda, sino corta y sepa
ra: tmnein, e! correspondiente verbo griego, significa: "cortar, separar" .
Slo que sin esa escisin, sin el dolor del desgarramiento, no habra tam
poco distribucin, ni viaje o llegada a una meta. No habra en suma expe
riencia, bsqueda ele salidas desde la natal, fatal apora del origen.
Arte: manojo de expedientes, de salidas al mundo para all probar
paradjicamente, de soslayo y a retrotiempo, el acre sabor de la tierra, el
seno en el que se resguardan los residuos, aquello que nadie en el mundo,
que nadie en el tiempo quiere ni ver:
So hast du manches gebaut,
Und manches begraben,
Denn es hasst dich, was
Du, vor der Zeit
1 1
Allkraftige, zum Lichte gezogen.
Nun kennest, lassest du dies;
Denn gerne fhllos ruht,
Bis dass es reift, furchtsamgeschaftiges drunten.
As es como mucho has construido,
Y mucho enterrado,
Pues te odia lo que
T, todopoderosa
Antes del tiempo, has sacado a la luz.
Ahora lo sabes, ahora lo dejas;
Pues ee grado reposa all abajo insensible,
Hasta madurar, lo ocupado en suscitar el terror.
( Frieclrich Hlclerlin, Friedensfeier, lt. estr. , N. 1 49-156).
1 2
Cl!INII`J''
En algn sitio distingue, cuidadoso, Martn Heidegger entre "inicio"
(Anfang ) y "comienzo" (Beginn). El primero, intrahistrico, avanza sote
rrado -con algunas violentas convulsiones de cuando en cuando-a tra
vs de los sucesos, impregnando obstinado a stos \ a quien los sujeta -al
sujeto que, a su vez, a ellos se sujeta- de un sabor peculiar, de eso que
antes se llamaba "estilo", y para lograr el cual no hay voluntad que valga,
si es que se quiere evitar la maniera y hasta la cursilera. El segundo, his
toriado e historizante, muestra puntual -uno dira que hasta con su punta
ele erudicin-cundo surgi algo a la luz, lo elata y clasifica.
De seguir tal distincin, habra que decir que este libro se ha ido iniciando al
hilo de la palabra viviente y fuomiante -pues que nos lleva al "afuera de un
poeta: ]uan8aqa(entre la piedra y el vidrio, a vueltas y cuestas con el tiempo);
atendiendo a la obra de tres pintores: ]essOtero-Yglesias(realmente, con la
contemplacin de sus obras en el brumoso Lugo comenz hicieron amistosa
mente que comenzara-mi inquietud por decir algo con ms o menos tino sobre
el arte), AntonioMurado(cuyos cuadros me ensearon a aprender d bucear en
superficies) y MigoelCopn(experto en hacer aflorar fluidos mrgenes de tie
rra); y en fin, llevado de la meditacin sobre la plstica de un audaz "imaginero
del vaco", inventor de flosos rumiantes y pozos mentidos: SachoCtiado
Otro inicio -un s es no es algo ms erudito y exigente que el pro
pio de un dilettante francotirador y algo zascandil- vino dado por los
libros, ensayos, catlogos, imgenes, obras de bulto y objetos varios que
los Profesores Fernando Castro, Miguel Angel Ramos y Piedad Solns,
estudiosos amigos ("profesionales", si dejamos que el nombre guarde algo
de SU talante original: en este caso, designacin de quienes estn con
virtiendo su vida en una profesin de arte), me hicieron leer, contemplar,
gustar, olfatear y hasta "tocar" con el magn ele mi espritu sentiente.
En cambio, los ensayos que estn a la base de este libro, y que han sido a
veces profundamente modificados, reformulados y hasta torturados para que
de su mera existencia se pasara a una cie1ta consistencia terica, constituyen el
cabal comienzo de La fresca ruina de la tierra. Pa1tes ele la "Presentacin" apa-
13
recieron en ARCHIPILAGO
4
1/2000 (pp. 35-
4
1), dentro de un artculo titulado
Arte: descomposicin de mundo, habitacin de tierra. Gracias sean dadas por
esa hospitalidad primera a Ana Mara y Jos Angel Gonzlez Sainz. Los tres
primeros captulos constituyeron originalmente mi contribucin al nacimiento
de la sevillana SIBILA (capitaneada por JuanCarlos Marset) en enero, mayo y
septiembre de 1995 (I-III, 34
-38, 32-35, 24-28), bajo el ttulo: Habitacin de tie
1 (mnima aesthetica). Dentro ee la tercera entrega ee entonces se han inser
tado ahora el subcaptulo De la poesa (algunas pa1tes del cual fueron publicadas
como lgnea rima en la aventura potica de Csar Antonio Molna: la revista
LA ALEGRA DE LOS NAUFRAGIOS 1/1999 (pp. 18
4
-193) y la digresin sobre
un poema ele Trakl, indita, como indito es tambin el captulo 7, que estimo
decisivo para mi evolucin filosfica. El captulo 4 ha sido publicado en las actas
del congreso Los valores en la Ciencia la Cultur, coorcl. por Mara Isabel
Lafuente (Universidad ee Len. 2001, pp. 3
61-384). "El arte y el cuerpo" (cap
tulo 5) remite a un ensayo homnimo, publicado en el colectivo Deshumani
zacin del arte? a cargo ee Jos Luis Molnuevo (Ecls. Universidad ee Salamanca
199
6
, pp. 53-88). Por ltimo, el captulo 6 se nutre ee aportaciones (muy modi
ficadas) procedentes ee dos ensayos: Ruinas de plstico. El renacer de la deca
dncia, publicado en Pensar Construir Habitar. Aproximacin a arquitectura
contempornea, a cargo ele Piedad Solns (Col.legi Oficial d'Arquitectes de
Balears 1 Fundacin P. I J Mir. Palma ele Mallorca, 2000, pp. 13-53), y Tbat's
Entertainment! Arte espectculo a las pueras del Tercer Milenio, aparecido en
la revista GRGOLA VACAS (Vallacolic 2000, pp. 4
3-71), merced a los buenos
oficios de Gustavo Gonzlez. A todos ellos, sabios amigos, amigos sabios, mi
gratitud por haber acogido entonces esos ensayos y por permitir ahora su (ms
o menos alterada y refundida) reproduccin.
Y bien, tras el homenaje al inicio y recuerdo exacto del comienzo,
hora es ya de empezar, no sin antes hacer especial mencin del condicio
nante sine qua non el e esta obra, propulsor de que un puado ele escritos
se tornara en un libro hecho (no s si tambin derecho), a base de hacer
que le diera vueltas a nociones que van en pos de esos esquivos cuerpos,
ruinas y residuos, hasta lograr que toda esa marginalidac "cuajara". Que arte
es tambin -no lo olvido armona, como se aprecia en la helnica raz
comn. Justo es pues que el agradecimiento se convierta al fin en dedica
toria, dirigida al amigo de tantas cordiales lides (no slo) filosficas. Va,
pues, esta mi nueva navecilla dedicada a Juan Antonio Rodrguez Tous.
14
PRER SECCIN
MINIMA AESTHETICA
CAPTO PRIERO
ALGO QUE HACE TIEMPO HA LUGAR
(DEL ARTE EN GENERAL)
En sus Cartas sobre Czanne, Rainer Maria Rilke dice que en la imagen
artstica "se ha de poder poner la mano sobre la tierra a cada instante, al
igual que lo hiciera el primer hombre." No es una definicin, sino un cri
terio. Ms: un imperativo. Qu impera en la palabra del poeta? No la voz
de la tierra, ni el podero ele la mano, ni la identificacin de los hombres
-ele cualquier hombre- con el hombre -con el primer hombre- sino
el remanso del tiempo: la conjuncin ele tierra, mano y origen del hombre
al instante, en el instante. Esa conjuncin instantnea, siempre susceptible
de renovacin, mas nunca de repeticin, es la imagen. La proposicin, la
propuesta ele la conjuncin como imagen es especulativa, especular. Nega
cin inmediata del sentido artstico fuera en efecto dejarnos llevar por el
uso comn, mostrenco, del trmino "imagen" y preguntar: "imagen, ele
qu?" Como si dijramos, de qu es copia tal imagen? Qu es lo que repre
senta? Tendramos, entonces, el mundo real, se en el que vivimos y esta
mos instalados ya de siempre, y luego una suerte de plido sustituto,
establecido con una finalidad secundaria, como de embajada. Ya que no
puedo llevar conmigo, por obvias razones -razones CC peso- , las impre
sionantes murallas de Lugo o el Mont Sainte-Victoire, visto desde Bibmus,
en la clida Provenza, fijo piedras trabajadas o arisco roquedo natural en
una imagen, pictrica o de palabra, porttil y llevadera, y as, encerrado en
mi cuarto o paseando por un asptico museo -cenotafio de la historia
puedo contemplar algo parecido a muralla o monte plcidamente, recor
dar cmo eran "de verdad" o, si an no he viajado para ver el original,
"hacerme una idea" ele cmo debe ele ser ste.
Tomada la palabra "imagen" en el sentido de copia de un original, sin
embargo, habra que desechar ya de entrada casi todo lo que de comn
acuerdo -por tradicin o enseanza-llamamos "arte". Qu puede que
rer decir en efecto Georg Trakl cuando afrma: "el dolor petrific el umbral"
17
A qu se parece el templo de Hera en Agrigento? Y cuando uno va, subien
do la empinada cuesta, a la aislada casona del Chemin des Lauves y con
templa all los jarros, calaveras y palmatorias el e que Czanne se serva para
componer sus naturalezas muertas, piensa acaso que ahora est por fin
ante la verdad, y que por ende sobran los cuadros trabajosamente pinta
dos en la soledad de los fatigados aos ele los que muriera el pasado siglo?
Habamos dicho antes que la proposicin: "la conjuncin ele tierra, mano
y origen es la imagen" era especulativa. Esto significa por lo pronto que es
reversible: "imagen es la conjuncin ele tierra, mano y origen". Slo que,
no estamos entonces diciendo algo igual? No es esto una tautologa? Puede
1ue lo sea, pero no en el sentido ele vacuidad, ee "no estar diciendo nada''.
Pues las funciones lgicas han variado. En el primer caso, "conjuncin" es
el sujeto, la "cosa" de la que estamos hablando. Y lo que de ella decimos,
el "predicado" o atributo, su explicacin, es ... que la conjuncin es, se da
como imagen. Tomemos esta propuesta absolutamente en serio, sin bus
car ninguna fcil salida o escapatoria, y digamos firmemente: fuem de la
imagen no hay conjuncin. Tendramos, quin lo duda?, "cosas" tales como
tierr:t, mano u origen. Pero no su ensambladura. Andaran por ah sueltas,
"dejadas de la mano el e Dios". Demos ee lado, por el momento, al grave
problema de lo que podra significar algo as como una "tierra" o una "mano"
sueltas, aisladas. Vamos a darle ms bien la vuelta, especularmente, a la
proposicin. Digamos ahora: "la imagen es la conjuncin." P punto, la ima
en se nos ha hecho sujeto. Vale decir: esta imagen es, en general, con
Algo singular, que se puede ver y tocar (aunque esto ltimo no
sea aconsejable), ,'e ha hecho, al instame, universal. Esto es: fuer de la
cmjuncin no ha imagen. Aqulla, la conjuncin, est plasmada, figura
da en esta imagen, de la cual es predicado.
En el caso primero, lo que queramos decir es que no hay algo JSl como
conjuncin determinada, singular e irrepetible, dada en una imagen. Qu
imagen? En principio, cualquiera ("imagen", como predicado universal). La
imagen presenta, pro-duce la conjuncin. La saca a la luz, le "saca los colo
res". Por la imagen, la conjuncin hace acto el e presencia, se impone. Y si
es verdad que "mundo" (lat. mundus) significa orden, articulacin, confi
guracin en suma, bien podemos decir entonces que "mundo", este mundo
presente aqu y ahora, se da a travs ee la imagen. Digamos pues: este
mundo, dado ahora, al instante, con el sabor ele lo nico e irre t:ible, se
1 8 .
da en una imagen. Una imagen universal y, por ende, vlida para cual
quiera, en cualquier tiempo y lugar. Enseguida se echa ele ver que esta
propuesta nos deja insatisfechos. El mundo (el orden) ha quedado bien
determinado, gracias a una imagen cualquiera. sta, como buen factor
explicativo, como buen explanans, fija, limpia y da esplendor a algo as
como "mundo". Mas costa de que ella, la imagen, quede indeterminada,
vaga. Sabemos qu es mundo, mas no qu sea la imagen que lo explica,
que lo despliega. Tendremos acaso que conformarnos con la palabra de
honor del artista, de la Academia o del crtico cuando -haciendo valer su
autoridad-nos dicen: "esto (por ejemplo: La Gioconda) es una imagen,
mientras que esto otro (por ejemplo: Maclonna Lisa en carne y hueso, si
por fortuna pudiramos contemplarla) no lo es"? Nos quedaramos sin eluda
perplejos si hubiera que aceptar tal dictado, tal ve1e-dicto, y no por caso
porque fastidie seguir las indicaciones de los doctos y poderosos -velis
nolis, hacemos tal cosa continuamente-, sino sobre todo porque, enton
ces, "imagen" no sera un predicado universal, esto es: vlido necesario
para todos, sino algo impuesto, o sea: particular.
Ante tal apora, nos volvemos a la reversin de la proposicin, y pro
bamos a decir: "la imagen (esta concreta, el elanandum, lo que tenemos
ante nosotros pero sin saber todava qu es) es la conjuncin, o mejor, el
mundo". Pero el mundo, apresurmonos a decir, en general: cualquier
mundo. No parece que hayamos adelantado mucho, la verdad. Ahora tene
mos el esquema lgico: el singular es lo universal. Y esto no puede ser, se
exalta, airado, el "hombre cualquiera" que todos llevamos dentro. Faltara
ms: el singular no es ms que singular; y el universal, universal. "Al pan,
pan, y al vino, vino", dice la sabidura popular. Sabidura? La cosa no pare
ce tan sencilla. Si decimos: "el pan es ... pan", estamos diciendo en verdad
que este pan, esta cosa bien delimitada y concreta, impregnada del sabor
ele la Terra Ch, rezumando an el calor del horno de tal panadero de Villal
ba, es ... pan. Pan en general. Pero, acaso hay tal cosa? Algo as como la
"paneidacl" universal? Hay quien dice por ah que Platn y sus secuaces
dijeron tal cosa. A quien tal propala bien podemos esperarle abruptamen
te, con palabras del propio Platn, que no nos venga con "cuentos", con
historias. El pan en general ... Y eso, qu es? Acaso la idea original, pre
sente en la mente ele Dios, ele la cual derivan los panes-imgenes, o sea:
los panes que se ven, se tocan e ingieren? Si eso fuera as, entonces no
19
habramos explicado nuestra proposicin ("este pan es el pan"), sino que
le habramos dado subrepticiamente la vuelta ("este pan -la idea univer
sal-es el pan -la cosa singular y crujiente-") , y estaramos de golpe,
sin habernos dado cuenta de tamaa inversin), en nuestra segunda pro
posicin: el singular era, de verdad, el universal. Como si dijramos: "la
imagen es -e verdad-la conjuncin, el mundo." Siguiendo al buen sen
tido comn hemos cado pues en la misma apora: la imagen (copia) es la
idea ( original), y al revs: la idea (original) es la imagen (copia) . Y aun
peor: puesto que ahora hemos partido de algo tan prosaico como el pan
y llegado al mismo crculo que cuando hablbamos ele algo tan elevado \
exquisito como el arte, tendremos que acabar reconoCiendo que todo es
arte, en el fondo? Quin se atrevera a decir tal cosa?
Detengmonos por un momento. Por algn lado debe haberse cola
do un error. Quiz el lenguaje nos ha hecho una mala pasada. Y en efec
to: se nos ha hecho pasar, a la chita callando, ele "imagen" a "copia", \
de "idea" a "original". Pero, no habamos quedado -con el sentido
comn-en que el original es la cosa concreta, palpable, y que la idea
no era ms que eso, idea, como si dijramos: "imagen"? A qu se debe
esa falaz tergiversacin, propia de pseudoplatnicos exacerbados?
A lo mejor, pensamos, la inversin no era tan falaz. Es verdad que el
pan, este pan crujiente y fragante, es cosa singular, no engaosa. Se ve \
se toca. Podemos hacer cosas con l. Por ejemplo, podemos comerlo. Al
fin, para eso est el pan. Para eso? Pero mtonces deja, al punto, ele ser pan
para convertirse en quilo, y luego en sal.gre el e mi sangre. La vercl:c del
pan es . . . que deje cuanto antes ele ser pa11. Pues s1 cleamos que por el pase
el tiempo, tambin dejar CC ser pan, para convertirse en algo miner:l,
muerto (decimos: "este pan est como una ptedr, no hay q1.uen lo coma ).
En los dos casos ha dejado ele ser pan. lo que en el primero ha cumpli
do su funcin (su verdad es su asimilabiliclacl). En el segundo, ha decado
en sus derechos: parece pan, pero es dEsecho. Su destino es la basura. El
pan ha de ser comido a tiempo, si quermos que sea pan de verdad. e
pronto, se nos ha colado aqu un husped insospechado, y a las veces meo
modo: el tiempo. Si comemos este pan t1hor, deja ele serlo, mas nos dea
buen sabor: ha cumplido su cometido; es ya pasado en nosotros, porque
ha pasado a nosotros: pasado a ser nosoros. Si lo dejamos en cambio para
luego, tambin deja de ser pan, mas ha pasado en s: en su propio pasado,
20
el cadver de su comesticabilidad. Decimos, con razn, que est pasado.
Los alemanes utilizan el trmino Wesen para referirse a la esencia de algo;
cuando esa esencia pasa, cuando la cosa se pudre, dicen de sta que est
verwesen, vale decir: que a fuerza de perdurar en su esencia se ha hecho
cosa inesencial. Si queremos: in-munda; o sea: que no est en orden, que
no casa ni forma "mundo" .
Cmo escapar de la destruccin de la cosa fsica, sea esa destruccin
"buena" (acorde a fin: la deglucin placentera del pan) o "mala" (desor
denada e inmunda: la petrificacin del presunto alimento)? Cabe una solu
cin (y por ser slo una, unilateral y torcida). De las dos formas lgicas
consideradas ("el singular es universal" 1 "lo universal es singular") se carga
todo el peso en la primera, y se afirma: "la cosa concreta, singular (no es
ele verdad, sino que realmente) es universal
'
) . Esta es la llamada "posicin
idealista". Sacamos a la cosa del tiempo (en el que est destinada a pere
cer) y la configuramos como eterna, ms all ele todo cambio. Decimos:
"este pan (es en realidad un plido refejo temporal; en verdad, l) es el
pan. " En el caso del cual partimos: "esta imagen es (una imagen ele entre
las muchas posibles que representan) el mundo." Bien est. Pero, a qu
precio! Para salvar a las cosas del tiempo, de su destruccin y aniquila
miento, las trasladamos a un escenario universal e inmutable . . . y conde
namos en el acto a todo lo concreto -ntre otras cosas, a nosotros mismos-
a la muerte. Y a la "cosa" o idea universal no le va mejor: porque un pan
que no pasa, que siempre es lo que es, no es comestible, sino una plida
imagen del pan. Para qu queremos entonces la "paneiclacl", por caso' Por
eso, asqueados (un Seor que no se nos muera no es un Seor, sino un
fantasma, algo ya ele antemano muerto, exange), nos volvemos a otra
solucin: la "realista", y sostenemos: "lo universal (no es de verdad, sino
que realmente) es singular. " Vale decir: lo universal es signo, moneda de
intercambio, mero representante del que echar mano cuando la cosa no
est presente. En nuestro caso: "el pan (o sea: la palabra, la seal que est
en lugar del pan, si concreta y real) es este pan". O bien: "el mundo es esta
imagen". Es decir: en cada imagen est el mundo, redondo y entero. Qu
hemos conseguido con ello? Que la cosa deje ele ser en verdad esta con
creta para hacerse de algn modo todas las cosas. A fuerza ele fijarnos en
esta imagen la hemos disuelto: todo est en todo, y en vez de mundo tene
mos desorden y confusin: caos. Esto no es, a buen seguro lo que pre-
21
tenda el realismo! Aqu, todo vale para todo, y la realidad se disuelve en
imgenes, en (presuntos) signos.
Qu hacer? A dnde acudir, si fuera ee singular y universal, ee ima
gen y mundo, del ser y del pensar -si queremos-hemos dicho que no
hay nada? Nada' No habamos afirmado que la proposicin es especula
tiva y, por ende, dobl La verdad ser entonces la proposicin y su inver
sa: "la imagen es mundo y el mundo es imagen". Qu dice la clusula "y",
sino la conjuncin copulativa, la cpula ele imagen y mundo? Cpula es
ayuntamiento, nupcias. Mas nupcias, cpula slo lo hay ee lo divergente
( y bien que clivergen, por caso, Figaro y Susanna en Le nozze di Fgaro).
Dos cosas iguales no son dos, sino una, en la ind?tencia ee su esquema
de referencia, de algo distinto a ellas y en lo que ellas se disuelven. Este
cuadro y otro cuadro constituyen dos. Pero "dos" es un nmero, no un cua
dro. La vara de medida, el criterio, es ajena a la cosa, y la deja aparte, inc
lume. Por contra, el matrimonio, las nupcias no disuelven en un tercero
indiferenciado a los cnyuges, sino que los hacen ser, pot vez ptimeta,
diversos: hombre y mujer. En las nupcias, el hombre no se hace mujer, ni
la mujer hombre, sino que l es la verdad di-versa ele ella, y ella de l. Aqu
s tenemos una compenetracin, una conjuncin. No hay aqu paso, sino
tras-paso, trans-posicin. Hasta la consumacin sexual nos hallamos ante
dos plidos pro-yectos, no ante una realidad determinada, mediada. Por
un lado, este hombre. Por otro, el hombre. O a la inversa, esta mujer y la
mujer. Ambas entidades, sueltas, como escindidas: un singular que no es
ms que eso, singular, y por tanto nada (nada decimos repitiendo la pala
bra "hombre"). Pero en el acto, en el acto sexual y slo en l, este hombre
es el hombre porque est entregado por entero, desnudo, a lo otro ee s,
a la mujer. En ella se celebran las nupcias del singular y del universal, del
ser y del pensar, de la imagen y el mundo. Y viceversa. El mundo est en
la imagen, mas como imagen, no como mundo. imagen est en el mundo,
mas como mundo, no como imagen. Llamamos smbolo a esa conjuncin
ele inversiones. Cada trmino est literalmente, fuera de s, traspasado, vol
cado al otro. La imagen del mundo es el mundo ele la imagen, el mundo
que hay en la imagen. Slo as, quiasmticamente, est en su lugar.
Lo nico que en la coyuntura est en s es, pues, la co-yuntuta misma,
el symbolon. Y ello no significa slo inter-jeccin ele dos pro-yectos (diga
mos, el sujeto y el objeto), segn reza el infinitivo activo del griego symb-
22
lein -"lanzar a la vez, accin de encuentro"-, sino tmbin acuerdo, armo
na, si atendemos a la voz pasiva: symballsthai. Ahora, capital es darse
cuenta de que "armona" (y por ende "ordenacin, disposicin" ; en suma:
"mundo") y arte (lar. ars) tienen la misma raz, patente en el griego u: "dis
poner, acomodar, conjuntar". E arte es el lugar en el que el mundo viene a
imagen y la imagen se hace mundo. Pero, qu necesidad tenemos aqu de
imagen? No nos bastara decir, a estas alturas: ars est harmona mundt?
Como si dijramos: ats est mundus mundi, "el arte es el mundo del mundo"'
No volvemos as a la temida y vacua tautologa? No. Porque nuestro pri
mer trmino: hatmonia qua mundus, mienta la accin ele sacar a la luz, de
hacer patente lo bien dispuesto, mientras que el segundo mienta un geni
tivo: el "mundo" como resultado de esa compaginacin coyuntural. Mundo
como "encuentro" y "acuerdo". Acto y pasin, pues. Mas no como dos cosas
distintas que necesitaran de una tercera para unirse (dejando ele ser enton
ces cada una lo que ella, ee verdad, es). En "acto" (lar. actus) est ya el par
ticipio pasado, pasivo ele la accin. No es posible aislar el acto, porque ste
se est haciendo, est pasando segn hace y se hace. Y por otra parte, en
"pasin" (lar. passio) est ya la terminacin activa. No se tiene una pasin
como tiene uno un coche o una manzana: la pasin lo tiene a uno, lo come
y devora. Y en esa deglucin, en esa asimilacin ardiente (como en el pan
consumido) la cosa es lo que ele verdad es. Hegel gustaba de decir que sin
pasin nada grande se hace en el mundo. Yo me atrevera a ir algo ms
lejos y decir que lo grande que se hace en el mundo, y que hace mundo,
es la pasin . . en el acto. Pues bien, ese paso, esa expedicin ele acto a
pasin, toda ella transida, coloreada y dis-puesta por el acto, el cual slo en
ella existe y se da, es la imagen. Por qu "imagen"? El trmino (clel lat. imi
tar) tiene la misma raz -por aspiracin sibilante- que similis, "semejan
te", y simul: "juntamente, a una, en compaa". Ahora establezcamos, a
semejanza ee la primera definicin ee "arte", una segunda, no igual a la
anterior (ars est harmona mundt) pero cleciclora ele lo mismo: ars est simul
similis sibi ("el arte es el acto de darse a la vez lo semejante a s"). Lo seme
jante, la imagen, no es lo igual, ni tampoco lo irreductiblemente diferente.
Y desde luego, tampoco lo semejante se asimila cual copia a una identidad.
No decimos que este hombre se asemeja al hombre universal, o que dos
cuadros se asemejan al Cuadro. Eso sera hablar por hablar, contar cuentos.
Decimos en cambio que dos cosas se asemejan entre s. Y hablamos ele los
23
dems hom
bres como de nuestros semejantes. Podemos repetir con Eucli
des que "dos cosas iguales a una tercera son iguales entre s", pero, sera
un disparate sostener que "dos cosas semejantes a una tercera son seme
jantes entre s"? No lo sera, mas habramos dicho entonces algo completa
mente distinto. En el primer caso (digamos: [2/4 3/6] 1/2) cada cosa deJa
de ser lo que es para hundirse en una relacin de transitividad regida por
la igualdad. Las cosas son pre-textos, seales del signo implcito ( 1/2). En
el segundo
( digamos: el fuego es al agua como el aire a l a tierra), estas rela
ciones son
lo que son gracias a comulgar en el smbolo implcito (como se
muestra en el conocido Sello ele Salomn). Son textos ele un nico tejido,
formado por el vaciamiento y traslacin ele cada trmino en su opuesto. El
smbolo es la communio de lo semejante, de las imgenes. La semejanza se
desplaza y re-itera, sin descansar jams. Es en este sentido tautegrica, no
tautolgica. En ella no se piensa lo igual, sino que se dicen las mismas cosas
(tauta agoreuin). El Sello de Salomn est en efecto con-formado por el
smbolo del fuego y del agua, del aire y ele la tierra, mientras que cada uno
ele ellos est con-figurado por la inversin y la inmiscusin ele los dems.
C
ada uno remite al otro, mientras que el conjunto, el acuerdo armnico, al
estar 1itmicamente formado por su relacin de alteridad, contina siendo
una imagen: s-mbolo de s-mbolos, conjuncin de imgenes a la que llama
mos mund
o, uni-versum. Y como en cada imagen est inmiscuida la armo
na ele todas las clens ( la commu.nio idiomatum), mientras que esa armona
est a su Vlr |n/(grente desplegada en cada imagen, bien podemos unir
al fin nue
stras dos proposiciones y decir: "la imagen es mundo y el mundo
es imagen", o lo que es lo mimo ( pero no da igual ): ars et harmona mundi
et simul similitudo sibi: "el arte es l a armona del mundo y, conjuntamente,
la similitud de s mismo", siendo este "s mismo", a la vez, tanto imago como
mundus. No hay una i magen igual a otra, pero todas comulgan en ser (del)
mundo. El mundo no es igual a nada ( ni siquiera a s mismo, pues para ello
tendra que reflexionar en s sobre s, mientras que slo se da a cada vez,
en imagen), mas es siempre semejante a s mismo, a travs de las imgenes
en que l se lee, dis-pone y com-pone.
.
Para que la imagen se d, es preciso que no haya identidad ni cliteren
cia puras ( en realidad, tales cosas son abstracciones, entes de razn) sino
diversida
d convergente y convergencia diversa. Tal movimiento de im-pli
cacin y des-pliegue es el tiemo. No desde luego el tiempo muerto y uni-
24
forme de l a fsica clsica, esa extraa cosa que es cuando no es y no es
cuando es: la contradiccin pura, al decir de Hegel; sino el tiempo como
ens imaginarium, la entidad de las imgenes formadoras de mundo, en
cuanto que asemeja al divergir y diversifica al asimilar. Por seguir con nues
tro prosaico ejemplo alimentario: el pan consumido no se hace hombre, ni
el hombre consumidor se convierte en pan. Tras la digestin, parte del pan
se convierte en carne y sangre, y parte se desecha, mientras que el hom
bre guarda de ello, agradecido, un buen sabor de boca y siente cierto calor,
por l interpretado coro bienestar. Mas en el instante de la deglucin, ele
l a ingestin, hombre y pan son copartcipes de una ceremonia csmica,
sagrda. Ambos son el lugar de encuentro ele un acto apasionado, de una
pasin activa: la tierra se ordena y dispone como mundo; y el mundo se
imagina como tierra a travs ele la mano y la boca del hombre, como si
fuera la primera vez. En ese instante supremo no hay sino la articulacin,
el symbolon. El tiempo no se borra, sino que se remansa y coagula: se hace
espacio. Y el espacio no se anula, sino que se concentra e intensifica, infi
nito: se hace tiempo. La imagen fija esta clonacin agradecida, este doble
traspaso del ser al devenir y del devenir al ser.
Si atendemos a la espacializacin del tiempo en la imagen, al punto con
vertimos imagen en representacin, vale decir: en vehculo universal ele
acuerdo, ele este marchar de consuno tierra y mundo, mano, boca y ali
mento. Desde el rito sacrificial, el arte es entonces pensado como ocasin,
surgencia ele la religatio universal, ele la religin. Y si nos fijamos en la tem
poralizacin del espacio en la imagen, sta queda al punto convertida en
ejemplo de un concepto, vale decir: en pretexto y ocasin fsicos para la
manifestacin ele una le, ee un enlace universal del que quedan expulsa
dos los trminos participantes en su idiosincrasia, o sea: en la fuerza que
les hace ser irrepetibles, indisponibles. Desde el proceso digestivo, el arte
es entonces pensado como ilustracin y apoyatura imaginativa (por ejem
plo: el diagrama del proceso) ele la ciencia. Desde la religin, el tiempo se
condensa en un espacio, en un cuadro sinptico y eterno, y se nos da como
pro-mesa ele un futuro "en el que ya no habr ms tiempo", segn jura solem
nemente el ngel del Apocalipsis, ele manera que toda accin queda con
gelada, a la espera ele resolverse quilisticamente. Por eso dice Kant en El
.fin de todas las cosas que ese instante contradictorio vera cmo el grito ele
angustia se hace espeso y compacto en la garganta del rprobo, mientras
25
que el elegido canta una palabra condensada puntualmente. Algo justamente
inimaginable : espacio sin tiempo. Desde la ciencia, el espacio se ahsa en
un tiempo infinito en el que todo ha pasado ya (todo, menos la ley del paso;
los graves ya han cado: es demasiado tarde para verlos descender, vertigi
nosamente; permanece, augusta y tranquila, la ley de cada de los graves,
que vive del pasado, ele la muerte ele aquello sobre lo que legisla). Tiempo
sin espacio. Por eso es la religin 1'epresentacin eterna: su reino no es ele
este mundo ( ni de ningn otro, sino de la abstraccin di-ferente llamada
Ciel o). Por eso es la ciencia progreso continuo: vive de la negacin de la tie
rra y est obsesionada por convertir al mundo (unilateralmente, sin rever
sin) en imagen, como ya denunciara Heidegger en La poca de la imagen
del mundo, dentro de sus Sendas perdidas.
Slo el arte es, en cambio, capaz de soportar el trasvase infinito del
mundo en imagen y ele la imagen en mundo desde el lugar que es la tie
rra, si por tal entendemos el soporte mismo que se retrae y esconde en el
trnsito, en el acto. Deca Aristteles que el movimiento es la puesta en obra,
la enrgeia, ele la potencia en cuanto potencia o dynamis. Normalmente no
se para uno c pensar en la profundidad de esa proposicin, de esa pro
puesta. Lo que en el movimiento sale a la luz, a ,oteg es la potencia misma,
vale decir: la inclisponible pro-visin de lo imperfecto, ee aquello que sigue
estando pendiente, pro-metido, sin llegar a darse por entero. No deca cosa
distinta sino semejante (y por ello, imagen diversa de lo mismo) Hegel, al
final de su Fenomenologa del espritu. , al sealar como tarea de la filosofa
die QfJCnbaHg der Tiej "la revelacin ( Qffenbarung significa tambin
"Apocalipsis" ) ele la profundidad". De la profunciclacl , en efecto, como pro
jndiclad. La salida a la l uz ele lo oscuro, ee eso que a la luz sigue siendo
y estando oscuro. En este sentido, bien puede decirse que el arte hace, pro
duce l o mismo que aquello que la filosofa piensa. La religin, en cambio,
convierte en oscuro lo claro: tocio resulta pcr-bola. La ciencia, lo oscuro
en claro: todo resulta concepto. Slo el arte (y la meditacin filosfica) se
atiene al claroscuro: no a la negrura de la fe, ordenada por la ancilla the
ologiae como argumentum inapparentium, ni a la claridad de la legalidad
cientfica, donde todo est abierto a todos, salvo aquello que importa: la
base de articulacin ele todo y de todos. En el arte no se da ni la noche
oscura del alma (la noche del sentido, transfigurada por una luz sin mcu
la ni obstculo, es decir: por otra Noche ms larga, puesto que all donde
26
nada se opone ni se encuentra nada se ve, Nada hay) ni el claro da de la
razn (compuesto, como la luz newtoniana, por el sacrificio de cada uno
de los colores, de cada una de las distinciones), sino el alba o crepsculo
de la imaginacin. En alemn, un mismo trmino, Dmmerng, cubre ambos
estados. Y con justicia: en el Gnesis, lo primero con que nos encontramos
es precisamente con un encuentro: el ele Elohim incubando fecundando
las aguas (fenmeno sexual pdica y ridculamente transmuado por San
Jernimo en imagen indigna ele gallina sobre sus huevos); despus, se reti
ran los cielos y abre el espacio intermedio: la luz, separada de las tinieblas.
Slo en el cuarto da son establecidas "lumbreras para separar el da el e la
noche". Aquella luz primordial habra de ser pues algo anterior: justamen
te, la luz del alba, la claridad lechosa, teida de las tinieblas ele proceden
cia y ee las que asciende, como un vapor.
Si esto es as, entonces el arte (sensu lato: todava no separado para uso
de los elegantes como Beaux Arts ni degradado como ornamento ele la casa
burguesa) es previo a religin y ciencia. Previo ontolgicamente, al menos
(aunque cabra defender el argumento ee que lo sera incluso cronolgi
camente, en cuanto tcnica o engrama ele co-laboracin de hombre y natu
raleza. Algo ee ello tengo escrito en mi Filoso
.
fla de la tcnica ele la
naturleza). Y ello se sigue, naturalmente, de cuanto llevamos dicho. Sin
el symbolon, sin la conjuncin ee pro-yectos, nada se puede proyectar ni
eyectar. Sin la cpula, sin la conjuncin, no hay proposiciones ni cosas,
pensar ni ser. Sin el "ir ele acuerdo" del symbalesthai, no es posible tam
poco sociedad ni comunidad, porque a nada ni a nadie reconocemos como
semejante o dismil, diverso. Sin arte no hay muno, porque no es posible
establecer las semejanzas ele las imgenes, las imgenes que son simul, a
la vez (y ese "a la vez" hace mundo), metforas, previas a las palabras y
las cosas, como saban Aristteles y el joven Nietzsche: traslaciones, des
plazamientos del sentido; las sendas perdidas, cruzadas, ramificadas: ana
lgicas, en suma, en las que mundo viene a ser, viene al ser. Nos
arracimamos, hombres y cosas, en la obr ele arte, en el symbolon que es
a la vez shibboleth, santo y sea ee re-conocimiento. Conocemos lo cono
ciclo en las nupcias ee tierra y cielo (si se quiere, con William Blake, en las
Bodas del Cielo y el Infiero) propiciadas, oficiadas por el arte.
27
CATO SEGUNDO
ANTIGUAS FALTAS DE AMOR
(DEL ARTE Y SU INTERPRETACIN)
Nupcias: amorosa lucha incandescente L interminable de contrarios. No
en cambio coyundas non sanctae de insulso sabor a cuero viejo, vendido
como misterio salvfico. Arte no es mstica ni alquimia, no es callada diso
lucin de huesos y tierra en nada, ni violacin de algo -misteriosamente
conocido por parte de un "conocedor" que estuviera "en el secreto". Y es
que en el secreto no se puede estar, pues l es lo segregado, lo cortado y
separado de la grey. Algo que no se dona en el tiempo ni se reserva, esqui
vo, en lo eterno. Filo del tiempo y de la eternidad, margen de la realidad,
el secreto es la intemperie, apenas rozada por la mano humana. Por la mano
Quc es la guarda del secreto como tal. De ah que nada resulte ms banal
Qu0la pretensin el e acceder al secreto del arte a travs de textos que, apa
rentando atesorar un saber arcano, repiten mal digeridos temas el e la ms
rancia escolstica (sin las sutiles distinciones que acompaaron ele siempre
, |0 mejor CC sta), y en los que suele salir enseguida a escena -casi dir
,Hh que embozado, cual Tenorio de Triste Figura- un supuesto "sujeto
trascendente", frente al cual se alzara tanto el mundo material (externo)
como el del alma y el entendimiento (interno). Cosas de tal jaez escribe, por
ejemplo, Titus Burckharclt en su conocido tratado de Alquimia. Slo que si
ChL sujeto fuera ee veras "trascendente" no podra tener en:f'ente nada, sino
Quc ms bien traera todo de ac para all, dominndolo como a su som
bra y, por ser su sombra, sin poder despegarse de ella. O dicho con cierta
pedantera hegelianizante: se relacionara con todo a la contra, o sea, negn
dolo determinadamente y mostrndolo como momento suyo. Y si fuera
"sujeto" estara todo C volcado al objeto, sin el cual nada sera. Esas viejas
distinciones slo valen, a mi ver, para encubrir la miseria de un supuesto
"pensamiento" que unira lo creado (segn la Cosmologa) y lo increado
(segn la Metafsica, mirabile auditu!). De modo que tal "sujeto trascen
dente", el conocedor, no sera sino un plido reflejo del Dios ee la tradicin,
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con unas gotas aadidas de licor orientalizante. Y, a qu vendra hablar
aqu de "nupcias"? Dios, casado con el mundo? Y con "dos" mundos uno
por ele dentro (como en Quevedo) y el otro por ele fuera? Por de detro y
po: de fera, de quin, sino del hombre, que sigue aqu funcionando subrep
tiCiamente de charnela? No beberemos aqu ele esas turbias aguas. Recor
demos en cbio lo
,
que ns dice el Gei: "Conoci el hombre a su mujer,
que conob1o y pano a Cam, diciendo: He alcanzado de Yav un varn?."
Dos puntos resaltan, al pronto, como extraos: el uso del verbo "conocer"
para referirse a la coyunda sexual, y el hecho de que el hombre aparezca
como mero vehculo o mediador de la semilla divina (parece que Eva debie
ra haber dicho: "he alcanzado de Adn un varn").
.
Con respecto a lo primero: conocer es aduearse de la esencia de algo,
asm11lar lo a1eno en cuanto apropiado para el agente. Pero si algo es de ver
dad apropiado para el cognoscente es porque l, en su fondo y hondn,
notaba que eso conocido era lo que le hacafalta para ser, aquello sin lo
cual l no sera. Objeto del deseo. Deseamos ser lo otro porque, en el fondo,
ya somos de siempre eso otro; oquedad del propio ser. Cuando el conoce
dor se vaca en lo conocido (y no temamos aqu recurrir a la cruda imagen
de la eyaculacin: de jaculatio, "accin de tirar, de disparar", y tambin
"accin ele encaminarse a una cosa con el pensamiento" ) se encuentra nte
gramente, en su verdad, en lo a l ajeno. El propio cuerpo queda deshe
cho, como un desecho, porque ha alcanzado su fin en su entrega (como el
pan al ser consumido). El conocedor no conoce en l mismo: se conoce en
la cosa conocida. Slo as, indirecta y reflexivamente -reditio subjecti in
sezpsum, deca Santo Toms en el De veritate-, alcanza conocimiento de
s. No hay autoconciencia sino en la conciencia de . . . otra cosa. ` se vuel
ve a s slo desde lo otro, y por la fuerza propia de esto otro. Eso es pasin:
Gracias, Petenera ma.
En tus ojos me he perdido,
Era lo que yo quera.
As anta nuestro Antonio Machado. El conocedor no es sujeto, sino
que esta sujeto a la pasin, al acto apasionado. Y de la misma manera, slo
al pronto \ superficialmente cabe llamar "objeto" a lo conocido, a menos
que entendamos por ello lo que mienta su primitiva raz latina: objectum,
29
"lo que sale al paso y resiste", lo que no se entrega sino que lucha y repe
le. Qu es lo que conocemos en lo conocido? No lo dispuesto y prepara
do, algo "listo para llevar" . Lo que se conoce en lo conocido no es lo
transparente e inerme, sino lo que hacefrente. En un pasaje, profundo como
pocos, ele su Cencia de la Lgica, dice Hegel que "lo ms dbil slo puede
ser captado y penetrado por lo ms
.
ferte en la medida en que l lo acoja
y constituya con l una sola era. " Una bala nunca podr atravesar un
paiuelo onceante al viento porque ste no presta resistencia, de la misma
manera que la razn nunca podr hacerse cargo de la estupidez porque
sta es demasiado blanda, demasiado penetrable. Al vaciarse, lo fuerte se
ahueca, se debilita en s mismo al llenar con su fortaleza lo -antes-dbil.
Y quin no recuerda las palabras evanglicas: "Si no os hacis primero
como nios no entraris en el Reino el e los Cielos"?
Repitamos: qu es lo que se conoce en lo conocido? Ahora podemos
responder, quiz ele una forma menos extraa: conocemos que hemos deja
do atrs un hueco, una falta; que ya no estamos en nosotros, sino en lo
otro. Y en lo conocido mismo, qu se sabe, sino que eso que plenifica y
da sentido no procede del recipiendario, sino de lo otro, del conocedor?
Esta aterradora constatacin mutua de faltas ("perdn ele los pecados", lo
llamaba Hegel) muestra ad nauseam la vaciedad de la chchara sobre prin
cipios masculino y femenino, activo y pasivo, Yin y Yang, etc. I nsonda
blcmente ms hondos eran los vi ejos escolsticos cuando repetan: quod
cognoscitur cognoscitw- ad modum 1'eciJienti.s ("lo que se conoce, se cono
ce al modo -a la medida-del recipiente, ele quien o de aquello que reci
be" ) . Lo conocido da medida, en vez de ser medido por el conocedor!
Ahora bien, que d la medida no significa que sea la medida. El recipien
te, lo conocido, amolda y moldea la accin cognoscitiva, concebidora.
Dnde est la medida? No en el conocedor, ni en lo conocido, sino en
la adecuacin GC ambos receptculos, el que eyecta y el que objeta. De
dnde viene esa dis-posicin mutua? Cmo es que lo cncavo y lo conve
xo se compaginan? Dnde se produce ese encuentro, ese fluido trasvase?
Dnde est ese limes, esa frontera? Nunca aparece, como tal: en el logro ele
una unin, ele las nupcias, brilla por su ausencia el vnculo, el enlace mismo.
Es demasiado tarde para captarl o. De siempre, ha pasado. Cuando Moiss
pide ver el rostro de Yav, ste le contesta diciendo que su rostro no lo ver,
pues quien mira a Dios muere. Y extiende su mano sobre Moiss para que
30
ste no vea su paso, sus pasos. Cuando le est permitido por fin mirar, slo
ve la huella ele Dios. Para el hombre, Dios se agota en el pasar, en la atti
culacin ee las coyunturas. La imagen artstica es esa huella de Dios.
Y por eso Eva, al sentirse fecundada, dice que ha alcanzado ele Yav un
varn. Dios no ha engendrado ese varn (que, por lo dems, es nada menos
que Can), sino Adn. Pero Dios es la frontera en la que se alcanzan y enla
zan hombre y mujer. l faculta el trnsito. No est en el semen ni en el
vulo, sino en la apertura ele ste respecto a aqul y en el empuje serpen
tino del primero en el segundo. Dios propicia los encuentros: l es la cpu
la misma, la conjuncin que veamos brillar en la conjuncin de el mundo
es imagen y la imagen es mundo. Por eso es inefable: YHWH. Conjunta lo
diverso. Se dice en las marcas, en los trazos con que se escribe el mundo
ele la imagen y la imagen del mundo. El atte saca a la luz esa inefabilidad:
guarda el silencio ele Dios. No es teo-loga, sino hierqj'na: aparicin de
lo sagrado . .. como tal aparicin, y no como lo Sagrado mismo, siempre
oculto, siempre retrado en esa aparicin (recordemos la defnicin que
del movimiento ofrece Aristteles).
Llegamos as a esta conclusin, tan paradjica como necesaria: el cono
cedor conoce en lo conocido lo des-conocido, lo que se hurta a todo cono
cimiento. Conoce una falta: su falta. Conoce que ha pasado la frontera, que
est en lo otro y que sa es su verdad. Mas no conoce la jiantera misma.
Cuando Hegel se ve urgido a explicar el paso primero: del ser a la nada, ele
la nada al ser, nos dice que lo que sabemos no es el paso mismo, sino que
ste ha pasado ya, que est ya a nuestras espaldas: que es demasiado tarde
para contemplar el origen, y el trmino, porque estamos ya originados. Ya,
terminados. Dios, a las espaldas. Pasado del conocedor y lo conocido, las
nupcias saben a muerte, porque no nos prometen "ser como Dios" (eso lo
dice la Serpiente), sino que nos avisan del origen como escisin. La espada
"y" ("No vine a poner entre vosotros la paz, sino la espada", confiesa el Cris
to). Por eso, si es verdad que todo arte hace visible, palpable la huella de
Dios, y no a Dios mismo, entonces todo arte es radicalmente trgico. No
garantiza consuelo, ni salvacin. No hay atte redentor (dejemos en paz el pro
blema ele si una religin ee veras entendida es "edificante" y salvadora). No
nos separa del mundo ni nos engolfa en trasmunclos -o premundos- aje
nos al tiempo, la caducidad y la muerte. Si la imagen fuera mundo, y nada
ms, tal sera el caso: ars preparatio Evangelii. Pero a l a vez, y necesaria-
31
mente, mundo es imagen: se da a cada latido de corazn, a cada instante
(poner la mano sobre la tierra, a cada instante: tal el imperativo de Rilke). Por
eso se dispersa y disemina: se fragmenta en imgenes semejantes, sin alcan
zar la igualdad (por fortuna: ahora empezamos a entender que tal igualdad
-el sueo matemtico, y metafsico-sera algo peor que la muette: la Nada).
El arte ensea, as, a soportar la propia mortalidad y, con ella, la cadu
cidad ele cuanto existe. Tambin la imagen, concentrada en obra, es cadu
ca. ` ello, no slo en el sentido trivial ele que la obra, al fin ee materia
perecedera, ha ele descomponerse, sino en el ms hondo ee que ella se
salva constantemente, precariamente, no por sus solas fuerzas, ni en el
esplendor de su irradiacin, sino en la inte1pretacin que los mortales cl an
de ella (mortales que, a su vez, saben ele su mortalidad en la accin misma
de interpretar: saben que dejarn ele ser cuando dejen ee interpretar).
Entendmonos: interpretar no es explicar, en el sentido cientfico del
trmino. El intrprete no trata a la obra como un casus datae legis, como
el ejemplo de una ley (as ve el quehacer cientfico I mmanuel Kant). El
intrprete ejecuta la obra: la lleva a cumplimiento. Deja aforar su poten
cialidad, sus potencialidades. Por s sola, la obra se degrada en cosa: ente
intramuncano. No hace mundo, ni hace oca, sino que es ele una poca,
de un mundo, como cuando vemos "explicado" un vaso griego en el museo
bajo el rtulo: "Corinto, Siglo V antes ele Cristo." Saba el alfarero que esta
ba haciendo una obra cuatrocientos aos antes el e la Venida? Agota sta
su sentido en el hecho de ser catalogada ( de lat lein: decir -o mejor,
dictar- ele arriba a abajo lo que algo debe ser; suprema actitud dictato
rial)? La obra es interpretada cuando en la ejecucin a:flora un mundo, una
red ele signifcatividad. Con un rasgo, esencial: la extemporaneidad. La obra
ele arte est siempre de 1ns, porque el mundo interpretado no es ya J
todava- nuestro mundo, sino un mundo pasado, por venir. Y ello, no en
el sentido banal de que la obra interpretada (por caso, el Requiem el e Verdi)
sea antigua o, al contrario, tan novedosa que seamos incapaces ele enten
derla. La Antgona ele Sfocles est por venir: ella seguir alumbrando cami
nos inditos ele los hombres, con ms fuerza que cualquiera de los dramas
"del da". La obra presenta (o mejor: en ella hace acto ele presencia) el pasa
do dis-locado, fuera de lugar. Por eso abre el futuro. Pensemos en los famo
sos ready-made ee Maree! Duchamp. Basta ubicar un inodoro en una sala,
asptica, de museo para arrancar al retrete de su entorno (hace acto de pre-
32
sencia justamente aquello que debiera estar retirado, ser excusado), y para
hacer intil tanto el inodoro como el mundo ele procedencia. Es el ambien
te, ntegro, en el que tena sentido el excusado el que sale a presencia al
hacerse indisponible por la dislocacin. Ya no es til lo que era utensilio.
Ya no se da "en torno" aquello en lo que se entronizaba, en lo oculto, el
retrete (literalmente, lo retirado). Ahora, el mundo y lo (in)til quedan pre
servados, conservados en lo otro: entre las paredes blancas, hospitalarias
( en el sentido irnicamente clnico del trmino) del museo.
La extemporaneidad del smbolo que la obra de arte hace presente (una
totalidad momentnea: captacin aunada del sentido global -y sin embargo,
susceptible de pluralidad-del mundo en imagen) es una tensin que la inter
pretacin distiende. De ah que el smbolo sea siempre tautegrico -como
hemos ya sealado, siguiendo a Coleridge y Schelling-, mientras que la inter
pretacin es alegrica (ele acuerdo a la profunda exgesis de Frieclrich Creu
zer, recogida en su Sileno). La interpretacin, que despliega al smbolo
narrtivamente, convierte a la extemporaneidad en intempestividad (cf. las
Consideraciones intempetivas, ele Friedrich Nietzsche). Y ello quiere decir que
el intrprete hace que la obra re-incida en su propio mundo, en su contem
poraneidad, proponiendo una lectura utpica y ucrnica del universo extem
porneo ele sentido que el smbolo ha hecho aflorar. La leccin moral, poltica
religiosa que del smbolo se extrae es siempre funcin de la interpretacin,
no de la obra misma. Esta es en su esplndido aislamiento (dar sentido al mundo
deja fuera de lugar toda ex-portacin; no hay "exterior") absolutamente amo
rl (no inmoral). La confusin entre interpretacin y obra, entre intempestivi
dad y extemporaneidad, hace del arte cosa edificante, manierista: degrada al
arte al pretender hacer til lo radicalmente in-til, lo apartado. La utilizacin
del arte como medio para otro fin ajeno al de su propia y cerrada floracin est
< la base del escndalo suscitado por las obras en el espectador biempensan
IC (cuyo recluccionismo pretende hacer que la obra encaje en su mundo, en
lugar ele aprender por ella que hay otros mundos posibles, e inditos), o de la
manipulacin poltica (pinsese en el llamado realismo socialista), religiosa (el
supuesto arte sacm: como si pudiera darse un arte profano) o esotrica (la ya
denunciada contaminacin del arte como vehculo de presuntas enseanzas
ele ciencias ocultas, sin parar mientes en la aberracin que supone juntar vio
lentamente "ciencia" -lo susceptible ele ser enseado y sabido, o sea lo pbli
Cty "ocultismo" -hacer profesin de lo por naturaleza inconfesable-).
33
Pero advirtase, y esto me importa sobremanera, que en el juego entre
tautegora y alegora, entre extemporaneidad e intempestividad, siempre
sale a la luz el carcter indomeable e irreductible del tiempo. Hablar de
la intemporalidad del arte -por no decir nada de la interpretacin-supo
ne a mi ver una contradictio in adjecto. En primer lugar, tal creencia el e
irn110Jtalclad e irumttabiliclacl convierte al ate en sumiso portador ele supues
tos valores eternos: correa de transmisin sensible de la idea, del deber ser.
En ocasiones, como medio de adoctri namiento rpido y efcaz de las masas
"incultas" (la "historia sagrada" que cubra las paredes de las iglesias medie
vales, el cinematgrafo en manos de Lenin) , perpetuando as la distincin
metafsica -interesada-entre lo sensible y lo inteligible, lo intelectual,
en manos esto ltimo ele la lite sacerdotal o poltica; doctrina de la doble
verdad: conversin de la obra en alegora del poder (por ejemplo, el !i an
te Baltasar Ccn-los, ele Velzquez, aupado en pomposo caballo, o el buen
Carlos H apoyado plcidamente en su escopeta de caza). Pero el arte no
es vehculo sensible de Jo intelectual porque, en segundo lugar, l no es
sensible sino que sensibiliza: mrbida palpabiliclac
1
-mantenicla a dis
tancia- ele la estatuaria griega advierte ele la suavidad y dureza del mr
mol que, luego, es susceptible el e ser trasladada, metaforizada, a una
posibilidad de tacto y ca-tangencia, ele contacto entre seres humanos, \
entre stos y las cosas. El soberbio alzado del tempo da cuenta -distan
ciada, protegida como leccin- de la habitabilidad de la morada huma
na y del casamiento de sta con el entorno. La danza suscita la aoranza
de movimientos en los que la vida se entrelaza con el paisaje. La pintura
ensea c mantener el delicadsimo equilibrio visual entre la atencin a la
totalidad -l sinopsis, o visin de conjunto- y el amoroso cuidado por
e detalle ( por ejemplo, en el mal llamado "pintoresquismo" de los reta
blos medievales, cuya profusin de plactas y pequeos animales endulza
y "humaniza" el hieratismo vertical y jerrquico ee la escena sacra y la falsa
humildad del donante). Y sobre todo, en tercer lugar, hay que insistir en
que la obra de arte no est, Coho tal, en el espacio y el tiempo, pero tam
poco fuera de esos supuestos recipientes omniabarcaclores ("fuera" es ya
adverbio de lugar) . La consideracin espacio-temporal de una obra redu
ce a sta a cosa fsica (algo que, en su exceso, tambin es) : ornamento
domstico, representacin teatral, sede del rito y la liturgia; en suma, lugar
o sitio para que en ella sobrevenga otra cosa: la nica al parecer impar-
34
tante. Nadie ha pretendido por otra parte hacer creer que la obra, de suyo,
es intemporal, eterna. Ms bien se la ha visto como signo o portador de
un "significado" que el intelectual desentraa: la obra misma, en su rica
textura material, quedara al parecer "espiritualizada"; un espritu tan fan
tasmal como inane. En ambos casos, la obra resulta en definitiva un dese
cho, un pretexto. Una vez explicada, la imagen artstica sobra: podra ser
tranquilamente destruida, porque ha sido ya medida, catalogada y desci
frada matemtica, social, econmica, polticamente.
Igual da que tales sabihondos explicadores se empeen en sostener que
Les demoiselles d'vignon "representa" la extrema corrupcin y postracin
ele una burguesa decadente que encubre y a la vez fomenta la prostitu
cin, o que lo que el cuadro "da a ver" es la irrupcin de culturas exticas
( mscaras africanas u ocenicas) para insuflar vida artificial, prestada, a la
cultura moribunda de Occidente; o, por caso extremo, que la "deforma
cin" de los cuerpos femeninos se debe a que el autor no dominaba bien
las tcnicas expresivas y hasta tendra problemas con sus ojos (tonteras
tales han repetido algunos crticos para "revelar" lo que les pasaba "de ver
dad" al Greco o a Czanne).
Todos estos cuentos -sean o no acertados desde su mezquina pers
pectiva-dejan a la obra inclume, como una fotaleza que se cree haber
conquistado porque se la ha dejado detrs, a las espaldas. Todos ellos coin
ciden en su reduccionismo alegrico (la obra "no es ms que . . . " ) , y olvidan
que toda obra genuina rebosa, excesiva, ele contenido: que ella no se pien
sa, sino que incesantemente, en cuanto albergue ele ideas estticas, da qu
pensar, como seala admirablemente Kant en su Crtica de la facultad de
juzgcn La pintura, en cuanto tal, no es "cosa vista" , sino que da a ver. La
arquitectura del templo no tiene una funcin de habitculo, sino que da pau
tas -clistanciadamente-de lo que pueda significar habitar. La escultura no
est para ser tocada, manipulada y manoseada, sino para "guardar las dis
tancias" que enseian a los hombres la cercana y la lejana, que dan orien
tacin potica bajo el cielo y sobre la tierra. La escultura, o el templo, no
estn ubicados en un lugar, medible desde la perspectiva de los puntos car
dinales. Ellos son la cardinalidad ele la tierra, el axis mundi. La poesa no
est sometida, en cuanto tal, a las reglas gramaticales, sino que da lugar al
habla de los hombres, enseando a stos el ritmo, la posicin y el silencio
desde el que se yerguen las palabras. En suma, el arte no es espacio-tem-
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poral, sino que espacia y da tiempo. Ensea y avisa de las articulaciones, tan
imprevisibles como potenciales, potenciadoras, el e los espacios y su entre
cruzamiento, desde la habitacin al pliegue de las manos en la oracin, desde
la apertura de la conjuncin Naturaleza-Historia (pinsese en el templo del
Cabo Sunion en Acaya, o en el "navo" del Alczar de Segovia) a la cena
zn -fructfera y a la vez devastadora-ele la Tierra (por ejemplo, la opa
ciclad ambarina ele las columas dricas del Partenn o las veladuras y cierres
ele los cuadros, desgarrados y desgarradores, ele Manuel Millares). Y con
respecto al tiempo, la obra gua ademanes, miradas y pasos hacia lo irre
cuperable e inclisponible. Un nfora, una terracota corintias no son simple
mente, por caso, del siglo VI antes de Cristo; ellas clan sentido, clan tiempo
a ese tiempo: lo llevan a maduracin y a plenitud, no sin advertir en sus
pliegues de la caducidad ee ese tiempo. La obra ele arte, bella cosa marta
le, segn la palabra potica de Petrarca, avisa ele la mortalidad ele los hom
bres y ele la caducidad de las cosas. Por ella, y en ella, alcanza lvido fulgor
el relmpago del verso de Quevedo: "Y no vi cosa en que poner los ojos 1
que no fuera recuerdo de la muerte." De la muerte, y de la resurreccin
suplida, mantenida en vilo por la acogida, entre amorosa e inquieta, del lec-
tor, del espectador, del oyente.
La extemporaneiclad no significa, segn esto, hallarse fuera del tiempo,
en un lugar por encima de l a bveda celeste, sino la rotura ele toda bve
da omnicomprensiva, la fragmentacin de los tiempos que se inmiscuyen,
esquivos, en nuestra propia contemporaneidad para romper, exultantes e
insultantes de consuno, toda creencia en una placidez eterna, en una luz
inmaculada: la l uz es luz porque est manchada, obstaculizada, interrum
pida. El sonido lo es por estar escondido, roto por el silencio, insidiosa
mente hostil a toda continuidad. La piedra es piedra por el vano que la
interrumpe y rasga. El lienzo es lienzo por estar tachado, abrumado por los
colores que desde l restallan. Estos desequilibrios dan tiempo al tiempo
de los hombres. Por eso dice Aristteles en sus Problemata ( sean stos
genuinos o apcrifos, poco importa) que: "todos aquellos varones que se
han hecho peritos en la filosofa \ en las tchnais [en las artes) se mues
tran [phanontai: aparecen, se cl an a ver) como melanclicos." Es la melan
cola ele la finitud del ser, que brilla en la mirada del techntes, del artista.
Un poema ele Schiller, inmortal a fuerza de ensear a morir, reza as
en sus dos ltimas estrofas:
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Wie im hellen Sonnenblicke
Sich ein Farbenteppich webt,
Wie auf ihrer bunten Brcke
Iris cl urch den Himmel schwebt;
So ist jede schne Gabe
Flchtig wie eles Blitzes Schein;
Schnell in ihrem clstern Grabe
Schliesst die Nacht sie wieder ein.
(Die Gunst des Augenblicks)
(Igual que a la luz del sol clara
Un tapiz variopinto se mece,
Igual que en su flgida escala
Por el cielo Iris se cierne;
De igual modo la ddiva hermosa
Es fugaz como el brillo del rayo;
Torna al punto en su lbrega fosa
La noche de nuevo a encerrarlo.
La grcia del instante)
37
CATUO TERCERO
IMAGINEROS DE MUNDO
3.1.- Del sistema de las artes
Si es cierto que el arte es la imagen de la conjuncin (del mundo) \ la
conjuncin ele la imagen (ele la obra, en la que llegan a sntesis naturaleza
y espritu sentiente), si el arte es pues el mundo alzado a obra, obra ele
vada a mundo, se sigue necesariamente ele ello la pluralidad ele las artes.
Ya hemos descartado en la primera parte ele este ensayo la idea trivial de
"imagen" como copia -en algn lugar, ms bien inferior, del "alma"-el e
un original, sea terreno o intelectual, celeste. Imagen es la obra en la que
se alzan a concrecin las similitudes, las metforas el e Mundo. Es imposi
ble e impensable, mas tambin indeseable, reducir las semejanzas a uni
dad indiferente, a ciega y chata nivelacin. La vida que anima a las
semejanzas est en el cabrilleo, en la irisacin de sus diversidades. En la
reiteracin ele las remisiones se esconde la variedad del mundo. Por eso
no hay Obra (ni Libro) sino obras, siempre semejantes, siempre diversas,
tejiendo el ritmo del Mundo ( l, s, singular, por estar compuesto de las
huellas y trazos que dejan entre s, en su danza, las semejanzas. De ah que
Mundo sea el singular-universal, la composicin del Pliegue).
Todas esas semejanzas coinciden en un movimiento doble ele repliegue \
despliegue: habitar la Tierra, hacer de la Tierra un lugar poticamente habli
table (de acuerdo al dictum holclerliniano "poticamente . .. mas lleno ele mri
to habita el hombre sobre la tierra"). Entendemos aqu "poesa" en el sentido
esricto del trmino griego poesis "Hacer que sea tal o cual cosa, ponerla en
tal o cual estado". Bien podramos utilizar la palabra "creacin" a este respec
to (no se habla acaso de "creacin artstica"?) si no fuera por el barniz tcni
co que esa voz ha tomado ele la tradicin jucleo-cristiana, agravada por la idea
moderna, fabril, ele "produccin". Como si todo se debiera a la voluntad ee
poder humana (y ms que humana, pues que en ella el hombre se trasciende
gigantesca, maquinalmente), en virtud de la cual las cosas, violentamente diri-
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giclas contra s mismas (astucia de la razn), acaban por perder el juego de

