BOM JESUS IELUSC Associao Educacional Luterana Bom Jesus/IELUSC

PUBLICIDADE

Ttulo: Cinema: um mito exorcizado.

Autor: Gustavo Xavier

Curso: Comunicao Social - Publicidade e Propaganda

Orientadora: Prof. Mrcia Suely Corgozinho Amaral

Data: 10 de maro de 2009

Monografia

ASSOCIAO EDUCACIONAL LUTERANO BOM JESUS/IELUSC COMUNICAO SOCIAL COM HABILITAO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA

CINEMA: UM MITO EXORCIZADO

GUSTAVO XAVIER

Joinville 2009

GUSTAVO XAVIER

CINEMA: UM MITO EXORCIZADO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao com habilitao em Publicidade e Propaganda da Associao Educacional Luterano BOM JESUS/IELUSC, como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda. Prof. Orientadora Especfico: Mrcia Suely Corgozinho Amaral.

Joinville 2009

3 GUSTAVO XAVIER

CINEMA: UM MITO EXORCIZADO

Monografia apresentada ao Curso de Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda da Associao Educacional Luterano BOM JESUS/IELUSC para obteno do grau (ou certificado) de Bacharel em Comunicao Social com Habilitao em Publicidade e Propaganda e aprovada pelos seguintes professores:

_________________________________________________ Orientador: Prof. Mrcia Suely Corgozinho Amaral Mestre em Educao e Cultura - UDESC Associao Educacional Luterano Bom Jesus/Ielusc _________________________________________________

_________________________________________________

Joinville, 10 de Maro de 2009.

AGRADECIMENTOS

Talvez mais que agradecer, homenagear. A minha mestra e orientadora Mrcia, que desde a aula magna, ganhou meu respeito e admirao. Por ser to zelosa, confiante, compreensiva; por ser inspiradora. Ah se houvessem mais pessoas como ela neste mundo. A todos os mestres que me abriram os olhos do conhecimento, principalmente Mrcia (nunca me cansarei de demonstrar minha profunda admirao), Valdete, Antnio Pinto, Lgia, Juliana Bonfante e lvaro Dias (que me trouxe de volta ao caminho quando me perdi). Aqueles que estiveram comigo durante toda esta jornada, suportando todos os momentos que marcaram meu amadurecimento, que transformaram aquele Gustavo tmido ao extremo, muito mais capaz de encarar o mundo e a dureza com a qual nos sujeitamos no diaa-dia. Vocs me ensinaram a no querer uma vida fcil. Vocs, amigos que tanto amo: Bianca, Gabriele, Mirian, Fabrcio, Evandro, Charles, Bianca Gregrio e Vanessa (que topa todas as minhas loucuras). No seria metade do que sou se no fossem vocs em minha vida. Lgico, agradeo a mim mesmo. No sou egocntrico, mas de uma coisa tenho plena conscincia: se no fosse pela sede de atingir meus objetivos, talvez hoje minha vida tivesse outro rumo. A minha amada me, que se sujeita a muitas coisas pela minha felicidade e de minha irm. Sei que deveria dizer todos os dias que ela a pessoa mais especial desse mundo, mas fazer o que? No sou envergonhado apenas para os desconhecidos. Minha irm Letcia, que com todo seu talento e bom humor me enche de felicidade e orgulho. E quela mulher a qual dedico estes quatro anos que foram os mais importantes de minha vida, at agora: minha av

5 Tereza, que estar sempre presente em minha vida por tudo o que me ensinou e ainda me ensina com sua eterna luz de perfeio. No creio que exista um deus, um cu, um inferno (ao menos aps a morte), mas estou certo que ainda nos reencontraremos, seja nos sonhos, nas memrias, nas palavras, nas lgrimas. Sinto-me sempre conectado a voc. Por fim, agradeo a toda a arte, a toda cano, a toda idia que me toca, que me faz caminhar adiante sem medo do que vou encontrar pela frente. Obrigado Barthes por me acompanhar nesta aventura e por permitir que me apropriasse de suas palavras. Tambm a um dos melhores filmes j feitos neste mundo, O Exorcista, ao qual devoto meu fascnio durante as prximas pginas. Gustavo Xavier

Pobre o homem, cujos prazeres dependem da permisso de outros. Madonna Ciccone

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS............................................................................................................... 8 RESUMO................................................................................................................................. 12 INTRODUO ...................................................................................................................... 13 1. A LINGUAGEM ................................................................................................................. 16 2. A COSNTRUO DE MITOS ......................................................................................... 23 3. CINEMA E MITO .............................................................................................................. 32 4. CINCIA E MITO ............................................................................................................. 36 5. A ESFERA DO CINTFICO E MTICO ...................................................................... 40 5.1 Modelos de reconhecimento ............................................................................................... 40 5.1.1 Cenrio: Famlia ....................................................................................................... 40 5.1.2 Cenrio: Stio Arqueolgico ..................................................................................... 41 5.1.3 Escavao ................................................................................................................. 42 5.2 Mito 1 ................................................................................................................................. 44 5.2.1 Tentao no deserto .................................................................................................. 44 5.2.2 Tentao no mundo moderno ................................................................................... 46 5.3 Famlia ................................................................................................................................ 47 5.3.1 Famlia MacNeil ....................................................................................................... 47 5.3.2 Famlia Pr. Karras..................................................................................................... 49 5.4 Sexualidade......................................................................................................................... 50 5.5 Cincia ................................................................................................................................ 51 5.5.1 Sintomas ................................................................................................................... 52 5.5.2 Diagnstico ............................................................................................................... 53 5.5.3 Tratamento................................................................................................................ 54 5.6 Mito 2: Mediao entre Cincia e Religio ........................................................................ 55 5.6.1 Exorcismo ................................................................................................................. 55 5.6.2 Sonhos e Smbolos ................................................................................................... 57 5.7 A suspeita ........................................................................................................................... 60

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 66 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 68

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 ................................................................................................................................ 26 FIGURA 2 ................................................................................................................................ 41 FIGURA 3 ................................................................................................................................ 41 FIGURA 4 ................................................................................................................................ 41 FIGURA 5 ................................................................................................................................ 42 FIGURA 6 ............................................................................................................................... 42 FIGURA 7 ................................................................................................................................ 42 FIGURA 8 ................................................................................................................................ 43 FIGURA 9 ................................................................................................................................ 43 FIGURA 10 .............................................................................................................................. 43 FIGURA 11 .............................................................................................................................. 44 FIGURA 12 .............................................................................................................................. 44 FIGURA 13 .............................................................................................................................. 45 FIGURA 14 .............................................................................................................................. 45 FIGURA 15 .............................................................................................................................. 45 FIGURA 16 .............................................................................................................................. 45 FIGURA 17 .............................................................................................................................. 45 FIGURA 18 .............................................................................................................................. 46 FIGURA 19 .............................................................................................................................. 46 FIGURA 20 .............................................................................................................................. 47 FIGURA 21 .............................................................................................................................. 48

9 FIGURA 22 .............................................................................................................................. 48 FIGURA 23 .............................................................................................................................. 48 FIGURA 24 .............................................................................................................................. 48 FIGURA 25 .............................................................................................................................. 48 FIGURA 26 .............................................................................................................................. 49 FIGURA 27 .............................................................................................................................. 49 FIGURA 28 .............................................................................................................................. 50 FIGURA 29 .............................................................................................................................. 50 FIGURA 30 .............................................................................................................................. 50 FIGURA 31 .............................................................................................................................. 51 FIGURA 32 .............................................................................................................................. 51 FIGURA 33 .............................................................................................................................. 51 FIGURA 34 .............................................................................................................................. 52 FIGURA 35 .............................................................................................................................. 52 FIGURA 36 .............................................................................................................................. 52 FIGURA 37 .............................................................................................................................. 52 FIGURA 38 .............................................................................................................................. 52 FIGURA 39 .............................................................................................................................. 53 FIGURA 40 .............................................................................................................................. 53 FIGURA 41 .............................................................................................................................. 53 FIGURA 42 .............................................................................................................................. 53 FIGURA 43 .............................................................................................................................. 53 FIGURA 44 .............................................................................................................................. 53 FIGURA 45 .............................................................................................................................. 54 FIGURA 46 .............................................................................................................................. 54

10 FIGURA 47 .............................................................................................................................. 54 FIGURA 48 .............................................................................................................................. 55 FIGURA 49 .............................................................................................................................. 56 FIGURA 50 .............................................................................................................................. 56 FIGURA 51 .............................................................................................................................. 56 FIGURA 52 .............................................................................................................................. 56 FIGURA 53 .............................................................................................................................. 57 FIGURA 54 .............................................................................................................................. 57 FIGURA 55 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 56 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 57 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 58 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 59 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 60 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 61 .............................................................................................................................. 58 FIGURA 62 .............................................................................................................................. 59 FIGURA 63 .............................................................................................................................. 60 FIGURA 64 .............................................................................................................................. 60 FIGURA 65 .............................................................................................................................. 60 FIGURA 66 .............................................................................................................................. 60 FIGURA 67 .............................................................................................................................. 60 FIGURA 68 .............................................................................................................................. 60 FIGURA 69 .............................................................................................................................. 61 FIGURA 70 .............................................................................................................................. 61 FIGURA 71 .............................................................................................................................. 61

11 FIGURA 72 .............................................................................................................................. 61 FIGURA 73 .............................................................................................................................. 62 FIGURA 74 .............................................................................................................................. 63 FIGURA 75 .............................................................................................................................. 63 FIGURA 76 .............................................................................................................................. 64 FIGURA 77 .............................................................................................................................. 64 FIGURA 78 .............................................................................................................................. 64

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RESUMO

Este trabalho caminha pela lingustica e pela semiologia, a fim de compreender e analisar a construo de mitos no cinema. Sero expostas as teorias sobre o mito, tendo Roland Barthes como referncia principal, e mostrada a sua estrutura lingustica como um segundo sistema semiolgico. Tambm contamos com a colaborao de outros autores para o dilogo terico entre as idias apresentadas. O filme O Exorcista (The Exorcist, 1973) levado para o campo da anlise, fazendo-se um levantamento dos mitos e figuras mticas nele encontrados, e trazendo todas as compreenses desenvolvidas para um exerccio de desmistificao.

Palavras-chave: Semiologia, Cinema, Mito, Exorcista, Linguagem.

