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La Esttica de la Imagen en la Escritura Flmica de Peter Greenaway Lic. Eduardo Schnemann (Director) y Fabiola Causich (Tesista) Depto.

De Cine y Televisin. Facultad de rtes ! "niversidad #acional de Crdoba e$schonne%yahoo.com.ar Considerar el cine en relacin a la es&era del len'ua(e) al menos en las primeras etapas de su desarrollo era casi una met*&ora+ pero lue'o) con la lle'ada del estructuralismo y de la semitica) esta vinculacin comen, a ser e-aminada ri'urosamente. partir de los traba(os de Christian .et, desde la lin'/0stica y de 1asolini desde la po2tica se puso de mani&iesto la e3uivalencia no en sentido estricto de la len'ua y el len'ua(e en el cine (los cdi'os y subcdi'os para .et,) las operaciones sobre la realidad para 1asolini). En base a ello la Semiolo'0a del cine comen, y continu inspir*ndose en la lin'/0stica) pero buscando en el cine lo 3ue tiene en com4n con las estructuras pro&undas del len'ua(e o con sus e&ectos intersub(etivos. En consecuencia) sur'i la posibilidad de considerar al cine como una escritura. Es en ese sentido) por e(emplo) 3ue deben considerarse en la 2poca silente las comparaciones del len'ua(e del cine con los ideo'ramas o los (ero'l0&icos propuestas por Eisenstein. 1osteriormente el cine moderno permite el sur'imiento del cine de autor y a su ve,) mediante la incorporacin de los cambios tecnol'icos comien,a la ima'en a cobrar valor epist2mico dentro de la representacin &0lmica. Dentro de esta coyuntura es donde el desarrollo del video y la posterior incorporacin de la tecnolo'0a di'ital y la apertura hacia &ormatos alternos subray y reorient la b4s3ueda de estilos y temas en reali,adores cinemato'r*&icos 3ue irrumpieron dentro de la llamada posmodernidad. Dentro de este per0odo) anali,ar los &ilmes) El Contrato del Dibujante, Una zeta y dos Ceros y Escrito en el Cuerpo del reali,ador brit*nico 1eter 5reena6ay posibilitar* in&erir sus e-periencias con el len'ua(e cinemato'r*&ico caracteri,ado por un recha,o al valor mim2tico del cine) a la ima'en!documento y a la narrativa tradicional acentuando el valor icnico de la ima'en. Es en ese sentido 3ue consideramos la escritura &0lmica de 5reena6ay como pro'ram*tica e-perimentacin
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&ormal 3ue trata de dar cuenta de una est2tica meta&rica. El valor e-presivo de la ima'en y su concrecin en la escritura &0lmica con&orma una po2tica) una retrica donde el len'ua(e &0lmico tiene valor no por su poder re&erencial si no por su e&icacia simblica. 1alabras claves8 ima'en ! s0ntoma ! crisis ! est2tica ! semitica

La Esttica de la Imagen en la Escritura Flmica de Peter Greenaway (*) La Esttica Posmoderna de Greenaway "na apro-imacin a la est2tica del cine implica dos cuestiones subyacentes8 por una parte) la relacin del cine con las otras artes (el cine como hecho est2tico) y) por otra) la relacin entre el cine y el len'ua(e (el cine como hecho comunicativo). Consideramos 3ue ambas cuestiones se hallan estrechamente vinculadas puesto 3ue re&le-ionar sobre el cine es tratar a la ve, de circunscribir el problema del len'ua(e cinemato'r*&ico) cuestin 3ue acerca la est2tica del cine con la semitica. Debemos considerar tambi2n 3ue dentro de los estudios sobre el arte cinemato'r*&ico 3ue desde 9udolph rnheim en adelante tanto la autonom0a y di&erenciacin del len'ua(e del cine) as0 como su car*cter &ormativo) implican el car*cter de obra de arte de cual3uier te-to &0lmico. La re&le-in sobre la est2tica del cine y la construccin discursiva en torno al concepto de arte se halla condicionada por la discusin acerca de la especi&icidad de su propio ob(eto de estudio) el &ilme. La problem*tica est2tica parte de considerar al cine como un sistema de representacin en el 3ue se tratan de determinar las caracter0sticas del medio cinemato'r*&ico) sus propiedades espec0&icas y del arte en 'eneral. Cabe mencionar 3ue el 'iro est2tico en la historia del cine &ue posible mediante los traba(os de C. .et, y de :ean .itry. En base a ello) la vinculacin entre la est2tica y el arte cinemato'r*&ico puede en&ocarse en dos sentidos. En primer t2rmino de acuerdo a Domini3ue Chateau 7) en un sentido restrin'ido) podemos pre'untarnos si la est2tica del cine debe partir de una
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Chateau) Domini3ue8 Esttica del Cine) La .arca Editora) ;s. s. <=7=.