irisaciones y matizaciones que las constituye en propiedad, y se disponen en
serie: eistencias en plaza de la mercadotecnia. La cosa se deshace as en pro
ducto, y ste en presentacin momentnea (marcada por su fecha ee caduci
dad, ya ele antemano programada) del fujo econmico y mercantil.
No es ste el quehacer del poiets, del hombre que compone: del com
positor, en suma. Ni siquiera la voz, antes mentada, ele "produccin" nos
sirve para designar ese esfuerzo, ese cuidado por el todo que es el arte, las
artes. Productio signifcaba anteriormente: llevar a algo a que se ponga ah
delante, a que florezca en su acto de presencia. Dejar que l a cosa se mani
fieste en su ser. Por el contrario, "produccin" significa ahora fabricacin
en serie, docilidad de antemano conseguida de una materia ya trabajada,
reducida, para que en ella se plasme una forma, una frmula matemtica.
De ah que debamos desechar igualmente la idea el e "plasmacin". Cuan
do un grupo ele artes son reunidas bajo la denominacin de "artes plsti
cas", la suerte est echada. El arte no sera aqu sino la exacerbacin, el
paroxismo del podero tcnico. Las materias son reducidas a materiales pls
ticos, vale decir: moldeables al antojo y arbitrio, no slo el e las manos, sino
ele la mquina. No es extrao que, desde esta perspectiva, el idioma ale
mn haya desechado para la escultura la vieja denominacin ele Bildwerk
(literalmente: "obra en imagen", un hermoso rtulo que englobaba figuras
y estampas) por la ele Plastik por metonimia, la funcin plstica -moldeo
ad libitum-acaba por designar al resultado mismo; ee la cosa slo queda
la cscara (una cscara repetible ad ipnitum). Su interior es una ley ele
fabricacin: una "marca registrada".
La nica palabra que en castellano podra abarcar todos los armnicos
del viejo nombre ee poesis sera la ele "imaginera", aunque soy bien cons
ciente ee que sera necesario entonces ampliar el viejo sentido que en nues
tro Siglo de Oro tena la voz "imaginero": escultor en madera ele imgenes
por lo comn sacras, tallista. Imaginero, hacedor ee imgenes, seran empe
1 igualmente, el poeta y el dramaturgo, el msico y el arquitecto: detec
tores y auscultaclores ee semejanzas, ee analogas divergentes que forjan
el entramado del mundo, nico -y siempre dismil-en cada obra. Obra
(lat. opus, de hpo: "cuidarse de algo") apunta al cuidado, a la ocupacin
del hombre por salvar al mundo en imagen. En el cuidado habita tambin
la diligencia y la elegancia: la eleccin en ramillete ele lo diverso.
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Importa mucho, para evitar malentendidos conducentes a una ingenua
-y perversa-nostalgia de aldea, sealar enseguida que "hacer que sea
tal o cual cosa" no significa en absoluto dejar las cosas tal como por s solas
por caso seran, como si el hombre no existiera o se limitara a la muda con
templacin. Esa contemplacin no vera nada, ni las cosas seran tales o
cuales (divergentes en su pluralidad). Ni siquiera cabra hablar de "cosas"
(quin hablara, por lo dems, si incluso Dios habra quedado reducido
entonces a quieto ojo solar?). El trmino "cosa" proviene del latn causa,
expresin ella misma degenerada tcnicamente, al ser reducida -como
causalidad-a la accin de fabricacin o produccin de algo (no es nece
sario insistir aqu en cmo las viejas cuatro "causas aristotlicas: la mate
tia!, la formal, la final y la eficiente, han acabado por tomar sentido unilateral
de causa cffciens como produccin y fabricacin de objetos, enseres y ti
les). Sin embargo, un rescoldo del viejo sentido de causa es albergado an
en nuestro idioma, cuando decimos que es conveniente luchar por una
buena "causa", o se habla el e "causa judicial" o ele los "encausados". Tam
bin en las lenguas germnicas (ingl. thing, al. Ding) se guarda ese senti
do. La "cosa-causa" es asamblea, reunin en un lugar apropiado ele multitud
ele acciones que concuerdan y se compaginan, quedando as enjuiciadas
en su con-veniencia, en una conjuncin en que viene a fraguarse una cons
telacin de sentido, de convivencia y comunidad. Cosa es la piedra y l a
estrella, mas tambin y fundamentalmente el anillo, el gesto y l as manos
que se estrechan. Hablamos ele las "cosas de la vida", y el e cmo le van a
uno las cosas. De una muchacha dice el idioma alemn que es ein sch
nes Ding "una cosa bonita" . Cosas son maneras de ser el hombre en el
mundo y el mundo en el hombre. Maneras de vivir y de habitar la tierra,
siempre ele modo semejante, siempre ele modo diverso.
El poiets, el imaginero o attista cristaliza ejemplarmente en imagen una
manera sealada ele ser cosa. Salva a las cosas ele su repetibilidacl natural
y ee su reproducibiliclacl tcnica mantenindolas a distancia, dejando que
brille la constelacin grupo humano 1 naturaleza 1 trabajo que, si quere
mos seguir la denominacin tradicional, podemos denominar "ser". Y si es
verdad que el artista lleva a armona y conjuncin el entramado, la asam
blea de la causa, alzndola a imagen, haciendo de ella algo inclisponible,
dejando que salga en la aparicin de lo conocido la huella ee la Tierra,
podemos entonces empezar a entender que Martn Heidegger haya ceno
40
minado al ser humano (no al hombre, sino al ser [del] hombre): "pastor del
ser". Pastor es Hirt (ee Herde: reunin ee lo ajeno al domus, ee lo salva
je); es pastor aqul que impide la dispersin -la vuelta al origen catico,
indiferenciado- pero sin encerrar lo ajeno, sino de:plazndose con ello.
Su inquietud es la cura, el cuidado por el todo. El artista cumple en grado
sumo este cultivo de lo mvil, esta entrega para "dejar ser" a la constela
cin, a l a asamblea del Mundo desde y en la Tierra (repitamos: Mundo se
entiende aqu como articulacin clara, apertura de sentidos: proyectos de
forma; Tierra, como cerrazn y retraccin, ocultacin en el acto mismo ee
la epifana, del salir a la luz: eyeccin del misterio). "Poticamente vive el
hombre sobre la tierra", pues, porque poein, "hacer armona", "imaginar"
es mostracin de vida, ee convivencia: prototipo ee comunidad, bajo l a
ausencia -la huella-ee Dios, la retirada ee la Tierra y la presencia ele
cosas-causas: configuraciones del cuidado.
Ahora estamos en disposicin ele tratar del si stema ele las artes. Dice Irna
nuel Kant, en su Crtica de la rzn pura, que "sistema es la unidad ele ml
tiples conocimientos bajo una Idea"; y tambin que Idea es "el concepto
racional ee la forma ee un todo, en la medida en que por aqul viene deter
minado a priori tanto el mbito de lo mltiple como el puesto de las partes
entre s." Ms all ele la letra kantiana (y aun ele su espritu) podemos asimi
lar, hacer que se acomode esta rigurosa definicin al esquema aqu propuesto.
Ya vimos anteriormente la interpretacin -la reformulacin, si se quiere
sugerida para "conocimiento": no una pasiva contemplacin del significado
etero, inmutable y ajeno a los cuidados humanos, ee una cosa fugazmen
te portadora ee un valor esttico, sino un acto ee amor, una entrga gener
dora. Conocer es concebir en lo otro. Llevar a unidad las di-ferentes "maneras"
ee concebir (irrupcin ee la mano humana en la gleba ee la Tierra, para
alzar a sta en lo posible a Mundo), "hacer sistema" (del gr. synite:i: dejar
que se yergan en conjuncin ademanes, gestos y gestas diversos; si se quie
re, forzando la etimologa, com-oner) . Pero, cmo evitar la dispersin, el
regreso al caos, indiferenciado a fuerza ee la irreductibilidad de las diferen
cias que no permiten ser agmpaclas en semejanzas1
Necesitamos, para ello, colocar la entera composicin -el sistema
bajo una Idea, bajo una norma o genertriz. Esa Idea ser el Concepto ee
todas las concepciones, la forma o hechura (y toda hechura ha de plegar
se al volumen o bulto, no imponerse a l) que determine a prori (vale decir:
41
de antemano, antes de que las "maneras" se pongan a la obra, haciendo
imagen del mundo) tanto el mbito de lo mltiple como el puesto que guar
dan entre s las partes: tanto el rasgo o esquema de configuracin, el plano
de pro-yeccin en que todo proyecto ha lugar, como la interseccin de los
trazos en que se clan las cosas-situaciones, las cosas-causas. Pero ya hemos
determinado antes esa Idea, esa concepcin en la que vienen a darse las
diversas maneras ele concebir. La Idea es Habitacin de la Tier, en el sen
tido justo ele delimitar un mbito mvil de repliegue y despliegue: una cir
cunferencia cuyo centro es el domus, la casa, en la que ingresa dometicado
lo salvaje y extrao, y cuya periferia viene dada por las lneas de resisten
cia de lo extrafo, siempre en continua smosis (no siempre placentera, sino
inquietante y hostil a las veces). Las cosas -las situaciones variantes-van
tomando forma, condensndose y clctilmente ahusndose -juego de cer
cana y lejana- en este espacio-de-juego-del-tiempo en el que el hombre
teje su mortalidad y resguarda la caducidad, el lado sombro e indmito de
las cosas. Y puesto que habitar es tensar una red ee relaciones ramificadas
por las que Tierra se alza a Mundo y ste se dis-pone y com-pone en ella,
la Idea-Hbito se va disponiendo igualmente segn los puntos-nada/es que
configuran ese DOOllO, ese vestido-texto; desde el contraalzado de la gra
vedad de la piedra, ereccin que conjunta en su entramado montaa, bos
que y limo: la OlHllcClHl7pegada a la Tierra, hasta la clara articulacin ele
Mundo como espacio ele comunicacin convivencia histricas: la poesa,
que da sentido y valor a casa y campo, a lo propio y a lo extrao, guar
dando en sus palabras C silencio ele la proveniencia catica, ee la extrema
diferenciacin y disyuncin. Entre estos dos polos: alzado ele la Tierra a
Mundo por un lado, y por otro establecimiento, instauracin de Mundo en
Tierra ( "Pero lo que permanece lo instauran los poetas", deca Hlderlin),
se dispone el sistema ele las artes: escultura, pintura, danza y msica.
Dentro y alrededor ele la casa-templo: imagen distanciada, resguardada,
del alzado ele la Tierra, se instauran los espacios de la vida humana. Cada
cosa tiene all su asiento: el lar donde se cocinan los alimentos y alienta el
fuego vivificador y a la par destructor (gestacin del Mundo por devoracin
ele la Madera-materia); el dormitorio en que han lugar coyunda, nacimien
to y muerte: recuerdo del origen en lo extrao, en la intemperie; y tambin
el aposento de estudio y trabajo: cordn umbilical el e la existencia munda
na, exterior. Y en torno a las casas, todo el entramado de la vida comunita-
42
ria: calle y plaza, iglesia y mercado, ayuntamiento y escuela. Todos estos
lugares, internos y externos, han de quedar mm-cados, delimitados por la
cristalizacin y condensacin en imagen, ele bulto, el e los avatares propios
y comunes: imgenes ee transicin y de transaccin. Y ms all de esa fun
cin ee cohesin social, comunitaria, la imagen ha de recordar origen y pro
meter destino: dejar que afore en el centro de la ciudad lo salvaje encauzado,
en efigie premonitoria (el Animal totmico, por caso) y la figura salvadora,
el puente de intercesin entre Cielo (Mundo transfigurado, sin sabor a tie
rra, mas paradjicamente encarnado en ella; Familia que recoge imaginati
vamente a todas las familias: el Padre, la Madre, el Hijo) y vida intercomunal
(los hroes que, con sus gestas, tejieron los lmites de su pueblo y la difcil
interaccin -del intercambio simblico de dones a la destruccin blica
con otros pueblos). Tal la funcin de la escultura.
Victoria grave contra la gravedad, el alzado de casa y templo deja a la
vista la plana superficie vertical que protege y separa del exterior: muro de
piedra o ladrillo por fuera, pared revestida, alisada y blanqueada por den
tro. Y es en la contemplacin de este ntimo espacio plano protector, en el
que la casa se acoge y por el que la casa acoge d su habitante (sea ste
hombre o imagen y huella del dios), donde se empieza a proyectar, soa
doramente y a la vez con aires de triunfo, una exterioridad interiorizada,
una segunda piel en la que se graba, domeada y como recogida, la natu
raleza pagana, del pagus. Este recogimiento sacraliza la realidad externa.
En el mbito plano ele la pintura, pues de ella estamos hablando, lo ajeno
es llamado al orden. La arquitectura deja ver, hace ver el espacio en torno;
la escultura f ese espacio en el bulto visto. Pero lo pintado, por vez pri
mera, devuelve la mirda: lo agrupado en el cuadro nos ve. Por eso toda
pintura, aun la paisajstica y abstracta (abusiva denominacin esta ltima:
todo arte es abstracto), es arte del retrato. "Retrato", ee trahere ("arrastrar"),
era antiguamente "contar, referir" (volver a traer), y tambin "echarle a
alguien algo en cara", "sacarle los colores". En el retrato no se proyectan el
alma o los sentimientos del artista sobre una materia inerte, como querra
una consideracin subjetivista, avasalladora, sino que se "vuelve a traer" a
presencia el alma perdida ele las cosas: su interioridad, en la intimidad ele
la morada. Y esa intimidad es tan fuerte y perturbadora que enseguida apa
rece la necesidad de enmarcar la pintura -la Meditacin sobre el marco,
de Ortega, aporta sutiles enseanzas al respecto--. La pintura se indepen-
43
diza as de la pared, del elemento arquitectnico: deja de ser murl, el cual
sigue dndose, en cambio, en las moradas simblicas, en donde ya no viven
o nunca han vivido los hombres, pero en las que se demora ese Poder que,
delimitando, hace ser (del) hombre y hace al hombre (del) ser: la morada
divina (iglesia), aristocrtica (palacio), comunal (ayuntamiento) .
El marco es el limes plegado de una doble secesin: tacha de un lado
la pared y la relega a fondo, a mero soporte del soporte pictrico; sepa
ra del otro, ad intra, una imagen del mundo que, por esa condensacin
y disposicin, se hace anmico: adquiere alma. La pintura es el pu.nctum
.
fluxionis, la re-fexin en la que Tierra se articula en Mundo.
Si arquitectura y poesa son los extremos, los polos del arte, la pintura
es su centro cordial, su corazn y su medio (tanto en el sentido de media
cin como en el de elemento). Y por ello, podra incluso decirse que, aun
que desde luego todas las artes se comuniquen entre s y vivan unas de
otras, simbiticamente, todas ellas tienen su origen (ontolgico, no nece
sariamente cronolgico; pinsese, sin embargo, en Altamira o Lascaux) en
la pintura, porque en ella el espacio viene a ser pur relacin. Baste sea
lar el plano y secciones de la casa, el diseo o croquis de la escultura, la
disposicin de las notas en el pentagrama, la ordenacin en fin de cesu
ras, rimas ( del gr. re(ma: "grieta, hiato" ) y palabras dentro del blanco lien
zo CC la pgina. La pintura es, segCm esto, C arte por antonomasia: la pe1ecra
adecuacin y correspondencia de i magen y mundo en la tierra frtil, en el
"suelo" del lienzo. En pintura, la profundidad se hace manifiesta. Slo
una consideracin chata -justamente, suerjlciat-puede hacer creer que
la pintura es bidimensional. No solamente la perspectiva (al fin, una inven
cin moderna, renacentista) nos introduce en la inmiscusin -ms que
contemplacin-ele los fondos, all donde planos superpuestos se aden
san en un espacio tupido, espeso. Son fundamentalmente el color, los colo
res, los que combaten entre s mediante veladuras, raspaduras, volmenes
de la carne hecha espritu. Deca Merleau-Ponty, hablando ele Czanne
(siempre Czanne), que: "la cosa vivida no es reencontrada o construida a
partir de datos sensoriales, sino que se ofrece de antemano como el cen
tro desde el que stos irradian. " Y as es. Se habla, con poca fortuna, de
"naturaleza muerta", de nature morte, para referirse a esos bodegones en
los que se pro-ducen (no reproducen ni representan) telas, mesa, botella,
flores y frutas. Pero esa naturaleza no est muerta, sino re-tenida, conclen-
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|
1 !
saeta. Las lenguas anglosajonas son aqu ms ricas y sutiles. En ingls se
habla de still lif en alemn de Stilleben: de vida remansada, queda. Toda
pintura es, en ese sentido, Stilleben: naturaleza que no pasa. Mas no por
que en ella se finja o configure una idea eterna, un significado que se apo
derara de la manzana o la piedra, sino porque en la pintura queda detenida,
mgicamente suspendida en el tempo ele la contemplacin, la caducidad
instantnea ele las cosas: la piel arrugada del melocotn, por ejemplo, en
la que se aprecian, surgiendo como una marea o una erupcin volcnica,
de dentro a fuera, las huellas de su futura descomposicin: una descom
posicin siempre pendiente, un futuro pe1:{ecto .
O bien, de manera diversa (una diversidad que acaba por desembocar
en lo mismo), el lienzo entero queda cubietto, oculto tras una primera impri
macin ( Grndung, dicen los alemanes: paradjica accin ele sacar a relu
cir el fondo o solar -Grnd-) . Y sobre esa pintura neutra, que an no es
ni una cosa ni otra, se extiende otra capa ele pintura (digamos, ocre o ber
melln), mas no para pintar sobre ella sino, a la inversa, para atacarla des
pus con cidos y disolventes, para irla ahondando y sacar de ella figuras
huecas, ahuecadas: "huecograbados" extraos, primigenios, como algunos
obsesionantes cuadros de Oclilon Redon. Imaginero tambin l, Redon (o
Ernst, o Beckmann) talla as el espacio, los espacios frreos del fondo, y
encuentra por ausencia y ruptura, al dejar sitio, la floracin primera de la
materia: la Tierra balbuciente, fresca del fondo, de los fondos de la realidad.
Y al fin, en la pintura actual, el marco mismo cae: aparece, soberano,
el lmite del lienzo, como si la pintura amenazara con derramarse por las
paredes circunscritas: como si la vida retenida ( Stilleben) reclamara su anti
guo derecho ele fundacin ( Grndung, el e nuevo) y fuera a desbaratar el
acogedor mundo del mortal. Es, ms que una ilusin, una premonicin, un
aviso que viene del futuro: siempre pendiente, siempre debido. La inquie
tud ele la diseminacin debida rompe as la placidez del cuadro enmarca
do, bien fijado. Promesa de la revuelta, de la rebelin del origen.
Esa promesa se hace realidad (se hace "cosa": LO OC l "contar, cal
cular") en la danza, un cuadro vivo desligado de los lmites del lienzo y
marco, en el que el cuerpo humano teje posibles espacios de conviven
cia y saca a la luz relaciones mviles de luces, sombras y volmenes. Mas
la pureza artstica de la pintura -ese soberano equilibrio entre i magen y
mundo, entre ver y ser visto: espacio y tiempo retenidos- queda aqu ele
4
5
algn modo rebajada. Hace falta tiempo para obtener una visin global de
los nuevos espacios diseados, denotados. La vista ha de ser ayudada por
la memoria, y por el odo. Aunque la danza puede ser muda, y aun est
tica (ofreciendo la ilusin de retroceder a escultura), los espacios plsti
cos que ella en sus pasos y arabescos va forjando (siempre diversos, siempre
rtmicamente reiterativos) exigen que el espacio comn general est escan
dido, ritmado por el sonido (conversin armnica ele tierra en aire y fuego).
De ah que la danza sea un arte ee transicin. Todo en ella es trnsito
('Todo en el aire es pjaro", deca Jorge Guilln), paso ele tierra a aire pobla
do, revestido de notas. Entre la slida base el e sustentacin, a su vez els
tica, resistente y propelente, y el aire rasgado, recortado por el vuelo de
los danzarines, se echa cn,chc la transfiguracin del espacio en msica.
En la msica, el espacio cede su primaca al tiempo; el ojo, al odo. Es
verdad que el tiempo, escandido por el ritmo, diferenciado y articulado por
la armona, retrado a unidad por la meloda, acaba por cerrarse sobre s
y construir un "espacio" nuevo, una segunda naturaleza espiritual, subjeti
va. Pero ese espacio no es vivido ni habitado (como en las llamadas artes
"plsticas") ni pensado ( como en la poesa), sino slamente sentido. Es
siempre demasiado tarde para captar la unidad de la obra musical. Cuan
do tal acaece y el goce esttico se remansa, la obra ha pasado ya. Por eso
la msica apela al sentimiento, esto es: a la t1uidez de un contacto siempre
diferido, un contacto sin reversibilidad posible.
A ello se debe, a mi ver ( aunque debiera quiz decirse: a mi or), esa
sensacin difusa, casi pantestica, que acompaa a la audicin musical. Una
sensacin no exenta ele melancola, porque el espacio recompuesto est
ms all ele toda aprehensin. Queda en el recuerdo. Es un espacio poten
cial que nunca llega a ser energtico, nunca llega a ser puesto en obra:
albergue de la memoria. Por la msica no pasa el tiempo, a fuerza ele estar
formada por los tiempos, por los tempi. Al ser toda ella relaciones, corta
duras, diferencias ( concordancia de las disonancias) mientras ella acaece
sentimos que toda distincin es puramente simblica: tejido de remisiones.
De ah la efusin cordial del oyente, toco l absorto en la masa sonora, lite
ralmente e-mocionado, o sea: movido a estar fuera de s. Mas esta exterio
ridad no se remansa y adensa, guardando las distancias en las proporciones
ritmadas, interiorizadas: al contrario, se funde, amorfa, con ellas. Por eso,
desde el punto de vista anmico (entendiendo "alma" en el sentido griego:
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psique como principio interno del movimiento, centro oscuro de pulsin y
contrapulsin, ele expresin e impresin) es la msica la ms alta de las
artes. En cambio, desde la perspectiva de la habitabilidad de la Tierra, ele
la ecuacin Imagen Mundo, la msica es demasiado pobre, porque en
ella nunca hay conocimiento puro (vale decir: "concepcin", en el sentido
fuerte, genesaco del trmino) sino slo re-conocimiento de algo ya pasa
do. Y ese reconocimiento aporta siempre semejanzas, huidizas y esquivas;
es verdad que la actual reproduccin fonogrfica permite la repeticin idn
tica ele la misma pieza musical. Mas con ello no slo se pierde la vivencia,
irrepetible, de la ejecucin (dejando aparte el problema tcnico de la tras
lacin del sonido a soportes cada vez ms fieles y refinados), sino que la
atencin decae (hasta alcanzar la audicin un sentido gris de monotona, o
a lo ms de didctica) porque no cabe ya la sorpresa de lo inesperado: la
disparidad en la vibracin de una meloda slo pictricamente idntica
(sobre el papel, sobre el pentagrama). E incluso en este caso de prdida de
aura de la msica en la era de la reproducibilidad tcnica (como apuntara
magnficamente Walter Benjamin), el oyente reincidente es siempre distin
to: sus estados de nimo, su receptibilicad, la situacin general: todo ello
ha variado. No es en absoluto casual que la msica sea el arte romntico
por excelencia. Aqu, la vida no est retenida, recogida como en la pintu
ra -en cuanto Stilleben-, sino dispersa, extendida por el tiempo: hacien
do ella misma tiempo. En el alma, la msica nunca suena (es demasiado
tarde para recapacitar en el sonido), sino que slo resuena. Eco del alma,
nostalgia ele la huida de un presente del que se goza, pero en el que no se
vive ni habita, la msica sabe a fugacidad: promete muerte.
3. 2.- De la poesa
Esta promesa llega a su culminacin en la poesa: la ms alta de las artes
segn el espritu (as, con toda justicia, con toda su justicia, la encumbraron
Kant y Hegel, los grandes idealistas). La ms alejada empero (junto con su
inversa "natural": la arquitectura) del sabio y delicado equilibrio espacio-tem
poral, imaginativo-mundial que viene dado por la pintura. En la poesa, el
elemento Tierra parece haber quedado "a las espaldas", tachado, al igual
que la palabra del hombre llena, modula, reparte los espacios areos en la
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diccin, al igual que al quedar escrita deja ver el espacio blanco en el papel.
Mas precisamente por ello ese elemento reprimido vuelve ahora, fantasmal
y ominoso, como ausencia del sentido. Ausencia paradjicamente presente
no tanto en el espacio ennegrecido por la palabra escrita o en el silenno
acallado por la voz del recitador, sino en los espacios ( las rimas o hiatos,
como ya antes apuntamos) dejados en blanco, que se hacen blancos granas
a la palabra que, lienzo diminuto, los delimita y, as, saca a la luz, o en los
espacios del aire que quedan vacos, despoblados, entre las ?ausas del ren
tado, porque la voz del hombre, al contrario ele cie1tos somdos (por eJem
plo, los emitidos por i nstrumentos de cuerda), es siempre dcontinua: palp1a
con los ritmos de la respiracin, juego de sostemclos y tremulos. La poes1a
seala los lmites del hombre para hacer habitable la Tierra. Saca a la luz la
radical inhospiLalidad de sta. La poesa es, as, un hiato que quema, que
calcina la normal comunicacin y remite ... a dnde?
I!nea rima, canta Virgilio: "surco ele fuego". La voz latina rima (gr. rgma,
al. Riss) significa "fisura, hendidura". 1_nCl rima: como un taJO trazado con
un hierro al rojo sobre la piel ele la tierra, ancha y ajena. Ajena al ojo, la boca
y la mano del hombre. La tierra nunca preparada para recibir la inquietante
visita. La inhspita tierra, todava y siempre chora, la ingens sylva que Vteo
temiera. Sobre el lomo de ese vasto cetceo, a roza y a quema se van mar
canelo las lindes dentro de las cuales sea posible habitar la tierra. En bien
resguardados recintos se compaginan las vicies y se alza el cerea sobre la
tierra eminente entre dos surcos. Compaginar es ensamblar una pagma con
otra; ,agina, a saber: el llano trabajado, resultante de clavar estacas en la tie
rra ( latn: pango). ` el conjunto de las compaginaciones es el pago (l atn:
pagu:) , I tierra al lanada y bien cl eslinclacla. Deslindada . . . de ella m1sma.
Ahora lo otro, lo que est ms all del pago, es l o salvaJe, l o tnmundo. Que
mundo es el "li bro", la armona de las pftginas. Lo bien ordenado y dispues
to. El adjetivo mundus quiere decir: "limpio". Limpio de polvo y paja, esto
es: ele cuanto no sea aprovechable para la vida en comn.
Per, y la tierra delimitada por el pago' Esta se halla artificial11ente dis
puesta en diminutas cordilleras paralelas, sabiamente apretadas estas entre
surcos. ` cada una de estas largas eminencias ondulantes de tterra se dtce
en latn Lir. Por ello, delira todo aqul que pretenda salirse del delicado
y tierno ( gr.: !eirs) surco bien trazado por el que corre el agua canalizada.
Tierra frtil que promete alimento para el pago, para la hacienda.
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No es extrao que de las abiertas bocas que taladran las delicadas lire
del pago hayan surgido tambin las palabras-renuevo que guardan la espe
ranza y el recuerdo ee los ciclos, las palabras que, impregnadas de tierra,
establecen el continuum ele la vida, que alargan y doblan el presente del
fruto de la tierra cuando ste se halla todava sumido en ella. Palabras cul
tivadas, ligadas al cultivo del cereal y la vid, como se rememoraba en los
sagrados Misterios de Eleusis, consagrados a Persfone (en parsi: "jardn
bien cercado", segn Creuzer y Schelling) y a Demter, la Ceres y Pomo
na latina. Mitos anlogos encontramos en las culturas mesoamericanas del
maz; pues lo nico relevante aqu es la rectitud de la siembra y el horadar
la tierra para la semilla: una lnea discontinua, tachonada ee kntra ( kn
tron, de donde nuestro "centro": tanto la herida que -morse primitivo
rasga puntual el suelo como el aguijn con el que se azuza a las bestias),
como la l nea-surco ele una pgina en la que florecen las palabras, separa
das por espacios, o el paradjico fluido de un habla entrecortada por pau
sas pautadas de silencio. Y as van las palabras que saben a mies y a
pmpano, tambin ellas encauzadas en rectilneas ondulaciones que mar
chan hacia adelante, como los impulsivos pechos ele los legionarios. Slo
que eso no es poesa, sino justamente prosa (del latn prorsus, a su vez el e
pro versus: "hacia adelante, en derechura")!
Pero, y el surco mismo, que establece la separacin entre el bajo y alar
gado "valle, o garganta por donde corre el agua, y la diminuta "montaa"
a1tificial, la lir pespunteada de plantas? Se trata de una sola, antittica ope
racin: la reja del arado rasga la tierra abriendo una rima, a la vez que la
verteder revuelve la tierra y hace que mire "hacia" (lat. : versus) el lado
opuesto, formando una lira. De ah el adjetivo verus: " labrado", en Ovi
dio, y el sustantivo versus ("surco", en Plinio y, por extensin, espacio de
cien pies de tierra en cuadro; en general: "hilera, fila"; en Cicern, en fin:
"lnea, rengln").
An nos queda enfrentarnos empero a una pregunta capital : ele dnde
la regula plasmada en el rengln (it. : riga) , que hace de ste una lnea
recta, que establece en su conjunto una regin y que, en suma, otorga el
calificativo de rey a quien de antemano tiene el poder de ordenar y dis
poner ele esas medidas' Advirtase que todos esos trminos tienen la misma
raz, que a su vez alude a rgma y a 1'ima. Hlderlin se hizo una vez la pre
gunta: "Hay sobre la tierra una medida?" Y contest: "No la hay". La medi-
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da viene del curso del sol (el astro rey) y de la luna, que "surcan" los cie
los como majestuosos navos. La contemplacin de su marcha desde la tie
rra ( horizonte - horizontal ), los rayos que -al ser parcialmente
obstaculizados por las nubes-lanzan sobre sta (trazando as los prime
ros "renglones" verticales) y las sombras mviles que proyectan sobre los
objetos: todo ello ensea al hombre a medir y cuadricular la tierra. Le ense
a a arar y a construir los primeros caminos, as como a surcar en lnea
recta las corrienres ele agua. De ah que el arado (la primera mquina com
puesta) sea algo as como la plasmacin attificial de la accin del sol ( advir
tase la semejanza entre el atelaje ele un tiro, como en el carruaje ele Helios,
y el arado). De ah tambin que la cortada caa o el estilete tracen sobre
la tierra preparada en tablillas, sobre la bien curtida piel o sobre el papiro
los signos del lenguaje, fijando as por vez primera los ciclos ele los astros
y ele las cosechas, los excedentes y su reparto. Primera versin, primera
"traduccin" en la que "toman tierra" las flores de la boca: guarda de la
memoria, presupuesto de la convivencia.
Adnde se quiere ir a parar con todo esto? Tentado estara uno de apli
car en contra del propio discurso el malhumorado bufido ele Hesodo cuan
do, al ir dando cuenta del origen primero del cosmos, interrumpe impaciente
la tirada de sus versos: "A qu hablar del roquedo y de la encina?". A qu
viene ahora tanta etimologa? Bien puede ser que con el comienzo ele la
agricultura, all por el neoltico, los hombres aprendieran a repetir pro
domo el juego del sol Hechador y de Diana con sus venablos, comenzan
do as a domar la selva inmensa y a vez a perpetuar en medidas narra
ciones ( tambin ellas cclicas) la seguridad de las vueltas, el retoro de los
+.. Incluso cabra sostener (vexata quaestio) la plausibilidad ele la hip
tesis ele Vico y de Herder, ele nuevo tomada por el "campesino" Heidegger,
ele que la poesa fuera no tanto el lenguaje primitivo de los hombres como
su regulacin primera, personificando, determinando en dioses ( detenta
dores C la vertical palabra categrica, que rige como el rayo) \ mortales
( animales horiznticos de la "respuesta" : Ant- Wort) la interaccin de cielo
y tierra, o sea: de instauracin ele medidas y de retraccin a lo oculto, de
vida y de muette en suma. Pero aunque as fuera, qu tendra que ver todo
esto con nosotros, los azacaneados y medrosos habitantes de ciudades de
la llamada sociedad posti nclustrial, postestatal, posthistrica y post- lo que
se quiera' Como dice la sin par prostituta Hannah en Los siete pecados capi-
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tales el e Weill y Brecht: ist schon lange her!, " Hace tanto tiempo de eso' "
El arado est hoy en el museo de etnologa, el burro en reservas especial
mente protegidas, como en Tres Cantos, y el buey -genticamente mani
pulado y qumicamente inflado- surta de chuletas a gastrnomos
carnvoros, antes de la catstrofe zooptica.
Son cosas de estos tiempos. Lo mismo da que nos consumamos reac
cionariamente por la nostalgia ele ese "potico" mundo perdido; que, pro
gresistas, nos regocijemos de haber dejado atrs todo eso, en la era
postciberntica de Internet; o incluso que, postmodernos (qu cmulo ele
postrimeras!) , aceptemos -como buenos nihilistas-que todo eso (junto
con sus prolongaciones filosficas y polticas) eran pamplinas. En cual
quiera ele esos casos (por lo dems, aparentemente exhaustivos) la res
puesta es la misma: con el derrocamiento ele la hegemona del estadio
tecnonatural de la agricultura han muerto cielo y tierra, dioses y mortales:
ha muerto la cosmovisin que redondeaba y daba sentido pleno a todo
eso. Ha muerto en
.
fin la poesa o, a lo sumo, sta reclama en sus esterto
res el derecho a desangrarse lentamente ele un modo bien poco apocalp
tico: prostituyndose en canciones rockeras o heavy, o bien acomodndose
banalmente -en insulsa stira ele s misma y sus desmesuradas aspiracio
nes de antao- a la trivialidad reinante en cosas graciosillas como: "Te
quiero mucho, 1 como la trucha al trucho" (que al menos rima).
Y sin embargo, jeremiadas, exultaciones a lo Don Hilarin ("hoy la high
tech adelanta que es una barbaridad") o saltarinas menciones ele truchas:
todo eso son, a mi entender, visiones alicortas y fallidas del curso histrico
y, por ende, yerran por completo sus tiros (de salva, de lser o ele perdi
gones de feria) respecto a la poesa. El examen etimolgico del nacimien
to conjunto ele la agricultura y la poesa, segn los testimonios ele nuestra
lengua madre: el latn, no puede desviar nuestra mirada hasta el punto de
tomar una operacin formalmente antropognica (o al menos, engendra
dora de eso que llamamos vagamente: " hombre occidental") por una des
cripcin del modo de obtencin de un contenido: a saber, el aliento material
o espiritual. La forma ele ser hombre -s decir, OC habitar poticamente en
la tierra contr la tierra-que albore en la agricultura no se ha perdido,
sino que ha experimentado un proceso de estilizacin y de rdicalizacin.
De estilizacin: la medicin ele la tierra (literalmente: la geometra) se ha
encarnado por un lado en la construccin de vas frmes (el trmino "asfal-
51
to" remite al adjetivo griego asphals: "seguro, firme", que califica a la mlai
na Ge: ]a "negra tierra" de Hesodo), ya sean terrestres -frreas, de carre
teras \ autopistas-, martimas o ai'eas, y convertido abstractamente por
otro lado en el trazado imaginario de meridianos y paralelos, o en el vir
tualmente real de las llamadas "autopistas de la informacin". Ahora bien,
y esto es lo esencial: en modo alguno ha supuesto tan gigantesca
.
'geome
trizacin, la desaparicin del modo de "ser-tierra, (opaCidad, retracClon, olvt
do de s), sino que ha entraado su integracin metamrfica, y ello en los
distintos niveles mencionados (encarnacin fsico-qumica, abstraccin pla
nimtrica realidad virtual). En todos ellos vuelve, hosca y cerrada, "tierra,
(no una ;osa, sino un modo de ser, o mejor: de no-ser), a saber: como resis
tencia y ,fatiga, de materiales, como inclisponibilidad ,fractal, ele costas \
territorios, o como proliferacin teratolgica ele mensajes religiosos, visce
rales y hasta de casquera gore- o pornogrficos en la WorldWideWeb.
` ele radicalizacin: el arrumbamiento ele formas ele vida pericilitadas no
ha supuesto su desaparicin, sino su vuelta fantasmtica como "retorno ee lo
reprimido". Slo unos ejemplos. Nada ms "natura],, en el sentido fuerte del
trmino, que el reflejo ele las nubes, los rboles o incluso ee inmuebles urba
nos ms antiguos en las superficies reflectantes ele los granees "edificios inte
ligentes". Nada ms .. natura], que la revuelta ee City-Indians, okupas, chapers
! travestidos en el viejo corazn de las ciudades ultramoclernas. Nada mas
patticamente .. natura],, en fin, que el cultivo ele plantas compradas en el vive
sobre una tierra artificialmente preparada, fertilizada con abonos ele Jaffa,
y amorosamente regada con agua dorada, por parte del ejecutivo que habita
en el chalet adosado de una urbanizacin. Y ello, por no hablar de las "sectas
del ocaso, (jesus saves.0 que proliferan viralmente en el caldo de cultivo ele los
media electrnicos, o del terrorismo, en el que se confunden "tierra, \ "terror" .
` bien qu tiene esto que ver -de nuevo, la impaciencia- con la
: C
poesa? Tiene absolutamente todo que ver. El poeta, el poiets, no era ni
el trabajador (bnausos) ni el artesano (demiourgs), sino el "maestro de
obras": el "compositor" del todo. Y en el mbito intelectual no era el
mero hablante ni tampoco el hstor, el hombre experimentado que ve \
da cuenta de lo que ve, sino, por decirlo de manera aparentemente figu
rada y en realidad exacta: el tejedor de comarcas ("comarca": la coleccin
de "marcas" en las que se disponen y ensamblan las diferencias, todo aque
llo que "est a la contra": cf. ingl. : count1y, it.: contrada, al.: Gegend. Recor-
52
dando la analoga con el cultivo del agro, el poeta sabe ele la contraposi
cin entre rima y lir, entre el fuego y el hierro que deja lugar al fluir del
agua y la tierra callada, fra y hostil. El poeta no es un hablante ni un escri
ba: el poeta da lugar al habla y la escritura. Su lugar es el .filo, la vigil duer
mevela que separa y da sitio a la vida y la muerte, tomo la reja-vertedera
crea "mundo" al separar cielo y tierra, instauracin y retraccin. Vano cla
roscuro: alba-crepsculo del lenguaje. Desde ste, desde el habla confa
da o matemticamente segura, el lenguaje potico es literalmente absurdo
(gr.: topon, aquello que "no ha lugar").
3.2. 1.- Digresin sobre un poema de Trak
Poetizar es, segn esto, hendir una y otra vez (asombro ele que siem
pre sea la primera vez, en cada caso) con un cuchillo pautado la tierra,
hacer saltar su sangre fecunda al ritmo celeste y severo de las medidas por
las que respira el universo. En el crepsculo se adensa argntea y serena
la raz auroral, ahogada si no en el trajn vocinglero ele los das. Tal el con
movedor poema ele Georg Trakl:
GESANG DES ABGESCHIEDENf<.N
Voll Harmonien ist cler Flug cler Vogel. Es haben die grnen Walcler
Am Abencl sich zu stilleren Hi.ten versammelt;
Die kristallenen Weiden eles Rehs.
Dunkles besanftigt das Platschern el es Bachs, die feuchten Schatten
Uncl die Blumen des Sommers, die sebn im Winde hiuten.
Schon cammert die Stirne cl em sinnenden Menschen.
Und es leuchtet ein Lampchen, das Gute, in seinem Herzen
Uncl cler Frieclen el es Mahls; denn geheiligt ist Brot unc Wein
Von Gottes Handen, uncl es schaut aus nachtigen Augen
I0 Stille dich der Bruder an, dass er ruhe von dorniger Wanderschaft.
O das Wohnen in cler beseelten Blaue der Nacht.
53
Liebend auch umfngt das Schweigen im Zimmer die Schatten der Alten,
Die purpurnen Martern, Klage eines grossen Geschlechts,
Das fromm nun hingeht im einsamen Enkel.
I Denn strahlender immer erwacht aus schwarzen Minuten des Wahnsinns
Der Dulclende an versteinerter Schwelle
Und es umEingt ihn gewaltig die khle Blaue une! die leuchtende
[Neige el es Herbstes,
Das stille Haus und die Sagen eles Walcles,
Mass une! Gesetz und die monclenen Pfade cler Abgeschiecl enen.
CANTO T1 OCCISO
03 de marzo 1 el e abril de 1914; Innsbruck?)
Pleno de armonas es el vuelo de las aves. Los verdes bosques
Congregado se han a la tarde en las ms quedas cabaas;
Las cristalinas praderas del corzo.
La oscuridad dulcifica del arroyo el murmullo, las hmedas sombras
Y las flores de esto, que al viento suenan bellamente.
Ya el crepsculo cie la frente del hombre que medita.
Y alumbra una lamparilla, el bien, en su corazn
Y la paz ele la cena; pues santificado est pan y vino
Por las manos de Dios, y te contempla desde ojos de noche
1 Callado el hermano, que repose del peregrinaje de espinas.
Oh, morar en el azul-alma de la noche.
Tambin, amante abraza el silencio en el cuarto las sombras de los ancestros,
Los purpreos tormentos, lamento ele una elevada estirpe,
Que ahora piadosamente se extingue en el nieto solitario.
54
! Pues siempre ms radiante despierta de negros minutos de cl emencia
El sufriente en el umbral hecho piedra
Y lo abrazan vigorosos el fresco azul y el luminoso declive del otoo,
La casa callada y las leyendas del bosque,
Medida y ley, y las sendas lunares de los occisos.
El poema est -implcitamente-cleclicaclo a Frieclrich Hlclerlin, con
siderado como "hermano" por parte ele Trakl. No slo la atmsfera gene
ral remite al aislamiento de Hlderlin en su torre de Tubinga ( desde la
cual, sobrepasando con la vista el Neckar, todava se pueden ver en efec
to bosques tachonados ele cabaas y praderas que los bordean), sino tam
bin la alusin a la "locura" ( Wahnsinn: por ahora tomaremos esa voz
como "demencia") . Pero es desde luego un extraordinario y sabio recur
so a la "repeticin" de trminos caros a Hlderlin lo que nos hace ver el
homenaje. El verso 6 ( Schon dammert die Stirne dem snnenden Mens
chen: "Ya el crepsculo cie la frente del hombre que medita") remite de
inmediato al verso 26 del himno hlclerliniano Germanien ( Und dammert
jetzt uns Zwe(felnden um das Haupt: "Y el crepsculo cie la cabeza de
nosotros, los dubitativos"), mientras que la expresin eucarstica del verso
8: Brot und Wein ("Pan y vino"), remite a la gran elega homnima. Pala
bras como Wanderschaft, Der Duldende (cf. Der Rhein), o und Geetz
hacen ver tambin la cercana entre ambos poetas.
Sin embargo, esa buscada correspondencia muestra tambin una aparente
inversin, un viraje occidental, si se quiere: todo el poema est presidido por
la atmsfera del atardece1 tanto del da (v.2: Abend como del ao (v. 1'. Neige
des Herbst "declive del otoo"), mientras que los grandes himnos ele Hl
clerlin aqu "recordados" -y muy especialmente Germanien- tienen la fres
\ ele un "alborear", de una "primavera" (die Schatten der Alten -"las sombras
de los ancestros": v. 12 de Trakl-, que "callan", remite a los `. 27-29 ele Ger
manien: Er (se. el poeta) fhlt 1 Die Schatten dere1; so gewesen sind, 1 Die Alten,
so die Erde neu besuchen. "l siente 1 Las sombras ele los [dioses] antiguos, 1
Los cuales, al igual que [antes] han existido, 1 As tambin visitarn nueva
mente la tierra"). Luego veremos si existe tal inversin entre la venida al alba
y el ocaso crepuscular (como si dijramos que el "optimismo" de Hlderlin se
hubiera trocado en Trakl en resignado "pesimismo").
55
El poema es circular: los cinco primeros versos ofrecen una descrip
cin, diramos, paisajstica, presidida (encabalgamiento de N. 1 y 2) por
la imagen de los bosques congregados en cabaas, que al final reaparece,
transfigurada: las Hten ( "cabaas") se han concentrado en Haus ( "casa")
y los grnen watder ( " verdes bosques") comparecen al cabon slo fan
tasmagricamente (tambin ellos concentrados en el singular: die Sagen
des Waldes: "las leyendas del bosque"). Por lo dems, las palabras inicia
les del poema ( Vol! Harmonien: "Pleno de armonas"), igualmente en plu
ral, se cierran en las iniciales del ltimo verso -igualmente en singular-:
Mass und Gesetz ("medida y ley"). No es pues un crculo, sino ms bien
una espiral, en la que el inicio queda recogido y superado: asumido ( mf
gLhoben) , si queremos decirlo con Hegel. La geogrqfza (en sentido literal)
ee los cinco primeros versos presenta tambin este carcter de circulus in
crescendo: al velo de los pjaros (v. 1) corresponde el "sonar" de las flo
res estivales, producido por el viento.
Lo ms alto y lo ms bajo queda recogido as en la misma "atmsfera" :
dentro ele este marco, se encuentra una oposicin entre "contenido" y "borde"
(o "forma"), que se repite: primero para el todo ("bosques" vs. "praderas";
verdor que oculta vs. verdor que refleja: kristallenen Weiden ("cristalinas pra
deras" ) ; el primero est centrado por la "quietud" ele las cabaas, el segundo
descentrado por el movimiento del "corzo") ; luego para las partes: "arroyo
murmurante", "hmedas sombras" (de los rboles), "sonoras flores estivales".
Tambin hay aqu una reuelatio sub contrario: al arroyo -pura movilidad
que "fija" aquello por donde pasa, que "hace co-marca"-le corresponden
las flores -fijas, pero movidas por el viento-. Y tambin aqu se da un ter
minus medius, pero invertido: de la misma manera que el vuelo ele los pja
ros (aire inmvil, surcado por un mvil ) y las praderas del corzo (tiemt inmvil,
surcado por un mvil) estn mediados por la congregacin ee los bosques
en cabaas ( el todo inmvil, recogido -movilidad-en cabaas stilleren, o
sea, an ms quedas -y ms quietas-que los mismos bosques), as tam
bin los extremos del arroyo (puro pasar) y de las flores (puro permanecer)
estn mediados por las feuchten Schatten ("hmedas sombras"): proyeccin
"mvil" (segn el paso ele la luna, y ee la lluvia) de lo inmvil (el rbol).
Esta "descripcin ele la tierra" est pues construida en general por una
doble contraposicin. La primera, esttica, es a su vez vertical (cielo ras
gado por trayectorias vs. tierra punteada por flores) y horizontal (bosques
56
bordeados por praderas y centrados en cabaas). La segunda, dinmica,
gentica si se quiere, pasa ee una correspondencia especular entre cosas
"presentes" (las praderas reflejan la sombra opacidad de los bosques, el
arroyo remite a la tierra ee las orillas) a una relacin extraa, en la que
lo que "aparece" impide, por ello mismo, ver la "cosa" de la que es apa
ricin. As, "hmedas sombras" apunta a la vez a la opacidad del rbol y
a la claridad lunar. Por lo dems, lo ms extrao de esta aparentemente
sencilla descripcin son los dos verbos fundamentales: versammelt ("con
gregado") y besinftigt ("dulcifica") , ambos ligados por una frase adver
bial ( Am Abend: "a la tarde") y un suj eto (Dunkles: adjetivo neutro
sustantivado: "Oscuridad"), metonmicamente equivalentes. Analgica
mente, podemos sospechar entonces que tambin existe una metonimia
entre las dos acciones (la "congregacin" lleva a una "dulcificacin" o
"apaciguamiento"), a travs de la mediacin de la quietud (mayor an en
el centro -cabaas- que en la espesura congregada -bosque-) . En
el verbo principal , E haben . . . sic h . . . versammelt ( "Se . . . han . . . congrega
do"), resuena desde luego la idea de "asamblea", de ecclesia. Como si
dijramos: hay bosques porque interiormente estn negados, tachados
por la presencia de algo no "natural" y por tanto no-comn. Lo no-comn
o descomunal se dice en alemn: unheimlich, " no hogareo" . Y ya es
extrao para el sentido comn que precisamente las casas sean aquello
que niega el "hogar" : que el centro de congregacin sea lo extrao.
Diremos pues que es en definitiva la conjuncin del "silencio" y ele lo
"inmvil" (posible gracias a la ambigedad del trmino still) lo que dulci
fica y armoniza (o sea: lleva a medida y ley) la movilidad y el sonido (mur
mullo del agua, sonar ee las flores) . Ahora, podemos concluir: hay paisaje
"natural" si y slo si por un lado periferia, pluralidad ntica, sonidos y
movimientos se concentran en algo silencioso e inmvil: las cabaas ele
los hombres, y si por otro se descentran a la vez en algo oculto tras la des
cripcin: la luna, presentida en el fenmeno ee la sombra. En suma: hay
Naturaleza si se vislumbra un centro interno (la cabaa humana) y otro
externo (l a luna en el cielo) que no pertenecen al orden ele lo descrito:
que quedan al margen, retrados. En alemn: ab-geschieden.
En los versos siguientes (vv. 6- 10), la compleja estructura paisajstica se
encarna en el sinnenden Menschen ("el hombre que medita"). En la con
ferencia Ciencia y meditacin (1953) , Martn Heidegger nos ha enseado
57
a captar el sentido de sinnan, sinnen como: "Seguir la direccin de un cami
no que una cosa desde s misma ya ha tomado. " . Sentado esto, hay que
decir que cualquier traduccin propuesta para ese verbo ser siempre insa
tisfactoria. Podemos aventurar (como efectivamente he traducido) "medi
tar", siempre que carguemos el nfasis en la idea de "sentido o sendero ele
la vida" -que slo se abre al sendero quien est ya al margen ele l, no
quien lo recorre-, evitando en cambio las resonancias etimolgicas ( medi
tar, del gr. meltao, a su vez ele melte. "cuidado, solicitud"; al . : Sorge). El
hombre que "medita" ele nada se ocupa ( ni siquiera ele su propia vica, que
l ve ya como pasada) . En tocio caso, la meditacin no se limita al hecho
ele "ser consciente" ele algo. En la misma conferencia dice Heidegger que:
"Besinnung ist mehr. Sie ist die Gelassenheit zum Fragwlrdigen. " ( "Besin
nung es mts [que meditacin] Es un dejarse ir, serenamente, hacia lo digno
de ser preguntado. "). Y lo digno de ser preguntado por el meditabundo (el
propio poeta, que se exterioriza y sale como ele s mismo, pasando a "segun
da persona": dich; v. 1 U' es justamente el sentido ele la mirada noctura
del "hermano". Esa mirada slo se es posible si el poeta se pre-dispone a
la misma desde su propio centro: la "lamparilla", el "bien" que alumbra en
su corazn, y que asciende hasta ceir sus sienes.
El verbo: dmmert, es ambiguo. Puede significar "alborear" (tal es el
caso en el poema pendant hi)l derl i ni ano, Germanien) o bien, como aqu,
"atardecer", en correspondencia e intensificacin ( "internalizacin" o Erin
nerung) de los trminos anteriores: A m Abend y Dunkles. La lucecilla cor
dial se muestra al exterior como crepsculo: preparacin para la noche y
descanso del da. Entre dos l uces, el poeta "se halla ele tal modo transpor
tado a la eteridad, que nada pasajero podr hacerle percibir ninguna emo
cin corporal; est muerto para el mundo, porque nada terrenal le dice
nada. A esto aluda San Pablo cuando dijo: "Vivo y, sin embargo, no vivo:
Cristo vive en m", como nos recuerda el Maestro Eckhart, en Del retrai
miento: justarnente, Gelassenheit) . "Cristo" es aqu el Bruder (la polivalen
cia potica en nada impide ver al "hermano" como trasunto ele Cristo y a
la vez de Hlderlin; como trasunto, en general, ele quien -como los hro
es griegos y hlderlinianos, o el

ngel de Rilke-se demora en el margen,

en la lnea o confn que separa vida y muerte) . Y, al igual que en la des
cripcin "paisajstica", hallamos aqu dos "centros" ele iluminacin: uno
interno -la lamparilla que arde en el corazn-y otro externo -la paz
58
de l a cena (Mahls; aqu, el recuerdo ele Abend hace que se recubra el tr
mino del viejo significado religioso: Ahendmahl, la "Santa Cena", intensifi
cado por el participio ulterior: geheiligt: "santificado")-.
Y ele la misma manera que la luz de la luna (sta ltima, implicada pero
no "presente" en el poema, a travs ele la evocacin de las "sombras") reci
be prestada su luz ele un sol ya sido, tambin la paz -que "alumbra"-ele
la cena transparece a travs del pan y del vino, consagrado por lo ausen
te: Von Gottes Hnden, "por las manos de Dios" . Lo "consagrado" es el resto
o reliquia que ha dejado tras ele s lo divino. Reliquia que implica a su vez
una transformacin, una "internalizacin" o Erinnerung (normalmente:
"recuerdo") de la naturaleza. En el "pan" , parte com-partida ele una primi
tiva masa indiferenciada, crecida al calor del fuego, se adensa la tierra, ele
vada por la accin -armoniosa medida-del fuego del cielo. En el "vino",
l a sangre de la tierra, exprimida y derramada (atindase a l a conexin, en
un sentido inverso, con el v. 13: Die pwpurnen Martern: "Los purpreos
tormentos" ) , se une a la sangre del hombre para proporcionar un fuego
interior : promesa ele reconciliacin y unificacin.
De improviso, y en una violenta paratis (tan comn en Trakl), el v.
9 queda roto semnticamente (a pesar de la cadena ele conjunciones: und
por la irrupcin de la mirada del hermano, que hace que el "meditabun
do" (el poeta) se transponga en lo extrao, en un "t". El "hermano" tiene
"ojos nocturnos" .

l ya no est en el confn crepuscular, sino "al otro lado".

