Adriana Salazar

Trabaja y vive en Bogotá Colombia

Imágenes cortesía de la artista

Fotografías: Paloma Villamil

Iván Ordóñez: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha

desarrollado en su trabajo?

Adriana Salazar: Es difícil responder esa pregunta porque uno empieza al

revés. La conclusión de que uno trabaja ciertos problemas estéticos,
conceptuales, políticos, o lo que sea, llega después de un trabajo que se
realiza de manera casi inmediata e intuitiva sobre experiencias del mundo
particulares; más bien se van tejiendo en una red de preguntas que luego
arrojan un concepto.

Este cuerpo de trabajo -que se fue formando hace unos años- está muy
relacionado con el comportamiento humano, con la interacción social, con el
valor de las acciones; también con el problema de la tecnología de cara a ese
actuar humano; cómo se transforman las relaciones interpersonales con los
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dispositivos tecnológicos que van surgiendo, y es como una especie de volver
a los problemas; hacía las contradicciones que están inmersos en esos
problemas, en esas preguntas. A partir de estas máquinas que creo, me di
cuenta de cómo la mecánica de los comportamientos, los modos de actuar de
las personas son repetitivos, son cíclicos, mecánicos en el sentido de una
automatización de los movimientos del cuerpo que ya no pasan por la
conciencia, que son condicionados socialmente sobre todo; ahí es que se
empieza a articular todo.

Por el lado de la tecnología, lo fui descubriendo en el quehacer porque no

tengo formación científica ni tecnológica; yo sé un poco de todo y nada
concreto. Y a través de la experimentación de las diferentes formas de
aproximarse al arte que uno aprende en la universidad, descubrí el movimiento
como un recurso de significación, como un recurso estético; y lo descubrí a
partir de construir estas maquinitas muy precarias, en principio por ingenuidad
y después por intención; descubrí que era realmente muy sencillo, que el modo
de construirlas también era muy sencillo y que así podía empezar a
comprender como era la mecánica de las cosas. En ese proceso me encontré
con la torpeza de los dispositivos: cómo, por ejemplo, el hecho de que no
funcionaran bien, o de que se trabaran en ciertos puntos, trastabillaran, hacía
que la pieza tomara un valor expresivo que no tendría si estos problemas no se
presentaran. También descubrí que era un recurso conceptual importante, que
había hecho un descubrimiento conceptual importante respecto a la acción. Yo
creo que la acción también es así; los humanos somos así, somos torpes,
somos mal hechos, somos más elementales de lo que pensamos.

I.O: ¿Con qué galerías has trabajado?

A.S: En Colombia trabajo con LA galería; también he expuesto dos veces en

Cuarto nivel, el resto han sido en instituciones culturales: con la Alianza
Francesa en 2006. También participé en varias convocatorias de lo que era
antes el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en Cuerpo, arte y naturaleza y
en Historia, arte y naturaleza. Para mí fueron importantes porque cuando te
enfrentas a trabajar in situ es completamente diferente la aproximación que
tienes que hacer; ya es un espacio sobrecodificado y tienes que entrar a jugar
con otras variables. Mi primera exposición profesional fue en 2002 en una
curaduría de Jaime Cerón que se llamaba Animalandia , en el Museo de Arte
de la Universidad Nacional: fue mi tesis de grado la que presenté ahí. Por fuera
varias.

I.O: ¿En qué países has estado?

A.S: En Argentina he estado dos veces, en Estados Unidos en una feria con
una galería brasilera, una exposición de la colección Cisneros curada por María
Iovino. He estado también en MACO en México en el 2008 con la galería
Dabba-Torrejón; en una Bienal de arte en Quebec, también en una exposición

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en Eslovenia, fui escogida por una curadora; en Puerto Rico; en Río de Janeiro;
en Madrid en Casa de las Américas y en Korea.

I.O: ¿Todo el tiempo ha trabajado con máquinas?

A.S: También hice fotografía por algún tiempo. Pienso mucho en los problemas
de hacer fotografía hoy en día. De hecho empecé haciendo más fotografía que
cualquier otra cosa y tuve una exposición individual en el Callejón de las
exposiciones del Teatro Municipal Jorge Eliecer Gaitán, pero me parecía muy
complicado hacer un aporte desde ahí; es tan inmediato, tan fácil en
apariencia, y se ha vuelto una cosa tan democratizada que no le vería mucha
importancia a mi trabajo fotográfico. Por otro lado a estos objetos que construía
les salían capas y capas de sentido. Simplemente, por ese mismo impulso, me
he quedado trabajando en eso. Yo ya veo que es momento de dar un giro al
trabajo, de hacer otras cosas. Voy a seguir trabajando con problemas
maquínicos, pero con estrategias completamente distintas.

Smoking Machine

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I.O: ¿Su trabajo se ha desarrollado por series?