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semitica del cine o desde una &iloso&0a del arte. El valor art0stico de un &ilme residir0a) entonces en el mane(o de los cdi'os espec0&icos del len'ua(e cinemato'r*&ico como postulaba C. .et,+ o en las variables histricas y sociales) tal como propone Ed'ar .orin y sostiene :ac3ues 9anci2re< 1or el contrario) en un sentido amplio) podemos comprender el t2rmino >cine no slo como modo de produccin de las im*'enes en tanto medio e-presivo sino 3ue tambi2n postula una cierta idea o concepcin del arte en 'eneral y de una est2tica en particular. 1or lo tanto) cabe consi'nar 3ue) m*s all* de la materialidad si'ni&icante del len'ua(e cinemato'r*&ico y espec0&icamente al uso e-presivo de la im*'enes) e-iste un plus de si'ni&icacin del dispositivo!cine (entendemos por cine) el dispositivo de proyeccin de un &ilme pero dentro de un sistema del arte de&inido por diversas instancias de le'itimacin cultural), tal como menciona Chateau8 La ndole art stica de un !ilme no se deduce de su semioticidad ni de su tcnica" si se #uiere, los si$nos de arte %e&iculizan una plus%al a simb'lica #ue no se reduce al simbolismo b(sico del len$uaje cinemato$r(!ico) Sinteti,ando la problem*tica sobre est2tica del cine) podemos puntuali,ar 3ue la misma comprende8 "na teor0a 'eneral del concepto de arte 3ue incluye la obra) el papel del artista y toda pr*ctica social de su e(ercicio (?nstitucin! rte). Las caracter0sticas art0sticas espec0&icas de un medio de e-presin cuya evolucin posibilita hablar de una est2tica de la pintura) del teatro) del cine) etc. Los ras'os recurrentes) estil0sticos o tem*ticos) 3ue mani&iesta la obra de un autor o una serie coherente de sus obras lo 3ue habilita hablar) por e(emplo) de la est2tica de Eisenstein) de @elles o de 5odard) etc. Dentro de la &ilmo'ra&0a de 5reena6ay las caracter0sticas recurrentes de lo heterclito) la comple(idad) la &ra'mentacin) el 2n&asis en el detalle y la hibridacin

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Una obra de arte con%oca cierta representaci'n de lo #ue es o debe ser el arte en $eneral en un momento &ist'rico determinado" tambin con%oca una %ersi'n de la de!inici'n del arte adaptada a un medio particular y por *ltimo con%oca la interpretaci'n, m(s o menos consensual o idiosincr(tica, #ue su autor asocia a la idea de arte en La +(bula Cinemato$r(!ica, re!le-iones sobre la !icci'n en el cine . ;arcelona) 1aidos) <==A) p BC y ss.

son posibles de considerar dentro de una est2ticas posmoderna ya 3ue como lo e-presa Chateau8
>Del mismo modo se puede considerar al cine (E) como un arte de la modernidad+ mientras 3ue i'ualmente podr0a pens*rselo como ya posmoderno desde el punto de vista del eclecticismo) 3ue parece su'erir su car*cter de medio heterclito) incluso antes del complemento sonoro. Compartida entre la especi&icidad de lo art0stico y la especi&icidad del medio) inclusive sus hibridaciones+ la est2tica desi'na la manera en 3ue la pintura) el teatro) la literatura) la m4sica) el cine) el video o incluso la instalacin) la per&ormance) lo di'ital) etc. operan la inter&a, de la especi&icidad art0stica y de la especi&icidad del medioF.D