Ya no "medita", sino que se limita a contemplar. Sin embargo, ni aun del
lado ee la muerte parece existir completa calma: es el poeta el que expre
sa el deseo ele que el hermano "repose del espinoso peregrinaje". Esta expre
sin de piedad revela la insuficiencia ele la muerte. Pues el muerto ha vivido,
y no puede evitar por ello el recuerdo de la escisin pasada. Slo el "nona
to" (figura cara a Trakl ) podJia representar la calma absoluta, la indiferen
cia previa a vida y muerte. Es cierto que la mirada es Stille (queda, calma,
callada); pero no deja de referirse a lo "otro" ee s.
Y por eso en los versos siguientes se contraponen violentamente -a
pesar ele estar unidos por un mismo participio ee presente: Liebend ( "aman
te": v. 12) y por una misma accin congregadora: "el silencio que abraza"
por un lado las "sombras ele los ancestros", por otro en cambio "los purp
reos tormentos" y el lamento (Klage). Es verdad que el occiso habita ya en
el "azul animado de la noche", donde "azul" remite en Trakl a lo espiritual,
59
en perfecta correspondencia con el oscurecerse de la luz del corazn cuan
do cie las sienes del meditabundo. Azul es la presencia en la noche (de lo
contrario, negra) de una luz sida, que sigue actuando en lo oculto. Es esa
luz la que permite la aparicin de las "sombras" de los ancestros. Pero tam
bin es verdad que al azul espiritual se contrapone el prura carnal, el
color de la sangre y de la mancha. Por lo dems, la cercana ele Martern
("tormentos") y Geschlecht ( "estirpe", mas tambin "sexo") hace pensar de
inmediato en la escisin primordi al : la sexual, siempre acompaada ele efu
sin de sangre ( recordada metonmicamente por la "espina" del peregrina
je vital ) . Slo que Trakl aprovecha de nu. evo la ambigedad de Geschlecht.
En otro poema: Abendlandiches Lied ( "Cancin del ocaso", mas tambin:
"Canto occidental " ) , y en un pasaje paralelo (la mirada resplandeciente de
los amantes, al i gual que aqu el hermano mira al hermano), tra-duce Trakl
la recproca mirada en el i deal ele um1 fusin absoluta: Ein Geschlecht ( "Un
solo sexo "; o tambin: "Una sola estipe": est!. 4, v. 4. Ein es el nico trmi
no resaltado en todos los poemas traklea nos). Lo qe all se produce por la
mirada (una fusin c^/tIll, ele la que nada resulta) se l ogra aqu por la entre
_H por el abandono piadoso ele la esti rpe-sexo "en el nieto solitario" . El
deseo piadoso del poeta \ QC descanse del peregrinaje") se ve ahora corres
pondido por la propia entrega, agotada, del l inaje. Nos preguntamos en pri
mer l ugr: ;por qu este abandono, este ocaso, es "pi adoso"? No hay aqu
una violenta inversin del orden habitua 1?
La pie/as Cs l a conservacin amorosa, en la memoria, de los ancestros.
En la guarda ele sus restos o de l os obj<etos que ellos poseyeron en vida
seguimos manteni endo, crepuscul arr nente, una rCl acin con aquell \s que
nos engendraron. Sin embargo, en 1akl, es precisamente el engendramiento
lo que perpeta la escisin y el tormento: reprodu'e la escisin sexual, la
mancha que rompe la uni dad primordial. Los ancestros se lamentan de su
"elevada estirpe" , pero encuentran la redencin de su culpa en la soledad
del niet\. Desde l, desde su esteri lidad, para ellos ya no habr -por fin
futuro. JC| se habr deteni do. Todo habr sido: perfecto. De ah que la
piedad sea CjeIcida, retroactivamente, por los "ancestros" y para con ellos
mismos, a travs del nieto apartado. En < l se reconocen. Una segunda pre
gunta: quines son esos Alten, cuyas sombras son abrazadas por el silen
cio de la estancia' A pesar CC la correspodencia casi literal con Gerranien,
de Hl''erl in (Die Schatten derer so _CuCScH sind, 1 Die Alten: LaS sombras
60
de los [dioses] antiguos, 1 Los cuales, al igual que [antes] han existido), no
puede pensarse aqu -como se ve por la distinta traduccin del trmino
Alten y por el inciso entre corchetes-en una reminiscencia de los dioses
griegos. En Hlderlin, una estirpe (la "hesprica") slo alcanza sentido y
culminacin si se entrega a lo ajeno y extrao (lo "helnico"), a pesar y a
travs del riesgo supremo: la prdida del dolor y del lenguaje (ambos, movi
mientos de exteriorizacin que encuentran la verdad del emisor slo en la
recepcin extraa): Schmerzlos sind wir und haben Jast 1 Die Sprache in
der Fremde verloren. ("Sin dolor existimos y casi hemos 1 el lenguaje en la
tierra extranjera perdido": Mnemosyne, 2 vers. , N. 2-3). En Trakl, por el
contrario, no hay redencin en lo ajeno. La nica redencin posible est
en la extincin: cuando el sexo se extinga en el nico linaje.
Por ltimo, por qu el "hermano" occiso es designado como "nieto" y no,
por caso, como "hijo", siguiendo la tradicin cristiana y occidental? La estir
pe germnica ha conocido -en Trakl-dos "madres": la primera, la natu
raleza libre del bosque y el venado (tambin recordada en los primeros versos
de nuestro poema); la segunda ha sido Mara, dando origen as a la segunda
gran poca: el cristianismo medieval (cf. Abendlandisches Lied, estr. 6 y 7; en
la estimacin del Medievo por parte de Trakl y su olvido de Grecia se apre
cia la huella del tarclorromanticismo). La tercera era, la moderna, es la "hora
amarga del ocaso" ( ib., estr. 8, v. 1): la era, pues, del "nieto", en la que la estir
pe se extingue, bien a travs de la soledad y el apartamiento (es el caso de
nuestro poema), o por medio de la guerra (como en el ltimo, terrible poema
de Trakl: Groddek) o bien, finalmente, a travs del incesto: la mezcla estril
de sangres iguales: redencin en la culpa mxima. Regreso al seno indife
renciado, ms ac de la escisin originaria ( Ur-Teilung, en trminos hlder
linianos) entre naturaleza y cultura.
Los ltimos versos ( 15-19) del poema estn introducidos por un Denn.
La descripcin (primero, de la naturaleza; segundo, de la cultura germni
co-cristiana) se torna pues en explicacin. Lo primero que llama la aten
cin es la inversin de las perspectivas: el poeta posea una luz interior que
se oscureca al exteriorizarse en su frente. Por el contrario, el "hermano"
occiso irradia cada vez con mayor intensidad (de ah el comparativo: strh
lender immer) una luz procedente de la negrura, escandida en instantes, de
la demencia. Es la noche la que irradia aqu como da: luz negr, ilumina
cin que viene de la muerte. Y quien gracias a esa iluminacin "despierta",
61
el hermano muerto, es ahora nombrado como Der Duldende ("El sufrien
te" , mas tambin "el paciente, el que soporta": alusin al varn de dolores,
presente igualmente en Hlclerlin: Aber allzugedultig 1 Scheint der m ir nicht
Freie1 "Pero soportndolo todo se me aparece, no libre": Der Ister). Aten
damos, primero, a la idea ele irradiacin. Se da aqu, diramos, el encuen
tro ele una doble Dammerung. La del poeta es un crepsculo: todava vivo,
se encamina hacia la muerte. La del sufriente, un alba: muerto, mira hacia
el hermano vivo. En ese instante supremo de in-decisin queda en sus
penso el tiempo. Como en Hlclerlin: Muss zwischen Tag und Nacht 1 Eins
mals ein Wahres erscheinen ("Entre da y noche tiene 1 una vez que aparecer
algo verdadero": Germanien). Los luminosos instantes del ritmo del cora
zn del poeta y los "negros minutos de demencia" co-inciden en un immer,
en un "siempre", cada vez ms intenso: en este "siempre" tiene lugar el "des
pertar" del hermano occiso. Vale decir: lo verdadero no se da jams en uno
de los extremos, por ms que el viviente aore la calma de la muerte, sino
en el trmino medio, en la frontera o particin a partir ele la cual se repar
ten las regiones del mundo. Antes, de la naturaleza y la cultura; ahora, de
la vida y la muerte. Por eso no le est permitido al "hermano" la calma abso
luta del morir por completo. Por ello debe permanecer, vigil, en el "umbral
hecho piedra". Umbral es el vano en el que se da el dolor El dolor es esa
entidad hbrida en la que la muerte se anuncia y, a su travs, y slo a su
travs, se reconoce a s misma la vida: "El dolor es el privilegio ( Vorrecht)
del ser vivo", deca Hegel. La obstinada y perseverante permanencia en el
umbral por patte del sufriente deja abiertas las dos regiones, y a la vez impi
de el trnsito entre ellas. Recurdense los pasajes paralelos de Ein Winte
rabend: Wanderer tritt still herein; 1 Schmerz versteinere die Schwelle. 1 Da
erglanzt in reiner Helle 1 A14dem Tische Brot und Wein. (3 estr. : "Queda
mente entra el peregrino; 1 El dolor petrific el umbral. 1 Relumbra ah, en
claridad pura, 1 Sobre la mesa pan y vino"). Es la accin misma de la entra
da del "peregrino" (en nuestro poema, el hermano que viene van dorniger
Wanderschqft, "del peregrinaje de espinas"), el trnsito mismo, lo que pro
duce el dolor. Y ese dolor convierte en piedra al vano, impide el paso. No
es posible ingresar "en el otro lado", sino a lo sumo efectuar el trnsito, esto
es: demorarse eternamente en la lnea del interregno.
Por eso es "paciente" el "nieto solitario": l soporta la mxima escisin,
y otorga as, destina/mente, a cada mbito lo que le es debido. Contra la
62
interpretacin que Heidegger ofrece de este verso en De camino al habla,
el dolor no rasga ni abre: al contrario, impide el paso. El paso que permi
tira consumar y consumir el sacrificio eucarstico: la unin con Dios. La
Cena est ah, preparada; slo que nos resulta inaccesible. Y brilla al igual
que resplandece la mirada del "clemente". Pero todo brillo procede de un
"hogar", de un centro que permanece oculto tras y por el brillo mismo. Sera
necesario pasar el umbral para restaar las diferencias (el sexo y el len
guaje). Pero es imposible estar "al otro lado". Ni aun para el muerto, rete
nido en el umbral. Quiz empecemos ahora a comprender: no es posible
culminar el trnsito, porque al otro lado est lo divino: la Muerte perfecta,
la Calma plena, porque nunca antes estuvo agitada: la Nada, en suma. Es
el despierto dolor del occiso, que cierra el umbral (y as lo hace patente,
en cuanto vano hecho piedra), lo que impide la absoluta aniquilacin.
Dnde se encuentra dicho umbral? Justamente, en las acciones y pasiones,
en las vivencias del "hermano" congeladas, petrificadas en la escritura.
La escritura (si queremos, la de los versos ee Hlderlin, constantemen
te recordado por Trakl) participa de esa extraa "localidad" ( Orschqf). Pre
sente, niega su presencia al hacer ver a su travs un mundo sido. 11muerto
nos mir, nocturno, a trvs de su palabra hecha piedr, s mas tambin
signo y apunte. La escritura es el umbral del dolor, el crepsculo en el que
la excesiva proliferacin de la vida y la terca cerrazn de la muerte eterna
quedan como fantasmagricamente suspendidas: lo concreto y lo abstrac
to se lican: queda lo neutro ( ne-uter : ni un mbito ni otro, sino la lnea
de separacin y a la vez de conjuncin).
Por eso, en torno al "sufriente" en el umbral se agolpan, salvadas pre
cariamente en la palabra di-ferida, tanto cultura sosegada, retirada de toda
voluntad de poder ("la casa callada") como naturaleza retenida slo en cuan
to memoria ("leyendas del bosque"): silencio que centra y recoge, palabra
que abre y articula. La frontera en la que mora el sufriente est, por ello,
abrazada por las dos notas que caracterizan a Occidente, la tierra en la que
se pone el Sol: el "fresco azul" -esto es, la oscura claridad procedente de
lo opaco, de la negra tierra, ] que aporta la frialdad de la Nada en que se
origina-y la "luminosa declinacin del otoo" -esto es, la clara oscuri
dad procedente de la luz, del abierto y clido cielo, ahora inclinndose hacia
su ocaso-. Por este respecto, "medida y ley": articulacin de Mundo. Por
el primero, el de la fra y negra tierra, "sendas lunares". Ambos respectos
63
1 '
han intercambiado sus funciones (como en la doble mirada de los herma
nos o de los amantes). "Lunar" remite al Sol ausente; "senda", al trazo abier
to sobre la tierra. De la misma manera, "medida" remite a la mensuracin
de la tierra: a la apertura de caminos que parten de la ptrea cerrazn del
umbral. "Ley", a la recogida -negacin determinada-de todo camino, al
determinarlo ya de antemano desde la apertura infinita del cielo. Entre
medias, los occisos, esto es: los poetas, capaces de soportar la propia y la
ajena mortalidad, dndola sentido a partir de la demencia, cargan con todo
el dolor del Mundo. Su propio Wahnsinn ("demencia") otorga la posibili
dad de todo "sentido" (Sinn). Es verdad que traducimos habitualmente aquel
trmino como "locura" o "demencia". Pero Wahn procede del ahd. wan:
"leer", gr. eunis, lat. vanus. El sentido queda "vaco" : literalmente, perma
nece en el vano, en el umbral. Slo por ese hiato primordial le es posible
al poeta meditar.
Las sendas lunares por las que los occisos transitan no han sido abier
tas por ellos, sino por el poeta que, piadosamente, retiene en la memoria
la posibilidad de la muerte y, desde esa alta posibilidad, traza caminos que
no vienen de ninguna parte, mas que por ello, y slo por ello, abren las
"partes" en que Mundo se articula.
Entre los Inmortales y los mortales, un poeta lector (ahora tambin, para
nosotros, occiso) recoge la herencia del poeta escritor y la mantiene en sus
versos. En los poemas ele Trakl y ele Hlclerlin, en su co-incidencia a tra
vs del umbral, y en su irradiacin recogida en la lectura, se da, todava,
la vida del espritu ele Occidente: la tierra del crepsculo y la memoria. En
el umbral, la falla del hombre.
3.3.- De la inmiscusin de la poesa en l dems ares
Y de este modo podemos quiz empezar a entender, como signo a la
vez espiritual y siniestro el e esta falla radical que es el hombre, el hecho
ele que la poesa acompae siempre -sombra o tachn sobre el claroscu
ro del cuadroa la pintura. La msica, por caso, no tiene ttulos (y cuan
do los tiene, suele ser para mal: msica "descriptiva", figurativa, que descarra
la atencin del oyente, hacindole soar con bailes aldeanos o con el paso
ele Sigfrico por el Rin y desvindole de lo primordial, a saber: del paso
64
medido del tiempo) . La obra musical se numera, como si en esa retahila
puramente cuantitativa se quisiera mostrar, por rechazo, que lo nico impor
tante es aqu el juego de comps, armona y meloda: imagen no-imagina
tiva, sin figura ni rostro (ele ah que Donizetti o Verdi sean ms sabios ele
lo que parece cuando -tcnicamente, teatralmente desmaados, pero arts
ticamente irnicos en su soberbia- hacen caso omiso del libretto y llena
el uno el e tintes trgicos una pgina bufa-"Una furtiva lgrima"-u obli
ga el otro a bailar una alegre tarantella a las brujas de Macbeth).
Por el contrario, la pintura -y especialmente la actual, liberada casi por
entero del stil rappresentativo, agotando su sentido en el puro brillo ele los
colores y en la sombra latencia ele sus fondos velados, palimpsesto del
mundo- est acompaada siempre por el ttulo del cuadro. Ese ttulo no
identifica: al revs, distancia y rechaza toda identificacin apresurada, todo
regreso al mundo cotidiano que no pase a travs del dolor csmico que en
la pintura rezuma. El ttulo es la traduccin, la transposicin espiritual del
cuadro: Kandinsky, Paul Klee, el extra-vagante Ren Magritte, no dicen
mediante ttulos al pie lo que el cuadro es, porque lo que el cuadro sea es
algo que se muestra, pero no se dice. Lo que ellos, los pintores-intrpre
tes, los tra-ductores ele sus propias obras dicen de ellas es aquello que el
espritu, en el plano del tiempo di-ferido que es la poesa, desvela pro domo
sua, eso que l extrae -zumo de las cosas-de la pictura utpoesis.
En esta breve introduccin a la esttica (yo preferira hablar, con Sche
lling y Hegel, de "filosofa del arte", pues que sentimientos estticos -y
quiz ms puros-brinda tambin la Naturaleza, una vez educados vista,
odo y tacto por la obra artstica: que no hay Naturaleza "virgen", desnuda)
alguien podra echar en falta eso que vagamente se denomina "artes de
nuestro tiempo" . Rezagadas como reliquia decimonnica, la pera y la foto
grafa. A punto ele ser rebasado por la industria multi-meditica (video e
informtica) , el cinematgrafo. Irnica congelacin ele fotogramas en el
papel impreso, pintura alargada como historia y aun como historieta, el
"comic." Por ltimo, desecho de la mquina y la fbrica, brillantes ahora en
su inutilidad, traspuestas como pasado, las huellas ele la gran industria side
rrgica, minera y hasta espacial, reclaman su derecho a ingresar en el mundo
de las artes como "arqueologa industrial" . Pionera en este sentido, dese
cho del hierro avant la lettre, mquina obsoleta antes ele entrar en -impo
sible e impensable-funcionamiento, la Tour d'ijfel de 1889 bien puede
65
considerarse como paradigma mximo de esta arqueologa escatolgica: de
ete.futur imaginado como pasado (la herrumbre, la mancillacin de mqui
nas espaciales an no existentes, esta nostalgia por un futuro a cuenta rever
tida est a la base del xito ele filmes como los de la saga Stars War).
I)ero enseguida puede echar ele ver cualquiera que todas estas artes nue
vas, que estas artes de lo Nuevo viven de la confusin, ee la com-penetra
cin ee las viejas y "bellas" artes (ahora, "bello" tiene un sabor nostlgico:
anhelo ele lo irrecuperable, aroma baado en polvo) con l a moderna tcnica
maquinista. Fcil sera en efecto hacer notar la petrificacin -repetida-de
danza y pintura en la fotografa; de esas dos artes, ms la poesa y la msica,
en la pera; ele la traslacin ee sta al celuloide -animado, y animador-,
en el cinematgrafo; ee la arquitectura en lo invivible e inhabitable: la fbri
ca y la mina, en la llamada "arqueologa industrial". De la conversin, en fin,
de todas ellas en brillante simulacro -n simulacin fra ee la habitabilidad
en las artes multimecliticas. Slo que con estas (des)composiciones que estn
al alcance ele cualquiera se olvida lo esencial. Ms an: viene as olvidada la
esencia misma del ane. De la cual hay que decir -remedando al venerable
Pseudo-Dionisio-que ella misma no es artstica.
!arte es la
.
flor de la tcnica. Nunca ha existido sin ella, y menos contra ella,
como flor sin planta (ahora, la "planta" industrial). Es ms: la tcnica no se limi
ta a servir nuevos materiales, soportes \ "tcnicas" (valga la redundancia) , y
basta temas a las a1tes, sino que las transfigura: habita en su interior. Slo hege
liana mente hablando nos atreveramos H decir que el a1te niega a la tcnica. La
niega determinadamente, diciendo a su travs lo que esa fbrica del mundo es:
soportando sus contradicci ones y sacndolas a la luz en la obra y a pie ele obra.
Siempre ha sido as: la habitabilidad ele la Tierra ha estado siempre
mediada por la Tcnica. Las artes ponen en seguro, salvan esa mediacin,
haciendo ver el e consuno Mquina y fondo, mano y abismo. Es verdad que
las tcnicas ponen en peligro (siempre han puesto en peligro) esa habita
bilidad, a fuerza -paradjicamente-de trabajar la Tierra y plasmar en ella
sangre, sudor y espritu humanos (que al cabo, y en el fondo, tambin son
Tierra: tierra laborable hecha poema, cancin, cuadro y morada) . Pero ya
Holclerlin avis, dio noticia ele que slo:
"Donde est el peligro
crece tambin lo que salva. "
66
Y es que mquinas, paisajes urbanos, restos agrarios, tcnica planeta
ria en suma, son ya para nosotros, irremediablemente, pelgro. Mas no en
el sentido banal y reaccionario ele que debiera -si posible fuera, una vez
destruido el Poder-ser aniquilada esa tcnica demonaca para establecer
de una buena vez, apocalpticamente: "una nueva Tierra y unos nuevos
Cielos", sino en el bien distinto ele que esa tcnica planetaria configura ya
mejor, ha configurado; para nosotros, es siempre cosa del pasado-la
nueva Tierra y los nuevos Cielos, los cuales debemos intentar, denodada,
trabajosamente, hacer habitables de nuevo, siempre ele nuevo, mediante
las artes, precisamente porque stas, en su ms hondo quehacer, nos remi
ten a la inexorable, radical inhabitabilidad ele tierra. Una vez, en 1 970, elijo
Martn Heidegger que la tarea del ser humano (hoy, siempre) era:
!m Undichterischen das Dichterische denken.
("En lo impotico, pensar lo potico").
Si tomamos el trmino "potico" en el sentido griego, antes sealado, de
poesis como: " hacer que sea, esplndida en su divergencia y distincin, tal
o cual cosa"; en el sentido pues de "arte" como harmona mundi, queda
entonces en claro que slo en el seno ele eso (lo impersonal y monstruoso)
que amenaza con la indiferencia y con la indiferenciacin, con el hasto del
simulacro reproducible, repetible y dja vu, puede crecer el arte . . . y la filo
sofa: el pensamiento ee la poesis. Resultado y rechazo a la vez, las Artes
vienen ele Tierra y van a Mundo a travs ele y en el seno ele la Tcnica.
"Obra de genios sera hacer que apareciera la amistad entre todas las
cosas al aire libre en el mismo mpetu, en el mismo deseo". (Paul Czanne).
67
SEGUNDA SECCIN
EL ARTE ` LOS DESECHOS
CATUO CUATO
APOCALYPSE NEITER NOW NOR EVER
POSTMODERNIDAD SIN FIN
En un admirable film de Ingmar Bergman, Como en un espejo (19
6
0), la
alucinada protagonista, agazapada en un rincn de un cuarto vaco, oye un
rumor que, in crescendo, va convirtindose en un fragor sordo, insoportable,
mientras remolinos de viento y fogonazos de luz entran por la abierta venta
na. La conjuncin de estos elementos es tan intensa que no slo la mujer,
sino tambin el espectador siente por un momento que entonces va a tener
lugar por fin la ansiada y a la vez temida parousa: la Segunda Venida ele
Nuestro Seor jesucristo; o cree que, al menos, va a irrumpir sobrenatural
mente en este nuestro En uno ele sus ngeles, entre salvfica y extermina
dor. En realiclacl, se trata ele un helicptero que est clescenclienclo junto a la
casa para transportar a la pobre mujer a un establecimiento psiquitrico.
La brutal inversin aqu ele la bsqueda ele redencin y salvacin por
el moderno cuidado cientfico de la salud -o mejor, por el aislamiento cau
telar del clemente, del insane-, la sustitucin ele los caballos alados por la
sofisticada tcnica de navegacin area, todo ello muestra a las claras la
imposibilidad de tomar en serio la narracin del Apocalipsis en nuestrm
das, incluso por parte de esos fieles cristianos que estn dispuestos a dejar
que su vida y su conducta sea guiada por los Evangelios o por las Epsto
las paulinas -a veces literalmente-, sin que ello obste para que conside
ren en cambio al ltimo libro cannico de la Biblia como un compendie
de sucesos fantsticos y ele tropos difcilmente comprensibles, bueno a I
sumo para estimular la fantasa de excntricos artistas, ya que ni siquier::
sera vlido para atribular o exaltar la imaginacin de los nios con visio
nes edificantes, dado el evidente carcter polticamente incorTecto del libre
ele Juan de Patmos: cmo aceptar que el dulce y buen jess use a su vuel
ta la lengua como espada para descuartizar al enemigo?, cmo explicarle
que "Babilonia" , es decir Roma -tan alabada por otra parte como cuna dE
la civilizacin occidental-, sea denostada all como la Gran Puta y sepul
71
tada para siempre, de modo que no quede rastro de ella? (cf. Apocalypsis
joannis 18, 21); cmo hacer plausible que el consejo de gobierno de este
Cristo Rey est formado por ancianos decapitados, y que el Reino por ellos
inaugurado haya de durar mil aos, teniendo en cuenta que siempre habr
algn sabihondo al que le suene eso del Reich de los Mil Aos ?
Y sin embargo, aunque sea obvio que para la mayora ele la poblacin
el libro del Apocalisis de Juan no tiene apenas ya sentido -si es que acaso
lo han ledo-, no es menos claro que: "Sopla un nuevo viento apocalp
tico a lo largo y ancho del pas", como proclamaron Queen Mu y R.U. Sirius,
bajo cuyos extravagantes pseudnimos se ocultan los no menos extrava
gantes editors ele la revista MONDO 2000 (7, 1993), aunque ellos se refirie
ran obviamente a Estados Unidos. Pero quiz ese viento no sea tan nuevo.
El desenlace de la citada secuencia de Como en un espejo fue recibido hace
ms de treinta aos en la sala con un impresionante silencio, seguido ele
un leve suspiro de decepcin y frustracin. Los espectadores, contagiados
de la alucinacin de la mujer, quermos creer en la verdad -siquiera fuese
slo en la pelcula-ele la apocalptica presencia divina.
Casi veinte aos despus otro film -no menos teolgico, a su manera
se abrir con las imgenes ele helicpteros incendiando como las langostas
del Apocalisis (Ap. 9, 1-1 1) la selva ele Vietnam, mientras una cancin de
Jim Morrison anuncia desde el principio el fin y se oye el tableteo de unas
aspas que, invirtiendo las relaciones del flm bergmaniano, no corresponde
como podra pensarse a los helicpteros, sino al ventilador del techo de un
cuarto -igualmente desnudo-en el que un desquiciado Capitn Willard
est confinado, mientras espera se le asigne una misin. El cambio es sutil,
e importante: en los aos sesenta, una alucinacin mental era explicada
"racionalmente" -aunque con un punto de irona-al hacer pasar la accin
del interior (el cuarto desnudo) al exterior (el helicptero, posado al lado
de la casa). A finales ele los setenta, y con efectos y prolongaciones hasta
los noventa, es la accin exterior -la devastacin de la foresta vietnamita
y el intento de exterminio de su poblacin-la que resulta recordada, "inte
riorizada" en la torturada mente de Willard. Y mientras que en Como en un
espejo ese "paso al exterior" era un mero trmite para llegar a un nuevo y
definitivo internamiento (el decidido por la sociedad para separar de s a
los cementes), en Apocalypse Now la alucinacin de Willard se ver refor
zada y agigantada hasta extremos insospechados, contagiando as ele su
72
demencia a la entera realidad exterior: la representada por el ro Mekong,
cuyo curso remonta, inexorable, una pequea nave que se adentra en el
corazn de las tinieblas para que Willard ejecute al Coronel Walter E. Kurtz,
un demente que ha hecho de la selva un campo de exterminio: no un campo
de concentracin (como cabra esperar en efecto del moderno orden tec
norracional), sino al contrario, un espacio centrfugo, excntrico, por el que
se dispersa reptante el horror, plasmado en el empalamiento y en la deca
pitacin arbitrarios, ms all de la distincin entre amigo y enemigo, ms
all del bien y del mal.
Qu puede haber ocasionado este radical cambio de perspectiva en
tan breve espacio ele tiempo? Desde luego, el clima apocalptico que irra
dian ambos films corresponde al ambiente de guerra fra, y consiguiente
amenaza nuclear, que va del final de la Segunda Guerra Mundial a la Cada
del Muro de Berln, en 1989. Y no es necesario citar aqu las numerosas
pelculas de "Serie B", oscilantes entre el terror y la ciencia ficcin, que avi
saban de las consecuencias literalmente monstruosas de la utilizacin de la
energa nuclear. No era para menos: por vez primera en la historia, el hom
bre se daba cuenta ele que el fin del mundo no tena porqu producirse de
manera abrupta segn los designios inescrutables de la divinidad, ni tam
poco deberse a una ineluctable catstrofe csmica, sino que la posibilidad
de destruccin, de "siniestro total", era ya una posibilidad de autodestruc
cin, cuya puesta en prctica dependa de la decisin ele unas pocas per
sonas, de militares y polticos empeados en llevar al extremo la vieja
conseja de Vegetius: Si vis pacem par bellum. Como en un espejo recoga
ya en su ttulo -con doloroso sarcasmo-el famoso pasaje paulino: "Ahora
vemos como en un espejo y oscuramente, entonces veremos cara a cara"
( l . Cor. 13, 1 2) . Ahora bien, si recordamos que la voz griega apoklypsis
significa literalmente la accin de quitar el velo, la revelacin (el Apoca
lisis johnico se llama en alemn: Die [heimliche) Offenbarungjohannis) ,
bien podra caerse en la tentacin ele Feuerbach e interpretar el film ele
Bergmann como si el espejo fuera ceformante y alucinatorio, refejando en
l una imagen de la divinidad que, una vez revelada, mostrara que en efec
to el "cara a cara" supona el desvelamiento de esa falsa apariencia para
mostrar la verdad del hombre, a saber: la Tecno-Loga, encarnada tanto en
la Ciencia como en la Economa Poltica. En Apocalypse Now, en cambio,
el horror que suscitan sus imgenes no se debe desde luego al imperio de
73
la Tecnologa y a su utilizacin ideolgica (digamos: el malvado Capitalis
mo hipertcnico en lucha contra el Vietcong agrcola, patriota y socialista).
Cuando el flm se rueda en Filipinas han pasado ya seis aos del armisti
cio, y lo que ya desde 1 972 comenzaba a barruntarse como el inicio ele una
nueva "actitud" -la llamada condicin postmoderna (el libro homnimo
de ]. -F Lyotarcl aparecer en 1979)-queda ahora meridianamente refeja
do en el film ele Coppola, a saber: que a partir de ahora Tecnologa, Cien
cia y Economa Poltica estn englobadas en algo que Guy Debord llam
la "sociedad del espectculo" y que Jean Baudrillard capt agudamente
como la era del fin de la primaca del valor de cambio, es decir del rango
ontolgico ele la mercanca, y del comienzo ele la primaca del valor de
signo, o si se quiere: la paulatina devaluacin ele la representatividad y el
referencialismo, y el consiguiente auge ele la simulacin meditica.
Es verdad que el Coronel Kurtz es un demente. Mas lo es justamente
por aquello que a l le parece extrema lucidez, a saber: que la culpa de la
guerra la tienen los graneles capitalistas, esos a quienes l llama despecti
vamente "tenderos" . Cuando Kurtz pregunta retricamente a Willarcl quin
se cree ste que es para venir a buscarlo, y en suma a matarlo (el Capitn
contesta, cisciplinaclamente: "Un soldado") , le ofrece una respuesta que
muchos de nosotros aceptaramos al pie de la letra: "T eres un chico listo
mandado por los tenderos a cobrar la factura" , es decir: a eliminar a aquel
que ha tenido la revelacin del gran secreto y por tanto est ya fuera ele
control. El secreto no es slo el banal del capitalismo ideolgicamente reves
tido de democracia y defensa del "mundo libre", sino otro ms terrible, lite
ralmente apocalptico, segn el cual el orden "racional ": el orden de la
Poltica, ele la Tcnica y hasta ele la Medicina, por bien intencionada que
sea su promocin subjetiva, lleva a la destruccin irreversible ele formas ele
vida ancestrales, supuestamente "naturales" ( recurclense los trenos neo
rrousseaunianos ee Lvi-Strauss en Tristes Tropiques!), como habra pro
bado el detonante del cambio ee actitud el e Kurtz: la administracin masiva
-y forzada-ele una vacuna contra la polio a los nios ele una aldea fue
seguida por la mutilacin -por parte ele los nativos-ele los brazos en los
que se haba inyectado dicha vacuna para que no se "pudriera" el cuerpo
entero (una metfora tan difana que llega a parecer burda, y cuya ms
notoria utilizacin anterior sirvi para "explicar" el genocidio perpetrado
por Espaa en Amrica) . La leccin que de esa macabra compilacin ele
74
brazos saca Kurtz es la el e un Marcuse exasperado hasta la completa inver
sin, hasta llegar a un nietzscheanismo tan extremado como ingenuo: a la
crueldad consciente y racional del mundo tcnico occidental no cabe sino
oponer la crueldad inocente ele los instintos agresivos ele los que el hom
bre est dotado por naturaleza, y que ciencia y poltica (el mundo ele los
"tenderos") estn echando a perder (no se olvide que en el guin ha inter
venido John Milius, cuyo aguerrido individualismo feroz le ha llevado a
posiciones criptofascistas). En esta contestacin, tan "natural", es donde bri
lla a mi ver la clemencia ele Kurtz, a la que parece contribuir a veces el
guin mismo ele la pelcula, desmentido por fortuna por sus fascinantes
imgenes. Dnde se da el Now, el "Ahora" ee este apocalipsis? No en la
Guerra del Vietnam, que parece servir al fn de mero teln de fondo, sino
en el sacrificio redentor ele Kurtz, el cual, como Jess, participa de dos natu
ralezas: por un lado es el brillante militar, el guardin del orden occiden
tal; por otro reivindica una animalidad natural, fontanal, puesta ele relieve
por la gordura monstruosa ele Marlon Erando. Y por eso su muerte es ritual:
es ejecutado por Willarcl a la vez que el otro soldado superviviente dege
lla a un enorme toro. Kurtz muere as por "nuestros" pecados. Y su muer
te permite la reconciliacin con la Naturaleza salvaje, divinizada (por esas
mismas fechas se celebr un rito semejante, con la doble "crucifixin" ele
un buey y del propio artista, en la pe7:ormance de Hermano Nitsch, ada
lid del grupo Wiener Aktionismus; volver sobre este punto en el captulo
"Transesttica de los residuos").
Para empezar, el sacrificio propicia la redencin del propio agente eje
cutor, del Capitn Willard, sumergido lustralmente en el ro y con pinturas
de guerra: como un guerrero, o mejor: como un sacerdote primitivo. Esto
es a mi ver lo que nos quiere decir la pelcula: algo muy propio de la ola
de misticismo ecologista ele esos aos, slo que tornado violenta, apoca
lpticamente hacia la destruccin, como nico modo ele reivindicacin del
Gran Individuo. Una de las pginas del informe que Kurtz se llev a la selva
est cruzada por palabras que parecen escritas convulsivamente con san
gre: Drop the Bomh! Eterminate Them Al/! ("Tirad la Bomba! Exterminad
los a todos! "). Por cierto, en la novela original (Heart qf Darkness, ele Joseph
Conrad), Kurtz, el "extremista", prepara un panfleto para acabar con la con
minacin: "Exterminare al! the brutes! " (" Exterminad a todas las bestias! ").
Y en efecto, parece que algunas veces acariciaron los militares americanos
75
esa solucin extrema, que muy posiblemente habra l l evado a un autnti
co Apocalpse Now. Y entonces, por fin, la Tierra al menos, el Ro y sus
dioses primigenios- se habra quedado en paz, libre de esa "bestia" tec
norracional, abocada U la "barbarie de la reflexin". Presumiblemente, eso
es lo que nos quiere decir la pelcula, que entonces debiera haberse llama
do ms bien: NoApocalpse, Not Now. Pues se supone que, a pesar del repe
tido: " El horror, el horror!", no habr holocausto nuclear gracias al "divino"
sacrificio ele Kurtz, el ltimo Dios y Hombre-Animal verdadero, y a la con
versin de su ejecutor a la nueva religin de la crueldad "natural". Porque
(segn parece, por fortuna) el horror racional siempre ser vencido, redi
mido diramos, por el horror ee la propia naturaleza. Inocencia del deve
nir metamorfosis taciturna y sombra ele Nietzsche en Camboya.
Pero aunque eso fuera lo que Milius-Coppola quieren decir, no tiene
por qu ser lo mismo lo que la pelcula diga para nosotros o en s, aqu y
ahora. Veinte aos despus, a las puertas del nuevo milenio y estragados
ele tanto amago apocalptico. Lo que la pelcula dice es que la Guerra de
Vietnam, y desde luego el propio film que trata ele ella, no es ya nicamente
una contienda movida por intereses polticos, econmicos y hasta ee expe
rimentacin tecnolgica ele nuevas armas, sino fundamentalmente un gigan
tesco pretexto para la transmisin meditica de un espectculo extico. Si
tiene alguna plausibilidad la tesis jngeriana acerca ele la Mobilmachung,
es decir la idea de que a partir ele la Primera Guerra Mundial todas las ener
gas de un pas -si ste quiere sobrevivir-han de ser puestas al servicio
ele la guerra y su industria, difuminndose as las barreras entre lo civil y lo
militar, entre la paz y la guerra, habra que aadir que, a partir de los aos
setenta, la guerra misma -como los dems sectores ele la produccin y de
la destruccin-va a ponerse cada vez ms decididamente al servicio del
consumo de imgenes violentas, transmitidas en tiempo real, ele modo que
el espectador, sin salir ele su casa, tenga la sensacin ee estar participando
virtualmente en los conflictos ee sus soldados. Y a la inversa, los soldados,
enfundados en sus trajes, cabalgando alados caballos de hierro que escu
pen fuego, rodeados ele toda la parafernalia electrnica que los gua, pro
tege y al cabo engulle, piensan que sus hazaas blicas son inmediata
prolongacin ee los simulacros y maniobras realizados en territorio seguro
y, mecliatamente, la puesta en prctica de los vicleojuegos y computer games
practicados en casa. El enemigo desaparece o es tenido (como la gente en
7
6
El tercer hombre) por molestos insectos a los que es preciso "fumigar" ; la
selva es a lo sumo un decorado para acentuar el carcter extrao, ancho y
ajeno ele cuanto no forma parte ele nuestro paisaje habitual, siendo por tanto
literalmente unheimlich, spaesante como dicen los italianos: un siniestro
no-lugar, un infierno que es preciso destruir. Y en Apocalpse Now, el famo
so ataque con helicpteros a un poblado vietnamita mientras suena atro
nadora la Cabalgata de las Walkirias.
En esta secuencia nos resulta imposible distinguir en absoluto entre pre
sentacin natural y representacin artificial, esttica, diramos, porque lo
en ella ofrecido no es una cosa, sino una "mera imaginacin" como reco
noci asombrado Kant en su Crtica del juicio al referirse a una extraa,
pursima "representacin" en la que -dice Kant-un objeto "tira ele s en
dos sentidos contrarios" . Es ms: mejor sera decir que ni siquiera se trata
ya ele un objeto, sino ele la pur imagen: el resto salvaje ele la imaginacin
que no se aviene al j uego unum-multilex. Una imagen que difiere ele s
y de su ofrecimiento al sentido (fundamentalmente al de la vista), ya que
en ella se

presenta de antemano una cosa para que disfrutemos de su forma

al mismo tiempo que su finalidad es contraria a aqulla, de modo que en
la imagen nos representamos a priori la regla de su construccin a la vez
que retrocedemos espantados al ver cmo se dejo1'ma y pervierte dicha
regla. Esa sensacin, la nica irreductible a forma y concepto: la nica en
la que es imposible distinguir entre imagen y cosa, es la sensacin de asco
(sobre el tema, vase el captulo "Transesttica de los residuos").
Y sin embargo, contra lo que seala Kant, las repugnantes imgenes del
ataque en el film son a la vez fascinantes y, por ende, suscitan en nosotros
un extrao sentimiento, si no ee belleza, s al menos ele sublimidad. La
razn ele ello estriba posiblemente en que, de este modo, el espectador se
siente partcipe de una exhaustiva operacin de "limpieza" que no obede
ce a fin estratgico o a necesidad militar alguna, sino al capricho del Coro
nel tejano, que quiere disfrutar del surf en la playa del poblado sin que
nadie le moleste. As que aqu es la puesta en escena lo que resulta fasci
nante. Una fascinacin que surge cuando es la tecnologa ms refinada la
que permite la conjuncin del horror y la trivialidad. Ni siquiera se trata ele
odio o ee desprecio al enemigo, sino de la puesta en marcha de un pro
ceso de desinsectacin general . Lo mismo ocurre con otras escenas memo
rables del film, como el espectculo ertico de las bunnies del Playboy en
77
plena jungla -que pueden ser admiradas a distancia, como si siguieran
poblando las pginas de la revista, pero no palpadas en su carnal corpora
lidad- o los disparos errticos de un puesto avanzado, sin mandos, en
plena noche, que configuran algo as como un fantstico ramillete de fue
gos artificiales. En todos estos casos caen las barreras, no ya entre lo civil
y lo militar, entre lo natural y lo artificial, sino incluso entre personajes, acto
res y espectadores, como si se tratase de una orga identificatoria de las exi
gidas por Nietzsche en J1 nacimiento de la trgedia. Es sabido que el rodaje
del film result de una dureza extrema: la insalubridad de la selva filipina,
el deseo del director ele rodar las escenas ele guerra como si fueran reales,
la difcil convivencia en lugares inhabitables; y luego, por contra, la difu
sin mundial de la pelcula, la Palma ele Oro en Cannes: todo ello contri
buye a ver a la Guerra de Vietnam como un mero prolegmeno (ms sucio,
ms largo y peor articulado en su narracin) ele Apocaypse Now o, lo que
es lo mismo, a ver al film como la realizacin plena y consciente de lo slo
barruntado en los nueve aos OC guerra, a saber: la identificacin tenden
cia! ele la realidad y la virtualidad, del mundo y ele su imagen; o dicho con
mayor exactitud: la degradacin ele eso que todava sigue siendo ingenua
mente denominado como "mundo" a mero material (tendencialmente sus
tituible por materiales sintticos, ms fiables y maleables) para la produccin
y difusin de noticias e imgenes, dentro ele relatos bien trabados.
Esta progresiva prdida del referente externo: del llamado mundo real
(y por ende, del pensamiento o del lenguaje que debieran reflejarlo como
sus signos) constituye, como es sabido, uno de los rasgos capitales ee la
actitud postmoderna. Todo C texto. Todo, tejido. De ah la primaca del rela
to sobre la aventura. Se corren aventuras para insertarlas luego en el rela
to, o mejor: se sabe que se trataba ele una aventura cuando ella es susceptible
de insercin en el relato. Y como ya peda premonitoriamente Chaucer, y
Pasolini ha puesto de relieve, las historias se narran por el mero placer de
narrarlas, sin un "interior" que les sirva ele gua y elote ele sentido y finali
dad, sin un exterior tampoco que pueda dar fe de su veracidad, lo cual
implicara que el juzgante tiene la posibilidad de cotejar a la vez la narra
cin y lo narrado, como si l fuera un testigo imparcial. Slo que esto es
imposible. Todos estamos involucrados, de una manera u otra, en una
narracin. O para decirlo de nuevo con mayor precisin: primero progra
mamos y prevemos, y luego adaptamos parcelas ele nuestras actitudes,
78
experiencias y conducta a determinadas narraciones, y desechamos el resto:
vivido, s, pero no vivenciado, no dotado de sentido. Lo cual no significa
desde luego que ese "resto", por ahora de trap, inclasificable, no pueda ser
luego utilizado en otra narracin, recogido en otra movie picture.
Ahora bien, si esto resulta medianamente plausible: tiene sentido decir
que esta poca nuestra finisecular est todava bajo el signo de lo apoca
lptico, y ms: que es ahora cuando sopla un nuevo viento apocalptico
que, procedente de Estados Unidos, barre ya el continente europeo y hace
tiempo que est plantado sobre Japn? Es lcito conjugar, e incluso iden
tificar Postmodernidad y Apocalipsis? La respuesta exige un cauto conce
do sed distinguo. La mxima cercana ele los respectos no debe impedir la
revelacin de su extremo distanciamiento. En primer lugar, concedo. Si es
verdad que, para un nmero cada vez mayor de personas, lo visto en tele
visin o lo vivenciado por Internet o lo experimentado virtualmente con
un data-suit es ms "real" (o sea: tiene ms sentido, puede servir mejor
para regular conducta y vida) que las experiencias de la vida cotidiana (si
es que est
a
cmoda y omnienglobante definicin de "vida" es algo ms que
un confuso totum revolutum); si es verdad que nadie considera ya, por
caso, un tlm como 11show de Truman como propio de una ficcin fan
tstica, sino que lo ve -con cierta inquietud-como una exagerada par
bola de lo que est ya empezando a ocurrir, entonces es cierto que slo
ahora puede implantarse con tendencia planetaria, globalizante, una era
apocalptica. Por la sencilla razn de que la apocalipsis no ha existido jams
(como es obvio; de lo contrario, no estara yo escribiendo ahora esto) ni
tampoco podr existir jams (lo cual es menos evidente, primafacie). Su
nico "ser" es el del relato. Existe en la Escritura y como escritura.
En un incisivo ensayo ( Vergangenheit und Gegenwart der Apokarypse),
recogido en una recopilacin de 1989 ( Untergangsphantasien. - Freihur
ger Literaturpsychologische Gesprache), Hartmut Bhme ha escrito al res
pecto algo tan obvio como decisivamente demoledor: "La proposicin 'El
fin est ah', dicha por alguien que pettenece a aquello que deba estar por
finalizar, es en s misma contradictoria e indecible, aun cuando sea enun
ciada desde una posicin que est ms all del fin: desde la posicin de
los salvados y elegidos. " Apenas es preciso indicar la razn del carcter
contradictorio e indecible de la frase. Entre la apertura del sexto y la del
sptimo sello bien puede el

gel del Altsimo jurar, poniendo un pie sobre

79
el mar y otro sobre la tierra: hti chrnos ouk stai ti, "que desde ahora
ya no habr ms tiempo" (Ap. 10, 7). Para nosotros, la frase es tan tremenda
como casi ininteligible, porque -desde Aristteles- el tiempo es la medi
da del movimiento; sin el uno no se da el otro, al menos como movimiento
ordenado; y sin ello nada puede existir ni ser percibido. Pero no es con
tradictorio que sea dicha por un ngel, ya que ste se halla fuera del tiem
po y puede verlo como un segmento bien acabado cuyo principio y cuyo
final no le pertenecen ni al tiempo ni al

ngel, sino al Omniabarcacor, al

Seor del Tiempo, el A y la Q. As hablaba el Seor: Eg eimi t A kat' t
Q, arch kat' tlos, ho pr6tos kat ho schatos. "Yo soy el A y la L, principio
y fin, el primero y el ltimo" (Ap. 22, 13). El Dios limita sin estar l mismo
limitado: algo slo inteligible (y ello, el e manera borrosa) si entendemos
que poner el primer lmite, o sea: pon
e
_
rse a s mi

mo como el Primero,
significa sacar ele la nada, crear lo por El y desde El limitado. Y ponerse
como fin ltimo signifca la destruccin absoluta el e lo as limitado. Antes
del inicio no hay nada (nada, al menos, de la ndole de lo iniciado); des
pus del final, tampoco. Todo lo del medio, es decir: para nosotros, todo,
ha desaparecido sin rastro ni resto. Por eso es muy coherente que el viden
te del Apocalipsis escriba: "Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva" (21 , 1 )
y que el Entronizado diga a su corte: "Mirad, todo l o hago nuevo" (21 , 5).
As, el rasgo fundamental, indispensable de todo relato apocalptico es el
ee l a absoluta destruccin de lo existente (o al menos de su orden, ee su
"tiempo" y medida) y la inmediata, abrupta creacin de algo nuevo y sin
tacha, ee modo que entre ambos estupendos sucesos no medie intervalo,
no exista tiempo alguno entre el "ya no" y el "todava no": el ocaso ee lo
antiguo es ya la surgencia de lo nuevo, como el "fundido lento" y l a
"sobreimpresin" en el lenguaje cinematogrfico.
Por lo dems, el autor del Apocalipsis se cuida muy bien de caer en la
contradiccin denunciada por Bohme. Pero a costa, diramos, ele no hablar
ni pensar ni sentir ni actuar: en suma, a costa ele no existir como hombre. De
hecho, Juan ele Patmos (supuestamente, el Evangelista amado de Jess) no
dice nada, ni propio ni ajeno.

l, obediente, se limita a ver y or y escribir,

con una frialdad pasmosa, como si nada de lo que est viendo le afectara en
lo ms mnimo.

l es el primer televidente, y ms: el primero en grabar noti

cias en tiempo real. La emergencia ee los acontecimientos, comentada a veces
por Jesucristo o por un

ngel, queda inmediatamente registrada por el escri-

80
ba, de manera que el circuito Kat' efdon, kaz- kousa ("Y vi, y escuch") se
engarza coherentemente con la obediencia al imperativo:

rchou kat' hlpe

("Ven y mira"), y su necesaria consecuencia: grpson ("escribe"). Esas pala
bras, que sirven tambin ele "conectores", ele hilo conductor del relato, se
repiten una y otra vez, como dando la impresin ee una "transmisin fcil"
(diramos, en trminos humeanos) entre los rganos sensoriales, receptores,
y el emisor, que deposita en la escritura lo visto y odo, sin interferencias. De
modo que cunde la sospecha de que Juan de Patmos no sea en el fondo un
hombre, sino una cmara ee vdeo o el terminal ee un ordenador. O quiz
sea incluso otra cosa. Pues si ya el Seor Jess renunci a su voluntad para
atenerse a la del Padre hasta la muerte, cmo no ha de doblegar el Disc
pulo amado inteligencia y voluntad ante la Palabra del Hijo y la Visin del

schatos, hasta reducir su relato a una carta con siete destinatarios y siete
dedicatorias distintas y un solo remitente y un solo mensaje verdadero, o sea:
hasta convertirse en una suerte ee primitivo CD-ROM, dedicado a registrar
slamente memorias? Slo que las cosas no son tan sencillas. En primer lugar,
y por el lado ee lo visto y odo, y aun teniendo en cuenta la cantidad ee fuen
tes "paganas" perdidas y desconocidas, apenas hay pasaje del Apocalisis que
no remita a otras fuentes bblicas, por lo comn a las narraciones profticas
ele Isaas, Ezequiel, Joel, Daniel, etc. Bruno Fotte ha realizado una esplndi
da traduccin del Apocalisse (San Paolo. Cinisello Balsamo, 2000), cliviclien
clo temticamente la narracin y anteponiendo a cada bloque temtico una
esclarecedora interpretacin ee las visiones, a la vez que seala las fuentes
bblicas correspondientes. Sin tomarse desde luego tanto trabajo ni localizar
las fuentes, Jos Mara Valverde opt en su traduccin (Bruguera. Barcelona
1981 ) por resaltar en cursiva (algunas de) las citas implcitas del texto, ee
manera que a simple vista nos aparece la traduccin del Apocalisis como
un palimpsesto, como un te! o como una seccin estratigrfica en la que se
aprecian los distintos niveles.
Y si esto ocurre con el "original", es decir con el paradigma ee todo rela
to apocalptico, puede suponerse cmo estarn entretejidos los dems, "empe
drados" como estn sus magros edificios con restos ee construcciones
olvidadas. Es posible que el lenguaje sea la casa del ser, y consecuentemente
la escritura santa el Sagrario ee lo Sagrado. Pero al menos por lo que res
pecta al Apocalisis, ste es desde luego una casa de citas, con ms puertas
y aberturas (tapiadas, eso s, y encubiertas) que Babilonia.
81
Bien puede ser plausible la hiptesis de Bruno F01te (cf. Teologa della
storia. Sagio sulla rivelazione, l'inizio e il compimento), segn la cual el tr
mino griego apoklypsis y el latino revelatio ha de entenderse de forma anti
ttica: a la vez como desvelamiento y como progresivo oscurecimiento, como
si el velo se fuera haciendo ms opaco cada vez que pretende ser levantado.
Pero la .. cosa" no tiene ms misterio que el de la mismsima tierra (segn el
sentido que venimos dando a esta nocin en la presente obra). Nada ms
.. natural": poner de relieve una cosa implica el hundimiento de otra, que pasa
ahora a ser base, oculto hypokemenon ele la primera, de la manifiesta y apa
rente, al igual que en la mitologa griega los vencidos Titanes estn al fondo,
son el fondo sobre el que se levanta la cristalina ciudadela de los Olmpicos.
Ya vimos este doble juego ele desvelar/ocultar al distinguir en Apocalypse Now
entre las intenciones de los autores y el modo en que se nos presenta hoy el
film a nosotros, sus otros, ms distanciados y precisos "intrpretes".
Qu es lo que, entonces, quiere decirnos el Apocalisis y, con l, todo
mensaje apocalptico? Y por otro lado, qu revela, qu se revela y qu se
nos revela en esa querencia, en esa intencin? Para empezar, y por lo que
hace a su forma, el mensaje pretende darse en una transmisin hi-, de "alta
fidelidad", sin ruidos ni interferencias. El remitente ltimo (e idealmente,
nico) es ho thes: "el que es y el que era y el que viene" (Ap. 1 , 4) . Pero la
apocalipsis, la "revelacin" ele "lo que tiene qu
_
e suceder pronto" ( 1 , 1), es
conferida por Dios Jesucristo, ee manera que El no es slamente
_
el reflec
tor mediato, el primer transmisor de la revelacin, sino que adems El mismo,
Cristo: su Segunda Venida y los hechos que la acompaan, C la revelacin.
Ahora bien, el texto sigue diciendo: "mand a su ngel que lo sealase a su
siervo J uan". Por el texto paralelo de la conclusin ("Yo, Jess, he enviado
a mi ngel por las Iglesias a daros testimonio ee esto" ; 22, 1
6
), no cabe eluda
de que es Jesucristo quien delega a su vez en un ngel, mientras que la apa
rente desaparicin del autor en el ltimo texto citado (o lo que sera peor:
la identificacin de Juan con el

ngel) se explica fcilmente por algo a lo

que hemos ya aludido: el presunto carcter ele absoluta pasividad y trans
parencia que el escriba se arroga a s mismo. Slo que ese carcter debe ser
extendido a la entera cadena de transmisores, si queremos que el mensaje
no lleoue adulterado al ltimo emisor, el siervo Juan.
c >
Pero entonces, a qu viene esa pluralidad de Padre, Hijo, Agel y Juan?
No sera bueno utilizar aqu la navaja ee Ockham y quedarnos con una
82
carta escrita directamente por Dios a los hombres? Y por el lado de los
receptores, la cosa es an ms complicada. Aunque con dedicatorias dis
tintas, en las que se repa1ten equitativamente loas por la perseverancia en
la fe y aviso de castigos por las desviaciones, el mismo mensaje se dirige a
los respectivos

ngeles de siete Iglesias ele Aatolia. Y no deja de ser extra

o eso ee que un hombre -Juan-le escriba a siete

ngeles. Quiz haya

que tomar aqu el trmino "Juan" en el sentido hercleriano y hegeliano ele
Volksgeist: el "espritu" ee la Comunidad respectiva. Pero ms interesante
es notar aqu el cierre de un circuito: un

ngel, un enviado ele Cristo da un

mensaje a Juan, y ste lo devuelve (sin "tocarlo" ni "mancharlo") a otro

ngel, o sea: a otro "Mensajero" Ot la Divinidad, pero ahora implantada

sta en la tierra. El

ngel del Cielo se comunica con su igual en la Tierra a

travs ele la "caja negra" Juan: una "mquina perfecta ele traduccin" , gra
cias a la cual distintos media dejan pasar inalterado un mismo contenido.
La implcita aunque obvia pretensin de las misivas es que los dirigen
tes de las comunidades hagan llegar el mensaje a los fieles "de base" (por
supuesto, tambin en este caso sin la menor adulteracin ni equivocidad).
Es ms: queda sobreentendido que el mensaje no interesa slo a esos pri
meros destinatarios, sino al orbe entero. Y ello, no slo porque es preciso
que el mundo sepa ele la proximidad ele su propio fin ( ele lo contrario, por
qu habran de convertirse los malos y de perseverar los buenos?), sino
tambin y sobre todo porque, segn la palabra del propio Jesucristo, hasta
que la "buena nueva" no est predicada por todos los pueblos no vendr
el fin (Mt. 24, 14). De manera que los destinatarios habrn de servir a su
vez de retransmisores, en una expansin reticular, hasta llegar a la globa
lizacin del mensaje, pues slo entonces podr ste surtir efecto.
Advirtase por lo dems el sentido de retroalimentacin que tiene la
exhortacin apocalptica. En el texto est escrito en efecto que el fin est
prximo, aunque aqu y en otros pasajes paralelos se guarden muy mucho
los distintos autores de decir exactamente cundo se dar tan estupendo
prodigio, y hasta pongan en guardia contra otros profetas apocalpticos (cf.
Ap. 2, 2: al

ngel de

feso le escribe el

ngel de Jesucristo, por mediacin

ele Juan, alabando al primero porque: "has puesto a prueba a los que se
llaman apstoles [esto es: enviados, F.D. l y no lo son, y les has encontra
do embusteros") . Ahora bien, es claro que el aviso de la inminencia del fin,
y a la vez de la necesidad de la predicacin universal habr de acelerar el
83
. `
proceso de difusin, no sea que la poca diligencia en la cumplimentacin
de la retransmisin universal ponga en entredicho la promesa del pronto
Retorno triunfal de Cristo, y por ende del "fn de todas las cosas" . En todo
caso, retengamos el supuesto fundamental : a pesar de la pluralidad innu
merable ele remitentes y ele destinatarios, a pesar de los distintos soportes
( hardware) y formas de transmisin (software), el mensaje ha ele quedar
invariable en su contenido, preservado en inmaculada pureza.
` bien, qu se nos quiere decir con todo esto7 Algo muy claro: paa
que el mensaje siga siendo siempre el mismo es necesaria la abnegacw
'

universal, que cada uno ( menos "el que es y el que era y el que vtene )
reniegue ele todas sus particularidades y diferencias para convertirse en
mero soporte, en "p01tador ele valores eternos", como repetan hace s
_
esen
ta aos -quiz inconscientemente-los penltimos fascistas espanoles.
Hace falta que al final consista el final en que pntes hcn 6si, "todo sean
Uno", como se nos dice en el Evangelio el e Juan (17, 21 ), a fin de que, al
igual que el Padre existe en el Hijo y viceversa, as tambin los hombres
sean existan en Cristo, hna 6si teteleiomnoi eis hn, "para que todos sean
consmados ( se hagan perfectos) en Uno" ( 17, 23). De manera que l o que
quiere decir el mensaje es . . . que al final no debe haber mensaje alguno,
que ste ha ele autoclestruirse como los mensajes de "Misin imposible"
:
ya
que sta es la misin mts imposible ele todas! Al final , remttentes, destma
tarios, formas de transmisin y envo, y contenido del mensaje deben ser
y decir exactamente lo mismo: UNUM, as, en neutro: ne uter, utra, utrum.
Porque, como exhorta Pablo a la comunidad de Galacia (tambin ella en
Asia Menor, tambin aqu mezcolanza entre pobladores galos, cultura gne
ga y familias judas) : "No hay ya judo o griego, no hay siervo o libre, no
hay varn o hembra, porque todos sois uno en Cristo Jess. " ( Cal. 3, 28).
Cmo es ello posible? Renunciando a la carne y a la sangre, es dectr: a la
tierra, a la estirpe, al rango y al sexo propios, a todo lo que diferenCia \
separa, y acogindose en cambio a la Palabra. Y qu es lo que rsuena en
el fondo ele toda palabra que viene del Espritu? Esto: UNUM, la nnpostble
Palabra que engloba y a la vez borra todas las dems palabras.
Qu dice, qu se revela en cambio en el mensaje apocalptico? Dice
l a contradiccin, descubre el encubrimiento, revela el velo mtsmo, hacten
do notar que nada hay debajo ele las distintas capas y veladuras. Nada,
0 sea UNUM, lo neutro e indeterminado, aquello cuya nica determina-
84
cin consiste en disolver toda determinacin. Por qu? Porque es nece
sario que haya desvos respecto al Inicio para que, a travs de la correc
cin el arche se reconozca como idntico al tlos. Es ms: su propia
denminacin -para nosotros, hombres, ya que

l o Ello no admite
nombre alguno, no admite ms distincin que la de distinguirse absolu
ta, abstractamente de todo lo relativamente distinto- implica ya un des
vo, una deriva, una rotura y un delirio, puesto que es llamado: "El que
es y el que era y el que viene", o sea: el SER que necesita estar disten
dido en el tiempo para poder ser el mismo, para poder ser l mismo: el
SER bifurcado en la repeticin incesante de la misma "y" , de la "i grie
ga". Por eso es necesaria la cadena de remitentes y destiatarios, la diver
sidad de formas de envo del mensaje y de los lenguajes en que ste
viene retransmitido. Por eso necesario que existan "apstoles" falsarios,
que el mensaje sea malentendido en mil formas, para que todo sea des
truido y todo hecho de nuevo. Todo ser destruido, mas no todos l o sern.
No lo sern aquellos que ya se han autodestruido en su carne, que viven
como si, en lo posible, fueran ya perfectos, o sea: como si estuvieran ya
muertos. No lo sern aquellos que deciden, como Jesucristo, dar testi
monio del Padre y que por tanto, abnegados, pueden decir santamente:
"Vivo sin vivir en m, 1 y tan alta vida espero, 1 que muero porque no
muero" . Ellos, los oyentes de la Palabra, los creyentes en UNUM, estn
incluso dispensados -al menos al inicio, segn el mensaje evanglico-
de todo trabajo, como el Hijo lo estuvo. Slo tienen que esperar el fin.
Ahora bien, lo paradjico, y sin embargo absolutamente necesario, es
que ese fin no puede llegar nunca, de la misma manera que Dios es "el
que viene", el inminente, el que est siempre por venir.
Aqu los judos se han mostrado ms rigurosos y fuertes, ms desarrai
gados que los cristianos, y a la vez mucho ms dbiles e inconsecuentes. Lo
que los cristianos llaman el Antiguo Testamento contiene pro-fticamente
una pro-mesa, slo una. Esta: todo cuanto existe no tiene ms sentido que
el de avisarnos ele la Venida de quien acabar con toda esa pluralidad vario
pinta, pues que sujetar a todas las naciones y las pondr bajo el Pueblo Pri
mognito ele Yav: Israel. Ese Pueblo es fuerte, porque espera todo del futuro,
sin apoyo en el pasado. Y a la vez dbil, porque se contenta con poner a
sus enemigos como escabel de los pies del Mesas. En cambio, el Nuevo Tes
tamento, y especficamente su cierre, el Apocalisis, ha modificado en pro-
85
1 '
fundidad la leccin de sus precursores judos al aplicar al mensaje la impla
cable dialctica -o sofstica?-de Jos griegos. Donde haba Ley que suje
ta, articul a y marca a la carne desde fuera, dejndola con todo existir como
ganado o rebao, ha de haber Carne que habla, es decir, carne que se niega
a s misma, que reniega de s y de cuanto la constituye. Palabra corrosiva
como el cido. Pero para que tal corrosin tenga efecto es necesario que, al
igual que el buitre del atormentado Prometeo, surjan siempre nuevas pala
bras, brote siempre nueva carne, proliferen las diferencias, de modo que
siempre haya algo que destruir, ele modo que el fin quede indefinidamente
postergado, porque la hora est prxima, pero todava no se da el kairs.
El Apocalisis es una narracin que se contradice a s misma, y a toda
la doctrina que ella pretende cumplimentar, pero que a la vez, y por ello,
se sostiene -y sostiene doctrina y fe- en su repeticin incesante. La
narracin delfn impide a rdice la realizacin fctica delfn. Y las derro
tas continuas de los levantamientos mesinicos en pro ele la aceleracin
de ese fi n final ms bien lo corroboran, al desplazarlo. Algo debe el e haber
fallado, se dicen los adeptos: seguramente los fieles no lo eran del todo,
todava no eran suficientemente abnegados ni crean del todo en la Pala
bra. Si no, habran triunfado. Y por eso hay que perseverar, hay que seguir
excavando en l a propia care, hasta llegar a un Espritu que no consiste
sino en esa perpetua y en el fondo sarcstica excavacin. He aqu un ser
vomecanismo perfecto, j ustamente porque se nutre ele sus propios fra
casos, de los desechos y restos, de sus esperanzas frustradas. Apocaypse
Neither Now No1' Ever. El Espritu, el

