Poesia, tcnica e tecnologia

Fabrcio Marques*
RESUMO

O presente ensaio constitui uma tentativa de entender a tcnica e a tecnologia em um panorama histrico-cultural. Tcnica e tecnologia so conceitos que nos permitem pensar o campo da poesia como problema estrutural da arte contempornea. Palavras-chave: Poesia. Tcnica. Tecnologia.

Quem se ocupa com todo o processo criativo que envolve a poesia, neste comeo do sculo 21, precisa considerar dois elementos que interferem de modo direto no processo de constituio dessa poesia: a tecnologia e a tcnica. Para tanto, o primeiro passo delimitar o que se entende por tcnica e por tecnologia. Walter Benjamin (1991), por exemplo, deixa claro o papel da tcnica como elemento definidor de uma localizao dentro da estrutura social, mas que se posiciona tambm como agente transformador da realidade, porque nela inclui novos progressos materiais. Em Tecnologia, guerra e fascismo, Marcuse define a tecnologia como um processo social no qual a tcnica propriamente dita (isto , o aparato tcnico da indstria, da comunicao etc) no passa de um fator parcial. A tecnologia, como modo de produo, como a totalidade dos instrumentos, dispositivos e invenes que caracterizam a era da mquina assim, ao mesmo tempo, uma forma de organizar e perpetuar (ou modificar) as relaes sociais, uma manifestao do pensamento e dos padres de comportamento dominantes, um instrumento de controle e dominao (MARCUSE, 1999, p. 73). Em sua tese Da Funo Moderna da Poesia, apresentada em 1954, Joo Cabral de Melo Neto aponta a necessidade de pesquisa e explorao da tecnologia como suporte veiculao potica (MELO NETO, 1998, p.100). O poeta destacaria o rdio como um veculo ainda inexplorado pelos poetas brasileiros, inteiramente indiferentes a esse poderoso meio de difuso. Com raras excees, as relaes da poesia moderna com o rdio se limitam leitura episdica de obras escritas originariamente para serem lidas em livro. O uso de um suporte como o rdio s um exemplo para que se possa afirmar que a tcnica e a tecnologia mudam a poesia e a mudaro cada vez mais. No podia ser de outro modo: suas intervenes afetam tanto a transmisso e a recepo de poemas como os mtodos para comp-los. Basta pensar, tambm, que a prpria tcnica usada para compor um poema afeta a inscrio, seja ela [tcnica] qual for: papel-e-lpis, pincel e tinta, esptula e argila, clamo, palheta e papiro, mquina datilogrfica, processador de texto, texto a laser. Isso porque, como anota Antonio Risrio (1998), no s a escrita no em si mesma neutra, como a prpria fisioniomia da inscrio, a prpria forma da marca no suporte, tambm possui um contedo. Ou, em outras palavras, o prprio design do signo inscrito tambm , a sua maneira, uma mensagem. E, consciente ou inconscientemente, percebido como tal. Levando isso em conta, reafirma-se o propsito deste trabalho: discutir aspectos da questo da linguagem da criao potica no contexto histrico-cultural contemporneo. De que tcnica se fala? De que poesia? De que tecnologia? As novas tecnologias condicionam ou determinam o fazer potico? Em caso afirmativo, de que forma o ambiente tecnolgico afeta este fazer? Deve-se acreditar
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que os meios ou suportes da prtica potica no se anulam, mas se multiplicam? De que maneira a analogia entre poesia e tcnica permite ler um poeta contemporneo? Todo fato cultural est apoiado em uma tcnica. A cultura (produo simblica) precisa de suportes e linguagens que permitam socializar pensamento e sensibilidade, para estabelecer uma ao no ambiente humano. Os modos de produo artstica de que uma sociedade dispe so determinantes das relaes entre produtores e consumidores, assim como interferem substancialmente na natureza da cultura e da prpria obra de arte. o que observam Julio Plaza e Mnica Tavares (1998, p.15-16). Na poca atual, escreve Pierre Lvy, a tcnica uma das dimenses fundamentais onde est em jogo a transformao do mundo humano por ele mesmo (levY, 1993, p.7). Para Lvy, a incidncia do que ele chama de realidades tecnoeconmicas sobre todos os aspectos da vida social, e tambm os deslocamentos menos visveis que ocorrem na esfera intelectual obrigam-nos a reconhecer a tcnica como um dos mais importantes temas filosficos, polticos e estticos de nosso tempo. Sob esse ponto de vista, pode-se afirmar que a tcnica afeta o mundo da linguagem, no mais amplo sentido deste termo. Somos criaturas da tcnica e, com nossa predileo e capacidade de criar tcnicas, atingimos nveis mais altos de clareza e eficincia. A linguagem considerada a tecnologia das tecnologias: o prprio idioma um tipo de tcnica uma tecnologia invisvel e com ela obtm-se mais clareza e eficincia. A questo com o idioma e com qualquer outra tcnica a mesma de sempre: vamos controlar a tcnica ou seremos controlados por ela? Em linhas gerais, essa a argumentao de Neil Postman (1994, p.147) para defender a idia do Tecnoplio, mostrando que a oposio entre arte (poesia) e tcnica na verdade no assim to evidente. Postman vai na mesma direo de Pierre Francastel que, em seu Arte e tcnica nos sculos XIX e XX, publicado em 1956, recusava como hiptese de partida a antinomia fundamental entre arte e tcnica. A oposio entre ambas se resolveria desde que se verificasse que a prpria arte , em certa medida, uma tcnica no duplo plano das atividades operatrias e figurativas.
Entre a arte e a tcnica no h, pois, uma oposio nem uma identificao global. O conflito surge quando se pretende subtrair ao real a ordem do imaginrio. na tcnica que a arte e as outras atividades especficas do homem se encontram. O domnio da arte no o absoluto, mas o possvel (FRANCASTEL, 2000, p.23).

