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MATERIAL DE CAPACITACIN

CINE DOCUMENTAL: ESTILOS Y AUTORES. UN RECORRIDO POSIBLE

1. Orgenes y desarrollo del documental

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autor Lior Zylberman Licenciado en Sociologa (Universidad de Buenos Aires), maestrando en Comunicacin y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA), becario doctoral UBACyT. Docente en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido e investigador en dos grupos UBACyT de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Sus escritos e investigaciones toman al cine desde la sociologa, los estudios sobre genocidio y la memoria. Diseadora didctica Ana Ra Diseadora grfica Karina Lacava

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Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Publicaciones: - Anlisis del lenguaje cinematogrfico - Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico - Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes - Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos arti culados - La era plateada - Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales - La historieta y el cine - Introduccin al cine documental - El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados - Introduccin a la cinematografa: 1. Realizacin 2. Historia del cine argentino 3 .Guion 4. Produccin 5. Fotografa 6. Actuacin 7. La msica en el cine 8. Montaje - Subjetividad y documental contemporneo - Historias y leyendas del cine argentino - Introduccin a la crtica cinematogrfica - Promotor y coordinador de cineclubes - Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual - Prcticas de guion - El cine y sus autores - El cine argentino, en cuatro clases - Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio - Sonido para cine - Damas para la hoguera - La mirada participante. Cine documental - Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI - Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro
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- Conocimiento de Yasujiro Ozu - Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Estas publicaciones estn disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

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Los contenidos desarrollados en esta publicacin no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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NDICE
Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Presentacin 1. Orgenes y desarrollo del documental Problemas y definiciones. Hacia una definicin operativa Modalidades y particularidades del cine documental La obra de los pioneros Sinfonas de ciudad y vanguardias El documental como propaganda poltica 06 07 08 15 29 41 52

2.

De la segunda guerra mundial al documental poltico

3.

Debates en torno a grandes temas del documental

4.

El documental en la Argentina y en Amrica Latina

Bibliografa general

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CINE DOCUMENTAL
ESTILOS Y AUTORES UN RECORRIDO POSIBLE
PRESENTACIN
El cine documental surge como registro de la realidad, impulsando una serie de reflexiones sobre la materia de lo real. Promoviendo distintas formas de realizacin y estticas cinematogrficas va forjando sus vertientes, tratando de llegar a un ideal: capturar la vida; sin embargo, con el transcurrir de los aos, la pretensin de su objetividad discursiva se va modulando, dando paso a la aparicin de corrientes documentales reflexivas que ponen en cuestin sus propias condiciones de produccin. Esta publicacin se plantea como una introduccin a las problemticas del documental como registro cinematogrfico y discurso social, a travs de un recorrido por los diferentes estilos autorales y modalidades que se dan en momentos histricos especficos y con el aporte de diferentes disciplinas; su organizacin respeta autores y escuelas (o movimientos) por sobre perodos histricos estrictamente delimitados, revisando el documental en sus diversas modalidades de observacin, expositiva, potica, performativa, reflexiva y participativa, a partir de una inmersin en la filmografa de los realizadores ms relevantes de sus ochenta aos de historia. Las formulaciones y conceptos tericos ms pertinentes para conocer a fondo de qu hablamos cuando decimos documental son materia central de nuestro anlisis. Sin pretender constituir una historia del documental y tampoco realizar una clasificacin taxativa, el recorrido posible no slo sugiere lo que el ttulo del curso menciona sino tambin la posibilidad de desplegar la riqueza del documental, sus debates actuales y su posicionamiento dentro de la esttica audiovisual.

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1. Orgenes y desarrollo del documental

Es probable que usted piense que una clase destinada a analizar los inicios del cine documental no puede tener otro comienzo que ste:

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Claro...Se trata de dos imgenes fijas tomadas de aquellas en movimiento registradas por Louis y Auguste Lumire1 , y proyectadas por primera vez en Pars, en diciembre de 1895. Los que se muestran en los cortos no son actores sino gente que se encuentra all en
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el momento en que los hermanos realizan sus ensayos de la cmara cinematogrfica que estn desarrollando, fija en su trpode, y que permite registrar escenas de modo mimtico, con el plus del movimiento respecto de las cmaras fotogrficas que venden en su empresa. Ahora bien, estas tomas, implican el nacimiento del cine documental? Estos registros de realidad que, adems de los Lumire, otros tecnlogos desarrollan en distintos lugares del mundo como Edison, en Estados Unidos, que tambin experimenta con equipos para el registro y la proyeccin, constituyen un cine documental? Que las mostradas sean personas comunes, es requisito excluyente para situarnos frente a una obra documental? El cine documental, slo registra lo que sucede, sin componer planos, sin una puesta en escena? Representa? La respuesta a estas preguntas no es sencilla ni unvoca. Veamos por qu

Problemas y definiciones. Hacia una definicin operativa

Detengmonos en tres caracterizaciones iniciales aportadas por documentalistas de los aos 20, reconocidos por la historia del cine como los padres fundadores, en cuya obra vamos a profundizar a lo largo del curso:

Dice John Grierson respecto del cine documental: Es el tratamiento creativo de la realidad. Para Jean Vigo: Es un punto de vista documentado. Y plantea Robert Flaherty: Es la representacin de la vida bajo la forma en la cual se vive.

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Releyendo estas ideas2 podemos advertir que entre los mismos padres del documental hay diferentes concepciones, pero claramente todas nos alejan de los cortos de los Lumire. El tratamien2 $C323 :33@ :=A 23A/@@=::=A 23 1/2/ C<= 23 3AB=A /CB=@3A 3<: - &7;0/C, EAB3D3; A:A7</ (63D3<3B, H=;3@= S327B=@3A- (1988). (3FB=A G ;/<7473AB=A 23: 17<3. CIB32@/. B/@13:=</

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to creativo al que refiere Grierson parece discrepar con el bajo la forma en la cual se vive de Flaherty. Es tratamiento, representacin? stas son tensiones que se van a mantener hasta nuestros das cada vez que se intenta un deslinde terico entre el cine documental del cine de ficcin. De hecho, Carl Plantinga un investigador que ahonda en la idea documental muchas dcadas despus de estos pioneros prefiere referirse al que nos ocupa como cine de no ficcin3 . As, la historia del cine nos presenta a un cine documental y a su hermano de ficcin consolidando sus lenguajes propios en simultneo4 : para entender qu es el cine documental necesitamos ver qu pasa en la vereda de enfrente, con el cine de ficcin, para diferenciarlo o para tender lazos. Reconstruyendo la genealoga del trmino, quien primero usa la expresin cine documental es John Grierson refirindose a Moana, una pelcula de Flaherty. Sus palabras son, justamente: Moana es un documental porque se funda en documentos, documentos vivos o se refiere a ellos.

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A partir de este episodio fundacional es posible establecer una periodizacin de momentos en la historia del cine documental, basndonos en la tecnologa disponible y en los modos de factura en cada uno:
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Momentos del desarrollo del cine documental 1.

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2.

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3.

Porque hoy es posible hacer un documental con todas las facilidades de equipamiento al alcance; pero en los orgenes y hasta bien entrada la dcada del 70, esta tecnologa no est disponible y depende del apoyo de empresas privadas o del auspicio de organismos gubernamentales. Por ejemplo, la oficina de Grierson est ubicada en dependencias del servicio postal britnico, institucin que va a llevar adelante proyectos de cine documental e, incluso, a modelar un estilo durante la dcada de 1930 en la que podramos llamar la primera escuela de cine documental. Debemos tambin tener en cuenta que los proyectos experimentales de las vanguardias de los aos 20 son financiados por mecenas y gente de dinero, como los condes y vizcondes que apoyan a Luis Buuel en sus primeras pelculas. En este cuadro de etapas, dnde termina el documental clsico? Intentar diferenciar documental clsico de documental moderno puede llevarnos a una situacin tramposa; porque an hoy, en el siglo XXI, podemos encontrar rasgos clsicos y en los aos 20 caractersticas de modernidad nunca igualadas y todava sorprendentes. Entonces, si intentramos una definicin operativa no taxativa, cul sera sta? En 1936, Paul Rotha5 , primer terico en desarrollar conceptualizaciones respecto del cine que nos ocupa y cofundador, junto con Grierson, del movimiento documentalista ingls,
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plantea que: El cine documental persigue propsitos sociales y de divulgacin. Rotha ampla, planteando: Es el cine interesado en la interpretacin de sentimientos sociales y problemas filosficos con propsitos y formas diferentes de las pelculas narrativas de entretenimiento; as, promueve una diferenciacin rotunda entre cine documental y cine de entretenimiento, y deja fuera de definicin mucho del cine documental que hoy consideramos como tal como las piezas contemporneas a su investigacin que son las sinfonas de ciudad que, en general, no ahondan en problemas de la gente sino que se centran ms en mostrar formas urbanas, objetos. En cambio, las pelculas de Flaherty s corresponderan a su concepcin de cine documental. Hoy en da, casi un siglo despus de las primeras pelculas documentales, se circunscribe este cine en la esfera de los discursos y la representacin: El cine documental es un discurso en el que, a primera vista, se cree ver la realidad. Sin embargo, como discurso que es, siempre est construido por un autor. Creemos ver realidad en un documental de Discovery Channel pero all hay un autor que lo ha armado, como se arman todo discurso y toda representacin; en tanto construcciones, esos documentales estn configurados por sujetos, no constituyen textos objetivos. Ahora bien, el contenido del cine documental se diferencia del mundo fantstico de la ficcin que es pura recreacin, pura puesta en escena porque El cine documental tiene como referente al mundo histrico. Con esta caracterstica operativa evitamos referirnos a objetividad y a realidad, ya que tanto en el cine documental como en el de ficcin hay discurso, hay representacin y hay subjetividad. Y remiti12
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mos a un cine que habla del mundo: El cine documental plantea afirmaciones e interpretaciones acerca del mundo histrico. Es en este rasgo en el que se diferencia del mero registro a travs de una pelcula, como sucede con los cortos de los Lumire o como pasa, por lo general, con un noticiero (Michael Moore, en cuya obra nos detendremos en un momento ms, plantea que el documental comienza donde termina el noticiero; cuando se van las cmaras de los periodistas de todos los canales de TV y, entonces, s llega el documentalista). Esta caracterstica abre la posibilidad de que podamos ver el estilo documental de reflexin an en filmes de ficcin, que se apropian de este rasgo de incluir afirmaciones e interpretaciones acerca del mundo, de pensar e indagar en cuestiones histricas. Y, recprocamente, hay pelculas documentales que se apropian del estilo ficcional, dramatizando, ficcionalizando hechos o, bien, recrendolos. En nuestra bsqueda por una definicin operativa, descartamos la denominacin de gnero para el cine documental; aun cuando es comn leer la expresin gnero documental en libros e investigaciones, tenemos que considerar que la divisin de los relatos flmicos en gneros surge con el nacimiento el cine de estudios en el que se pauta un formato con una estructura de produccin bastante precisa que se mantiene de pelcula en pelcula aunque sus contenidos sean distintos, rasgo de homogeneidad que no encontramos en el cine documental, en el que se presenta una gama de diferencias de discurso tales que hacen inconveniente referirse a un gnero comn que define rasgos compartidos por todas las piezas. Cada la etiqueta de gnero documental, sostenemos en cambio la de discurso documental. Esta denominacin es desarrollada por Bill Nichols6, terico muy reconocido:
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El cine documental es un discurso de lo real porque describe e interpreta el mundo. Desde el ttulo mismo de su libro, Nichols nos habla de un cine documental que representa la realidad, no que es la realidad. Una ltima caracterstica en la que me interesara detenerme es la que desarrollan David Bordwell7 , y Gomery y Allen8 , que caracterizan al documental como un: Cine no controlado. Este rasgo parece aludir a un cine en el que el realizador no tiene dominio sobre lo que est filmando; esto sucede, por ejemplo, cuando va a hacer una entrevista y no sabe qu va a decir la persona que aporta testimonio. Por supuesto, esta falta de control es slo inicial, ya que con el montaje el realizador puede incluir aquella parte de las respuestas del entrevistado que le resulten ms interesantes o ms eficaces en el contexto del discurso que est construyendo, incidiendo subjetivamente en un recorte. El ejemplo ms tremendo de cine no controlado lo encontramos en el camargrafo argentino Leonardo Henrichsen que, mientras filma testimonios del sublevamiento militar conocido como Tanquetazo, en Santiago de Chile, es asesinado por una patrulla militar a pocos metros de La Moneda y registra con su cmara el disparo que lo mata, escena que constituye el final del documental La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas Parte I: La insurreccin de la burguesa (1975. Direccin de Patricio Guzmn. Chile)9.
7 B=@2E3::, D/D72; (6=;>A=<, K@7AB7< (1995). E! a')e ci#e"a)$g'/fic$. $/72NA. B/@13:=</. 8 G=;3@G, &=03@B; A::3<. D=C5:/A (1994). Te$'1a - %'/c)ica de !a hi()$'ia de! ci#e. $/72NA. B/@13:=</. 9 E: 2=1C;3<B/: ?C3 1C3<B/ :/ 67AB=@7/ 23 H3<@716A3< 3A I"age# fi#a! (2008. D7@3117N< 23 A<2@JA H/03553@. A@53<B7</, C67:3, D7</;/@1/, 'C317/).