Si el cine posmoderno se de&ine por el ras'o predominante de la especi&icidad en relacin a las hibridaciones) es esta misma propiedad la 3ue posibilita un an*lisis comparatista entre el cine en particular y las e-presiones art0sticas en 'eneral+ es as0 como Francois :ost) acertadamente seGala en Un .undo a /uestra 0ma$en, enunciaci'n, cine, tele%isi'n8
>esta perspectiva comparatista est* en la base de la problem*tica est2tica) m*s all* de la semitica8 >En el lado opuesto de la semiolo'0a) 3ue reivindicaba una suerte de neutralidad de la mirada) el hecho de conectar el cine con las otras artes impone trans&ormar el ob(eto en obraF. Desde este punto de vista &rente a los otros len'ua(es unitarios) el cine (con sus cinco materias de la e-presin) parece ser ahora la amal'ama de 'eometr0a variable de varios otros medios. Es en esto donde ser0a posmoderno) anticipado) en cuanto medio 3ue ya no lo es totalmente) 3ue se asocia con el esp0ritu del eclecticismo) del mesti,a(e) de la hibridacin. Hasta un per0odo reciente se asoci la hibridacin en la ptica dial2ctica de la s0ntesisF. I

La 0ma$en Dialctica en Greenaway Como adelantamos en la introduccin a nuestro traba(o) los tres &ilms de 1eter 5reena6ay seleccionados marcan un punto de ruptura respecto al cine tradicional puesto 3ue dan cuenta de un triple recha,o8 al valor mim2tico del cine) a la ima'en!
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Chateau) op. Cit) p.7=A :ost) Francois8 Un .undo a /uestra 0ma$en, enunciaci'n, cine, tele%isi'n) 1aris) .eridien) 7JJ<) (citado en Chateau p.7<<). El subrayado es nuestro.