A verdadeira oposio, assinala Francastel, no est entre a arte, considerada como uma das formas imaginativas do homem, e as tcnicas, mas entre certos objetivos momentneos que se concretizam pela arte e outras formas imaginrias que se concretizam por meio das tcnicas da indstria mecanizada. No , portanto, a tcnica que est em causa, mas o discernimento dos tcnicos. O que separa o artista do tcnico no a tcnica, mas a finalidade de seu fazer. O artista e o engenheiro escolhem, mas escolhem de maneiras diferentes (FRANCASTEL, 2000, p. 325). Alis, quando se fala das relaes da arte com a tcnica, cria-se um equvoco, porque no se distingue entre a tcnica, forma geral da atividade duma poca, e as tcnicas de per si. Na avaliao de Francastel, existe um problema das tcnicas prprias da arte. Falar da tcnica de Matisse ou de Picasso legtimo e suscita problemas distintos daqueles a que conduz o estudo das tcnicas industriais. Quando hoje se emprega a palavra tcnica, quer-se com ela designar o conjunto das atividades mecnicas do homem. Cada espcie de atividade implica uma tcnica; a arte, em particular, sempre tcnica. Quando se diz Tcnica, trata-se no de uma forma especfica das nossas atividades, mas de um aspecto particular de todas as atividades humanas. H uma tcnica do violino como h uma tcnica da pintura, uma tcnica da fsica ou da contabilidade.
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Uma outra forma de pensar a relao entre arte, tcnica e tecnologia analisar as aproximaes e separaes que elas sofreram e sofrem atravs dos tempos. A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego techn, tcnica (de onde deriva tecnologia), significando o que ordenado ou toda espcie de atividade humana submetida a regras. Essa palavra, techn, se refere a toda e qualquer prtica produtiva e abrange inclusive a produo artstica. Em sentido mais amplo, significa habilidade, agilidade. Em sentido estrito, instrumento, ofcio, cincia. Seu campo semntico se define por oposio ao acaso, ao espontneo e ao natural. Por isso, em seu sentido mais geral, arte um conjunto de regras para dirigir uma atividade humana qualquer (CHAU, 1996, p. 317-319). Na definio de Julio Plaza (1998, p. 20), se a Tcnica a parte material ou conjunto de processos de uma arte, caracterizada como conhecimentos e formas de operar, de saber-fazer, incluindo, por isso mesmo, o princpio do inteligvel, a Tecnologia, como saber-fazer somado a um saber-terico-cientfico, pressupe uma qualidade, que atua tanto sobre o fazer quanto sobre o saber cientfico, isto , uma sntese entre a tcnica e a linguagem. Assim, no momento ps-industrial, a preocupao com a Techn (arte e tcnica) e com o Logos (palavra, discurso, conhecimento) articulada na palavra tecnologia.
A palavra tcnica bastante ambgua, j que pode designar tanto uma tcnica, isto , certo modo operatrio de realizar determinada ao, quanto a tcnica, ou seja, a esfera da atividade prtica em geral (quer necessite ou no de instrumentos especializados). Nas discusses entre pesquisadores de lngua francesa e os de lngua inglesa, essa ambigidade costuma causar confuso; a palavra tcnica em ingls tem o primeiro desses dois valores e, alm disso, a lngua inglesa faz distino entre technique e technology. Esta ltima definida como o conjunto dos instrumentos materiais e do know-how de que se dispe para determinada ao, e a primeira, como o emprego desses instrumentos e know-how na prtica. O francs no possui na verdade essa distino (ainda que, sob a influncia do ingls, a palavra tecnologie tenda a assumir o sentido de technology do ingls e a perder seu sentido primeiro de discurso sobre a tcnica). No , pois, de admirar que haja tanta conversa de surdos sobre este ponto (AUMONT, 2001, p. 179).