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El rasgo de cine no controlado es, sin embargo, otra etiqueta que cae rpidamente para caracterizar al cine documental: la situacin de prender una cmara y esperar a que pase algo frente a ella y exhibir eso que sucedi tal como fue registrado no suele ser lo habitual; el realizador de documentales cata, elige, corta, agrega su subjetividad modifica a veces de manera abismal aquello que fue filmado, como veremos cuando nos detengamos en el cine directo. En este momento de nuestro anlisis de rasgos10 podemos advertir que, por convencin, sigue usndose la expresin cine documental pero que sta abarca innumerables manifestaciones diferentes para: construir discursos sobre el mundo histrico que plantean reflexiones acerca de ste. Adentrmonos, ahora, en cmo pueden ser estos diversos discursos.

Modalidades y particularidades del cine documental

La clasificacin que, en 1936, hace Paul Rotha nos habla de documentales de: tradicin naturalista, que utiliza escenarios naturales y de la vida cotidiana; tradicin realista, que toma temas y materiales del cine avant-garde y experimental. El cine de Flaherty se coloca en la primera clase. Las sinfonas de ciudad, por su parte, estn englobadas en la tradicin realista. Rotha distingue una tercera y cuarta tradiciones: tradicin propagandstica, que es importante destacar en fun cin del surgimiento de los fascismos de los aos 30, con el surgimiento de la maquinaria de propaganda tanto en la Alemania nazi como en la Unin Sovitica, tradicin noticiaria, es decir, los noticieros cinematogrficos news reels.
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Bill Nichols, por su parte, D#C)!E"(A establece inicialmente cuatro modalidades para apropiarse del mundo histrico, representarlo y hablar sobre l.

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En otros filmes documentales tambin encuadrados en la modalidad expositiva, las imgenes de archivo cumplen esta funcin, al igual que la inclusin de personas entrevistadas dando testimonio; unas y otras nutren el contenido que est plantendose. En La cancin de Ceiln encontramos otro rasgo de la modalidad expositiva que es la presencia de una voz off impersonal no habla en primera persona sino en tercera, que todo lo sabe, y que intenta un estilo distante y objetivo, una omnisciente voz de Dios, tal como la denomina Nichols; su palabra nos afirma que lo que vemos sucedi as y no de otro modo. Por supuesto no se trata de una modalidad que se qued atrs en el tiempo porque, incluso hoy, los documentales de canales de TV suelen tener idntica construccin de su discurso. Sin embargo, cuando surge en los aos 30, la ausencia de sonido sincronizado requiere de un locutor-narrador que vaya dando su mirada de quien todo lo sabe sobre lo mostrado, porque no existe, entonces, manera de filmar y grabar entrevistas con imagen y sonido directo sincronizado, y es necesario editar uno con otro en la sala de montaje. En algunos momentos de La cancin de Ceiln, el tratamiento creativo se evidencia porque las personas miran a cmara, o porque Wright usa un montaje de plano-contraplano integrando un dispositivo de lenguaje de las pelculas de ficcin. Este montaje se expliC7<3 D=1C;3<B/:: EAB7:=A G /CB=@3A. )< @31=@@72= >=A70:3

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ca o bien por el uso de dos cmaras lo cual es improbable o bien porque la accin es filmada dos veces, una en cada campo, lo cual es indicio de una intervencin del director en la realidad: Haga esto Repita lo que acaba de hacer. Entonces, hasta qu punto la realidad est captada tal cual es, si el director pide a las personas nativas repetir una escena para filmar un plano-contraplano? O, cuando la cmara enfoca desde abajo a las personas que estn por cruzar un puente, componiendo un muy bello encuadre, podemos suponer que este plano sali naturalmente o que Wright pide un Vamos de nuevo y otro, y otro hasta lograr el resultado ms bello a partir de la angulacin entre puente y cmara? Estas cuestiones nos llevan a pensar que la ficcin y el documental estn separados por una frontera dbil. Lo que s es un rasgo fuerte es que estas personas que vemos existen en ese tiempo, habitan un mundo histrico, no son personajes de un universo fantstico; por esto, Nichols los llama actores sociales, gente que hace de s misma, no que interpreta un rol distinto del propio, diferencindolos de los actores de una ficcin incluso de los actores no profesionales pero que, al fin, asumen la composicin de un personaje distinto de ellos mismos. Salesman, de los hermanos Albert y David Maysles, por su parte, modeliza al documental de observacin, asociado con el cine directo desarrollado en Estados Unidos. La invencin de cmaras ms livianas hacia finales de los 50 y principios de los 60 con audio sincronizado brindan equipos que no slo pueden salir a la calle sino que se constituyen en testigo de acontecimientos en mbitos domsticos, como aqu sucede con los vendedores de Biblias y sus reuniones con sus potenciales clientes en casa de stos. Por la posicin que el documentalista ocupa durante el registro, esta modalidad suele recibir la denominacin de mosca en la pared: la cmara-mosca filma pero sin inmiscuirse en
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el universo que va registrando, mira las cosas pasar o las sigue. En estos documentales de observacin se intenta que la cmara pase desapercibida, que nadie ni participantes del mundo histrico ni espectadores note su presencia. Es ste un rasgo del cine directo: uso de la cmara en mano, sin participacin y sin voz en off sin marca de autor que explique lo que ocurre. El rasgo de que la cmara no est fija en un trpode se complementa con el zoom en cuadro: la lente no se reacomoda luego de un corte sino que se la ajusta durante la filmacin misma para que siga registrando sin interrupciones, por lo que a veces ocasiona un fuera de foco que en otras producciones flmicas se desechara pero que aqu se conserva como parte del estilo documental. Como en La cancin de Ceiln, aqu tambin hay actores sociales que siguen su vida sin que la cmara los moleste: ellos realizan sus tareas de vendedores o escuchan las virtudes de los ejemplares que se les ofrecen, las cosas pasan y la cmara observa11. Por supuesto, este cine directo de los 60 recibe crticas: la sola presencia de una cmara, no modifica el comportamiento de las personas? Simulan que la cmara no est? Por ejemplo, en un cine directo, cuando el vendedor toca la puerta de una casa, no es esperable que la mujer que sale a recibirlo mire la cmara y al microfonista en lugar de dirigirse al salesman? En cambio Roger y yo, nuestro tercer ejemplo, es un documental de mosca en la sopa, porque su realizador s interviene en el mundo histrico12. No slo escuchamos a Michael Moore, el realizador, sino que lo vemos conversar con los entrevistados y generar situaciones de tensin en su bsqueda por que el ejecutivo de General Motors, Roger Smith, d cuenta de las razones que lo han llevado a despedir a 18.000 empleados y a seguir echando a ms gente. Nichols
11 E: 17<3 23 47117N< 23 D=5;/ 95 B73<3 ;C16= 23 3AB3 17<3 27@31B=, >=@ 383;>:= 3< 47:;3A 1=;= La ce!eb'aci2# (Fe()e#. 1998. D7@3117N< 23 (6=;/A *7<B3@03@5. D7</;/@1/) = L$( idi$)a( (Idi$)e'#e. 1998. D7@3117N< 23 /@A D=< (@73@. D7</;/@1/). 12 $3@= <= A3 1=<4C<23 1=< 3: 2=1C;3<B/: T3< >@7;3@/ >3@A=</U ?C3 D/;=A / 2347<7@ 3< C< ;=;3<B= ;IA.

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llama a esta modalidad: documental interactivo o participativo. En este tipo de documentales, la cmara est presente, a diferencia de los de observacin en los que se borra todo rasgo de ella. Adems, claro, es un documental en primera persona; su voz no es la impersonal voz de Dios sino la subjetiva del realizador. En Roger y yo, aun cuando predominan los rasgos interactivos, segn la tipologa que venimos considerando, tambin encontramos otras modalidades de relato documental: imgenes de archivo, entrevistas Y, segn la clasificacin de Plantinga es un documental de voz abierta. En este caso es el mismo director el que cuenta, pero podra ser otra persona. La visibilidad de quien interviene la situacin ha motivado que algunos tericos llamen filmes encuesta a estos documentales13. La cuarta modalidad que describe Bill Nichols en su libro de 1991 es la del documental reflexivo, representada en nuestro caso por La delgada lnea azul. Esta obra forma parte de un estilo de documentales que surge a fines de los 80 y principios de los 90 marcados por la conciencia que el documental toma de s mismo, acercndose al mundo histrico e indagndolo de manera diferente, poniendo en tela de juicio valores acerca de la referencialidad, con afloramiento de la subjetividad de quien o quienes reflexionan. El dispositivo cmara est siempre presente; no hay cmaras ocultas ni invisibilidad sino todo lo contrario: la cmara est all, afirmada frente a los entrevistados que son quienes asumen el relato. Lo nico que hay de real son las personas que hablan; nadie nos cuenta qu pas excepto ellos. Todo lo dems es reconstruccin y esta puesta en escena no est planteada para que parezca real sino para enfatizar su carcter de ficcin (piense, por ejemplo, en cmo est
13 '=< 4/;=A=A: - C'2#ica de *# +e'a#$ (Ch'$#i&*e d'*# 0)0. 1961. D7@3117N< 23 J3/< &=C16 G E25/@ !=@7<. F@/<17/), A3M/:/2= 1=;= 3: 47:;3 2=1C;3<B/: ?C3 ;/@1/ 3: 1=;73<H= 23 3AB/ ;=2/:72/2 23 ci#0"a +0'i)0 (17<3 @3/:72/2), ?C3 2303;=A 2743@3<17/@ 23: 17<3 27@31B=. C@N<71/ 23 C< D3@/<= 1=;73<H/ ;=AB@I<2=<=A / &=C53 G !=@7< 6/0:/<2= 23 :/ >3:L1C:/ ?C3 ?C73@3< 6/13@ G, :C35=, A/:73<2= / :/ 1/::3 / 3431BC/@ :/A 3<B@3D7AB/A. - E#c*e()a ($b'e e! a"$' (C$"i.i d'a"$'e. 1965. D7@3117N< 23 $73@ $/=:= $/A=:7<7. IB/:7/). - Le j$!i "ai (1963. D7@3117N< 23 C6@7A !/@93@. F@/<17/).

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iluminada la escena del autocine o la escena de la firma de la declaracin). Errol Morris est enfatizando que el cine documental se construye como cualquier pelcula (de hecho, uno de sus realizadores predilectos es Alfred Hitchcock y trata de trabajar en forma hitchcockiana sus documentales). Frente a esta construccin, en La delgada lnea azul la referencia el mundo histrico slo queda en manos de los entrevistados; as, los archivos incluidos son propios, creados por el mismo documentalista, incluso desestimando la necesidad de ir al lugar de los hechos a lo largo de las pelculas nunca vemos el verdadero lugar donde es asesinado el polica. Ahora detengmonos en un rasgo clave: la causa de ese hombre condenado a muerte por matar al polica se reabre gracias a la investigacin hecha para La delgada lnea azul y por ella se concluye que el asesino es otra persona, no quien est encarcelado; la representacin de cmo el polica muere, posibilitada por los distintos puntos de vista de los testigos resulta de valor inestimable en esta revisin de la condena. Por todo esto, se trata de un documental que ayuda a reflexionar sobre el documental mismo, a analizar cmo el cine documental construye su verdad adems, ste en particular pone en tensin cmo la justicia construye sus verdades
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666.%11.+,.11)2.#.,/&)+,/3"+ 56)3-%22%2.(3,+

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Hasta aqu, las cuatro modalidades planteadas en su libro de 1991. Ahora bien en 1994, Bill Nichols advierte que hay obras documentales que le resultan imposibles de clasificar en estas modalidades definidas por l; entonces, en 2001, genera una subdivisin del documental reflexivo a la que agrega un grupo ms.