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INTRODUO

O tema deste projeto de pesquisa a construo de mitos. Para abord-lo, usaremos a construo de mitos no cinema como objeto de anlise e o filme O Exorcista (The Exorcist, 1973), baseado no romance homnimo de Willian Peter Blatty publicado em 1971, como objeto emprico. Como define Barthes (1993:131), mito uma fala que, em condies especiais, se torna tal, e o cinema uma espcie de suporte a este tipo de fala. Por isso, esta pesquisa estudar a maneira como o mito se comporta diante desta ferramenta e como o cinema responde ao mito. preciso conhecer o mito, como ele se constri e as diferentes formas como pode ser interpretado. Atravs da semiologia ser possvel traar um campo de estudos, a fim de demonstrar como o cinema est to dentro do mito, como o mito do cinema e sua capacidade de tecer discursos. Diante do tema a construo de mitos, suscita a problemtica a ser estudada: Como o mito se relaciona com o cinema. A partir deste problema, se desdobraro outros a serem analisados e levados em conta, como por exemplo, 1) os discursos ideolgicos que o mito carrega, 2) quando o mito serve de apoio para a ferramenta cinematogrfica e 3) quando a ferramenta se torna mtica. Entretanto, estes sero pontos que suscitaro no desenvolvimento da questo da relao mito e cinema. Para compreendermos um pouco mais sobre o tema, Barthes confere ao mito o status de fala. Logo ele um sistema semiolgico.

14 Barthes (1993:133) tambm define que o mito faz parte de dois sistemas lingusticos (linguagem-objeto e metalinguagem), sendo ele como uma metalinguagem e a relao maior com esses dois sistemas. Para falarmos da problemtica, no podemos esquecer-nos de apresentar o objeto emprico: o filme O Exorcista, que trata da histria de uma menina que comea a ter mudanas comportamentais e fsicas. Para tal entendimento da situao, so expostos dois vieses interpretativos: o mtico-religioso, que explora a possesso demonaca e o da cincia mdica, que explora uma molstia mental desconhecida, haja vista que na poca os estudos sobre o crebro e seu funcionamento ainda eram nebulosos, como expe o enredo. Para Benjamin apud Buck-Morss et al. (2002:109), discute-se o mito por sua ligao na antiguidade clssica e na religiosidade (bblica). neste ponto em que nosso objeto emprico se configura. O filme trata justamente do mito religioso e a cincia, causando o choque entre os dois e a relao metalingustica com o filme. Portanto necessria uma anlise sobre a configurao do mito, desse em especfico, para assim entendermos a relao do mito na comunicao e a mitificao do cinema (representado aqui pelo nosso objeto emprico). A estratgia metodolgica adotada ser o estudo semiolgico, para construir uma colcha de retalhos em torno do objeto emprico e o objeto de anlise. Portanto ser feita pesquisa bibliogrfica, construindo a base para as definies como mito e cinema e, assim, tornar possvel a aplicabilidade ao objeto de pesquisa. Estudar o mito enquanto fala e sistema semiolgico. Discutir o processo de naturalizao do mito. Analisar o ato de transformao do cinema de ferramenta para o mito. Refletir sobre o papel do cinema e seu poder comunicativo. Para comearmos a falar de mito, passaremos primeiramente pela linguagem, pois entend-la necessrio para a compreenso da estrutura que forma o sistema mtico. Depois

15 passaremos construo do mito, quais suas peculiaridades, as ideologias por trs de sua inteno. Por fim, aps a construo destas bases, sero feitas as conexes com o filme O Exorcista e uma leitura dos mitos nele encontrados.

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1. A LINGUAGEM

A construo de uma sociedade e de uma determinada cultura mediada pela linguagem que articulada pela fala ou lngua mecanismo esse que permite ao homem a comunicao a partir de signos intersubjetivos, ou seja, auxilia o homem na sua faculdade de analisar, interpretar e dominar o mundo em que vive, o homem procura dominar o mundo em que vive. Uma forma de ele ter esse domnio o conhecimento. Esse um dos motivos pelos quais ele procura explicar tudo o que existe. A linguagem uma dessas coisas. (ORLANDI, 1986:07) A linguagem base da mediao simblica e da formao de redes discursivas construdas pelo pensamento coletivo ou individual, no faltam lendas, mitos, cantos, rituais, estrias e at polmicas muito antigas que revelam a curiosidade do homem pela linguagem. (ORLANDI, 1986: 08) A linguagem, portanto, distingui-se da lngua, ou seja, a lngua um produto social da faculdade da Linguagem, e ao mesmo tempo um conjunto de convenes necessrias e dotadas pelo corpo social para permitir o exerccio dessa faculdade nos indivduos (ABBAGNANO, 2003:615). Estruturada como lngua e fala, a primeira, portanto possui um carter normativo, ou seja, as comunidades humanas asseguram-se de forma consensual sobre a realidade e verdade. A fala, por sua vez individualizada, a forma com que os indivduos encontram-se para verbalizar os discursos, submetido ao pacto social estabelecido pela lngua do qual o indivduo, com suas particularidades e experincias tem competncia para se comunicar.

17 Beneviste apud Garcia-Roza et al. (2004) assevera que a funo da linguagem reproduzir a realidade, mas chama a ateno para o termo reproduo, ele deve ser entendido da maneira mais literal: produzir novamente. Pela linguagem, a realidade produzida novamente, a cada fala as coisas e os acontecimentos so recriados. E no apenas o mundo que criado ou recriado, mas o prprio pensamento, posto que para o lingista no h pensamento sem linguagem.(GARCIA-ROZA, 2004:116) Para Cassirer da mesma forma a linguagem tem a funo simblica da mediao entre

a subjetividade e o real, ou seja, em lugar de definirmos o homem como um animal racional, deveramos defini-lo como um animal simblico, pois no a racionalidade que o torna possvel a simbolizao, mas, ao contrrio, esta que a pr-condio da racionalidade humana. Portanto, no somente a linguagem verbal, mas a cultura na sua totalidade, incluindo o rito, as instituies, os costumes etc, so considerados formas simblicas. (GARCIA-ROZA, 2004:124).

A preocupao com a linguagem (Logos) inicia-se nos clssicos gregos e sua anlise ganha novo sentido e flego a partir do sculo XIX, ao ser estruturada por Saussure, que ao iniciar o projeto semiolgico, denuncia a insuficincia da lingustica em no conseguir atender necessidade de analisar os discursos provocados pela linguagem. Com Saussure, a lingustica ganha um objeto especifico: a lngua, conceituando-a como um conjunto de unidades que esto organizadas formando um todo, ou seja, como um sistema de signos, pactuados por determinadas comunidades. Para Saussure apud Orlandi et al. (1986:23) uma nova estrutura surge como possibilidade de analisar os signos lingusticos, definindo assim, o signo como uma associao entre significante e significado, at ento conhecidos como imagem acstica e conceito, respectivamente, sendo o lao que os une arbitrrio, convencional e imotivado. No nvel de expresso lingustica, as coisas so formadas pela imagem acstica (significante) aquilo que dito, ouvido, lido, imaginado mas, segundo Saussure apud Orlandi et al. (1986:23) fundamental observar que a imagem acstica no se confunde com

18 o som, pois ela como o conceito, psquica e no fsica. Ela a imagem que fazemos do som em nosso crebro; e pelo conceito (significado), que d sentido a algo: o signo. Por sua vez, o signo parte constituinte da trade signo, significante e significado, e Saussure considera ainda que o lao que une o significante com o significado arbitrrio, convencional e imotivado, quer dizer, esse sistema que a lngua formado de unidades abstratas e convencionais. (ORLANDI, 1986:23) Barthes, no entanto rompe com Saussure na concepo de uma verdade absoluta do signo, aps incursar sobre o estruturalismo do mestre, partindo para um estruturalismo dialtico, onde o signo visto como relativo e histrico, e redimensiona seus estudos a uma construo extralinguistica, cujos estudiosos de outras cincias, sociologia, histria, a semiologia poderia torna-se:

uma cincia dos signos que podia ativar a crtica social, e que Sartre, Brecht e Saussure podiam juntar-se nesse projeto; tratava-se, em suma, de compreender (ou de descrever) como uma sociedade produz esteretipos, isto , cmulos de artifcios, que ela consome em seguida como sentidos inatos; isto , cmulos de natureza (1978:33).

Para Barthes (2006:18) a lngua como instituio social e no sendo absolutamente um ato, constituir-se- como a parte social da linguagem, e desta forma, e o individuo sozinho no pode recri-la nem modific-la,

no absolutamente um ato, escapa a qualquer premeditao; a parte social da linguagem; o indivduo no pode, sozinho, nem cri-la nem modific-la. Trata-se essencialmente de um contrato coletivo ao qual temos de submeter-nos em bloco se quisermos comunicar; alm disto, este produto social autnomo, maneira de um jogo com as suas regras, pois s se pode manej-lo depois de uma aprendizagem [...] porque a lngua um sistema de valores contratuais (em parte arbitrrios, ou, para ser mais exato, imotivados) que resiste s modificaes do indivduo sozinho e que, conseqentemente, uma instituio social.

19 Refletindo sobre essa institucionalizao, da mesma forma Jakobson apud Barthes et al. (2006:24) assevera que a linguagem sempre socializada, mesmo no nvel individual, pois, quando se fala a algum, trata-se sempre mais ou menos falar sua linguagem, principalmente seu vocabulrio (a propriedade privada, no domnio da linguagem, no existe). Para Barthes (1978:13) a distino do par Lngua/Fala prestou grandes servios, ela deu semiologia a coragem para comear. Assim o estudo da linguagem ganha um novo patamar a partir da semiologia barthesiana, pois o autor certifica que a lngua o cdigo alienador da sociedade, ou seja,

a lngua implica uma relao fatal de alienao. Falar, e com maior razo discorrer, no comunicar, como se repete com demasiada freqncia, sujeitar [...] a lngua no se esgota na mensagem que engendra; que ela pode sobreviver a essa mensagem e nela fazer ouvir, numa ressonncia muitas vezes terrvel, outra coisa para alm do que dito, super-imprimido voz consciente, razovel do sujeito, a voz dominadora, teimosa, implacvel da estrutura, isto , da espcie enquanto falante.