ngel del Apocalipsis es Carne auto

fl agelada. Automorihundia. Por eso sigue habiendo mensajes apocalpti
cos. Nunca como aqu fue tan efectivo el apotegma: Credo quia ahsurdum.
Es verdad que no ha hecho falta esperar al advenimiento ele la condi
cin postmoderna, a la globalizacin de una economa del signo y a la pau
latina clifuminacin de Tcnica, Ciencia y Entertainment para darnos cuenta
de todo esto, tras el "Mircoles ele Ceniza" del nihilismo, seguramente el
ltimo coletazo del creyente ingenuo, que exige apocalpticamente que
todo se hunda para que todo renazca y que advierte en cambio desconso
ladamente que todo se modifica y metamorfosea, que todo "va tirando" y
que nada "renace" ele veras, que nada se puede desligar ele su pasado (un
pasado en buena medida inconsciente, prefigurado en n ignoto cdigo
gentico) y que por ende no hay futuro limpio, virgen y fresco como pan
8
6
recin horneado. De hecho, ya en el momento lgido del fervor religioso,
agitado consecuentemente por convulsos movimientos mesinicos, se ha
rendido homenaje al mensaje apocalptico por el mejor procedimiento para
evitar su cumplimentacin fctica: petrificndolo, congelando el tiempo que
fluye por l hasta espacializar plsticamente el mensaje en las fachadas ele
las catedrales. Se dice popularmente que hay que pintar el diablo en la
pared para que no venga. Con mayor razn habra que decir que hay que
esculpir al implacable y majestuoso Juez del Mundo en las entradas de su
simblica casa terrestre para que no venga, para que siga siendo un sm
bolo de paz y concordia. Bendicin y amenaza eternamente presente, eter
namente postergada. En el centro de la fachada occidental de la Catedral
ele Chartres, esto es: en el impresionante Po11ail Royal, se yergue la efigie
del Rex tremendae majestatis, rodeado por los cuatro Seres Vivientes del
Apocalipsis (el len como rey de lo salvaje, el toro como rey ele los ani
males ya sujetos al hombre, el guila como rey el e los cielos, el hombre en
fin como rey de todo lo creado), y por los veinticuatro Ancianos que com
ponen el celestial Concejo.
!0ICO!0 ele Chartres: Portail Royal
87
El grupo escultrico advierte de lo que pasar, pero todava no. Toda
va hay en cambio tiempo de arrepentirse, lo que implica que todava hay
tiempo para pecar, para sucumbir a la tentacin. Cristo Majestad y su squi
to sealan el limes, la frontera entre lo profano y lo sagrado, entre el mundo
exterior y sus exigencias carnales y el orbe interior, como un cofre en cruz
que guarda el recuerdo de Aquel cuyo reino no es de este mundo, y que
espera su regreso. Y ese lmite preside la fachada de Occidente, el lugar
en el que se pone el sol, el lugar de los muertos y a la vez la advertencia
de que un da el sol se oscurecer, y ya no habr ms tiempo. Anticipa en
la piedra el final del tiempo, y garantiza de este modo el t1ujo exterior del
tiempo profano, del presente laborioso, y el interior del tiempo diferido,
el tiempo ClC la memoria y la promesa. Pero es en la fachada meridional,
la que preside la vida y la luz en todo su esplendor, donde se despliega
con fuerza inusitada el mensaje apocalptico.
Catedral ele Chartres: Fachada meridional
88
El llamado "Portal del Juicio Final" consta de tres baies. A la derecha
estn representados los Confesores, a la izquierda los Mrtires, y en el Cen
tro Cristo rodeado ele los Apstoles, comunicndoles la Palabra segn la
cual ser juzgado ese mundo que ahora se enfrenta, ficticiamente podero
so y fecundo, a la entrada de la Catedral. En el tmpano, Cristo est senta
do como un Juez, con el torso desnudo y elevando sus manos llagadas,
t1anqueado por la Virgen y San Juan, que piden misericordia para los hom
bres. A su alrededor, los ngeles muestran los instrumentos de la Pasin.
Inmediatamente a los pies de Cristo, en el dintel, San Miguel, el Arcngel
de la Justicia, pesa en la balanza los mritos y las faltas de las almas. Un
friso de ngeles separa el tmpano del dintel. En l, y a la derecha ele San
Miguel, los ngeles acogen a los elegidos y les abren el cielo, mientras que
a SU izquierda empujan a los condenados hacia las fauces -igualmente
abiertas-de Leviatn, el smbolo ele la Bestia y del Infierno. As pues, el
mensaje ya est no slamente escrito, sino tambin plasmado en la piedra.
Desde ahora, los hombres saben a qu atenerse, saben del principio y del
final. Por eso pueden vivir, afanarse, procrear y morir en el intervalo. Slo
que ese intervalo es cclico, y est ordenado segn los puntos cardinales
en los que salida y puesta de sol, simblica vida y simblica muerte estn
prefijados en las entradas de la catedral. Slo en ellas se agolpa y adensa,
a la vez amenazador y benfico, el mensaje apocalptico.
En la postmocernidad se ha comprendido el mensaje, esto es: se lo ha
comprendido como tal, como mensaje, y por ende como un envo en el que
se demora y a la vez se despliega el tiempo, y con l y en l se dispersan las
diferencias entre el remitente y el destinatario, entre el habla, la escritura y
la lectura. Pero al ser un mensaje cuyo contenido anuncia la negacin defi
nitiva del tiempo, reniega de su propia condicin de mensaje. Literalmente,
se pone en evidencia. P respecto, quiz no sea tan exagerada la propuesta
ele Derrida: considerar al tono apocalptico como la condicin deposibilidad
de toda escrtura. Recordemos en efecto que Juan se presenta en primera
persona como remitente de las ca1tas a las iglesias ee Asia Menor slo des
pus de reconocer que l es un "mandado", que l se limita a escribir lo dic
tado por la voz de Otro que, a su vez, se remite a un Silencio primordial, a
lo sumo a un sordo susurro, a un Bajo continuo. Pero adems, quin es
'Juan"? Sabemos de la costumbre ele las primeras comunidades cristianas de
conferir autoridad a sus misivas ponindolas bajo la advocacin de un Aps-
89
tal: por caso, de Pedro, de Pablo o ele Juan. As, "Juan" es 'Juan Nadie": uno
cualquiera que escucha la Palabra del Seor y la transmite por escrito, exi
giendo fidelidad a costa de su emasculacin como dicente.
'Juan" es el que pretende per impossibile escribir la Palabra final, la Pala
bra-Fin, la Voz escrita y, por tanto, siempre diferida, siempre en camino,
unterwegs, fijada precariamente al ai1e de su vuelo en la escritura. Por ello,
como dice agudamente Jacques Derrida en D'un ton apocalyptique adop
t HH_H:I(en pbilosopbie: "desde el momento en que no se sabe ya quin
habla o quin escribe, el texto se torna apocalptico. Y si los envos remi
ten siempre a otros envos sin destino discernible, o sea como un destino
que siempre est por llegar, entonces esa estructura tan anglica, la de la
apocalipsis johnica, no es tambin la ele toda escena ele escritura en gene
raP . . . no sera la apocalipsis una condicin trascendental de todo discur
so, y hasta de toda experiencia, de toda marca o ele toda huella?". Y as, el
tono apocalptico se dispersa y derrama, insidioso, por todo el tejido ele la
postmoderidad. Como una mancha o como un perfume. A veces, elegante
como un toucb of class. Otras, chilln y hasta kitsch.
Gracias a esa dispersin, a esa "salida ele tono", la poca huele a muer
te y a la vez hace como si la muerte no existiera. Exorciza el fin median
te la caricatura y el sarcasmo ( recurdese el "reverso" de Apocalpse Now:
el film ele Stanley Kubrick Doctor Strangelove. Telno rojo. Volamos
lcclcMosc/), mediante serialiclacl del mini mal y del pop rt o median
te la anticipacin fingida, en la arquitectura, de las consecuencias del
holocausto nuclear. La astuta postmodernidad ha comprendido el men
saje todava mejor que los medievales, y por ello se afana incesantemente
en presentar mltiples y distorsionadas maneras del fin, conjurando su
esquiva presencia para prolongar su ausencia. Ni siquiera pretende ser
una poca, pues ello implicara una separacin, un principio, con lo cual
estara eo iso anticipando tambin su propio tln. En ella no se da "El que
viene al presente" , sino "Lo que viene despus del presente" sin consti
t uir nunca un futuro, y menos perfecto. La Postmodernidacl es pues el
confn sin fin ele la Modernidad, un nomadismo in situ, una distorsin
de esa arrogante

poca que se figur podra llegar alguna vez al Fin, es

decir a identificar, gracias a un supremo y definitivo esfuerzo colectivo,
t/os y scbaton: el fin como finalidad y cumplimentacin y el fin como
trmino y final.
90

-
" I

Son mltiples las estrategias urdidas en la postmodernidacl para exor

cizar al espectro del final apocalptico. El hiperrealismo de Malcolm Mor
ley, por ejemplo, juega sarcsticamente con la idea del Libro del Juicio
Universal (vase Ap. 20, 12: "Y vi a los muertos, grandes y pequeos, de
pie ante el trono, y se abrieron unos libros: y se abri otro libro, que es el
de la vida: y los muertos fueron juzgados segCm lo escrito en los libros, con
forme a sus obras"), representado por las Pginas Amarillas de la Gua Tele
fnica ele Los Angeles.
Michael MORLEY: Los Angeles IehouPages
91
Un montaje fotogrfico superpone a la portada de la Gua, que repro
duce la parte central de la Megalpolis, un diagrama de la famosa falla de
San Andrs, que rasga as de arriba abajo ciudad y libro. Se trata de una
reduccin escatolgica, paradjicamente tranquilizante: no ser el mundo
lo que acabe, sino un mundo. El tremebundo esquema queda as relativi
zado, y ms: el ciudadano aprende as a convivir con la amenaza continua
ele la destruccin posible. Si el mundo no se acaba es porque est hun
dindose el e continuo: una terapia el e choque parecida a la empleada por
los jesuitas al obligar al novicio a yacer en fretros, para acostumbrarse a
la idea de la muerte. Por lo dems, Morley juega con la idea de una cats
trofe naturl, ajena en buena medida al hombre y a sus pecados.
Po eso resultan ms interesantes los "mecanismos de compensacin"
empleados, entre la denuncia y la parodia, para advertir ele una posible
apocalipsis producida por la civilizacin misma. As, el britnico Ivan Smith
critica en su em1h-work: Burial (mejor sera hablar aqu de rubbish-work)
la demolicin programada del casco antiguo ele las ciudades para recon
vertido en zona ele pastiches pseudohistricos: disneylandizacin del cen
tr urbano. Slo que Smith, con su sencilla instalacin (la nica intervencin
en los escombros consiste en la iluminacin, especialmente la que brota
de los tubos de conduccin) da un paso ms all.
Los tubos (por los que pasar luego la energa, el flujo nervioso ele la
artificialmente nueva City) parecen convertirse, en la noche del mundo elc
tricamente negada, en caones ele cemento que asisten inmutables a la
desaparicin ee todas las formas ele vida hasta ahora conocidas, como si
al final slo quedaran las conducciones mismas, las arterias y su duro exo
esqueleto: imagen de las comunicaciones de la Ciudad, cuando ya no exis
tan hombres para comunicar nada, como si la soada Nueva Jerusaln
-antes de jade y diamante, ahora el e cemento, plstico y fibra el e vidrio
fuera a estar regida por los hijos ele los programadores de la apocalipsis:
los nuevos cyborgs, tambin ellos hbridos de carne y de mquina, gober
nando a los reptantes supervivientes de la devastacin universal .
En efecto, l a descripcin ele l a Nueva Jerusaln en el Apocalisis termina
con unas sorprendentes palabras: "Y ya no habr noche, ni sern necesarias
lucernarias ni la luz del sol, porque el Seor (kyrios) Dios los alumbrar (a
l os elegidos, F. D. ) , los cuales reinarn (basileysousin) por los siglos de los
siglos. " (22, 5). Lo sorprendente del caso no est aqu slo en este Dios-Alutn-
92
bracio-Pblico, sino en el reinado de los elegidos. El verbo utilizado no deja
lugar a dudas de que no se trata ele una democracia, de una "constitucin
republicana". Basiles es el Rey (por antonomasia, el Gran Rey de los Per
sas). Cules sern entonces los sbditos, los siervos de esta extraa monar
qua plural mejor, "aristocracia"-, regida a su vez por el Kyrios-Thes,
si se supone que todos los malvados han muerto, y sufrido adems la segun
da muerte, la definitiva? Acaso va a haber reyes sin sbditos, como el soli
tario Monarca de El Prnciito? Este es otro de los misterios del texto sagrado,
que la moderna ciencia-ficcin intentar resolver poblando el escenario pos
tapocalptico de larvas mutantes. Seguramente el mejor ejemplo de este
"mundo" posterior al fin del mundo se halle en: Cntico a San Leibowitz,
!van SMITI - : Burial
de Walter M. Miller, Jr. , donde los monjes de la Orden Albertina de San Lei
bowitz -en realidad, I. E. Leibowitz: un supuesto cientfico atmico ele nues
tros aos sesenta, fecha en que habra estallado la Tercera y definitiva Guerra
93
Mundial-son los "elegidos" que han de reinar -espiritualmente, claro
sobre los mseros supervivientes del holocausto nuclear. Slo que su "terri
torio" se parece bien poco a la Nueva Jerusaln: se trata de un fantasioso
regreso a una salvaje Edad del Hierro en la que los individuos libran una
guerra de todos contra todos en busca del combustible necesario para mover
las viejas mquinas, como luego se remedar malamente en el film MadMax.
Las estrategias de denuncia, digamos, "ecolgica" han sido complementa
das con gran xito por el clich y la parodia, sobre todo en el mbito de la
arquitectura, pues obviamente sera en los edifcios donde cabra apreciar con
mayor aparatosidad las consecuencias de un ataque nuclear. Y as, al igual que
en algunos sistemas montaosos queda al descubierto el ncleo duro, el cora
zn de piedra de la montaa que resiste, vigoroso, a la erosin, as tambin
nos muestra Tod Williams en 1978 una escueta instalacin formada por muros,
vigas, vanos: el desnudo esqueleto inhabitable de supuestas construcciones,
como el ltimo, ptreo resto de una Nueva York desaparecida sin otro rastro
que esos intiles muros, como la novsima versin de la Gran Puta "Babilo
nia", cuyo hundimiento se profetiza en el Apocalisis.
Tod WILLIAMS: Ncu\orl,97S
94
Mucho ms efectivo para conjurar todo apocalptico final que estos avisos
del prximo fin, propios de esta lnguida postmodernidad sin fin (pues que
mira complacida hacia atrs, dando la espalda a un futuro que ella deja inquie
tantemente en manos de la industria militar y del espectculo), conmovedor
al extremo es en cambio el anti-monumento por excelencia de nuestra poca:
el excavado -ms que erigido-por Maya Lin en honor de los veteranos de
guerra de Vietnam, en el Mall ele Washington (o ms bien al margen ele ese
inmenso "cenotafio vase al respecto el captulo " Tat's Entertainment ! ").
Maya LIN: ltc/ncn Ictctrn.Mcnot1cl(Washington) (
El Vietnam Veterns Memorial figura una cicatriz en la tierra, hundido
como est en un foso en forma de V, no lejos del muy figurativo y "heroi
co" Monumento a Iwojima, broncnea plasmacin ele las pelculas ameri
canas de hazaas blicas (vase tambin sobre este tema el ltimo captulo
de mi Are pblico y espacio poltico: Akal. 2001). Pero el Memorial no remi
te a una pelcula, sino que se parece ms bien a un libro abierto, o mejor:
a dos pginas de un libro que contiene slamente los nombres de los ca-
95
dos o desaparecidos en la misma guerra tan ambiguamente cantada en Apo
ca!pse Now. Los nombres estn ordenados cronolgicamente segn la fecha
de baja, sin distincin de rangos ni de cuerpos del ejrcito. La lista comien
za con la indicacin del ao inicial de la guerra 0959), y el primer nom
bre est inscrito en el extremo superior izquierdo del ala occidental
(advirtase que la orientacin tiene aqu tanta importancia simblica como
en Chartres); la relacin est escrita de arriba abajo y de izquierda a dere
cha, hasta llegar a la punta inferior de esta "pgina" derecha, segn la lee
el espectador, el cual, si desea seguir leyendo, tiene que retroceder sobre
sus pasos y colocarse en el extremo del ala oriental (el Este representa la
resurreccin, la regeneracin de la vida), donde la lista contina en direc
cin al eje central, hasta llegar a la ltima fecha 0975) y el ltimo nombre,
inscrito en el extremo inferior derecho de esta "pgina" izquierda, de modo
que ningn nombre pueda inscribirse nunca ms en este Memorial, en esta
Wuyu LIN: Ic/nun lc|cronsMcnor|cl(I)
96
"narracin" escrita para que ya no haya ms guerras. No importa que el
Memorial est tachonado de banderitas y de ramos de flores, como si los
visitantes de este cenotafio que es todo l superficie quisieran aadir algo
a la escueta mencin de los nombres. En vano. Lo nico que as logran es
que su cuerpo se refleje en el pulido basalto negro del monumento, como
si ste fuese un espejo que slo les devuelve la cruda verdad de una locu
ra que ciertamente podra haber ocasionado el Apocalypse Now.
Nada ms emocionante, nada ms aleccionador que este humilde des
census ad ineros. Los muertos intiles, los muertos que no saben ya nada
de grandezas patrias ni colaboran en el Entertainment ele la globalizacin,
nos conjuran para que la apocalipsis no tenga lugar, neither now nor ever.
Y as, las dos pginas del Vietnam Veterns Memorial, ele este Libro que se
niega a servir de base de ningn Juicio Universal, abiertas para la lectura
pero simblicamente cerradas para la escritura, desmienten y a la vez con
firman -suprema paradoja-las palabras finales del Apocalisis de Juan
de Patmos: "A todo el que escuche las palabras de la profeca de este libro
le aseguro: que si alguien pone algo sobre ellas, Dios pondr sobre l las
plagas descritas en este libro, y si alguien quita algo de las palabras del
libro de esta profeca, Dios le quitar su parte del libro de la vida y de la
ciudad santa y de las cosas escritas en este libro. " (22, 19).
97
CATUO QUNTO
EL ARTE Y EL CUERPO
En las cercanas del fin del milenio, una calma chicha parece haberse
apoderado de eso que pomposamente se denomina .. sociedades avanza
das" e incluso .. postindustriales". Ese banal sopor -casi dirase una muer
te por elanguescentia- puede haberse debido, paradjicamente, a una
indigestin, a un empacho de profecas .. vueltas hacia atrs" (la ms con
tundente: la desaparicin de la UHSS), cuyo efecto ha sido un horror gene
ralizado a lo nuevo, con el consiguiente retroceso a lo ya visto y bien
asentado en la memoria ( the golden Oldies), como si las postrimeras ele
Occidente consistieran en un pitiner sur place del que toda salida, utpi
ca o ucrnica, ha sido eliminada. El anuncio heideggeriano ele un .. nuevo
inicio" no deja ele suscitar una sonrisa -melanclica, eso s-, como si
hubiramos colgado al cabo de la calle euroamericana el cartel dantesco:
Lasciate voi eh 'en trate ogni speranza. Sin embargo, se trata ee un infierno
no demasiado incmodo -al menos para unos pocos-, de modo que
para l a . . gente el e cultura" no ha Jugar a la desesperacin, sino a la habi
tuaci(m a este .. infiero a puerta cerrada ... Mientras tanto, la mismsima rea
l idad parece desvanecerse en humo, al igual que hace ciento cincuenta
aos asistieran Marx y Engels a la evaporacin de todo lo slido, y como
hace cien tomara nota el gayo forense Nietzsche ele la evanescencia del ser.
Un aluvin de anuncios terminales ( .. fin ele la metafsica", ele Heidegger a
Derrida, .. fin del hombre", de Foucault a Deleuze, ,fin ele la Modernidad",
ee Lyotarcl a Vattimo, .. fin t|C la historia", ee Gehlen a Fukuyama) viene
ahora a ser coronado por el estupendo aviso del ,fin de la realidacb a manos
del simulacro (Bauclrillarc diit), precedido por el .. fn de la naturaleza .. avis
tado por Hegel y constatado por Moscovici ( y tambin por m, en la pio
nera Filosojla d la tcnica de la naturleza, de 1986).
Ernst Bloch, se equivoc, a la par que Adorno y Benjamin1 Ya no hay
.. viento ele fronda", y los doscientos aos de conmemoracin de la Revolucin
Francesa significaron ms bien la ereccin de un monumento funerario (bien
98
`
cerrado, para evitar contagios) a manos de Fran\ois Furet y los suyos. Y el
arte? Desde luego, el llamado .. gran arte", aquel que en la obra pareca dejar
traslucir -nada menos-lo Absoluto (al decir de Hegel), se encierra en gran
des y aspticos tanatorios, en museos de los que, a despecho de su nombre,
parecen haber desaparecido las Musas; se reparan -omo un ffing clnico-
las arrugas y grietas de lo antiguo para devolver a la obra -make up!-sus
colores originales, y de cuando en cuando se pasean por el mundo las momias
de algunos capolavori para dar la impresin al pblico de que -cual nuevos
Campeadores-todava algunas obras pueden ganar batallas despus de muer
tas, mientras ese mismo pblico vuelve con desdn la espalda a Jo nuevo, a
menos que -ulturalmente teleditigiclo y bombardeado por los media-deci
da que lo .. nuevo .. (por ejemplo, "nuestm Picasso) es suficientemente antiguo
como para ser venerado, ya que no comprendido (y menos, criticado y zaran
deado) . Claro que ele todo eso -se opina-tiene la culpa el propio arte,
como tambin es culpable la filosofa (no as la ciencia, que -aun siendo
menos comprendida que esos otros quehaceres-ya muestra en esperanza
el fruto cie1to" ele las altas tecnologas y los gadgets electrnicos). Y de qu
es culpable' Obviamente, de haber abandonado al "hombre" y, con l, al natu
ral (y para algunos, muy espaol) "realismo", compaero del alma humanis
ta. En justa conespondencia, los "hombres" (antes llamados .. masa) y su realidad
.. circunstante" vuelven las espaldas a esos znganos nocivos -aunque se los
tolere, porque pasado el tiempo quiz decida la crtica norte-americana que
uno ele ellos ha de ser considerado como "clsico", esto es: digno de ser adqui
rido como valor seguro-y se dedican a "sus labores .. , tan productivas, hasta
que empiezan a caer en la cuenta ee que los znganos se han ido transfor
mando en venenosas araas y contagiado insidiosamente a la ciencia, la tec
nologa y el show business e That's ente11ainmentl ele esa deshumanizacin
del arte y a la vez, .. cJesmaterializacin" ele la realidad. Y entonces, entonces
vuelven la c<1beza -mirando hacia atrs con B~y se preguntan cmo empe
z todo. Yo, tambin. Pero sine ir et studio.
Algo ms de setenta aos han pasado desde que apareciera en volu
men La deshumanizacin del arte, ee 01tega y Gasset, y aunque la pol
mica otrora suscitada en torno a la obra puede resultar ya obsoleta, los
rasgos apuntados por Ortega siguen siendo de inters. H.ecorclmoslos. El
arte (entonces) nuevo tendera a: 1) la deshumanizacin; 2) evitar las for
mas vivas; 3) ser un arte slamente .. artstico"; 4) verse a s como mero
99
juego; 5) una esencial irona; 6) eludir toda falsedad; 7) ser una cosa sin
trascendencia alguna. En el fondo, todos estos puntos pueden reducirse a
tres: deshumanizacin, autonoma e irona. A su vez, las tres caractersticas
se han radicalizado con el correr del tiempo, de modo que hoy podra
hablarse de: a) desmaterializacin; b) ausencia de referente, y e) comici
dad simulacral y seduccin del cuerpo. Me propongo analizar en este ensa
yo la dialctica interna de estas transiciones (o mejor, transgresiones),
pretendiendo a la vez sacar a la luz el fundamento comn ele todas ellas,
insinuado ya por Ortega como punto 4 (pero en una direccin bien dis
tinta a la ele nuestro maftre a pense11. De ah el ltimo punto, e): descon
fianza hacia la biografa y retorno a la vida.
l. De la deshumanizacin del arte a L desmaterializacin de lo real
Desde luego no es ele recibo la fcil dicotomia orteguiana entre el "rea
lismo, del siglo XIX y el carcter "deshumanizado, del arte por entonces
joven. Slo muy brevemente voy a entrar aqu en la vexata quaestio (y
ya un poco polvorienta, a la verdad) de si el arte ha de ser mimtico o
inventivo (distincin que, por fcil desplazamiento, acaba vindose como
diferencia entre lo ,figurativo, y lo "abstracto,). El concepto griego -y
sobre todo platnico- de mimeis como mera imitacin ele lo real (vale
decir, de lo sensible) no se sostiene. En todo caso, la imitatio clsica no
se enderezara a la mera copia de las cosas externas, de /uphysei nta,
sino de mismsima physis, esto es: de la fuerza imperante (rectora en
su prevalecer: hyprchein) que hace posible la presentacin de una regin
ele lo ente como subsistiendo tC suyo y surgiendo ee su propia esencia,
ele eso que ya ele siempre una cosa "era". En cambio, antes ele toda dis
tincin entre tcnica y arte, la tchne griega debe verse ms bien como
un bucle de retroalimentacin que rivaliza con la propia pujanza natural.
Ciertamente, los entes technei surgen por la destreza del technites, y en
ese sentido son productos poiticos que hacen "violencia, a lo natural.
Pero su materialidad sigue siendo ,fsica", as como, en el fondo, tambin
lo es su finalidad, ya que sta se endereza a satisfacer una necesidad del
"hombre de ciudad; y la plis, a su vez, es el punto culminante de la natu
raleza sublunar. Naturalmente que el templo griego no "imita, nada exte-
100
1
'
rior y que la esplndida estatuaria de ese pueblo, en lugar de "copiar, ima
ginativamente figuras corpreas reales, expone cmo -per impossibi
lC habra de ser un hombre para poder ser parangonaclo con todo un
dios. Pero el templo alude a la habitabilidad kat physin del cosmos, en
cuanto compaginacin armoniosa de medidas (el ournos) sobre el seno
retrctil y opaco el e la tierra ( mlainag, ele la misma manera que la esta
tua seala, en su acabada perfeccin, la autosubsistencia del dios y del
hroe, sometiendo a canon las proporciones ele un cuerpo que "irradia,
ambiente y entorno, en lugar ele ser acogido pasivamente por ste. Si
aceptamos tal idea de mimesi tes physeos, buena parte del arte "nuevo,
sera, no slo natural, sino hasta "hipernaturak As, un Hans Arp afirma
r por los aos treinta de este siglo que el arte trata ele "encontrar otro
orden, otro valor del hombre en la naturaleza.

ste ya no seda la medida

el e todas las cosas . . . , sino que, por el contrario, todas las cosas y el hom
bre seran como la naturaleza, sin medida. De manera que el arte se suma
a la naturaleza -riginaria y desmedida-y, en comunin con ella (apar
tndose ele las excrecencias ee la civilizacin burguesa .. ), hace que a su
travs broten (diramos, parafraseando a Hlclerlin) "cosas, como flores".
Cosas, no imgenes ni copias ele lo ente "reak Tambin el movimiento
Der hlaue Reiter (y luego un Hemy Moore) ira en esta direccin, arcai
zantemente griega y rabiosamente antisofstica.
Algo anlogo podra decirse del arte supuestamente "inventivo". Ni aun
como descomunal hiprbole puede admitirse la distincin orteguiana entre
el hombre (cuyo destino sera "vivir su itinerario humano,) y el poeta (y
por extensin, el artista) , cuya misin sera "inventar lo que no existe, (y
menos si se adscribe al primero a una pasiva y agresiva masa "que cocea
no entiende", y al segundo a un "joven, de espritu "deportista,). Si, en el
estadio ms bajo ele la comprensin, entendemos por "existente, lo que se
ve y se toca, existe desde luego con mayor contundencia un minimal ele
Richard Serra que el aire; y si, avanzando pedem aliquantulum, conside
ramos como "existente, aquella presencia que se da a ver desde s, sub
sistente y centrada -y centrando el espacio en derredor-, El peine de los
vientos de Chillida existe con mayor derecho que los vientos y espuma que
a su travs pasan y, as, alcanzan sentido y direccin. La misma denomi
nacin de arte "abstracto, es en este respecto desde luego fallida (con mayor
razn, los alemanes hablan de gegenstandlose Kunst: "arte carente de obje-
101
to> ), puesto que el arte de nada .. abstrae .. , como si sacara el tutano vivo a
la realidad ee ah fuera, .. vivita y coleando .. , y se quedara con una pura .. geo
metra plstica .. accesible slamente a entendidos y artistas.
Y sin embargo, s es cierto que el arte ee los aos veinte de nuestro
siglo (y ya antes ele esa fecha) presenta una clara .. deshumanizacin, si por
tal entendemos la prdida de valor cannico de la figura humana (o mejor:
la figura que el hombre debera adoptar si, per impossibile, se aunaran sin
resto en l concrecin sensible e idealidad moral, segn propuso ya Kant
en su Crtica del]uicio). Esa prdida es resultado ee una larga historia, que
podemos resumir drsticamente as: la desaparicin del canon (en ltima
instancia, praxitlico) es una de las consecuencias del ocaso ele la metaf
sica de la subjetividad y de la .. muerte ele Dios .. , propalada por Nietzsche.
Recordemos lo dicho por Arp: .. todas las cosas y el hombre seran como la
naturaleza, sin medida ... La medida (literalmente, el parmetro, en Prot
goras) habra debido venir dada por el hombre que, con las convenciones
de la ciudad (el nmos), se opone a la desmesura de la physi (o natural
y salvaje: l o no civilizado e inculto) y erige sobre el cadver del vencido
una "segunda naturaleza .. : una .. naturaleza .. tico-poltica.
En este sentido, Hegel es un descendiente lejano de la sentencia pro
tagrica, slo que con una decisiva 1troduccin lgica: si el hombre puede
dominar a la naturaleza (mediante la poltica, la tcnica y el arte) , ello se
debe a que .. escucha .. y percibe ( vernimmt, ele donde: Vermufi, .. razn .. )
en el seno ele aqulla un armonioso mar de fondo: el mar de lo lgico, al
cual retorna conscientemente, de la misma manera que la naturaleza -con
toda su furia-se pliega hasta cierto punto a esa misma lgica, de la cual
no es sino su libre "expedicin" ( como si dijramos: la naturaleza es algo
as como una carta que slo el destinatario puede leer, descubriendo enton
ces con sorpresa que el remitente era, si no l mismo, s al menos su S
mismo esencial: eso que l ya de siempre era) . Slo que Hegel parece a
veces dejar en el olvido el origen ele las determinaciones lgicas, permi
tiendo as interpretaciones dualistas, y hasta maniqueas de su pensar. Pare
ce como si la Idea lgica y el Espritu (a su vez, negacin determinada ele
los espritus finitos, o sea: de nosotros, hombres) se encontraran y recon
ciliaran sobre el cadver de una naturaleza inerme e inerte, dcilmente pre
dispuesta a la doble tenaza de la determinacin ideal y ele su realizacin
prctica y tcnica. Slo que si la naturaleza es el desecho o cada ( Abfal[
102
1
ee la Idea y su rasgo esencial es la sinrazn, el frentico .. estar-fuera-de-s",
entonces ese rasgo deber hallarse ya ee algn modo en el interior mismo
ele la pursima Idea lgica. El .. mar de fondo" de lo lgico debe pues asen
tarse en un resquebrajado y ms originario abismo, que slo sale a la luz
a travs ele lo monstruoso y descomunal, como ya percibiera el buen Kant
con su 'Analtica de lo sublime" ee la tercera Crtica, por ms que se rega
lara (l s, coherentemente) con su dualismo de base y afirmara -en el
fondo, muy cristianamente- que tales sacudidas telricas no eran sino
.. pruebas" enviadas por la madrastra Naturaleza para que reconociramos
que nuestro reino de verdad .. no es de este mundo", sino que pertenece
mos al ele los seres racionales, autnomos y morales.
Sea como fuere, estos granees pilares ele la Moderidad coinciden en revi
talizar esta vieja lucha entre el espritu y la .. carne". El arte sera esa .. astucia
ele la razn .. que aprovecha pro domo sua (nunca mejor dicho; se trata de
convertir la naturaleza hostil en habitacin histrica, humana) los embates
ci egos de la naturaleza y sus encontradas fuerzas para ayudar a establecer
gracias a ellos el .. reino de Dios sobre la tierra" (gobernado vicariamente, eso
s, por el Estado constitucional). De ah la ambigua actitud que Hegel en su
Esttica, y justamente al hablar ee la "Deficiencia de lo bello natural" , man
tiene respecto al "parmetro .. artstico: el cuerpo humano, gloriosa y geom
tricamente entronizado por Leonardo. Por un lado, Hegel no ahorra elogios
hacia el cuerpo, pero precisamente porque slo en l la naturaleza re-fle
xiona abnegadamente hasta hacerse translcida, hasta hacerse "PieJ., que deja
adivinar las venas ee lo lgico. En l -dice-se hace presente ininterrum
pidamente que el hombre es un uno animado, sentiente. " Pero lo translci
do no es an transparente: el cuerpo no deja ee ser al fin irreductible al pensar
( more hegeliano), y por ende ha de ser rechazado en sus pretensiones de
ser la expresin suprema del espritu. En el cuerpo, sigue Hegel, los rganos
estn divididos, y aun hacen guerra entre s (baste pensar en el "rubor" o la
"palidez, producidos por la pasin): unos rganos se afanan en efecto en fun
ciones meramente animales, mientras que otros expresan la vida anmica.
Por ello: "Tampoco por este lado transparece el alma, con su vida interna, a
travs de toda la realidad ee la figura corprea. " A ello se debe tambin la
ambivalente actitud de Hegel hacia el arte griego. Por un lado, admite desde
luego que el perodo "clsico" (ejemplificado en el Partenn y los Elgin Mar
bies) representa al arte tout court, al arte por antonomasia, ya que el arte es
103
para Hegel el momento ele equilibrio entre un contenido sensible y una con
figuracin espiritual. Y Ficlias habra logrado en un instante irrepetible con
jugar armoniosamente en su estatuaria la flexibilidad mam1rea del cuerpo
y el ideal concreto ele un ser espiritual. Bien se ve empero, por otro lado,
que para Hegel esa feliz conjuncin ha ele ser considerada como un fen
meno tan pasajero como, en el fondo, indeseable. Es verdad que l admite
que nada hay ni podr nunca haber nada ms bello que la representacin
clsica de los dioses. Pero precisamente por eso, por ser bella, debi sucum
bir esa representacin. Pues la belleza muestra un equilibrio, una conciliacin
meramente superficial entre el contenido sensible y la forma espiritual, y no
deja por ende salir a la luz toda la profundidad del espritu, el cual no vive
ele la alianza con lo externo y natural, sino de la sumisin y aun rendicin
incondicional ele la naturaleza a su poder. La belleza ele la estatua es slo
.. piel". Por dentro, la opacidad de la piedra nos recuerda que tambin el dios
orieuo obedece a un destino ciego: la mora. Las cuencas vacas ele la ima
C c
uen al uden a esta ceguera interior. La imagen del dios no nos mira, sino que
;st ah para ser mirada, esto es, interpretada mticamente desde fuera. De
ah la frialdad que nosotros, moderos, sentimos -piensa Hegel-al con
templar esas magnficas obras. Ms an: ele ellas exhala un aroma de triste
za, de "duelo" por la irnposibiliclad de comunicacin. Que slo el espritu -y
no la piedra, animada (tallada e interpretada) slo desde fuera-puede hablar
al espritu. Por ello, como escribe Hegel al tratar de la disolucin del arte cl
sico: .. Los dioses clsicos tienen en s mismos el germen de su ocaso."
Hegel no desea la paz con la naturaleza. Al contrario, sta -como Pro
teo metamorfoseado en Ave Fnix- ba de "suicidarse", para que de sus
cenizas brote el espritu. El arte cumple a duras penas esta misin, ya que
ba de permanecer por una patte aferrado a lo sensible y ehterno, a la regin
o ch6ra de la dispersin y el frenes, aunque por otra insufle en ella -y
desde ella-el vigor conformador del espritu. Por eso, y paradjicamen
te el arte ser tanto ms eficaz en esta tarea de supresin de lo natural
cL:anto menos .. arte" sea, esto es: cuanto ms tienda al desequilibrio entre
lo espiritual y natural (obviamente, en detrimento ele este ltimo). No slo
los dioses clsicos y su representacin estatuaria: el arte en su integridad
lleva en s mismo el germen ele su ocaso. Est ah para mostrar una "senda
perdida", un camino equivocado. El arte "romntico" (que para Hegel cubre
todo el perodo cristiano y moderno) es ejemplar j ustamente en su fraca-
104
t
'.
so. Ya desde sus inicios -como simbolismo inconsciente- ha renegado
el arte (siempre segn Hegel) de toda apariencia natural y renunciado a
buscar en la naturaleza, tal como se ofrece a los sentidos, todo asomo de
belleza. El arte griego representara, por su parte, el triunfo definitivo sobre
la belleza natural, tal como cabe interpretar alegricamente por el encuen
tro de Eclipo y la Esfinge. Otra vuelta de tuerca: el arte romntico repre
sentara a su vez el triunfo sobre la belleza, en general . Una victoria prrica:
con ese triunfo se descompone en mera ornamentacin o alegora -reli
giosa o burguesa-, hundindose as en el pasado y existiendo tan slo
vicariamente, a saber: en cuanto objeto de consideracin esttica.
Pero volvamos al tan mentado fenmeno de la deshumanizacin. Tengo
para m que, contra las intenciones explcitas ele Hegel (l a consideracin
del arte como "pasado" implicara el triunfo del espritu, primero en la mor
tificacin religiosa ele la carne y luego en la propia superacin del tiempo
de la filosofa), el devenir ele las artes a partir ele la muerte del pensador le
ha dado ejemplarmente la razn. El arte es desde entonces, y cada vez con
ms fuerza, la negacin reflexiva ele lo inmediato, en lo inmediato mismo.
Diramos incluso: la clesustanciacin tcnica de todo lo sustancial, la trans
parencia del Mundo a travs de una Naturaleza que el hombre occidental
querra considerar como mera piel, como ltimo adelgazamiento y sutili
zacin de lo sensible. La .. astucia de la razn" se endereza implacablemen
te contra todo "objeto" de representacin, al parecer inerme y dcilmente
predispuesto a la penetracin espiritual. Slo que en absoluto se ba reali
zado la conciliacin -soada por Hegel-entre el Espritu y los espritus
finitos y humanos, al cabo demasiado humanos.
Al respecto, el filsofo distingui muy bien entre la "irona" propiamente
romntica (a saber: el juego intrascendente del genio subjetivo con sus pro
pias imgenes y hechuras, unas criaturas carentes de sentido propio), y lo
"cmico". La comicidad no sera ciertamente lo "ridculo" (puro fenmeno o
Erscheinung que implica la comparacin de un obrar sin sustancia ni funda
mento con una supuesta .. verdad" de quien as acta), sino la total y cabal
disolucin de lo objetivo e isofacto de lo subjetivo (ambos, sujeto y objeto,
entendidos como seres inmediatamente presentes) . Lo cmico es -dice
Hegel en el ltimo apartado de sus Lecciones sobre Ettica-, el resultado de
una: "subjetividad que lleva a contradiccin y disuelve por s misma su accin,
pero permanece asimismo tranquila y cierta de s. "
1 05
Slo que esa "tranquilidad .. y .. cetteza, es coherente . . . hasta cierto punto.
Pues una cosa es la comicidad de la sustancia (cuando el hombre de la
antigedad tarda llega a descubrir que las potencias ticas no eran ni de
la physis en general ni de la ms alta forma de sta: la plis, sino que per
tenecan a su propio pecho y constituan su pthos), y otra muy distinta la
irresistible -y terrible- comicidad (ya nietzscheana, si queremos) de la
subjetividad misma (cuando el hombre ele la modernidad tarda descubre
que las potencias ticas son subterfugios que encubren pasiones humanas,
demasiado humanas y, por ende, naturales). Por eso, Hegel rebaj el alcan
ce ee su propio descubrimiento al ubicar histricamente lo cmico antes
del arte romntico (esto es, en la "comedia nueva .. ateniense) y no despus
ele ste, llevado como estaba del prejuicio de que una subjetividad pode
rosa, destructora, no poda sino reflexionar irnicamente sobre el sinsenti
do de su accin en el mundo extero, en lugar de disolverse cmicamente
en ste. ` es que la conversin de lo natural en algo nulo y carente de inte
rs no conlleva necesariamente el engolbmiento en el mundo "verdadero",
el mundo de la eticiclad estatal (a menos que olvidemos las exigencias de
nuestro propio cuerpo, y especialmente ele esos rganos empeados en
ttcilitar funciones "slo" animales). Al contrario, si es cierto -omo a veces
parece pasar por alto el buen Hegel-que en el espritu se ha de dar tam
bin revuella de la naturaleza primigenia desde y contra s misma (pues
to que ella no deja de ser lo Lgico en su -propio-desquiciamiento y
frenes ), l desustanciacin y domesticacin de sta ha de l levar a la nihi
l i zacin de aqul y, con la propia constatacin de su "nadera .. , a la mism
sima desustanciacin ele lo Llcl, es decir: al nihilismo.
Con su "I deal-Realismo", Schelling, el arnigo-enemigo del alma de Hegel,
haba visto ns lejos. Al defender lo que l llamaba "pantesmo en sentido
propio", a saber la h-|HDCll( .. omniunidac), acusa a sus crticos "ciclpe
os" ( pues slo ven con un ojo, "por mitad .. ) de ver, los unos, slamente el
todo, y no la unidad (son algunos romnticos, embriagados ele "naturaleza
primordial" y ansiosos ele disiparse en ella como .. gotas en el mar inmenso"
machadiano);los otros, en cambio, se refugian en la unidad, queriendo redu
cir todo a `l razn, abstracta y negativa ( crtica implcita a Hegel ). Pues
bien, como sentencia Schelling hacia el final del fragmento ee 1813 sobre
Las edade dl mundo: "si ellos fueran capaces ele taladrar el lado externo
de las cosas, veran que la verdadera estota, el fondo ( Grundstq) de toda
106
vida y de toda existencia es precisamente lo pavoroso (Schreckliche) . ..
Schrecklich es en efecto lo pavoroso y terrible; pero originalmente la voz
remite a (auj)springen: "saltar hacia (un lugar ms alto) .. , de donde sich
erchrecken: "sobresaltarse ... El fondo, el abismo de la realidad supone pues
un "sobresalto", un "desquiciamiento" . . . de todos los esfuerzos lgicos por
vivir cum si natura non daretur. Lo verdaderamente significativo aqu es
que el percatarse (la "percepcin,.) del fondo submarino implica una suer
te de desdoblamiento de la naturaleza: sta, en cuanto superficie ( .. lado
externo de las cosas.) bien puede estar domada por los esfuerzos huma
nos. En ella se desarrolla la actividad intelectual y fabril (y esto, Schelling
se lo concedera seguramente gustoso a Hegel). Pero por debajo el e esta
capa late un monstruo, un resto ineliminable y no susceptible ee configu
racin. Y menos, humana. El arte (y una religin que se niega a estar .. den
tro ele los lmites de la mera razn.) apuntan a ese fondo abisal.
Aqu, lo pavoroso ele la "protonaturaleza .. y lo cmico ee la superficial
"subjetividad .. se dan la mano. Justamente el sinsentido del hacer humano
(cuando se limita a lo tecnolgico), y de los productos ele ste, hacen ver
la superficie como una "nadera" y dejan as emerger lo profundo, sin tra
bas. El hombre (o mejor: un tipo de hombre, el "burgus" petimetre) y las
cosas-productos se anulan recprocamente. Como deca Antonio Machado:
El hombre es por natura la bestia paradj ica,
un animal extrao que necesita lgica.
Cre de nada un mundo y, su obra terminada,
..ya estoy en el secreto -se dijo-. Todo es nada ...
Pero "Todo es Nada .. slamente para el .. cclope", incapaz de retener el
precario equilibrio entre Uno e Infinito (cf. mi El mundo por de dentro, de
1 995) : un equilibrio que, como veremos, es sostenido en vilo por el cuer
po humano, por la huella en el umbral. La huella viene de la "Protonatu
raleza,., el umbral deja ver una asinttica unidad. El cuerpo ser la condicin
ele posibilidad, el rompeolas de estas dos fuerzas contrapuestas.
Desde esta perspectiva podemos entender qu signific, desde finales
del siglo XIX, el proceso calificado por Ortega el e .. deshumanizacin del
arte". Ms all de Hegel, se trata ahora de sacar a la luz, formalmente, algo
que es puramente amorfo, algo as como la chra del Timeo platnico (a
107
r
la que efectivamente alude Schelling en la Eosicin de mi empirismo .filo
sfico, de 1830). Con ms penetracin que Ortega (aunque desde luego
despus el e l), Jean Dubuffet apunt en sus Positions anticulturelles 0951)
a este "malestar de la cultura", la cual es "un vestido que no nos cae bien",
es decir que deja ver aqu y all esas profundidades "carnales" que una super
ficial tcnica y racionalidad se empean en ocultar. Y Dubuffet seala cua
tro rasgos del viraje necesario para escapar ele la crisis, justamente a travs
del arte: 1 . Dhumanisation, entendida en un sentido resueltamente posi
tivo (y no sine ira et studio, como el en este caso "spinozista" Ortega), lo
que significa: despedida del antropocentrismo occidental y, por ende, de
su secuela tica y "existencial": el humanismo (represe en que Dubuffet
escribe estas consideraciones slo cinco aos despus ele 1existencialis
mo es un humanismo, ele Sartre). 2. Cada del primado de la lgica y ee la
razn, que encorseta y asfixia justamente aquello "real" que ms nos inte
resa. 3. Creacin de obras polismicas (contra el ,formalismo, de Wolffin,
p. e. , para quien la obra sera una expresin -grfica o plstica-de una
idea) . Y 4. Configuracin de obras ,fascinantes" y profundas, pero no bellas
(e. d. : gratas a los sentidos) : ,L'art s' adresse u !' esprit, et non pas aux yeux. "
Esta es una proposicin resueltamente schellingiana" (y en el fondo, si se
le sabe leer en profundidad, tambin hegeliana): la razn lgica (esa facul
tad que los idealistas ll amaban el "entendimiento,) opera en la superficie
de las cosas, y en alianza estrecha con una esttica al servicio del orden; en
profundidad, la verdadera "razn" (el esprt) conecta con el fondo abism
tico, de donde saca su fuerza. El ojo debe ponerse al servicio del espritu.En
su
A
sthetische Theorie, Adoro ratificar aos despus, con toda fuerza,
esta falta de ,J1umaniclact., encuadrndola adems dentro de un punto ya
tocado anteriormente en este ensayo: cuando lo sublime queda desen
mascarado al percatarse el sujeto de que, en definitiva, l procede y forma
parte de una naturaleza a la que pretenda sojuzgar, entonces lo sublime se
disuelve en dos mitades tan aparentemente antitticas como ligadas en pro
fundidad: lo trgico" (el reconocimiento schellingiano de das Schreckli
che) y lo .. cmico" (como es notorio, segn el propio Kant la risa es producida
por la sbita resolucin de una expectativa vivamente ansiada . . . en nada).
Y a su vez, esta in-diferencia profunda ele lo trgico y lo cmico, lejos de
llevar al nihilismo (en el que slo cae quien "ciclpeamente" se aferra a uno
ele los extremos y desecha el otro), conduce a una exigencia mayor del arte.
1 08
Una exigencia dialctica: <La idea que Kant tuvo del arte era la de servidor
[del hombre], pero el arte se hace humano desde el momento en que renie
ga del servicio [al hombre]. Su carcter humano ( ihre Humanitat) es incom
patible con cualquier ideologa de servicio a los hombres. Su fidelidad a los
hombres se conserva nicamente siendo inhumano con ellos (durch Inhu
manitat gegen sie). .. ( G. S. 7, 292s. ). Tambin J. -F. Lyotard reivindicar en
L 'Inhuman. Causeries sur le temps 0988) este carcter paradjicamente
"inhumano, (y no meramente deshumanizado) del arte.
Esta "inhumanidad, es tato cae/o distinta a la deshumanizacin preco
nizada por Ortega. En realidad, con ella el arte ofrece una viva resistencia
tanto a dejarse engullir por cualquier conseja social, ele la cual sera pre
suntamente "vanguardia", como a refugiarse en la torre de l'ar pour l'ar.
Y es que lo "pavoroso" de Schelling -segn la interpretacin que de ella
hacemos, seguramente ajena a los intereses inmediatos del filsofo-no
supone un engolfamiento en el ,fondo del ser", sino al contrario: exige una
tensin fortsima entre la precariedad y caducidad de todas las criaturas
-abismadas en eso que Bataille entender como el continuum del ser
y las exigencias ele una racionalidad dialctica que saque a la luz formal
mente los sufimientos y las injusticias que el mundo administrado" (bur
gus o totalitario) comete y, a la vez, oculta bajo la capa del progreso
indefinido y la perfectibilidad de la especie.
Una racionalidad que desenmascare el proceso de desmaterializacin
de lo real.
2. Ausencia de referente
Es preciso constatar que la "deshumanizacin" en sentido orteguiano (y
su correlato: la "desmaterializacin" de lo real) ha proseguido insidiosamente
su marcha ascendente hasta nuestros das. Insidiosamente, porque a travs
de algunas direcciones del op art, del neo-constructivismo y del arte com
putacional restaura en el fondo el nihilismo humanista (ahora transforma
do en amercan way of lie), justamente all donde se procede a un escamoteo
del sufrimiento real del cuerpo humano, transfo1mando a ste en un ensam
blaje de piezas recambiables virtualmente (hoy, electrnicamente) ad libi
tum, en algo que bien podramos denominar como sublimacin electrnica
1 09
de la tortura: una historia del espritu entendida como historia del poder (de
los "vencedores", diramos con Benjamn) en la que flotan, indigeridos, res
tos de cuerpos, ruinas no homogeneizables ni reciclables. Y as, la inver
sin violenta del subjetivismo, que en la percepcin sensorial guardaba las
distancias entre el perceptor y lo percibido, destruye ese mutuo alejamien
to, ese respeto y "respecto" hacia lo dado y, en euforia hiperwagneriana de
la Geamtkunstwerk, pretende activar todos los sentidos a la vez al conec
tar en interface el aparato sensorial humano (dotado de data glove y data
suit) con un "mtmdo" simulado por ordenador, en una especie de mecanis
mo l dico ele compensacin para con un sujeto que comienza a perder todo
"tacto", toda "sensibilidad" hacia lo a l ofrecido (benvola o agresivamen
te) desde ese ,fondo" oscuro ele provisin schellingiano.
Es obvio que, ele este modo, no es la sensibilidad corprea lo que se
restaura, sino, bien al contrario: es el cuerpo humano lo que resulta rob
ricamente sensorizaclo. El resultado inmediato no es slo la deshumani
zacin, sino la desmaterializacin ele la realidad. Por ejemplo, el "entorno
replicante controlado por ordenador" ele Myron Krueger (Artiicial Rea
'i
Reading, Mass. 1 983, p. XII ) "percibe acciones humanas en funcin ele
la relacin del cuerpo a un mundo simulado. El ordenador genera enton
ces vistas, sonidos y otras sensaciones que transmiten la ilusin ee parti
cipar convincentemente en ese mundo. " He aqu una "realidad artificial",
obediente a los deseos y acciones del hombre . . . siempre que ste se adap
te de antemano, dcilmente, a las exigencias e instrucciones de la mqui
na. Cae la ilusin referencia/sla CC un mundo imitado o refejado mediante
signos, grafos o imgenes. Lo que resta es la ilusin enunciativa ele un
"mundo" del que -como dice Margaret Morse, sarcsticamente-el usua
rio sera su "creador" ( Ciberia o comunidad virtual? REVISTA DE OCCI
DENTE 1 53, 1994, p. 81) . Lo que tenemos ahora, en verdad, es un espacio
encapsulado, del que todo "pensamiento del afuera" queda eliminado. Del
que queda suprimido el azar, el miedo, el sufrimiento . . . y la muerte. Oiga
mos los claros clarines: "El mundo descrito en el Gnesis, creado por mis
teriosas fuerzas csmicas, era un lugar efmero y peligroso que molde
la vida humana a travs de un arbitrio incomprensible. Una beneficencia
natual, templada por desastres naturales, defina la realidad. Durante
siglos, la meta del esfuerzo humano consisti en canalizar el terrible poder
de la Naturaleza. Nuestro xito ha sido ahora tan completo, que ha emer-
1 10
|
gido un mundo nuevo. Creado por el ingenio humano, es una realidad
artificial. " (M. Krueger, op. cit., p. XI).
Ahora s parece haberse hecho realidad el sueo wolffiano-kantiano de
una existencia omnimode determinata. Ya no slo es posible la anticia
to quoad formale, sino tambin quoad materiale; o mejor: la materia no
es ya sino un subproducto de la formalizacin electrnica. Y, qu pode
mos hacer con todo esto? Nosotros, the people (segn el estado ele nimo,
lase: "El pueblo, o "la gente,), nada, sino restaurar las fuerzas perdidas en
un trabajo rutinario (si por acaso se conserva an) en una actividad ldica
y ensoadora, en la que el 'mundo nuevo" se despliega --sta vez, sin estre
mecimientos incontrolados-a nuestros deseos. Slo que, de nuevo, nos
preguntamos: cules son nuestros deseos? Buckminster Fuller, el arqui
tecto, inventor e ingeniero del Silicon Valley californiano el e los aos sesen
ta, tiene ya preparada su respuesta. Se trata del "Evangelio del Humanismo
Tecnolgico", basado en el Dymaxion (contraccin ele dynamic, maxi
mum y action): un programa ele desarrollo permanente (la perfectibilidad
indefinida, electrnicamente revestida y democrticamente distribuida al
mundo entero!) ele tecnologas autosuficientes y autorreproductoras, con
sus recursos para la Humanidad entera, a base de gadgets electrnicos. Con
ellos -piensa Fuller-se acabar por fin con las injusticias y, por ende,
con todas las guerras, sustituidas ahora por un World Game (parodiado
luego en un famoso film de james Bond) que sera el primer "simulador"
del mundo entero: el "mapamundi aerocenico Dymaxion".
Esta csmica mascarada se ha ido haciendo paulatinamente realidad a
travs de invenciones efectivamente tecnodemocrticas: el Personal Com
puter por un lado y la Televisin Interactiva, por otro. El gigantismo ame
licano ha dejado paso al ostracismo pseudo-individualista, al encapsulamiento
del hombre-mquina en un entorno protegido (ilusoriamente) de toda incle
mencia. Theodor Holm (Tecl) Nelson es el mesas del nuevo movimiento,
con su libro Computer Lib / Dream Machines, de 1974 (reeditado con adi
ciones en Redmond, Wash. 1987). Lejos ya del teatro o el cinematgrafo
comunales, donde los cuerpos corren el riesgo ele contacto -y aun de con
tagio-, y donde los espectadores seguiran pasivamente una transmisin
ya elaborada; lejos tambin ele los gigantescos ordenadores UNIVAC, de
IBM (correspondientes a su vez a un mundo industrial basado en masto
dnticos trusts y cartel, la New American Revolution promete, nada menos,
1 1 1
la realizacin del gran sueo, en remedo sarcstico del marxismo: compu
ting power to the people! A travs de Apple, ele Macintosh, y desde luego
ele una remozada IBM, se haba dado el primer paso hacia la red mundial:
el I NTERNET y las "superautopistas el e la informacin". Ahora s podra
hablarse del ,fin del arte", ya que la distincin entre ste y la alta tecnolo
ga (ldica o no) parece haberse borrado por completo. En macabro reme
do del Novalis ee Glauben und Liehe, ahora todos los sbditos somos
tambin reyes . . . mientras permanezcamos atentos a la pantalla.
Slo que la pregunta sigue sin ser contestada: cules son nuestros dese
os? Respuesta: todo lo que se quiera. Y no es vano este recuerdo al Man
heideggeriano, que el pensador vio ya profticamente en 1927 como susti
tuto del Dios de los filsofos, esto es: como el ens realisimum que se ali
menta a s mismo ele los detritus de los mortales. Hoy lo hace a travs ele
los ndices de audiencia, de los Mals puerilizados y pasteurizados y del JJ6
Shoping DOnnel ee la televisin, trazando as un perfecto crculo entre la
realidad aJtificial", cubierto por las autopistas que enlazan los centros de
compra con l os cubculos conectados al mundo entero por la + parabli
ca o por cable) . Ejemplos de lo que se quiere (segn los ndices ee ventas)
son . . . O/!OOMbat lC1'tador de ced (en donde el protagonista viola
a la primera mujer que le sale al paso) o Kss that Frog (con engullimiento
y defecacin OC una mujer), amn de los videojuegos de guerra, que con
tinan a escala individual y ldica la guerra audiovisual del Golfo. La ruti
na del operador sentado frente a la pantalla queda as resarcida mediante
emociones violentas y perversas (con dotacin hiperjesutica de varias oJ11uer
tes, disponibles para el jugador, a fin de olvidar de un lado la propia y ele
reconocer del otro la superioridad ele la mquina). Son las mismas emo
ciones suscitadas por las transacciones bancarias e industriales. La seriedad
y el juego se entrelazan aqu, inescincliblemente. Suprema comicidad.
3. Comicidad sitnulacral j seduccin del cuerpo
Ms all de la comicidad hegeliana, en la que el sujeto permanece tran
quilo y cierto ele s (ya est en el secreto: sabe que Toco -y l mismo-
no es nada), la suprema comicidad postindustrial sera la de la disolucin
de la produccin en la era de difusin omnmoda, planetaria, de todo pro-
1 1 2
dueto. Una explosin universal que se consume a s misma, convertida en
implosin. Pensar el fin de la produccin es la "empresa, de Jean Baudri
llard, el socilogo postmarxista, postestructuralista, el acumulador en fin de
todas las postrimeras . . . , cuando el hombre del fin del milenio se percata
al fin de que ha dejado atrs todo "post-", tocio "despus". Baudrillard pien
sa el "despus, del "despus", el fin de toda ilusin respecto a que pueda
haber un ,fin, (en el doble sentido de trmino y de meta): un ,fin del fin,
que, al contrario de la hegeliana "negacin de la negacin", no implica nin
gn "progreso", ninguna "asuncin, sino a lo sumo un desvo, un ponerse
al margen de lo irreversible.
Ms all del fetichismo de la mercanca y del intercambio de valores,
ms all de la sociedad del espectculo (que, en cuanto "mercado, ele
apariencias, parece obsesivamente guardar una inconfesable "verdad .. ) ,
habramos entrado -casi sans le savoir, como u n postcapitaliste gentil
homme-- en la no-sociedad del simulacro, cuyos factores son la semiur
gia, la implosin y la hierrealidad. Despus de la absorcin del objeto
(ya convertido ah initio en abstracto, al ver en l un "valor de uso) en
el proceso abstractivo ele las leyes del mercado; despus ele la absorcin
del valor de cambio en una imagen especular del objeto (objeto de deseo
ele deseos, a la Kojve), ese ltimo residuo de realidad parece haberse
evaporado en el intercambio universal de signos, dentro de un circuito
semitico cerrado. En el fondo, y sarcsticamente se han cumplido con
creces los ideales "democrticos, nacidos de la Revolucin Francesa a
saber: que todo sea explcito, que todo salga a la l uz, la destruccin de
toda privacidad en nombre del "bien pblico". Ahora no queda sino l a
abierta obscenidad de signos que se interpretan entre s . En verdad, l a
realidad tiende a su desaparicin por exceso de realidad: "Lo real crece,
lo real se ensancha, un da todo el universo ser real, y cuando lo real
sea universal, ser la muerte." (De la seduccin. Madrid 1981 , p. 37). Al
respecto, advirtase que en l as lenguas romances el trmino "produc
cin" apunta exclusivamente a este deseo obsesivo por poner algo "ah
delante" : que nada quede en la oscuridad, en secreto. En cambio, Hei
degger ha insistido constantemente en la otr acepcin del trmino cores
pondiente en alemn: Hervorhringen, en donde el primer prefijo (her-)
alude a una retraccin ele la procedencia, a un ocultamiento en el hecho
mismo de dar a (la) luz.
1 13
Justamente a este fenmeno universal de "hiperrealidach aluda mi tesis
sobre la .. desmaterializacin de lo reak Abstraer la "materia" de lo real no sig
nifica destruir lo real ( para hacer ele ello, digamos, el vehculo o signo de lo
ideal; hasta ah lleg -y ah se detuvo-Hegel), sino al contrario: presen
tar lo real como la .. verdad clesnucta .. , hacer coincidir perfectamente el ,fen
meno" y la .. cosa en s". Desmaterializar lo real es desustanciado, quitarle
todo soporte o sustrato ocultos: la verdad sin velos, transparente; no apun
taba en todo caso a ello Hegel -yendo ms all de s, hacia la ciberntica
cuando se quejaba de las limitaciones del cuerpo humano para transparen
tar la vida interior? Pero un exterior sin interior ya no es siquiera superficie,
sino puro plano o pantalla en el que se entrelazan signos. No ley, sino cdi
go. Ms all ee toda explotacin: una transfusin de poder que se burla de
I foucaultiana "microfsica del poder", ya que aqu estamos en el campo ele
una quica, en la que toda transgresin, todo deseo robustece el orden,
sur<ido del random noise ( como en la msica de John Cage, por ejemplo).