Deixando um pouco de lado as questes etimolgicas, ao navegar pela Histria, podese considerar a relao da arte, no s com a tcnica, mas tambm com a tecnologia, como um casamento marcado por perodos de harmonia e de crises conjugais, na expresso de Arlindo Machado (1996, p. 24). Segundo ele, os gregos no faziam qualquer distino de princpio entre arte e tcnica e esse pressuposto atravessou boa parte da histria da cultura ocidental at pelo menos o Renascimento. Para um homem como Leonardo da Vinci, pintar uma tela, estudar a anatomia humana ou a geometria euclidiana e projetar o esquema tcnico de uma mquina constituam uma nica atividade intelectual. O divrcio [entre arte e teconologia], se que se trata de divrcio, nasce com o romantismo e seus conceitos apaixonados sobre a genialidade individual e sobre o papel do imaginrio na arte. Um pensador como Lewis Munford (1952) resume bem, embora tardiamente, essa concepo romntica segundo a qual a arte diz respeito vida interior, subjetividade do homem, enquanto a tcnica mecnica e objetiva, estando em geral a servio do poder; e porque a mquina desumaniza o homem, a arte se ope a ela, proclamando a autonomia do esprito. Uma vez instaurado o conflito, a arte tende portanto a progredir de forma acentuadamente autnoma e institucionalizada, enquanto o artista adquire um estatuto social distinto, dando conseqncia ao processo de ciso das esferas de especialidades, iniciado no sculo 18 com o Iluminismo Europeu. Mas se, de um lado, o artista romntico reivindica para si o monoplio do Belo, de outro lado, a sua interveno autnoma e
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espontnea dever revelar-se fundamental para definir o novo contrato matrimonial entre a arte e a tecnologia que se dar em nosso tempo: uma adeso tensa, em que cada parte no se deixa mais dissolver na outra, nem se tornam ambas homogneas ou idnticas. A partir de ento, a produtividade tecnolgica dever conviver com a gratuidade anrquica da arte. Talvez esteja a, nessa recusa de um casamento de submisso e de papis fixados, a principal contribuio do romantismo a uma interpretao da arte sob o impacto das tecnologias de ponta (MACHADO, 1996, p.24). Plato no distinguia a arte das cincias nem da Filosofia, uma vez que estas, como a arte, so atividades humanas ordenadas e regradas. A distino platnica era feita entre dois tipos de artes ou tcnicas: as judicativas, isto , dedicadas apenas ao conhecimento, e as dispositivas ou imperativas, voltadas para a direo de uma atividade, com base no conhecimento de suas regras. Depois de Plato, Aristteles estabeleceu duas distines que perduraram por sculos na cultura ocidental, conforme Marilena Chau (1996, p. 317-319)1. Numa delas distingue Cincia e Filosofia de arte ou tcnica: a primeira refere-se ao necessrio, isto , ao que no pode ser diferente do que , enquanto a segunda se refere ao contingente ou possvel, portanto, ao que pode ser diferente do que . Outra distino feita pela diferena entre ao e fabricao, isto , entre prxis e poiesis. A poltica e a tica so cincias da ao. As artes ou tcnicas so atividade de fabricao. Do sculo 2 d.C. ao sculo 15 predominou a viso esquemtica que divide as artes em liberais (ou dignas do homem livre) como a gramtica e a msica e servis ou mecnicas (prpria do trabalhador manual) como a arquitetura, olaria e tecelagem. Essa classificao diferenciada ser justificada por Santo Toms de Aquino, durante a Idade Mdia, como diferena entre as artes que dirigem o trabalho da razo e as que dirigem o trabalho das mos. Ora, somente a alma livre e o corpo para ela uma priso, de sorte que as artes liberais so superiores s artes mecnicas. Um momento importante alcanado no final do sculo 17 e a partir do sculo 18, quando se distinguiram as finalidades das vrias artes mecnicas, isto , as que tm como fim o que til aos homens medicina, agricultura, culinria, artesanato e aquelas cujo fim o belo pintura, escultura, arquitetura, poesia, msica, teatro, dana. Com a idia de beleza surgem as sete artes ou as belas-artes, modo pelo qual nos acostumamos a entender a arte. A distino entre artes da utilidade e artes da beleza acarretou uma separao entre tcnica (o til) e arte (o belo), e levou imagem da arte como ao individual espontnea, vinda da sensibilidade e da fantasia do artista como gnio criador. Enquanto o tcnico visto como aplicador de regras e receitas vindas da tradio ou da cincia, o artista visto como algum dotado de inspirao, uma espcie de iluminao interior e espiritual misteriosa, que leva o gnio a criar a obra. Contudo, a partir do final do sculo 19, modificou-se a relao entre arte e tcnica. Por um lado, o estatuto da tcnica modificou-se quando ela se tornou tecnologia: forma de conhecimento e no simples ao fabricadora de acordo com regras e receitas. Por outro lado, as artes passaram a ser concebidas menos como criao genial misteriosa e mais como expresso criadora, isto , como transfigurao do visvel, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos em obras artsticas. As artes tornam-se trabalho da expresso e mostram que, desde que surgiram, pela primeira vez, foram inseparveis da cincia e da tcnica. As fronteiras entre arte e tcnica tornam-se cada vez mais tnues: preciso uma pelcula tecnicamente perfeita para a foto artstica e para o cinema de arte; preciso um material tecnicamente perfeito para que um disco possa reproduzir um concerto; preciso equipamentos tcnicos de alta qualidade e preciso para produzir fotos, filmes, discos, vdeos, cenrios e iluminaes teatrais. A tcnica de fabricao dos instrumentos musicais e a inveno de aparelhos eletrnicos para msica, as possibilidades tcnicas de novas tintas e cores, graas aos materiais sintticos, que modificam a pintura, as possibilidades tcnicas de novos materiais de construo, modificando
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a arquitetura, o surgimento de novos materiais sintticos, modificando a escultura, so alguns exemplos da relao interna entre atividade artstica e inveno tecnolgica. Mas com a Revoluo Industrial que comea, no sculo 19, a transformao radical das artes, pela influncia dos novos cdigos, linguagens e meios de produo, que alteram maravilhosamente a noo de arte (VALRY,1960, p. 1283). Assiste-se, assim, transformao operada na formao do artista e nos modelos de ensino. Valry, no ensaio A Conquista da Ubiqidade, escrito em 1928, assinala como as artes se transformaram radicalmente pela influncia dos meios tcnicos de produo social. O poeta considera que h em todas as artes uma parte fsica, que no pode mais ser tratada como o era antes, que no pode ser substrada interveno do conhecimento e do poderio modernos. Nem a matria, nem o espao, nem o tempo, so h cerca de vinte anos o que eles sempre foram (VALRY, 1960, p. 1283). Tambm Walter Benjamin percebeu como os meios e as relaes de produo artsticas so interiores prpria arte, configurando suas formas a partir de dentro. Assim, os meios tcnicos de produo da arte no so meros aparatos estranhos criao, mas determinantes dos procedimentos de que se vale o processo criador e das formas artsticas que possibilitam. No ensaio A obra de arte na poca da reprodutibilidade tcnica, de 1936, Benjamin observou, no pensamento de Andr Breton, como toda arte est situada no cruzamento de trs linhas evolutivas, a elaborao das formas da tradio, do presente e da recepo, que anunciam assim vrios vetores, 1. A arte na sua forma tecnolgica est elaborando as tcnicas de produo que lhe convm; 2. ela reelabora, descobre e conserva as formas de arte tradicionais; 3. prepara, de maneira invisvel, as modificaes na recepo e os mtodos de acolhida (BENJAMIN, 1989, p. 23). Assim, fica evidente que a tecnologia dilata as fronteiras do passado, abre perspectivas para o futuro e coloca em crise o presente, abrindo novos potenciais para a inveno. Novas perguntas podem ser feitas, nesse momento como fez Julio Plaza (1998, p. 14): o que estas tecnologias fazem com a arte? Ou como os produtores artsticos se colocam diante deste fenmeno? Para estar mais perto do pensamento de Walter Benjamin (1985, p. 120-36): como que a obra de arte se coloca dentro das relaes de produo de seu tempo? Depara-se, sem dvida, com um novo fenmeno, para o qual os repertrios antigos no servem como meio de abordagem. O conceito de saber, criao, arte, nas sociedades gutemberguianas, no o mesmo na era da telemtica na sociedade ps-industrial, como avalia Risrio (1998). Nossa poca, observa Arlindo Machado (1996), caracteriza-se por gigantescos progressos no plano tcnico, mas, ao mesmo tempo, por uma estagnao no plano cultural. No haver nessa afirmao um paradoxo? Acaso a tcnica no se insere tambm no universo da cultura? Postulados dessa natureza deixam bastante evidente a maneira dicotmica com que se costuma, novamente em certos crculos intelectuais, tratar as questes da cultura e da tecnologia. Na realizao dos fatos culturais, as tcnicas de produo jogam um papel fundamental, embora no ainda inteiramente estudado e conhecido; sem elas, pelo menos a histria inteira da arte seria impensvel.
A arquitetura, por exemplo, sempre operou na interseco perfeita da arte com a tcnica, desde as pirmides egpcias, passando pelos templos gregos, pelas baslicas romnicas e catedrais gticas da Idade Mdia, at os modernos edifcios de Le Corbusier e Mies Van der Rohe. Mesmo nas artes artesanais clssicas, os materiais, os instrumentos, as ferramentas, os procedimentos, as tcnicas de produo so fatores condicionantes que interferem substancialmente na forma, no estilo e por que no dizer na prpria concepo das obras? Nenhuma leitura dos objetos culturais recentes ou antigos pode ser completa se no se considerar relevantes, em termos de resultados, a lgica intrnseca do material