documento y a la narrativa tradicional) heredera del realismo decimonnico+ a partir de esta ne'acin) el cineasta propu'na una revalori,acin del valor icnico de la ima'en como productora de si'ni&icacin. .ediante >una est2tica meta&ricaF 5reena6ay elabora una po2tica en la cual la e&icacia del len'ua(e &0lmico reside en su e&icacia simblica y no en su poder re&erencial. El modo de representacin de las im*'enes en tres de sus &ilmes y su an*lisis nos posibilitar* dar cuenta de una po2tica y una retrica en particular+ as0 como tambi2n su relacin con el arte en 'eneral. En El Contrato del Dibujante (7JB<)) 1)2)2, Una 1eta y Dos ceros (7JBA) y Escrito en el cuerpo (7JJC) 5reena6ay apela a las simetr0as) duplicaciones y sistemati,aciones) recursos 3ue encontramos a lo lar'o de toda su &ilmo'ra&0a. El 'esto de coleccionar) operacin en la 3ue incurren numerosos de sus persona(es) es un procedimiento orientado a la sistemati,acin de ob(etos y e-periencias sub(etivas. Esta operacin ad3uiere di&erentes modos y matices en los &ilms abordados. .r. #eville) prota'onista de El Contrato del Dibujante elabora una serie de 7< dibu(os 3ue) vistos en su con(unto) narran una conspiracin y un asesinato+ en cada dibu(o se introducen elementos 3ue &uncionan como indicios del crimen. Sin embar'o) el dibu(ante es incapa, de verlos8 obsesionado por reali,ar una copia &iel de los espacios 3ue ha pedido e-presamente y mediante re'las escritas sean vaciados de actividad y presencia humana) los ob(etos 3ue los conspiradores van de(ando a su paso terminan por revelarse ante sus o(os+ testi'o cie'o) perece a causa de su propia ce'uera) a mano de los conspiradores. La realidad copiada es m*s real 3ue la propia realidad 3ue pretend0a retratar. Todo el &ilm constituye un e(ercicio cr0tico del estatuto de las im*'enes en el len'ua(e cinemato'r*&ico. Compositivamente) estructurado en base a la oscilacin entre opuestos Ktravellin's laterales) planos 'enerales y primer0simos primeros planos) alternancia de lu, y sombra) blanco y ne'ro) por citar al'unos! estos remiten a lo 3ue ;en(amin denominaba ima$en dialctica, poseedora de una esencial !unci'n cr tica, 3ue trans!orma e in#uieta perdurablemente los campos discursi%os circundantes+ en cuanto tal) esta &orma participa en la sublime %iolencia de lo %erdadero3 es decir) lleva impl0cita e&ectos tericos a'udos) por ende e&ectos de conocimiento. El an*lisis y e-plicacin 3ue el dibu(ante o&rece a .rs. Tallman acerca de la conspiracin contenida en la pintura de :anuarius LicM) 4omenaje a 0saac /ewton) constituyen una re&le-in acerca de la ima$en s ntoma)
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;en(amin) @alter8 >1ar0s) capitale du N?N si2cle. Le livre des 1assa'esF. 1aris) Cer&) 7JBJ) p*'s IOB! IOJ.
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Si hablamos de ima'en!s0ntoma en relacin a la dial2ctica de ;en(amin) ser0a la ima'en capa, de recordarse sin imitar) capa, de volver a poner un (ue'o y criticar lo 3ue hab0a sido capa, de poner en (ue'o anteriormente. Ella es en realidad una ima'en inventada de la memoria) una ima'en del pasado pero 3ue tiene la capacidad de dar cuenta a su ve, del hora8 Una ima$en es5a#uello en el 6nta7o se encuentra con el 6&ora, en un rel(mpa$o, para !ormar una constelaci'n) En otras palabras, la ima$en es la dialctica detenida) 8'lo las im($enes dialcticas son autnticas 9es decir no arcaicas:" y la len$ua es el lu$ar donde es posible abordarlas); Es importante destacar 3ue la ima'en dial2ctica es la 3ue sur'e de la inmanencia del devenir mismo y marca el ori'en como un remolino en el r o del de%enir y arrastra en su ritmo la materia de lo #ue est( apareciendoF+ pero en ese sur'ir y resur'ir es a la ve, s0ntoma y crisis ya 3ue >&ace resur$ir cuerpos ol%idados por el r o, hace visible) hace aparecer) restituye y mani&iesta &ormas y es all0 donde reside entonces su poder de c&o#ue, de no%edad, siempre inconclusa) siempre abierta. Es en ese cho3ue donde ;en(amin ve adem*s >ritmos y con!lictos) 1or lo tanto) una ima'en en crisis) una ima'en como s0ntoma ser0a a3uella 3ue es capa, de revelar lo oculto y a la ve, de autenticar su potencialidad simblica en cuanto 3ue es una ima'en 3ue critica la ima'en) nuestra manera de verla y por ende) su e&icacia terica reside en producir un e&ecto. Es en este tipo de im*'enes donde subyace la 'ran parte de la est2tica de 5reena6ay+ son im*'enes s0ntomas 3ue posibilitan leer como crisis los paradi'mas de representacin tradicionales tanto en el cine como en la pintura. En otro de sus &ilmes) 1)2)2) Una 1eta y Dos Ceros) es donde los recursos estil0sticos de la ima'en son empleados de un modo ri'uroso+ la simetr0a compositiva) esta ve,) se apoya en el uso del tableau vivant recreando el te-to pictrico de Permeer van Del&t. El se'undo interte-to 3ue se privile'ia es El ori$en de las especies de C&arles Dar6in. La b4s3ueda de un e3uilibrio) de principios de orden) de re'ularidades es llevada por los persona(es hasta el paro-ismo. Hay 3ue aceptar) a&irma Foucault) la introduccin del a,ahar y de la dispersin en toda re'ularidad. Los 'emelos Qliver y Qs6ald Deuce &racasan en su 4ltimo intento de &ilmar su propia muerte y descomposicin+ los procesos biol'icos) la vida misma) avan,an de a saltos) por cortes y rupturas) por la introduccin de variables imprevistas+ del mismo modo) el len'ua(e cinemato'r*&ico evoluciona y con 2l) el audiovisual contempor*neo se torna ob(eto de cr0tica a la ve, 3ue e-hibe un discurso cr0tico sobre s0 mismo. De esta manera el director
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5reena6ay se eri'e no slo como artista sino tambi2n como cr0tico de su propia obra8 o de acuerdo a la relectura de ;en(amin 3ue hace Huberman8
>El cr0tico de arte) en e&ecto) se encuentra ante su propio vocabulario como &rente a un problema de chispas para producir las palabras con las palabras) &rotando) por as0 decirlo las palabras con las palabras8 Rcmo encontrar) cmo producir con palabras la con&la'racin 3ue) en la ima'en) nos miraSFO