A semiologia para Barthes (1978:32) vai dar conta daquilo que a lingustica exclui, pe de lado e se desinteressa por fazer uma discusso: seria, desde ento, aquele trabalho que recolhe o impuro da lngua, o refugo da lingstica, a corrupo imediata da mensagem: nada menos do que os desejos, os temores, as caras, as intimidaes, as aproximaes, as ternuras, os protestos, as desculpas, as agresses, as msicas de que feita a lngua ativa. Ao redefinir a estrutura do signo de Saussure, Barthes (2006:44) visualiza tambm a questo de que o signo semiolgico tambm , como seu modelo, composto de um significante e um significado (a cor de um farol, por exemplo, uma ordem de trnsito no cdigo rodovirio), mas dele se separa no nvel de suas substncias. A troca do termo smbolo por significado foi no intento, segundo Barthes (2006:42) para designar a relao significante, Saussure eliminou imediatamente smbolo (porque o

20 termo comportava uma idia de motivao) em proveito de signo, definido como a unio de um significante e de um significado [...] ou ainda de uma imagem acstica e de um conceito. O plano dos significantes constitui o plano de expresso, e o plano o dos significados o plano de contedo, e segundo Barthes, Hjelmslev introduz uma distino que pode ser importante para o estudo do signo semiolgico, ou seja, cada plano comporta dois strata: a forma e a substncia. A forma o que pode ser descrito com coerncia, exaustiva e simplesmente (critrios epistemolgicos) pela lingustica, sem recorrer a nenhuma premissa extralingustica; a substncia o conjunto dos aspectos dos fenmenos lingusticos que no podem ser descritos sem recorrer a premissas extralingusticas (BARTHES, 2006:33). O significante (um puro relatum) aquilo que exprime algo num plano materializado, ou seja, sons, imagens, objetos. Por fim, vem o significado, que a representao psquica do signo. Para Barthes (2006:40):

em semiologia, onde temos de tratar de sistemas mistos que englobam matrias diferentes (som e imagem, objetos e escrita, etc), til reunir todos os signos, enquanto suportados por uma mesma e nica matria, sob o conceito de signo tpico: o signo verbal, o signo grfico, o signo icnico, o signo gestual, formam um signo tpico

O significado por sua vez no uma coisa, mas a representao psquica da coisa, e Saussure marca bem a natureza psquica do significado chamando-lhe conceito: o significado da palavra boi no o animal boi, mas a sua imagem psquica (isto importante para seguir a discusso sobre a natureza do signo) (BARTHES, 2006:36). Cada sujeito preencher de significado o signo de forma particular, aplicando-o um conceito. A histria que se derrama da forma o conceito que a vai absorver totalmente, pois o conceito, esse determinado: simultaneamente, histrico e intencional; mbil que faz proferir o mito [...] o conceito restabelece uma cadeia de causas e efeitos, de motivaes e de intenes

21 Um terceiro elemento, alm da sonoridade e da visualidade do signo, pode ser chamado de significao, o acto que une o significante ao significado, o acto cujo produto o signo (BARTHES, 2006:40). A finalidade da semiologia compreender como a sociedade produz esteretipos, e nenhuma linguagem, claro, est isenta de ideologia, e Barthes sempre teve a mais aguda conscincia desse fato. Mas a luta contra o esteretipo e seu reino certamente a ttica mais segura para evitar que o discurso coalhe nas iluses da naturalidade e nas tentaes do autoritarismo (BARTHES apud PERRONE-MOISS et al. 1978:60). Para entendermos melhor esta produo de esteretipos, observemos duas questes: a denotao e a conotao. Um sistema conotado um sistema cujo plano de expresso , ele prprio, constitudo por um sistema de significao (BARTHES, 1964:95). O campo da denotao nos mostra o signo em sua prpria forma, em seu significante, onde a mensagem das coisas clara, sem espao para interpretaes diferentes s quais denotam. Por exemplo, quando digo que um determinado indivduo age com crueldade: aqui a mensagem clara e sem metaforismos, no entanto segundo Hjelmslev apud Barthes (S/d:p.76) os significantes de conotao, a que chamaremos conotadores, so constitudos por signos (significantes e significados reunidos) do sistema denotado; como ocorre na conotao. No campo da conotao encontraremos um sistema mais rico de significaes, pois em sua estrutura, esto evidenciadas as condies das qual o signo variante, e pode ser preenchido de vrios conceitos, de forma subjetiva, seja qual for a maneira como enfeita a mensagem denotada, a conotao no a esgota [...] e os conotadores so sempre por fim signos descontnuos, errticos, naturalizados pela mensagem denotada que os veicula (BARTHES, s/d:77). Requer um olhar mais atento para ser eficaz enquanto mensagem,

22 reduzindo ambiguidade, a distoro no discurso, pelo estatuto polissmico da palavra. Por exemplo, quando digo que uma pessoa tem um corao de pedra. Os estudos semiolgicos de Barthes sobre a linguagem lanam um prisma sobre a construo e a representao da realidade atravs das Mitologias produzidas pela sociedade burguesa, ela talvez chamada a absorver-se numa translingstica, cuja matria ser ora o mito, a narrativa, o artigo de imprensa, ora os objetos de nossa civilizao, tanto quanto sejam falados (por meio da imprensa, do prospecto, da entrevista, da conversa e talvez mesmo da linguagem interior, de ordem fantasmtica) (BARTHES, 2006:12). Como forma de mediao, a linguagem instaura a humanidade no homem, tornando-o co-partcipe de sua realidade, da sua histria, da construo de toda materialidade e imaterialidade em uma determinada cultura. Como forma simblica desse aplacamento da natureza e o do estranhamento que lhe causa, a mitologia na sociedade atual, torna-se o campo fecundo para interpretarmos sua naturalizao do mito mediado pelos produtos culturais miditicos e artsticos, pois a

semiologia tendo por objecto qualquer sistema de signos, sejam quais forem a sua substncia ou os seus limites: as imagens, os gestos, os sons meldicos, os objectos e os complexos dessas substncias que encontramos nos ritos, nos protocolos ou nos espectculos constituem, seno linguagens, pelo menos sistemas de significao. (BARTHES, s/d)

atravs da linguagem que o mundo ganha sentido, onde se permite a interao entre sociedades e suas culturas, mas tambm na sua limitao em explicar as coisas da qual a luz da linguagem no reflete, abrindo a caminhos para outros sistemas se apropriarem destes espaos de escurido e darem a sua explicao, o seu sentido s coisas, disseminar sua ideologias, fazendo com que os sujeitos encarem estas construes como naturais. neste sentido em que nos deparamos com as mitologias.

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2. A CONSTRUO DE MITOS

O sujeito, ao mesmo tempo em que preenchido de uma sabedoria pr-estabelecida pelo meio em que vive, sendo propagador de um sistema maior a linguagem, a qual faz com que ele atribua sentido e valor as coisas , tambm v nele sua fuga para preencher o vazio das coisas as quais no lhe fazem sentido ou que no tenham sentido algum. Da surge o mito: da sombra que se projeta no pensamento atravs da linguagem, como discute Cassirer (1992:19) sobre a definio de mito por Max Mller: Mitologia, no mais elevado sentido da palavra, significa o poder que a linguagem exerce sobre o pensamento, e isto em todas as esferas possveis da atividade espiritual, sem dvida, temos hoje nossa mitologia, tal como nos tempos de Homero, com a diferena apenas de que atualmente no reparamos nela, porque vivemos sua prpria sombra e porque, ns todos, retrocedemos ante a luz meridiana da verdade. A linha barthesiana define mito como uma fala, um pacto social, inerente a qualquer cultura, e que tm suas limitaes representativas, porm levada para um nvel de maior complexidade, e dentro desta se desdobram dois sistemas lingusticos operantes: linguagemobjeto e metalinguagem. A linguagem-objeto a prpria lngua, da qual retira subsdios para construir sua estrutura, enquanto sistema lingustico e a linguagem de que o mito se serve para compor seu prprio sistema. J a metalinguagem o prprio mito, que uma fala desarticulada linguagem-objeto, mas que por caracterstica fala deste primeiro sistema, assim como define Barthes (1993:137):

24 Pode constatar-se, assim, que no mito existem dois sistemas semiolgicos, um deles deslocado em relao ao outro: um sistema lingstico, a lngua (ou os modos de representao que lhe so assimilados), a que chamarei linguagem-objeto, porque a linguagem de que o mito se serve para construir o seu prprio sistema, e o prprio mito, aqui chamarei metalinguagem, porque uma segunda lngua, na qual se fala da primeira. Discorrer sobre o mito significa voltar-se perante a presena da metalinguagem, visto que carrega se encarrega a ttulo de sistema segundo de uma linguagem primeira (BARTHES, s/d:77) uma segunda lngua, na qual se fala a primeira sobre deslocamento do signo global formado na linguagem-objeto. O semilogo deve:

interrogar-se sobre a composio de linguagem-objeto, no deve mais ocupar-se com o detalhe do esquema lingstico; dele s ter de considerar o termo total ou signo global, e apenas na medida em que este termo se presta ao mito. Eis porque o semilogo deve tratar do mesmo modo a escrita e a linguagem: o que ele delas retm que ambas so signos, ambas chegam ao limiar do mito dotadas da mesma funo significante; tanto uma quanto a outra constituem uma linguagem-objeto (BARTHES, 1993:137). Lvi-Strauss (1993:240) discerne o mito como parte da lngua, validando a capacidade inerente ao mito de falar sobre si prprio (aqui percebemos uma analogia ao esquema linguagem-objeto e metalinguagem ao qual desenvolveu Barthes), revelando a esta relao de interdependncia entre linguagem-objeto e metalinguagem, pois do momento em que a linguagem-objeto se mostra cheia de significao e forma, a identificao da funo simblica com as leis estruturais do inconsciente ganha pleno relevo. O mito est, simultaneamente, na linguagem e alm dela. Para Levi-Strauss apud Garcia-Roza (2004:128)

O estudo dos mitos permite, de forma privilegiada, elaborar um inventrio dos recintos mentais, reduzir dados aparentemente arbitrrios a uma ordem. No mito, [...] o esprito no faz outra coisa seno falar de si mesmo, e se assim for, as leis de funcionamento do mito podem ser, talvez, as mesmas que as do esprito [...] A anlise mtica no tem e no pode ter por objeto mostrar como os homens pensam... No pretendemos mostrar como os homens pensam dentro dos mitos, mas como os mitos se pensam dentro dos homens, e sem eles saberem.