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e os procedimentos tcnicos que lhe do forma. A histria da arte no apenas a histria das idias estticas, como se costuma ler nos manuais, mas tambm e sobretudo a histria dos meios que nos permitem dar expresso a essas idias (MACHADO, 1996, p.11).

No entanto, a nfase exagerada no papel dos meios que permitem dar expresso s idias pode levar constituio daquilo que Neil Postman definiu como tecnoplio, ou seja a tecnocracia totalitria; ou mesmo, como a submisso de todas as formas de vida cultural soberania da tcnica e da tecnologia (POSTMAN,1994, p. 61). Para chegar a essa concluso, o autor considera que toda ferramenta est impregnada de um vis ideolgico, de uma predisposio a construir o mundo como uma coisa e no como outra, a valorizar uma coisa mais que outra, a amplificar um sentido ou habilidade com mais intensidade do que outros.
Foi isso que Marshall McLuhan quis dizer com seu famoso aforismo O meio a mensagem. Foi o que Marx quis dizer quando afirmou: A tecnologia revela a maneira como o homem lida com a natureza e cria as condies de intercurso com as quais nos relacionamos uns com os outros. Foi o que Wittgenstein quis dizer quando afirmou, ao se referir nossa tecnologia mais fundamental, que a linguagem no apenas um veculo do pensamento, mas tambm o motorista (POSTMAN, 1994, p.17).

Tambm h que se considerar um princpio da mudana tecnolgica: as novas tecnologias competem com as antigas por tempo, por ateno, por dinheiro, por prestgio, mas, sobretudo, pela predominncia de sua viso de mundo. Ainda segundo Postman, no mera questo de ferramenta contra ferramenta o alfabeto atacando a escrita ideogrfica, a prensa tipogrfica atacando o manuscrito iluminado, a fotografia atacando a arte da pintura, a televiso atacando a palavra impressa. Quando a mdia faz guerra entre si, um caso de vises de mundo em coliso. Tende-se a concordar com Risrio (1998), quando ele diz que uma tecnologia nova no acrescenta nem subtrai, mas muda todo o panorama da civilizao. No ano 1500, cinqenta anos depois da inveno da prensa tipogrfica, o que passou a existir no era a velha Europa mais a imprensa: havia uma Europa diferente. Isso vale, em maior ou menor grau, para as invenes que comeam a se suceder, com cada vez mais rapidez, principalmente a partir do sculo 19: a fotografia e o telgrafo (na dcada de 1830); a prensa rotativa energia (nos anos de 1840); a mquina de escrever (na dcada de 1860); o telefone (em 1876); o cinema e a telegrafia sem fio (em 1895); o rdio (em 1920); a televiso (em 1936). Outra questo importante levantada por Postman (1994, p.69) diz respeito ao excesso de informao. Como ocorre com muitos dos traos de tudo o que moderno, as origens do excesso de informao podem ser localizadas muitos sculos atrs. Nada pode ser mais enganador do que a afirmao de que a tecnologia do computador introduziu a Era da Informao. A prensa tipogrfica comeou essa era no incio do sculo 16. Quarenta anos depois que Gutenberg converteu uma antiga prensa de lagar em mquina impressora, com tipos mveis, havia imprensa em 110 cidades de seis pases diferentes. Cinqenta anos depois que a imprensa foi inventada, mais de oito milhes de livros haviam sido impressos, quase todos eles cheios de informao que antes era inacessvel mdia das pessoas.