La respuesta a este interro'ante 3ui,* se encuentre en el reconocimiento de 3ue la &uncin cr0tica en torno al cine como hecho est2tico slo es posible mediante el recurso al vocabulario cr0tico propio de otras es&eras del arte) mientras 3ue la re&le-in cr0tica en torno a la ima'en cinemato'r*&ica debe) necesariamente) ori'inarse y e&ectuarse desde el mismo &ilm) mediante su len'ua(e espec0&ico. La palabra) entonces) vendr0a a e(ercer una suerte de desdoblamiento) de comentario) de traduccin de la ima'en cinemato'r*&ica) la cual recupera) en la est2tica de 5reena6ay su capacidad si'ni&icante) es decir) su valor icnico. 9especto a los &ilms 3ue le preceden) Escrito en el cuerpo sinteti,a los cambios devenidos en el cine y su len'ua(e ya 3ue en ambos corroboramos tanto la coe-istencia de teor0as y est2ticas a&ines como la puesta en valor y uso de las nuevas tecnolo'0as di'itales+ tal coe-istencia posibilita una mayor comple(i,acin compositiva de la ima'en cinemato'r*&ica a partir de la simultaneidad y yu-taposicin de im*'enes est*ticas y din*micas en un mismo encuadre. La interte-tualidad y la interdisciplinariedad) constitutivas de la est2tica de 5reena6ay) los cruces 'en2ricos) la pro&usin de im*'enes) tensionan los l0mites de la obra &0lmica mediante los recursos aportados por los nuevos so&t6are y hard6are y por los nuevos &ormatos audiovisuales+ esto nos habilita a re&erirnos a su obra como posmoderna o) en t2rminos de Qmar Calabrese) como &ormando parte de una nueva cate'ori,acin de la &orma) propia de nuestra 2poca) a la 3ue denomina era neobarroca) 1ara este autor)
>1or cl*sicoF entenderemos sustancialmente las >cate'ori,acionesF de los (uicios &uertemente orientadas a las homolo'aciones establemente ordenadas. 1or >barrocoF entenderemos) en cambio) las >cate'ori,acionesF 3ue >e-citanF &uertemente el orden del sistema y lo desestabili,an por al'una parte) lo someten a turbulencia y &luctuacin y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisin de los valores.F B
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Huberman) 5eor'es Didi8 Lo #ue %emos, lo #ue nos mira. ;ordes) .anantial) ;uenos ires) <=77. Calabrese) Qmar8 La Era #eobarroca) Ed. C*tedra) p*'. ID
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En otros t2rminos) >cl*sicoF y >barrocoF no ser0an momentos 3ue se suceden en el tiempo sino m*s bien conviven en la cultura y en los &enmenos culturales de nuestro tiempo. Si'uiendo esta a&irmacin) podemos corroborar 3ue los &ilms de 5reena6ay dan cuenta de esta convivencia) constituyendo comple(os entramados visuales a partir de la contemporanei,acin) dentro del &ilme) de elementos de di&erentes 2pocas de la historia del arte) y posible 'racias al es&uer,o !terico y pr*ctico! en len'ua(e. Las Paradojas de lo E! mero Caracteri,ar una obra &0lmica es tambi2n procurar una clasi&icacin. Si la mayor parte del cine oscila entre lo narrativo y lo est2tico) el cine de 5reena6ay privile'ia m*s la &orma sobre el contenido. De esta manera va e-perimentando con las posibilidades del len'ua(e cinemato'r*&ico lo 3ue le permite construir una retrica) una po2tica propia ya 3ue al simpli&icar la narratividad lo 3ue se comple(i,a son los recursos del dispositivo!cine y por ende los modos de su representacin. Es en su &uncin operatoria) en esa comple(i,acin donde reside el neobarro3uismo de las im*'enes. Entre los plie'ues del te-to se ubican las im*'enes) tension*ndolas de tal manera 3ue constantemente remiten a la pura &orma. Esta tensin va creciendo ya 3ue tomando como base el discurso cinemato'r*&ico) la petica del director se va despla,ando hacia los bordes interte-tuales en un desli,amiento constante hacia la pintura) la m4sica la ar3uitectura) el teatro) etc. 1lie'ue y repli'ue en los bordes 3ue se van mostrando en un movimiento constante de representacin discursiva. Entonces) la escritura &0lmica de 5reena6ay da cuenta de una puesta en crisis de las &ormas de representacin cl*sicas a partir de opuestos 3ue van 'enerando con&lictos y tensiones. En el propio devenir de la ima'en y su ritmo se hallan las claves de su propia lectura) lectura cr0tica de un hacer cr0tico. 1ero RCu*l es el lu'ar del espectador en este diseGo &uertemente marcado por un autor esteticistaS Es el escenario del .useo) en la ?nstitucin! rte) donde se sit4a el espectador+ su &ilmo'ra&0a toma el car*cter de un 'ran .useo donde se intenta 3ue el espectador lo recorra utili,ando sus &ilmes como una especie de cat*lo'o. 1ara 5reena6ay) la muerte del cine se produ(o a &ines del Si'lo NN pasando a ser >un len'ua(e anticuadoF) pero lo parad(ico es 3ue en los &ilmes desde los aGos TJ= en
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la reinvencin del