25 Voltando ao esquema semiolgico desenvolvido por Barthes no mito, a relao entre significante, entendido como termo final do sistema lingstico, ou como termos inicial do sistema mtico (KULA, 2006:42) e significado (conceito) forma o signo. O terceiro termo/elemento, signo resulta da associao dos dois elementos, atribudo por Barthes como significao. Tomemos como exemplo a figura de um padre. No primeiro esquema temos como significante um homem com uma vestimenta tpica e seu significado um representante da igreja catlica, que recebeu ordenao sacerdotal. No mito, o significado do primeiro esquema, tornar-se- significante no segundo e o significado ser homem santo, brao direito de Deus, o elo mais imediato com o divino, Jesus personificado, livre de toda a maldade. Aqui a juno entre essas duas imagens forma o signo/significao mtico. Uma caracterstica no significante mtico (principalmente sua ambiguidade) para o significante lingustico que este dotado de forma, de representao sensorial e denominativa. Essa forma no extirpa o sentido: restringe-o, impossibilitando que o mesmo ganhe independncia. Ele necessita de uma historicidade. O significado se prende diretamente ao contexto em que se insere, necessitando ao receptor uma apropriao de alguns requisitos necessrios (a lngua, por exemplo) para a compreenso do conceito, que histrico e intencional.

O conceito restabelece uma cadeia de causas e efeitos, de motivaes e de intenes. Ao contrrio da forma, o conceito no absolutamente abstrato, mas est repleto de uma situao. Atravs do conceito, toda uma histria nova implantada no mito... (BARTHES, 1993:140) Veja representao esquematizada na Figura 1, onde Barthes (1993:137) evidencia a interseo entre o sistema lingustico e o sistema mitolgico:

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1. significante Lngua 3. signo I. SIGNIFICANTE MITO III. SIGNO II. SIGNIFICADO 2. significado

Figura 1

Aqui possvel observar a caracterstica intrnseca do mito: deformar o significante e significado lingustico (forma e conceito, respectivamente). Sobre a perspectiva desta deformao que o mito atua no esquema lingustico, Barthes (1993:143) prontamente coloca que assim como, para Freud, o sentido latente do comportamento deforma o seu sentido manifesto, assim, no mito, o conceito deforma o sentido. Naturalmente, esta deformao s possvel porque a forma do mito j constituda por um sentido lingstico. A forma que a ideologia burguesa encontrou para difundir-se foi propagar e absorver seus mitos ... que a burguesia criou para ela e para ns, das relaes entre o homem e o mundo (BARTHES, 1993:161), atravs da imprensa, teatro, literatura, ao qual propicia ao mito a sua naturalizao: em suma, na sociedade burguesa contempornea, a passagem do real ao ideolgico define-se como a passagem de uma anti-physis a uma pseudo-physis (BARTHES, 1993:162). O mito, assim sendo, descrito como reflexo de uma sociedade, e representa no seu modus operandi, o de tornar o incompreensvel verossmil, ou seja, dar uma realidade suposta ao e comportamento do homem na sua cultura.

Alguns pretendem que cada sociedade exprime, nos mitos, sentimentos fundamentais, tais como amor, o dio ou a vingana, que so comuns a toda a humanidade. Para outros, os mitos constituem tentativas de explicao de fenmenos dificilmente compreensveis: astronmicos, meteorolgicos, etc. (LVI-STRAUSS, 1993:238)

27 Para que o mito tome corpo e seja aceito como tal, necessita de um carter histrico, pois preciso ter uma estrutura consolidada que, apesar do tempo, no mude seu sentido:

Realmente o mito refere-se sempre a acontecimentos passados (ao tempo primordial) mas simultaneamente possui uma estrutura permanente que aponta tanto para o passado como para o presente e o futuro, o que o torna atemporal. Esse carter ahistrico do mito pode ser avaliado se levarmos em considerao que ele resiste pior das tradues a ele no se aplica a mxima traduttore, traditore. As caractersticas particulares da linguagem (sintaxe, estilo, vocabulrio), sua dimenso propriamente histrica, podem ser violentadas sem que se altere o sentido. O mito, conclui LviStrauss, tal como a msica, so mquinas de suprimir o tempo.(GARCIA-ROZA, 2004:129) este distanciamento temporal do mito que contribui com sua construo conceitual, ao qual no pode ser contrariado; traz um conhecimento pr-suposto, Alterar-se, desfazer-se, desaparecer completamente. E precisamente porque so histricos, que a histria pode facilmente suprimi-los [...] O conceito um elemento constituinte do mito; se pretendo decifrar mitos, necessrio que possa nomear conceitos. (BARTHES, 1993:142) Por sua vez, Lvi-Strauss (1993:241) tambm parte do princpio histrico e define mito: por um sistema temporal que combina as propriedades dos dois outros 1 . Um mito diz respeito, sempre, a acontecimentos passados. O discurso se converte em mito pela maneira como enunciado. vivenciado sobre um contexto, onde este aberto s aes da prpria histria (poca e sociedade). Sabendo-se disto, fato afirmar, como Barthes (1993:132) o fez: ... no poderia de modo algum surgir da natureza das coisas. O mito encontra-se no mundo da representao, onde a fotografia, o cinema ou uma publicidade , em seu carter constitutivo, uma fala e se uma fala, representa algo.

Distinguindo entre a lngua e a palavra, Saussure mostrou que a linguagem oferecia dois aspectos complementares: um estrutural, o outro estatstico; a lngua pertence ao domnio de um tempo reversvel, e a palavra, ao domnio de um tempo irreversvel. Se j possvel isolar estes dois nveis na linguagem, nada impede que possamos definir um terceiro. Acabamos de distinguir a lngua e a palavra por meio dos sistemas temporais aos quais cada uma pertence (LVI-STRAUSS, 1993:240, 241)

28 Esta suposta representao do real, ao qual podemos chamar de simulacro Chau (2003:82) descreve que tanto pode significar uma representao ou cpia exata como um fingimento, uma simulao [...] passamos da percepo da imagem de uma coisa sua representao ou reproduo em uma outra imagem nos permite fazer uma comparao com o mito da caverna: a caverna em questo a lngua, que nos obriga aprender e a seguir o cdigo, nos instituirmos numa determinada cultura e a nos confrontarmos com seus mitos. J a luz, podemos denominar como a leitura desses mitos confrontados, de maneira a evidenciar sua conotao e vivenciarmos o mito em sua realidade. Para se fazer uma anlise crtica dos mitos, Barthes formula trs tipos de leitura e decifrao, e estas leituras demonstram que o mito experimentado pelo leitor de forma individual, podendo ou no ser interpretado de acordo com o propsito do seu uso. A primeira forma tem uma viso cnica, moral ou imoral. Apresenta o mito com seu significante vazio, sem ambiguidade, para que este seja tomado como conceito totalitrio.

Se focalizar o significante vazio, deixo o conceito preencher a forma do mito sem ambigidade e encontro-me perante um sistema simples, onde a significao volta a ser literal [...]. Este modo de focalizar , por exemplo, a do produtor de mitos, do redator de imprensa que parte de um conceito e procura uma forma para esse conceito (BARTHES, 1993:149). A segunda de desmistificao. Ambas so de natureza analtica, que segundo Barthes destroem o mito, quer revelando a sua inteno, quer desmascarando-a. Abrandamos a ambiguidade, rompemos a significao e evidenciamos apenas o significante pleno, destacando o mito como uma mentira.

Se focalizar um significante pleno, no qual distingo claramente o sentido da forma e, portanto, a deformao que um provoca no outro, destruo a significao do mito, recebo-o como uma impostura [...]. Este tipo de focalizao a do mitlogo que decifra o mito e compreende uma deformao (BARTHES, 1993:149).

29 Nestas duas primeiras leituras os papis do mito so separados, sendo vistos de forma esttica. J a terceira de ordem dinmica, dissipando suas finalidades estruturais. O mito analisado na evidncia de seu significante, a fim de fazer o leitor viver o mito como uma histria simultaneamente verdadeira e irreal, ou seja, v-se a sua ambiguidade e se compreende a sua forma e conceito, caracterstica de sua leitura literal e metafrica. Enfim, se eu focalizar o significante do mito, enquanto totalidade inextricvel de sentido e forma, recebo uma significao ambgua; reajo de acordo com o mecanismo constitutivo do mito, com a sua dinmica prpria, transformo-me no leitor do mito. (BARTHES, 1993:149) O mito uma fala despolitizada, pois ele no vem com a funo de ir contra a verdade das coisas, mas sim torn-las simples e puras, naturalizando-as: O mito uma fala despolitizada [...] no nega as coisas; a sua funo pelo contrrio falar delas; simplesmente, purifica-as, inocenta-as, fundamenta-as em natureza e em eternidade, d-lhes uma clareza, no de explicao, mas de constatao... (BARTHES, 1993:163) Retomando a significao como umas das caractersticas do mito, que ele no se prope a esconder nem adotar uma mentira ou uma verdade sobre os dois termos /elementos semiolgico, no entanto a motivao presente na significao, para Barthes necessria prpria duplicidade do mito, o mito se molda para comunicar, diferenciando-se, e assim a elaborao de um segundo sistema semiolgico vai permitir que o mito escape ao dilema: obrigado a revelar ou liquidar o conceito, naturaliza-o (BARTHES, 1993:150). no mito que a ideologia burguesa encontra seu instrumento de disseminao. Mistura mito e histria, pe-no sobre um contexto a infligi-lo numa falsa naturalidade empobrecida em imagens e incompletas onde o sentido est diminudo. O mito no esconde nada, sua funo deformar e no fazer desaparecer. E esta aprendizagem proposta na semiologia onde segundo Barthes (1993:162 e 163)

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...a funo do mito transformar uma inteno histrica em natureza, uma contingncia em eternidade. Ora este processo o prprio processo da ideologia burguesa. Se a nossa sociedade objetivamente o campo privilegiado das significaes mticas, porque o mito formalmente o instrumento mais apropriado para a inverso ideolgica que a define: a todos os nveis da comunicao humana, o mito realiza a inverso da anti-physis em pseudo-physis.