Assim, tanta informao nova de tipos mais diversos foi gerada que os impressores j no podiam mais usar o manuscrito do copista como modelo de livro. Em meados do sculo 16, os impressores comearam a experimentar novos formatos, e entre as inovaes mais importantes estava o uso dos algarismos arbicos

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para numerar as pginas. (O primeiro exemplo de tal paginao a primeira edio do Novo Testamento de Erasmo, feita por Johann Froben, impressa em 1516). A paginao levou, de modo inevitvel, a uma indexao, anotao e remisso recproca mais apuradas, que foram, por sua vez, acompanhadas por inovaes nos sinais de pontuao, ttulos de seo, pargrafos, pgina de rosto e ttulos corridos. No final do sculo 16, o livro feito mquina tinha uma forma tipogrfica e uma aparncia comparveis s dos livros de hoje (POSTMAN, 1994, p. 69).

No comeo do sculo 17, um ambiente de informao inteiramente novo foi criado pela imprensa. A astronomia, a anatomia e a fsica tornaram-se acessveis a qualquer um que soubesse ler. Novas formas de literatura, como os romances e os ensaios pessoais, ficaram disponveis. Vitalizada por essa exploso de informao, a cultura ocidental instalou-se em um curso que possibilitava as tecnocracias. Contudo, do incio do sculo 17, quando a cultura ocidental passou a se reorganizar para ajustar-se prensa tipogrfica, at meados do sculo 19, no foi introduzida nenhuma tecnologia importante que alterasse a forma, o volume ou a velocidade da informao. Dessa forma, a cultura ocidental teve mais de duzentos anos para se acostumar com as novas condies de informao criadas pela imprensa. Postman tambm arrisca em prospeces. Para ele, como a tipografia criou novas formas de literatura quando substituiu o manuscrito, possvel que a escrita eletrnica faa o mesmo. Mas por enquanto a tecnologia do computador funciona mais como um novo modo de transporte do que como um novo meio de comunicao substantiva. Ele move a informao grandes quantidades dela, com rapidez e em geral de maneira calculada (POSTMAN, 1994). * A partir de agora, este estudo se concentrar especificamente nas relaes entre poesia e tecnologia, que se impem como uma das mais instigantes da modernidade, e, como no poderia deixar de ser, ocuparam e ocupam o espao de reflexo de importantes intelectuais, como Octavio Paz. Em A Nova Analogia: Poesia e Tecnologia, o ensasta mexicano entende que a tcnica tem a funo de completar a empresa da crtica. Segundo Paz, todas as sociedades possuem o que comumente se chama uma imagem do mundo. Essa imagem mergulha suas razes na estrutura inconsciente da sociedade e nutrida por uma concepo particular do tempo. Em outras palavras, a imagem do mundo se desdobra na idia de tempo e esta se desdobra no poema. O poeta diz o que diz o tempo, at quando o contradiz: nomeia o transcorrer, torna a palavra sucesso. Pois agora a poesia se defronta com a perda da imagem do mundo. Por isso aparece como uma configurao de signos em disperso: imagem de um mundo sem imagem (PAZ, 1991, p. 99). Nesse contexto, Paz questiona o que dizem os hangares, estaes ferrovirias, edifcios de escritrios, fbricas e monumentos pblicos. No dizem: so funes, no significaes. Signos que irradiam poder, no sentido, responde o prprio autor. Para ele, as obras antigas eram uma representao da realidade, a real e a imaginria; as da tcnica so uma operao sobre a realidade. No raciocnio de Octavio Paz, o mundo para a tcnica no nem uma imagem sensvel da idia nem um modelo csmico: um obstculo que devemos vencer e modificar. O mundo como imagem desaparece e em seu lugar se erguem as realidades da tcnica, frgeis apesar de sua solidez, j que esto condenadas a ser negadas por novas realidades. Nessa perspectiva, a tcnica acarreta duas conseqncias:
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A primeira delas a destruio da imagem do mundo. Em segundo lugar, ocorre uma acelerao do tempo histrico, que culmina numa negao da mudana, se entendemos por mudana um processo evolutivo que implica progresso e renovao contnua. O tempo da tcnica acelera a entropia: a civilizao da era industrial produziu num sculo mais refugos e matria morta do que todas as outras civilizaes juntas, desde a revoluo do neoltico. A tcnica no somente uma crtica radical idia de mudana como progresso; tambm pe um limite, um at aqui, idia correlata do tempo sem fim. O tempo da histria era praticamente infinito, ao menos para a medida humana (PAZ, 1991, 103).