A.S: Sí, aunque mis piezas no se concibieron como serie; fue sugerencia de
una galerista, que me dijo que tenía más posibilidades de circulación si las
hacía en series, y salió de ahí. De ahí unas piezas que ya eran parte de una
serie, por cuestiones prácticas, se fueron presentando como instalaciones y
eso les da una modularidad que posibilita su exhibición de diferentes maneras.

I.O: ¿Cuál es la primera máquina que hace?

La máquina fumadora. Tenía un título que era mademoiselle en el momento, se

lo quité, pero también se llama así dependiendo del contexto. Antes de eso
hice mi tesis de grado que se centraba en el problema del movimiento, con
unos dispositivos todavía abstractos y pasé a hacer ésta, totalmente referida a
una situación. La British American Tobacco estaba pensando una exposición
como propaganda para la marca de cigarrillos. Yo ya tenía la obra hecha.
Jaime Cerón estaba curando la exposición y estaba escogiendo artistas dentro
de una convocatoria. Él me llamó y pues finalmente la mostré. Causó mucha
polémica porque una máquina que fumaba, para una marca de cigarrillos, es
un objeto escandaloso, pues mostraba la acción de manera transparente. Fue
muy interesante también ver la interacción social que se desarrollaba en ese
momento alrededor de la pieza, el día de la inauguración. La segunda que hice
después de esto se llama máquinas despreocupadas y son dos máquinas que
tienen dos vasos: empiezan haciendo un brindis y con el paso del tiempo se
van desincronizando. Muestra de cierto modo el desencuentro entre dos
personas.

I.O: ¿Qué piensa de la curaduría?

A.S: Siempre las relaciones con los curadores son distintas dependiendo del
proyecto en el que estén trabajando. La curaduría se ha vuelto aparentemente
una instancia necesaria para construir una posición legítima para el artista,
pero es tal vez otra cosa; me he encontrado que la posición del curador o la
practica curatorial es supremamente amplia: hay curadores que lo hacen por
ejemplo desde lo mediático, o desde la institución, mirando en qué medida tu
propuesta tiene que ver con los lineamientos de una institución. También
existen curadores que admiro mucho porque hacen una práctica muy
independiente y se convierten en defensores de las nuevas propuestas
artísticas que no circulan de otra manera, y eso me parece una labor muy
importante. También existe en la curaduría el problema de confrontar la obra
con un discurso que puede condicionar la mirada sobre la obra, y reducir la
experiencia perceptiva a la de una ilustración. Siempre está en ese límite, en el
límite de ser un suplemento para la experiencia estética.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

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A.S: Ahora los artistas jóvenes -digamos jóvenes en la frescura y en las ideas
que tienen- están haciendo unas propuestas muy “internacionales”, en un buen
sentido, pues están bien hechas, claras y de voz fuerte. Yo veo que hay mucha
gente inteligente y trabajadora acá: tenemos un problema infraestructural que
se convierte en una ventaja. La falta de medios y modos de producir se
convierte en un recurso que los artistas aprovechan para crear mucho, a partir
de muy poco.

I.O: ¿Qué influencias ha tenido para el desarrollo de su trabajo?

A.S: Muchas, de varias fuentes. Más que todo influencias de la filosofía, la

literatura y el diseño industrial. Por ejemplo pienso mucho en Chaplin y en
Buster Keaton para mis máquinas: en la película Tiempos Modernos la fábrica,
como máquina, se vuelve contra sí misma. Parte de mi trabajo también tiene
que ver mucho con el pensamiento filosófico, con algunos autores de estética
contemporánea sobre todo: textos de Ranciere, de Deleuze, de Zizek, de
Foucault, Derrida, Agamben.

Impolite machines

I.O: ¿Cómo entiende la estética?

A.S: La palabra estética es muy mal entendida fuera de la filosofía, pues se

asocia a la cosmética. La estética es en principio una herramienta para formar
hábitos de gusto y hábitos de juicio sobre lo bello y sobre lo sublime, sobre el
mundo de los objetos. En principio, entonces, no se refiere al arte. Pero ahora
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aparece otra concepción de la estética que tiene que ver con la política: con la
filosofía política contemporánea que mira los modos de relacionarse o los
modos comunes de estar en el mundo que son de orden sensible; tienen que
ver con la voz, con las formas de comunicar sensiblemente, con los gestos, la
palabra, la presencia de los cuerpos, los modos de confinar o de abrir espacios,
los modos de relación del tiempo: según esto la estética tiene que ver con el
arte en la medida en que éste modifica los modos de vivir, de repartir los
espacios y los tiempos.

I.O: ¿Qué artistas colombianos han influido en su trabajo?

A.S: A mí me interesa mucho todo lo que ha logrado Doris Salcedo a nivel

escultórico. Me interesa mucho el trabajo de Oscar Muñoz, el de Miguel Ángel
Rojas, el de Alberto Baraya. Hay mucha gente que conozco y que admiro
mucho.