ACTIVIDAD 2 %/@/ 3F>3@7;3<B/@ 3AB3 ;7A;= 23A1=<173@B= ?C3 2303 6/03@ B3<72= #716=:A, := 7<D7B= / D3@ 2=A 2=1C;3<B/:3A: M6 W&++&-"$ (2007. D7@3117O< 23 GCG "/227<. C/</2J). H2O (1929. D7@3117O< 23 '/:>6 (B37<3@. EE**). La relacin de My Winnipeg con el mundo histrico es particular, ya que el discurso est centrado en el propio universo del realizador que no es documentalista sino un director de cine experimental, aun cuando aqu desarrolla un documental, refiere a su vida personal, incluso integrando material de archivo de su familia. Maddin cuenta que desde el canal canadiense de TV documental lo contratan para filmar esta obra sin pautar demasiado el producto a realizar, slo plantendole: Sorprndeme. Y el director elige hablar de Winnipeg, la ciudad donde ha nacido, crecido y sigue viviendo, a partir de los recuerdos que de su propia vida all: las mujeres ancianas que se reunieron a proteger el olmo, sus fantasas respecto de la escuela de nias Saint Mary Por eso demarca el My del ttulo: son las memorias propias referidas a su ciudad y no hay forma de discutirle su ajuste al mundo histrico. Para narrarlas, echa mano a todos los recursos posibles: imgenes de archivo y del lbum familiar, puestas en escena que exacerban datos histricos que efectivamente sucedieron, animaciones.
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Estos documentales que no acuden predominantemente a archivos histricos sino a archivos caseros, documentales en primera persona referidos a visiones singulares del mundo, constituyen la modalidad de documental performativo14 ; no hablan de acontecimientos histricos que ataen a mucha gente sino de hechos de la propia vida, de un relato singular En My Winnipeg hay recreacin, ficcionalizacin de sucesos de la vida de Maddin, mucha experimentacin en una combinacin de cine documental y de ficcin, con un resultado que no se parece en nada a los documentales que estamos considerando y que, por esto, deja planteada la discusin respecto de si se trata de cine documental. Cuando sigue viendo material y revisita producciones de las vanguardias de los aos 20, Nichols crea la categora de documental potico, formando parte de la modalidad de los documentales reflexivos pero sin casi ninguna indicialidad del mundo histrico, ya que se trata de cine que experimenta con elementos del mundo real, como pasa en H2O, con finalidad ms artstica que testimonial o reflexiva. Porque, si pretendemos explicar de qu trata H2O, cul es el contenido de este documental, estamos en problemas: es puro movimiento, experimentacin con formas generadas por el agua. Y, qu diramos de ese cine no controlado que, para Bordwell
14 E< 7<5:JA 3A C< 8C35= 23 >/:/0@/A 3<B@3 %e'f$'"a#ce S/1BC/17N<S G %e'f$'"a)i+e, ?C3 3A C</ 1/B35=@L/ 23 :/ :7<5PLAB71/ >/@/ @343@7@A3 /: CA= ?C3 A3 :3 2/ / :/A >/:/0@/A.

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es caracterstico del documental? Porque aqu nunca pensaramos que Steiner puso una cmara para filmar diferentes texturas del agua y nada ms; la captacin de algo tan natural como el agua genera un documental potico donde las imgenes son compuestas y controladas (hasta podramos pensar que Steiner o uno de sus ayudantes con un palito es quien provoca algunas ondas con las formas deseadas, verdad?). Hasta aqu las categoras de Nichols. Ahora dos salvedades. Estas modalidades del cine documental no implican una periodizacin cronolgica; con ellas es posible analizar pelculas de 1920 o actuales. Y, como segundo comentario: es probable encontrarnos frente a pelculas que, en su duracin, combinan diferentes modalidades pero que predominantemente podran encuadrarse en una de estas seis; entonces, ms que encasillar pelculas de modo taxativo va a resultarnos preferible referirnos a cine documental con predominio de la modalidad expositiva, predominantemente interactivo, etc., porque hasta hay documentales que juegan con todas estas modalidades. ACTIVIDAD 3 ., RA7, /6=@/, 7<B3<B/ 1:/A7471/@ 3AB=A =B@=A 2=1C;3<B/:3A 3< 4C<17O< 23 :/A ;=2/:72/23A ?C3 >:/<B3/ #716=:A? H=1") T"/*&+20. K)a20 Ba/b&", 0a 3&" "1 0,+ 1"*-0 (1988. D7@3117O< 23 "/@13: $>6Q:A. A:3;/<7/, F@/<17/, EE**). K,6aa+&0.a10& (1983. D7@3117O< 23 G=24@3G '3557=. EE**), P,4a..a10&: L&#" &+ T/a+0#,/*a1&,+ (1988. D7@3117O< 23 G=24@3G '3557=. EE**) = Na.,6.a10&: L&#" a0 Wa/ (2002. D7@3117O< 23 G=24@3G '3557=. EE**).

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Plantinga, en lugar de pensar en modalidades para agrupar el cine de no ficcin, piensa en voces y establece tres tipos de voz predominante, tanto si se trata de imgenes, como de palabras o sonidos.

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La obra documental con predominio de voz fuerte es aquella que consolida un discurso ms duro y con respuesta para todos los interrogantes que plantea; en contraposicin, los documentales en los que prevalece una voz abierta contienen imgenes, palabras y sonidos ms blandos en los que pueden quedar cuestiones pendientes, sin resolver, ambiguas, en tensin. La voz potica es pensada por Plantinga del mismo modo que por Nichols: derivada de una intencin artstica, experimental. Salesman, Roger y yo, La delgada lnea azul, por ejemplo, son documentales de voz abierta. La cancin de Ceiln, en cambio, expresa una voz fuerte porque intenta explicar todo lo que sucede en esa isla. ACTIVIDAD 4 !/ =0@/ 23 C6@7A "/@93@ 3A 274M17: 23 1/B35=@7H/@, B@JB3A3 23 :/A ;=2/:72/23A 23 B7:: #716=:A = 23 :/A D=13A 23 %:/<B7<5/. (7 CAB32 A3 /23<B@/ 3< 3AB/A B@3A 23 ACA =0@/A 2=1C;3<B/:3A, >=2@J /2D3@B7@ 3: 23A/4M= ?C3 53<3@/ / 1C/:?C73@ 1:/A7471/17O< ?C3 A3 7<B3<B3 />:71/@ 3< 3::/A15T;C16/A 23 ACA >3:M1C:/A A=< </@@/2/A 3< >@7;3@/ >3@A=</ >3@= ?C73< </@@/ <= 3A K:, >=@ 383;>:=T. %3@=, := 7<<35/0:3 3A AC >@3=1C>/17O< >=KB71/. !3 @31=;73<2= D3@: Ca/1a !" S&b"/&a (L"11/" !" S&b9/&".1957. F@/<17/). S&+ 0,) (Sa+0 0,)"&). 1982. F@/<17/). La 12*ba !" A)"'a+!/, (L" T,*b"a2 !'A)"5a+!/". E) >)1&*, b,) %"3&.2". 1992. F@/<17/).
15 E< =B@= 23 ACA :70@=A (La #a''aci2# e# e! ci#e de ficci2#. 1992. $/72NA B/@13:=</) B=@2E3:: >@=>=<3 27D3@A/A 4=@;/A >/@/ /</:7H/@ 1N;= 3ABI 1=<AB@C72= 3: @3:/B= 3< C</ >3:L1C:/ 23 47117N<; >3@=, 3<B@3 3AB=A 3AB7:=A, 23271/ C< 1/>LBC:= 3<B3@= / J3/<- C1 G=2/@2, 1=;= A7 :/ 4=@;/ ?C3 3;>:3/ 3AB3 @3/:7H/2=@ 23 :/ #$*+e!!e +ag*e <= >C273@/ A3@ 6=;=:=5/2/ 1=< =B@/ <7 B7>7471/2/ 3F13>B= 1=;= TF7117N< G=2/@2U 1=;= A7AB3;/ O<71=. BC3<=R 1=< C@7A !/@93@ AC1323 /:5= /AL >3@= 3< 3: ;C<2= 23: 17<3 23 <= 47117N<: A3 B@/B/ 23 C< T1/A= />/@B3U ?C3 <= >C323 A3@ 3<1/A7::/2= 23 <7<5C</ ;/<3@/.

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Un tercer terico del cine documental, Michael Renov16, categoriza las funciones que puede cumplir el cine documental en cuatro: Registrar, mostrar o preservar. Persuadir o promover en equivalencia a la que Rotha plantea como tradicin propagandstica del cine documental. Analizar e interrogar. Expresar artsticamente. ACTIVIDAD 5 !3 >@=>=<5= D3@: *< 1=@B= 23 F7:; '3D7AB/ +/::3 (1926. D7@3117O< 23 F323@71= +/::3. A@53<B7</) <=B7173@= ?C3 /13@1/ /: 17<3 :/A <=D32/23A A=17/:3A, ,+)&+" 3<: 6BB>://17<3./@53<B7</./@/B@/7:3@A.>6>?;=2==C&72=1&>=3 A/a6a (1959. D7@3117O< 23 "/@5=B B3</13@@/4. +3<3HC3:/). La %,/a !" ),0 %,/+,0 (1968. G@C>= C7<3 !703@/17O<. A@53<B7</). ., 4@3<B3 / 3AB=A B@3A 2=1C;3<B/:3A, 1=<A723@/@ 1CJ: 3A :/ 4C<17O< >@32=;7</<B3 >/@/ :/ ?C3 3ABJ< >:/<B3/2=A, ?CK 4C<17=<3A 1C;>:3< 3AB/A >3:M1C:/A, 3< BK@;7<=A 23 :/ 1:/A7471/17O< 23 '3<=D.

Federico Valle es uno de los pioneros ms importantes que ha tenido el cine argentino. Nace en Italia y, ya en nuestro pas, realiza uno
16 &3<=D, !716/3: (1986). T&3-(67<97<5 D=1C;3<B/@G: (=E/@2 / (/F=<=;G =4 !327/B7=<U. E< Wide A#g!e. *=:C;3< 8, "O;3@=A 3 G 4. (@/2C117N< 27A>=<70:3 3<: EEE.@3D7AB/.17<32=1C;3<B/:.1=;./@/B@/2C117=<3A.6B;:

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de los primeros noticieros cinematogrficos: el Film Revista Valle17. De acuerdo con la tipologa de Renov, las imgenes de este noticiero estn cumpliendo una tarea de registro: Llega una personalidad al pas y all va Federico Valle a filmarla; ni se afirma ni se contradice ni se argumenta Por supuesto que hoy ese documental nos dice ms de lo que muestra, porque all vemos a integrantes de la burguesa portea como protagonistas de la historia, sin mayor inclusin de personas de sectores populares (Lo mismo que en los filmes de los Lumire; porque no muestran a los obreros en s sino saliendo de la fbrica de la familia, y el resto de los registrados son sucesos familiares y sociales de burgueses); pero, en su tiempo, cumple netamente la funcin de registrar eventos, como explica el interttulo: Celebrando el sptimo ao de su fundacin, la Asociacin Deportiva del Comercio realiza un animado festival hpico. En Araya predomina el registro; en La hora de los hornos, las funciones de persuasin como en todo el cine militante argentino de los 60, y tambin la de anlisis y la de interrogacin. La voz documental de Araya, es una voz fuerte (Plantinga) que predominantemente registra (Renov) y que casi siempre, aunque no excluyentemente, expone (Nichols) la vida de distintas personas para mostrarnos su cotidianidad:
17 E< :=A /M=A V20 >@=B/5=<7H/ C< 3>7A=27= 23A5@/17/2= 1C/<2= B=2= AC /@167D= A3 ?C3;/ 3< C< 7<13<27=; CAB32 A/03 ?C3 3: ;/B3@7/: 4L:;71= 3A, >=@ 3A3 3<B=<13A, D=:IB7: 3< 3FB@3;=. 'C A35C<2= 5@/< @3DJA 3A C< >@=G31B= >/@/ 3<A3M/@ 67AB=@7/ / B@/DJA 23 17<3, 2=B/<2= / :/A 3A1C3:/A 23 >@=G31B=@3A, ?C3 /1C3@2/ 1=< 3: >@3A723<B3 H7>N:7B= -@75=G3<, ?C3 A3 ;/:=5@/ >=@ 3: 5=:>3 23 1930 G ?C3 := ::3D/ / B3<3@ ?C3 D3<23@ ACA /@167D=A >/@/ 4/0@71/@ >37<3A G, /AL, >=23@ >/5/@ :/A 23C2/A 1=<B@/L2/A. D3 3AB3 ;=2=, 1/A7 B=2=A :=A @357AB@=A 4L:;71=A 23 :/ 67AB=@7/ /@53<B7</ 23 :=A /M=A V20 A3 >73@23< G AN:= ;CG >=1= ?C32/ 23 Re+i()a Va!!e.