O texto de Paz de 1967. poca o autor est preocupado com a existncia da arma atmica, que constitui por si mesma um argumento que literalmente volatiliza a idia de progresso. Por isso, conclui: a tcnica comea como negao da imagem do mundo e acaba sendo uma imagem da destruio do mundo. As relaes entre tcnica e poesia so de ordem especial: por uma parte, a poesia tende a utilizar, como todas as outras artes, os recursos da tcnica, especialmente na esfera dos meios de comunicao: rdio, televiso, discos, cinema etc e, ainda, na relao que ela [a poesia] estabelece com as outras artes; por outra, deve enfrentar a negao da imagem do mundo a que se refere Octavio Paz. No primeiro caso, a poesia se apia na tcnica, no segundo, se ope a ela. Essa oposio , contudo, complementar. Este paradoxo complementar e constitutivo do potico, inclusive como marca da conscincia agnica da modernidade. A poesia moderna expressa a conscincia agnica de reduto contra a mecanizao e mercadorizao, ao mesmo tempo afirmando-se como mercadoria. Dentro desse jogo que se estabelece entre poesia e tcnica pode-se abordar a utilizao potica dos novos meios tcnicos, mas preciso distinguir dois momentos no processo potico: a elaborao do poema e sua recepo por um leitor ou ouvinte. So momentos de um processo porque o poema jamais se apresenta como realidade independente; nenhum texto potico tem existncia per si. Da mesma forma, os novos meios tcnicos no prescindem do poeta, do criador:
Nada impede que o poeta se sirva de um computador para escolher e combinar as palavras que ho de compor os seus poemas. O computador no suprime o poeta, como no o suprimem os dicionrios de rima nem os tratados de retrica. O computador no um fim, mas um meio, um suporte (mais um, como o so o livro e o vdeo). O poema do computador o resultado de um procedimento mecnico no sem analogia com as operaes mentais e verbais que um corteso do sculo 17 precisava realizar para escrever um soneto, ou as de um japons do mesmo sculo para compor, com um grupo de amigos, esses poemas coletivos chamados haikai no renga. E que poderiam ser associados a essa experincia atual de internautas que se utilizam do computador para compor poemas com outras pessoas. H 300 anos, renga; hoje, falta de um nome melhor, ciberpoesia coletiva (PAZ, 1991, p. 110).

Contudo, precisa-se destacar nesse jogo a poesia. Quando que ela se faz presente? Seguindo as picadas abertas por Octavio Paz, a poesia intervm no momento em que a memria impessoal o vocabulrio do computador ou do dicionrio se cruza com nossa memria pessoal: suspenso das regras e irrupo do inesperado e do imprevisvel. A poesia a quebra do procedimento. A poesia, ressalta o poeta mexicano, sempre uma alterao, um desvio lingstico. Um desvio criador, que produz uma ordem nova e diferente. A analogia entre poesia e tecnologia chama a ateno para a temporalizao da pgina: o signo escrito no repousa sobre um espao fixo, como no caso da pintura, mas sobre uma superfcie que, por
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ser imagem do tempo, transcorre. Por isso Mallarm v na disposio tipogrfica de Un coup de ds uma partitura, isto , uma configurao de signos que, ao ler, ouvimos. E Paz, tambm, observa: Toda leitura de um poema, sejam quais forem os signos em que estiver escrito, consiste em falar e ouvir com os olhos. Uma recitao silenciosa que por igual uma viso: ao ler, ouvimos e, ao ouvir, vemos (PAZ, 1991, p.110). Mallarm sempre concebeu a poesia como uma arte verbal e temporal. Da tambm a funo capital que atribuiu tipografia nesse espao em movimento que a pgina: por um lado a escritura (como) uma partitura; por outro, ao reatar as relaes entre os valores visuais e os verbais que a imprensa abolira quase por completo, a nova tipografia inaugurou outro tipo de livro. A mutao do livro num objeto que, alm de conter poemas, os emite, um aspecto da transformao geral e se inscreve na corporificao da palavra que caracteriza a poesia contempornea. Embora os novos meios de comunicao no tenham acabado e certamente no ho de acabar com a tipografia, mudaram-na radicalmente. Para comprovar tal mudana basta recordar as composies dos futuristas russos ou a utilizao de ideogramas e pictogramas por Ezra Pound. Essa tendncia tambm encontra eco na poesia concreta e, como no caso da poesia falada, se resolve num desligamento: o poema abandona o livro. Texto visual ou texto falado, o poema se separa do livro e se transforma num objeto sonoro e/ou plstico independente (PAZ, 1991, p.104). preciso relembrar que Octavio Paz escreveu A Nova Analogia: Poesia e Tecnologia em 1967, poca em que nem se vislumbrava a chamada terceira revoluo industrial, a da informtica. Isso explica, talvez, o prognstico do poeta, vislumbrando a possibilidade de combinar a leitura e a audio, o signo escrito e o som, no dia em que algum afinal se decidir a utilizar plenamente os recursos do cinema. A tela, diz Paz, uma pgina mltipla e que engendra outras pginas: muro ou coluna, uma vasta superfcie branca sobre a qual se poderia inscrever um texto num movimento anlogo, embora inverso, ao de um rolo chins que se desenrola (PAZ, 1991, p.103). Paz, inclusive, pensava em fazer um filme com um de seus poemas, Blanco, que seria, conforme as palavras do poeta, uma experincia visual e tipogrfica. Ele imaginava, sobre a tela, as letras aparecendo como personagens de um filme. s vezes o espectador veria o texto sobre a tela, s vezes no haveria nada a no ser a voz humana. As letras mudariam de tamanho e de cor. A tela seria branca ou preta ou azul ou verde. O telespectador veria o ato de ler o poema Blanco. Quatro anos depois da publicao de A Nova Analogia Poesia e Tecnologia, Octavio Paz se reuniu com Julin Ros em Londres. Do encontro resultou o livro Solo a Duas Vozes. E um dos temas das conversas era justamente a relao entre poesia e tecnologia. Julin Ros quis saber o que pensava Paz a respeito das profecias sobre a desapario do livro. Uma preocupao atual, como se constata nessa passagem do ensaio Que fim levou a crtica literria?, de Leyla Perrone-Moiss:
A crise da literatura tambm uma crise do livro. A palavra impressa em livro tornou-se algo arcaico perante os novos meios de comunicao. Entretanto, no o livro que est ameaado. Mais do que as mutaes tecnolgicas elas mesmas, que no excluem a arte de escrever e editar livros, podendo at renov-la, foram as mudanas de viso de mundo, de motivaes e de comportamento trazidas por essas novas tcnicas que tornaram obsoleta a prtica da literatura (PERRONEMOISS, 1998, p. 6).