Mas esta ideologizao no s diz respeito ao mito, pois nenhuma linguagem est desprovida e descarregada de ideologias, mas para Barthes, retomando, verdadeiro efeito que o mito nos proporciona a transformao do significado em significao, modificando o sentido lingstico original em outro, que passa a existir baseado no contexto para o qual ele est orientado (KULA, 2006:44). Porm, no mito onde se encontram as bases para as construes de esteretipos,

Nenhuma linguagem, claro, est isenta de ideologia, e Barthes sempre teve a mais aguda conscincia desse fato. Mas a luta contra o esteretipo e seu reino certamente a ttica mais segura para evitar que o discurso coalhe nas iluses da naturalidade e nas tentaes do autoritarismo (BARTHES apud PERRONE-MOISS et al. 1978:60).

Walter Benjamin discute o mito por sua ligao na antiguidade clssica e na religiosidade (bblica). Nesse ponto, a idia de Benjamin apud Buck-Morss et al. (2002:109) se torna mais rica de significado quando afirma que o mito dita porque os seres humanos no tm poder para interferir nos trabalhos do destino, e assim, nada de novo realmente pode acontecer. Isto a naturalizao. A cultura de massa um meio de preservao, onde o mito repaginado ser reapresentado num outro contexto, porm no deixar de lado sua raiz histrica e sua pseudophysis, assim tornando a fala mtica atual onde quer que seja aplicada, pois ao mesmo tempo em que reestrutura seu significado, reproduz semelhante significao.

31 Esta fala uma mensagem. Pode, portanto, no ser oral; pode ser formada por escritas ou por representaes: o discurso escrito, assim como a fotografia, o cinema, a reportagem, o esporte, os espetculos, a publicidade, tudo isto pode servir de suporte fala mtica. O mito no pode definir-se nem pelo seu objeto, nem pela sua matria, pois qualquer matria pode ser arbitrariamente dotada de significao (BARTHES, 1993:132). Nesse sentido retomaremos a terceira forma de leitura e decifrao do mito elaborada por Barthes (1993:149), que prope viver o mito como uma histria simultaneamente verdadeira e irreal, onde me torno consumidor do mito, seguindo sua ordem dinmica de decifrao e faremos a aproximao com o cinema tendo em vista que este uma espcie de suporte a este tipo de fala.

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3. CINEMA E MITO

A linguagem permite que o indivduo formule idias e essas idias, coisas, para serem compreendidas, precisam passar do plano da abstrao para o plano da representao, tomando forma para serem percebidas, ou seja, como objeto de uma viso intelectual que apreende a essncia ou realidade de uma coisa [...] a prpria coisa que se faz presente em pensamento, diretamente compreendida pelo olho do esprito. Em contra partida a imagem, segundo Chaui (2006:80) chega a um sujeito atravs de um intermedirio, isto , de um meio, ou seja, a coisa precisa da mediao da imagem para ser percebida; a imagem atua sobre nossos rgos dos sentidos a fim de que a coisa seja percebida. Em latim, meio significa medium e no plural media, a expresso inglesa mass media significar dar a perceber as coisas por intermdio de imagens visuais e sonoras, isto por meio de signos e sinais, da o cinema torna-se um destes meios, onde prope reproduzir uma realidade idealizada, ideologizada. fazer com que o espectador se depare com um discurso e o leia, mesmo que seja durante a sua performance, como sendo real, vivenciando-o. abrir os caminhos para os simulacros. Alis, o cinema o prprio simulacro. O que transforma o cinema numa ferramenta discursiva de grande impacto a sua capacidade ambgua de criar uma realidade suposta dentro de uma outra realidade, fazendo com que o espectador vivencie-o e o consumo do mito se torne mais eficaz, segundo a dinmica de leitura j explicitada nos captulos anteriores. O cinema proporciona enxergar novos conceitos em antigas formas.

33 Sempre quando se assiste a um filme longo, permanecendo muito tempo envolvido com o desenrolar da narrativa flmica, o espectador vivencia uma transformao do olhar, uma transfigurao dos modelos de reconhecimento. Em qualquer situao que extravase sua experincia de realidade, ele transportado realizao visual de um mundo supostamente no mais existente (histrico), inexistente (fico cientfica) ou desconhecido (retratando outro pas ou outra cultura) etc. Logo depois de sair de um filme, as pessoas tm uma sensao de despertar, similar a de estar acordando de um sonho marcante. Tarda a readaptao ao cotidiano, pelo menos por alguns minutos (LOSSO, 2008:1).

A possibilidade de se transportar e transitar em outros tipos de realidade uma das caractersticas principais do cinema. O espectador deixa-se seduzir pelo personagem e narrativa a tal ponto de gerar uma identificao com ele, assim ele se entrega em maior profundidade a essa pseudo-physis. A verossimilhana com os aspectos da vida real aproxima-se do simulacro, pois uma das principais propriedades do cinema criar uma iluso de realidade, inclusive um modelo de cotidianidade sob o aspecto de produto ficcional. (LOSSO, 2008:1) O cinema permite uma aproximao maior da vida cotidiana do que qualquer outra experincia na arte, todo o espectro da realidade reconfigurado para que surja uma experincia esttica (mais prxima da vida cotidiana do que todas as outras artes) encarnada pelos personagens, ou pela prpria ambincia (idem). A identificao do expectador com o personagem lhe faz recriar uma nova percepo da realidade e esse novo imaginrio pode enriquecer ou conflitar com seus valores e concepes ntimas pode ameaar o seu modelo de realidade. (LOSSO, 2008:1) Neste sentido, o autor define a mitologia atual como um conjunto de esqueletos narrativos que regem os desejos, as fantasias e as crenas dessa hiperrealidade, e salienta que ela tende a coordenar a zona mais sugestionada desse novo imaginrio. Essa mitologia simulada, materialista e esvaziada do contedo mtico-religiosa presente na mitologia arcaica e com sua auto-referente superfcie racional (LOSSO, 2008:3 e 4).

34 O autor exemplifica a mentalidade tecnicista presente nesse novo imaginrio, facilitando, assim, a multiplicao dos fantasmas regressivos dos indivduos: o modelo de filme de terror, de comdia, o modelo do heroizinho, do vilo, da mocinha, do inocente, do sbio, do bom, do mau e etc. importante ressaltar tambm que muitas histrias tambm se transformam em mitos, um exemplo encontra-se no romantismo melodramtico da cultura de massa e a decadncia da instituio matrimonial:

Da o romantismo melodramtico da cultura de massa, por exemplo, fascinado pelas restries morais histricas que possibilitavam o aparecimento do amor eterno, pelo sacrifcio do contato sexual, ou pelo desafio de sobrepor obstculos familiares vitorianos (como no sucesso do Titanic). Justamente quando a instituio matrimonial est em decadncia, quando todos os relacionamentos tm vida curta, o mito do amor eterno e unidirecional se torna mais emergente. Agora que estamos aparentemente liberados da represso sexual e familiar, sem resolver problemas herdados, realizamos um culto histrico a ela no imaginrio cinematogrfico tanto quanto se espetaculariza a falsa liberdade ertica. (LOSSO, 2208:3 e 4)

Como apontado na construo anterior, no s o mito est presente na histria do filme: o prprio filme se torna um mito no momento em que ele imortalizado, auto-referente para a anlise crtica de uma dada realidade, inserido num contexto histrico-poltico-social. Esta a questo fundamental da aproximao do cinema com o sistema semiolgico de Barthes, para esta pesquisa, pela funo mediadora do cinema na reatualizao e naturalizao de mitos na sociedade capitalista burguesa. No momento em que o filme se torna um sistema competente de anlise da linguagem, e mais especificamente da fala mtica, ou seja, da metalinguagem mediada pelo cinema, Barthes (1993:32) ento assevera:

Os sistemas mais interessantes, aqueles que ao menos esto ligados sociologia das comunicaes de massa, so complexos sistemas em que esto envolvidas diferentes substncias; no cinema, televiso e publicidade, os sentidos so tributrios de um concurso de imagens, sons e grafismos; prematuro, pois, fixar, para esses sistemas, a

35 classe dos fatos da lngua e a dos fatos da fala, enquanto, por um lado, no se decidir se a lngua de cada um desses sistemas complexos original ou somente composta das lnguas subsidirias que deles participam, e, por outro lado, enquanto essas lnguas subsidirias no forem analisadas (conhecemos a lngua lingstica, mas ignoramos a lngua das imagens ou da msica).

A comparao da obra filmica com uma construo histrica e cultural apontada por Rosrio, em seu ensaio O mito no Cinema: Algumas Possibilidades interpretativas: A obra flmica como uma construo histrica e cultural, como texto passvel de ser utilizado como instrumento de compreenso de diversas questes [...] um instrumento ao qual se pode acrescentar a riqueza das experincias de vida daquele que recebe e interpreta suas imagens, integrando diversos nveis de representao (2007: 7). O filme O Exorcista trata justamente do mito construdo a partir da dicotomia razo e f, o conhecimento religioso e ao conhecimento cientifico, em confronto com os fenmenos e conflitos humanos. Ento, este cinema que se confunde com mito, tem o papel de provocar a reflexo e interpretao nos aspectos sociais e polticos, tanto quanto de entretenimento, fortalecendo a funo da reproduo do j conhecido, de forma pura e simples e a estimulao da construo de um novo imaginrio, conforme as idias de Barthes. Como objeto de anlise desta pesquisa, o filme O Exorcista (1973), baseado no romance 2 homnimo de Willian Peter Blatty 3 de 1971, dever nos permitir, ento a aproximao da semitica barthesiana com as concepes e construes mticas presentes na histria de uma menina que comea a ter mudanas comportamentais e fsicas. Para tal entendimento da situao so expostos dois vieses interpretativos: o mticoreligioso, que explora a possesso demonaca e o da cincia mdica, que explora uma

O romance foi baseado em relatos sobre um caso real de exorcismo, ocorrido em Mount Rainier, Maryland, EUA, nos anos 1949, com um garoto de treze anos de idade. O caso repercutiu na mdia local. Willian Peter Blatty tomou conhecimento do caso e se inspirou a escrever o livro, que viria a dar origem ao filme de mesmo nome. 3 Blatty vem de uma famlia bastante religiosa, o que influenciou suas escolhas educacionais. Entrou para a escola catlica de gramtica St. Stephen's em Nova Iorque, Preparatrio de Brooklyn, um colgio jesuta, e na Universidade de Georgetown, tambm uma escola jesuta, onde William recebeu diploma de bacharel em Literatura Inglesa.