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la vida recomienza, como cada maana, bajo el sol para Adolfo el pescador, para Fortunato que recoge sal, para cada miembro de la familia Pereda en el poblado de Araya. La cmara los muestra a travs de paneos, con planos con continuidad; incluso advertimos un traveln con gra, con una puesta de cmara que registra desde la altura a las mujeres empacadoras de sal. ACTIVIDAD 6 F7</:;3<B3, >/@/ 1=;>:3B/@ ?CK A3 3<B73<23 >=@ 17<3 2=1C;3<B/: G >/@/ B=;/@ 1=<173<17/ 23 :/A 27471C:B/23A ?C3 /1/@@3/ 3: B@/B/@ 23 2347<7@ AC 4=@;/ 23 1=<AB@C7@ 3: @3:/B= 17<3;/B=5@J471=, :3 >@=>=<5= 1=<A723@/@: T%" R21)"0 (1978. D7@3117O< 23 E@71 I2:3. * ). R&CK 1/@/1B3@MAB71/A B73<3 3AB3 2=1C;3<B/:? Ilustrando un documental que parodia la forma de construir la realidad de este estilo que nos ocupa y que, por esto, podra formar parte de la modalidad reflexiva de Nichols, tenemos este fake falsificacin: un documental que refiere a la banda The Rutles, tremendamente parecida a los Beatles, con la diferencia de que la primera nunca form parte del mundo histrico. ste es un fake humorstico su director fue integrante del grupo de cineastas de humor britnico Monty Python, casi un calco de los documentales tpicos de beatlemana; pero los hay muy serios, frente a los cuales resulta difcil identificar hechos reales de ficticios.
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La obra de los pioneros

Ubiqumonos en la dcada del 20. En distintos lugares del mundo, no demasiado conscientes de que estn haciendo cine documental, encontramos a realizadores que ensayan modos particulares de registro que van nutriendo al lenguaje cinematogrfico que est configurndose por estos tiempos tanto en la no ficcin como en la ficcin. ACTIVIDAD 7 D7AB/<17J<2=:/ 23 B=2=A :=A 7<B3<B=A ?C3 3<4/B7H/< 3: @357AB@= G ?C3 C071/;=A 23A23 47</:3A 23: A75:= -I-, A3 @31=<=13 /: Na+,,(, ") "0.2&*a) (Na+,,( ,# 1%" N,/1%. 1922. D7@3117O< 23 '=03@B F:/63@BG. EE**). 1=;= :/ >@7;3@/ =0@/ 23 17<3 2=1C;3<B/:. !3 >@=>=<5= D3@:/ 1=;>:3B/ G 1=;>/@/@ 3AB3 47:;3 1=< :=A 3<A/G=A 23 :=A 63@;/<=A !C;7L@3. Robert Flaherty (1884-1951. Estados Unidos) es, as, el primer director de cine documental de la historia. Su deseo no es dedicarse al cine sino, dicen sus bigrafos, formarse en ingeniera de minas y explotacin de petrleo, como su padre; en tanto, encara viajes como explorador y lleva a una cmara que, a la vuelta de sus viajes, le permite develar escenas sorprendentes a sus amigos. Si miramos con los ojos de la poca y pensamos que la primera expedicin que llega al Polo Norte lo hace en 1909 y que esta pelcula, comienza a esbozarse en las filmaciones caseras que Flaherty hace en el rtico en 1916, advertimos que el tiempo transcurrido entre el descubrimiento y el viaje del director es realmente breve, y vuelve a darnos cuenta de su espritu aventurero y de los aportes histricos en sentido amplio del material registrado. Este material flmico del 16 se quema, por lo que Flaherty decide volver a Alaska en 1920 para retomar sus filmaciones, esta vez con el apoyo de la compaa peletera Rvillon Frres.
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El material que vemos en Nanook es el producto de 16 meses de Flaherty conviviendo con los esquimales (Recordemos este dato y la metodologa de investigacin usada, porque, una vez que su pelcula tiene xito y es convocado por la Paramount para realizar una segunda, ya no le va a ser posible replicarla). Cuando es exhibida, Nanook resulta de mucha aceptacin, por lo que permite recuperar la inversin inicial y generar una ganancia. Comparado por los cortos de los Lumire vemos que este documental no consiste slo en poner una cmara frente a algo interesante para captarlo. Aqu se nos cuenta una historia con un inicio, un desarrollo y un cierre en un mbito histrico real no en un estudio, que no tiene que ver con otras historias porque refiere a personas nicas en un continente nico, mostradas de una manera nica18. Dice el mismo Flaherty algunos aos despus: La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en la que se vive. Esto no implica, en absoluto, lo que algunos podran creer, a saber: que la funcin del director del documental sea filmar sin ninguna seleccin una serie gris y montona de hechos.19 En Nanook no hay mero registro; inicialmente, particulariza una historia: en lugar de contarnos sobre los esquimales en general, nos
18 $/@/ 3AB=A /M=A V20 3: :3<5C/83 17<3;/B=5@I471= 3ABI 23:7<3/2= G 3: 17<3 23 3ABC27=A D/ /47/<HI2=A3 1=;= 7<2CAB@7/, :C35= 23 :/ >@7;3@/ 5C3@@/ ;C<27/:, 1=< ;=<=>=:7= 23: 17<3 23 47117N<, A3@7/:7H/2= G 53<J@71=: C</ 1=;327/ 23 C6/@:3A C6/>:7< <= A3 2743@3<17/ B/<B= 23 =B@/ 1=;327/ 23 C6/>:7<, C< ;3:=2@/;/ 23 =B@=, >=@?C3 6/G C</ 3AB@71B/ A3M/:7H/17N< >/@/ :=A @/A5=A 23 1/2/ 5J<3@=. = ?C3 6/13 F:/63@BG, 3<B=<13A, 3A /0A=:CB/;3<B3 <=D32=A=R 19 F:/63@BG, &=03@B. T / 4C<17N< 23: 2=1C;3<B/: (1937)U. E< &=;/5C3@/ 7 &/;7N, J=/?C7;; A:A7</ (63D3<3B, H=;3@= S327B=@3A- (1988). Te,)$( - "a#ifie()$( de! ci#e. C=@@3572=@. BC3<=A A7@3A.

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presenta a Nanook y a los integrantes de su familia, empleando formas del planteamiento del cine de ficcin en este nuevo cine. Pero se opone a la tcnica de estudios de convertir una historia en un espectculo, se niega a la representacin pura armada en un set y promueve estas historias nicas. Por supuesto, las crticas ms frecuentes lo acusan de pretender hacer cine documental cuando de lo que se trata es de cine de ficcin con gente comn. Y esto es slo parcialmente verdad; en muchos tramos pensemos en toda la familia saliendo de kayak, al comienzo del filme las escenas parecen estar representadas para la cmara. Sin embargo, no por esto deja de ser un documental. Es que los 16 meses que pasa con esta familia van a proporcionar a Flaherty una cercana y un conocimiento tales como para permitirle tener en claro qu desea mostrar y solicitarlo a las personas filmadas; pero lo solicitado no es distinto a lo que los esquimales hacen todos los dasellos no estn actuando. Lo que est mostrado es la cotidianidad de una familia que existe en la realidad. Es cierto que el igl est cortado para que en su interior pueda ubicarse la cmara de Flaherty y para que los habitantes estn convenientemente iluminados para el registro; pero de ningn modo es una escenografa de estudio, como la foca no es un animal adiestrado. Cuando vemos Nanook la sensacin que nos queda es que es un esquimal de verdad. Muchos aos despus va a ser habitual esto de filmar a gente comn en sus mbitos naturales: Flaherty es de los primeros en hacerlo. Sigamos leyendo su artculo La funcin del documental: Nadie puede filmar y reproducir sin discriminacin lo que le pase por delante. Y si alguien fuera lo suficientemente desconsiderado como para intentarlo, se encontrara con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podra llamarse filme a este conjunto de tomas. Lo que est dicindonos es que el registro por el mero registro no tiene utilidad; lo importante es saber qu hacer frente a un conjunto de tomas, para qu las queremos. De hecho, Flaherty arma la pelcula despus de ese casi ao y medio de convivencia y de registro.
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Si nos detenemos en la escena en la que Nanook detecta un orificio y olfatea la presencia de un animal por debajo de la nieve o en la escena en la que logra sacar una foca perforando el hielo, vemos que all hay juego de planos, suspenso, un montaje rtmico, un dilogo plano-contraplano, elipsis e inserts de imgenes que, en la caza de la foca, aligeran el faenamiento; incluso, es sorprendente cmo logra que el grupo de esquimales que acude en ayuda de Nanook para lograr sacar al animal est enfocado en cuadro, aun hallndose a una distancia importante del cazador, que tambin queda en foco. Estas escenas dan cuenta del muy buen uso de la gramtica del cine por parte de Robert Flaherty, de su conciencia del cine documental como representacin, al tiempo que nos estn sugiriendo su idea de que con un mismo lenguaje cinematogrfico que el de la ficcin se puede hacer algo distinto. l mismo nos lo plantea en el prrafo que compartimos: no se trata de una presentacin de la vida sino de una representacin de sta, que no es una invencin que ha nacido en la cabeza del realizador sino en el mundo histrico. Esto hace de Nanook, el esquimal una pelcula revolucionaria. La segunda pelcula que hace Flaherty es Moana (1925). Como lo anticipaba, los estudios Paramount lo contratan para dirigir este proyecto filmado en Samoa, isla de la Polinesia britnica: pero, para esta pelcula ya no hay convivencia ni largo tiempo de observacin ni un guin definido luego de la investigacin, por lo que su autor no queda para nada satisfecho con el documental. Sin embargo, se recuerda a esta obra porque es la primera que motiva la creacin de la expresin cine documental por parte de John Grierson, padre de lo que sera el documentalismo britnico. A partir de estas pelculas y de su creciente fama, Flaherty comienza a ser convocado para contribuir en el realismo de pelculas de ficcin ambientadas en sitios exticos. As, participa en Tab (1930. Direccin de Friedrich
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Mu r n a u 20. E E U U ) , rodada entre Tahit y Bora Bora. Aun cuando esta pelcula ya no forma parte del contexto de nuestro curso, constituye un dato interesante porque marca una instancia de dilogo en la que el cine documental asiste al de ficcin. En Tab los actores y la historia tratan de impregnarse de cierto exotismo del estilo documental. Se trata de una muchacha, la hija del jefe de la tribu, que va a ser sacrificada a los dioses por esto es tab, merece tratamiento de persona sagrada pero que conoce a un muchacho y huye con l. Definitivamente una historia romntica Este trabajo tampoco deja contento a Flaherty pero como conserva una reputacin importante, es invitado por John Grierson a filmar en Inglaterra con produccin del mismo Grierson. ACTIVIDAD 8 E: 1=@B= ?C3 @3/:7H/< 3A: I+!201/&a) B/&1a&+ (1931. D7@3117O< 23 '=03@B F:/63@BG. * ). != 7<D7B= / D3@:=, G / 23B31B/@ A3;38/<H/A G 2743@3<17/A 1=< Na+,,(, ") "0.2&*a). Qu vemos aqu? Aspas de molinos, mujeres que accionan ruedas de mquinas de coser, hombres que operan enormes telares, un granjero amontonando paja, un artesano trenzando una canasta de mimbre, un hombre de campo conduciendo un carro, chimeneas, vapor, un minero excavando en la oscuridad casi total, obreros mol20 )AB32 A35C@/;3<B3 1=<=13 / F@732@716 +7:63:; !C@</C >=@ "=A43@/BC (1922. A:3;/<7/) G =B@/A >3:L1C:/A 23: 17<3. H/17/ 47<3A 23 :/ 2J1/2/ 23 1920, !C@</C 3A 1=<B@/B/2= >=@ :/ F=F G 1=<B7<O/ AC 1/@@3@/ 3< :=A EAB/2=A )<72=A.

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deando vidrio Mientras tanto, una voz nos narra acerca de los cambios tecnolgicos y econmicos que est experimentando Gran Bretaa por entonces. Aqu no parecen importar los individuos; aunque algunas de estas personas estn identificadas por su nombre, no se consideran en tanto son como individuos sino en tanto productores. Mientras en sus documentales anteriores Flaherty parte de las particularidades de personas concretas para llegar a la historia comn, aqu con esos hilos tendidos por Grierson productor su estrategia de construccin documental cambia totalmente: no parece haber estado con la gente en un encuentro que permita su conocimiento como individuos y la recuperacin de sus historias particulares, porque aqu las personas individuales no importan: quien maneja la mquina hilandera puede ser otro operario y esto no interesa demasiado en el discurso documental.
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As, uno y otro documental constituyen dos maneras muy diferentes de mostrar los mundos histricos, aun siendo obras del mismo realizador. Flaherty y Grierson no se llevan bien y en la obra compartida predomina la voz del productor, lo que no impide que ste sea un muy buen documental. A pesar de las diferencias en la realizacin, Grierson siempre respeta a Flaherty. ACTIVIDAD 9 '=03@B F:/63@BG A75C3 47:;/<2= :/@5=;3B@/83A 6/AB/ 1947. E< 1934, @3/:7H/ H=;0@3A 23 A@/< (M"+ ,# A/a+), C<= 23 ACA ;38=@3A 2=1C;3<B/:3A, G/ 3< 3: >3@M=2= 23 17<3 A=<=@= 1=< D=13A >=AA7<1@=<7H/2/A. E< K:, F:/63@BG DC3:D3 / D7<1C:/@A3 3AB@316/;3<B3 1=< :=A >@=B/5=<7AB/A 23 ACA 67AB=@7/A: :=A 7<B35@/<B3A 23 :/ 4/;7:7/ 23 C=:;/< 7<5, 6/07B/<B3A 23 :/ >3?C3N/ 7A:/ 7@:/<23A/ 23: BMBC:=. (C 67AB=@7/ <= 3A U23 >3A1/2=@3AV A7<=, 1=;= A73;>@3 6/ 3:3572=, U23 3AB=A >3A1/2=@3AV 3< >/@B71C:/@.