Quando Apollinaire publicou Calligrammes, alguns dos seus velhos amigos lhe recriminaram a incurso pela poesia visual. Mas em sua resposta disse que os calligrammes eram uma homenagem poesia escrita no momento em que a tipografia terminava sua carreira e se iniciavam novas formas de
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comunicao como o fongrafo e o cinema. Apollinaire dizia isto em 1917. No afirma a desapario do livro, mas diz que a tipografia termina sua carreira. A tipografia que escritura unida arte visual o equivalente moderno da antiga caligrafia. Em uma srie de textos atuais, como Compact, de Maurice Roche, A Year from Monday, de John Cage, ou Blanco, de Octavio Paz, a tipografia desempenha um papel importante; no de nenhuma maneira acessria. Considerando esses exemplos, Octavio Paz vai assinalar que o monoplio do livro que est em crise: ainda antes que aparecessem os novos meios de comunicao, os livros comearam a mudar. Paz evidencia a experincia dos poetas simbolistas que, inspirados pela idia de sinestesia universal, buscaram uma certa sinestesia tipogrfica: pginas e letras de cores diferentes, combinaes inslitas entre os tipos diferentes de letras etc. A pgina escrita deveria ser simultaneamente cor, som, sentido, e at cheiro. O livro se torna um objeto sensvel e semntico ao mesmo tempo: significa, diz, canta, cheira. A experincia mais ousada e rigorosa a de Mallarm. Mallarm inventa um novo livro e o inventa mentalmente, pois nunca o realizou, que no jornal nem livro. Com Mallarm, nasce a combinatria potica (PAZ, 1987, p. 62). Na dcada de 1920, Walter Benjamin ensaia uma interpretao da nova realidade da escrita na sociedade urbano-industrial:
A escrita, que tinha encontrado asilo no livro impresso, para onde carreara o seu destino autnomo, viu-se inexoravelmente lanada rua, arrastada pelos reclames, submetida brutal heteronomia do caos econmico. Eis o rduo currculo escolar de sua nova forma. Se ao longo dos sculos, pouco a pouco, ela se foi deixando deitar ao cho, da ereta inscrio ao oblquo manuscrito jazendo na escrivaninha, at finalmente acamar-se no livro impresso, ei-la agora que se reergue lentamente do solo. O jornal quase necessariamente lido na vertical em posio de sentido e no na horizontal; filme e anncio impem escrita a plena ditadura da verticalidade. E antes que um contemporneo chegue a ler um livro, ter desabado sobre seus olhos um turbilho to denso de letras mveis, coloridas, litigantes, que as chances de seu adestramento no arcaico estilo do livro j estaro reduzidas a um mnimo. Nuvens de letras-gafanhotos, que j hoje obscurecem o sol do suposto esprito aos habitantes das metrpoles, tornar-se-o cada vez mais espessas, com a sucesso dos anos (BENJAMIN apud CAMPOS, 1991, p. 193).