Pero entonces, y en un sentido perverso, inimaginable para el Nietzsche de

Cmo el mundo verdadero se convirti en fbula, no estamos ms all de
toda verdad y de toda mentira, ms all de toda realidad y de todo engao,
sino al contrario: nos encontramos ms ac de esas distinciones. El simula
L no copia nada. Ni tampoco lo disimula. Al contrario: devora toda reali
dad, reemplaza todo referente mediante tecnologa y signos que, ahora s,
son autorreferenciales. El gran sueo que arrastraba la metafsica desde Pla
tn: la autorrej'erencialidad (la causa sui), se ha cumplido. Pero de una
manera perversa. El signo es tautegrico porque nada hay fuera ele l: fun
ciona por metstasis y por metonimia. Termina el reinado de la metfora, de
la verticalidad; y con l, termina tambin el sueo de la metafsica . . . y del
estructuralismo: no hay imperio del significado, ni del significante, porque
los signos se desplazan, interponen, extrapolan y solapan entre s. Bien puede
ser verdad que, como critican intrpretes marxistas recalcitrantes, Baudrillard
haya confundido la tendencia de esta sociedad ele .. consumo" (y de "consu
macin) con un estadio terminal. Puede consultarse al respecto Steven BEST,
Te Commodification of Reality and the Reality qj' Commodij'cation: Bau
drillard, Debord, and Post1ode Theor. En: Douglas KELLNER, ecl . , Bau
drillrd. A Critica! Reader. Blackwell. Cambridge, Mass. 1 Oxforcl 1994, p.
63. Pero es bien poco consolador (y desde luego, poco crtico) anunciar que
.. todava" no hemos llegado a ese estadio.
1 14
'
Despus del "despus .. es intil querer retroceder (porque habra que
retroceder a ilusiones alimentadas por la creencia ele que siempre habr un
. . despus .. ). Intil, e indeseable. Intil es lamentarse ele la "Prdida . . (por exce
so) de lo "real .. , porque, como dice Baudrillard (p. 49), en el fondo: lo real
nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simu
lacro ele acumulacin contra la muerte . .. Lo real no interesa por su forma,
sino por su materalidad, por eso que Schelling llamaba das Schreckliche y
que Platn entrevea (mediante un "razonamiento bastardo", pues no se deja
ver directamente) como ch6r, la "matriz .. ele lo ente. La materialidad es la
catstrofe, el aviso ele la inminencia ele la destruccin del objeto. Contra una
lectura .. formalista .. ele Hegel, el cuerpo (digamos: la marmrea belleza de
una estatua griega) no interesa porque, Argos ele mil ojos .. , nos mire y pre
gunte desde todos sus puntos. Por el contrario, el cuerpo fascina porque no
mira ni se deja traspasar por entero: fascina por su opacidad, preludio de
muerte. La del cuerpo, y la de su espectador. Fascina porque no se deja intro
ducir en el intercambio sgnico; porque est ele ms, de trap, inclisponible.
As entiendo la "seduccin .. baucrillarcliana. No como un mecanismo de
deseo 1 satisfaccin, y as a un tedioso infinito, sino como una patencia de
reversibilidad, ele que todo puede descomponerse, regresar al pavoroso
.. caos .. de la materialidad: "Inyecta la menor dosis ele reversibilidad en nues
tros dispositivos econmicos, polticos, institucionales, sexuales, y todo se
derrumba inmediatamente . .. Por eso: "La seduccin es ms fuerte que la
produccin .. ( ib. ). La seduccin no es la muerte, sino el saber, el sabor ee
las cosas a muerte . . . inminente, segura e incierta. La posibilidad de que
todo sea imposible: la turbulencia nsita en toda transparencia.
Quisiera ahora, al hilo ele este apresurado contacto con Bauclrillard, enun
ciar la tesis fnal de este ensayo: el arte actual (o mejor: algunas ele sus direc
ciones) apunta a la seduccin del simulacro. Y el lugar de esa seduccin es
el "cuerpo". Entindase bien: no los cuerpos "fsicos .. , productos de un pri
mer estadio ele la lgica del trabajo y la mercanca, el cual desemboca en
el escenario universal del intercambio tecnosemitico (por poner un ejem
plo: el cuerpo femenino fragmentado de Une femme marie, de Goclard),
ni el cuerpo "humano .. segn lo entienden las llamadas "ciencias humanas ..
(y menos, la fenomenologa, que intenta salvar del naufragio no s qu
"cuetpo . . primordial, anterior a toda parcelacin: carne de la "care del mundo
de-la-vida .. ), sino el cuerpo mate1ial y moral: lo Otro a que se encamina la
1 1 5
. .. ,==,,
seduccin. Intentemos aproximarnos a este desvo del cuerpo, comenzan
do por aquello que parezco tener ms a manan: mi propio cuerpo.
El cuerpo humano es pura ambigedad. Nada ms cercano; nada ms
impensable: "punto cero" de toda re-flexin. En primer lugar, digo: tni" cuer
po. No un cuerpo en general, no los cuerpos "exteriores". Pero, acaso mi
cuerpo es "interior,,? En todo caso, deja de serlo en cuanto soy observado
-omo si se me convirtiera en "carne, disponible-, y en cuanto soy (o
es slo el cuerpo?) manipulado, tanto en las aventuras del amor como en
las desventuras el e la intervencin quirrgica o de la tortura. Aqu desapa
rece toda distincin entre los cuerpos y mi cuerpo: ambos son una exten
sin relativamente bien delimitada y relativamente slida. Desde dnde he
realizado tan evidente aserto? Este es slo posible desde una violentsima
abstraccin, por la que me pongo por as decir "en lugar" de los otros; o
mejor, como si pudiera borrar todo lugar, coincidir puntualmente con toda
la extensin del mundo. Como si yo pudiera verme. Como si mi cuerpo
fuera una "cosa" ah fuera: un cadver, de cuero presente. Y en efecto, cor
pus -ingl . corpe, al. Leiche-significa "cadver", resto o despojo: es lo que
resta cuando un alma solitaria ve todo lo dems . . . salvo a s misma. Tal la
experiencia obscena del voyeur, ese "ojo" sin cuerpo. Experiencia desmen
tida al punto por la intencin que anima al mirn: l busca la excitacin
empar/ ele ver sin ser visto. El ritmo de su sangre se acelera, el corazn
parece querer saltarle del pecho y tocio su cuerpo se conmociona . . . justa
mente cuando se imagina haber tachado su propio cuerpo. De ah la sbi
ta vergenza experimentada por el mirn al ser descubierto: es como si ele
pronto le fuera devuelta toda su corporalidad por el otro ojo, implacable
(tal la experiencia del desdichado Acten) . Dnde est el cuerpo "propio",
sino en ese juego cinegtico ele miradas cruzadas, all donde la oscura san
gre sube a la piel y la torna rojiza, como si quisiera derramarse por un
mundo que antes, ilusoriamente, pareca estar mecnicamente a disposi
cin? Y ese es justamente el sentido del griego chrs: "carnacin", "piel viva".
Y por extensin: chrma, "color ele carne, (slo desde ella, "co]or, en gene
ral). Por eso deca Hegel en su Ettica que el color "carne, no resulta de
una mera amalgama de colores ya preexistentes, sino que l es la sntesis
originaria de todos ellos, como si todos los colores del mundo no fueran
sino plidas abstracciones, exteriorizaciones parciales ele esa sutil superfi
cie, de ese horizonte cromtico que es a la vez centro de difusin.
1 16
'
t
Desde m mismo, desde la experiencia de mi cuerpo, nada ms distinto
de ste que los cuerpos. Es verdad que ni aqullos ni ste me son dados en
su integridad, sino slo mediante integracin memoriosa de escorzos (ele ah
el intento supremo del cubismo: superposicin simultnea de planos, basta
su irrisin en el collage). Pero s puedo "andar dndole vueltas, a los cuer
pos (de ah el predominio de la escultura entre los griegos, ese pueblo de
la visin y de la idea). Yo no puedo hacer lo mismo con mi cuerpo, ni siquie
ra a travs del espejo. Slo aducir dos ejemplos (dejando apalte el famoso
"enantiomorfismo", en cuya cuenta cayera ya Kant, contra Leibniz): nada ms
cercano que mi espalda. Y sin embargo, causa asombro verla reflejada a tra
vs de un juego de espejos. Es realmente "ma, esa cosa reflejada? Y por
otra pa1te, nada ms propio que mis propios ojos . . . que nunca podrn verse
a s mismos en el espejo. Esta es una experiencia que se anula a s misma:
al igual que en la fsica clsica se crea que una infinita repulsin creca cuan
do un cuerpo intentaba penetrar por entero en otro, as mi mirada, cuando
pretende penetrar en s misma, mirando mi pupila en el espejo, desvara
hasta convertirse en punto ciego: el ojo que ve nunca es ojo que se ve.
Si esto es as, est de ms toda salmodia sobre si yo me abro al mundo
con mi cuerpo, o si soy ser-en-el-mundo. En el primer caso, y contra Mer
leau-Ponty, puedo decir a lo sumo que abro Mundo a travs de mi cuerpo,
. el cual resulta eo iso desplazado a la vez de mi \O (ese punto inextenso
que me figuro ser) y del mundo (slo para los dems est mi cuerpo en el
mundo) . En el segundo, y contra ( una interpretacin vulgar de) Heidegger,
mi cuerpo no est "arrojado, a un mundo preexistente. Mi cuerpo "alborea,
mundo. Por l "estoy al mundo, (como se dice en castellano: "estar a la muer
te, o "estar a lo que se est,). Mi piel sentiente, en la que se agolpa y retrae
a la vez mi cuerpo, es a la vez enfoque y apertura (siempre de lo Otro, no
de ln mismo"; indisponible, material), es intencin coincidente con su dina
mismo enlace al instante con un mundo del que, ya de siempre, como en
un pretrito perfecto, mi cuerpo se ha destacado. Ni trascendente ni inma
nente, mi cuerpo es ms bien el umbrl por el que trasiegan el Uno tras el
que la conciencia, azacaneada, va siempre en pos de s, y el Infinito del
mundo que se deshace entre mis dedos y se alticula y toma distancia ante
mis ojos. Mi cuerpo brilla por su ausencia. Ni siquiera, para ser preciso,
sera un umbral, sino el conjunto de las huellas que el trasiego entre el Uno
presupuesto y el Infinito propuesto han ido dejando en m . . . cuando toda-
1 17
vu huy ticnpO, cuundO c-tOy vivo |vcu-c undc-urrOllO dc c-tc puntO, ul
hilO dc unu intcrprctucindcPuul Cclun, cnni 11 mundo por de dentro) .
MicucrpO, qoccnpluzu ccntru, c-tJ dc-pluzudOy dc-ccntrudO. . . dc n, y
dcl nundO. A|-uidO, lucru dc lugur |nO c- vcrdud quc ni cocrpO c-tc aqu:
uqu c-tJ cJulquicr cO-u cu|c ni cucrpO , ni cucrpO c-tJ u lu- rc-ultu- Si
O|-crvudO pOrn, yu nO c- nO, -inO Jnu cO-u dcl nundO. Si O|-crvudO y
nunipuludO pOrOtrO-, .ntOncc- pOrvcz princru lO -icntO cOnO prOpiO. Ll
urtc actual hucc lu cxpcricnciu dc c-c dc-pluzunicntO, dc c-c c-tur dc-u|O
|udO. Y lOhucc, u-u nuncru -cducidOpOrlutccnicuy-cdJcicndO, dc-viundO
lO- di-pO-itivO- dc O||ctivuciOn tccnicu. Ll urtc hullu dc c-tc plicgJc cntrc
ni cuerpo y lO- cucrpO- |yu |urruntudO pOr Ircud cnMs all del princiio
del placer, cOn -ulunOOc-tudiO -O|rc cl |ucgO dcl ninO cOn lu pclOtu ultcr-
nutivuncntc uJ-cntc y prc-cntc Fort 1 Da) . IO- cucrpO--inJgcnc- dcl urtc
-u|cn dc | unOrtuliduddcl hOnlrc c-tan cOntugiudO- y cdo.idO- pOrcllu
Toremos, pOrcu-O, un-inplccucrpOrcgulur cl cubo. NOcn vunOlJc
cl cubo, entre lO- gricgO-, lu inugcn CC lu nutcriu, dc lO tcrrc-trc Nudu
nu--tu|lc, y, -in embargo guurdu dclvucO,nO cncJcntru -u-itiO-tun-
|in | , dc-pluzudO, como cl curpO hJnunO cn nuturu| czu. Nuncu
pOdrcmos decidir si uncubo c-tJ tunludO o dcpic. Nudunu-nunu
|l. ysin embargo, rcpr-ntutur|in, pOrcx.c| cnciu, lu inugcndcl uzur
un cubo, signado, es un dado. Nudu na--OlidO. y -in cn|urgO, -u vi-in
suscita inncdiutunntc lu inugcn dcl vucO el cu|O - cOn|incntc, nuncu
cOntnidO. |-tu xprin.iu xtrnu lo rcu|izudu pOr un urti-tu minima
lita, +On \ Smith. |l "objeto" O|-c-ivO es purucl The Black Box ( 1962 ) : Jn
cu|O ngrO, unu inugcn diu| cticunl -cntidO dc Icn|unin- Originu
da n |u vi-n d una cosa banal : on fichero c|c nudcru pintudu dc ncgrO
depO-itudo n un JngulO dc lu |u|ituciOn dcl .rti.O ClC urtc E. C. COO-cn.
nit rcOn-truy c-c O||ctO dc nuncru poruncntc gcOnctricu, linpian-
dOlOd ctoda rclcrcnciu lun.iOnul y ugrundundO -u-dincn-iOnc-. lltcriOr
ncntc vuclvc u .On-trulr c-u cu|u, uhOru cn u.crO |y -icnprc pintudu dc
ncgrO: , yclc -ci- pies c|c uri-tu ci- pic- luulturu dcun hOn|rc. O -u lOn-
gitud tun|icn pOdruc-turdcpOsitudo cn clcu|O un cucrpOhJnunO Cu|u-
tJnlu l-ccu|OnOc-tJcn cl c-puciO. Lncicrru c-puciO, yu I vcz |Ohurtu
u lu- nirudu-, tuchundOcl cntOrnO como una noche a la medida del hom
bre. Iucu|udc uccrOc-dcnOninudupOr1OnySnith Die. ,inlinitivO |:Orir`
O inpcrutivO ' nucrc. Iu-tu quc -uprinunO- lu lctru iniciul dc Die puru
1 18
l
!
1
Yv
quc upurczcufonticamente cl \O (I). Bu-tu quc unudunO- Otru lctru puru
quc cl culO -inlOlicc cl O||ctO uzurO-O pOrcxcclcnciu, clcludO (dice; y
rccOrdcnO- quc cn inglc- to dice with death -ignilicu |ugur-c lu vidu'. L-
cOnO cn cl |ucgO nOrtul dcl COlcn, lurrO uninudO pOr lu lucrzu dc lu-
lctru- inprc-u- cn -u lrcntc. emet |vcrdud, IiO-, cn hclrcO'. PcrO -i c-
lOrrudululctruiniciulclnOn-truO-OnunccOvuclvcu -crunnOntn inlOr-
nc dc urcillu( met: nucrtc;. ,uc nO- du u pcn-urc-c -inplcvOluncnLn
principiO, purcccru cOrrc-pOndcr ul simulacro dc Buudrillurd nO cOpiu ni
cngunu,nOilu-iOnunidi-inulunudu.L-purusimulacin . ~ dclunuduni-nu
nOchc cncu|udu. Y -incnlurgO, c- unu -inJlucin seductor y -cducidu,
O1\ '!. |0, /962 Acero, IS3 Y IS3 Y IS3 cm ,lai|a Cooer \ulCI\, Nueva `O)
1 1 9
a la vez: las distancias -propias del cuerpo humano- son "sacadas de
quicio, (no sacadas a la luz, como querra Heidegger que quisieran los grie
gos), expuestas en su inanidad. La "caja negra, crea ausencia y avisa de la
muerte, resguardada en el interior, patente en la negrura de las caras: tie
rra emergida a la superficie. Resbalando por los planos lisos, la mirada ve
la prdida (que eso significa ruina, en latn) . La prdida ele las cosas en el
espacio autorrefutaclo, ahora de cuero presente. Y esa prdida "arruina, el
sentido mismo ele la mirada: ,f'm interested -dice Smith- in the inscru
tability and misteriousness qfthe thing., (cit. en C. Didi-Huberman, La plus
simple image. En: Destins de l 'image. NOUVELLE REVUE DE PSYCHA
NALYSE 44 (991 ) 95, n. 4) .
Nac|o !I/Il. Dda, 979S0. l LOICSu OC auur)
1 20

Tambin Nacho Criado se ha dejado seducir por la simple imagen del

cubo. En un caso, con aristas redondeadas para que pueda rodar, mover
se. Se trata de un dado (Dda, 1971) cuyos puntos-marcas son agujeros.
Aqu, el espacio "exterior, entra en la obra, la vaca y ahueca. Pero, con ese
movimiento, el espacio se invierte: circula y respira, transpira hacia fuera,
anonadando literalmente el entorno.
Tambin puede abrirse el cubo, convertirlo en habitculo y estancia:
una sencilla habitacin, desnuda. Hacia uno de los ngulos avanza, igual
mente desnuda, Reyes Lara, volviendo la vista hacia atrs, hasta detener
se, de pie en la esquina. En el suelo, una flecha -casi en movimiento,
como sugieren los crculos progresivos que se cierran en la punta-indi
ca la "presa", en juego cinegtico de signos que se corresponden y a la vez
anulan. En la siguiente instantnea, el cuerpo de espaldas de Jim Hughes
cubre casi totalmente el espacio, dejando ver slamente la mirada fija de
la mujer. Por fin, en la ltima fotografa los dos cuerpos se unen: las manos
del hombre tensan una cinta, como para velar los ojos femeninos, siempre
fijos en el cuerpo contrario (sin que pueda evitarse a la vez la sugerencia
de un estrangulamiento) . Son las huellas que nos han dejado los perfor
mers ( the corner -1, 1977). La denominacin (con esa proposicin gra
maticalmente incorrecta, pero artsticamente seductora) de esta pe1ormance
deja ver la vacilacin del movimiento: el cuerpo inerme de la muchacha
(extraamente hiertico) va hacia (towards) la esquina, se detiene en Con)
ella y acaba por ser simblicamente ocupado por el cuerpo masculino, a
la vez que parece embutirse en ( into) el ngulo, hacerse carne con l. Por
su parte, corner alude a la esquina de la estancia, pero tambin a un fut
bolstico saque de banda (,comer,), segn manifestacin del artista, en alu
sin cuya banalidad "deportiva, obra contra su propio sentido y lo "revierte",
segn Baudrillard. As, juego, violencia retenida y sexo (desvelado en la
mujer, velado en el hombre por unos pantalones negros) entrecruzan sus
significaciones, revierten seductoramente el proceso de comprensin, tan
infinito como las volutas que engendran -y son tachadas por-la flecha
del suelo. El cuerpo geomtrico: un cubo por de dentro, encierra cuerpos
humanos que abren y espacian a aqul, dotando as de sentidos mltiples
-inconmensurables- al puro vaco. De nuevo, huella retenida, tiempo
congelado al instante: imagen dialctica que ana lo dispar y disipa signi
ficados fijos: seduccin del simulacro.
1 21
`utlO (: i{I AI JO, Il lDC ctlcl. t-II. | ' l !OII:!. Cl uUl OII
|-|u cxpcricnclu dc dl-pci-ln dcl -ignilicudO, d c un|iprOducciny
antihysis, -c cncuchtiu iguulnchtc pic-cntc cn cl nOvinicn|O dcl con
cet art, pu|uhtc cnlO-unO- -ctcntu ||u-|c rccOrdui uqu u Chri-|O, Cluc-
Cld cn|uig, ttOPichcy1Ohy Crugg, u luculczu, zulndO-c -ih cnlurgO
dc |Odu ud-ciipcih,]O-cph Icuy-) Llnu|crlu cnplcudOpOrcluitc cOh-
ccp|uul c-, cnclcc|O, cl cOnccptO- ulgO u- cOnO cl COhccp|O hcgcliunO,
1 22
pciO-cducidO, dc-viudO cncOrtOcircui|O InpO-illc dc -ciuunudOdiulcc-
|icuncntc ch Idcu. Ll ur|i-tu cOnccptuulhucc lu cxpcrichclu dcl|dc-'ulc|u-
nich|O|lu Entfernung un|itcticu qucunulizuiuHcidcggcicnSer y tiempo):
u |iuvc-dc lu Installation, cl Happening, lu chvOl|uiuyu luvczvuciunichtO
dcl cntOrhO (Environment), dc-pluzu cvcn|O- ch unu dOcunchtucin tuh
riguiO-u cOnO cnicu |ch cl -chtldO -O-tcnidO cn c-|c ch-uyO' Lxpc-
ricncludc luinuniduddcluli|ucihdc memoria en recuerdo: tcxtO-, nupu-
cur|OgrJllcO-, lOtO- ucrcu-cn pluhinc|ru . , tOdOcllO -ugicicuhnmdO
udninl-|iudO- pciO ui|-tlcuncntc di-lOcudO
Pcn-cnO- pOrc|cnplOcn lu cxpcrichciu dc]OchcnCcizy -u Trnsi
birien-Prospekt, picpuiudOpuru lO- documenta 6 dcKu--cl (1977} Llui|l-
tu hu |dichO quc hu cnpicndidO un vlu|c dc 1 6. 000 kn-. ch cl cxpic-O
|iun-i|ciiuhO |MO-c-SuvuiO-kMO-cu . Sc cvltuiOn, cOn-cicntcnchtc, lO-
cOntrOlc- udounciO-, dc nOdO quc hO huy -cllO- ch cl pu-upOitc Lncc-
rrudO duiun|c 16 du- cn un .Onpui|lnchtO -clludO, cudu du inpiinc cl
ui|l-tu |O dicc quc hu inpic-O lu hucllu d c-u- pic- cnuhu pluhchu dc
yc-O,yvuc-.ii|icndO|Odiccquchu c-.ii|O` uhnunu-cri|O -Olrcclvlu|c.
Lh lO- documenta -c icprc-cntu |-c c-cchllicu! cl ic-ultudO dc lu cxpc-
rlcnclu, cn unu prOduc.inrctiOductivuquc-c uhulu, -cductOru, u - ni-nu
Sinulu.iO dcl -inulucrO 16 -i llu- cn unu c-tunclu lOrnuh un cuudrudO
| .OnOun.JlO uplunudOyu luvczcrizudO tiuycc|O c-pu.iO|cnpOrulictc
nidO y li|udO. . -lO cn lu dOcuncntu.in ci|u dc cl|u- pcididu- quc
rc-tu dc lupefmnance). Ahtc cudu -illu, ch cl -uclO, lu- pluhchu-. SOlic
cllu-, lu- ccnizu- dcl -upuctO nunu-cii|O, qucnudO Ic c-tc nOdO, ludc-
.rip.lhqucnudu dcl vlu|c c- uhgc-tOd c iccu-ucin-, d c icchuzO
,Hu icullzudO dc vciu-|Ochch Ccrz c-c viu|c, O -c trututuh -lO dc un
montaj Anlu- cO-u-, y ningunu Iu cxpciicn.iu tuchudu pOnc en entre
dicho cl-i-|cnu cOn|lhcntul .lc |run-pOr|c y, u luvcz, pOncpuiud|icunchtc
de relieve lu- hucllu- dcl viu|ciO -cdch|c Iu li|ucin dcl iccucidO, ul -cr
rcducidu u cchizu-, dc|u .puiccci-u lu vcz virgihul y dc-ccntiudu lu
memoria. Aqu puiccc cunplli-c-pciO-urcJ-ticu, -cduc|Oiunch|c lu
piOnc-uhcgcliuhu .|c lu }(momenologa del espritu: cl c-pii|u -ciJtcn-
pOiul hu-tu quchOlOiic ( tilgt) clticnpO.SlOqucclticnpOc-uhOiu cOnO
un palimpsesto ul icvc- un pulinp-c-|O rspado |ch ulcnJn vertilgt), nO
puruc-ciilii-O|rc cl, -inOpuiuquc brillen por su ausencia lu- hucllu-dc
lO c-cil|O. Ll ticnpO -upcrudO, u-unidO- c- uhOru un |icnpO arruinado:
123
tiempo perdido. Quedan las huellas (documentacin) de otras huellas (las
de las plantas de los pies) que remiten a otros vestigios (el manuscrito que
mado), en una ramificacin envolvente y trastornadora. Epoch de la vida
humana: pdica puesta entre parntesis de una experiencia que no ha deja
do tras de s obr alguna.
4. Desconfanza hacia la biografa j retorno a la vida
Qu dejan ver estas experiencias del arte actual? A la vez, la razn y la
si nrazn del diagnsti co orteguiano. La deshumanizacin del arte tiene
`raZD^ . desde los aos veinte de este Si glo ( al menos) el arte aborrece las
formas Vivas '` , si por tal entendCUos I mimesis ele la natura naturata (por
deci rl o con Escoto Ergena y con Spinoza) . En una sociedad tendencial
mente global en la que el orbs se conundC con la urbs, y sta con un sis
tema de comunicaciones y t ransportes, en transferencias, metstasis y
metonimias continuas, la viej a tras-lacin, la nc/rdeja de tener sen
ti do. Ya no se trata ele pl asmar l a vi da externa en el cuadro, la estatua o el
objCto, si no ele desbaratar esa ijacin vertical ( la vida "de verdad .. , natural,
representada, dispuesta a los ojos y odos del espectador) . Ello es imposi
ble . . . porque no hcy llO eterna, ya no hay "natualeza .. suelta y aisla
da, etramuros. La llamada "!atulul eZa., es la sedimentacin, en rUinas
estratificadas, de la vi da de la ci uclacl . O tambin, y en el mismo sentido,
l crC|ciOn simulacral ele una "naturaleza., fabricada para la CXpansin ldi
ca, y controlada: DlsDey uHCl i a y Port Aventura son I rui nu de esas ruinas.
! j ugando ele vocablo: los centros de recreo y diversin turstica son la
prdida ( ruina, en l atn) de l as ruinas. Es demasiado tarde para la intro
clucci{m ele la ruina clsica en el paisaje natural ( baste recordar aqu a Clau
clio de Lorena ) . Ahora es el supuesto paisaje el introducido y dispersado
en las ruinas -casi osamentas prehistricas-de la civilizacin industrial
( un viaje por l Cuenca del Ruhr -y especialmente por Wuppertal, la ciu
dad donde traajaru Beuys y, ahora, Tony Cragg-, hace que salten a la
vista ele manera impresionante, las verdes colinas que esconden detritus,
las masas forestales de hojas tal adradas por la lluvia cida; muy cerca, la
monuUental Phantasie-Lctnd) . No hay escapatoria de este descomunal
"simulacro". No es que est prohibido ( como en los trenes de antao) "aso-
1 24
marse al exterior". Es que no hay exterior (tampoco en los trenes actuales
el e alta velocidad, en los que se tiene la impresin de que la rotura el e las
hermticas ventanas conllevara -a la Magritte-el despedazamiento en
aicos del paisaje). El viaje mismo -ahora omnmodamente presente: se
vive sobre la marcha- es un ejemplo perfecto de simulacro. Tentado se
estara de decir que, para saber cmo vive y piensa un pueblo, es mejor
ver sus programas de televisin gracias a la antena parablica, en lugar de
viajar a resorts exticamente fingidos, tan repetitivos y adocenados como
las estaciones ele descanso en las autopistas. Tentado se estara . . . si no fuera
porque tambin esos programas repiten, desplazan ( .. cortan 1 pegan, como
en el ordenador) noticias, concursos, films en un circuito incesante y vacuo.
No hay escapatoria. Pero s .. revuelta en el interior", como ya indicara
Derrida. El arte es esa re-vuelta, ese trastorno por el que se cuelan meto
nmicamente relaciones entre cuerpos humanos y artefactos. Al fondo, lo
'Pavoroso, schellingiano. Al fondo, reivindicacin de una vida '. protsica",
en la que se entralazan cibernticamente lo biogentico y lo electrnico,
en estrecho abrazo, por el que segrega el secreto. El secreto de que la vida
no es una aventura "deportiva, ni una construccin seera (a la Goethe
Ortega) ee la propia biografa, sino un amor mortal hacia lo Otro, hacia lo
ajeno que constituye mis entraas. Etramiento del entraar
Francisco Gonzlez-Torres, neoyorquino el e origen cubano, es ejemplo
magnfico el e esta reivindicacin seductora el e la vida, al filo ee la muerte
por contagio. Homosexual que vive la ruina de su propio cuerpo y la/se
expone en ella, obsesionado con el SIDA que acab con la vida de su com
paero, Gonzlez-Torres reproduce la escisin que es el cuerpo humano
al empotrar en una pared dos espejos idnticos de cuero entero (es decir:
de la altura de un cuerpo humano, como los seis pies de la Black Box de
Tony Smith), en los que el espectador se ve reflejado. Registro de una ausen
cia. Inclusin que excluye a mi propio `\\" (ya aludimos antes a la extra
a experiencia ele mirarse al espejo). No hay aqu narcisimo, sino prdida
especular del .. compaero de viaje, que es el propio cuerpo. Por eso deno
mina a su .. obra . : Sin ttulo, tachando al punto irnica, seductoramente ese
anonimato, esa falta de nombre mediante un parntesis revelador: ( Orfeo,
dos veces: 1 991; puede verse la reproduccin en el catlogo del CGAC. San
tiago de Compostela 1996, p. 142). Tambin Jean Cocteau jugara con el
espejo en su film Orfo; slo que, en la obra de Gonzlez-Torres, ese espe-
1 25
|O hO :c pucdc tiu:pu:ur Lurdicc c:tJ :icnprc uu:chtc, u lu: c:puldu: C
nc|Or, cllu c: lu propia espalda dcl c:pcctudOi. ,POr quc dO: vccc: IO:
dO: c:pc|O::ugicrch lu inpO:i|ilidudc|c uhu vidu :Olituri u, luhccc:iduddc
ser en el otro. PciO lu :cpurucih chtic lO: c:pcO:, :icOhtcnpludu pOicl
c:pcctudOr, dcvuclvc uhu inugchiOtu, c:cihdidu IO|lc O nitud. hO huy
cucipO, hO huy |ultOrcdOhdOy ui:ludO
Francisco GONZLEZ TORHES: Sin /ut/oO[o, oostccc- Iv9I Dos espejos empotrados en la
pared. C l 'or cortesa del CGAC, ele Santiago ee Compostela)
MuyOr rudiculidud pic:chtu lu :cric dc -c:culturu:- |:i u: pucdch :cr
dchOnihudu:'ch lu: quc, chuh JhgulO|dchucvOluOl:c:ihpOiclculO,
vi:tO dc:dc dchtrO. tOdO: c:tunO: yu ch cl ihtciiOi dc lu cu|u hcgiu dc
1 26
Snith), :cdcpO:ituhcurunclO:O|OnlOhc:||ctO:dcseduccin-cuyO
|c:O cquivulc ul dc lu pcr:Ohu hOnchu|cudu Ll c:pcctudOrc: ihvitudO u
iccOgci c:tO: curunclO:, cOh lO quc lu O|ru vu pcrdichdO pc:O y grO:Or
cOnO luvidu ni:nu, ul dur:c -NOpictchdOdicc COhzJlcz-JOiic:quc
:cu nJ: quc c:tO hO :ulpicOcl :uclO cOh plOnO, tc dOy ulgO dulcc, yt
tc lOnctc:chlu|Ocuy chupu: clcucipOdcOtrO Y dc c:tulOinuniO|ru
:c hucc paitc dc lO: cucrpO: dc OtrO: L: nuy upu:iOhudO Iuruhtc uhO:
:cguhdO: hc puc:tO ulgO dulcc ch lu|Ocu dc uhu pci:Ohu, y rc:ultu nuy
:ch:uul |p. 147 dcl cit cutJlOgO' Sch:uul,ynOrtlcrOAqu-cOnOchlu
viduni:nu,cOh:unOc:cOh:unicihycOh:unucih Iuc:culturuni:nu
dc:upuiccc ch c:tc happening: :lO qucdu ul lihul cl JhgulO cl c:puciO
vucOyvuciudO Iu ihdividuulidud c: iiguiO:unchtc trOccudu, tru:tOrhudu
chc:tu ihgc:tihcuu:i-cuhilul:ticu tyu picuhuhciudu chuhlunO:OlichzO
dc Sulvudor Iul, ch cl quc dO: liguru:lluhdu: :c cOnch nutuunchtc u
cuchurudu:' PciO c:c trastorno seductor c: cl ciicuitO crticO dc lu vidu,
quc vchccu:ul:inuluciO ch cl:chOni:nO dc lurcddc :inulucih.
Pcrdida dcl :cr unudO, pcrdidud c luOliupiOpi u, chtrcgudu ul di:lru-
tc u|chO tulcuhzuhdO :lOu::chtidOy cucipO ). Iulccpotlacht dcnuci-
tc I|u u pcrdcrlOnJ: inpOrtuhtc dc ni vidu-RO::, cOh quich tuvc ni
princrhOguidc vcrdudA:quc,,pOrquchOcu:tigurncuhnJ:puruquc
cldOlOidi:nihuyc:c Fuc u:cOnOdc|c quc luO|iu purticiu Mclinitcu
dc|uilu dc:upurccci Iugch.chO chtichdc locxtrunO qucrc:ultu rculizuitu
OlruypOhcrluu l uvi:tuydccir, :inplcnchtc -tnunc- IO:vc:cOgcrlrug-
nchtO: dc lu O|iu liugnchtO: dc tini:n:y :ulir pOilu pucrtu. Y tc
upctcccdccir, di:culpc, pciOc:O nc pcitchccc IcvuclvuncI |p 1 54).
PcrO COhzJlcz-1Oiic::u|cquctulrcivihdicucih :cru luluz L:O clprO-
piO cucrpOliugnchtudO, cu:icucui:ticunchtc chtrcgudO, hO le pcitchccc
Muc:trOcucrpOnOhO:pcrtchccc Vuclvcu hO:OtrO:, :u]er-vivichtc, u tru-
vc: dc lu rcvcr:ililiduddcluhivcr:O :ghicO
Allih, Hcgcltchu iuzh . cOhtiu:ni:nO Lh cl uitc lutc, :iguc lutich-
dO, uhcOntchidOdivihO, religioso. Alhcgucihdc luOliu, dcl urti:tu,dclO:
cucipO:. Vidu quc :c :O:tichc ullilO dc lu nucitc L:O c: unOi uich lO
|rOl, lO:ulc. - Llurtcuctuul,cncl:chOdcludc:nutcriulizucihdcl urcu-
lidud cOhvcrtidu ch ihtcrcun|iO Ol:cchO dc :ighO:, hO: chticgu dc hucvO
huc:tiO cucrpO IrugnchtudO, nuculudO, hOlludO pOi rccucrdO: iridi:cch-
tc:. SOhluhucllunOrtuldcl diO:, ch:upu:OluguzpOrlu ciu :cniOtcchicu
1 27
Nuhsihd vir, lcrr
huhc uhdgrcihur.
Ccgrillch chOh, lcrr
ihcihuhdcrvcrkrullt, uls var
dcr Icil cincs | cdchvOh uhs
clcih Icil, lcrr.
Ictc, lcrr,
lctc zu uhs,
virihd huh.
\ihc|schiclgihgch virhih,
gihgchvir hih, uhd zu luckch
nach Mulc|c uhdMuur.
ZurJrahkc gihgchvir, lcrr.
L vur IlJt, c vur,
vu du vcrgOch, lcrr.
Es gluhztc.
Lvurluh dcih Bilc| ih dic Augch, lcrr.
Augch uhc| Muhd stchh O Ollch uhd lccr, lcrr.
\ir hulch gctruhkch, lcrr.
Iu Blutuhd dus Bild . du inBlut vur. lcrr.
Ictc, lcrr.
\ir ihc| huh.
1 28

|
Ccrcu cstunOs, ScnOr,
ccrcu y usi|lcs.
AsidOsyu, ScnOr,
ugurrudOs uhOs u OtrOs, cOnO si lucru
cl cucr|O dc cudu uhOd c hOsOtrOs
tu cucr|O, ScnOr.
Rczu, ScnOr,
rczuhOs t u hOsO|rOs,
cstunO ccrcu.
AvuhzJlunOs dOlludOs |OrclvicntO,
uvuhzJlunOs, |uru ihclihurhOs
u lu hOhdOhuduy ul lugO vOlcJhico
Al u|rcvudcrOlunOs, ScnOr.
Lru sahgrc, csO cru
lO |OrtidcrrunudO, ScnOr.
Rclucu.
NOs luhzulu tuinugchu lOs O|Os, ScnOr
1uh ulicrtOsy vucOs cstJh O|O y lOcu, ScnOr.
lcnOs lclidO, ScnOr.
Iu suhgrc, y lu inugchquc hulu ch lu suhgrc, ScnOr.
Rczu, ScnOr
LstunOs ccrcu.
1 29
| Puul Ccluh, Tenebrae)
CATUO SEXTO
THATS ENTERTAINMENT!
RUINAS DE PLSTICO
,I-tunO- c|cvcru-ccrcu",Ccicu dclScnOi, dc|diO- |iOclanudO cOnO
primus el novissimus? Ll diO- novimo c-uqucl quc hO- guruhtizu clihgrc-
-O ch lO- novsimos, ch lu- ltinu-cO-a- |rOnctida-, O -cu ch la cscu-
tOlOgu PcrO|urucllO,-cgtihlu udnOhicihdc Cclah, c- |rcci-Oqucuhtc-
lclunO- lu sanre dciiunadu y la inugch llOtuhtc ch cllu lu inugch dc
uh resto, dcl cucr|O c|c Nadic. Sahgrc y cucr|O laccradO rc-iduO-, |uc-.
1unlich, chtOhcc- c-cutOlOg u.
|-!ctcrnihOtichclacxtrunaviituddc-ighilcartuhtOtcOiudclu-|O--
!rinciu-, c|c lu- cO-u- ltina-ch cl-chtidOrcligiO-O|nucrtc,|uiciO,ihlici-
hO y ci cl O , cOnO tunlich tcOiu dc lO- ic-iduOs, c- dccii, dc lO-
dc-|crdiciO-, dcuqucllOcOhlOquchO-c-alcnuylichquchuccrY hO
|uiccc -ihO quc lucvchtualhOnOhiniu cu-tclluhu ||uc-, uuhquc -u- iu-
cc- -Oh divci-u-, lO- dO- tcinihO- giicgO- -uchuhcu-iiguul|uruquichhO
-cu Iru-nO: -c huyu idO !OrhuhdO cOh cl ticn|O ch -ihOhiniu Ic-cchO
huychtOdu- lu-icligiOhc-,|crO-Olic tOd chl uvariuhtccutlicu dclcri--
tiuhi-nO Ic-cchO |urccc -cr cl cucr|O dc-hcchO y nOlidO dc NucstrO
Sci:Oi cl dc| INRI, cnOrrcuhdO -uhgrc |OitOdu- |urtc- dccinO- nuylich
ch cu-tclluhOqucuhOc-tJhcchOuh cii-tO cuuhdOc-tJ uhO qucdu|cha
CO-u- ltinu--c nuc-tiuh chclurtc uctuul, y quizJ cOhnJ-lucrzu-Ohic-
O cOh!iuhutoiul quc !uhtO- -ahtO- ciOmitO- |-cudO-luiiOcO- OlrccidO-a lu
-ch-illciac|cla-gchtc-Y viccvci-u, clarO. A |OcOquc-iguh|Oic-ac-|Or-
zadu lhcu, cl rcligiO-Oy cl arti-!u-c vuhu qucduicOncl cun|O c|c lu ncdi-
tucihUC -icn|ic, ditio dcllil-OlO-, cl cuul-iguchucichdOlc icnilgO-,
ihdigc-tO dc nalu- nigu- dc ||utOhisnO, u lO- rc-iduO- y a -u cOhcxih
cOh lO|O-trcrO Rc-iduO-adcnJ-nOicciclullc-, cOh lOs cuulc-hO -c|ucdc
huccr uhu lin|iczu ccOlgicu
PucdO ilu-trurc-tOcOhuhu -in|lcuhccdOta |cr-Ohul quc quizJ-c hih-
quc ch uh tcriitOiiO cOidial cOntih. Mi hi|O nc tiu|O dc NOitcuncricu uh
130
calchdariO dcIO-Sin|-Ohs, uh calchdariOdcai!c-cOhclquc|OdcicOh-
tur lO- da- dcl |iincr anO dcl nilchiO Lhuha dc la- ilu-tiaciOhc- -c vc a
IOncich!rcgua-hy c-tu|clactOquc|hO-) |icguhta, ahtc larc|iOduccih
dc uhPOllOck ,Ya c-tO lc llanJi- artc | Iia dc IiO-' ,uc dira -ihulic-
ru cOhtcn|ladO a Pu||y, cl |criitO llOrulclc|clKOOh, ch cl Cuggchhcin
|illahO) BuchO,cOhPOl|OckhO-atrcvcnOsyuha-ta|O-|rOlc-Oic-dcIilO-
-Oha y dc aitc Ll OtrOia bad guy iclcldc dc la action painting ha acala-
dO|OrcOhvcnii-c ,ayudadOadcnJ-|Oruhanucrtc rclativanchtctcn|ruha)
ch uh clJ-icO-, O -cu. ch ulguich a quich-c vchcia y icvcrchcia -ih rcchi--
tui, uuhquc uhO hO chtichdu hudu hi -c|u quc rayO- dccir ahtc uha dc -u-
Olru-.,Schu|urudOnichtc-chcl|avOrO-O-ilchciOqucrcihachla-cx|O-
-iciOhc- dc artc uctuulrc-cOhOcidO- |ch la- dc cuudrO- dc unigO- cOhOci-
dO--, lO quc -c Oyc nJ- lich -Oh ri-a-, lavOz chgOlada dcl quc c-crili cl
catJlOgO--lhicOqucavchtuiu-ihnicdOc-Odc la tihiclluarchic-critu-
iul quc -cdc-vuhcccchtr|icanchtc ch clxciOx-|aciO dc lu in|lO-iOhada
tiO|Oric|rc-chtucihy la- nahdlulu- qucdcvOrahcaha|c-).
Came|o|. Lusvcc:
131
PcrO cnclurtcqucc:tJtru:pu:undOclunlrul dcl tcrccrnilcniO, cn cl
urtc quc :cu:Onuyuu un nundOnucvO, :cgncl tpicO nOdcrnO, O quc
nJ: |icn |urccc:inplcncntccOndcnudOu durvucltu:cOn:tuntcncntc cn
tOrnOu tOdO lOuntiguO lOquc c:lOni:nO, cntOrnOu tOdO lOcxi:tcn-
tc, yu qucu purtirdc uhOru nOhu|rJ nJ:qucvucltu:y u nczclur:c cOn
cllOdc nuncruhctcrclitu,:cgncltpicOpO:tnOdcrnO,c:tcurtcigO-
purccc dc:cn|OcarO |icncnlO|unul, dc nuncruquccn ltinu in:tunciu
c| artc se cOnlundiru cOn lu -urtc:unu clcctrnicu-y cl nJ: vivO quc l u
vidudclO: purquc:tcnJticO:ele Ii:ncyvOrlclO dc Iu:Vcgu:|dOndc, pOr
cicr|O, cn sus cu:inO:y hOtclc: dc curtn picdru y li|ru dc vidriO cuclgun
ya obras maestras ele |a vic|u pintura curOpcu , O licncn c:O quc ya lO:
nazi:-dcgu:|Ocxqui:itO, ya se su|ellanu|un urtc dcgcncrudO (Art
:ignilicu c:pccic ytum|icnnOdOc|c:cr, u: quc entartete Kunst quicrc
dccir u lu vcz urtc cn cl quc rc:ultu dcgradudO cl nOdO dc :cr alemn y,
pOicOn:iguicn!c, lu e ecie humana, ele la coal:cru puradignuluruzugcr-
n)nicu . 'luncntc quc unO .tnudiru, quizJ cOn onu puntu c|c cini:nO y
|ogundO dcvOcul|O, quc lc parccc |icn lu dcnOninucin dc urtc dcgcnc
rado" para cl artcuctual, yu quc c:tc:c di:|inguc|u:tuncntc pOrnO:crurtc
ele gcncrOpuc: quc cn su larga hcrcnciu pO:tduchanpiuna hu cchudO
u|u|O, nO:|O lu di:tincin cntrcgcncrO:t p. c. hi:tricO, pui:u|i:tu, rctruti:-
ta, c|c , sino has|a lu divi:in gcncricu cntrc lu: urtc:-y pOr ncgur:c u :cr
urtc del gnero', o :ca cngcndrudO pOr un urti:tu quc :c quicrc rcprc:cn-
tuntc ele la entera Hununidud Cc:a intcrc:adu invcncindc ccidcntc puru
subyugar todu dilcrcnciu y nOldcunu u su antO|O: cOn indcpcndcnciu dc
lcngua|c:, clases, raZa:O crdO:, sino quc, |icnul cOhtrariO, intcnta cxplO-
rur aquclO quc cl hOnlrc Occidcntul lu nctul:icu, hu |u:cudO pOr
tOdO: lO: ncdiO: cOn vcrdudcrO y :untO hOrrOr urrunlurcn lO: nJrgcnc:
dcl pcn:unicntO, cn Jos nJrgcnc: dc lulilO:Olu
Desde l uego, purccc cvidcn!c quc c:tc urtc ticnc pOcO quc vcr cOn cl
urtccOnO lOcOncclutOduvu Hcgcl, puru clcual dichO :cudc unu nunc-
ru un tuntO irnicucl urtc vcndru u :cr ulgO u: cOnO un cO:ncticO O
cOnO unu Opcrucin de cirugu c:tcticu, puc: quc c| :c cncarguru dc qoi-
tur|c arrugu:, pilO:ic|udc:, anlructuO:icluclc:, u:qucrO:idudc: u tOdu liguru-
cinquctuvicruqucvcrcOn:crc: nuturulc:OcOncl hOnlrc|urudc|ur:u:
liguruli:u:, :upcr|1ciulncntc pulidu:y tun|rilluntcqucpcrniticrunlu upu-
ricincn cllu: dcl Schein der Idee || u upuricnciuO lrillO dc luIdcu',
132
dc nuncru quc lunuturulczulucru |crncu|lc ul:Olutuncntc ul c:pritu y
c:tuvicru trun:idu |OrcltcOnO lu curnc dcJcrc:u dc]c:: |OrcldurdOdcl
Jngcl udOlc:ccntc, :cgn lu |rOdigiO:u c:culturu |crniniunu dc lu iglc:iu
rOnunu dc Suntu Muriu d cllu VittOriu), dcnOdOquc cl urtc-Onc|Or. lO
quc cldc|cru :cr,|crOcuyulultu- cOnprO|ulu Hcgcl yucn :ucpOcuyu
nOcru-dclcru :cr un ncrOprctcxtO, cncl :cntidO litcrul dcl tcrninO,
cOnO unvchculOquc trun:|Ortu y u luvczcnculrcclvcrdudcrO-tcxtO- O
tejido, c: dccir, lu cOnvcr:ucin-cntrc cultu y u|u:iOnudu-dc dO: c:|-
ritu:, cl cnisOr y clrccc|tOr, cl crcudOry cl c:|cctudOr. AnlO:, cOn|ugu-
dO: u truvc: dc :u cOncxin cn lu Olru dc urtc. cOnjugudO: cntrc :, y
:ulyugudO: pOr cl L:|ritu dc un |ucllO, |rincrO ( Volksgeist) ; y, u truvc:
dc c:tc, dcl nundO tWeltgeist) .
G B. BERNlNI FlClOS|S dcOHlO Iercso
1 33
,,
Icah clvalOrhOslanchtc|OlticOdclartc |scghcsa dilJhdida coh-
cc|cih',chcJahtO snlOlO dc cOhcsih social, sihO tanlich clvalOr rcli-
giOsO, y nJs sagradO |qJi zJ sca algO nJs quc uha cohtcn|lacih
dcsihtcrcsadac in|arcialchlanarchadclnJhdOlOqucllcvaalnuylutc-
rahOy |orchdc, icOhOclastuHcgcla dccrctarcllihdclartc |yluhda-
nchtalnchtc dc las artcs |lJsticas , chccrrJhdolO ch cl sacO OscJrO dcl
|asadO, alldOhdcslO lalihtcrhu- dc lalilOsOla cs ca|az dc atislaralgO
ch su cpOca hccha yu chlulta, qJizJ|OrqucclqJicrc quclaltc, ya qJc si
tchcnOslarcligihlutcraha,y | urcligihlutcrahacsicOhOclasta,,|ara quc
qJcrcnOsclai1c, sOlrctOdOlasaitcs |Jsticus. LsvcrdadqucparunuchOs
|sih irnJs lc|Os, paru lOncrSin|sOh,auhquccl qJizJhO lO sc|a' siguch
cstuhdO chvigOrcsOs vulOrcs, pOi nJs quc sc latah ch rctirada PcrO ya
di|o uhu vczIcgclqucvivinOs u lu lJzclccstrcllusqJc hahnucrtOhacc
nuchOs unOs, pOrnJs quc sctratcdc cstrcl|as tah rutilahtcs cOno las clc
| acscutOlOgu GC lOs |rincrOs rOnJhticOs \ dc Hldcrlih
Atichdasc pOr c|cnplo al ahsiu escatolgica d c rccOhciliacih uhivcrsal
quc rc|ucc, dchtrOdcl hinhOI11cckii|er |Iicstadc lapaz",ch Jhas|ala-
lras lich cOhOcidus pOr halcrsidO pucstas pOrHcidcggcrch circulacih, y
|Or sunihistruruhu lucha lasc cOrdiul dc chtchdinichtOa la hcrnchcutica
dc Cudancr |icc HOldcrlh MJchO hu, dcsdc la nanaha, 1 dcsdc qJc uh
diJlOgO sOnOs y |OdcmOs Or JhOs .lc OtrOs, 1 cx|crinchtado cl hOnlrc
(Mann: clvarh' . " NOrnalnchtc sc cita husta aqu, a cOsta dc truhcar cl
ltinOvcrsO, cuyu cOhtihuucih rczu |crO|rOhtOscrcmOscahto Aqusc
vc la trahspOsicih O tradJccin, tah anada |or Hldcrlih, quc cOhstituyc
lavapOrcl llanuducxcchtrica lu qJcva dcsdc clMorgenland: cl|asdc
la nanaha, cl richtc, u Hesperie OAhendland: cl pas dc latardc, cl |as
ch cl quc sc pOhc cl sOl ". Ia natihal Crccia ha trado clcctivanchtc a csta
LJrO|u vcspcr|iha cl diJlOgO, cl lugarch cl quc sc hacclacx|crichcia dc | u
cOhvivchciasOcial, dc l a|Olticu. PcrO cstO hO l clasaal |octa Jha luhcih
nJs clcvada lutc ch cl artc dc ccidchtc, cOnO sc vc ch cl girO dcl lJturO
ihmcdiatO, ihtrOdJcidO |oi lu udvcrsativa pcrO |rOhtO scrcnOs cahtO Ls
dccir, scrJ ch cl pOstrcro dcclihardc la tardc dOhdc sc logrc clcahtOsagra-
dO, vcrtical |prcparadO, |crO slo csO, |Or c| diJlOgO |ioluho, hOrizOhtul'
LhtOhccsnadurarJla |OlilOhu dc losagradO,laJhih dctOdOsloshOmlrcs,
Olrccidu comO uha rOsa al Ollato dcl DiOs, dcl ScnOr dcl JicnpO Janlich
NOvalis, y Schlcicrnachcr, y hasta clNictzschc dc 1nacimiento de la trge-
134
dia sonarJh cOh | a|rohta vchida dccsa Ve1jngungiest, dccsa "Iicsta dc|
rc|uvchicimichtOJhivcrsal|rO|iciada|Orclartccllihaldichosodclosticn-
|Os, lalicsta dc larccohciliacih,|rincrodc las|Otchciasdc LJro|a,ylucgO
dcl nuhdOchtcrola|Ola dulccy suavc cgida dc cstc caput mundi.
PocOs lclch ya los vichtOs |Or cstc alichtO quiliJsticO, ncsiJhicO, dcl
lihal dclOsticn|Os|yacsOs |ocOslOstchcnOshOsOtrOs,lOsaghsticOs,
lOs dcscrcdOs y cahsados|Or lahJticOs, gchtc tah crcdJla cOnO |crhi-
ciOsa' Y cs quc csc logiO dcl cahtO, cuya ihnihchcia cahtala gOzoso cl
|Octa, scha idOrctrasahdocohstahtcnchtc chclJnlitosagrado,hastascr
|Ostcrgado astutatanchtcch nuchOscasOssine die. PucshoslohosOtrOs,
sihO hasta los nisnsinOs Advchtistas dc los SahtOs dc lOs