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No vamos a detenernos en toda su obra, pero s nombramos su ltima realizacin: Louisiana Story (1947), la historia del petrleo en Estados Unidos, producida por la Standard Oil, porque, sintomticamente, parece cerrar el ciclo de este explorador que quera trabajar de ingeniero en minas y en petrleo, como su padre, pero que resulta ser quien inaugura el estilo documental de relato cinematogrfico. Un segundo padre del cine documental nos ha acompaado en nuestro recorrido a travs de la obra de Flaherty: John Grierson (1898-1972. Escocia), quien encabeza el movimiento de documentalistas britnicos que, a fines de la dcada del 20, ya ha consolidado su discurso respecto del lenguaje del cine documental. Para entender la visin de Grierson sobre este cine, destacamos de sus Postulados del documental, manifiesto escrito entre 1932 y 1934:
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Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar la vida misma, puede ser explotada con una forma artstica nueva y vital () abrir la pantalla al mundo real () fotografiar la escena viva y el relato vivo () El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegarlo a conocer ntimamente, para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un ao, casi dos; vive con ese pueblo hasta que el relato surge de s mismo.21 Antes de dedicarse al cine, Grierson estudia Filosofa; ya interesado en las tcnicas cinematogrficas, en 1924 viaja a Estados Unidos donde aprende con maestros de entonces: su preocupacin es cmo llevar un mensaje a travs del cine a todo el pueblo de su pas. As comienza su idea de documental social. ACTIVIDAD 10 D31M/;=A ?C3 J=6< G@73@A=< AO:= 47:;/ C< 2=1C;3<B/: /C<?C3, :C35=, A3 23271/ / >@=2C17@:=A G / >@=B/5=<7H/@ C< ;=D7;73<B= 23 @3/:7H/2=@3A. EAB3 2=1C;3<B/: 3A: P"0 a!,/"0 (D/&#1"/0. 1929. D7@3117O< 23 J=6< G@73@A=<. * ), 1CG= BMBC:= =@757</: /:C23 / :/ 3;0/@1/17O< 3<230:3 G / := @73A5=A= 23 3AB3 B@/0/8= 23 :/ >3A1/ 23: /@3<?C3. Como sucede en Industrial Britain de Flaherty, aqu vemos a trabajadores annimos, a la clase trabajadora sin particularizacin de las personas que la componen, retratada en sus lugares de labor con sus herramientas de trabajo y ya no en mbitos exticos remotos. La produccin de documentales que Grierson encara est, inicialmente, a cargo de una empresa que funda con Stephen Tallents, la Empire Marketing Board, cuyo propsito es retratar y dar a conocer la vida del imperio y de sus colonias (No otro es el propsito de La cancin de Ceiln, documental producido por Grierson); en estos momentos, los documentales transitan la crisis econmica del 30
21 G@73@A=<, J=6<. T$=ABC:/2=A 23: 2=1C;3<B/: (1932-1934)U. E< &=;/5C3@/ 7 &/;7N, J=/?C7;; A:A7</ (63D3<3B, H=;3@= S327B=@3A- (1988). (3FB=A G ;/<7473AB=A 23: 17<3. C=@@3572=@. BC3<=A A7@3A.

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que golpea fuertemente a todo el mundo capitalista an cuando en la Inglaterra gobernada por el Partido Laborista caracterizado por su toque progresista se promueve el surgimiento de nuevas formas de intervencin social como el cine documental. En 1933 EMB se disuelve y Grierson se asocia con la General Post Office, la oficina de correos del imperio, por lo que los documentales que sigue produciendo se hacen al amparo de la unidad de filmacin creada en este organismo del Estado. No componen, sin embargo, obras de propaganda en nuestra clase final nos detenemos en obras de otros autores que s lo son y terminan de moldear los rasgos de discurso documental tal como lo conocemos hoy en da. Una de las pelculas documentales producidas por Grierson en este perodo de la General Post Office Film Unit es Night Mail (Correo nocturno. 1936. Direccin de Harry Watt y Basil Wright. UK). Es interesante leer en uno de sus carteles de ttulos que los protagonistas son los trabajadores postales y ferroviarios: Workers of. Podemos establecer una clara lnea entre Drifters de Grierson y este filme que l slo produce: en ambos predominan los objetos y las tareas por sobre las personas. Destacamos tambin que los textos de Night Mail son del poeta ingls W. H. Auden y la msica es de Benjamin Britten, compositor britnico tambin muy reconocido que se integra a muchos de los proyectos de esta unidad flmica. A travs de estas pelculas documentales, se va formando toda una generacin de tcnicos, directores, asistentes: entre ellos Basil Wright y Harry Watt, a los que luego se suma Alberto Cavalcanti; muchos de los cuales se ocupan, a partir del 39, de documentar la guerra.
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En 1937 Tallents y Grierson se van de la oficina postal y su tarea queda a cargo de Alberto Cavalcanti, un brasileo radicado en el Reino que comienza participando a un cine vanguardista pero que termina instalndose en el documental. Cavalcanti tambin va a tener una destacada obra desde la unidad de filmacin pero, contra todo pronstico, con una mirada ms tradicional de registro. La unidad de la oficina postal cierra durante la administracin de Winston Churchill. Grierson sigue trabajando como consultor en cine y, en los 50, realiza programas para la televisin escocesa; pero su poca de mayor protagonismo y de mayor relieve en las producciones por l encaradas es en la pasada dcada del 30, marcada por la fusin entre cine y Estado pero con libertad absoluta para encarar filmaciones documentales. Mientras esto sucede en el Reino Unido, en Estados Unidos Pare Lorentz (1905-1992) tiene un desarrollo con cierto paralelismo al del escocs. An cuando no puede ser considerado un pionero porque su obras clave son de 1936 y 1938, y porque realiza muy pocos filmes, sin la envergadura y sin la importancia de Grierson, tambin plantea un interesante vnculo entre Estado, cine y, en este caso, proteccin de recursos naturales. Lorentz comienza a dedicarse al cine documental cuando en 1933, echado por William Randolph Hearst, pierde su trabajo como periodista y crtico de cine a causa de haber escrito el libro El ao de Roosvelt que provoca desagrado en el magnate empresario22 que no es precisamente proroosveltiano. Entonces, es contratado por el gobierno para realizar una pelcula ACTIVIDAD 11 EAB/ >3:M1C:/ 3A 3: 2=1C;3<B/:: T%" P),4 T%a1 B/,(" 1%" P)a&+0 (E) a/a!, .2" !"01/26< )a0 ))a+2/a0. 1936. D7@3117O< 23 %/@3 !=@3<BH. EE**) Este documental historiza cmo una pradera ha ido arndose y cultivndose de una manera tan intensiva que lleva a su suelo a ser puro polvo disgregado que el viento arrastra.
22 %C3 7<A>7@/ / #@A=< +3::3A >/@/ 23:7<3/@ /: >@=B/5=<7AB/ 23 AC >3:L1C:/ E! ci*dada#$ (Ci)i.e# Ka#e. 1941. D7@3117N< 23 #@A=< +3::3A. EE))).

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As, muestra el efecto de las tormentas de polvo en sus consecuencias econmicas y sociales, azotando una enorme superficie poblada de los Estados Unidos con desastres ecolgicos y con sequas. An siendo un documental generado desde el Estado no est promoviendo virtudes de la administracin de Roosvelt sino alertando sobre un problema grave. A lo largo de The Plow una voz omnisciente nos ubica en el espacio, an redundando en lo que ya hemos ledo en los interttulos y visto en el mapa; as, usando las categoras de Bill Nichols, compone un documental expositivo. Repar en quin es el director de fotografa de esta pelcula? Es Ralph Steiner, el director de H2O en la que nos detuvimos la clase pasada. l est ensendonos que los planos bellos no son propiedad exclusiva del cine de ficcin. Tambin participa Paul Strand, a quien consideraremos en los documentales de sinfona de ciudades, la prxima clase. La presencia de estos directores nos indican que esta unidad de produccin de documentales no es algo menor en materia de realizacin cinematogrfica norteamericana. Otra de las obras de Pare Lorentz es el documental expositivo El ro (The River. 1938. EEUU), que presenta las formas culturales y econmicas diversas propiciadas por la presencia del Mississippi. Los historiadores del cine califican a este documental como mucho mejor elaborado, con codificaciones documentales ms eficaces que The plow Una y otra obras expresan polticas tendientes al reasentamiento de la poblacin; el cine documental que lleva el sello distintivo de la
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oficina sirve, entonces, no slo para registrar sino para ayudar a la toma de conciencia. Grierson y Lorentz, entonces, tienen desarrollos profesionales paralelos en la dcada del 30, filmando documentales al amparo de organismos oficiales para mostrar el mundo histrico contemporneo con ellos, uno como productor y el otro como director. Mientras Lorenz quiz pueda ser ledo como un primer acercamiento a un cine de difusin de polticas estatales, el cine producido por Grierson se mantiene con cierta independencia de los vaivenes polticos; es decir, su oficina es estatal pero no hace cine para el Estado. El ltimo realizador en el nos detendremos es Joris Ivens (18981989. Holanda). Mi opcin por Ivens est motivada en que este director representa otra forma de llevar adelante el cine documental de los aos 30, hacia pelculas militantes, de denuncia social, que nunca abandona, hasta su ltimo film, realizado en 1988. En la dcada del 30 Ivens va a Estados Unidos a reunirse con intelectuales tambin vinculados con el mundo del cine que asumen el apoyo a los republicanos durante la guerra civil espaola: John Dos Passos, Ernest Hemingway; entonces comienza a generar una produccin amplsima y, en razn de sus documentales de denuncia, filma en China, en Amrica Latina (A Valparaso. Codirigida con Chris Marker.1962. Chile), en pases de Europa donde se producen enfrentamientos blicos o conflictos sociales. Es un director que participa activamente de la poltica y que hace poltica a travs de sus filmes, por ejemplo, oponindose a la guerra de Vietnam con un segmento de la pelcula Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam. 1967. Direccin de Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais, Agns Varda. Francia). ACTIVIDAD 12 D3 B=2/ AC ;CG @31=;3<2/0:3 47:;=5@/4M/, := 7<D7B= / D3@: B,/&+a$" (1933. D7@3117O< 23 J=@7A ID3<A. H=:/<2/). ?C3 ;C3AB@/ 1O;= 6=;0@3A G ;C83@3A @3/117=</< 1=< C</ 6C3:5/ / :/ 3F>:=B/17O< 23 ?C3 A=< =083B=A 3< AC B@/0/8= 3< :/ ;7</ 23 B=@7</53, 3< BK:571/, G 1O;= A=< @3>@7;72=A >=@ :/ >=:71M/.
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Su cine es discursivamente diferente al de los tres realizadores en los que nos hemos detenido. Ivens no slo expone sino que va tomando partido a favor de quienes resisten, denunciando a la sociedad las horrorosas condiciones de trabajo a que son sometidos los mineros belgas, por lo que se constituye en un antecedente de un cine documental de intervencin (no confundir con la modalidad de Nichols), en este caso en el debate poltico referido a la condicin de los trabajadores y sus familias.

Ivens filma con una cmara de 16 mm liviana con autonoma de filmacin de tres minutos y, en su lenguaje documental, empieza a valerse de filmaciones de archivo, de noticias de diario Flaherty, Grierson, Lorentz, Ivens cuatro padres del cine documental que contribuyen a consolidar su lenguaje como discurso del mundo histrico.

Sinfonas de ciudad y vanguardias

Durante las dcadas de 1920 y de 1930, el cine documental adopta rasgos de las vanguardias de entonces: surrealismo, cubismo, dadasmo, futurismo surgidas en tiempos de posguerra; porque, como plantea el historiador Eric Hobsbawm: el siglo XX comienza en 1914. ACTIVIDAD 13 +/;=A / 23B3<3@<=A 3< 2=A 2=1C;3<B/:3A >@=B=BM>71=A 23 :/ K>=1/, @3C<72=A >=@ :/ 23<=;7</17O< UA7<4=<M/A 23 17C2/2V:

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M!-(!33!

Como decamos, el documental est aqu al servicio de un espritu de poca fascinado por el crecimiento urbano que denota una pujanza imparable porque nadie puede predecir an la amenaza de otra guerra. Son, como en los inicios de los Lumire, filmaciones en exteriores, pero en trminos de Bill Nichols, predomina en estas obras una modalidad potica, con un cuidado de las formas, con posiciones de cmara que permiten planos poco convencionales, futuristas24 algunos, con tomas de altura y con angulaciones
23 Q&31C3@2/ ?C3 := D7;=A 4=@;/<2= >/@B3 23: 3?C7>= BJ1<71= 23 E! a'ad$ &*e de()'*-2 !a( !!a#*'a(, 23 $/@3 =@3<BH? 24 E: 4CBC@7A;= 1=;= D/<5C/@27/ 3ABJB71/ B=;/ 1=;= =083B=A >@33;7<3<B3A / :/A ;I?C7</A 3< ;=D7;73<B=, / :/ 27<I;71/ 4/0@7:.