I.O: ¿Cómo entiende la colombianidad?, ¿cómo se lee el arte colombiano?

A.S: Yo creo que se lee en clave económica, en clave de una economía de

recursos. De cómo una crisis económica, una dificultad de hacer del arte una
actividad económica próspera -pues el artista colombiano debe tener dos o tres
trabajos para poder hacer su propia producción-, se convierte en un recurso de
significación: no hay desperdicio, no hay derroche, no hay desgaste de
materiales. Todo sirve y todo tiene un valor.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

A.S: Me parece que en el caso concreto de ArtBo, en Colombia, la feria es una

cosa tan nueva que se ha convertido en un canal para que ocurrieran un
montón de cosas que antes no estaban pasando. No sólo con la feria en sí,
sino también con eventos paralelos a ella. Eso abrió un campo, fuera de la feria
como un evento de puro mercado, y detonó otras cosas. Las ferias creo que
logran eso, pero también pueden generar un problema para los artistas:
producir específicamente para las ferias se puede volver un hábito, y entonces
ahí se puede hablar del arte como pura mercancía, como puro objeto de
consumo.

I.O: En estos espacios ¿cómo se relaciona la parte curatorial con la parte del
mercado?

A.S: Existen unos espacios llamados project rooms en algunas ferias que son
espacios para instituciones independientes o galerías emergentes que trabajan
por proyectos, y que tienen una visión curatorial. Son espacios destinados para
proyectos no comerciales y, en algunos casos, para esos espacios se invita un
curador para que haga una muestra; es lo que pasa con Artecámara que
adapta ese formato de project room de otras ferias. Pero en la feria, en el
espacio ferial como tal, esta posibilidad se anula.
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Crying and consollation machines

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

A.S: A mí me parece que es un motor para la producción artística si uno es

consciente de lo que implica, de cómo funciona. Descubrí que mis obras son
como una especie de productos, electrodomésticos, pues tienen el cablecito, el
switch y tienen esa apariencia de un electrodoméstico, de una lámpara incluso
que puedes poner ahí, enchufar y ya. Por eso también trabajar en series
funciona porque son también objetos de consumo; se puede poner en cualquier
parte, se pueden comprar y pueden funcionar en distintos espacios. El mercado
les da circulación, les da visibilidad, y le permite a uno tener recursos
económicos para poder seguir trabajando, y eso es importantísimo. Es
importante también que se reconozca que el artista trabaja, que es un
profesional y debe ser tratado como tal. Eso implica entre otras cosas una
remuneración económica. Me parece importante que eso se dé y se piense.

I.O: ¿Cómo ha sido su trabajo con las galerías?

A.S: Trabajo independiente. Con LA galería trabajo más por proyectos, vamos
a ferias juntos. Es más como un acompañamiento. También trabajo con la
galería Tolousse de Río de Janeiro y con Dabbah-Torrejón en Buenos Aires.
No estoy atada a ningún espacio específico; eso es bueno y es malo porque los
contratos generan compromisos de parte y parte. Sin embargo, toda la gestión
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la hago yo. Todas las cosas que me salen, que no tengan que ver
específicamente con ferias de arte son gestión mía y de los curadores.

I.O: ¿Cómo ve el coleccionismo en Colombia?

A.S: Acá es muy incipiente. Con la aparición de la feria, yo creo que se empezó
a estimular más, y personas que antes no tenían acceso al arte contemporáneo
empezaron a tener canales de acceso. Los coleccionistas se pueden contar
con los dedos de la mano.

I.O: También trabaja como profesora...

A.S: Sí, he dictado taller tridimensional en la universidad Javeriana para los

alumnos de tercer semestre de Artes Visuales. También quisiera dictar una
materia que tuviera relación con los nuevos lenguajes de la plástica. La
experiencia docente es interesante, es dificilísima, es otra cosa.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el mundo del arte académico y el mundo
del arte profesional?

A.S: Están desconectados el uno del otro. Yo reprocho mucho esto de la

educación y de la formación artística: no hay claves de realidad de la práctica
artística en un mundo que funciona de cierta manera y que tiene ciertas
limitantes. En muchos casos la gente que se gradúa entra a circular dentro de
unos modos de vida que están establecidos y no hay herramientas para
construirse su propio camino como artista, y ese es un vacío muy grande.

I.O: Usted está terminando su maestría en Filosofía. ¿Por qué le interesó la

filosofía?

A.S: Me gusta mucho estudiar. Empecé viendo unos cursos de estética en el

pregrado de artes, y descubrí que eso abría mucho la mente, que me daba
herramientas para entender lo que hago en un sentido más amplio, y era un
campo en el que podía seguir aprendiendo algo concreto. Por eso no hice un
posgrado en arte, porque me parece que uno termina dando vueltas sobre sí
mismo, en cambio aquí uno aprende técnicas de pensamiento, de estructura,
de análisis, de síntesis.

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