ltinOs Ias
cstJhcahsadOs dc tahtO lailc dc lccha rcs|cctO a csOs Das |rihci|iO dcl
lihch1798, `ticn|Olihal ch 1844 ||arascrcxactos, cl22 dcoctulrc',rclOr-
na dc la scctach vista dcl lracasO ch la |icdiccihy hJcvalccha |ara
cl Sc|tino Da chtrc 1888 y 1889; OtrOs cahdidatOs. la gucrra nuhdial, la
dc|rcsih ccOhnica dc 1929, la clcccih dc Kchhcdy | cl |rincrcatlicO
chscrhOnlradO|rcsidchtc ParalosadvchtistasnJsihtrahsigchtcs,laIglc-
siaCatlicacslaCrahPutadc IalilOhia, asqJcKchhcdydcla scrclAhti-
cristO', la Scguhdu Cucrra. y hasta la cx|cdicih a laIJha, ch 1969!
IsolviOqJctahcstupchdoacohtccimichtOhOhaOcurridOtodava, a|csar
dc tahvariadas |rcdicciohcs NOhahalidO Harmagedn |salvochclcihc' hi
scguhda mJci1c |ara los nalos y vida ctcrha |ara los cscOgidos, hi sc ha
dadO tam|OcO, cOhtra luvcrsih mJs dJlciIcada y hcO|agaha- dc Hldcilih,
clahsiadocs|cctJculOdc larccohciliacihuhivcrsal. ho hay ihdicios dc huc-
vOs ciclOs y dc hucva ticiia |salvO qJc sc tratc dc| ciclO dc Ihtcnctydc la
ticrradclOs tours operadores); yauhcuahdo,dcacucrdoaMatcO(24, 14: 24),
cl cvahgcliO hasidoya|rcc|icadO |cohnayor o |cOr lortuha' |ortodas las
haciohcs, cllihhO havchidO|cOhtracl|rohsticOavchtJrado chcsc|asa|c'
Y si hOs vanOs tc|as ala|O-, tan|OcO las distihtas lcchas quc narcah
la Revolucin y, |Orchdc, lachtradachlacta|alihaldclaCOhcOrdia, |arc-
cch scr Otra cOsa quc vchcrallcs n.ihas. Pasch y vcah cl cs|cctJculOdcla
HistOriaysulcnchtidO|rihci|iOdclIih 1776, 1789, 1830, 1848, 1917, 1959,
1968. Yahora hcnOsihscrito chclsahtOrallaicootralccha qJccsnJslich
uhaahti-lccha, |Orasdccirlalccha|araacalarcOhtOdaslaslcchas,|ara
aca|arcOhlahistOriaO|Or|OnchOscOhlaHistOriaIhivcrsal 1989 |cada
dcl MurO dc !crlh', alargada hasta 1991 |dcrrJnlanichtO dc lalRSS y,
1 35
cOh clla, lih dcl ltinO nchsa|c cscatOlgicO y sOtcriOlgicO, dcl ltinO
nchsa|cpOdranOs dccir chschtidO litcral evanglico, csdccircapaz
dc auhara tOdOs lOs hOnlrcs chcOnuhidad'.
,ucrcstachtOhccsdccsc sucnOdclticnpOcunplidOBich,hO-rcsta|us-
tanchtccl resto, hOsrc-tahpOr uhapartclasruihasca-icOnO lJpidasluhc
raria-- dc tOda- c-ta- grahdc- Oca-iOhc- pcrdidas, y pOr Otra la ruiha . . dc
huc-trO prOpiO cucrpO L- nuy curiO-a la histOria dc la palalra ruiha. Vichc
dcl lath ruo, quc -ighilica cacrsc algO atrOzO-, apcdazO-, vchir-c ala|O algO
pOrc-tarlragnchtadO, roto |tcrnihO,Olvianchtc, dc la ni-na laniliaradical'
POr c-O, hO c- ca-ual quc ch lath |ya- lO utiliza scnaladanchtc SahAgusth'
ruina -ighiliquc pcrdida, pcrdida- sOlrc tOdO cOrpOralc- |p. c. hcnOrragias
OihcOhtihchtc-llu|OsvariOs',pcrOchscguidatrasladasliguradanchtc alO-Ocial
a-, lapcr-Ohaqucc-tJch ruiha, OnJscxactanchtc clhOnlrc cuyapersona
'chlath), O-ca cuya mscar pOsicih,status, luhcihcs uha ruiha, dc|a
dc |chcr pOrtahtOihhu|O y pOdcr sOlrc lOs dcnJs, y chtOhcc- tOdO aqucllO
quc cra -uyO, tOd lO quc lc cOrrcspOhda ch virtud dc c-afuncin sc cOh-
vicrtc a -u vczch ruiha-. Lh la ruiha, uhO qucdacOnOdccadOch -u- dcrc
.hO- Y la cxi-tchcia quc arra-tra cl-crarroihadOcs nJ- ni-crallc qoc lac|c
la nucrtc ' pch-cnO- ch la ruiha dcl alna dcl rcprOlO csO qoc SahAgu-th
llanala c-pahtadO la -cguhda nucrtc, lanucrtcdclihitivayctcrha .
POrc-O, la-ruiha--lOpucdch -ulrirlaprincra nucnc lanucrtc cOr
pOral, l-ica, a pc-ar dc la cual -iguch -ichdOvisillc- ch clla- lO- luhda-
ncntO-, O -ca la ihtchcih prinigchiad hunahizar y auh divihizar la
ticrra, nichtra-quc-ta,hcgraytrrillc,vuclvcahOrainpcrtcrritaa aduc-
nar-cdclO-rc-tO- ya-OnctcrlO-a-u-.iclO-. Ia- ruiha- -ighilicahtc-cuyO
-ighilicadO ha dc-aparccidO y dcl quc -lO calch cOh|ctura-, pcrO quc, a
canliO, pucdch -cr rcvc-tidO- nctalOricanchtc dc hucvOs sighilicadO-,
cOnO tra-lOhdO- O tranOya- c|c uhacivilizacih quc -c alaha chcOhscr-
var c-a- ruina-, lich para avi-ar dc lO quc Ocurrira -i lO- socii hO sc atu
vicrah a la hucva constitucin |vcasc pOr c|cnplO cl ihiciO dcl pOcna
lalilhicO Enuma Elish: `CuahdO lO-|uhcOs tOdava hO halahsidO li|a
dO-), l|chparaatc-tiguaruhairrcncdiallc dccadchcia tLstOs,IaliO, ay
dOlOr' , qucvc-ahOra. . . ), O lich, pOrclcOhtrariO,paratrazarcOhcsasrui
has uhasucrtc dc cscala cvOlutiva |cxactanchtc histrica' chlasqucla
hucva respublica dcpOsita -u- -cnasdc idchtidad y sc quicrc, as, ctcr
ha, a| igual quc lOs ihdividuOs nucrchpara que la species pcrnahczca.
1 36
IaHi-tOriaaparccc dc c-tcnOdOcOnO uha scguhda haturulcza OrgJhica
qucsclcvahtasO|rclOsrc-tOs dc laprincray-c hutrcdccllOs. Y larcvOlucih
pOr-ulraca-O hcnOs cnpczadO-cOhstituira cl puhtO ccrOchclquc|rO
tara, ihcdita y pcrlccta, c-a scguhda haturalcza dOncnadOra dc la princra,
guardahdO las ruihas, lO- dc-pO|Os cOnO nOhunchtO y avisO dcl asOnlrOsO
vigOr rccucrdc-c alclcctO la picl dcl lch dc Ncnca cOh la quc sc vi-tc Hcr-
culcs O la cgida dc Atchca, cOhlapctrilicadaca|cza dc COrgOha. Sicnprcha
sidO as. . . michtra- -c ha crcicIO ch clPrOgrana, ych quc c-tc crahaccdcrO.
HacichdO ncnOria hay cOsas, vJlida- hacc uha dOccha dc ahOs,
qucparccchvchirdcl plcistOcchO, rcparcnOs pOr casO chcl ihiciOdcl
anpulO-O hinhO dc lacxtihta Rcpllica IcnOcrJticaAlcnaha, dclidO
a lacsta vcz pOcOihspirada pluna dc|OhahhcsROlcrtBcchcr
AulcrstahcIch ausRuihch
hdd crZukuhlt zugcahdt,
Iass uhs dir zun Cutch dichch,
Icutschlahd , cihigVatcrlahd.
Rcsucitadadc las ruihas
y vuclta hacia clluturO,
haz quc tc sirvanOspara cllich,
Alcnahia, hucstra Jhicapatria.
|Pucdc cahturrcarsc cOh la nusiquilla dcl Deutschland, Deutschland
ber alles, pcrdidOya-trastahtOhOrrOr-claugustOrccucrdOdcsuOri-
gch chuh cuartctO dcl viens Haydh'.
PcrOahOra csa patriauhica c-yauhcadJvcr, uharuiha. Y susrcstOs
cOhstituych la- ruihas |ihdustrialcs, arquitccthicasy hasta ahnicas' sOlrc
las quc sc alahah lO- tilurOhcs pOlticO-lihahcicrOs dc la Rcpllica Icdc
ral, qucahOra-OhparadO|a-squccsla hicapatria , auhquc lapanc
Fstcschallcchruihas. SlO quc, sihOsparanOsuhnOnchtOapchsar, all
dOhdc clluturOni-nO sc hacxtihguidO |quc slO hayluturO dc vcrdad
dOhdccstccs prcvisillc, prOgranallc, O sca dOhdc hayHistOria'tanpO-
cOtchdranuchOschtidOha|lardc ruihas, sihOchclnc|OrdclOscasOs
dc natcrial rcciclallc |cOnO laslulricasparalaihdustrianultihaciOhalO
las iglcsiasy castillOs para clturisnO ihtcrhaciOhal' O, ch cl pcOr, dc dcs-
137
|crdiciOs" qucdchchscr hOrrudOs dc lu huz dc lu ticrru |cn|czuhdO, ch
clcusO dc lu IIR, |Orsu idcOlOgu, ch cstc cusO, cn|crO, tunhich |cli-
grOsunchtc rccicluhlc cOnOxchOlOhiu rcvuhchistu'.
AquchcnOs llcgudOu uhuhucvuyquizJdclihitivu|urudOju. MJsuh,
u uh impasse, u sulcr u lu ruihu dc lu idcu dc listOriu Ihivcrsuly, cOh
csu luctuOsu|crdidu, ulurrunlunichtO tunlich dclPrOycctOc|c lu MOdcr-
hidud, quc dulu schtidO u lu hOcih dc uh MuhdO histricunchtc uhilicu-
llc lu|O lOs sucrOsuhtOs idculcs dc lu lilcrtud, lu iguuldudy lu lrutcrhidud
Idculcs quc, purud|icuncntc, hO hulruh dc|udOtrusdc s ruihus, dudO
quc cstus slO lO cruhsi ihtcgrudus ch uh |uisu|c cticO|O|ticO c| dc uh
|studO-Nucih utpicunchtc cx|uhsivO-cupitJh c|clulistOriuhustucl
cicrrc dclihitivOclclu Puz Pcrpc|uu CigunOstOduvu, chtrc luhOstulgiuylu
rcpughuhciu pOrlusCruhcIcs Pululrus, luscguhducstrOlu dcllchccidOhinhO
Cl0ck uhcl Iricc|ch sci lcschicd ch
Icutschluhd, uhscrnVutcrluhc|
Allc \cltschht sichhuch Iricdch,
Rcicht dch Vlkcrh CUC Huhd.
\chh virlrudcrlich uhscihch,
SchlugchvirdcsVOlkcs Icihd'
Iusst dus IichtOcs Iricc|chs schcihch,
Iuss nic cihc Vuttcrnchr
lhrchSOhhlcvciht,
Ihrch SOhh lcvciht
Iichu y puz scu cl dcstihO
c|c Alcnuhiu, hucstruputriu.
|l nuhdOchtcrOuhsu l u|uz,
tchdcdu lOspucl|Osvucstru nuhO.
CuuhdO hOs uhunOslrutcrhulnchtc,
lutircnOs ul chcnigOdcl PucllO'
luccdlril|urlu luz dc l upuz,
|uruquc huhcu nJs uhu nudrc
llOrc u su hi| O,
|lOrc u su hi| O.
138
Ls cstu uhuvicju idcu, rcsOhuhtc ch |u "IhtcrhuciOhul" y rc|ctidu, nJs
dcsvudunchtc y hustucOhuh|OcOdcihcrcduliduddivcrtidu |Orhucstru
|urtc, ch lu |usudu Cucrru dcl COllO, cuuhdO sc huhlulu dc lu Vudrc dc
tOdusluslutullus |scsu|Ohcqucscrclcru u uhunudrcdistihtuu csuquc
yu hO tchdrJ |Orquc llOruru sus hi|Os' Agru|cnOhOstOdOsch lu luchu
hhul" Iu|uchu lihul. trusuh|OhistricO-nOdcrhO dcl u|Ocul|ticO Harma
gedn | uhOru cusiirrccOhOcihlctruslOstruzOsdcuhlilndccichciuliccih
ch dOhdc lutcchicuy clcOru|c hOrtcuncricuhOssulvuhu lu IunuhidudC
uhu dcstruccih scguru`. A lu |uz tOtul |Or lu victOriu tOtul dcl chcnigO
dcl PucllO" |uhchcnigO X: cusillu ch hluhcO u llchur scgh lOs OdiOs y
unOrOs dcquichch cudu cusO nuhdc''
PcrO, ,qucpuisu|c dcs|ucs dc luhutul|u cOhtcn|lurunOs Ih |ihtOr-
urquitcctOrcvOluciOhuriOy visiOhuriO |tuhtO, qucslOuhO dcsus |rOycctOs
llcg u |lusnursc cOnO cdiliciO' Ltichhc-IOuis BOu|lcc, sOn quc trus cl
OcusOdclihitivO dclAncien Rime, |crsOhulizudOch clSOhcruhOAhsOlutO,
vOlvcruh sOhcrlius u ulzursc truhsligurudus lus ruihus cristulihus y |ci1cctu-
nchtc gcOmctricus quc uhtcs sirvicruh |uru ulhcrgur lu nOniu dcl dcs|Otu.
Ll cucr|O |crlcctO lupirJnidc, snhOlO dcl lucgO, hucvuy cstu vcz ihvch-
cihlc Buhclquc trus|usu lOs ciclOs PcrO uhOru sc trutu dc uh cenotafio.
CchOtuliO nOhunchtOluhcruriO ch cl cuulhO sc chcuchtru cl nucr-
tO u quichsc hOhru. Julcs lu dclihicih cOnh. ,Aquc nucrtO O nucrtOs
dcsupurccidOs sc vu u hOhrur ch tuh giguhtcscO cdiliciO Chviunchtc, u
tOdOs lOs cudOs |Or lu Idcu, chtcrrudOs chlOsus cOnuhcs O lunidOs sus
cucr|Os |OrOhdusulisulcs. Lhcl lOhdO, tOdO cchOtuliO cclchru uhu sOlu
y trcnchdu cOsu luulhcgucih, clsucriliciO dc uhO O nuchOsihdividuOs
chhOnhrcc|c uhu IdcucOh|u quc, ul|urcccr-ul|urcccrdcquichOrdc-
hu cOhstruircl cchOtuliO, clurOsc idchtilicurOh |lchunchtc, ul iguul quc
idchtilicucihsc |idcuhOruulciududuhOcOhtcn|ludOrdccstc nOhunchtO
hueco, |rOycctudO |Or clgchiO-vuhguurdiu dc lu luturu lunuhiduduhili-
cuduy cOh lu u,idu dc lu tcchicu nuquihistu uhuhucvuy cjcn|lur|irJ-
ni dc cristulcs rcctilhcOs y pursinunchtc ruciOhulcs ch lOs cuulcs lOs
hOnhrcs lcstc|uh | ustunchtc su cOhvcrsih ch hunuhidud. Lldcsncsuru-
dO|rOycctO hO |us dcsdc lucgO |unJs dclOs|luhOsy dc surc|rcschtu-
cih ch gruhudO. LslOrzuhdO lu vistu, cuhc Ohscrvur quc pOr lus run|us
O|licuusquccOnuhicuhlOshivclcsdc cstchucvOzigurat uscichdchnihus-
culOs |uhtOs hcgrOs sOh lOs hOnlrcs, quc vuh suhichdOlihulnchtc u lOs
139
ciclOs |Ortuh rcvOluciOhuriu Lsculu dc}ucOl. Lh lucrtc cOhtrustc, lu ticrru
ch lu quc sc u|Oyu cl HhgidO nOhunchtO cs uh |urO dcsicrtO. ticrru lul-
du, l itcru|nchtc naturaleza muera. SO|rc c|luscycrguc lu Rc|llicuuhu
c ihdivisillc, tuhultuhcruch susOlituriunu|cstudcOnOluRuzh, dcluquc
sc quicrc dircctu dcscchdichtc y rc|rcschtuhtc ch lu ticrru. CchcruciOhcs
chtcrus quc dicrOh su vidu |huhcu sc hullu, clurO cstJ,dc quc tunlichsc
cslOrzurOh ch urrclutur lusvidus u|chus' |uru quc uhOruuhuticrru |luhu,
|crlcctu chsJ ihdclihicih, sOstchgula rculizucih dclRcihOd c lu Ruzh
sOlrc luticrru. lhuruzOh litcrulnchtc sOlrchJnuhu, |urulucuullOssu|crvi-
vichtcs- hO sOh yu cusi hudu ncrOs ihscctOs nvi|cs sOlrc luhdus Olli-
cuus LhcllOhdO, clnOhunchtOhOsuvisud cludcsupuricihdclihdividuO,
dc| hOnlrc cOhcrctO, truhsligJrudO chlu Hunuhidud. Cristul sOlrc ticrru
Mcdidu ihlcxillc. Ll sucnO dcl luturO sc vuclvc u lus rJihus dc| |usudO y
cicrra us a1'istadamente lOs ticnpOs.
E. BOULE: Proyecto : Cnolap!Je "dans le lenre gplien"
1 40
PcrO hO hu hulidO tul cicrrc, quc lc vunOs u huccr. Ehlugurdc giguh-
tcscO cOnlutc dclhitivOch|luhdcJcrccru Cucrru Muhdiuly trus lu |irJ-
nidc ihvcrtidu quc lucru cl hOhgO utnicO,hcnOstchidOuhu CucrruFru,
cOhsucqui|ilriO dcltcrrOr, y uhOrugOzunOsdcuhucx|lOsivu elangues
centia quc lc rccucrdu u uhO cl ttulO dc uquclvuls dc Iclussy La plus
que lente. Ll ticn|O dc hOy, nJs quc |chtO tuhlchtO c ihcrtc quc dcl
adagio pOstlclicOhu|usudOullargo pocco maetoso |OstnOdcrhO, rOtulu
listOriucOnO cstJ chlOsnillrugnchtOsdclullunudu nulticulturizucih .
Y lich, ,hO |OdrunOs chtOhccs cOhsidcrur u cuduuhOdccsOs |cduzOs
cOnO tcsc|us, cOnO|iczus dc uh giguhtcscOnOsuicOO rOn|cculczusdc
csO quc hOscn|cnunOs ch scguir dchOnihuhdO MuhdONO, tun|OcO
culc csucs|cruhzu. PurusOstchcrlutchdrunOsquc su|Ohcr qucclnOsui-
cOhu tchidOOulnchOstchdrJ uh schtidOglOlul, lihul, quc luMOdcrhidud
cs uh |rOycctO ihuculudO tHulcrnus dixit) y quc lus |iczusvuh chcu-
|uhdO u truhcus ylurruhcustncdiuhtc cOhhictOsy gucrrus, cicrtunchtc'
SlOquc hO chcu|uh. IOs tempi sOh divcrsOs, y hustu ihcOhnchsurullcs
ttruigunOs uqu u cOlucih cl IunOsO difrend dc IyOturd' NO huycOh-
vcrgchciu hi sinultuhcidud, sihO uh cOhstuhtc u|ctrcO cc chtrccruzunich-
tO clc | irOhcs dc rclutOs, dc discursOs ihcOhcxOs, dc culturus-nutuhtcs
incOhgruchtcnchtc|OrtudOrusdcgadgets high-tech, d cnisilcsu lu ltinu
y dc drOgus dc discnO, u luvcz ulinchtJhdOsc d c cOscchus |uu|crrinus
cuusi hcOlticus, vuguhdO |OrdcsicrtOs y |Orsclvus |lugurcs quchudu tic-
hchdcycrnOdc luJcluidu,sihOquccstJhtiuludOsdc cun|csihOs, ihdiOs,
gucrrillus, trulicuhtcs dc drOgusO dc urnus', O hucihJhdOsc lus |OlluciO-
hcs ch nucrOciududcs nulticthicus y nJlticulturulcs | tOdO cs |Ost- y
nLilti--, uhOru'' quc sOhgiguhtcscOs culs de sac, chvcz dc |lusnucih dc
lu ruciOhulidud curtcsiuhu. POhgunOs quc hullO dc CiududMcxicO, dc
BOgOtJ. . . y dc Mudrid O NucvuYOrk.
Ic|Os qJcdu ihclusO cl sucnO dcl ncstizu|c O dcl melting pot lu|O lu
cgidu dclIn|criO dOnihuhtc, uhOru quc clIn|criOdclNucvO MuhdO sc
uccrcucuduvcznJsucsO. uuhin|criOcOnOlOsuhtiguOs, cOnOlOs|rs-
tihOs, ch dOhdc unu rcd dc cOnuhicuciOhcs sOstchidu nilitury lurOcrJti-
cunchtc uscgurululu|crsistchciudclily|rccuriudc luuhihdc uhuscric
dc |OlluciOhcs hctcrclitus, u lus vcccs cOnlutichdO chtrc s . AhOru lus
cOnuhicuciOhcssOhyu tchdchciulnchtc clcctrhicusy vuhculrichdO lOs
cs|uciOs ctcrcOs dcl |luhctu, rOzuhdO cOhsus ulus cl lurrizul dcl suclO,
141
.
qucdiruHOruciO. lhlurrizullOrnudOdc dc:cchO:, dcdctritu:, chtrccllO:,
lO: dc huc:trO: |rO|iO: :ucnO:. PcrO yu hO dc ruihu:. SOnO: dcnu:iudu
|Ocu cO:u |uruc:O. Ni :iquicru|OdcnO:yu cOhtur lu Cruh Hi:tOriu dc lu
ucunulucihd cruihu:cOnOtru:lOhdOyOrhutOdcl-IiO:tcrrc:trc-. clL:tu-
dO, y ad limitem de lu Rc||licu Muhdiul :Onudu por Kuht PcrO s cu|c
truzurlu gcheulOgu dc c:cdc:vurOyO|:cr\urcnO |ughu c:tc |OrrctOr-
hur, grOtc:cO y lu:cihuhtc, chlu:llOrc:urtiliciulc:tcurth |icdru, clcctrici
dud y tclcuninucih dcl dc:icrtO dc Ncvudu.
Todava en los albores c|c l a Modernidad :crvuh lu:ruinas dc :uhtuOO
decorado para cl Nacimiento de Cristo. Alegora dcl triuhlO dc lu Rcligih
sobre el Paganismo. Viejos dolos destruidos ycados ch |cduzO:|Orcl:uclO,
columnas que ya nada sostienen, quebrados urquitrulc: ch |recuriO cquil i-
brio. Y si n embargo, el orden ele la construccin |ictricu (|ucs quc dc uh
orbis piLtus se trataba) dejaba entrever la fascinada y voluntaria "intoxicacin"
del artista por el veneno ee ese Ordcnclsico que l temticamente hegu|u.
Iu mayor pobreza ydesnudez: la humilde Sagrada Familiu,ubicada ch clcch-
tro de un mundo roto, rcvchtado |Or :u: splendida vitia. JOduvu, triuhlOdcl
individuo, por modo prodigioso conectado con el CruhIndividuo, clMonar
ca, al cual transfiere el Hombre-Dios su |Odcr. Hi|critu conexin del eles
val i do y el poderoso como tenaza (artsticamente sublimada) dc lO: dO:
extremos del cuerpo social , en luchu contra la asccndLte clase media, la
burguesa laboriosa y sabia. Mas sta iracomprendiendo qucel orden secre
tamente admirado en esas ruinas estaba dirigido |Or lu misma mano nutc-
mtica que ahora mueve sus negocios ysu expansin: nacionalcentralista al
inicio, metropolitana despus. Se tratar pues de "reconstruir" c:u: ruiha^ y
de desembarazarlas de toda huella mancillante de la Nuturulczu (y c|c |u:O,
de todo vestigio natural, sin ms): de borrar ese sagrado cs|acio cchtrul , |rO-
pio de un estadio techInatural |cIiclitado. cl artesanal y agropecuario ( una
virgen, un carpintero, un nio y un pesebre con buey y mul a); en el lOhdO,
esa Familia representa a la canaille dc:|rcciadu |Or clphilosophe y, segn
ste, ideolgicamente envenenada porlo: curas: !'infme (Voltaire dixit). |c
modo quctras l a cl imiHacihdcldc:tru.tOr tru:lOhdO huturul y dc csc cen
tro religioso dc ta\ mal gusto habra c|c rc:urgir, Onhi|Otchtc y dcvu:tudO-
ru, Ruihu reconvertida ch la Razn del Slido Rcgular(anticipada ya chlas
elucubraciones de lOrchzStOchr, ch su Geometra et PeIpectiva, dc 1 560).
Ya hemos visto antes cl:ucnO-magnfico y dc:nc:urudO-dcIOul lcc.
142
1

Y chtOhcc:, ul cOnichzO dc lu Lru RcvOluciOhuriu, :c :ulrJ nuy |ich
cnOhOhrur- u lu:ruihu:por s mismas, chcuuhtOuhtccc:Oru:dclCrdch
Pcrchhc. Ruihu: dc vic[u: huciOhc:, ncdiO cOnidu: |Or lu ticrru :ulvu|c,
|crOquc ch :u nO:trchcu |cr:i:tchciu u truvc:dc lO:nilchiO:l cnurcuh
uluihci|ichtcclu:cdOnihuhtc clcunihOu :cguir. IuEncyclopdie rran)ai
se dcurJlich clurO ch :u vOz Ruine quc :Oh y a quichu|rOvcchuhlu:rui-
hu:. Rui hu :c dicc :lO dc lO: |uluciO:, dc tunlu: :uhtuO:u: O dc
nOhunchtO: |llicO:. NOSC dirJ ruina cuuhdO :ctrutc dcuhucu:u |ur-
ticulur dc cun|c:ihO: O lurguc:c:, hulrJ quc dccirchtOhcc: edificios en
ruinas (batim.ents rins)" . LluutOrdc c:tuchtrudu chciclO|cdicu, :ihdudu
IidcrOt, durJ udcnJ: ul rc:pcctO uh |u:O nJ: uuduz quc cl dc BOullcc.
L:tcqucru ncdir luticrru-, dOllcgur u l uNuturulczuy u :u:hi|O:|ihclu-
ychdOdc:dclucgOu lO:hOnlrc:ch:udivcr:idudcurhulylulclicu'lu|O
cl |c:O dcl |uhtO, lu lhcu, cl |luhO y el vOlunch IidcrOt |rctchdc |Or
:u |urtcgcOnctrizur-lu Hi:tOriu, c:tullccichdO uhihvchturiO|rcci:O, uh
Orguhigrunu ch cl quc lu: ruihu: ulcuhcch lugur y :chtidO matemticos:
RccOrrcdtOdu lu ticrru -diccch :u: ou/on:dc 1767-, |crO quc yO:c|u
:icn|rc ch dhdc c:tJi: ch Crcciu, ch Lgi|tO, ch Alc|uhdru, ch ROnu.
COn|rchchdcd tOdO: los |icn|O:, |crO quc yO hO ighOic lu lcchu dcl
nOhunchtO MO:trudnctodos los gneros dcurquitccturuy tOdO:lO:ti|O:
c|c cdilicucih, |crO cOh ulguhO: cuructcrc:quc c:|cciliquch l ugurc:, cO:-
tun|rc:, u:O: y gchtc:. uc, ch c:tc :chtidO, vuc:tru: ruihu: :iguh :ich-
dO :uliu: (savantes)" . Ll ugrinch:Or, uliudO cOh cl lOrch:c dcl tablea u
synoptique. POlicu c|c los nucrtO:, |crlcctunchtc idchtilicullc: c ihvch-
turiullc:. Cultura nucrtudcl :utuu/ clL:tudOrcvOluciOhuriOcOnOccnch-
tcriO luicO dc tOdu: lu: ruihu: lO: vic[O: in|criO: uhOru dc:chtcrrudO:
-li|crudO: dc :u :c|ulcrO dc urchu O dc lOdO-y lich OrdchudO: y clu-
:}licuclO:, ccdchluuhtOrchuulllunuhtcIn|criOdc luMucrtc,c:dccir.dcl
Etre supreme.
Jul c: u ni vcr cl:chtidOy luhcih dc OtrO cchOtuliO, dc nc|Or :ucr
tc quc clulOrtudO |rOycctO dc I\Oullcc FuccOh:truidO, cn|rO|OrciOhc:
giguhtc:cu:, vcrdudcrunchtc :Olrchunuhu:, u lunuyOrglOria dcl |rincr
L:tudO-Nucih dc l uJicrru lO: L:tudO: lhidO: dc Ancricu. Sc trutu dcl
Mal! dc:ucu|itul : \u:hihgtOh LlcchtrO|OlticOdclMuhdO-el lclizhcrc-
dcrO a priori dc lu FruhciurcvOluciOhuriuc:tJu :uvcz cchtrudO |Or uh
giguhtc:cO O|cli:cO cl\u:hihgtOh McnOriul
143

GHOC Waohington
Vi:tO dc:dc arrila t pOr c|cnplO, dc:dc la L:tatua dc la Iilcrtad quc
rcnata cl CapitOliO), cl Mal aparccc cOnO uhgigahtc:cO :cpulcrO, |u:ta-
nchtccOnOuh cenotafio rcctahgular:ihnJ:parcdc:quc ladOllcliladc
JrlOlc: dc cada ladOy :ih nJ: tcchOquccl ciclO cOnO :ilucra cl nOldc
ch hoccOdc uhaiglc:ia, dc lacualqucdara uhicanchtc lacpuladcl altar
nayOr|clCapitOliO)yclcruccrO, cOh:u:dO:lrazO:|clSchadO,y laCJma-
ra dc IiputadO:' Llrc:tO c: cl Mal prOpianchtc dichO cOnO cl :Olar dc
uha havc dc iglc:ia cOh :u: nurO: dcrriladO: :u tcchO dc:nahtcladO,
cOnO :i :c cclclrara la au:chcia dcl vic|O diO: nucrtO, y ch canliO prO-
ycctara llchar c:c huccO pOr la: na:a: c|c ciudadahO: lilrc: y OrgullO:O:
dc :u IcnOcracia, para la cOhtcnplaciOhc: patritica: dc lacpOca. Lxal-
tacih dc lO: L:tadO: lhidO: a travc:dc la crcacih dclvaciO, O nc|Or. cl
vacO| u:tanchtc cOnOlugardc lahacihchpic, yhOdcc:tchOnlrccOh-
crctO, cOh :u hi:tOria y :u:dc:vchtura: pcr:Ohalc:, :ihO dc IOh LhO dc
JahtO:.IcnahcraquclOquc:c c:tJaqucclclrahdOc:dchucvc-- la
dc:aparicih dclihdividuOy clhacinichtO dclciudadahO, dc lallahada
civilizacih dc na:a:.
1 44
IrOha,O |u:ticia dclaHi:tOria. Irchtc ac:c idcal dc:nc:uradO, dcgrah-
diO:a: pcrOlra: prOpOrciOhc: ch cdiliciO: quc c:tJh a ncdiO canihO chtrc
uh nahualdc arquitcctura clJ:ica y uhpeplum italiahO dc lO: anO: :c:ch-
ta, laluhcih |O di:luhcih' pOltica dc:cnpcnada pOrclMal |:alvO algu-
ha: -pOca: cxccpciOhc:' ha :idO lacOhtraria para la quc :c prOycct
c:tc largO rcctJhgulO. Sirvc, ch clcctO, para quc hcgrO:, gay:, lc:liaha: y
rOtc:tahtc: dc tOdO pcla| c para quc tOdO: lO: rc:iduO: dc|adO: dc la
nahOdclpOdcr:ccOhcchtrchallparaluchar|u:tanchtccOhtrac:cpOdcr
rcprc:chtadO pOrclClcli:cOy pOrcl CapitOliO.
L:tcaurauhtahtOlahta:nal, lra, chlacual :c cclclrahla: hupcia:dcl
L:tadO cOh la Nacih, a cO:ta dc uhaJicrra al:Olutanchtc aplahada pOr
la tcchica, hO dc|a dc :u:citarch cl c:pcctadOrt:Olrc tOdO -ic:curOpcO,
lO:ancricahO: agitah alcgrcnchtc:u lahdcrita ch la: c:calcra: dcl Capi-
tOliO y :c lO pa:ah tah lich, a:) uhcicrtOrccucrdO dc lanucrtc. Lh c:tc
cu:O, dc lanucrtcprc:chtidadclLtadO-Nacih. Ia:ruiha:qucc:tccOpia
pura cclclrar:u: la:tO: ihcidch dc hucvO ch :u:prctch:iOhc:dc NucvO
AnO y culrc c:ta: cOh uh llahcO :udariO dc nJrnOl A la nchtc acudc
chtOhcc:laidcadcquc:ilacivilizacihpcrccicray lahaturalcza rccOlra-
ra dc hucvO :u: dcrcchO:--c:ac:lali:cihacih| u:tanchtcdc la:ruiha:-
, chtOhcc: quizJ la :Olcrlia hunaha, la :Olcrlia dcl L:tadO-Nacih,
aprchdcra dc hucvO a ihtcgrar:c chla c:quilnada Madrc-Jicrra.
POr c:O, la cOhtcnplacih clc c:tc prOycctO natcnJticO c|c crcccih
dctp:cudO'ruiha: rcnOzada:, idcOlgicanchtc dc:ga|ada:yaclcuhticn-
pOyuhc:paciOcOhcrctO:, :u:cita hOy uh:chtinichtOdcpcrplc|idadacOn-
panadOdcvagazOzOlra. ucrichdO:c ihtcnpOralc:, Onc|Or pO:tcnpOralc:,
ya quc :c halrah dc lcvahtar-puhtO ccrO dc la Civilizacih, adclahtadO
yprcvi:tOpOrlavahguardiadc uhartcnatcnatizadc-- chalicrtO: huc-
vO:c:paciO: para :ucOhtcnplacih pOrla:na:a: ciudadaha:, ahuladOcl
ihdividuO ahtc la: :ullinc: prOpOrciOhc:, c:O: prOycctO: lOrnah ch vcr-
dad uhluclcvahOy ln.:tradO dcl ticnpO. POrvOlvcr a LurOpa, pch:cnO:
ch uh cdiIciO tah cnllcnJticO cOnO la Iglc:ia c|c la Madclcihc, chPar:.
Su:lOrna: y c:tilO: :OhdcudOrc: clc uh eclecticismo neoclsico ch clquc
cOlunha:yIrOhthrccucrdahlO:c:plchdOrc:dclInpcriOROnahOtrcnc-
dOa:uvcz dcl tcnplO gricgO', lahavccchtral rcnitc a lala:ilicaylacpu-
lachcanliOa lahcrchciarchacchti:taylarrOca dc Bruhcllc:chi, Branahtc
\ PalladiO.JOdO cllO pla:nadOcnpcrO chdinch:iOhc: gigahtcsca:, ch la:
145
quc triuhluh |u rcctu y c| crcu| O, cOnO -i cl |u-udO urquitccthicO c-tu-
vicruidculnchtc cOhtchidOchuhulOrnu glOlu|y dclihitivu.Aqu,uhticn-
|Oprcschtcquc-c quicrcctcrhOrccOgcc| |u-udOylOOrdchucOrrigichdO,
chdcrczuhdO- lu- dc|OrnuciOhc-vclcidO-u-, cxcrccchciu- dc ticn|O- uh
hO dc| tOdO |OgrudO-. PcrO |O quc ch rcu|idud -c hO- Olrccc uqucOnO
c|cn|lO ty nJ- ch clcu-O dc |rOycctO- lru-trudO- cOnOlO- dc BOu| lcc)
cs |u negacin ruinosa de las ruinas, O-cu c|ihtchtOdcsc-|crudOdc cnu-
lury uuhsOlrc|u-ur lOrnus, liguru-y nOhunchtO- quctuvicrOh -uticn-
pO y |ugar, a li h dc |rOpOhcr su in|O-illc cOhugucih cOnO -Olcruhu
cluu-uruc|clOsticnpO-.
|s|gicOquc-cdcdicuruhc-us neorinas u |uluciOs'uhOrudctOdO-
y dc hudic, cOnO cl HOtcl dc Villc puri-ihO) , u tunlu- -uhtuO-u- tIO-
lhvJlidOs,tru-lurcnOdclucih hu|Olchicu dc| |u|uciOlurrOcO)Ou nOhu-
nchtOspllicO-' clArcOc|c luL-trc|lu),y hO u cu-u- |urticulurc-dc lur-
gucscs . Y sih cnlurgO, csus cOlO-ulc- cOh-trucciOhc- -Oh uh nJs
ihnulitullcs quc l us ruihu- dc lu1cluiduO lu- |i htudu- ch lO- lichzO-
lurrOcOs dclOsCurruci O c|c Cluud iOdc IOrchu. Piruhc-i|udihnOrtuli
zu. nuy lich |Os ucgOs c|c hinOs O |O- |u-cO- dc lO- lurguc-c- rOnuhO-
dchtrO dclruihOsO PahtchrOnuhO. PcrOc- dilcil|chsurch quc lO-lrO-
nOhunchtOs hcOc|JsicOs pudicruhcun|liruhuluhcihdi-tihtu u lu- cOh-
cchtruciOhcs |atriticus O lOs dc-li|cs niliturc- L-tuluh hcchO- |uru ucu-
lur cOh l dccrc|itud y cuducidud, prO|iu dcl ticnpO y su- OprOliO-
COhstruidOs |uru matar a la muerte. PcrO lOquc-c-ichtcuhtccllO-cscl
triuhlO dclu Mucrtc inpcrsOhul, ulstructu, sOlrc | u|Olrc nucrtc cOhcic-
tu ihdividuu| O cOlcctivu. IO quc se echa en .falta ch cllO- cs ch -unu | u
.Jlta nisnu, cl escamoteo dclticnpO, O -cu lu dcsu|uricih dc lu-ruihu-
genuinas ul sOcuirc clcsuvcrilicucihc|cn|lur.
|hur1c, pucs,quc|rctchducOn|rchchc|cr-u|rO|iOticn|Ochc-pu-
ciOs rigurOsO- y durOs. cxuctO-, |crO cOh-truidO- cOnO -i dc uhidcu|
puzzle -c trutusc Ll hicO -inlOlisnOuqu |crnitidOc-|urud|icunch-
tc cldc lupctrilicucih-dclsnlOlOnutcnJticO. Purczudc lulOrnu. H-
crOhicic|uc| isOt|icu, hcchu |urudicunchtc c|c lu initucihpu-uhdO
ul lnitc, cOnOch clcJlculO-dc rc-tO-.
POccnO- uchicur inugihuriunchtc lu- |rO|OrciOhc-, cOnlur ligcru-
nchtc lO- urquitrulc- y, sOlrc tOdO, romper nchtulnchtc lO- clcnchtO-
urquitccthicO- -unOru tuh Iunuhtc-, cOhvirtichdOlO- ch nunOhc-,
1 46
|uru vOlvcr u- u -chtirlu cnOcihdc lO quc |uru hO-OtrO- c- |O uutch-
ticO-. u -ulcr, cl|u-Oy cl|c-OihcxOrul|cdclticn|O, qucdcvuclvc c-O-
imugihuriO- rc-tO- u -u lugurc|c Origch. Lh cunliO, Fruhciu |y hO -lO
cllu) niruh ul |u-udO |uru quc no haya ms tiempo, cOnO c-tJticu cul-
nihucih dc luClOriuy lu Cruhdczu. Y IO hicO quc lOgruh cOh cllO c-
ugudizuruhnJ-cl-chtinichtOdcl |u-Odclticn|O. FriuldudchluOlru,
ncluhcOlu ch clc-|cctudOr. L- c| nOnchtO naiv, ihgchuO ch cl-chti-
cO -chillciiuhO,cc luch-Onucih quc lOgruchtrcvcrlu- ruihu-lutchtc-ch
l uO-tchtO-u lulricu hcOclJ-icu
POrclcOhtruriO, uhunirudupiadosa dc dcvOlucihul|u-udOdc uquc-
llO quc | c c- |rO|iO|Odruhulcrrcvc-tidOdc lc|lczu lu- ruihu-. Hulru
-idO uhu nirudu romntica, sentimental tiguulnchtc ch cl -chtidO liudO
|OrSchillcrch Sobre poesa ingenua y sentimenta[, cOh-lO quchO-OtrO-
|udicrunO- cOhtcnplur hOy u- lO- cdi|iciO- cuducO-, lO- huulrugiO- dcl
ticn|O. PcrO csO hO c- yu |Osillc. HcnO-u|rchdidO u dc-cOhliur dc |u
ccuucihchtrcOrigchyuutchticidud. Lhvcrdud, clOrigchc-tJ-icn|rcdc--
|luzudO, dilcridO dchtrO dc uh tOrlc|lihO cc citu-. COhtcn|lcnO-, cOnO
c|cn||O -cncrO, |u- ruihu- dc lu Elizabeth-Kirche dc Kurl Fricdrich Schih-
kc| , cOhstroidu chtrc 1832 y 1835, y dc-truidu duruhtc |u ltinugucrru.
Ic |u luchudu hu dc-upurccidO cu-i tOdO cl rcvc-tinichtOcxtcriOrdc
|icdru culizu, dc|uhdO vcr dc-curhudunchtc | uin|O-turu tdc clururui-
gunlrc rOnuhu)dc luin|O-tu c| ihtchtOdcOcultur| u|OlrczudclO-nutc-
ri u| c- dc cOh-truccih cOh uhu supcrh cic |ctrcu. COh |u cudu dc|
rcvc-tinichtO, cOh| u- hucl|u- chhcgrccidu- dc| ihcchdiO, cOhc| ugu|crO
ch | ucOrhi-u dcl tn|uhO cOh tOdOcllO qucdu tunlich ch chtrcdichO | u
|rctch-ih c|c cnu|ur|u- g|Oriu- dc Crcciu |Or |urtc dcl uOrgul|O-u Pru
-iud cFcdcricOCui| | crnO III. Yd cHcgcl Iucu-i ilcgil|cih-cri|cihdc|u
luchudu. quc c-tc |ugur|crnuhcccch| u ctcrhidud , qucdu |utchtcnch-
tc cOhtrudichu |Or cl c-tudO ruihO-O c|c lu uhtiguu iglc-iu, cOh c| tcchO y
|urtc dc lu cOrhi-u dc-trOzudO-, cOh c| vucO ihtcriOr dc| quc -c hu ch-c-
nOrcudO dc hucvO uhu huturu| czu tri-tc, nu- yu hO nc|uhclicu. Y -ih
cnlurgO,quizJ| uih-cri|cihcOhtchgu uhuvcrdudnJ-|rOluhdu.Iudcci-
-ih dc |u- uutOridudc- dc hO rccOh-truirluig|c-iu, u lihdcquc c-tu -irvu
dcrccOrdutOriOdc lO-hOrrOrc-dc |u gucrru, cO|Ocu-litunchtcultcn|lO
ch uh lugur ihtcnpOrul, cOnO cuuhdOcllunO-OnihgitOriO (Lafontaine
de vie) luccOlOcudO|OrIuchun|ch c| nuscO. Purchtc-i-dclO-ticn|O-
1 47
lu tectnica :chihkcliuhuhOpucdchiquicrc Ocultur clhOnchu|c u lu :Onu-
du Hcludcvihckclnuhhiuhu, cuyO rchuccr tcuth llcvuruu cunplinichtO
lu idcul rccOhciliucih dc Nuturulczu c Hi:tOriu, dc Nucih y L:tudO, dc lu
quc cl urtc hulru dc :crcnllcnu.
I(.F SCHI NKEL, l:'fizaheib-Kircbe
lcrO uhOru |u huturulczu hu |Onudo pO:c:ih dcl tcnplO, cuyu: ruihu:
hO :c dclch cnpcrO u lu Olru dc:tructOru dc uqucllu, :ihO u lO: lOnlur-
dcO:dcluR A F :Olrc Icrlih Y |ru:lucxpcrichciu dclJcrccrRcich:uchu
u :urcu:nOc:upcrlcctu cOrrc:pOhdchciu|dccOrtc hcgcliuhO' chtrc lu exis
tencia dcl L:tudO ch y cOnO cl ihdividuOpurticulury lu esencia dc uqucl
lu: pOtchciu: cticu: quc dcvuclvch, ul pucllO ni:nO ch :u cOh|uhtO, lu
chcrgu quc :urgi dc cl, uhu vcz di:triluidu prudchtcnchtc ch lcyc:, y
plu:nudu ch uhu COh:titucih ucu|udu pOrtOdO: lO: ciududuhO:.
148
Y :ih cnlurgO, ulgO hO:dicc quc tOdO c:tJ, uqu yuhOru, chcl nc|Or
Ordch. LlrccucrdO dc Crcciu cOnO nOtOr idcul dc lurccOh:truccihdc
lru:iu, lu lalricu rOnuhu-, uhOru puc:tu ul dc:culicrtO, pcrnitichdO pOr
cllO Ol:crvur luvcrdud- urquitccthicu dcltcnplO ulvcr:c c:tcviOlchtu-
nchtcprivudO dc :u:clcnchtO::inllicO:,lu luhcihcOnOlugurdc cultO
cvuhgclicOcuyuuu:tcridudcu:unuylichcOhlutccthicu-rccOnchdudu
dc:dc \ihckclnuhhy :cguidu pOr Schihkcl, uhOru inpO:illc pOr cl
dc:chcudchunichtO dcdcnOhiO: hcOpuguhO:, luhuturulczu, purud|icu-
nchtcrculzuduulvcr:cchccrrudu chluhuvcihcchdiudupOrlOnlu:ihglc-
:u:, cOh lu: hO|u: cudu: ch uh OtOnO lcrlihc: dc 1 996 |lcchu dc l u
lOtOgrulu), luOxiduduvulluqucl u:uutOridudc: cOnuhi:tu:pu:icrOhpuru
dclinitur cl chtOrhO y rccOhOccrlO cOnO ruihu-, y quc hOhu :idO dc:-
nOhtudu pOrlu:hucvu:uutOridudc:
lmcr|or.lela ilesIa
JOdOcllOrc:ultucxtrununchtcnJ:uutchticO- quc lu rcprOduccihlOtO-
grJlicu dc c:u ni:nu iglc:iu ch 1935, uhtc: dc lu trugcdiu A truvc: dc uh
urtc dcnOlidO, hccnOpcduzO:, vcnO: litcrulnchtc lucOh|uhcihdcticn-
pO:hctcrOgchcO:. NOpucdchulcr:chtinichtO dcncluhcOluchc:tucOh-
tcmplucih, pOrquc hihguhO dc c:O: ticnpO:- hi culturu: rcprc:chtu ul
Origihul . El original es la ruina misma, ch c:tc ih:tuhtc. COmO lu prOpiu
iglc:iu, qucdu dccudO ch :u: dcrcchO: cl gruhdiO:O ihtchtO urt:ticO dc
149
ncdiuciOhchtrc cl c-tilO idcu|-hcrOicOdc lu Klassik y dcl |rincr ROnuh-
tici-nO, y cllruhcOhi-tOrici-nOdc luc|Ocu Bicdcrncicr lO quc uqu hO-
in|rc-iOhu hO c- dc-dclucgOlu in|rO|u|lc cu|uciduddclurtc |ururccO
gcr lu- di-tihtu- cpOcu- hi-tOricu- y llcvurlu- u -u ihtcgruciOh y cOh-unu-
ciOh, -ihOul cOhtruriO luihcOhnch-urulilidudCcuqucllu-rc-|cctOu tOdO
c-lucrzO poitico hunuhO pOr vivir -Olunchtc ch cl |rc-chtc y pOr ulc|ur
cl pu-udO cOnO lOyu-uccdidO- |crO |rOvOcudOr dcl |rc-chtc, hcguhdO
ul ni-nO ticn|O ul luturO cOnO lOtOduvu hO ucuccidO-, |crO OrigihudO
pOry chcl ticn|O|rc-chtc lu- ruihu- clc luLlizu|cth-Kirchc-Oh quizJ lu
ncjOrilJ-truciOhdclululuciu metafsica dclu|crultuciOhdcl|rc-chtc cOnO
cchtrOy critcriO dc lO- ticn|O-,y dclurtc cOnO luctOrdc -inlOlizuciOhdc
c-c prc-htc in actu exercito. Artc, y urtc uctuul , -cru ch tOdO cu-O l u
rcprOducciOh lOtOgrJlicuquchuli|udOclih-tuhtc dc lucOhtrOvcr-iuchtrc
lu- pOcu-, quc huchcOhtrudO -u lugur ch lu- pagihu- dc uh li|rO dc cxul-
tuciOn dc lu lgJru dc chihkl, y qucuhOru-citu- dc citu-, rc|rOducciO
h- dc rcprOducciOhc-c-ta -irvichdO ch c-tc ch-uyO cOnO cjcnplO c|c
ulgO injch-udO pOr c| ghiul urquitcctO y u|-Olutunchtc ihcOnprch-i|lc
puru l , u -ulcr qoc c| urtc - pcrpctu hOy -OlO cOnO sucedneo dc -
ni-nO, O-cucOnOruihu d-curhudu qocnJc-tru,ugrc-ivu, cllihuldc -u-
prOpiu-u-piruciOh-u rcprc-chtur|u-rOnahticu-hu|ciu-lchdccidu- |Or
lu rcligiOh c| |u ||lczu y cl pOdcr ch cl |-tudO-NuciOh
AOru -, cn l rJihu y cOnO ruihu-, c-c lugurpcrnuhcccch lu ctcrhi-
dud |- |u nOrtu| ctcrhidud prOpiudclu cru dc lurcprOducililiduc|tchicu
dc lu O|ru dc urtc
l- ch c!c|O c-tccOnthciO-O c|cticmpO- hctci:gchcO-, incOnnch-oru|lc-
htrc - pcrO purudO|icumcnt cOh|ohtudO- ch ohuOlruqu -, cudu vcz ma-,
tOdu |lu uhu hcridu yohu pcrdidu, lOqucc|cuctoulma-hupuc-tOdcrclic
vc, \ cOhtuhtumuyOrinth-idud cuuntO ma-hO-uccrcunO-ulihiciOdcuh nilc-
niO chcl qotOdu-lu-Cruhc|c-Pulu|ru-,tOdu-lu-Cruhdc-Cc-tu-purccchhulcr
huidO, uvcrgOhzudu-,urclogiur-cn no-cO-Ou trasvestirse ch lO- purquc- tcmJ
ticO- Ni -iqoicru - gourdu yu c-cpatetismo O la Schillcr cxhuludO |Or lu O|ru
dcSchinkl c-pthos qo nidc ludi-tunciuchtrc uqucl-ucnOquizanuru
villO-O lu yu nntudu rcOnciliuciOh dcl Origch y cl pOrvchir, dc Crcciu yCcr-
muhiu nuhO cn nuhO,ylurculiduddclI-tudOIn.-iuhO 'y|rOhtO, dclScguhdO
ydclTcrccrIcich) IcrO yu clnudurOHldcrlih, untc-dchuhdir-cch luhOchc
.lc lu lOcuru, hulu dc-nuntcludO c-c -ucOhu-tu -u- rucc-
150
l
bside \ d!te otcr|orde la Iglesia
Lh clcctO, lu cOhtcn|luciOh dc lu ruihu clc lu ig|c-iu lcrlihc-u lcvuhtu
chhO-OtrO- uhcicrtO-chtinichtO|utcticO, quizJuh|OcO dc-ulOrudO, cu-i
cOnOdc O|cru. IhO -c inugihuqucuhdchtrO -c|Odrurc|rc-chturnuy
lich lu Tosca dcPuccihi IcrO c-uncluhcOlu uhtc luruihu clc luIi-tOriu
qucduch-cguidu urrunludu|OrluihdighuciOhuctuul dcnuchO-uhtc l u
dc-trucciOh |rOgrunudu, tcchicunchtc culculudu, dc l uticrru, |Orlu rci-
vihdicuciOhdc luticrruni-nu, quctOduvu|Orltinuvcz-hO- luhzu
uhdc-tcllO dc-dc clihtcriOrdclu dc-trOzdu iglc-iuuhu O|ruhO -Olu-
nchtc hunuhu, -ihO dirigidu ul cultO dc DiO-, y hO- |lcvu u |ch-urdc
Otru nuhcru, u |crcuturhO- dc quc uhOru c- lu ticrru lu quc ul!Oru u truvc-
dc -u- hcridu-, luquc u truvc- dc -u- ihci-iOhc-y rOturu- |ucdc nO-trur,
cu-i pOdrunO- dccir nuy rOnJhticunchtc cOnO uhu revelatio sub
contrario, -icn|rc u lu cOhtru, lu |O-ililiduddcrccOhciliuciOhdclO- hOn-
|rc-, hOcOh lu hi-tOriu, |crO -cOh lu ticrru Y dc c-tc nOdO ihgrc-unO-
ch uh ti|O dc ui1c ul-Olutunchtc ihcditO hu-tu lO- unO- -c-chtu dc huc--
trO -iglO cl land art, clurtc dcl uticrru
1 5 1
POdcnOs accicarhOs a csta |OdcrOsa icivihdicacih dc la ticrra dc la
nahOdcIOlc!SnithsOh,clcual rcuhilOtOgralas, |lahOsy natcrialcsdcl
lOtclPalchquc, chMcxicO, ccrcahOalasiuihas lanOsas hOnhinas |cOnO
suclc Ocurrir, cstas ruihas sOh cuidadasy ninadas |Or clLstadO, |aia su
cx||Otacihtursticay cOnOsighO dcOrgullOsa idchtidadalOsnayas dc
hOy hO lcs vatah lichcOnO a las ruihasdc sus ahccstrOs) Ll hOtclyahO
cxistc, |crO s sus hucllas, rccOgidas ch la dOcunchtacih dc SnithsOh.
Hotel Palenque ( Fotogrefas Jc H. SMITHSON)
152
Al igualquc |asa cOhnuchOscdiliciOs actualnchtcchCahaiias,cl HOtcl
Pa|chquc |anJs sc tcrnih. Iuiha dc s nisnO, |rOycctO dc uha dcycccih
cOhtihua, rclOrna sihlOrna |rcvia, variaciOhcssih|lahOliO,susducnOs qui-
sicrOhcvitarcl |agO dc lOsin|ucstOsnuhici|alcs dc ihnucllcs alas autO-
ridadcsdc|ahdO sihtcinihaiclcdiliciO,alrichdOuhashalitaciOhcsnichtias
scclausuialahOtias, ccrrahdO|ucrtasqucscalrahchOtrOlugar, ctc. Snith-
sOhvivi allvariOs ncscs, maiavilladO |Oi csta idca dc uhar!c quc sc dis-
liazayqucsc cOn|Ohcyrccon|Ohc cOhstahtcnchtcsi:|Odcr:crtch1ihadO.
,POrqucPOrquc aqutcha ahtc susO|Os uhaiuiha qucvacrccichdOyscva
iclOrnulahdO cOh clcdiliciO uha ruiha dcl lutuiO, hO dcl |asadO. AvisO dc
unticn|Oquc|anJsllcgarJ |Orqucsc hicga|ustanchtc atcinihar,sc hicga
a crcccr. Lh ladOcunchtacih rccOgida |OrSnithsOh |ch rcalidad, csa luc
|ro|ianchtc suOlra) sca|icciahhalitaciOhcsquccstJhsichdOdcsnahtc-
ladas IO quc cl at1ista rccOgc as cs su Olscsih |OrnOstrar|ustanchtc la
luciza dc laticrra, laO|acidadOlstihadadc lOsnatcrialcscuahdOsOh ihtc-
gradOsy a la vcz dcsihtcgradOs -cOnO ch uha nctOdOlOga clc la rclOrna
|cinahchtc |Or uha nahO hunaha quc hacc ydcshacc.
Jan|ich COrdOh Matta-C|ark, OtrO grah rc|rcschtahtc dcl land art ty
dcsdc lucgO nJs viOlchtO quc SnithsOh), agu|crca lOs nurO- dc casas ch
niihas, O hichdc uh cdiliciO |Or la nitad, |ara dc|ar salir a la luz la sOrda
rcsistchcia dc lOs natcrialcs cnplcadOs, |aia hacci indisponible lanOia-
da nisna dcl hOnlrc nOrtal.
A |artiidc tOdOs cstOs |rOccsOs iccO|ila claitista uha dOcunchtacih
cxhaustiva |ara scnalar |ustanchtc csta cOhvivchcia dcl hOnlrc cOh rui-
husfabricadas: ruihas quc, lucgOdclacstu|claccihihicial, nOdc|ahcicr-
tanchtc dc suscitar tcrhura lha tcrhuia quc sc |arccc dc nahcra
dcsazOhahtc a la|rOducida|OrlaihtrOs|cccihdc hucstra|iO|iavida. Ll
land a11 cschtOhccsahJlOgOa la iccOn|OsicihcOhstahtcdchucstra cxis-
tchcia NO csvcidadquccstavaya sicn|rc, dc nahcracxclusiva, dcl|asa-
dO al luturO, sihO quc cstJ rchacichdOsc, cOnO dira Iclcuzc, ch uha
cstratcgiadcchcuchtrOs azarOsOs, yhastadcsu|crvivchcia,dcviviralda,
cOnOhacahlOsducnOs dclhOtcl Palchquc.
COh tOdO, cs cicitO quc aqu clartcciccch algO. si hO ch lahistOiia,
ciccalnchOschlaticrra, ch lalucrza tclrica, laluciza qucscrcvcla ||us-
tanchtcatravcs dcsuvihculacihtcchica)yqucsciclclacOrrtiatOda|+|a-
ciCh ||ucs sa|c quc la cOhstruccih in|lica uha dcstruccih cOhstahtc'.
1 53
|crO, u |c-urdc tOdO, uuh chc-tc cu-Oclurtc u|uc-tu|Oruhu cOh-idcru-
cih especulativa y |Orlu rccOhciliucih lu gruh |ululrudcl idculi-nO ulc-
nJhy dcl rOnuhtici-nO, u -ulcr, quc cl hOnlrc y cldiO- uculch -ichdO
uhO ch cl-chO dc uhu huturulczu truh-liguruduO dc uhu hi-tOriu cOhcc|-
tuulnchtc cun|linchtudu IO vcrdudcrunchtc irhicO dc lu -ituucih c-
qucc-tu-ulvcr-ihdclutcchicu y lucOh-iguichtc cOhvcr-ihhuciu lutic-
rru qucdu ya ul-Olutunchtc u|luhuduchlunOdcrhu urquitccturu.
Co.do. MATI'A-CLARI(: La casa hendida
As |urccc ch lu- ihOcuu- lrOnu- |O-tnOdcrhu-- dcl gru|O SI1E |ch
-iglu- cu/rIn The IHlIHhCH/, cOnO hOnlrc, -itc-ighilicu -itiO,
cn|luzunichtO'. L-tcc-tudiO dc urquitcctO- rculizu ihtcrvchciOhc- ch cl
|ui-u|cy clnOliliuriO urluhO-cOhulundicch-|urdicoy criticO, |crO
quc ch cllOhdO-irvc|crlcctunchtcul i-tcnu. IhOclc-u-cxitO-nJ-rc-O-
huhtc- hu -idO Ghost Parking Lot, dc 1977-78.
Lhcl upurcunichtOdc uh null' uhc-|uciOulicrtO quchucunliudOlu
glOriu|utriu|orclcOh-unO, clL-tudO-Nucih |Orlu- nultihuciOhulc- dcl
1 54
f
i
1
c-|cctJculO y dcl uvituullunichtO c- lO quc hO-OtrO- llunurunO- cchtrO
cOncrciul, |crO cOhc-|uciO- lilrc-y zOhu- clc rccrcO. cOnO uhu|cquc-
nu ciudud', vcihtc cOchc-lucrOh -uncrgidO- ch ccnchtO, rccJlicrtO- dc
lil