36 molstia mental desconhecida, haja vista que na poca os estudos sobre o crebro e seu funcionamento ainda eram nebulosos, segundo a narrativa flmica. Por tratar de mito, o filme gera uma urea mtica-racional (instrumentalizao tcnica da hiperrealidade), fazendo com que os temas abordados no sejam mais centrais, mas sim coadjuvantes ao filme, pois este acaba de se tornar um mito. Basta lembrar quando Barthes fala da metalinguagem. O filme j no se torna mais um instrumento, mas sim a prpria causa.

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4. CINCIA E MITO

Max Mller apud Cassirer (1992) suscita a questo sobre a sombra que a linguagem projeta sobre o pensamento do homem e que nessa obscuridade que o mito se manifesta. A lingustica no foi capaz, muito menos se props a observar a essncia dessa sombra, na qual a semiologia fez um resgate. Essa sombra dificilmente ser exposta a luz de uma realidade e por isso que so criados artifcios para preencher este obscuro espao vazio: so preenchidos de mitos para aplacar questes cruciais, sem respostas; questes de angstia que fazem o sujeito confrontar a naturalidade das coisas. o mecanismo de auto-engano do esprito:

Para Max Mller, o mundo mtico essencialmente um mundo de iluso e de uma iluso que s explicvel se se descobre o original e necessrio auto-engano do esprito, do qual decorre o erro. Este auto-engano est enraizado na linguagem, que prega sempre peas no esprito, enredando-o por vezes naquela ambigidade cambiante de significaes que sua herana (CASSIRER, 1992: 19 e 20).

No entanto vivemos sobre o imperativo da modernidade marcada pela liberdade do homem de usar seu prprio entendimento. Esta tarefa ousada encorajada pelo exerccio pleno de sua competncia e da reduo do auxilio mtico-religioso para explicar os fenmenos fsicos e sociais. Porm, nossa poca, segundo Buzzi (2006:100) tem uma sua aparncia maior, no de f, nem de filosofia, nem sequer de cincia. uma poca decada longe da grandeza da cincia e afastada da humildade da f.

38 A cincia moderna domina a natureza, e acumula foras para ir alm de si mesmo e atingir outros universos. Submetendo a natureza nos seus projetos de medidas e clculos, busca o enquadramento do homem e da natureza com seus princpios claros e distintos.

O cientista pesquisa teorias no para contemplar, mas para pescar e tratar a realidade na racionalidade por isso, a inveno cientfica sempre pretende ser uma inveno tcnica, que d ao inventor o poder de produzir e viver o mundo de sua prpria inveno. O que empolga o cientista essa produo tcnica, quer dizer, a real possibilidade de, a partir de um universo dado produzir outro. (BUZZI, 2006:107)

A crtica modernidade advm da incapacidade da cincia cumprir com seu pacto de proporcionar a felicidade ao homem, no entanto, o cientfico presume o que o mtico jamais presumia: apossar do poder do evento (BUZZI, 2006:112) O projeto cientfico ainda no alcanou seu objetivo, porm produziu uma sociedade tcnica, e sua potncia da verdade da natureza (no impulso de se revelar-se) que sente necessidade de mostrar o que nela est oculto, o que est escondido na sua matria que contactamos com nossos sentidos (BUZZI, 2006;125) O homem vive no dilema da civilizao moderna, e cincia e f encontram-se no palco das possibilidades de reduzir os conflitos e angstias fabricadas pela realidade, quando a cincia no d explicao, a f entra como coadjuvante. O homem ao mesmo tempo o senhor lgico-matemtico e tambm mtico-religioso. No filme O Exorcista, analisaremos sequncias de imagens e as explicaes desses fatos que buscam a naturalizao dos mitos dentro de uma perspectiva ideolgica presente na sociedade moderna, pois todos os elementos dentro do filme falam algo e assim o fazem, mas nunca tomam vontade prpria, h sempre uma motivao, ou seja, uma inteno implcita e explcita para atender a demanda de uma comunicao de massa, objetos, imagens, comportamentos podem significar, claro est, e o fazem abundantemente, mas nunca de forma autnoma; qualquer sistema semiolgico repassa-se de linguagem [...] de modo que ao menos

39 uma parte da mensagem icnica est numa relao estrutural de redundncia ou revezamento com o sistema da lngua (BARTHES, 2006:12). A semiologia barthesiana neste trabalho adotada como campo terico-metodolgico, pois o objetivo da investigao semiolgica reconstituir o funcionamento dos sistemas de significao diferentes da lngua segundo o prprio projecto de qualquer actividade estruturalista que construir um simulacro dos objetos observados (BARTHES, s/d:80). A formao de um corpus de elementos foi elaborada a partir das principais temticas presente no filme O Exorcista, como: cenrios, famlia, sexualidade, mitos, sonhos, cincia. Segundo Barthes (s/d:80)

pertinncia escolhida pela investigao semiolgica diz respeito por definio significao dos objetos analisados: interrogam-se os objetos unicamente sob o aspecto do sentido que possuem, sem fazer intervir, pelo menos prematuramente, isto, antes de o sistema estar o mais reconstitudo possvel, os outros determinantes (psicolgicos, sociolgicos, fsicos) desses objetos; certo que no devemos negar esses outros determinantes cada um dos quais releva de uma outra pertinncia; mas devemos [...] situar o seu lugar e a sua funo no sistema de sentido.

exatamente por entender que um contedo pode ter vrias expresses, no necessariamente o colocando em uma escala de valores, mas sim como estes ganham significados num contexto social e histrico, que devemos trat-lo dentro de um sistema lingustico, a partir da repetio do conceito que se apresenta de diferentes formas, e desta forma, possibilita ao pesquisador a decifrao do mito e da sua naturalizao, para realizar seus propsitos de naturalizao do que cultural - o processo de mitificao o mitlogo recorre a estratgias que se manifestam atravs de figuras de expresso

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5. A ESFERA DO CIENTFICO E MTICO

Aps todas estas constataes sobre os sistemas semiolgicos da linguagem e do mito, passando pela construo do mito e chegarmos ao simulacro do cinema, descreveremos cenas das quais se permeiam de smbolos, falas, imagens, das quais conotam a alguma ideologia, formando um corpus de anlise. No incio do filme mostrada a casa das MacNeil (Figura 2), onde acontece a maior parte do drama da histria, e tambm a imagem da Virgem Maria (Figura 3) numa igreja, isso tudo com uma trilha amedrontadora 4 , seguido dos crditos iniciais onde um deles The Exorcist (Figura4), segundo Losso (2008:1) com o desenrolar da narrativa flmica, o espectador vivencia uma transformao do olhar, uma transfigurao dos modelos de reconhecimento.

5.1

Modelos de reconhecimento

5.1.1 Cenrio: Famlia Os eventos transitam das cenas domsticas, local, a cenas apresentadas no deserto, h um movimento da narrativa em estabelecer uma relao inicial da famlia-religio com os resultados de uma escavao arqueolgica que se passa no Iraque.

Percepo do autor.

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Figura 2

Figura 3

Figura 4

5.1.2 Cenrio: Stio arqueolgico

Ao fazer a transio para a cena no Iraque (Figura 5), pois acontece repentinamente, a trilha de terror se confunde com os cnticos rabes. Isso j motivo para mostrar que tal lugar dever revelar algo de aterrador ou no mnimo desconfortante. O conceito restabelece uma cadeia de causas e efeitos, de motivaes e de intenes. Ao contrrio da forma, o conceito no absolutamente abstrato, mas est repleto de uma situao. Atravs do conceito, toda uma histria nova implantada no mito... (BARTHES, 1993:140)

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Figura 5

5.1.3 Escavaes

Durante as escavaes, onde todos os trabalhadores, incluindo crianas (Figura 6), so de origem iraquiana, padre Merrin encontra um pingente (Figura 7), com inscries romanas (este pingente aparecer durante outras sequncias do filme) e um artefato curioso (Figura 10), com forma de co raivoso misturado com morcego. Tambm encontrado. Novamente a trilha de suspense entra. Neste sentido,

[...] a fala mtica formada por uma matria j trabalhada em vista de uma comunicao apropriada: todas as matrias-primas do mito, quer sejam representativas quer grficas, pressupem uma conscincia significante, e por isso que se pode raciocinar sobre eles independentemente de sua matria (BARTHES, 1993:132).

Figura 6

Figura 7

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Figura 8

Figura 9

Figura 10

No escritrio onde o padre cataloga os artefatos encontrados, ao observar a pequena estatueta, uns dos trabalhadores iraquianos nomeia-lo como O mau contra o mau (Figura 11), significante do mito apresenta-se de uma maneira ambgua: simultaneamente sentido e forma, pleno de um lado e vazio do outro (BARTHES, 1993:139) Nisso o relgio para de bater (Figura 12) e onde o padre diz que necessita partir com urgncia. A partir destas observaes, nota-se a transposio do conceito para a realidade de determinadas culturas dos elementos simblicos:

no existe nenhuma rigidez nos conceitos mticos: podem construir-se. Alterar-se, desfazer-se, desaparecer completamente. E precisamente porque so histricos, que a histria pode facilmente suprimi-los [...] O conceito um elemento constituinte do mito; se pretendo decifrar mitos, necessrio que possa nomear conceitos (BARTHES, 1993:142).

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Figura 11

Figura 12

5.2 Mito 01

Para Barthes o mito tem o poder de ultrapassar o tempo de sua concepo; ele se eterniza e como fala necessita de condies especiais para que na linguagem se transforme em mito.

... pode conceber-se que haja mitos muito antigos, mas eternos; pois a histria que transforma o real em discurso, ela e s ela que comanda a vida e a morte da linguagem mtica. Longnqua ou no, a mitologia s pode ter um fundamento histrico, visto que o mito uma fala escolhida pela histria: no poderia de modo algum surgir da natureza das coisas (BARTHES, 1993:132).