adelante como >Escrito en el cuerpoF la alian,a entre la est2tica y la tecnolo'0a produce el nacimiento de nuevas &ormas en los len'ua(es visuales. Es all0 donde est* la contradiccin y su parado(a) la muerte del cine utili,ando el cine para dar lu'ar a nuevas &ormas a trav2s del ensayo y la e-perimentacin. U en ese nacimiento constante la cultura es la &uente ina'otable de mitolo'0as) creencias) tradiciones) mitos donde el artista tratando de ordenar ese caos de conocimientos culturales recurre a los n4meros y su combinatoria) resultando una coleccin abrumadora8 E-ijo, como todos &acemos, cierto sentido de la co&erencia, un orden del mundo) 6un#ue todos estamos derrotados) Esta es la condici'n &umana<) l ab(urar de lo cl*sico y postular el valor de la ima'en en los len'ua(es visuales se halla su intento de abarcar la totalidad del arte como saber cultural en la &orma de una enciclopedia) intento 3ue en s0ntesis termina siendo e&0mero) casi banal) donde nos perdemos como lectores y pasamos a ser su(etos de un laberinto bor'eano o de una pesadilla sin retorno como en un eterno c0rculo Ma&Miano.

(V) 1onencia 3ue &orma parte de un traba(o de tesis de licenciatura . Durante la e-posicin ser*n visionadas las escenas de los tres &ilmes anali,ados.

;iblio'ra&0a8
umont) :ac3ues (<==I). Las Teor0as de los cineastas. 1aids ;arcelona. 9evista Wm 777. Ensayos sobre cine. # I. ;s. s. Qctubre <==D. >.is &ilmes son secciones de una enciclopedia mundialF. En Pernon 5ras y .ar'uerite 5ras) 1eter 5reena6ay ?ntervie6s) .ississipi) "niversity 1ress o& .ississipi) <===. Traduccin8 E. Larra3uy. Huberman) 5eor'es Didi (<=77) Lo 3ue vemos) lo 3ue nos mira. ;uenos ires) .anantial.

1eter 5reena6ay) Entrevista) "niversity 1ress o& .ississipi) <===. Traduccin8 E. Larra3uy.

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