ru dc vidriO y ch ch lih enten-ados ch divcr-O grudO lu|O uhu cu|u dc

u-|ultO, cOh -u- lhcu- dc dcnurcucih\ tOdO. ,lhucrticuuluihdu-triudcl
uutOnvil,Ih ihtchtOdc uculurcOhlu nOdcmu nitOlOgu dc lu uccih u
di-tuhciu NO |urccc quc -cu c-tO SIJL hu crcudO gruhdc- Olru- urqui-
tccthicu- |urulucudchuulinchticiuBc-tPrOduct-y Otru-lirnu-,hOrnul-
nchtcihtcgrudu- chuhnull MJ-lichlu-ituucihdclO-cOchc-chtcrrudO-
SIT: LCSl Ic1inJOI
1 55
y de sus dueos, tambin "enterrados" en vida (al menos hasta la hora de
cierre) recuerda un tanto irnicamente a El ngel exterminador de Buuel
(recurdese ese palacio del que, aunque ningn obstculo fsico lo impi
diera, no podan salir los invitados). Aqu tambin hay que preguntarse por
el ideal ele un supermercado que se precie, a saber: que quien lo visite se
olvide por completo del coche y entre en el supermercado para no salir
jams ele l, es decir, que el cliente compre constantemente, fascinado por
lo que ocurre all dentro hasta el punto ele olvidar el propio vehculo y que
darse dento del centro comercial, mientras que el coche, como ,fosilizado",
se queda estacionado hasta fundirse por completo en el paisaje. Y ahora
es ya, adems, un paisaje urbano.
Mucho ns apocalptica es la Jndetenninate Farade (Houston 1974-
75) del Almeida-Genoa Sbopping Center, en donde SITE j uega a hacer
como si esto, este gigantesco supermercado hubiera sido parcialmente
destrui do por una invasin area; en esas fechas, por los consabidos
rusos.
Y as, al igual que El Alama representa, con sus ruinas, la integracin
ele Texas en el proyecto comn norteamericano, contra el enemigo meji
cano, ahora tambin tendramos un nuevo Alama, el Alama de la ali
mentacin, como integracin del pblico en bloc a las cadenas de
supermercados, haciendo obsoletos a los grandes almacenes cerrados y
panpticamente articulados. Pero claro est{t , la destruccin de la parte
alta del edificio, los cascotes, los agujeros cerca del techo: todo ello es
falso; todo, mentira. Mirada desde arriba, la superficie del techo es per
fectamente pl ana. La Jndeterminate Farade es slo eso: una fecha in
determinada, no acabada an, pero no para burlar a los inspectores de
Haci enda, como en el Hotel Palenque, sino para atraer a una clientela
nutrida de hazaas blicas ( la construccin coincide con los aos finales
de la Guerra de Vietnam) y vida de aventuras . . . sin riesgo, tanto para el
comprador como sobre todo para la empresa. Fuera pueden darse las
apariencias que sean, pero en el interior sacrosanto ele Best nosotros
podremos seguir comprando indefinidamente sin pel i gro ee balas o ele
bombas. Como dice el antiguo refrn germnico: se pinta el diablo en la
pared para que no venga. SITE simula las consecuencias de una guerra
que est teniendo lugar a michos miles de kilmetros ele distancia . . . para
que no se acerque a los templos del consumo.
1 5
6
Un paso ms all y nos encontramos con el Notch Project (Arden Fair
Shopping Mal!), en Sacramento, la capital de California, conocida como
el lugar de los terremotos continuos.
SJTE: Inuctcrminn/cFnue
157
- - ----------------------
la idcu cslasiguichc cuuhdOsc ulrc pOrlanunahuclcdiliciOcsrcal-
nchtc cOnO silucrala CucvudcScsanOdc Las mil una noches: uhtrOzO
dc lu purcd -c dc-pluzu -Olrc uhOs ra.lc-, u cuyO ihiciO -c chcuchtru lu
chtrada ul cdiliciO. NO hay nJ- vuhO-, hi siquicra hay vchtahas, cOnO cs
huturul pOrquc quichchtru ull vu u cOnprury hO u vcr paisa|cs. ,Y si -c
traturu dc uh cchOtuliO plchO, l lchOOC gchtc dispucsta a Ocupar c| lugar
quccl nucrtOdc|Ouu-chtc,ulgOu-cOnO uhlugurquccOlccciOhayulnu-
cchu lO-nucrtOs-, pOr lu prOpiuvOluhtadcC cstO-IucgO, pOr la hOchc,
-c vuclvc u ccrrury- cOhvicrtcrcalncntc ch uh culO pcrlctO IO qucch
l\Ou|lcc nOpudOpa-ardc prOycctO-cha rculizadOahOru,pcrO|ustanch-
tc dchlrOdcluccOhOnug| Oluldc ncrcadO. llshojJjJin center cs uhpcr-
lcctO purulclcpipcdO sih hihgh tipOdcuhlructuO-idadhivuhO, sih hihgtm
tipO dcvcntuhuhi dc vuhO uh cicrrcpcrlcctO puru lO-hOnlrc- dcdicudO-
ul cOn-unO ihtcrhO. L-pO-illc quc ulgh da uhtcrrcnOtOurra-clu zOhu,
pciO c -cgurO quc |unJ- pOdra uhiquilur ul lchOnchO nuquihi-tu dc lu
uutOmOciOh Al cOhtruriO, qucdu ya rclcgadOyrcihtcgrudOch lac-lcrudcl
cOn-u|O, hOnchu|cuhdOpOruhludOulu-lucrza-tclricu-,pcrOu -ulich-
da- dcquc c-tJh pcrlcctunchtc unuc-truda- pOrla tcchicu.
PciOtOduvuhO- qucdu, puru llcguru lu luhulidud pcrlcctu chlOs ulc-
dunO- dc lO- lchOnchO- urt-ticO- uctuulc- -cOhcctudO- c-trcchunchtc
cOh lu ihdu-triu dcl c-pcct..culO, ul.hdOnur lu idcu dc lu ihtrOducciOh
hOmcOpJticucnlOcOtidiuhOcOnO-i -ctrutu-cd cuhuvucuhu.|cuh
pOquitO dcvcnchOchcuducu-O,d cuhpOquitOdc cxOti-nOy uhusgOtu-
.|c rupturu. AhOru dclcnO-, ul cOhtrur.O, cxanihur lu Crah Idcu rOnpcr
pOr cOnplctOduruhtc uhO O uhO- pocO- du-, tunpOcO huy quc cxugc-
rur- cOn luviducOtidiuhu paru huir u uhnuhdOc|cpcrlcctO uculudO quc
-cu tOdO cl uhu ruihu ihtchciOhudu,prefabricada: hO pura rcncnOrar uh
pu-udO nticO y -chtirhO- purtcipc- dc cl ch cuuhtO Razu O NuciOh, sihO
puru rcncdurlusgrahdc--upcrprOducciOhc- hOllyvOOdich-cs dc uvchtu-
ru-, rchucichdO uhOru cl tcchOcichtlico pO-tlurgucs cl nuhdO a su inu-
gchy -cnc|ahzu
NictzschcyuhalucOhdchudOhuccnJsdc cichunO- prOycctO- .|c c-u
luyu, y-chAs hablaba Zamtustr-|ildudO a quichcs lO-iguch c|c. lOs
ltinO hOnlrcs , lOscualcs prccisah dc cuuhdO chcuahdO dc uh pOcO
dc vchchO cOhc-Osc Oltichchagrudallc-sucnO-ycIc nuchOvchc-
hOullihal, paru tchcruhu nucrtcugrudullc 1Oduvu-c siguc tralu|ahdO,
1 58
pucs cltra|aOcs uha divcrsiOh, pcro uhO sccuidadc quc la divcrsiOhhO
sca pcrjudicialparalasaludYahOsc cshipohrc hiricO, anhas cOsas sOh
agO|iahtcs. ,uichva u qucrcr gOlcrhar ah, y quich O|cdcccr Anlas
cOsassOhtanlichdcnasiadOagOliahtcs".Jcsislapidarias,hOyadccchO-
taIiO sihOdc cpitaliO sO|rchucstra cpOca.
1. NctclPro}cc/
1 59
Y lich, aqu tchcnO: uh parquc tcnaticO dOhdc la: ruiha: ya c:tah
cOh:tiuida:tOda: clla:,ruiha:clcpla:ticO, chlu:cualc:clnuhdOc:tanti-
canchtc, pcrlcctunchtc cOhcchtrudO, lichtc a lu di:pcr:ih dcl nuhdO
actual, y lrchtc a lO: pcligrO: quc aguardah alviacrO Iuc:, ,quichiiadc
giaclO a Alghahi:tahy ha:ta-:i la p
,
icO:i: dc uha purtc y la purahOia dc
OtiacOhtihaha:alIa:Vu:cO,uich:cvaaduruhavucltupOrCOlOn-
|iu Iuhdu: urnudu:, rcivihdicaciOhc: huciOhali:tu:, lahdOlcrO: y dcna:
gchtuzu algO ih:OpOitu|lc puiu cl hOnlrc prcprOgranadO LhcanliO, cl
purquc hO: Olrccc uh nuhdO cxticO, pcrOAnac:tradO, y na: gchciadO
ch luchuncdiduclcctrOhicanchtcyiOvidOpOiAnimatronics. IhnuhdO
pcrlcctanchtc OrdchudO, cOh uhu pluhtu quc rccucrdu a lu urhs quadm-
ludc lO: iOmuhO:. O pOi dccirlO cOnO uh kuhtiuhO lu pcrlccta prOycc-
ciOh dcl Ordch dc lO: ciclO: :Olrc lu ticria InagihcnO: cl napu dc IOrt
Avchtuiu, ccrcu dc SulOu
!u chtrudu ch cutulJn, cOnO dclc :ci-upuhtu yua uhnuhdO :in-
lOl|camchtc ch Oidch princiO, ul:ui, luzOha ncditciiahcu uhu Cutuluh-
yu |nugihariu rccOh:trucciOh c|c uh pucrtccitO dc la CO:ta Iruvu dc
u:pcctO n\:ccr.udumchtccutulnQUC luuloiridaymJ:|ichlu|OiiO:a rcgiOh
dcl muhdOcOtidiahOt c: vcrdad quc paru hO:OtrO: c:O c:ta ullcvahtc, pcrO
ch lu COI||.l mitica dcl turi:tu curOpcO, VcditcirJhiu qucdu a| :ui| Soli-
nO:pOiclc:tc,y ,:.cnJ:Orichtul quctiOpczur:ccOhclCiahIuh, clgiah
drugOn dc | anOhtun. iu:u, puiu pu:uiu travc: dcuhu CududPiOhilidu
cn luquc hudu huy piOhi|idO :ulvO dc|ui clc cOh:unii O utchtur cOhtiu lO:
dccOrudO:a la:pirJnidc:truhcada:dc lO:nayu:yclc lO:aztccu:, cOh lO
cuul pu:uicmO: u Mc|icO y u| Iui\c:t 'hutuiulnchtc, ul Oc:tc Y tOdO cllO
:cnliudO dc :cnulc: clc cncrgchciu, c|c uhuhciO: dc lurnuciu, dc ihdica-
ciOhc:clc:ulidu, c: dcciiclc:ighO:nil ihlOrnativO:, pOrnOidcla :cguri-
dud a|:Ol utu dcl vi:itahtc. uh nuhdo u|:Olutanchtc inagihai|O, hcchO a
huc:tra ncdida Y dcl Iui \c:t llcganO: a lu nihu dc platu y, pa:ahdO ul
cchtrOdcc:tc lacil lulciihtO, acccdcnO: al O:grahdc: rapidO:, cuyO traza-
dO rcncda cldc lalanO:u Spirl jetty dc Snith:Oh, chclCruhlagOSaludO
SlO quc lO quc aqu c:ta lOinadO pOinatcrialc:dcdcrrilO, pOrca:cOtc:
qoc :c huhdch lchtanchtc ch lu: agua: quc lO: li|ahy u lavcz lO: Ocultah
|cOnO :i lO: dc:cchO:dc huc:tra vida lucrah :cdinchtahdO:c ch lO: |ajO:
lOhdO:dchuc:tra ncnOriu), :upOhcchIOr1AvchturauhcnOciOhahtcclc:-
cch:O pOila: agua: turlulchta: |cOnO quc c:tah nOvidu: pOiuhuturlihu)
160
Port Aventura: Plano general
Ll parquc tcnaticO c: tOdO cl uh gigahtc:cO nOhunchtO a la lahali-
dud, uhnOhunchtO dc carth-picdiu L::ighilicutivO qucla prOpagahdu
CC POrt Avchtura ih:i:ta ch quc, all, arlOlc:, urlu:tO:, lOllajc, chlih la
vcgctacihchgchcral,c:autchtica,y piOccdcdclO:lugaic:cxticO:rcprc-
:chtadO: IcrO lO quc hO dicc c: quc tOdO lO uhinal, y dc:dc lucgO tOdO
lO hunuhO quc tchga quc vcr cOh cl c:pcctaculO, c: liguradO ch canliO
ncdiahtc nuccO: ahinudO: Ic nahcia quc hO: chcOhtranO: cOh uhu
pcrlccta cOhjuhcih dc uha haturalcza iclativanchtc virgch, pcrO ihOcua,
y clc :nilc:iOlticO::ihvidahinOvinichtOprOpiO:uhnuhdO :ihalna
|,lu:tu cOhc:tarch nOvinichtO pura :crcOh:idciadO cOnOahinadO)
chdOhdchO:chtrcganO:a uhadivcrsihquc, aligualqucOcurrccOhlO:
hinO:, :c rcpitc uha y Otra vczcOh:tahtcnchtc
LlpcligrOdc alurrinichtO quc cllO cOhllcva tichdc uha y Otiavcz |tan-
lich la :Olucih, rcpctida) a :cr :ul:ahada pOr c:O quc PaulViriliO llana
c:tctica dc l adc:aparicih, O :ca pOruh canliO lrchcticOd c atiacciO-
hc: Scghla:ltinu:hOticia:di:pOhillc:, la:Vcga:laciududdcl dc:ici-
tO c:ta :Olicpu:ahdO pOilih ch hunciO dc vi:itahtc: a IishcyvOrlc. Y
cOhruzh uqu hO:ctratayudc huir dc la giah ciudad paralu:caricdch-
161
cin- nOncntanca dcl tralajO y dcl ha:tO cn cl parquc tcnaticO, :inO dc
ira Otra ciudad dc la quc a|arcntcncntc, :u|crlicialncntc han dc:a|a-
rccidO tOda: la: cxcrcccncia: y |cnuria: dc la: ciudadc: cOtidiana: |algO
a:pcdaHcgcldclai1c,cOnOdiinO: quclin|iara lO:cucr|O:y lO:tcna:
dc in|urcza: lnaciudadquc c:tacnncdiO dcl dc:icrtO cOnOdccir, dc
lu nada, y quc ha:urgidOtanlicndc la nadu,lunciOnandOadcna: cndO:
:cntidO: cOnO sin city, lu ciudad dcl pccadO, y cOnO sim city, la ciudad
dclu:inulacinY yac:intcrc:antc:cnalarqucla:inulacinc:tagunan-
OO ul pccudO. Iu:Vcga:parutOdalalanilia |arcccna:irrc:i:tillcqucla:
Vcgu: pura j ugadOrc:y cra|ula: y quccl prOpiO Ii:ncyvOrld laruzn
de cllO ulOna lO in:inuadO antc::O|rc la vclOcidad ele desaparicin y dc
cOn:iguicntc renovacin . dc c:pcctaculO:, |crO upunta a a|gO na: hOndO.
l'i:ncyvOrld cOnta|a tOduvu -cOnOcncl cu:O dc IOrtAvcnturuuna
hi:tOriu, ununarrucin, :c pOdia|u:arde unludOaOtrO:alicndOquc nO:
est cOntundOuncucntO, QC c: pOrlOdcna:lOprO|iOdcIi:ncy O|via-
mcntc, cOntar cucniO: In can|iO, cn lu:Vcga: lOvcrdadcrancntc intc-
rc:.utc c: lu rupidcz| nuuditudclcun|iO |O:c:pcctacolO:nuccnypcrcccn
cOn unu durucin ncdiu unalOga u lac|c ulgunu: purticulu::ulatnica:
, Port Aventura: Paisaje tropical, Descenso por los r(lpiclos
`OhuycOncxin ulgunu tcnatica cntrc |O: c:pcctaculO:, O :ca nO hay
|i:tOria nil O CODOUCLO!, :inOcuudrO:di:cOnithuO:, cOnO :i c:tuvicranO:
hucicndO zing. Icc:tc nOdO:c incitaalO: vi:itantc: avOlvcr una yOtru
vcz cOn:tantcncntc u Sim Ciy, |Orquc ca:i tOdO halra can|iadO cuandO
vuclvan |:alvO lO:gran.|c: nOnuncntO:- c|a:icO:, cOnOcl IlaningO O cl
Cc:ur': Ialucc AqutcncnO: una rc-urrcccintOtaldc lu hi:tOria, |ciO la
hi:tOiia hcchaa la ihagcny :cncanzadclnucvOhOnlrc, dclhOnlrcquc
162
cadavczna: vivc cnun:inulacrO cnvacaciOnc:y cnuna:inulacinvir-
tual cuandO c:ta cn ca:a, nirandO la tclcvi:in y navcgandO |OrInLcrncL.
Las Vegas (Luces de nen)
163
PcrOquizJdOndc upurczcucsuvidu-dc-sinulucindcunu nuncrunJs
cluru, nJs surcJsticuy quizJ pOi csO nJs clcctivu, scu cnclrccicntcncntc
cOnstruidOHOtclluxOr dc lus Vcgus, cOn su CrunLslingcy su PirJnidc
ltinudcrivu dclgrundiOsOprOycctOpuruunccnOtuliO"dans le genre gp
/lcu dc BOullccLnsu intciiOinOurdclu llunu cn hOnOidclSOldudOIcs-
cOnOcidO quc huliu dudO su vidu pOrlu Crun Nucin quc scru snlOlO
dc lu lununidudy trusuntO ,O sustitucin- dc IiOs Aqu nO sc hu
lcvuntadO uitiliciulncntc unu nOntuupuruquc lOs hOnlrcs ucccdun pOr
susprOpiOs ncdiOs u lOs ciclOs
u: NC_u:. OIU UXCI
164
NO sc trutu dc sulii pOicllu, sinO dc cntrury hulitur cn cllu un gigun-
tcscO uinuzn dc curtn-picdiu tOdO cl tiuspusudO dc circuitOs dc uircu-
cn, y pOrcuyus uiistus intciiOics cOrrcnvclOcsinOs usccnsOrcs qucvun
dcpOsitundOcnlOs27 pisOsdclupirJnidcu gcntcqucscdispcrsupOrlOs
hOtclcs, lussulusdc|ucgO, lusutrucciOncsy lOscspcctJculOsdc sinulucin
qucsc succdcncOnstuntcncntc cnclintcriOrAgO uspusulucOnlOssinu-
l uciOs dcl grupO SIJL PciO uhOru nO sctrutu dc luluscinucinnOncntJ-
ncu dc quicnvu dc cOnpius, sinO dc vivirunu vidu ulsOlutuncntc dc
prcstudO, unuviduprOgrunuduuutOnJticuncntcquc,sincnlurgO, csscn-
ticu pOr lunuyOrucOnO luvidu nJs uutcnticu, lrcntc u lu Otru. lu dcltru-
lu|O y lus OlliguciOncs luniliuicsy sOciulcs
Hc uqu pucs lulunulidud ulsOlutuncntc gcncrulizudu cnluncindc
unuvidu clincru, cpidcrnicuncntc sutisluctOriu CclurO quc u lOnc|Oryu
nO huy nJs scntinicntOs pOr dclu|O dc lu picl ), y cOnplctuncntc invcn-
tudu, unu vidu cn lu quc cl pusudO dc lu ruinu qucdu rchcchO cOnstuntc-
ncntc puru inpcdir quc cl hOnlrc sc qucdc ulgunu vcz u sOlus cOnsigO
nisnO, u luvczquc sc lcdu u clcgir|cn clpurquc tcnJticO, OcnlOsvidcO-
| ucgOs) cntrc divcrsus OpciOncs, cc nOdO quc crcu scr un su|ctO libre,
ducO dc tOnui lu dccisin quc cl cstinc OpOrtunu, uunquc cstu cOnsistu
cn lu|urlupuluncu dc unuslot machine.
That's entertainment! lu tOtulidud dc lu ruinu--lclus ruinae cororis
et vie ugustiniunuscs uhOru cl rcinOdclu lunulidud. PciO, ,cn quccOn-
sistc prOpiuncntc lulunulidudLltcrninO lunul cs unOdc lOsnJsricOs
quc tcncnOs cn nucstru lcnguu, y nO slO cn nucstiu lcnguu, pOrquc cn
suhistOriuy dispcrsincncOntruicnOsunl1lncOnnu lOs distintOspuc-
llOs dc LurOpu PrOccdcdc luuntiguuruz liJncicO ban, y cs lu pululru
nJs diulccticu quc pucdu unO cncOntrur Ic cllu dcrivu, cn ulcnJn, Ver
bannung: dcsticriO, cxpulsui u ulguicn dc su prOpiu ticrru lu Ordcn dc
dcsticrrO qucdu plusnudu cnun lundO Y cOnO cOnsccucnciu dcl cun-
liO dcvidudcldcstcrrudO, tcncnOstunlicn cncspunOl,clurO--lundi-
dO y lundu , ugrupudu lu|O unu lundcru JOdus csusvOccs giiun cn
tOrnOuunuidcucupitul,u sulcr.qucnOhuynuncOnunidudsincxpulsin
dc clcncntOs dcl prOpiO scnO, cOnsidciudOs pOicsu uccincOnO lo otro,
lO indcscullcy dignOdc dcsticrrO Ic uhquc cl lundOscu|ustuncntcun
lundOdc prOscripcin, cOnlO cuul clpro-scrito |uqucl u quicnsc lc dicc
dc untcnunOlO quc cl cs cl quc cstJfuera de la ley) pucdcrcvOlvcrscy
165
luchur cOntru c| Ordcncstul|ccidO|cstul|ccidO pOrquicnhu dispucstOcl
lundO' Y cs|uuncnuzudc|rcgrcsO dcl dcstcrrudO cOnOlundO|crO|uquc
-uscitu |u cOhcsin -Ociul, lu unindc|grupO lrcntc u|rcncgudO
Y |icn, ,qucticncquc vcr|ulunuliduddc |usOcicduductuu|dc|cspcc-
tacu|O y dc|urtc u lus pucrtus dc| nilcniO cOn csus vic|u- histOrius dc lun-
didOs y lundcru- Pucs ticnc quc vcr, y nuchO, yu quc |u Opcrucin dc
rclucrzO y cOrrOlOruc.n dc dichu -Ocicdud cOn-i-tc cn lufabricacin dc
trun-gr-iOnc- y dc crncnc- y cn -u vcrtiginO-u y OnnnOdu dfsin
cOnOnOticiu- interesantes, u-cOnOcn-u cOntinuutrun-lOrnucin simu-
lacral cnOlru- u1-ticu-- puru -u inncdiutO cOn-unOncdiJticO pOrpurtc
dc |u- nu-u- A- quc lunulidud nO c- ni nuchO ncnOs ulurrinicntO, O
plucidcz cu-i lctu| dc| lurguc- suti-lcchO, O, pOr cl OtrO ludO, |u unil:rni-
ZuClOH tOtu| y gri- qoc hu|ru dc trucr c| cOnunisnO, -cgn lu- cOn-cus
rcucciOnuriu- JOd |OcOntruriO, |u lunu|idud cOn-istccn unu gcncrucin
cOn-tantc dc nicrOdilrcnciu-, dccOntcnciOsO-,trun-g:c-iOnc-y crncnc-
cnlO-cuu|c--c rccOnOccn lO- distintO-lundO-- Al iguu| quc pu-ucOnlu-
O|u- dc| mur, cuundO culri||cu pOrunmOncntO |uc-punu puru dcsupurc-
ccrinmcdiu|uncn|c, tun|icn |uc-tcticu c|cluucclcrucindivcrsilicudu hucc
quc c| crincn vuyu -icndO cO-u cudu vcz nJs nOrnul | hustu cl nJ- cxc-
crullc y ncnO- cOnprcn-illc puru c| lundO nuyOrituriO. c| crincn tcrrO-
IlSlJ), pOrqu u-tumchtc lO qu ||ununOs |u vidu cOtidiunu c-tu lOrnudu
pOr unu ordinlrcdc trun-grc-iOn-, qoc -iivc uhOru ustuncntccOnOtc[i-
dO OtcxtO-Olrc| cuu| -ccngunchu|arutinu cOtidiunu Icnuncruqucc-
|u lunu|iduddl nul,u-cntcndidu, |u qucnO-pcrnitc-cguirvivicndOc|c
rc-iduO-, dc rctu|c-, t tOdO uqucl|O quc nO -c dcju intrOducir dcntrO dc
unu lcyimpcr-Onu|y univcr-u| , y qoc, -in cnlurgO, nunticncnucstru vidu
dc unu nuncru O|vuncntc -inu|ucrul tyyu, cudu vcz nJ-, virtuu| ). ulgO
u-i cOi+O unu vidu cnurdccidu pOr c| pcqucO vcncnO cOtidiunO, -cgn
rccOrdunO-quc dccu `ictz-chcdc| ltinO hOnlrc
166
CATO SPIMO
TRANSESTTICA DE LOS RESIDUOS
`Ohucclultunuchurcllcxin puru dursc cucntu dc qucvivinOs rOdc
udOs ulrunudOs, diru u|guicn pOr un tipO lunul dc urtc justuncntc
cl nJ- cspcctuculur y dc cOnsunO nusivO |incluycndO cncllO luutilizu-
cnlunul- dc lus grundc- rctrOspcctivus dc lOs uun nJs grundcs gcniOs
dc|uhununidud, puruquclugcntcsc ilustrc-) Llurtc sc cOnvicrtccnlunu|
cuundOincituustuncntculutrunsgrcsin, -,pcrOulutrunsgrcsindcscn-
tirsc pOr unu vcz, cncl purquc tcnJticO, cgipciO O rOnunO, dc dcur lus
cOnvcnciOnc- -Ociu|cs, dc pOdcrsc cOnpOrturtunlicn pOrunuvcz-
cOnOunpcqucOdcspOtuqucdurdcncs unuccOs, sicnprcqucpuguc
cOnOc- nuturu| |ucntrudu Ls lunul tunlicn cuundO, cnlu tclcvi-in, y u|
sOcuircdcunusupuc-tuilustrucinscxuul, prOpiudctOdu dcnOcruciuquc
-cprccic,invituu lugcntcunOstrurcnpllicOtrunsgrc-iOncshustuuhOru
incOnlc-ul|cs|OucOnctcrluspurupOdcrlusnOstrurlucgO), pcrO lucgO-y
pOr un in-tuntcpustO clc |usnusus, cOn |O quc cstus sc huccntunlicn
pOrunnOncntO luilusinclcquccspOsil|ccchurlucrulusrcprcsiOncs,
srcnprc quc c||O sc hugu cOlcctivuncntc, cOnO cnuninncnsOpotlatch dc
pcrvcrsiOncsridculusy nczquinus.
Pucslicn, lrcntcu cstctipOdc urtcc|c|ulunulidud, quccnniOpinin
sihulrudcscrllunudO|ustuncntcurtc dcgcncrudO,cxistc(resiste, hulru
nJs licn quc dccir) OtrulOrnudc urtc cuduvcz nJs pujuntc quc cOnsistc
cn |u rcivindicucin c|c |Os rcsiduOs. L- c|urtc OlscsiOnudO pOr lu ruina,
cn |uuccpcinsingulur-dc|tcrninO|rccucrdcsc c|iniciOdc|cuptulOuntc-
riOr) `O pOr lus roinusdc |Os grundcs cdiliciOs dc lu HistOriu, sinO pOr lu
ruina, scgn lu uccpcin, yucspccilicudu cnc| cuptulO untcriOr, dc|tcr-
ninO lutinO. cOnO pcrdidu cOrpOrul, cOnOscnsucindccxtrunczurcspcc-
tO u lu cuducidud y uun nOrtulidud dcl prOpiO cucrpO. cOnO uquc|lO cn
dclinitivu quclunctulsicu hu dcjudOsicnprcdc |udO PcrOpurucntcndcr
cstcrcchuzO hulrcnOs c|c rctrOccdcruliniciOnisnOclcnucstrulilOsOluy
pOrtuntO, dc nucstrO pcnsunicntO
1 67
lO-quc-c dcdicunu lucO-u dcl |cn-ur- cOnOccndc-dclucgOcl tcxtO
h.nduciOnuldc lulilO-Olu c| dialOgO Parmnides, dcPlutn, |crOu nuchO-
lc- |u-u dc-u|crcilidOcl hcchO dc quccnc-c ni-nOtcxtO qucdu urrun-
luc|u duruntc na- dc dO- nil uO- lu |O-ililidud dc unu cOn-idcrucin
c-cutOlgicudc | ucxi-tcnciu uicn dulcu luvczd cc-c nucinicntOy dc
c-tu cxclu-in c-unvic|Ovcncrul|cy tcrrillc, qucu|1rnu nudu ncnO-quc
-luncntc cl-crc-y quc clnO -crnO c-, lrcntc u un |Ovcn lurlilun|iO
y utrcvidO l|unudO Scrutc-, cl cuul undu |Or uh zu-cundi|cundO y crc-
ycndO quc u lu- cO-u- lccOrrc-|Ondcn-u |rO|iu ruzn c|c -cr, -u |rO|iu
idcu Y Purncnidc-, quc u- -c llunu nuc-trO vicO vcncrullc y tcrril|c,
cOgcu c-tcnuchuchOy lc dicc ycO-u-tulc-, Oh Scrutc-, quc |urcccr-
un na- licn ridcu| u-, cOnO cl |clO, cl cicnO y lu -ucicdud, O cuulquicr
Otru cO-u -in vulOr y ccnudu u |crdcr, ,nO tc |Ondrunucu-O cn u|u:O-
-Olrc -i nuy quc udnitir O nO un efdos -c|urudO |uru c-tu- cO-u-, di-tin-
tO dc lu- quc c-tan ul ulcuncc dclu nunO Yu c- | ntcrc-untc |cn-urquc
|u-cO-u-SC diccncngricgO lOprmata: ulgOcOnlOqucunOhucclu|rO-
|iu vidu, lu |ruxi-, ulgO quc nc uyodu, cuundO nc |OngO ul -crviciO cIc
cllu-, u -cr yO ni-nO
Huy qucrccOnOccrquclurncnidc- lc hu |uc-tO cn unlucnu|rictO u
nuc-trO |Ovcn unigO, ul |udrc dc tOdO- nO-OtrO- lOrquc -i cl, Scrutc-,
cOnlic-u qucc-u-cO-u-t.cncn -u efos, |uc-tOqucticncnunnOnlrcquc
lu-di-tingucyquclu-dilcrcnciu,cntOncc-luO|crucinqucOnOvinO--
llcgu ul ncnO- hu-tu Hcgcl, lu O|crucin cO-nc!|cu, lu O|crucindc dc|i-
lucin- dc| mundO |Or |urtc dcl urtc y, cOn nuyOr vigOr, dc lu lilO-Olu,
dc-u|ur.cc |Oquc-OlcnO-qucrcrdcciru|ulirnurquc ulgOcOnvicnc u-u
cOncc|tOc-qucc-u cO-u c-ta lim|iu y|c|udu,nOndu ylirOnc|u, -incxcrc-
ccnciu- ! dichO na- linuncntc y u ludivinu qoc -u cxi-tcnciu -c udccu
u -u c-cnciu, ulncnO-dcntrOde lO q.c culc uqu, cnlu ticrru O -cu, quc
c-ta|in|iuc|cin|urczu-, quctOd lOqucticnc lcc-ul-Olutuncntcnccc-
-uriO |uru -cr c-u cO-u determinada y nO Otru lcrO cntOncc-, ,quc hucc-
nO- cOn lu-in|urczu- ni-nu-
Scrutc- -c lu- vcu nuy di|cilc-. I-vcrdud quc -icn|rc culru urgir
quclu-in|urczu-lO-On -icOn-idcrudu-cOnOlO qucuunucO-ulc-Olru
y hu-tu lc rc-ultu nOcivu |cOnO cllundidO- rc-|cctO u lu-Ocicdud quc lO
|rO-crilc cOn un lundO) , |crO quc, |Or-ni-nu- tOnudu-, yu quc cxi--
tcn ulgunu cntidud |rO|iu hun dc tcncr|cOnO -ugicrc cl hcchO dc quc
168
(
1
|ucdun -cr nOnlrudu- u|urtc clc lu cO-u quc cllu- cn-uciun-) L-O -cru
|luu-illc . -inO lucru |Orquc hcnO- dichO quc lu- cO-u- lO -On dc vcr-
dud -ic-tanlin|iu- dc innundiciu- Siu c-tu--c lc-cOnccdc cntOncc- cl
rungO dc cO-u- |O -cu, dc cntidudc- cOn eidos |rO|iO) cucnO- cntOncc-
cncOntrudiccin, y dc-u|urccc udcna- lu di-tincin cntrc cl nundO -cn-
-l|c |cl dc |u- cO-u-) y cl nundO ctcrnO |cl dc lu- idcu-). PcrO inclinur-c
ullundOcOntruriO, cOnO huranuc-trO incx|crtOScrutc-, |urcccuun|cOr
-Olucin Puc-dccirc|ccl|u-quc-Onindignu-, qucnOticncnningnvulOr
y c-tandcna-, O -cu. quccxi-tcnporque s u lulucnu dc IiO-, nO debe
ra querer decir tcOnO |urccc crccr Scrutc-) quc c-u- innundiciu- -On
lultu- O |rivuciOnc-, cOnO-c hu llunudO-icn|rc| u-tuncntc ul nul, -cu
l-icOO hOru| . unudclOrnidud cOnrc-|cctOu | ucO-u cOn-idcrudu Hulru
quc rccOnOcr, licnulcOntruriO, quclu- llunudu- in|urczu- c-tan de ms
rc-|cctO ul concepto dc lu cO-u, y quc, cOn rc-|cctO u c-c cOncc|tO tc-
dccir, u lO quc lu cO-u dclcru -cr |uru qucdur-c quictu, innvil cn -u
|cr|ctuu idcntidud), -On clcctivuncntc rc-iduO-, -Olru-, |crO quc nO lO
-On rc-|cctO ul cucr|Oquc -u|uc-tuncntc nunchun Puc- cn clcctO, un
rc-iduO-cdi-tinguc |crlcctuncntc tuntO dc| lrugncntOquc rcnitc u l u
tOtulidudcOnO dc l udclOrnidud O lu lculdud, |Orquc c- uqucllO quc
c-tahucicndOquc uncucr|O -cu ste concreto: uqucllOqucin|idcquccl
|ucduc-turntcgruncntc cOntcnidOlu|O uncOncc|tO univc:-ul, O-iquic-
ru lu|O unuinugcn
Al rc-|cctO, cOnurcnO- dc nucvO ul OtrO |udrcd c lu lilO-Olu |O ul
|udrc dc |uOtru lilO-Olu' uc-cviu|crOniO|c,na-licntnidO cn|lli-
cO y dunzurn u lO divinO cn -u cuurtO, quc luc Nictz-chc. CuundO un
| OrO|udO-u|licuu Zurutu-truqucc-tcl cquitc lu|OrOlu, nuc-trO|rOlctuu|
rcvc--cnicgu, uducicndOquc-i l cquiturul u|OrOludc|urudc -crc-cindi-
viduO -cnuudO ||Or na- quc ul ulcctudO nO lc gu-tc tu| -cnul' |uru cOn-
vcrtir-c cn un cuulquicru Ll |rOllcnu nO -c -OluciOnu lin|iundO lu-
|rctcndidu- in|urczu- , -inO cOnvirticndO u c-tu-, creadoramente, cnun
-ignO dc di-tincin Scrutc-, dc-dc lucgO, u|cnu- -i uti-lura c-tc |untO,
u-quc nO c- cxtrunO qucNictz-chclc tuvicrutuntuuninudvcr-in
,Cual c- cn clcctO lu cOntc-tucin quc du Scrutc- Aunquc c-tu-
cO-u-cxi-tcndicc, -On-lO | OqucvcnO- , dc dOndc-c -iguc quc
nOticncn efdos, quc-On|itcrulncntcunuin-cn-utcz L-u-OnlrO-u c-tu
cOntc-tucin, -cgn lu cuul hulru cO-u- quc -c linitun u cxi-tir cOnO
1 69
. .
dilcrchciu uhtc luvistu, pcrO quchOtichchluhdunchtO, cOsus quc cstJh
uh y quc hOsOtrO vcnOs, pcrO sih pOdcr dccir hudu dc cllus u dcrc-
chu. POrquc, siguc SOcrutcs pchsur quc huyu uhu idcu dc cllus scru
ulgO dcnusi udO ulurdO". Absurdo c dicc ch gricgO topon, litcru|-
nchtc lO quc ctJlucru dc | ugur ,Y quc huynJlucrudc lugurquc lu
lauruIucru puccOhtOducsu pOrqucru t " luuru"cuhucOhtrucciOh
dc larrcduru , O ca ctratu dc uha expulsin, clc uh dcsticrrO purcci-
dOpcrO hO iguul'-ulOcultOchluruzlruhcicud c luluhulidud, pucs
hO ch vahO lu lahulidad cpcctaculary cl urtc rciduul sOhlOs lchOnc-
hO ctcticO rcctOrc dc huctrO ticnpO).
Icdc chtOhcc, la lilOOlu y Olrc tOdO u cOrOhudu culczu |u nctul-
ica, hucc cOnO quc c nucvc pOr uh uhivcrO dc purczu, dc sOlidOs rcgu-
larc OpcchOanchtccnc|ahtcu |O pi:ycctudO pOrIOullcc. . . ytunlich
alOrdcnadO microcosmos c|cIihcyvOrlc|Oa luPirJnidcclcLusVcgus. IichO
ca dcpaO lu nctalica, cOh u ucrO dc cca purczu, llcga ihclusO al
cihc dc ahinacih, cOnO ch Bugs (Bichos), cuyu criuturu-gchcrudas por
OrdchadOr-Oh alOlutanchtc pulida, cOnO GC plJsticO Oclc gOnu, y sih
hihgh tipO dc cxcrccchciu ch picl vcrruga-, unus O pclO. Lhcunlio,
|Ona|vadO altamOhtc Ohpc|udO y cOhunucOr1ahtcspurucsOhucch
clc villahO
Puc lich, ctc rc.nazO,qucupOhcc| hacinichtOc|c lunctuIsicu Occi-
dchial, rccilc ih cnlargO uhu rcplica ctupclacichtc pOr purtc dc quich
mchOpOdunOcpcrurpOrpartcdc Parnchidc, | utunchtcdc ccPur-
mchidc para quich lO clcr c, nicntru quc cl hO cr hO cs. Ll uhcia-
hO cOhtctu a ul unigO dc |a idcu crc tOduva |Ovch SOcrutcs, y uh
hOct.. pOcdOpOrla lilOOla tu|cOmOtcpOsccrJulgndu, scghcrcO,
.uahdO hO nchOprccic h|hguhadc cacOsu A quc hudu nchOsquc
cl padrc larnchidc-ul nchO cOnOO prcschtu PlutOh-ccldclchOr
clc |O rciduO lrchtc ul anigO dc la idcu. Y lich, ,pOr quc Purnchidc
quicrc dclchdcrlO rciduO ScanO mal pchudOs, y uvchturcnOs uhu
rcpucta. pOrqucParnchidcs, chclnOnchtOninOdc rccOhOccrlucxis-
tchcia dc lO rciduO, dcrivasu chtidO huciuclc|c lu c|clOrniducly clnul
'O dichO ch hucstra tcrnihOlOgu. lO cOhvicrtc ch pcrvcrsiOhcs banales).
SOlO cOh |a cpuraciOh, cOh lu truhgrcsiOh real, upurccc lu hOrnu, pcrOu
luvcz, lu hOrnu hcccsitu clc lu truhsgrciOhpuru pOdcr scrtul, Oscu ideal.
A quc lu Grundoperation, l uOpcruciOh cupitul dc Purnchidcs-nuchO
170
. f
|
nJs ustutO quc cl inprudchtc SOcrutcs hulru cOhsistidO ch lu rchtulili
zuciOhdcl nul. POruhu purtc, scunchuzucOhstuhtcnchtc ulprcschtccOh
uhu pOsillcvucltudclcuOssihOscOlcdcccu lulcy,pOrquccl cuOs, uuh-
qucdcspluzudO, desterdo, verbannt, sigucugituhdOsusluhdcrustrccucr-
dcsc hucstru rchcxiOh sOlrc lu banalidad, ihtchtuhdO lu ihvusiOh.
AhOru,ihtchtcnOs duruhpusOnJs ullJd chucstrunulcvO|uihtcrprc-
tuciOh dc lu rccOhvchciOh dc Purnchidcs u SOcrutcs. ,uc pusuru, quc lc
Ocurriru ul ciududuhOncdiO, si las instituciones hOcxigicruhu cudu hOn-
lrc quc sc sucrilicuru ulhcgudunchtc u luvOrdcl nuy inpcrsOhulYOkuh-
tiuhO, cs dccir, quc sc suctc u lu hOrnu c ihtchtc rcprinir ch s tOdO tipO
dc ihdivicl uulidudfuoruiante -cOnO dicch plJsticunchtc lOs ituliuhOs-,
cuulquicrtipOdc rcsicluulidudquc lOnurcuy distihguc LhcstccusO, Olviu-
nchtc, lucOhvivchciu scruinpOillc. PcrOparucviturcsu cutJstrOlc cs prc-
cisO cOhvcrtir princrO ul rcsiduO ch uhu dc lus cspccics dcl nul, y vcrlO
lucgO, hO cOnO uh privuciOh y cOnO uh dclcctO, ihO ul cOhtruriO cOnO
ulgOquccstJdc nJs, cOnOuhusOnlrucOhstuhtcnchtc unchuzuhtc PcrO
,clc quccs unchuzu, sihO dcl residuo del residuo, clc lO qucrcstu dcspucs
dc quiturlO tOdO, O scu dc csO quc PlutOh llunulu cl ntos on, lucschciu
rculdcluscOsusquc, cghcl Fedro, hud cscr incolora, informe e intan
gible. LhhOnlrcustunchtc dc csu ihtuhgililidud puru qucOlviunchtc
hO tichc yu hihgh rcsiduO pOrquc cllu nisnu cs cl rctO, lu rcstu O sus
traccin purudc tOduslusdilcrchciusquc cOnpOhch lu rculidud-, chhOn-
lrc dc csu ousa ihclullc cxigcP|utOhulvurOh quc quicrusuctursc ul lich
y uldiOsqucscgucpOruh edos no-sensible (anaithets; chtichdusclich,
hO sinplcnchtc pOrchcinud clOschsillccsO tOdOs lOs ede lO Oh-
sihOuctivunchtchcgudOry dcvuluudOrdc lOschillc'. SOlOcOh csu lOm
puru, uhti-chsillc, pOdrcnOs pusurlucgO u cstullcccr critcriOs chlu rculi-
duO, scgh lus cOsus c vuyuh uccrcuhdO u csc lurcnO suprcnO. Y tOdO
cllO cOhuhusOlu hhulidud lOgrur lu autarqua cOhrcspcctO, hOtuhtOu lu
huturulczu, cuuhtO | ustunchtc ul ticnpO, ul chvc|ccinichtO y u lu nucrtc,
rcspcctO u tOdO uqucllO quchOs hucc distihtOs, dilcrchciulcs,tOdOuqucllO
quc hOs sOlru.|ustunchtc, hucstrOs rcstOs, ,quc huccnOs cOh lOs rcstOs
cuuhdO uh huy ticnpO, cuuhdO uhvivinOs cOhcllOs
Iu pululra cluvc dc lu nctulsicu cs cOhccptO , cuyu ctinOlOgu hucc
hOnOr ul curactcr depredador dcl hOnlrc Ll tcrnihO luth, y cOh nuyOr
vigOr cl ulcnJh (Begrij cl rcsultudO dc cchur nuhO u ulgO' rcnitch u
1 71
agarrar algo de manera que nada se escape. Ahora bien, de todo aque
llo que puede escapar, fluir, hay algo que i nteresa sobremanera al hom
bre, sea para conservarlo, o para expulsarlo ordenada y metdicamente,
a saber: los propios .
flujos, eso que haca lamentarse a San Agustn por
ver en ello la seal de la ruina cmporis y lo llevaba a soar con un cor
pus glohosum sin vsceras, glndulas ni derrame ele lquidos. Pues bien,
son esos flujos, esas excrecencias las que ahora encuentran lugar y hacen
i ncrementarse ele manera indita al arte . . . y al pensamiento filosfico que
sabe meditar a la contra, buscndole las vueltas a la metafsica.
Ha sido el Arte actual postfigurativo, heredero de Duchamp, el que ha
intentado primero reciclar otra vez los desechos, ya no naturales, sino indus
tJiales o de uso cotidiano, para, mediante una suerte de qumica de las
emociones, sustituir la sensacin "natura[, ele asco que todo residuo provo
ca por un sentimiento de mel ancola o piedad hacia todo eso que est "ele
ms" ( incl uyendo en ello indudablemente a nuestra propia vida, vista como
Ruinanz, en un sentido cercano al empleado por el joven Heidegger en
su Hermenutica de la jcticidad ), llegando incluso a suscitar asombro
samente ( casi como un canto del cisne) un sentimiento puro de belleza for
mal, a partir de la transmutaci n ee cosas ee gastado contenido en
receptculo de gradaciones infi nitesimales ele color y disposicin. Podemos
llamar a esta posicin: Ecologa esttca.
En segundo lugar, y siguiendo una lnea terica que arranca en Marshall
McLuhan y su nocin de "narcosis", pero que desde el punto de vista pls
tico ( es i ntil hablar a estas alturas de "pintura") contina la lnea de una
consciente saturacin ele ingenes i ni ci ada en el surrealismo y en Duchamp,
y que pretendera acabar con la sensacin de "asco" (y, con ella, con toda
sensacin emotiva y perturbadora) i ntroduciendo irnicamente en la crea
cin artstica elementos "patafsicos" ( en el sentido empleado por Alfred
Jany), remedando de esta suerte la seriedad ele la investigacin cientfica.
Magnficos ancestros de esta postura de "narcotizacin" podran ser en la
poesa Georg Trakl ( recurdese el anlisis del Canto de los occisos) y en la
plstica Max Ernst. Cabra denominar a esta corriente: Anesteia hierest
sica ( recordando tambin as el ttulo del relato de Ramn Gmez de l a
Serna: La hiperestsica) .
^ respecto, cabe sefalar que un no demasiado lejano eco ee esta corrien
te, aunque ya muy trivializado, puede encontrarse en la figura ee Mr. Spock,
172
de Star Trek, \en la fascinacin que su falta de emociones suscita en muchos
seguidores ele la serie, por no decir en todos, y ello a pesar ele que l no
sea una mquina y ele que guarde en sus facciones trazas animales y aun
diablicos (orejas puntiagudas, ojos rasgados, como ele husky siberiano);
esa combinacin el e rasgos antitticos habra producido en tiempos el e Kant
una sensacin de asco; ahora, sin embargo, y por la acumulacin hieres
tsica (recurdese toda la retahla ee relatos y films ee ciencia ficcin sobre
robots o computadores sin emociones ni sentimientos) , suscita un senti
miento ele atraccin-rechazo, ciertamente; pero neutralizado por el respe
to a su rendimiento como cientfico (y a que Mr Spock indirectamente hace
el bien o evita el mal, con lo cual el espectador apuesta por un "alma escon
dida frreamente tras tanta rigidez, y que l -el sagaz espectador- est
en condiciones ee descifrar).
Por ltimo, y en la posicin ms radical y a la vez avanzada se encon
trara una diseminacin de obras que, lej
o
s ele pretender reciclar la sensa
cin pura o de evitarla mediante un juego de exactitud insensata (desde el
punto ele vista prctico, claro est: pinsese en Le Grand Verre o en las
mquinas ele Tanguly) , desciende hasta el hondn del que mana la sen
sacin ele asco para ir al otro lado del juego ee correspondencias entre sen
sibilidad e inteligibilidad, que bajo la hegemona del Principio ee Identidad
ha propiciado todos los movimientos intelectuales de Occidente, sea para
seguir ese juego o para renegar de l de un modo que podramos claificar
de "terrorismo esttico" . Por eso propongo en este caso la denominacin
ele "transesttica". No porque se pretenda ir "ms all" de l a esttica (sera
entonces una "metaesttica" ) ni por exacerbar sus resultados hasta que
todos ellos se neutralicen entre s (como en las "estrategias fatales" ele Bau
clrillarcl ) . Tendramos en ese caso una "hiperesttica" similar a la sef.alada
en el punto 2. No es eso. El prefijo "trans-" significa atravesar algo ee parte
a parte, sin dejar en ningn momento ee estar en contacto con ello (as se
habla por ejemplo el e las graneles lneas martimas transatlnticas), ele tal
manera que, una vez cumplido el recorrido, no se llegue a un punto final
separado tanto del ele partida como del movimiento mismo, sino a una
transformacin de todos los puntos que cambie por entero el sentido tanto
del recorrido como de lo recorrido (se es el sentido tambin del "traspa
sar" o ee la "transicin" categorial --en el sentido de la Docthna del ser ee
la Ciencia de la Lgica hegeliana-). Prodigiosa metamorfosis ee la sensa-
173
cin dc u-cO cn un -cntinicntO cOlcctivO dcpietas pOr cl rc-iduO quc
nO-OtrO- ni-nO--OnO- cudu unOdcnO-OtrO-, cncuuntOic-i-tcnciuc iirc
ductililidud dcl individuO u -cr di-pci-udO nunciicuncntc y lucgO cOn-
|untudOc|c unnOdOhOnOgcncO, Odi-tinguidOcuulitutivuncntcpuiulucgO
-cincdidOy|crJiquicuncntc OidcnudOcnunuc-culugruduul cn vii|uddc
l a vuiu dc ncdir dc un -ci pcrlcct-inO CcntiOy nclcO c|c c-tu trun-c-
rticu ele lO- rc-iduO- -cru pOr lOtuntO lu solidaridad del trnsito, cn cl
-cn|idO lOgicO y cn cl licn icul dclpu-Odc lu vidu u l unucrtc Oviccvcr-
-u t cl nucinicntO, l-icOO c-piiituuI .
lOOIuHOS cn Iin ic-unirc-tO- trc- nOvinicntO- dicicndO quc l u pOr
Hl dcnOninudu LcOlOgu c-tcticu rccupcru, piudO-u, lu lcllczu lOinul
l atent e en |O- dc-cchO- indu-triulc-, lu Anc-tc-iu hipcrc-tc-icu -c ccntru
en loS desechos dclunOiudu dclhOnlrc, y cnlin, lu 1run-c-tcticu dc lO-
resi duos" propi Jncntc dichu uccpt. y cl ulOru, -Oliduiiu, lO- dc-cchO- dcl
On'rc mi smo: I excrecenci a i n|\lpe-tivu quc c- el Omlrc | l cjO- dcl
ci el o, ror cuyu- set1al es se gua ) , vagandO -Olrc lu ticrru y rcncgundO ele
su fl i t ci n. |OI eso he denomi nado al Ci l timo upurtudO dc c-tccuptulO|y
pOr ende, ele la entera obra ) : "El Oe-cchO dc lu cxi-tcnciu
Una J| |inu, y quizJ innccc-uiiu udvcitcnciu Iivi-iOnc-, dcnOninuciO
nes de grupos yOlOC!uClO! y gruducin intcrnu dc lO- ni-nO--Onncru-
prorueslas, hijJOte-i-clctrulujO [uIu uccrcur-cul -cntidOdclurtcuctuul cn
su rel aci (m cOn lu `-cn-.cin ruru l Oe|or dcpuruduI, quc untc- -u-ci-
taba asco yque, en gencra| , vcnO-surgir ulldOndclunciOnc-cOntiupuc-tu-
cJH|| J| ele -cn|idO y c|c OrganO en un ni-nOOl|ctO, ucicndOjugurnOr
nil nc|c | O- c-|udO- l| u. dO y SOl i dO, s i n quc -c prOduzcu cnpcrO unu
domi naci n ele unO pOi el otro ( si lueru | OpiinciO nO rodra cvitui-c I
rcupuri ci On del u-cO, ulprctcndcrpiccnturlOcOriuptillccnplcnOprOcc-
-O de: de-LompO-icin, -i lO -cgundO, vOlvciunO- u lu pO-i LiOn hcgcn-
nicu del pri nci pi o ele idcntidud y pOrcndc u lu nucitc dctOdu -cn-ucin,
por u-|ixiuI |crOcn tOdO-c-tO-cu-O--ctrutudc unu tiologa cOnOhip-
|c-i-cxpl icutivu, y nO ele nOvinicntO- rcu| y rcl1cxivuncntc cxi-tcntc-, y
u- dnOninudO- LO cuu| nO Ol-tu puru quc cl u. ic dc 'uniliu cn cudu
caso dc-culicrtO nO cOrrc-pOndu u clcctivu- ulinidudc- tu vccc-, inclu-O
-ul| |ivu- cOnOcinicntO y uni-tud cntic lO- urti-tu-, ctc
174
7.1. - Ecologa esttica
L-tu pO-icin vicnc icprc-cntudu cn-u nuyOi purtc pOr uiti-tu- ligudO-
ul concept ar. Y cOn ruzn, yu quc c-tc nOvinicntO dc "rccicludO pictcn-
dc dcpuruilO- rc-tO- dcnuc-|ru civilizucin, desecando tOdu I!uidcz y puru-
lizundO cl ticnpO, dc nOdO quc cn lO- ic-iduO- iclulju un ltinO ruyO dc
lcllczu intcnpOiul, cnncdiOdcl nuulrugiO dc luvidu cOtidiunu. Lldi-cur-O
dc c-tc u-ccticO u-ccn-O ul MOntc CurnclO dc lu purczu c-tcticu pu-u, cn
trun-icin nutuiul, dc luOcupucin cOnlO-lidO, -ccOydurO hu-tu cluccc-
-OulO OrgJnicOpcrOcOngcludO', rctcnidOcOnOcn ulu-in, -inirnJ-ullJ.
NO cuc-tu grun inuginucin cl |ru-ludur-c ncntulncntc u un pui-ujc
dc-OludO,lOrnudO pOivcrtcdcrO-ele ic-iduO--lidO-,j untO u undcp-i-
tO c|c chutuiiuy u unccncntciiOdcuutOnvilc- SincnluigO, tulucunu-
lucin dc ic-tO- nO -u-cituicpugnunciupOiquc clcurJctci-ccO, -lidO y
duiO dc lu piczu-unOn|Ohudu- -igucOlcdccicndO u lu dcl+nicinnctul
-icu dc cO-u cOnO lOpcinuncntc, lO quc dc-ulu ulticnpO y u -u cOrrO
-in lOr c-O pucdcn -cr lJcilncntc rccOgidu- pOi cl urtc puiu -cr
icintiOducidu--inllicuncntc cnnu-cO-, cnprc-u- O in-tituciOnc- cOnO
clulOiudO rctcO dc lu -Ocicdud indu-tiiul, llcgundO inclu-O u crcur nuc
vu-, in-litu- lOrnu- ele |clIczu
LlpiincicjcnplOc-cOgidOc- Compression, d cCc-urt Bulduccini unu
c-culturu|-iu-qucrcnO-dcnOninurunuc-tu piczudc 1970) cOn-i-tcntc
cn unu |ic.clctucOnprinidu, cnpuquctudu cOnO lO- uutOnvilc- icdu-
cidO- u chutuiiu
JOpOlOgu iclrcnudu, cu-i n-ticu. cOnO unu nccJnicu cuudiuturu dcl
circulO LO quc ciu vchculO dcl nOvinicntO pi-tinO cl truzudO -u pui-
tir dc ciclOidc- dc unu lncu rcctu cn cl plunO c-tJ uhOiu cOnvcrtidO cn
un culO ci nJ- -lidO dclO- cucrpO- icguluic-, -nlOlO purO dcl icpO-O
y ele lu c-tulilidud |ypOicndc dcl clcncntOticiiu, cncl Timeo plutnicO)
L:tucOnprc-inintcn--inudcl uactio in distans, -indcjurdc-crunrc-tO
nccJnicO, c-|u rculizucin lucticu dc lu cquivulcnciu dc rcpO-Oy nOvi-
nicntOcnlulcydc incrciu,rcuniducn| ucOnpuciduddcundc-cchOindu--
tiiul, pcinitc cOn tOdO quc cn cllu ic-ucnc unu cOnnOvcdOru ccicnOniu
hununu, cnluquclupO-turuele lunucrtcrcnitcu lu dclnucinicntO Com
pre:ssion. rccucidu cn clcctO lupO-tuiulc|uldc lO-cntcriunicntO- -udunc-
ricunO-. cOnO-i-ctiutu-cele un c-quclctO pic-ididOpOrunvu-tOcOruzn
175
-
ra|adO |cl sillh dc la liciclcta JOdO cl arOna dcl nuhdO cstu aqu cOh-
cchtradO, tOda schsacih dc vclOcidad ha qucdadO dc prOhtO rctchida,
cOnOsicl cOrazh hubicra dc|adOcahsadOc|clatir.
\P \ l P|P\\ ^ I . cott]r.ssiot
En Olru irnicancntc titulada Etrusca! romance, dc|OhhChanlcr-
laih ( 1984) , cxi-tc, cn LOhtlapO:icin cOh cl ca:O antcriOr, uha clara ihtcr-
vcncin dcl urti:ta ch lO: natcria|c:, dc nOdO quc lO nJs ahtiguOlOs
diOc-ctru-cO- \nppudO- dc ticrra-sc cnlacccOhlOnJsnOdcmOlrag-
nchtOs dc uhavic|acarrOccrac|cautOnvil chaccrOcr+nadO, ahOrarcpin-
tadOsy nOdcludOs cOmO :isctrataradc uhacxcavacih,dcuhaparad|ica
reconstruccin arqueolgica, chdOhdc|aliguradc nOhtanaylavivczadcl
cOlOridOrccJcrdanla: rO|asy lciacc:ticrrasdc laLtruri a hOy, laJOscaha.
176
|
RccOhvcrsihch paisa|cdc |Oquccra ahtcshuidadctOdOpaisa|c clautO-
nvil cOnO cOrtc vclOz dcl nuhdO |uhaOpcracih scnc|ahtc sc aprccia ch
las prOdigiOsas Pagodas, dcJOhyCragg, cOhstniidas a partirdcl l ahtas).
|o|n CHAMBERLAJN: !llSCG ODGHC0
1 77
PcrO |anJs lcl|a dc las translOrnaciOncs cs la |lcvada a calO cn New
Tones, Newton 's Tones, dc JOn y Ciagg Aqu, clcs|cctrO crOnJticO sc dcs-
|licgaa tiavcsclc una cOlcccindc OlctOshctcrclitOs, lanayOra dc cllOs
rcsiduOsdcutcnsiliOsdOncsticOs, tOcadOs|Orlahgacidaddclavidahuna-
nay, |Orcndc, rcvcstidOsdc lanclancOla dcl|asO dcl ticn|O, dc la inu-
tilidad d ctOdO intcntO |OrascgurarOtia|crnancncia quc nOsca la dcl
dctclOnisnOdc la nOrtalidad, cuyallancuraalsOluta|auscnciadc tOd
cOlOr cOnO cn la ousa acromtica dc Platn) cstJ ahOia transligurada al
habe- sidO alsOrlida |OicsOs cntranallcs Ol|ctOs dc usO, tcnidOs alccti-
vancntc 'cOn algJna atcncin |OdcnOs distinguii cntrc lOs rcstOs nunc-
cOs rOtOs, tiOzOs dc juguctcs, ctc avisOs dclnaulragiOd cla inlancia).
CD CRA(j( ', : CH 1O/H:. .CHIOl S 1OHC.'`
178
MJxina cOntradiccin tOdOs csOs dcscchOs, nunOncs dcutilitaricdad,
disuclvcn su cOnsistcncia c individualidad cn una sucitc dc |an|ticO la
Olra |ucdc scrvista uno intitu. LlOgiO dcl O|Oy a lavcz dOllc cvancs-
ccncia clc lOs Ol|ctOs |Or scr ya intilcs, si aisladancntc cOnsidcradOs, y
|Or diluirsuligura |rO|ia y su vOluncn cnlas sutilcs gradaciOncsciOnJ-
ticas dc cstcsuntuOsOarcO iris Aqu sc nucstrarclizada, quizJ|Oiltina
vcz, lagrandiOsa cOncc|cinclJsicadclalcllcza cOnO esplendor. Ls|lcn-
dOr, nO dcl cntc, sinO dcl sci nisnO Aqu cs la lclla dis|Osicin la quc
saltaa lavista, y lasustancialidadlOqucsucunlc Masla dis|Osicin|rc-
cisancntc dc lO cscatOlgicO, dc lOquc cstJ-|crntasclacx|rcsin,|Or
unavcz cxactsina- tirado. IO nicO qucrcsta cs cl [ucgO dc naticcs y
distancias, rcgidO hcgcnnicancntc |Orlavista, qucsccnscnOica dclcOn-
|untO slO|ara rccOnOccr quc lanOvilidadcnlatransicinclc una landa
ciOnJticaaOtiacssupropia nOvilidad,qucclnisnO, clO|O, cstransicin,
trJnsitO Ll scr cs lancgacindc lOcntc, cOnO salan ya cllscudOdOni-
siOy Icgcl PcrOcncsancgatividadqucda hcridOdcnucrtccl|rO|iOscr
|crnancncia dcl trJnsitO, lcllcza dcl duclO Hauch und Duft der Truer,
hJlitO y arOna dc tristcza, atrilua Hcgcla la lclla cstatuaiia dc lOs diO-
scs gricgOs AhOra, csa lrisa y csc arOna caliillcan |Oruninstantccnla
Onculada su|cilicic crOnJtica, cn laquc lOsdcscchOs Olician dc dininu-
tas cJ|sulasd cticn|O.Parad|icaintcn|Oralidaddc lOcxtcn|OrJncO, dc
ticn|Os ya sidOs, cOnsunidOs
In |asOnJs, y nOs cncOntianOs antcla|rOduccindclcllczanOsla-
ncntccncuantOa lalOrna, sinOtanlicnrcs|cctO alanatciia,cnunnaci-
zO trompe l'oeil quc cs igualncntc unhOncna|c dc la tccnica industrial y
dc lOs ultranOdcrnOsnatcrialcs a la vic|a nOrada terrestre. LnOcindc la
dcvOlucin talcs laalcctividad quc sc agOl|a cncsOsnatcrialcs dc dciii-
lO ( Tiled Path Study with Broken Masonr, 1989) crcadOs cntcrancntc ex
novo |Orla Fanilia BOylc |Mark,|OanIills, Sclastiany CcOrgia)
Ll su|ucstO suclOlcvantadO, las laldOsas rOtas tOdO cllO cstJlalrica-
dO cnlilra dc vidriO|intada NO rccicladO, |ucs, sinO reproduccin cOn-
|lcta dcl dcscchO Nunca |OdrcnOs |isaicsc |avincntO. nOpOrquc cstc
rOtO, sinO |Orquc cs lalsO Su |crnancncia, su ulicacin cn cl nuscO
signOs ancnazadOrcsdclaOlsOlcsccncia,ya nOdcnutcrialcsindustrialcs
|al cOntrariO, ahOia sOn cstOs lOs quc |crnancccn) , sinO dc la casa dcl
hOnlrc
1 79
_
Familia lI`.l: T/led Falh St11d1' 11ith Bruken Maso111y t uS9r
Tet hle and CujJhoard with Egf-Shells ( 1 965), dc Murcc| BrOOclthucr-,
-upOnc cncum|iO un -u|tO u lO OrgJnicO Vi-in irnicudc unu vidu gcr-
ninul in ahsentie. CJ-curu- dc hucvO vucu- dc|O-itudu-cnunvic|Ournu
riO -O|rc unu nc-u tOdO el cOn|untOc-tJ |intudO dc ||uncO nurlil |uru
dur unu in|rc-in c|c |urczu y ele |crlcctu cOn|O-icin dc c-tu- lOrnu-
gcOnctricu-|uru- cnlu- quc -c diluninucl nO|iliuriO hununO| |u OvOidc
dc|O- hucvO-, cOnlinudu cOnlncu- rcctu-, cu-i u|-tructu-, cOnO-idc un
MOndriun -ctratase) .
Artc cOnOcOngclucin atjica, ul-urdu dc unc-|uciO dc-hununizu-
dO. rccOrdutOriO el e quc lu vidu c-tJ ul OtrO ludO.
180
marcc| I\ROOD!HAEPS Tah/e a11d Cupboard witb E-Sbel/s
Ln cunliO, |OdcnO-cncOntrurunu|icndi-cninudurctcncindc ticn
|O-ynOncntO-,utru|udO- cnc-O-lingidO-rc-tO-dc-Olrcnc-u|!uOlru
-c llunu cn clcctO Trappicture, 1972): Ol|ctO- -Olrc nudcru |intudu cn
unucujudc |lcxiglJ-. IuniclS|Ocrri nuc-truu-l uhuella dc lucOnvivcn
ciu dc lO- hOnlrc-, unuhuc|lu irrccu|crullc -icn|rc c-dcnu-iudOturdc
|uru intcrvcnir cn c-c nOncntO nJgicO, yu |u-udO, cn cl quc -clrugu
unu uni-tud O -c dc-hizO unurclucin.
181
uHCl SPOERRI: Ioictttrc
IOlOrO-OhOnchu|c u Kuht. cs cicrtO quc cl ticn|O|crnuhcccy hO -c
nuda SOnO- hO-OtrOs lO- quc, ch cunliO, vivinOs u dc-ticn|O Ll urtc
pucdc uccrcarhOs u csu |urczu dc lO tcnpOrul, |crO dc-ulO|uhdO dc cllu
tOdavida,tOdOnOvinichtO
POr lih, la cOhgclucih uuhudu dcl cs|uciO y dcl ticn|O, ch uhrcnc-
dO irOhicOy ch cl lOhdO tri-tc dc lO- vic|O- rctuhlOs dc iglc-iu, sc du ch
c-tuvcrdudcru revalorizacin dcl dc-cchO u truvcs dcl mercado, sinhOli-
zadO |Or lunuhO c|c |ihturu dOrudu ||urpurihu) quc cuc |Or iguul, ihdi-
lcrchtccOnOcldihcrO, -Ohrc Oh|ctO-hctcrclitOs Royal Tide V cIclOuisc
Ncvcl-Oh ( 1 960). IcsculrinichtO dc quc lu O|crucih dcrccicludO ccOl-
gicO cru |urunchtc cxtcrhu, u|chu u lO- dc-cchOs nisnOs, lutchtcs trus cl
lurhiz. Ihclunc-
182
Jr|ticO dc lu ihutilidud ltinu dc tOdO rcciclu|c quc |usc |cOnO cs cl
cusO dcl urtc) u truvcsdc uhvulOrtuhcunhiuhtc cOnO uhilOrnizudOr. Al
iguulqucchcl cusO dc JOhy Crugg, lOrclcvuhtcdc cstc rctuhlO luicOcs
cl chOquc chtrc lu huhulidud dc lOs Oh|ctOs y lu sOlcnhc gruhdczu |ulgO
pompier, cicrtunchtc)d cludis|Osicih. PcrOchcstccusOlusuturucihdc
| OvuliOsOhuccqucluOhrucstcu |uhtOdccOhf0hdirsccOhcsOquc cllu
nisnu|rctchdcdchuhciur. clrctuhlO sc|urccculchtrunudOdcuhoffi
ce building y, cOnO ch lu schsucih dc uscO, l uinugchy lu rculidud sc
hucchihtcrcunhiuhlcs.
L. NEVELSON: Rcul 1G0 V
183
7.2.- Aestesia hiperestsica
NO- vcnO-a- llcvadO- auna-ucr1cdc -ullinaciOndcl tcdiO. narcOtiza-
cin dc lO- clcctO- -Ocialc- |Or -aturaciOn dc |rOductO- y |Or ciucc cOn--
tantc clc lO gcnuinO y lO lu|-O LntrOnizaciOn dclfake. Y al lOndO, c| vicjO
-ucOnctul-icO clc-u-tituciOndc la-v-ccia- |Or-O|idO-nccani-nO-clcc-
trnicancntc guiudO- tecnofilia |rc-cntc cn cl cOntinuOface-liting dc la-
c|udadc-,cnla |rOgrc-iva -u-t|tucindc|aiquc-\ |ardinc-|Orla-llanada-
|lazu-dura- y, cn-unu,cnladi-OluciOnclcla-laircia-cntrcar1c 'yncnO-
|cllu- urtc-), indu-tria y cOt|cliuncidud . Ia intciacciOn hOnlrcnaquinu,
cOmO cn el (yborg cOnducc a- a un -cntinicntO dc coolness, cn cl quc la
nugcn ncdiat|cu uculu |Or dai ruzny -cntidO dc laantc- llanada rcali-
dud cxtcmu, cOn-idcruduuhOrucn-u |OtulidudcOnO unaruinadcl|a-adO
1ul c- c| cu-O lC lupmionnance clc `an |unc Puik TV Canten 'ClC
1 974 u '?) . VOnitOrc- cnccndidO- cOnO alien
.
flower cntrc |lanta- quc
-On ya -lO acOn[auniCntO, OrnuncntO dc la tccnica, la cual crccc yu
nuturul, Orgun|cuncntc, lunzundO dc cOntinuO inJgcnc-, nO -OlO uunqoc
nudi clu- vca,-inO, dirunO-. para que nadic lu-vcu
Nam |ooePAIK: 1Carden
184
AutO-ulicicncia dc latccnOlOga, anliguancntc cxaltada cn cl video
ar. FrO univcr-O rOlOticc, cuyOcOriclatO -uljctivO lucyaanunciadOnuchO
ticn|OatiJ- |Or cl-urrcali-ta Raul Iau-nanncn unlu-tOdcnadcratitu-
|adO |cn -arcJ-ticO hOncnajc a Icgc| ) Der Geist unserer Zeit, El espritu
de nuestro tiempo (1919).
Raul HAUSMANN: Der Gei:tun:crer2ei|
Ia calcza naciza dc nadcra c-tJ icvc-tida -OlO cxtcriOrncntc, cOnO
-i -ctiataradc un dadalon. CuantO lc OcuiiaalhOnlic-ciJ |uiancntc
cxtcrnO gala-, rcgla dc ncdii, lOtOnc- dc nandO, un cnludO IOnlrc
l itcralncntc -in cntraa- quc gcncra cncl c-|cctadOr una a-c|tica anes-
185