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extremas sin ningn personaje humano identificable en particular; aqu no hay psicologa, no hay retrica, no hay persuasin, domina un montaje formal de experimentacin que no necesariamente opera como collage pero s como ensamblaje de planos, que posibilitan otra modalidad, una forma alternativa de conocimiento, tambin retomando expresiones de Nichols; configuran una mirada distinta de Nueva York del 21, de Berln del 1927, ya no expositiva ni transparente, en la que estas metrpolis son plasmadas en su monumentalidad y en su grandeza a travs de planos amplios acordes con su escala, con un montaje que quiebra la modalidad narrativa de interiores o de espacios pequeos, y que se pone en evidencia en ese ensamblaje de imgenes del que hablbamos. Estos cambios de montaje no slo se detectan, por supuesto, en el cine documental sino tambin en el cine de ficcin, tambin abierto a la experimentacin (pensemos en Un perro andaluz, filme codirigido por Luis Buuel y Salvador Dal, en 1929, vinculado estrechamente con la vanguardia surrealista) y son objeto de estudio de los primeros escritos sobre cine, el que deja de concebirse slo un espectculo artstico para pasar a constituirse, tambin, en un objeto de indagacin terica. Berln, sinfona de una gran ciudad, pelcula emblema de este perodo, plantea un grado an ms extremo de experimentacin potica. Walter Ruttmann, su director, es arquitecto, su director de fotografa es el prestigioso Karl Freund25 se discute si l es el principal hacedor del filme y Ruttmann el montajista de lo por l filmado y su guionista es el tambin reconocido Carl Mayer. Es toda una pelcula de estudios: detrs de ella hay una productora cinematogrfica, a diferencia de todas las dems que consideramos, que son productos independientes con apoyo de algunos particulares.
25 A F@3C<2 >3@B3<313 :/ 4=B=5@/4L/ 23 La 3!)i"a ca'cajada B/;07J< 1=<=172/ 1=;= E! 3!)i"$ h$"b'e (De' Le).)e Ma##. 1924) 23 F@732@716 !C@</C, 23 C< 27A3M= 23 7;/53< ;CG 7<<=D/2=@ >/@/ :/ J>=1/. C=;= 2/B= 23 1=:=@, :3 1C3<B= ?C3, 1C/<2= 3< EAB/2=A )<72=A D3< AC =0@/, A3 >/@/:7H/< G 1=;73<H/< / 3ABC27/@ 1N;= 3ABI 1=;>C3AB/, >3@= <= :=5@/< 3<1=<B@/@ :/A 3AB@/B357/A 23 7:C;7</17N< G 23 1=;>=A717N< ?C3 F@3C<2 >=<3 3< 8C35=, >=@ := ?C3 =>B/< 1=<B@/B/@:=A / J: G / !C@</C >/@/ ?C3 B@/0/83< 3< H=::GE==2. F@3C<2 6/13 /::L C</ D3@A7N< 23 La "$"ia (1932) 1=< B=@7A K/@:=44 G, :C35= 23 C</ :/@5/ 1/@@3@/, B3@;7</ 27@7573<2= >@=5@/;/A 23 B3:3D7A7N< 1=;= Y$ &*ie'$ a L*c-.

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Podemos advertir la esteticidad propia del lenguaje cinematogrfico, con su variedad de planos y las posibilidades artsticas del montaje26. En su manifiesto, Grierson se refiere a Berln pegndole bastante fuerte: y aqu est el tropiezo de los principiantes, realizando algo que pueden construir fcilmente, nada ms que poniendo en juego el concurso de la observacin () pero la verdadera tarea comienza cuando consideran los fines de su observacin y de su movimiento () los fines deben estar all, dando cuerpo a su descripcin en funcin de las finalidades. Para encontrar esta finalidad debe existir la fuerza de la poesa o de la profeca.27 No obstante esta crtica de vacuidad de las sinfonas de ciudad, stas se registran en muchos lugares distintos; Pars, por ejemplo, tiene la suya: Nada ms que tiempo (Rien que las heures. 1926. Direccin de Alberto Cavalcanti. Francia). Y en la Argentina tambin contamos con una protosinfona de ciudad realizada por Federico Valle en los aos 29 o 30 que se llama Correos y telgrafos que se inicia de modo muy parecido al de estas pelculas en las que nos estamos deteniendo. ACTIVIDAD 14 !/A A7<4=<M/A 23 17C2/2 1=<B7<P/< 6/17/ 3: 47</: 23 :/ 2K1/2/ 23: W20 1=< /:5C<=A 1/;07=A.
26 3 1C3<B= ?C3 &CBB;/<<, >=1=A /M=A 23A>CJA D/ / 1=:/0=@/@ 3AB@316/;3<B3 1=< 3: </H7A;=. 27 G@73@A=<, J=6<. T$=ABC:/2=A 23: 2=1C;3<B/: (1932-1934)U. E< &=;/5C3@/ 7 &/;7N, J=/?C7;; A:A7</ (63D3<3B, H=;3@= S327B=@3A- (1988). (3FB=A G ;/<7473AB=A 23: 17<3. C=@@3572=@. BC3<=A A7@3A.

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28 AO< 1C/<2= E25/@ ):;3@ 475C@/ 1=;= 27@31B=@, G3<B3 3< 2=;7<5= 3A 3: @3AC:B/2= 23 C< B@/0/8= 3< 5@C>= ?C3, 23 /1C3@2= 1=< := ?C3 A3 1C3<B/, 7<B35@/ / D/@7=A @3/:7H/2=@3A ?C3 A3 @3C<L/< 3< 1/4JA 23 B3@:L< >/@/ 3A1@707@ >32/H=A 23 5C7N< ?C3 :C35= 47:;/0/<. EAB3 3?C7>= 23 A=17=A 7<B35@/ / B7::73 +7:23@ 1=;= 5C7=<7AB/, G / &=03@B '7=2;/9 G CC@B '7=2;/9. &=03@B '7=2;/9, G/ 3;75@/2= 3< EAB/2=A )<72=A <= 6/13 >3:L1C:/A ;CG 1=<=172/A >3@=, 3<B@3 3::/A, :/ ;IA /4/;/2/ 3A /3A1/:3@/ 23 1/@/1=: (1945) G CC@B 27@753 3< 1941 C</ D3@A7N< 23 E: 6=;0@3 :=0= >/@/ )<7D3@A/: G =B@/A >3:L1C:/A 23 ;=<AB@C=A. (/;07J< B7::73 +7:23@ 6/13 C</ 5@/< 1/@@3@/ 3< EAB/2=A )<72=A.

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Esta pelcula expresa una forma hbrida de documental porque cuenta una historia, lo que no habamos encontrado hasta aqu en las sinfonas. Para hacerlo, integra personas que encuentran en la calle, que no son actores profesionales ni no profesionales; no son actores para nada cuyo propsito es que recreen situaciones de la vida cotidiana de un domingo pero sin llegar a una representacin propiamente dicha, a una puesta en escena de ficcin. Los interttulos nos explican que estas cinco personas aparecen frente a las cmaras por primera vez en sus vidas: un taxista, una vendedora de discos, un funcionario-anticuario-granjero-gigol, una extra de pelculas, una modelo. Como sexta protagonista de esta pelcula se integra la ciudad de Berln, ya que slo un par de escenas se filman en estudios. Mientras en Manhatta todo es altura y cielo, y en Berln todo es forma arquitectnica tambin hacia las alturas, Gente de domingo est plantada en terreno llano, con una escala de proporciones humanas al ras del suelo desde la cual reconocemos la ciudad recorrindola con los personajes. Sin embargo, no es exactamente un documental, pero s adopta un discurso de cine documental como luego va a hacerlo el neorrealismo italiano. An la roza una crtica que John Grierson plantea respecto de Berln pero que puede extenderse a los cinco filmes documentales que hemos considerado: vemos lugares de clase media urbana, mbitos burgueses donde se desenvuelve la vida cotidiana; aqu no hay presencia de personas de sectores populares o, si las hay, estas personas slo acompaan a los edificios y a las mquinas. Y, Nichols agregara, con una modalidad potica en la que predomina lo bello y lo armnico. Pero, estos documentales exigidos por Grierson como visibilizacin
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de los trabajadores y como exposicin de una finalidad social, van apareciendo. ACTIVIDAD 16 !3 AC573@= 2=A 1CG=A BMBC:=A 7<1:CG3< <=;0@3A 23 17C2/23A, >3@= ?C3 A3 D/< /:38/<2= >@=5@3A7D/;3<B3 23 :/A A7<4=<M/A ;JA 1=<D3<17=</:3AS D,2/,, #a&+a #)23&a) (1931. D7@3117O< 23 "/<=3: 23 $:7D37@/. %=@BC5/:). A -/,-<0&1, !" N&7a (@ -/,-,0 !" N& ". 1930. D7@3117O< 23 J3/< +75=. F@/<17/). Douro es la primera pelcula de Manoel de Oliveira, realizador que hoy, ya centenario, sigue filmando. Aqu retrata meticulosamente al puerto Douro, cercano a Lisboa, y a la gente que trabaja en l y en su mercado. La fascinacin que el realizador manifiesta por ese puente podra establecer un nexo entre este documental y sinfonas de ciudad futuristas seguramente de Oliveira ha visto Berln; sin embargo, aqu hay personas humildes: pescadores, vendedores y compradores de pescado, ya no vemos burguesa ni clase media. Otra pelcula emblemtica de este perodo es A propsito de Niza, pero no podemos encuadrarla exactamente como una sinfona de ciudad porque es otra cosa: no slo muestra un balneario de gente ociosa sino cmo la dinmica de la ciudad es sostenida por personas de clase trabajadora; por eso, en contrapunto, vemos los ventanales de los edificios lujosos y, por otro lado, a la lavandera que se ocupa de acondicionar los cortinados o a una gitana mendigando. El documental est realizado con cmara en mano, con planos con mucho movimiento ya hemos visto documentales con movimienC7<3 D=1C;3<B/:: EAB7:=A G /CB=@3A. )< @31=@@72= >=A70:3

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to, pero a partir de cmaras montadas en carros, gras y muy cercanos a las personas registradas, lo que nos da una perspectiva totalmente diferente de lo mostrado. Por otra parte, el montaje paralelo de imgenes de baistas ricos que toman sol con, por ejemplo, un lagarto, da cuenta de una mirada irnica del realizador y de su mano interviniendo en el universo filmado, como pasa con la mujer que, en planos sucesivos va siendo despojada de su ropa hasta quedar desnuda o de la familia que es devorada por el casino. Jean Vigo29, su director, tiene una carrera muy corta porque muere luego de realizar slo dos filmes ms: Cero en conducta (Zro de conduite. 1933. Francia) y Atalante (LAtalante. 1934. Francia). Sin embargo, deja una impronta decisiva en la historia del cine y lega su nombre a uno de los premios ms importantes a la realizacin cinematogrfica que se otorga en Francia. Es Vigo quien, con A propsito de Niza, acua la expresin punto de vista documentado, que es central para nuestro curso an cuando en nuestros das puede parecernos obvia, ya que plantea que todo realizador de cine documental manifiesta un punto de vista, una ideologa. El documental social se diferencia del documental sin ms, de los noticiarios y de los semanarios de actualidades en que posee un punto de vista defendido especficamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, que se pongan los puntos sobre las es () porque, si no implica a un artista por lo menos implica a un hombre.30 Esta distincin que Vigo plantea resulta importantsima y viene a marcar una diferencia fundamental con la perspectiva de documental dominante hasta entonces. En trminos de Plantinga, en un documental siempre hay una voz de alguien identificado que est planteando su visin acerca de esa realidad.
29 *75= B@/0/8/ 1=< B=@7A K/C4;/<R &31C3@23 3AB3 />3::72= >=@?C3 3< C< ;=;3<B= ;IA D/;=A / 23B3<3@<=A 3< =B@= @3/:7H/2=@ ?C3 := 1=;>/@B3 1=< JAB3. 30 *75=, J3/<. !/<7473AB= TE: >C<B= 23 D7AB/ 2=1C;3<B/2=U. E< &=;/5C3@/ 7 &/;7N, J=/?C7;; A:A7</ (63D3<3B, H=;3@= S327B=@3A- (1988). Te,)$( - "a#ifie()$( de! ci#e. C=@@3572=@. BC3<=A A7@3A.