5.2.1 Tentao no deserto

Conforme a semiologia, a cena da tentao no deserto dever corresponder ao sistema semiolgico segundo, atravs do conceito, toda uma histria nova implantada no mito (Barthes, p.140), pois neste sentido podemos constatar uma estrutura semiolgica prexistente na seguinte passagem bblica, onde Mateus (Mt4, 8-10) faz a seguinte narrao o diabo o leva ainda a uma montanha muito alta; mostra-lhe todos os reinos do mundo e seu

45 esplendor e lhe diz: Tudo isso te darei, se, prostrando-te, me adorares. Ento Jesus lhe diz: retira-te, satans! Pois est escrito: Ao Senhor teu Deus adoraras e s a ele prestaras culto Padre Merrin vai at as runas de um templo, onde cortejado e recepcionado por escolta armada iraquiana. Ao verem que o padre abaixam as armas (Figura 13) e lhe do passe livre para andar sobre as runas do templo. Merrin se depara com uma estatua (Figura 14 e Figura 17) com altura semelhante a sua. Esta esttua, segundo o livro de um demnio chamado Pazuzu, idntico ao artefato encontrado antes cedo. A trilha muda para aterradora, causando uma tenso, sendo ampliada por uma briga de ces logo ao fundo (Figura 15).

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Figura 16

Figura 17

46 5.2.2 Tentao no mundo moderno

Uma nova interpretao est presente no encontro do Padre Karras com outro telogo, no bar, bebendo cerveja, e discutindo sobre a sua me e seus conflitos como conselheiro psicolgico da diocese. A luta entre os desafios da cincia se interpe ao significado da f. Karras acha que perdeu a f. Aqui podemos nos aproximar da apropriao do significado dos conflitos experimentados pela sociedade entre a f e a razo (cincia), alguns pretendem que cada sociedade exprime, nos mitos, sentimentos fundamentais, tais como amor, o dio ou a vingana, que so comuns a toda a humanidade. Para outros, os mitos constituem tentativas de explicao de fenmenos dificilmente compreensveis: astronmicos, meteorolgicos, etc. (LVI-STRAUSS, 1993:238) Esta cena demonstra a luta travada pela espiritualidade nos tempos modernos e uma sociedade laica, e tendo como a f na cincia seu princpio operador. Mas tambm, a cena, motivada pelas mensagens da comunicao de massas provoca a ruptura com os modelos j estabelecidos e um novo imaginrio se abre para a identificao do espectador com o personagem ou modelito ficcional em si enriquecendo ou conflitando com seus valores e concepes mais ntimas [...] os filmes mais apropriados para efetuar um conflito produtivo so aqueles que se preocupam em desmontar modelos j infusos nas formas narrativas ou descritivas de expresso, descodificando o modo de olhar e de entender do espectador. (LOSSO, 2008: 1 e 2)

Figura 18

Figura 19

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Figura 20

5.3 Famlia

A questo familiar refora novamente valores da sociedade, o casamento perfeito capaz de resolver os maiores conflitos. No entanto, categorias, por exemplo, de atriz, divorciada, independente, mulher, apresentam-se como mote para que situaes obscuras provoquem o caos nas relaes e sentimentos de castigos, no entanto, no filme Chris aparenta tranquilidade, defende o marido, e mantm uma relao bastante amorosa com a filha.

5.3.1 Famlia MacNeil

Chris MacNeil uma atriz de renome que est atualmente morando em Georgetown, Washington, DC, para a gravao de um filme ao qual estrela. Sharon, a secretria e professora particular de sua filha, Regan, entrega as correspondncias para Chris, uma delas um convite para jantar na casa branca.

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Figura 21

Figura 22

Figura 23

Chris est aos berros no telefone tentando contato com seu ex-marido devido ao acontecimento do aniversrio de Regan, e que esse ao menos nem se deu ao trabalho de telefonar para a filha. Regan observa cena com semblante triste e demonstra certa apatia. Neste episodio, portanto apresenta a contradio do relacionamento com o marido.

Figura 24

Figura 25

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5.3.2 Famlia Pr. Karras

Padre Karras visita sua me. Ela possui problemas nas pernas (provavelmente uma trombose). Vive sozinha e no cuida de sua sade. Karras fica desolado pela situao da me. Depois da visita, vai embora. O drama experimentado por cada famlia, aqui em particular a dificuldade do padre em proporcionar melhores condies de vida para a me, expressa as lutas travadas no cotidiano e suas possveis causas no abandono a sua espiritualidade, causando sofrimentos diversos, separaes, abandonos, pobreza, dvidas, desesperos. Para Losso (2008:1)

isso possui explicao: uma das principais propriedades do cinema criar uma iluso de realidade, inclusive um modelo de cotidianidade sob o aspecto de produto ficcional. Todo o espectro da realidade reconfigurado para que surja uma experincia esttica (mais prxima da vida cotidiana do que todas as outras artes) encarnada pelos personagens, ou pela prpria ambincia.

Figura 26

Figura 27

Karras vai at hospital psiquitrico visitar sua me que foi internada. Ela havia enlouquecido e seu problema de sade foi agravado. Karras se sente culpado e seu tio refora culpa, dizendo que se ele no tivesse se tornado padre, provavelmente teria sido um famoso psiquiatra e sua me teria melhores condies de vida. A cena do encontro entre padre e me dramtica. Me questiona porque filho a internara.

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Figura 28

Figura 29

Figura 30

5.4 Sexualidade

Numa sociedade hedonista e niilista, a profanao do templo e desmistificao dos smbolos religiosos so componentes utilizados como formas apelativas pela racionalidade tcnica para atingir os conflitos primitivos do telespectador colocando-o em confronto com seus prprios fantasmas. A cena dentro da igreja, onde um padre se depara com vandalismo feito quela esttua da Virgem Maria (Figura 33) que aparecera no incio do filme, onde h cones pontudos e sangrentos nos seios, e um mesmo tipo de cone simulando um pnis, causa uma ruptura na concepo deste modelo de perfeio ao qual atribudo imagem da santa, pois no espectador, seu imaginrio dominado por deuses moralmente perfeitos, concretizados em imagens tecnicamente perfeitas, que monopolizam o ideal de beleza em si

51 mesmos e apagam a diversidade indeterminada da realidade (LOSSO, 2008: 4 e 5), para, deste modo, agir sobre a influncia dos valores do indivduo no julgamento da cena, e assim legitimar o modelo perfeito concebido por um discurso mtico-religioso, punindo moralmente qualquer outra viso diferente que se tenha sobre tal ideologia.

Figura 31

Figura 32

Figura 33

5.5 Cincia

No filme, a cincia tenta fazer o papel de aniquiladora do mito religioso, ela tenta racionalizar a sombra projetada sobre a linguagem, porm ela chega at um limite, deixando mais incertezas ainda, ou seja, abre ainda mais espao para o consumo do mito, porque ele pode suprir esta falta que a cincia no consegue dar conta.

52 5.5.1 Sintomas

Chris e Regan esto no hospital para uma avaliao mdica da pequenina. Esta comeou a apresentar mudanas comportamentais. A quebra na cena abrupta, pois no mostrada uma progresso de seu estado de sade para que ela fosse parar em tal lugar. Ela, ao fazer os exames, tem a viso de um demnio (Figura 36), que se assemelha com aquele visto no Iraque, mas nesta situao, ele representado por um rosto de pessoa, devidamente maquiado e mascarado. Ela se torna agressiva (Figura 37).

Figura 34

Figura 35

Figura 36

Figura 37

Figura 38

53 5.5.2 Diagnstico

O mdico diagnostica distrbio nervoso. Ao falar dos diagnsticos, comenta sobre separao de Chris. Os exames de regam no mostram nenhuma anormalidade.

Figura 39

Figura 40

Mdicos vo atender Regan em casa, pois est tendo um surto. Regan agride mdico (Figura 42). Eles do explicaes sobre seu estado patolgico e indicam que a garota faa outros exames. Sugerem contato com algum psiquiatra.

Figura 41

Figura 42

Figura 43

Figura 44

54 Regan faz novos exames e do negativo. Mdicos questionam Chris sobre o uso de drogas.

Figura 45

5.5.3 Tratamento

Mdicos discutem sobre a possesso sonambuliforme. Mdicos questionam sobre a crena religiosa de Chris e Regan. Elas no possuem crenas. Mdicos indicam o exorcismo como um tratamento de choque.

Por certo, a magia desapareceu completamente do campo da cincia. Mas no desapareceu da existncia-humana-no-mundo. Valemo-nos, ainda hoje, de atos mgicos que servem para incutir otimismo e superar obstculos perigosos. Os atos mgicos se difundem l onde faltam tcnicas apropriadas para enfrentar situaes difceis (BUZZI, 1972:101).

Figura 46

Figura 47

55 5.6 Mito 2: Mediao entre Cincia e Religio

Chris se encontra com padre Karras (Figura 48). Ela toca no assunto exorcismo e padre se espanta, dizendo que um processo ultrapassado pela cincia. Quando ele comea a investigar o caso analisando as conversas telefnicas da casa das MacNeil, nota-se uma relao muito fria e distante de Regan com seu pai.

Figura 48

5.6.1 Exorcismo

Um segundo sistema semiolgico apresenta-se na narrativa filmica, segundo Mateus (8, 16-17) em Cura e exorcismo, Jesus aps curar a sogra de Pedro recebe ao anoitecer, numerosos endemoninhados. Ele expulsou os espritos pela palavra e curou os doentes, para que se cumprisse o que fora dito pelo profeta Isaias: foi ele quem levou as nossas enfermidades e carregou sobre si as nossas doenas. Durante o exorcismo, padre joga gua benta na menina, que se retorce toda: este o poder. A gravidade da possesso evidenciada pela piora nos ferimentos faciais (Figura 49) de Regan. Apesar de o quarto estar muito frio, ela soa (Figura 50). Pegando na anlise de

56 Barthes (1993:21) sobre o filme de Jlio Csar de Mankiewcz, o suor representa um conflito interno. Demonstra a luta que Regan trava com seus demnios interiores.

Figura 49

Figura 50

Nas cenas onde dilogo com padre e menina possuda ou me e filha, usa-se o recurso de plonge (Figura 51) e contra-plonge (Figura 52), tcnicas de angulao de cmera, onde no primeiro termo significa que o ngulo da cmera est numa perspectiva superior ao ator, e que usado pra cenas que remetam a submisso, a fraqueza, inferioridade. Contra-plonge o inverso, demonstra superioridade, poder, autoridade.

Figura 51 - Plonge

Figura 52 - Contra-plonge

57 5.6.2 Sonhos e Smbolos

Durante algumas passagens do filme, so expostos smbolos que se reprisam durante a trama. A funo deles aqui trazer tona um contexto, criar uma situao e evidenciar uma inteno.