tesia untc lu dc:hununizuciOn dc unu :Ocicdud tccnilicudu trccucrd cn:c
cn cl liln Metropolis, d c Iritz Iung, lO: nOvinicntO: rtnicO:, rcgulurc:
cOnO cn un u|urutO dc rclOcru) .
lu rcuccin lrcntc u c:tc|rOcc:O unc:tcticO nO: cOnducc dircctuncntc
ulrctOrnOdc lOcnclrc|rinidO. lu|uc:tudcrclicvcdc lO:cn:illc en tanto
que cn:illc COrtOcircuitO Ru|turu dc tOdu |O:ililiduddc rccu|cruciOn,
trulucinOccunOtcOdclOdc:cchO:|Or|urtcdcl urtc
7.3.- El desecho de la existencia
AtruvcunO, crucilicunO lu inugcn |uru llcgur u :u ruz Ocultu lu
athesis, I sensacin |uru, O ncOr, dc|urudu dc tOdu rc:|On:ulilidud
sgnica: abierta cOnOlOqJces, dccchOdclucxitcnciu.Lnc:udilu:uucti-
|ud actual qJc |c dcnOminudO trunc:tcticu dc lO: rc:iduO: lutc lu ni:nu
consigna prOvOcudOru del grafiti JrlunO Vuc:trO: nicdO: :On nJc:trO
sueos. " PcrO, ,quc On cO nicdO SOn | O u:citudO: |Or cl llujO, lu
diversin, lu cdJccin qJc in|idc lu utcncin u lO lijO, lirnc y lidO lu
atencin a lo Uno Idntico. MicdO:prOvOcudO|OrrctuzO:dcviduquc nO
son p.ivuciOnc( puesto que nudu lc |tltu , inO al cOntruriO cOrrO:iOnc,
defrmuciOne monstruosas ele lOreal . COuqucnOc uc|ccuncnabso
l uto a su concepto, qucse nicgunu tOnurlulOrnuquclc:dictulu lcy.Pcr-
versiones nuy anti guas, y u | u vcz tun nuctru: quc OlO cn lu llunudu
"Post: modernidacl" hun l|OrccidOy |rOlilcrudO Flores del mal cuyOurOnu
equvoco |crtJr|u yu a SunAgustn
|| 'untO icntc |OrrOr untc lu: ruinae corporis |vcr Coniones; X, 31).
|uvoz latina ruina ignihculO hcnO: u|untudOyu O:c:ivuncntc|cr-
dida". Por eso cta uqucudOc| SuntO dc c:c diuriO unc|urrc|urundO, ncdiun-
tc lu cOnidu y la lclidu, ctc vicjO :ucO :in lOndO. Lu rc|urucin c: cl
rccOnOcinicn|O dc:gunudO UC quc lu vcrdud -lu vcrdud dc ni cucr|O, ul
ncnOc:ta 'ucru, en l u|incntO. COnlc:in dc qJc cl, c:tc cucr|O quc
| | unO nO, es yu lO OtrO. Sicn|rc lO luc NO:c llunu iguul quc lu: Otru:
cosas: corpus, cOu ncutru. Y:incnlurgO, Sun Agu:tn :icntccn cl ulnucl
|unzn c|c lu indigcnciu, dc nOdO quc lO qUc dc vcru: dc:cu c: quc IiO:
dc:truyudc unuvcz cOniduy vicntrccucr|O y cucr|O:, quc nutc u lu
indigcnciucOn :ucicdudy quc hugu, cnlin, dc lOcOrru|tillctcn|OrulincO-
186
rru|tili|ic|ud :cn|itcrnu IcrO |uru c|lO c: |rcci:O cOnccntrur lu utcnciOn
Deum et animam scire cupio. Nihilne plus Nihil omnino. |An:O cOnOccr
uIiO:yul ulnu ,YnudunJ:NudunJ:cnuL:OlutO) LlnundO, c:c ulycc-
tO lugurdc lu ultcridudy lu ulicnuciOn, qucducOnO :u:|cndidO a divinis.
Per continentiam quipe colligitur et redigimur in unum, a qua in multa
dffluximus tLnclcctO, |Or lu cOntincnciunO:cOnccntrunO:y rcducinO:
cn ,c:cl lnO u |urtirdcl cuul nO: hulunO:dcrrunudOcnnuchu:cO:u:
X, 29). Dejluximus: c:cl lluO, cldcrrununicntO dc lu|rO|iu vidul Oquc
tcnc SunAgu:tn NO cxtcn:in, |uc:, :inO intcn:idud. AnhclOdc tru:-
ccndcr huciu dcntrO hu:tu cl |rO|iO YO |uru hullur lO innutullc y uquic-
tuntc COntcncr:c, rctcncr:c :ucnO c|c:cr c:tutuu Y u:i hullu cOn IiO:
Iubes certe, ut contineam a concupiscentia carnis et concupiscentia ocu
lorum et ambitione saeculi | . Cicrtuncntc nc Ordcnu: quc mc cOntcngu
dc lu cOncu|i:ccnciu dc lu curnc, dc lu dc lO: OjO:, y dc lu unliciOn dcl
:iglO. X, 30; cl|O. 2, 16). COn tOdO, ulincntO y:cxOtOduvu cncucntrun
cxcu:u: P lin, ctunO:ligudO:u lOnutcriul, ynuc:trO|rO|iOcucr|OhulrJ
c|c :cr trun:ligurudO dc|uc: dcl]uiciO Iinul cOnO corus gloriosum, dc
nuncru quclO:OrgunO: qJc cn c:tc cOncun|lcnlu:lunciOnc: dc u:ini-
lucin y c|c rc|rOduccin hulrJn dc :cr cOn:crvudO: tru: |u:ur uqucllu
lurrcru clc lu ctcrnidud, uuncuundOnO|ucdunccrccryu c:ulunciOn
IcrO nO huycxcu:u |uru lu :cduccin y |crvcr:iOn dc lO: OO: Ll O|O,
:ulcnO: yu, c: cl OrgunOdcl cOntrOl y dcl dOniniO |u:u rcvi:tu u lO dc
lucru |uru rccOgcrlO y c|itOnizur c:u nulti|licidud cn unu :Olu cntidud
hOnOgcncu clens creatum. Y lOhucctunhicn,|uru, unuvczdictuninudu
:J lultu dc vulOr, vOlvcr:c rcllcxivuncntc huciu lu luz quc urdc cncl hamo
interior. SlO qJcclc:|rituquc :c :ulc,:cdcrrunu |OrlO: OjO::icn-
tc un unOr irrc|rinillc huciu lO: dc:cchO:. lu concupiscentia oculorum
rcnitc u unu nOrtul cnlcrncdud intcriOr. u lu curiositas, nomine cognitio
nis et scientiae palliata tcuriO:idud, vcludutru:clnOnlrccIccOnOcinicn-
tOy c!c cicnciu. X, 35; lu:citu::iguicntc:|rOccdcntunlicndcc:tccu|tulO
cruciul) . L:tunO:cnclrcvcr:O:cductOrdc uqucllOquc|cducllucnKunt.
quc lu c:tcticu :irvic:c dc ancilla ethcae. Aqu c:tunO: cncunliO ingrc-
:undO cnunu c:tcticu clc lu transgresin.
LltcrrOrdcl SuntO:urgculudvcrtircOnO :u: |rO|iO: O|O::c desvan _
divierten, nO huciu unu lultu,dclcctOO |Oqucdud, :inOhuciu sobras ycxcrc-
ccnciu: nOn:truO:u: quc rclu:un tOdu cOncc|tuulizuciOn tincluycndO cn
1c
cllu tunlicn u lu: Idcu: iuciOnu|c: kuntiunu:). NO lO :ublinc, :inO lO nJ:
lu|O quicrc c:c c:|ritu vi-uulncntc dc:curriudO. Ic:vO dc lu nOrnu, y
nJ: rctrOcc:O. lO rc:iduul cOnO lO clcctivuncntc superstites. lu :upcr:ti-
cin dcl pagus, dc c-c in:unO lugur :ulvu|c hulitudO |Oi luplebs, |Oi cl
ignobile vulgus quc Kunt tcniciu Supci:ticin |ugunu llunudu incituntc
dcl caos acuoso, dcl iniciO lininui, dcl transitus cntrc vidu y nucitc. Ll
:ccictOclc |u-sirenas: nO:lOlu:inJgcnc:, tunlicnlO:cOncc|tO::cdclOi-
nun y ullundun Junlicn cncllO:rczunu :u Origcnvi:cO-O, cntrc lu l inlu
y |u -ungrc.
PCHO 'Kl' . Soci/ttctttu1\tt
Vi-in cxccntiicu. IiinciO, lu cOntcnplucin dclcitO-u dc un cadver
destrozado , cncl :c cnticgu cl lrucu:O dc| synolon, dcl compositum subs
tantiale |clc uhlu|rnc-u c|c rccupcrucin, dc rccicludOlinul, cOnnc|Or
uculudO quc cluctuul). Iu liguruhunanu, cx|rc:in :inllicu.lclO c:|i-
rituul |rccucrdc:c cl lunO-O dilu|Odc lcOnurdO , c:tJ uqucx|uc-tu u :u
inc:quivullcluturOlucuriOnu. Ru|turu dctOdurc|rc:cntucin dulcc dc
188
lunucrtc yu :cu cOnO uludOgenius cn lu: tunlu: clJ:icu:OcOnOclCiu
cilicudO dc lcllu: rOOrciOnc: y lrcvc: hcridu:, y cuyu Cruz hicndc lO:
c:|uciO:, dclinitundO |cilcctuncntc cl axis mundi . cl hOrizOntc vi:uuly
lu| ciuiquu vcrticul dc lu|ululru Consummatum est. Hu:tu lu rc|rc:cntu-
cin urt:ticu- dcldOlOr:u|icnO |ucdcc:turcn clnc|OiOrdcn dc cO:u:.
LncunliO, cldc:cOyuntunicntOdclcudJvci, lO:trOzO::unguinOlcntO:
in|idcn tOdu urnOnu Y clO|O :ccn|u|u, lu:cinudO, dc c:u :ungrc :ucl-
tu, dc c:u nunchu incOntcnillc. Rc|ic:cntucin :inllicu dc c:tu ru|turu
dcl idcul nctul:icO c: cllicnzOd cAllcitO Burri, Sacking and Red (954).
Ai|illcru, gOnuy |inturu vinlicu -Olrc licnzOcOnliguiunc:tuinugcn
dc lu cuinc tOiturudu, dcl tc|idO dc:hcchO quc tcndrJ cn L:|unu rcllc|O y
|iOlundizucincnclgru|O Ll Pu:O tMunOlOMi|lurc:y Suuru,:OlrctOdO)
PcrO pOdcnO: ir un|OcO nJ: ullJ |OdcnO: ir intiOducicndOnO: cn cl
inlicinO dc lO::cntidO: cOnunu lOtOgrulu dcluperformance Psyche, dc
CinuIunc 0974) .
Gina PANE: Psyche
1c9
1
Aqu lu cOnvcxidud dcl vicntrc, urcuicO |rOtOti|O dc tOdO lO rc|igiO:O,
|uc: quc ununciu lu lccundidud, c:tJ iu|udu, chOircundO:ungic, iOn|icn-
dO u: u lu vcz lu ciccnciu clJ:icu cn lu cOntinuidud :utinudu dc lu |icl, dc
c:c :u|uc:tO c:cudO|iOtcctOi cOntiu lu cOntuninucincxtcrnu, y lucrccn-
ciucri:tiunucn lu inmaculada concepcin, cnluqucnOintcrvicnccl:cncn
dc|vurOn ni lu nu|cr rOn|c uguu:

tcro cn cunliOlingidO:Olrc cl vicn-

tic |Oi el uliludO cuchillO, lu :ungrc :ulc ul cxtcriOrcOnO :ilucru un |urtO
invcr:O, dOndc |u: uguu: dcl intcriOr c:tJn yu lucru y c:|crun nczclui:c
cOnlu :ungrc |rOtudu Pur:inu ruina corpori: |cidldu vOlunturiu dcl llu|O
vitul, cOmOcn 0nu|ugunuydOlOrO:uin:cninucin dclunu|cr|OrclnundO
lcao 11l DifJle cheek
190
In:cgundOlugur,:igucSunAgu:tn E hoc morbo cupiditatis in spec
taculis exhibentur quaeque miracula |Icc:tc in:unO dc:cO vicnc cl quc
:c cxhilun nOn:truO: cn lO: c:|cctJculO:) Freaks: :On lO: ticrnO:, incr-
nc:nOn:tiuO: dclcriu Lldc:vO:chucc uqucOn ic:|cctO u lu species,
yu nO |Oi lO quc hucc ul individuO Ll nOn:truO c: c:c ciucc cu|iichO:O
cntrc c:|ccic: divcr:u: dc lunuturulczu, uncO|ctuzO dcl nOn:truO ucuJti-
cOvcncidO,nu:nuncudcltOdO dOninudO Suc:tilizucinc:tcticu :c cncucn-
tiu cn cl llunudO ar brut, quc intcntu cOn:cicntcncntc dc:ciliuicllrc:cO
l cnuujc dcl niO, cl lOcO y cl|rinitivO Aqu c:tJn c:tu: dcliciO:u:, y :in
cn|uigO inquictuntc: Mejillas con hoyuelos (Dimple cheek, 1955; tccnicu
nixtu y cOllugc cOn ulu: dc nuripO:u), dc}cun Iulullct.
Fl cucr|O nOn:tiuO:O, dc:lguiudO, c:tJ |Oru: dccii tiuladO dc ulu:
dc nuii|O:u, :nlOlO |ugunO dcl ulnu, dc lu lilcrucin hnul dcl cuci|O
unu crccnciu vtcltu irnicuncntc cOntru : ni:nu Iu:OcOntinuO, vcrtigi-
nO:Odc lO:OtiOru licnc:tullccidO:lnitc:cntic lOinu |cllu ynutciiudi:-
|uc:tu, cntrc lultO y cOlOridO, cntrc cucr|O y ulnu, cn lin
IO nJ: lujOy lOnJ: ultO intcrcun|iun cu:i cnicuncntc :u: lunciO-
nc:, cOnO :cu|rcciucn c:unOn:tiuO:u in:tulucindcl arte pavera: La
Venus de los trpos, dcMichclungclOPi:tOlcttOAqu, lu: c:|ccic:cntrc-
nczcludu: :On lu: dc lO: |rO|iO: gcncrO: uit:ticO: c hi:tricO:
Iu|rO|iuVcnu:tuchuynicgucOn:unutcriu giO:ciu lOquculiinucOn
:u lOrnu divinu IcchudOcxtciiOi dc hcinO:uru, luc:tutuuc: dc ccncn-
tO rcvc:tidO dc nicu, |uru quc |rillc lO:lOrc:ccntc cn lu O:curidud, cOnO
:i dcunrcc|unOdc Iu:Vcgu::ctrutu:c Y tOdO cllO r+dcudO dclc:tullidO
nulticOlOry llundO dc IO: tiu|O:, vc:tidO: cnhuiu|O: cncOntru:tccOn lu
lluncu dc:nudcz c|c lu c:tutuu Ic:cchO: dc lu vc:tincntu hununu dc:c
chO: dc lu hi:tOriu, dc:cchO: dc lO: diO:c: In:tulucin quc dc:c:tubilizu
SigunO:lcycndO u SunAgu:tn Hinc ad perscrutanda naturae, quae
praeter nos est, operata proceditu1 quae scire nihil prodest et nihil quam
scire homines cupiunt |Ydcuqutun|icncIdc:cOdc c:ciutuilO::ccrc
tO: cc lu nuturulczu, quc c:tJ :Olrc nO:OtiO:, y quc nO u|rOvcchu nudu
cOnOcci, yquclO: hOnlrc:nO dc:cun nJ: quccOnOcci) RccOidcnO: lu
cOntundcntc uliinucinuntcriOr. An:O cOnOccru IiO: y ul ulnu,Deum
et anmam scire cupio. Sun Agu:tn :c u:Onlru dc quc, cn cunliO, |O:
hOmlrc: nO dc:ccnOtru cO:uquc cOnOccr lO: :ccrctO: dc lu nutuiulczu,
lO:urcunO:dc c:cnundOquccldc:|rcciu, ycuyOcOnOcinicntO cnnudu
191
_
` ^
` ~
a|rOvccha Pcn+ cs qucclO|OscducidO,lascinadO, nOlusca|rOvcchOsihO
|cidida nO cOntincncia, sinO dcrrananicntO Ll O|O quisicra Olvidaisc dc
:. nO :lancntc :ci cnlOOtiO, :inO :ci OtrO. lcanOs cOnO cOntra:tc las
|alalr.: dc OtrO santO, c:tc lingidO |Or la inagihacin|crvcrsa dc Flau-
lcit. ,ucdc:canvcrlO:O|O: dc SanAntOniO,cuJllanicatcntacinantc
la quc .n:a :ucunlir | ai cnvic -cxclanudcvclcr, dc nagcr, dalO-
yci, dc lcuglcr, dc nurlcr |c vOudiai: avOir dc: ailc:, unc cara|acc, uhc
ccOrcc,:Oul|lcrclclaluncc, |Ortcr uhctrOn|c, tOiclic nOncOr|:, nc c|ivi-
:cr |ur|Out, c|ic cntOut, ncnanciuvcclc: Occur:, nc dcvclO||cr cOnnc
lc: ||antc:, cOu|cr cOnnc l cat| , vilrcr cOnnc lc sOn, lrillcrcOnnc la
lunicrc, nc llOttii :ui tOutc: lc: lOinc:, |cnctici chaquc a|Onc, c|c:ccn-
c|rc ju:quuu lOn:| dc nutrc, c|rc lu naticrc'
m. ! '|I|. Jtl \IHSHC /o: trn:o:
Scrla nutcria' Lntrcga al nundO, :in ictOrnO. Fu:incOn lOs lojOs|ri-
nigcniO:dc luvida la idculundancntal dcl|ch:anicntOOccidcntal|y hO
:lancntc cl cri:tianO ha :idO quc la naturalcza, O licn c: clla diiccta
192
ncntc, laraz dc tOdO Ordcn, O licncslananilcstacind cla Oidcnacin
divina natura signatura Dei. COnO cn la L|stOla a lO: ROnanOs ( 1 , 20),
nOsscivinOsdclacscalac:nica |ysOlrctOdOcnlO: ciclO: ctcrnOs, quc
OtOrganlancdida)|ara quc,per ea quae Jacta sunt, asccndanO:a su Hacc-
dOr, |ara quc rccOiricndO clOidcn dc lOvisillc |OdanOsacccdcialOInvi-
:illc, translOinJndOnOs dc vidchtc: cn oyentes de la Palabra. JOdO cllO
vicnc ahOra al trastc, cuandOni:iquicra :c intcnta di:inularlacuriOsidad
nalsana cOn clnOnlrc dc "cicncia, sinO quc clO|O |rctcndc idcntihcai-
:c nOnstruOsancntc cOn tOda: las cs|ccics, cO|ular cOn clla: na:ta dcs-
ccndcrad inferos, alscnOnOn:truO:Oclcla chr. Ls c| barro desafiante,
Challenging mud: la inagcn dcl Happening dcKazuOShiraga, cOnOca:in
dc la |rincra cxhilicin cnJOkiO dcl Cru|O Cutai 0955) .
Kazo OHP\P: CDOHCH_lH_ mud
Ia lucha, cl cOnlictOanOrO:O |cOnOcntrclO argicO y lO OigJnicO,
cn Ildcrlin cntrc cllarrO dc una ticrra cngcrncny clcucr|O hunanO
ucvanaunalu:inOrgiJstica, rc|rcscntadaancOnnayOrlrO|Orlahuc-
lla ccl cucr|O dcsnudO dc Ana Mcndicta cn laticira, scgn una clc sus
Vulcano Series ( 1 979).
193
L:a inprOh!a, c:cu|tura a|rcvc:, vaciudO dc carhc ( earth-body sculture)
c: rcllcnada lucgO cOh hO|a:, :cnil|a: y !icrra, :Olrc c| cOnjuhtO :c vicr!c
lucgOp|vOru,quc:cinllanacOnOqucricndOc:ta|lcccrlac:trcch:ina uli
nidud chtrc la !icrra nadrc y |u nu|cr c| naxinO dc lO: arcana nature: c|
lucgOvi:cO:Odc |a!icr.ulrch!c ul lrO azu| dc|cic|O
^Hu N| .`^. Vufw1 1u
SunAgu:tin, cncun|iO, cxtruviudO in hac tam immensa silva |u:cu ulu-
hO:O cOrtur yarrO|ar OC :u cOruzn, |i!crulmchtcprescindir dc tOdO |O non-
duhO, y:O|rc!OdO dc c:u!crril|ccOihcidchciu clc cumc, lucgO y!icrru QUC,
ch lugur ele chgchdrur nocva vidu, dc:.ruyc | uvidu vcrdadcru, lu vidu dc|
c:pri!u lcrO|u:in:idiu:y lO: pcligrO hO hun !crnihadO L| Sah!Oavi:a
!unlicn cc lu cOhcupi:ccnciu dc quich : cOnplucc ch theatra, ch c:pcc-
!aco|O: !cu!rulc: quc nO :cruh :inO c|:inu|ucrO pcrvcr:O, dclO.nadO, clc |u
Geselligkeit, dclu:Ocia|ilidud quc|u:cu|u cincntar |untncdiuntclu|cl|c-
zu L:O: c:pcctacu|O: cOr!uhch canlio lu raz ni:nu dc la cOnuniculi|i-
dud Lh !crnihO:dc onu!run:c:tc!icaoc lO:rc:iduO:, dichO: c:pcc!JcolO:
1 94
pOcO cdil+cantc:, a lavcrdad-:OhlO: happenings y la:peiormances ch
lO: quc :c di:uclvc clprincipiO dcl L:!adO-NaciOn, c:a:u:tahciadivina, c:a
rcalidadclcctivaele laIdcucOn|aquc:OaraIcgcl Ahc:tJ,cOnOcjcnplO
:cncrO, la in:talaciOh Germana, dc Iah: Hauckc, cn |a Bicnal dc Vchccia
clc 1963, c: dccir 60 aO: dc:puc: dc la tOna dclpOdcrpOrHi!lcr
HD~ ,LII. Ic|DnI l lO
Ningn :n|O|O nc|Or quc c:tc pura cxprc:ar la rOtura, cl quc|ranta
nicn!O dc c:c substratum :Obrcnu!uru| y :O|rchunanO dc:cadO pOrKah!
pura ccrrurpcrlcctunch!c c| :i:tcna. lO quc :c hO: Olrccc c: la inpO:i|i
| idadni:nadc!OdOc:pcctaculO, pOrhohdinicntOdcl:uc|O. lO:c:pccta-
1 95
dOrc: :Oh ihvitadO: a invadir cl rccihtO |ara quc :c c:cuchch :u: |i:ada:
:Olrc lO: c:cOnlrO:, :ihic:tranchtc |cialtada: |Or altavOcc: `O c: |O:i-
l|c narchar hi avahzar.pitiner sur place. RccucrdO: dc uh|a:rOtOquc
uhavczqui:O:crclcOrazhgchcrO:OdclO: |ucllO: |lldcrlih) ,Ihdc
c:tJ la :ullinidadc|c lagucrra, llcvadacOhOrdchy rc:|ctO:agradOa lO:
dcrcchO: civilc: cOno cxiga Kaht Rcvul:ivO dcl Ordch, cOhtraOrdch
Gegenwort. L: la cOhtravOz quc ahOia, tra: Au:chvitz, |idch al:urda,
hcrnO:anchtc quc lahccnO: cOh cllO:Iah:laackcy IaulCclah
C:cilahdO ahOra al otrOcxtcnO.la :cricdadtrJgicay gravc dclaackc
y :u adnOhicihrclativaal|a:adO|ucdchvcr:clichcOn||cnchtada:|Or
la :Jtira dc Cady `Oland, Deep Social Space 0989): uha cOrrO:iva radiO-
gra|a d clO: idcalc: hOrtcancricahO:y :u lOrna d cvida al|rc:chtc
lHO `\\: DccOCldSccc
1 96
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ha: y hO|a: nctJlica: in|rc:a:, a|Oyada: ch la: |arcdc: dc la:Olrccar-
gadahalitacih Lhla:hO|a:,lOtOgrala:dcPattylcar:t,lahi|adclnaghatc
|la:cadcha: rccucrdahcl :ccuc:trO), uha dc la: |rincra: vctina: alcc-
tada: O clllanadO :hdiOnc .lc L:tOcOlnO Ll dc:OrdchhctcrclitO dc
la halitacih hO :lanchtc hO aliviah, :ihO quc agravah la :ch:acih dc
in|Otchcia y dc:|crdiciO, alldOhdc cl tcdiO :cva a|rOxinahdO |cligrO-
:anchtc a la rc|ughahcia (Anekelung, llanah lO: alcnahc: a c:a :ch:a-
cih, quc Kaht a:Ocia ccrtcranchtc ch :u Antropologa cOh la lalta d c
:ch:aciOhc:d cla quc adOlccc clc:|ritu, y ch dOhdc :c |Ohcdcrclicvc
la vacuidad dc la |rO|ia cxi:tchci a: tahtO nJ: dc:huda, aadiranO:,
cuahtO nJ::Olrccargada dc lichc:dc cOh:onOy utilc:|aracl body-fit
ness :c halla huc:tra c:tahcia Ridiculizacih dc la vida cOtidiaha A tra-
vc:dctOda c:a aluhdahcia :c nuc:tra, brl por su ausencia aqucllO quc
lalta L:|cctJculO dc la hada, hadcra quc Ocolta |dicanchtc ic:tO: dc
vida: a ncdiO vivir
L:ain|rc:ih.!cagOliO:c tichc igualnchtcahtc|aih:talacihdc Stuai1
Bri:lcy, Leaching outfrom the Intersection 0981), dOhdc la cOlada ridicu-
lizatOdOihtchtOdc:alvaraqucllO: |uhtO:chlO:qucnJ:ccrca:cc:tJdcl
|uiO dc:cchO halitacih-lavahdcra,natadcn:, hO:|ital.
' clcrucc:ihic:trOch:ua:c|:iad cc

O: dO: ltinO:JnlitO:,ch
lain|rc:iOhahtc Cell JI! c|clOui:cBOurgcOi:0991), chdOhdclO:huidO:
la :ahgrc O cl agua tgrilO: inutilc:, cOlOcadO:chla|ucrta), lacarhcy lO:
nicnlrO::Oh tratadO:d clOrna ihvcr:aa cOnOvinO: ch Ii:tOlcttO cOh-
tchidO: dc:cchallc:, ihnuhdO:y cOhtanihahtc: :Oh rcalizadO: cn natc-
rialc: hOllc:, ch nJrnOl, cOnO |ara |cr|ctuarclnOnchtO ni:nO d c la
nutilacihy la:ahgrc
Cl:crvc:c adcnJ: la|rc:chcia ihquictahtc dcl c:|c|O, quc ihni:cu-
yc al c:|cctadOr ch la cOntcn||acih :crcha dc la clhica-natadcrO
clau:trOllica.
Jalc::OhlO:tcrrillc: c:|cctJculO:tcatralc:qucOlligahalO|Oa:uncr-
gir:c chla:ahgrc y clhcdOr, ch lO: ali:nO: dc huc:tra lihitud, dc huc:tra
ruina, dcc:OqucSahAgu:th|rctchdacvitarcchtrahdOclOOclc:u alna
cnuhIiO:ihnvil, chuha:ucrtcdcalnOhadaO reoussoir t"IhquictOc:tJ
huc:trO cOrazh ha:ta qucrc|O:cchti, ScOr, Inquietum est cor nostrm
donec requiescat in te, Domine).
197
Stuan BRISLEY: Leachillg 0111 jimn the flllet,eclion
PcrO tOdava hO: rc:ta uha vucltaCC tucica A:, cOnclJyc clSahtO nec
anima mea unquam reponsa quaesivit umbrrum; omnia sacra sacr
menta detestar 'nini alna cOh:ult jana: a la: :Onlia:, y dctc:tO tOdO:
lO: :acrlcgO: :acianchtO:) Iu:cai la ic:|uc:ta chtrc la: :Onlra: dc lO:
198
nJcrtO: |iactica:c:|iiiti:ta: dcqucSahAgu:thhuhcugu:t Y:ihcnlar-
gO, ,quc Otra cO:a quc ihdagar|Oi chtic la: :Onlia: dc| |a:adO haccnO:
tOdO: hO:OtrO: al lcci lO: vicjO: tcxtO:, al cOhtcn|lar la: vicja: |ihtura: y
c:cultJia:, aldialOgarch lih-OnOdccaCrtcgacOhlaI:ladclO:Muci-
tO: Sih cnlaigO, la c:tctica tiah:gic:Oray abyecta, clc cunihO vOluhtaiia-
nchtc dc:viadO dcllich . y dc| nal, hO|ictchdc ch al:OlotO dOnihar cl
prc:chtcy clluturOcOhOcichdOlO:dictanchc:dc la: alna: nocrta:, :ihO
intcriOrizai |iadO:anchtc cl ra:gO cOnh dcl :uliinichtO y la nOrtalidad
MO c:hccc:aiiOc:tarn0crtO|ara:cruha:Onlradc:ni:nOdclO:idc-
alc:hOcun|lidO:, dcla:cx|cctativa:alOrtada:, dc uh|a:adOtardanch-
tc icchazadO 'y:icn|rc c: taidc |aia cl rcchazO y claiic|chtinichtO)
Louise BOURGEOIS: cc//
199
AlgO dc c:O nO: tran:nitc cl dc:OladO |ai:a|c c:cOgidO |ara la per
f
ormance Instant Temples, dc MilanKnizak. una cantcra alandOnada, ccr-
cana a Maricnlad, lalingida crucilixiOndcunanu|crdc:nuda, :u: lOrna:
llanca:y nucllc: incOgrucntcncntc:urgicndO dcl ycrnO artilicial, dc|a-
dO dc |a nanO dcl hOnlrc
Milan KNlZAK: lmlant Icn/c
Ic nucvO |a :cn:aciOn dc algOqucnO c:tJ cn :u :itiO, algO quccau:a
|avOr ( entsetzt, diru on alcnJn' |Orc:tardc:quiciadO (Entsetzen). lna
lurladOlOr::a, nO:OlO|ara c|cri:tianO, :inOquizJy:OlrctOdO|araquic-
nc: qucran lundar una laica rcligiOn :Olidaria cOn lO: |Olrc: aqu, cn la
ticrra, :acandOdc clla:u: tc:OrO:y |OnicndOlO: a di:|O:iciOnc|c la:Ocic-
dad L: cl lraca:O dc| ltinO rclatOdc cnanci|aciOn lOaqu rc|rc:cntadO
|laperformance c: dc 1970-71 , |OcOdc:|uc:dcla llanada Prinavcradc
Praga y dcl :Ociali:nO dc rO:trO hunanO)
Z
Omnia sacrlega sacramenta: cx|rc:iOndc la nJ: alta tcntaciOn, dc la
nJ: |cligrO:a, ca:i cOnO :i c:tuvicranO: lrcntc al Anticri:tO. Puc: c:O:
:acrancntO: qucrOzanlO :agradO |rctcndcn rc:taurarlavicjarcligiOndc
la carnc y dc la :angrc, |atrOcinadO: cOnO c:tJn, |icn:a clSantO, |Or cl
IiallO, simmia Dei: cl rcncdO dclOrnc dc IiO:. SincnlargO, SanAgu:-
tnnOticnccncucntaquc|ucdcncclclrar:c :acrancntO: quc,cn:utra-
vc:a dclnardcldOlOr,|a:cncntrc la Scylla dc la:u|cciOn a lalnidad, a
la NOrna y al Bicn SunO y la Caribdis dcl clOgiO dcl |laccry la carnc, a
la :Onlra qucrida O nO dcl Mal. SacrancntO: quc hallcn cn clcctO
c|C lO:agradO cOnOni:tcriO trcncndOdc cOnuniOncn cldOlOr,dcacOn-
|unanicntO cn lO: trnsitos, dc acc|taciOn dc |a lragilidad dc la carnc y
dc la dc:c:|craciOnantc la nuci1c dcl :crqucridO. SacrancntO: dc tran:-
grc:iOn dcl licny dcl nal acc|taciOndc la latcncia cn nO:OtrO: dcl caO:
|rinigcniO
PcrO tanlicnaqu, |aratcrninar c:tc largO |cri|lO, dclcnO:c:tallc-
ccr una gradaciOn quc tcndrJ ca:i lunciOnc: tanlicn dc rccO|ilaciOn dc
tOda: la: ac|itudc:c:tctica:aqu cxaninada: Y a:|a:arcnO: dc la rc|rc-
:cntaciOn:acrlcgacntrc:arcJ:ticayncO|aganadclanucrtc dcl|u:tO
| cn c:tcca:O, dcl|rO|iOarti:ta) a la cOncicnciadc lain|O:ililidaddcina-
ginar la |rO|ia nucrtc, O dcl clOgiO cntrc in|dicOy gOzO:ancntc rci-
vindicativO c|c la: |rO|ia: :ccrcciOnc:a la rcdcnciOn linal, Oltcnida al
lindclarcdcnciOn |OrcargarvOluntariancntccOnlanucrtc dclOtrOcn
una vida |ura :icn|rc tOcada, alcctada |Orc:a li:uia ln |+nal nuy:ig-
niIicativancntc ccrcanO a aqucl idcal |Or c| quc |ugna la ardicntc alna
ugu:tiniana|crOOltcnidOnO|Ora|artar:cc:cru|ulO:ancntc dc lO::cn-
c|crO: dc la |crcr:idac| | |crcr:idad, naturalncntc, rc:|cctO a laal:trac-
ciOn rcctilnca dc una lcy in|uc:ta', :inO |Or intrOducir:c rc:ucltancntc
cn cllO:,|Oratrcvcr:ca:O|Ortarcnlinlanucrtc cnclalna ylO:c:tigna:
dcl :uIrinicntO a|cnO cnclcucr|O |rO|iO
Ll|rincr|a:OcOrrc:|Ondc a una lOtOgra|a dc unaperformance inOl-
vidallc dc Icrnann Nit:ch( 80th Action, 1984) cnPrinzcndOrl, Au:tria,
dOndcclar!i:ta, nanchadadc:angrclatnicallanca, c:tJcrucilicadO:in-
lOlicancntc dclantc dc un lucyalicrtO cn canal, cOnO cn clcOnOcidO
cuadrO dcRcnlrandt L:in|Ortantcrc:altarcOnO l alnca dc :angrc quc
nancha la tnica |idcaldc |urcza y ca:tidad) :iguc lalncavcrtical dc la:
alicrta:cntrana: dcl lucy
Z1
| CIHdHO NITSCII: Oll .cllJl1
Adcna-, uqu ihtcrvichc pOivcz piinciu| ul cOhtiuriO dc lu uhc-tc-i-
cOclhica-nutudciOdc lu BOorgcOi-clOllttO, clnJ-ugic-ivOd clO- -ch-
tidO:, el purOxi-nOdriunO:del OdO, yuquclO-vupOrc-uvu-ulluh el ihtciiOr
dcl hOnlicy lc iccucrduh-u Origchtciic-tic y lu lrugilidudy cxccpciOhu-
ldud dc -u|O-turu ele anahlepa: cl uhinul quc niiu huciu uirilu
202
Ll :cgundO pu:O :cdu chlu cOhtcn|lucihdc c-c in|Ohchtc tilurh
tigrc, :uncrgidO chuhu-Olucih dclOinuldchidOch uhu|i-cihudc cri:-
tul y dc ucciO Iunichlii:ttitul u lu ih:tulucih. The Physical Impossi
hility ofDeath in the Mind o
.
f Someone Living 0991).
lamin ! l l K`. 1DC Pj|:o/In]::ib|/i/; Q/Deatb i n the Mind q/Sumeune Living
Iu ihcOhgiuchciu dc dccir hO cxi-tO nicntiu- c-tOy cxi-tichdOqucdu
putchtc ch c:tu ihdcci-ih chtrc lu iculidud y lu rc|rc:chtucih urt:ticu,
uh ihdcci-ih ccrcuhu yupOrcllO u l O-lihdcrO: dclu ic|ughuhciu, |crO
cOhtchidu tOduvu |ch uhu :itJucih uhJlOgu lu dc lu c:tuhciu dc BOui-
gcOi-) gruciu-u luu:cp-iudc lupic:chtucih. d -u:Oliicdud cichtlicu, cu:i
diiunO: u lu|uiczuycu-tiduddc c-tu nucrtc, :u:|chdidu co1no si c| uhi-
nul dc|rcdudOr |-i c:tJ nucitO, lO pcrdOhO, dicc dcl rchcldcJhOnu:
Muhtzci cl Cli-pO ch Le diahle et le hon Dieu, dc Suitic' huliciu cOh:c-
guiOO |uru :icn|ic, tunlich cl, :u corpus gloriosum.
203
lO:trc: cjcnplO::iguichtc: hO::uncrgirJhhccc:ariunchtc chlu:ch-
:ucihdcu:cO, pOrluquctchdrcnO:hccc:uriunchtc qucpu:ur|cOnOch
|O: trahcc: ni:tcricO:) paru chcOhtrurlu rcdchcih tcrrc:trc. Lh prihci-
piOapurccc pdicunchtc cuhicrtatOduvupOrluOrgullO:urcivihdicucih
lcnihi:tu dc lO: dc:cchO: dcl prOpiO cucrpO, urt:ticunchtctruh:lOrnadO
cl rcgucrO c|c :ahgrc dc la nch:truacih ch lOlu: dc cri:tul quc rcncduh
rulc: Kiki Snith, Zu, c|c 1993).
li|I'N+!J. 7H_
Ihvcr:ih plchu dcl u:cO. uqulu:ccrccih, |u cxcrccchciu c: guurdudu
cOnO :i:c traturu dc ulgO vu

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204
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urtiliciul, ruliO y :ccO |lOnJ: ultO clhuclccOnO:htOnudc luc:pirituu-
lizucihdcl unOr)cOh:tituyc uh gchuihO rizurcl rizO (Loop DQLoop, dc
lclchChudvick, 1991) .
1elen !!^\1. Loo pLoo
205
Doble espiral, doble hlice como un sacrlego ADN, con manchas ele
supuesta sangre, en doble manifestacin ele atraccin y ele repugnancia del
cuerpo femenino en su interior y en su exterior. Orgullo ele pertenecer a
la tierra y ee reivindicar el residuo que es la propia figura simblica, el
"imaginario" de la mujer: silnmia simmii Dei, imitacin carnal de la imita
cin di ablica ele Dios. Y, por ende, paso a la reconcil i acin por doble
negacin dialctica, como Hegel saba. Pero antes c- preciso pasar por el
trance qui z m{rs duro dc todos: la representacin de la putrefaccin del
propio cuerpo, comicio por los gusanos. Una paradji ca Action postume
0974) , de Gina Pane, a quien ya conocemos por su Psyche. Tremendo sar
casmo ele aquel l o que en el OOH exiga Scrates del filsofo: que su medi
tacin y su vida fueran una praeparalio morts. Pero aqu la muerte no es
presentada con la jovialidad del sabio que toma la cicuta, ni como el genio
que baja abatida su antorcha o como el Cristo que bendice a sus enemigos
desde | Cru7, sino como una vuelta ele la tierra a la tierra. Y sin embargo,
es admirable l a serenidad reflejada en los rasgos ele la artista, el delicado
cqui libri o |C aqu se muestrea entre extrema vul nerabilidad y violencia,
entre mascarada y masoquismo, en fi n.
I Hu 'P. Acfioll |tnc
206
ltima, definitiva retorsin: l a vida entera, tomada como residuo. Resi
duo de esperanzas, frutraciones e ideales que surcaron transversalmente la
existencia, hirindola, alzndola o ahajndola. Aceptacin plena del residuo
como tal : transgresin de la transgresin, verdadera mC7L de la hH67C.
Aqu resulta ya indiscernible si el sacramento es sacrlego o dolorosa, pavo
rosamente cristiano. !! ttulo ya no es sarcstico, como en el caso del "reta
blo" ele purpurina ele Louise Nevelson y su Royal Tide v Se trata del Ttico
de Nantes, de Bill Viola 0992): una proyeccin de video en donde el soni
do es primordial (tambin aqu se da un blando susurro, ms angustioso y
siniestro empero que el descrito en el Primer Libro de los Reyes para anun
ciar la llegada ele Yaveh Dios).
llill `!\P. Irit!cO ocAt n|c:
Con el trptico cae por tierra la hegemona del ideal metafsico de la pure
za ptrea, ele la inmovilidad estatuaria. Mas no para sustituirlo por una en
el fondo fcil sumisin "al sentido ele la tierra", es decir, para una celebra
cin anacrentica de la carne y los sentidos, sino para aprender la dura lec
cin del continuum "vida-muerte", para descifrar en los rasgos descarados
del moribundo el presagio del nacimiento. Nupcia que es trnsito. Pl atn
no es vencido, sino slamente "desplazado", sacado tambin l de quicio.
La asptica e higinica afirmacin de la ousa incolora, amorfa e intan
gible: el ente entitativamente ente, queda ahora desvelado en su verdad.
207
Lra laMucrtc, hccc-ar|a -ihcnlargO |ara ncdirlaihtcn-idaddc lavidaY
a la- n|chtc- vichchunO-vcr-O- dc lui-Ccrhuda, ch uh |OcnahO chvahO
tituladOcOnO para cxOrcizar tahta -cca inpcrlcccin-Mutabilidad:
A|na, dc-cO, hcrmO-ura
-On gala- dc la-|Oda-
ctcma- cOh la nucrtc
incO|Ora, ihcOiprca, -ilcnciO-a
208
. ,
NDICE DE ILUSTRCIONES
Catedral de Chartres: Portail Royal + = + = + = = = + o o = = = + = = = = + + + 87
Catedral de Chartres: Fachada meridional = + = = + o + = = = 88
Michael Morley: Los Angeles Yellow Pages = = o = o = o o o + + + + = =9 1
lvan Smith: Burial o + + + = = . o = = = = = = = = = = o o o o o o + + = =93
Tod Williams: New York, 1978 = = = = = o + + = + + = = + 94
Maya Lin: Vietnam Veterns Memorial (1) = = + = + + + + + = = + = + 95
Maya Lin: Vietnam Veterans Memorial (11) = + = s = = = = = = 96
Ton y Smith: Die = = o o o o + = = + = = = = + + = = = = = = = + = + 1 1 9
Nacho Criado: Dda+ = = = = = = + + + = = = + = = = = = = = = 1 20
Nacho Criado: In the Corer l \ 1 = = + + + + = o o + 1 22
Francisco Gonzlez Torres: Sin ttulo (Oieo, dos veces) =+ + + + + + = + 1 26
Camelot: Las Vegas = = = = = = = = o o = + o + o o + + + = + = = 1 3 1
Gian Lorenzo Bemini: El xtasis de Santa Teresa= = = + + = = = + l 33

tienne Louis Boulle: Cenotafo "al estilo egipcio" = + = = = = = = + + + 1 40

Mall de Washington + + + + + = = + = + = = + = = = = = = = = = = + 1 44
Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (Fachada) + = = + = + = + + + 1 48
Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (Interior) + + = + + + = + + 1 49
Karl Friedrich Schinkel: Elizabeth Kirche (

bside) + + + + + + = = + + + + = + 1 5 1
Robert Smithson: Vistas del Hotel Palenque = = = = - + = 1 52
Gordon Matta-Clark: La casa hendida + + + + + + + = = + + + + = = + + s = = 1 54
SITE: Ghost Parking Lot o o o o o + + + o + o + + + o o + o o + + + = o + o o + o + o + + o + + o + o = = = = + = 1 55
SITE: lndeterminate Faade = = = + = o + o = = = = = + = = = o o + + = = + + + 1 57
SITE: Notch Prject + = o + + + + o o + o = = = = = = = = o = o o o = + = + 1 59
Port Aventura (1) + + = + = = = = + = = = = = = = = = + + + = + = + + = + + + 1 6 1
Port Aventura (11) = = + = = = = = = = = = = = = = + = 1 62
Las Vegas: Luces de nen = = + = = = = + + = = = o o o + o = + o 1 63
2 1 1
Las Vegas: Hotel Luxar = + + + + + + = + + = + + + = + + = = = + + + + + + + + + + + + + + 1 64
Csar (Baldaccini ): Compression + + + + = + = + = + = + = + + + = + + + 1 76
John Chamberlain: Etrusca! Romance = + + + + + + + + + + + + + = = + = + 1 77
Tony Cragg: New Tones, Newton 's Tones + = = = = + = + = + + = + = 1 78
Boyle (Familia): Tiled Path Study with Broken Masonry + + + + + l 80
Maree! Broodthaers: Table and Cupboard with Egg-Shells + = = = 1 8 1
Daniel Spoerri : Trap Picture + + + + = + = + + + + = + = + = + + + + + + = = + + = + + 1 82
Louise Nevelson: Royal Tide V + + + + + + + = + + = + = = = = + + + + + + = + + + + = + + + + + + + 1 83
N a m J une Paik: 1Garden + + + + = + + + + = + + = + = = + + + + + + + + + + = = = + + + 1 84
Raul Hausmann: Der Geist unserer Zeit + + + + + = + + + = + + = = + + + + + 1 85
lNDlCl
Alberto Burri : Sacking and Red + = = + + + + + + = + = + + + + + + = + + = + + = 1 88
Gi na Pan e: Psyche + + = + + + + + + + + + + + + + + + + + = + = + = + = + + + + + + + + 1 89
Jean Dubuffet: Dimple cheeks + + = + + + + + = = = = + = = + + + = + = + + 1 90
Michelangelo Pi stoletto: La Venere degli stracci + = + + + + + + = + 1 92
Kazuo Shiraga: Challenging Mud + + = + + + + = = = = + = = = = = = + + + + + + + = = = 1 93
Ana Mendieta: Vulcano + = + + + + + + = + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + = + = = + + + + + + = + + 1 94
Hans Haacke: Germania + + + + + + + = = + + + + + + + + = + + = + + + + + + + = + = + = = + + + + = + + + + + ! 95
Cady Noland: Deep Social Space + + + + + = = + + = + + + + + = + + + + = + = + = + + 1 96
Stuart Brisley: Leaching out frm the Intersection + = + + + = + = 1 98
Louise Bourgeoi s: Cell + = = + + + + + = + = + + + + + = + + + + = + + + + + + + 1 99
Milan Knizak: Instant Temples = = + + + = + + + = = + = + + + + + + + + = + + 200
Hermann Nitsch: 80th Action + + = + + + = + + + = + + + + + + + + + = = = = + 202
Damien Hirst: The Physical lmpossibility ofDeath
in the Mind ofSomeone Living = + + = + + = + + = + + + + = + + + + 203
Kiki Smith: Zug + + + = + = + = + + + + + + + = + + = + = + + + + + = + = + = + + = + + + + + 204
Helen Chadwick: Loop my Loop = = + + + + + = = = = + + + + + = + + + + = = + + + = 205
Gina Pane: Action postume . = = + = + + + = + + = + = = = + + = + + = + + = + + + + 206
Bi l l Viola: Trptico de Nantes = + + = + + = = = = = + = + = = = + = + + + = + - = = = + = + + = + + = + ; = 207
21 2
Presentacin.- Habitacin de tierra = o = o o o o o o + o o o o o o = = = o o 5
AgrudccinichtOs o o o + o o + o o o o o o = = = o o o o o o o o o o o o o o o 1 3
PRIMERA SECCIN
MINIMA AESTHETICA
CAP

TULO PRIMERO
Algo que hace tiempo ha lugar. (Del arte en general) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
CAP

TULO SEGUNDO
Antiguas faltas de amor. (Del arte j su interpretacin) o + o = 28
CAP

TULO TERCERO
Imagineros de mundo o o o o o o + = o o + o o o o 38
3. 1 .- Ic| sistcnu dc |us artcs o o = = = = = + o o o = = o o o = v o o o o o o o 38
3. 2.- Ic lu |Ocsu. = o + + + o o o o o = o o o + = o + o + = = o o o = o o o o o o o 47
3. 2. 1 . - Iigrcsih sOlrc un |Ocnu dc rukl .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3. 3. - Iclu ihniscusih dc lu |Ocsu ch lus dcnJs urtcs. o = o o = o 64
21 5
SEGUNDA SECCIN
EL ARTE Y LOS DESECHOS
CAP

TULO CUARTO
Apocalypse Neither Now Nor 1 ver. Postmodernidad sin fn o o 71
CAP

TULO QUINTO
El arte j el cuerpo o . - o o o o o o o o o o o o o o o o o o . + o o o o o o o o o + + + + + + 98
1 . Ic l u dc:hununizucindcl urtc
u lu dc:nutcriulizucin dc lO rcul- o . - . . . . . o o . o . o + o - o o + 100
2. -Au:cnciuclcrclcrcntc
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09
3. - COnicidud:inulucrul :cduccin dcl cucrpO o o o + o o o o - o 1 12
4.- Ic:cOnliunzu huciu lu iOgrulu rctOrhO u lu vidu o o o o - o - 1 24
CAP

TULO SEXTO
Tat's entertainment! Ruinas de plstico . - o o . o . . . - . o o 1 30
CAP

TULO S

PTIMO
Transesttica de los residuos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
7. 1. - LcOlOgu c:tcticu - o o o o o o o o o + o - o o o o o o o - o + o o o o - o 175
7. 2. - Anc:tc:iu hipcrc:tc:icu - o . o o + - o o . + o - o o o o o o - o + . o o o 184
7. 3. - Ll dc:cchO dclu cxi:tcnciu - o o o + o . . o o . + o o o o o . - o . . o o o o o o 186
21 6
TTULOS PUBLICADOS

.
POESA
1.- EL NTIMO ASEDIO.
.favier.fover.
(Accsit del Premio Rafael Alherti !99.;
2. - RllOLES EN LA MSICA.
Amparo Amars.
. - EL MAPA DE LOS AOS.
Francisco Daz de Castro.
4.- NIEVE, LUNA, FLORES.
(Antologa del Haiku japons)
.Jos Mmia Bermejo.
5. - A LA Luz DEL INVIERNO.
Phili pe .faccottet.
(Verin e Rafael jas Daz)
. - VIAJE DE [NVIEHNO.
Juan Barja.
7.- COMO SE NOMBHA EL AGUA.
Juan Antonio Matin.
8. - CAUCE DE ESPUMA .
Vernica Coitia.
9.- ESCHITO EN EL SILENCIO.
Ana Mmia Navales.
10. - POESA CONTEMPORNEA DE MALLOHCA.
(Antologa de poetas en castellano)
Edicin de Xisco Juan.
1 1 . - DOMICILIO.
.favier.fover.
12. - CAHTOGHAFA.
Francisco Len.
I. LA VISITA DE SAVITR.
Diego Sahiote.
14. - IMAGINAHIAS.
Aliocha Col/.
15. - 0HLANDO
O EL DESCONCIERTO DE LAS ALONDHAS.
Carmen DazMargarit.
IC. - EXOTAHIUM !!. CUERPO INSEGURO.
Jos Luis Reina Palazn.
17. - EL LUGAR AUSENTE.
Roberto Mosqu.er.
18.- As EL SILENCIO.
Carlota Vicens.
19. - RUIDO DE FONDO.
Jos Vida! Valicourt.
20.- DIARIO MUNDO.
Adolo Gueto.
?I . Los DAS SIN NOMBRE.
Ricardo Martnez-Conde.
217
22. - EL LIBRO NEGRO.
Emilio Arnao .
23. - EL BAILE DEL ESCUALO.
Xisco Juan.
24. - EL RBOL DE LAS MARIPOSAS.
Anton van Wilderode.
(Trduccin de}. L. Reina Palazn)
25. - ESPACIO lNTEHIOR.
Almudena Urbina.
?o- CONTEMPLACIN DE LA CADA.
Juan Barja.
27. - LAS MORADAS.
Amparo Amors.
28. - DESDE EL VHTJGO.
Javier Prez Bazo.
29.- CMARA OSCURA.
Paolo Ruffilli.
(Traduccin de}. L. Reina Palazn).
}0. LA EPOPEYA DEL LABERINTO.
Beatriz Hernanz.
31. - Los Hnos DE NINGN TIEMPO.
Diego Sabiote.
32. - EL CEMENTERIO MARINO.
Paul Val1y.
(Traduccin de Amparo Amars
y Monique Allain-Castrillo).
33. - Los Oros HABITADOS.
Carlos Carca-Osuna.
34.- QUE EN PAN CHECA.
.fos Manuel Surez.
35. - LA MIRADA.
fos Mndez.
36. - VOLTEHETA EN EL AIHE.
Mario Lucarda.
37. - AI'OLOGA DE CIEN POEMAS.
Elisabeth Borchers.
(Traduccin de}.L. Reina Palazn)
B.- LA Voz DE LOS POETAS.
Miguel Veyrat.
39.- VIDA FRONTERA.
Federico Senalta.
40. - TIEMPO ENTERO.
Francisco Len.