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Para la misma poca filma Dziga Vertov. Nacido en Rusia como Denis Kaufman hermano de Boris, el colaborador de Jean Vigo, opta por cambiar su nombre por uno artstico cuya traduccin es trompo, que remite a ese movimiento de mquinas que deslumbra por entonces a las vanguardias futuristas31. Seguir la vasta carrera de Vertov implica adentrarse en la historia de la Unin Sovitica porque, con estudios de medicina y una especializacin en neurologa, comienza a dirigir cine en 1917, en simultneo con la transformacin de Rusia en URSS; por entonces, sus primeras participaciones son en Kino-Nedelia cine semanal, un noticiero ms bien convencional que le permite un primer contacto con estas manifestaciones cinematogrficas iniciales en vnculo con la difusin de las ideas del Estado. En los aos 20 produce y realiza KinoPravda32, un nuevo noticiero cinematogrfico asociado al peridico oficial Pravda. A lo largo de su carrera, Vertov desarrolla la concepcin de cine-ojo Kino-Glass, convencido de que la cmara debe captar la realidad como lo hace el ojo, de improviso, sin elegir. Leemos en su manifiesto de 1919: Nosotros33 declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados tienen la lepra. No se acerquen a ellos. No los toquen con los ojos. Heridos de muerte. Contagiosos. Nosotros afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente () El cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. El cine-ojo es el espacio vencido, es la relacin visual establecida entre las personas de todo el mundo basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de
31 E: 4CBC@7AB/ &7117=BB= C/<C2=, 7B/:7/<= @/271/2= 3< $/@LA, 1=<A723@/2= C<= 23 :=A >@7;3@=A B3N@71=A 23: 17<3, 3A 3: 1@3/2=@ 23 :/ 4/;=A/ 3F>@3A7N< TAJ>B7;= /@B3U >/@/ @343@7@A3 /: 17<3, 3< 1911, 3< AC T!/<7473AB= 23 :/A A73B3 /@B3AU. 32 E< =1/A7=<3A A3 6=;=:=5/ Ki#$-P'a+da 1=< T17<3-D3@2/2U >3@= <= @3AC:B/ C</ 1=@@3A>=<23<17/ 3F/1B/. 33 EAB3 T<=A=B@=AU 7<B35@/ / ACA 63@;/<=A B=@7A G !796/7: K/C4;/<, G / AC 3A>=A/ E:7H/D3B/ 'D7:=D/, / ?C73< D3;=A B@/0/8/<2= 1=;= ;=<B/87AB/ 3< E! h$"b'e de !a c/"a'a.

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cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine- teatrales () Montar significa organizar los fragmentos filmados, las imgenes, en un filme; escribir el filme mediante las imgenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer los textos (desviacin literaria). El cine-ojo es: Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares posibles). Yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la eleccin til entre las mil observaciones sobre el tema). Yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imgenes, sobre la ms racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestin). Fjese cmo va desarrollando una idea diferente incluso de la de sus propios pares soviticos como Sergi Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexandr Dovzhenko, planteando una esteticidad distinta respecto de un cine que ya es viejo (y eso que estamos en los aos 20) y abriendo un espacio para la experimentacin desde dentro mismo de la revolucin. ACTIVIDAD 17 %/@/ /</:7H/@ :/ =0@/ 2=1C;3<B/: 23 3AB3 /CB=@ :3 @31=;73<2= D3@: E) 2+!9 &*, a;, (O!&++a!10a1&6. 1928. *'((). E) %,*b/" !" )a 8*a/a (1929. D7@3117O< 23 DH75/ +3@B=D. *'((). El primer filme, cuyo ttulo refiere al aniversario 11 de la revolucin sovitica, lo lleva a plantear: El undcimo ao est escrito en el lenguaje cinematogrfico ms puro, en el lenguaje-ojo. El undcimo ao est concebido para la reflexin visual, para el pensamiento visual. El undcimo ao est escrito en el lenguaje socialista, en el lenguaje del pensamiento comunista; en un interttulo del filme leemos: En cuanto a las tierras, las apartamos de los terratenientes; en cuanto a las fbricas, las apartamos de los capitalistas.
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El hombre de la cmara presenta la jornada de trabajo de un camargrafo, no un da de la ciudad de o un pueblo del amanecer a la noche sino la dinmica diaria de una persona 34 especfica pero sin un relato, sin una historia armada, porque Vertov rehuye a todo esbozo de literatura; incluso, es una pelcula que no tiene los interttulos habituales por entonces, por lo que es considerada la mxima expresin del cine-ojo. En esta pelcula no slo se nos muestra lo que el camargrafo filma sino a la cmara misma en accin, en clara alusin a cmo se construye lo que estamos viendo. As, constituyndose una excepcin que confirma la regla, conforma un antecedente de lo que mucho despus Bill Nichols va a llamar documental reflexivo, esa obra que pone en evidencia los mecanismos del discurso documental (por ejemplo, la tarea de una montajista, al cortar fotogramas y al crear la ilusin de realidad que es el cine, que no slo construye realidad sino tambin plasma una verdad a travs de su montaje encadenado). Sin dudas, un documental disruptivo. Vertov sigue produciendo hasta los aos 40; incluso, en el 34 realiza una obra muy reconocida: Tres cantos a Lenin; pero El hombre de la cmara siempre es recordada como su gran pelcula. Vertov sigue filmando mientras muchos de sus camaradas se convierten en cronistas de guerra y, en la segunda posguerra, manifiesta su discrepancia con la esttica del realismo socialista, opuesta a sus postulados de experimentacin, y ya no recibe ningn apoyo del Estado para su tarea de realizador. No es un dato menor, finalmente, que Jean-Luc Godard llame Dziga Vertov al colectivo de cine poltico que crea en Francia luego de mayo del 68 y que tome como principios los de este realizador.
34 E< <C3AB@/ >@7;3@/ 1:/A3 :3 @31=;3<2J 3: D7A7=</2= 23 La )*"ba de A!eja#d'$ (Le T$"bea* d'A!e,a#d'e. E! 3!)i"$ b$!che+i&*e. 1992. D7@3117N< 23 C6@7A !/@93@. F@/<17/); 3AB3 2=1C;3<B/: 1C3<B/ :/ 67AB=@7/ 23 A:3F/<2@ !32D3297<, 17<3/AB/ A=D7JB71=, 1CG= 23@@=B3@= >C323 1=;>/@/@A3 1=< 3: 23 DH75/ *3@B=D 2C@/<B3 3: AB/:7<7A;=.

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ACTIVIDAD 18 %/@/ 1=;>:3B/@ 3AB/ 1:/A3 ?C3 63;=A 23271/2= / :=A DM<1C:=A 3<B@3 3: 17<3 2=1C;3<B/: G :/A D/<5C/@27/A 3ABKB71/A 53<3@/2/A 3< :=A /N=A X20 G :=A /N=A X30, :3 >@=>=<5= D3@: La0 H2/!"0, 1&"//a 0&+ -a+ (1932. D7@3117O< 23 !C7A BCNC3:. EA>/N/). IAB3 3A =B@= /<B31323<B3 23 17<3 @34:3F7D= ?C3 A3 DC3:D3 A=0@3 3: 3AB7:= 2=1C;3<B/: 23: @3:/B= >/@/ >=<3@:= 3< B3<A7O<, G/ ?C3 3<4=1/ :/ ;7@/2/ A=0@3 C</ >=0:/17O< >=0@3 T23 6316=, :/ ;JA 6C;7:23 23 B=2/ EA>/N/T G >/@=27/ 3: 3AB7:= A=:3;<3 23: 2=1C;3<B/: 3F>=A7B7D= 23 3<B=<13A.

El documental como propaganda poltica

Para caracterizar a este ltimo tipo de cine documental al que vamos a referirnos en esta reconstruccin de los orgenes que estamos transitando, puede resultarnos til retomar la idea de John Grierson de un cine documental que trata creativamente cuestiones sociales los registros de la naturaleza contra el hombre estn excluidos, referido al CC/<2= :/ 4C<17O< 23: presente y no al pasado, con la funcin 2=1C;3<B/: 238/ 23 especfica de educar a personas de sectores A3@ :/ 23 32C1/@ >/@/ populares: trabajadores, obreros, quienes, A3@ :/ 23 /2=1B@7</@, entonces, a la vez son espectadores y pro- 3AB/;=A 4@3<B3 / C< tagonistas de las pelculas; sin embargo, 17<3 23 >@=>/5/<2/. sus obras no consisten en la transmisin publicitaria de obras del gobierno, an cuando cuenta con el apoyo del Estado britnico para sostener sus proyectos en la General Post Office Film Unit y seguramente nunca hubiera filmado hechos sociales crticos a la monarqua.
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En el marco de la revolucin rusa, que no slo genera cambios geopolticos y sociales sino tambin estticos, culturales y comunicativos, entre los aos 32 y 33, el realizador sovitico Alexandr Medvedkin (1900-1989), retomando ideas de Lenin para quien el cine es la manifestacin artstica ms importante, lleva adelante una experiencia muy interesante, la del cine-tren kino-poezd, que puede considerarse la que marca el comienzo de un cine que promueve la obra de un gobierno, un cine documental de propaganda poltica que, en este caso, difunde la palabra de la revolucin sovitica y que est en manos del Estado. El lema del cine-tren es: Hoy filmamos. Maana exhibimos, porque su dinmica consiste en acondicionar unos vagones de tren transformndolos en un verdadero laboratorio para poder procesar y montar lo filmado en un pueblo o ciudad de la URSS, y mostrarlo all mismo a los ciudadanos que formaron parte del registro del da anterior. Entonces, es posible ver asambleas de operarios, cmo se organizan hombres y mujeres para reparar las vas de un tren, cmo discuten el comportamiento no revolucionario de un miembro de la comunidad y qu deben hacer con l, lo que se decide luego de la proyeccin del testimonio flmico problemas particulares de cada ciudad. Cuenta Medvedkin: Tuvimos que elaborar un tipo especial de edicin; las pelculas no tienen msica y muestran lo que podra ser una sesin laborista o un reportaje. Qu es lo que estn haciendo, queridos compaeros, sola preguntar frente a las imgenes que se vean en la pantalla35; porque durante la exhibicin se aprovechan los momentos de interttulos con la conciencia de que una gran parte de la poblacin es, por entonces, analfabeta para indagar no slo en lo que estaba vindose sino en las ideas de los integrantes del grupo de espectadores36. Ver en la pantalla a sus amigos, su sec35 !32D3297<, A:3F/<2@ (1987) E: 17<3 1=;= >@=>/5/<2/ >=:LB71/. '75:= ,,I, !JF71=. 36 E< :/A >@=G3117=<3A 23: 2=1C;3<B/: /@53<B7<= / 6=@/ 23 :=A 6=@<=A, A3 @3B=;/ 3AB/ 3AB@/B357/ 23 /<I:7A7A >@=>717/2/ >=@ :=A 1=@B3A, G >=@ 7<B3@BLBC:=A ?C3 7<1:CG3< >@35C<B/A = /A3D3@/17=<3A. EAB3 27A>=A7B7D= 23 27A1CB7@ 3< :=A 1=@B3A 3< >/@=27/2/ 3< 3: >@=5@/;/ 23 (* $3B3@ C/>CA=BB= G ACA D723=A, >3@= /O< B@/BI<2=A3 23 C</ 0@=;/. @34:38/ C< ;=2= 6/07BC/: 23 =@5/<7H/17N< 23 @3C<7=<3A >=:LB71/A 3< :/A ?C3 A3 /</:7H/ 17<3 2=1C;3<B/:. E: /<B31323<B3 3ABI 3< !32D3297<.

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cin, sus vecinos, su calle, le interesa a todo hombre () Entonces, las pelculas como Cmo te va camarada minero () ayudaron tambin a mejorar la vida de los mineros durante los dificilsimos tiempos de 1932. El cine, entonces, va ms all de mostrar una realidad: se propone crear un nuevo orden en los tiempos difciles de guerra civil en los que la revolucin de octubre del 17 trata de imponerse; y en este proceso, el cine-tren cumple una tarea concreta de bajar lnea, amalgamando la transmisin de la doctrina de la revolucin con los problemas concretos, especficos, de los pobladores de cada lugar. ACTIVIDAD 19 E< :/ E30 D/ / >=23@ /11323@ / ;C16=A 23 3AB=A 1=@B=A 23: (&+,--,"7! 23 A:3F/<2@ "32D3297<; :3 >@=>=<5= 1=<A723@/@:=A.

Le cont en clases anteriores que Chris Marker plantea en el documental La tumba de Alejandro la vida de Medvedkin y sus duros tiempos durante las purgas del gobierno de Stalin37 Eisenstein y Pudovkin ya han muerto para fines de los 40, pero Vertov y Medvedkin la sufren en toda su crudeza aun considerndose a s mismos bolcheviques fieles, al estar obligados a realizar pelculas de propaganda. El mismo Marker expresa que la pelcula de ficcin La felicidad (1934. Direccin de Alexandr Medvedkin. URSS) es
37 3A 1C3<B= ?C3 'B/:7< B73<3, >=@ 3<B=<13A, C< 2=0:3 ?C3 3A ?C73< /1BO/ 3< ;C16/A 23 :/A >3:L1C:/A 23 >@=>/5/<2/ 23: @J57;3<. DC@/<B3 AC 5=073@<=, 7<1:CA=, A3 @3/:7H/< >3:L1C:/A ;CA71/:3A, 0/AB/<B3 /: ;/@53< 23 :/ 3ABJB71/ 23: @3/:7A;= A=17/:7AB/, 1CG/ @3/:7H/17N< A3 3F>:71/ >=@?C3 >3@B3<313< /: 5J<3@= 4L:;71= >@327:31B= 23: 5=03@</<B3; 3< 3::/A D3;=A, >=@ 383;>:=, / 1/;>3A7<=A 0/7:/<2= G A/:B/<2= A=0@3 ACA B@/1B=@3A, 6/173<2= @7B;= 1=< ACA 63@@/;73<B/A. (CD3 :/ =1/A7N< 23 D3@ C</ 3A13</ ;CG 7<B3@3A/<B3 3< C</ 23 3::/A: C< 6=;0@3 B73<3 C< >@=0:3;/ 1=< AC ;I?C7</ /@/2=@/ G, 23 :/ </2/, 3< ;327= 23: 1/;>= / @3;=D3@, />/@313 'B/:7<, ?C73< /@@35:/ :/ ;I?C7</ /D3@7/2/, :/ 6/13 4C<17=</@ C< @/B=, A3 :/ 3<B@35/ /: 1/;>3A7<= G JAB3 A75C3 1=<2C17J<2=:/ ;73<B@/A 3: 5=03@</<B3 := A/:C2/ G A3 /:38/.