Para Cassirer, em lugar de definirmos o homem como um animal racional, deveramos defini-lo como um animal simblico, pois no a racionalidade que o torna possvel a simbolizao, mas, ao contrrio, esta que a pr-condio da racionalidade humana. Portanto, no somente a linguagem verbal mas a cultura na sua totalidade, incluindo o rito, as instituies, os costumes etc., so considerados formas simblicas. (GARCIA-ROZA, 2004:126)

Padre Karras recebe a visita de seu amigo padre no seu alojamento, levando uma garrafa de usque que fora usurpada da sala do reitor da universidade. Karras est depressivo devido a morte de sua me. Karras encontra-se embriagado. Ao dormir, tem sonho com sua me andando na rua, indo para a estao de metro. Ele corre atrs dela e v um pingente (aquele que fora mostrado nas escavaes) caindo no cho. O rosto do demnio que aparecera para Regan, tambm aparece para Karras. O sonho todo sem trilha, apenas com os sons de sua ofegao. O sonho de Karras demonstra uma relao fatal entre suas dvidas sobre a f, aprofundada ainda mais pela morte de sua me. No exorcismo, ele ir retomar essas culpas e medos que sente, que o levaro a loucura, cometendo o suicdio.

Figura 53

Figura 54

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Figura 55

Figura 56

Figura 57

Figura 58

Figura 59

Figura 60

A esttua de Pazuzu se projeta no quarto de Regan.

Figura 61

59 Tenente Kinderman est na casa. Padre Merrin est morto. Ele tem um ataque cardaco, porm o desenrolar da cena leva a pensar que foi morto pela criana. Um conflito estabelece-se, nem todos possuem a autoridade de expulsar os demnios, segundo os Atos dos Apstolos (19, 11-16), alguns judeus exorcistas tentaram pronunciar o nome do Senhor Jesus sobre os que tinham espritos maus, no entanto, o esprito mau lhes replicou Jesus, eu o conheo, e sei quem Paulo. Mas vs quem sois? E lanando-se sobre eles o homem que era habitado pelo esprito mau prevaleceu sobre eles todos, com tal violncia que escaparam da casa seminus e cobertos de chagas. Padre Karras possudo e se joga fatalidade pela janela. Na janela se projeta a imagem de sua me. Chris e Kinderman entram no quarto.

Figura 62

Na estao de metr, um mendigo pede esmola ao padre Karras, dizendo ser catlico e j ter sido coroinha. Karras o olha com espanto e ignora-o. Aqui outra cena onde demonstra a descrena do Padre

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Figura 63

Figura 64

Figura 65

Figura 66

5.7

A suspeita

Tenente Kinderman visita a casa de Chris para investigar a morte de Burke, diretor e amigo de Chris, que morreu nas escadas do lado de fora de sua casa enquanto tomava conta de Regan para que Sharon fosse a farmcia comprar remdios. Chris comea a se dar conta de que Regan possa ter matado Burke.

Figura 67

Figura 68

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Figura 69

No final da festa promovida na casa de Chris, um reduzido grupo de amigos, incluindo um padre (Dyer), esto a volta de um piano (Figura 70) cantando em couro. Regan desce as escadas e diz para um dos convidados que ir morrer l em cima. O personagem era um astronauta. Regan urina no cho da sala (Figura 72), deixando sua me envergonhada.

Figura 70

Figura 71

Figura 72

62 Seguindo as pistas semiolgicas, faremos as interpretaes de alguns fatos, insinuados pelo tenente Kinderman, aos quais podem sugerir um constrangimento, um tabu que pode estar impregnado no discurso do filme: a pedofilia cometida por padres ou os adultos. A profanao na igreja nos mostra que algum age devido a uma imaturidade psicolgica, manifestada atravs da perverso sexual, maculando a imagem da santa que representa tanta pureza e inocncia, assim como a de uma criana. Poderia esta ser uma forma de manifestar a decadncia de sua f, onde os modelos j no fazem mais sentido, assim como ocorre aos padres que questionam sua f (Figura 19). Agora, para fazermos a conexo entre pedofilia e a possesso demonaca usaremos a fala do mdico, quando este diz que o seu estado patolgico pode ser causado por alguma culpa ou remorso que ela sente. Esta culpa causada pelos possveis abusos sexuais que vm sofrendo, mas de quem? Ora, pode ser o diretor Burke Dennings, cuja relao com a me de Regan se mostra confusa pelo enredo, mas fica evidenciada a atrao sexual conforme conversa entre me e filha sobre o suposto interesse de Chris em Burke ou vice-versa. Neste vis, podemos sugerir uma interpretao possvel para a morte de Burke. Cansada dos abusos, Regan poderia ter empurrado Burke pela janela (janela que aparece aberta muitas vezes durante a noite, que pode simbolizar uma abertura para o mundo de Regan), ou o pedfilo se configuraria em outro personagem e este, ao ser flagrado por Dennings cometendo os abusos, partira para cima do diretor, assassinando-o.

Figura 73

63 Este outro personagem que seria o verdadeiro agressor seria o padre Dyer, que para ns muito mais cheio de significao, pois rene uma srie de ndices (aspectos) que esto mais imersos nas ideologias do filme. ele, entre outros, que nos mostra a ruptura com a imagem ideal de um padre: bebe, fuma, rouba. Na cena em que a menina est em seu quarto, se auto-flagelando e proferindo as palavras Deixe que Jesus te foda! (Figura 74), podemos fazer a ligao Jesus-Padre. Ainda na mesma cena, quando Regan diz para sua me, reproduzindo a voz de Burke e a rotao de 180 graus do pescoo, assim como o cineasta fora encontrado morto, as palavras: Sabe o que ela fez? A puta da sua filha? (Figura 75). Aqui representa a culpa por permitir a violao de sua inocncia e por ter, de certa forma, provocado a morte de Burke. a maneira como Regan encontrara para manifestar este sentimento.

Figura 74

Figura 75

Outra cena intrigante ocorre nos minutos finais do filme, onde Regan, na presena de padre Dyer, d-lhe um beijo e os dois ficam desconcertados (Figura 77 e Figura 79) com a situao. A mostra o medo de Regan e o abalo do padre.

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Figura 76

Figura 77

Figura 78

Figura 79

Toda esta anlise sobre pedofilia serve para retificarmos as diversas possibilidades e nveis de interpretao que um mito pode suscitar; que ele atua sobre o domnio das ideologias, de um contexto. Pois um mito nunca fala por si s, traz consigo todo um discurso ideolgico de uma sociedade. E ele sempre estar pronto para se esvaziar e se encher de significaes.

Seu modo de abordagem fenomenolgico: a descrio vai descrevendo crculos, numa espiral que acaba por agarrar o objeto numa definio inesperada e feliz. Freqentemente Barthes apresenta o objeto de sua crtica segundo uma ptica de estranhamento, de modo que , quando ele o nomeia finalmente, temos surpresa de o reconhecer e de o receber enriquecido por essa inesperada abordagem (PERRONEMOISS, 2003:12).

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CONSIDERAES FINAIS

As teorias sobre a linguagem e sobre o mito possibilitaram que chegssemos ao objetivo deste trabalho: compreender a construo de mitos no cinema e como eles se relacionam. Alm disso, permitiu que compreendssemos as duas faces mais visveis do mito, que seu carter de responder as questes sem resposta, aplacando os sentimentos de abandono, auto-engano, de impotncia e o papel de naturalizao das coisas premissa das ideologias que impulsionam a locomotiva da sociedade burguesa. Se o homem no tem resposta para tudo, no mito, entre outras coisas, que encontra respostas para aplacarem suas angstias. Mas para, alm disso, o mito tambm uma ferramenta ideolgica, que imprime todo um pensamento coletivo, onde sempre reinventado e recontextualizado. O estudo semiolgico debruado sobre este trabalho funcionou de forma a dar conta das nossas prprias incertezas, nos levando a enxergar a idia que tnhamos de mito por outro prisma. Entend-lo como uma necessidade para preencher um espao que a linguagem no alcana; que o mito ajuda na incessante busca do homem em dominar seu mundo. Tendo como meio de propagao de discursos, o cinema serve mais ao mito que qualquer outra ferramenta, pois nele o mito ganha forma, se insere no simulacro, tem a possibilidade de agir de forma mais despercebida, mascarada por toda uma falsa realidade ou uma realidade modelo. Ao analisar o filme O Exorcista, percebemos que muitas vezes os mitos dizem muito mais sobre ns mesmo como sujeitos e como sociedade, que a prpria histria, pois ao arrebatarem nossas dvidas e sentimentos, lidam com nossos valores e nossa moral.

66 No que o cinema seja um vilo e que o mito tambm o seja, eles so apenas meios do homem vivenciar experincias mltiplas que talvez nunca fossem sentir na sua realidade. O filme O Exorcista pode ser considerado tambm um mito, quando entre 1973 a 2009 ainda observamos que a temtica persiste sobre as nossas dvidas diante das incertezas, participamos das lutas empreendidas pelas religies como forma de poder, do capitalismo operando nas divises e jogando s ruas seus produtos (misria), o ceticismo presente tanto na religiosidade como na cincia, a proliferao de igrejas com rituais exorcistas. O mundo contemporneo trava a luta entre o bem e o mal, mas os espritos malignos invadem as polticas econmicas, e a naturalizao acontece a partir do prprio filme, ento nos damos conta da sua contemporaneidade, sobre novos filmes que atribuem poderes extrasensoriais, motores aos personagens, vrias formas de expurgar/punir os excessos do mundo, proliferando-se nos templos. Ao pensar o cinema/filme como imortalizado, podemos inferir um a-historicidade no filme O Exorcista, como salientado anteriormente, a obra flmica torna-se sua prpria causa, ou seja, ele deixa de ser apenas um suporte para os mitos, ele prprio se torna um, sendo alimentado pelos discursos vigentes no contexto, durante cada perodo que se passara desde a sua produo. Essa maneira de olhar os mitos, de forma analtica, permite no s a decifrao dos mitos, mas o entendimento de toda uma construo ideolgica por trs do mito. Da mesma maneira em que suscitamos a questo da pedofilia, existem vrios outros discursos arraigados no filme, que certamente daro continuidade a esta pesquisa.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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