Toda essa discusso sobre a crise do livro, afinal, serve, entre outros motivos, para assinalar aquilo que Neil Postman resume muito bem: as novas tecnologias alteram a estrutura de nossos interesses: as coisas sobre as quais pensamos. Alteram o carter de nossos smbolos: as coisas com que pensamos. E alteram a natureza da comunidade: a arena na qual os pensamentos se desenvolvem (postman apud RISRIO, 1998, p.11). No entanto, esse ambiente de transformaes no diz respeito apenas a novas tecnologias, mas, sobretudo, ao surgimento da tecnologia das tecnologias, a linguagem. Em seu Ensaio sobre o texto potico em contexto digital, Antonio Risrio prope que, desde o momento em que o desenvolvimento do crebro atingiu uma configurao organizacional que o capacitou a construir mensagens verbais (e a capacidade de simbolizao detectvel j no perodo da cultura neandertalense), possvel pensar em criao textual, em jogos de linguagem. Risrio ressalta a tese, dominante entre os paleontlogos, de que existe possibilidade real de linguagem a partir do momento em que a pr-histria exibe utenslios, j que h uma conexo neurolgica entre uma coisa e outra. Linguagem e motricidade tcnica implicam as mesmas vias cerebrais. Desde que o ser humano fabrica utenslios, fabrica signos e joga com eles.
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Ocorre que, como tambm observa o antroplogo-poeta, da sociedade cinegtica sociedade informtica, o fazer potico tem experimentado toda uma srie de poderosos impactos e influxos tecnolgicos, digam eles respeito ao ambiente envolvente ou, em termos mais especficos, a tcnicas relacionadas de modo direto com a produo de textos, como a inscrio do signo num suporte material. E as reaes s inovaes tecnolgicas variam de poeta a poeta, s vezes levando-os inclusive a se agrupar em escolas e movimentos. Para dar um exemplo historicamente prximo, basta pensar na repercusso da Revoluo Industrial na esfera da poesia ocidental moderna. Finalmente, avanando para os dias de hoje, preciso destacar um ltimo ponto: vivemos o espao-tempo da multiplicidade. Pluralidade de utopias, programas, prticas. Esta a poca das minorias de massa, das identidades mltiplas, da nfase nas diferenas. Haroldo de Campos situou bem esse contexto, no ensaio Poesia e modernidade: o Poema Ps-Utpico, ao dizer que a poesia de nosso presente uma poesia de ps-vanguarda, com o projeto totalizador da vanguarda cedendo lugar a uma pluralizao das poticas possveis (CAMPOS, 1991, p. 260). No caso da poesia brasileira, as novas geraes ps-concretas e ps-tropicalistas deixam-se caracterizar pela variedade e pela indeterminao. A mescla de estilos comparece por vezes at na obra de um nico poeta. Em sua defesa da pluralidade de suportes, Risrio v a criao potica mergulhada na tcnica para encar-la em seu funcionamento social ordinrio. Vale a pena escutar o que o antroplogo e poeta tem a dizer:
E tambm assim que ela pode disparar as suas mensagens, perturbando/ iluminando sentidos e conexes no tecido labirntico do grande Hipertexto Planetrio e em hipertextos antropologicamente mais especficos. Neste caso, seu prprio entrelaamento com a tcnica, seu prprio agenciamento ntimo das novas tecnologias da inscrio sgnica, j contribui para a realizao da possibilidade prtica de uma tecnodemocracia, na medida em que no situa a Coisa, arbitrariamente, do lado de fora dos assuntos humanos. Pelo contrrio, ao atuar em sistema informtico, a poesia no s desautomatiza nossa viso desses fenmenos contemporneos, como promove uma aproximao desmistificadora, mostrando que, no campo das novas tecnologias, as cartas no esto definitivamente marcadas nem o jogo foi j decidido. A Tcnica no o Leviat extra-humano, extra-histrico, extra-social. Mas algo que, do machado de slex ao microcomputador, nos define perante ns mesmos e nosso ambiente. Algo conflituoso e negocivel, a cada esquina e a cada lance de dados. Algo que criamos e atravs do qual criamos poesia inclusive (RISRIO, 1998, p. 202).

A tcnica est, portanto, no centro desse palco em que a poesia se faz presente, como alterao, desvio lingstico. Um desvio criador como entendem Octavio Paz e tantos outros , que produz uma ordem nova e diferente.
ABSTRACT

The present essay constitutes an attempt to understand technique and technology in a historical and cultural panorama. Technique and technology are concepts that allow us to think the poetic field as a structural matter in contemporary art. Keywords: Poetry. Technique. Technology.

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Notas explicativas
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Professor do Centro Universitrio de Belo Horizonte - Uni-BH.

1 Os seis prximos pargrafos so baseados em Chau (1996, p.317-319).

Referncias AUMONT, Jacques. A imagem. 5. ed. Trad. Estela dos Santos Abreu e Cludio Cesar Santoro. Campinas: Papirus, 5 edio, 2001. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989. (obras escolhidas 3). ______. Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. ______. Walter Benjamin. Org. e trad. Flvio R. Kothe. So Paulo: tica, 1991. (Grandes Cientistas sociais). CAMPOS, Haroldo. Uma profecia de Walter Benjamin. In: _______. Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 1991. CHAU, Marilena. Convite filosofia. 12. ed. So Paulo: tica, 1996. FRANCASTEL, Pierre. Arte e tcnica nos sculos XIX e XX. Humberto vila e Adriano de Gusmo (Trad.). Lisboa: Livros do Brasil, 2000. LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. Trad. Carlos Irineu da Costa. So Paulo: Editora 34, 1993. MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas. So Paulo: Edusp, 1996. MARCUSE, Herbert. Tecnologia, guerra e fascismo. Trad. Maria Cristina V. Barbosa. So Paulo: Ed. da Unesp, 1999. MELO NETO, Joo Cabral. Da funo moderna da poesia. In: _______. Prosa. Rio de Janeiro, 1998. PAZ, Octavio. A nova analogia: poesia e tecnologia. In: _______. Convergncias: ensaios sobre arte e literatura. Trad. Moacir Werneck de Castro. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 97-115. _______ e ROS, Julin. Solo a duas vozes. Trad. Olga Savary. So Paulo: Roswita Kempf, 1987. PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. PLAZA, Julio, TAVARES, Mnica. Processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais. So Paulo: Faep/Unicamp/Hucitec, 1998. POSTMAN, Neil. Tecnoplio: a rendio da cultura tecnologia. Trad. Reinaldo Guarany. So Paulo: Nobel, 1994. RISRIO, Antnio. Ensaio sobre o texto potico em contexto digital. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1998. VALRY, Paul. La conqute de lubiquit. In: Oeuvres. Paris: Gallimard, 1960.

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