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una de las mejores pelculas soviticas jams hecha, y da el nombre de su realizador al colectivo de obreros militantes que, a fines de los 60 y comienzos de los 70, filman en sus fbricas y analizan sus pelculas de modo anlogo al creado para el cine-tren. La huella de Medvedkin en documentalistas como Marker y otros de su generacin es, as, intensa. El cine de propaganda suele plantearse como claramente conectado con Estados totalitarios; un segundo ejemplo que consideraremos ocurre en los aos 30, cuando junto con las vanguardias artsticas, la alemana Leni Riefenstahl, bailarina, aprende el arte cinematogrfico y lo ejercita de una manera notable en pelculas de montaa, por lo que es convocada por los nazis para filmar tres documentales de propaganda del rgimen: ACTIVIDAD 20 !/ >@7;3@/ 23 ACA =0@/A, +71B=@7/ 23 43 (D"/ S&"$ !"0 G)a2b"+0.1933), 3A C</ >3:M1C:/ ;3<=@, =:D72/2/ G 6/AB/ =1C:B/2/ >=@ :=A </H7A >=@?C3 3< /:5C</A 3A13</A ;C3AB@/ /:5C</ 23A=@5/<7H/17O< 3< :=A 23A47:3A 23: >/@B72= ?C3, /C<?C3 /13@1/< /: 47:;3 / :/ @3/:72/2, <= 23A3/ A3@ ;=AB@/2/ >=@ :/A /CB=@72/23A. E< 1/;07= AM 3A @31=@2/2/ >=@: E) 1/&2+#, !" )a 3,)2+1a! (T/&2*-% !"0 W&))"+0. 1934. D7@3117O< 23 !3<7 '7343<AB/6:. A:3;/<7/) ?C3 ;C3AB@/ :/ 575/<B3A1/ @3C<7O< 23: >/@B72= </17=</:A=17/:7AB/ 3< #Q@3;03@5, 3< A3B73;0@3 23: X34. O)6*-&a (1938. D7@3117O< 23 !3<7 '7343<AB/6:. A:3;/<7/) @343 @72/ / :=A 8C35=A =:M;>71=A 23 B3@:M< 23 1936. !3 >@=>=<5= D3@:=A. Las dos pelculas llevan al extremo lo que entendemos como documental de propaganda y suelen ser los ejemplos ms usados para caracterizar a este cine. Las encarga el rgimen nazi y, sobre todo para Olympia, el partido y el Estado destinan recursos monetarios ilimitados para concretarlas. Son obras que nos ponen en una disC7<3 D=1C;3<B/:: EAB7:=A G /CB=@3A. )< @31=@@72= >=A70:3

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yuntiva; porque, por un lado, son pelculas bellsimas, armnicas, con un dominio maravilloso del lenguaje flmico y, por otro lado, difunden a un rgimen que va a encargarse de diseminar una ideologa de destruccin y de mal. Analizarlas en su contexto, entonces, encierra un problema de conciencia an cuando es interesante e importante detenerse a discutir estas obras. En referencia a la cuestin que estamos considerando respecto de un cine que impone una sola mirada de hechos histricos, es muy importante recordar que el Estado alemn de entonces, el Estado nazi, crea un Ministerio de Propaganda y, de la mano de Joseph Goebbels, un sistema de difusin encargado de cambiar los sistemas morales de la gente, marcando una clara diferencia entre mecanismos educativos y mecanismos de propaganda, aun cuando uno y otro se solapen siempre durante gobiernos autoritarios. El triunfo de la voluntad, a travs de tres interttulos compuestos por grandes letras, comienza recordando lo mal que la han pasado en Alemania en los ltimos treinta aos desde la guerra y cmo todo ha cambiado en los diecinueve meses del gobierno de Hitler; y, a partir de all, vemos cmo, desde el cielo, entre nubes, sobrevolando edificios, luego de toda una construccin de suspenso, desciende el jefe del partido de un avin y es saludado por nios, jvenes, mujeres ordenados, sonrientes, luminosos. El timing extendido de este descenso mesinico desde las alturas es notable; tiene un ritmo y una hermosura destacables. Entonces, la puerta del avin se abre y estalla el Heil destacado como un estruendo. La figura de Hitler se nos muestra entera, completa, muchas veces enfocada desde abajo, con la cmara en contrapicada de Riefenstahl que engrandece la presencia; y el montaje destaca el plano-contraplano de masalder, masa-lder como unificacin de las subjetividades. Las insignias nazis, los smbolos, las palas, las botas ocupan el espacio flmico todo el tiempo.
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Cuentan que Roosvelt se asusta cuando ve esta pelcula, tan monumental y poderoso se muestra el partido nazi a travs de ella; y que el cineasta Frank Capra se inspira en El triunfo de la voluntad al replicar su estilo en los documentales norteamericanos de guerra de los aos 40. En el Festival de Cine de Venecia en una Italia gobernada por Benito Mussolini, El triunfo de la voluntad gana el Len de Oro, en distincin por su propuesta flmica y an hoy resultan magnficos sus encuadres, el cuidado por las lneas, lo innovador de los lugares donde se ubica la cmara para tomar perspectivas tan amplias, el uso del traveln, planos tan monumentales, ese fundido encadenado del final entre Hitler y los trabajadores en una amalgama simblica entre ambos Aun siendo un ejemplo extremo de cine de propaganda, no tenemos por qu desmerecer su lugar como hecho artstico fuertemente innovador para el lenguaje flmico de entonces. Mucho se ha discutido respecto de si existe una esttica nazi y Olympia nos permite responder que s la hay y que, en esta esttica, el lugar de los cuerpos humanos bellos es central. En Olimpia sucede algo anlogo respecto del lenguaje cinematogrfico; algunas innovaciones tcnicas como las cmaras que, desde el fondo de las piscinas, enfocan a los nadadores o registran desde el piso a los lanzadores de jabalina slo van a ser igualadas cincuenta aos despus, y an hoy las vemos como revolucionarias y difciles de explicar en cuanto a cmo estn hechas. El filme comienza con una presentacin brumosa desde las ruinas de Atenas; desde all, el portador de la llama olmpica llega al estadio de Berln al que vemos otra vez por toma area; suena una campana de bronce que tiene grabada el guila del rgimen y comenzamos a presenciar delegaciones de atletas y, luego, cuerpos perfectos en accin para cada uno de los deportes, con un crescendo musical virtuoso, otra vez en ajuste con esa esttica nazi a la que referamos. Para estos aos 30, la UFA Universum Film AG es una empresa cinematogrfica poderosa e innovadora, pero sin duda el talento es
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propiedad de Riefenstahl. Esta directora tiene una larga vida que le permite cumplir 101 aos y vivirlos con slo las molestias de algn dolor de espalda y con una total lucidez; luego de la guerra es confinada a un campo de prisioneros, ya no dirige pelculas de tanta importancia pero entre los aos 50 y 70 filma documentales etnogrficos en tribus de frica, pelculas del mundo subacutico cuando ya tiene ms de 70 aos y miente acerca de su edad para obtener su licencia de buceo; edita hermosos libros con sus fotos y muere en 2003. Es muy interesante verla y orla dar testimonio en el documental La maravillosa, horrible vida de Leni Riefenstahl (Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl. 1993. Direccin de Ray Mller. Alemania) y, a los 92 aos, defender su prescindencia poltica y excluirse de la denominacin de nazi, an cuando vemos el brillo de sus ojos frente a sus imgenes filmando El triunfo de la voluntad.

En el documental presenciamos una de las pocas entrevistas que Riefenstahl da en su vida. Y escuchamos su: Yo quera hacer algo diferente a los noticieros, que para nuestro curso marca una distincin importante respecto de las modalidades del cine documental. Adems de en contextos totalitarios, el cine documental de propaganda se registra con fuerza en contextos de guerra. En el caso de la segunda guerra mundial de la primera guerra slo se tienen imgenes fijas, la disponibilidad de equipos de registro ms livianos y de camargrafos ms capacitados, permite generar innovaciones en el lenguaje flmico documental que slo despus van a integrarse al cine de ficcin38 y que convierten al documental que hasta aqu es considerado como una manifestacin marginal, en un cine funcional a cargo de realizadores que son artistas reconocidos. As, la
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General Post Office Film Unit de Grierson pero sin l, que ya ha renunciado filma en el frente porque el Estado britnico moviliza tropas y, con ellas, equipos de filmacin. Lo mismo pasa con el gobierno de Estados Unidos que crea una divisin de cine a cargo de filmes de propaganda. De esta divisin surge la serie de documentales Why we Fight (Por qu peleamos. 1942-1945. Direccin de Frank Capra. EEUU), pelculas de alrededor de cuarenta minutos cada una. Capra, un director de Hollywood muy conocido, es convocado, como tambin lo son John Ford, William Wyler. Hasta aqu, Capra ha realizado obras de xito como Mr. Smith va a Washington (Mr. Smith Goes to Washington. 1939. EEUU) entre otras y en sus pelculas representa a los valores de la mayora de los norteamericanos; por esto el gobierno decide que sea l quien dirija estos filmes de propaganda que incentiven a la poblacin a tomar posicin a favor de la lucha armada. ACTIVIDAD 21 )/;07K< 3A ?C73< 27@753: C,+,7 a a 02 "+"*&$, (K+,4 6,2/ E+"*6: J/>/<. 1945. D7@3117O< 23 F@/<9 C/>@/. EE**). Los dos primeros planos de este documental muestran una foto de un hombre que podra ser un japons matando a alguien y a un hombre que tambin podra serlo, ejercitndose con su sable en partir haces de paja: as, desde este inicio de Vienen a cortar nuestras cabezas, los japoneses de este documental nos son mostrados como brutales, violentos, amontonados y, en algn material de archivo, hasta como posedos por una fuerza demonaca. El narrador off, la voz reveladora de la verdad, emplea el nosotros para referirse a los norteamericanos y el ellos para los japoneses que, en algunos traC7<3 D=1C;3<B/:: EAB7:=A G /CB=@3A. )< @31=@@72= >=A70:3

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mos reciben el despectivo japs en lugar del ms correcto japanese; su voz cientfica define cuanto miden, cunto pesan estos enemigos De modalidad expositiva, acude a mapas y a testimonios de archivo no parece integrar escenas filmadas especialmente, nos muestra a los buenos, los hombres del mundo que apoyan a Estados Unidos, y al emperador Hiroto como el rostro del mal.

El guila del escudo norteamericano est presente desde el comienzo de las imgenes, tal como corresponde a una produccin como sta, financiada y creada por y para el gobierno, destinada no slo a exhibirse en cines sino en escuelas, en lugares oficiales y de reunin cultural A las costas de Iwo Jima (To the Stores of Iwo Jima. 1945. EEUU) es otro documental de guerra que resulta interesante, no slo por su construccin didctica con mapas, animaciones y el uso de color sino, adems, porque en l no figura un director sino que se aclara que est producido por Milton Sperling and the United States Marine Corp para los estudios Warner Brothers, con camargrafos de The United States Navy. As, es realizado por una oficina del gobierno en asociacin con un gran estudio cinematogrfico. ACTIVIDAD 22 D3A:75J<2=A3 23 :/ >@=>/5/<2/ 23 :=A 5=073@<=A /CB=@7B/@7=A G 23 :/A >3:M1C:/A 2=1C;3<B/:3A 0K:71/A ?C3 63;=A D7AB= 6/AB/ /?CM >3@= B3<73<2= / :/ 5C3@@/ 1=;= ;=B7D=, :3 >@=>=<5= 1=<A723@/@: T&"//a "0-a;,)a (1937. D7@3117O< 23 J=@7A ID3<A. EE**).
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El guin es de John Dos Passos y Ernest Hemingway Ivens genera una pequea productora cinematogrfica con ellos sin ningn sostn estatal y el motivo de todos los involucrados es dar a conocer la guerra civil espaola para promover el apoyo a la causa republicana en todos los lugares del mundo donde se exhiba. La voz off que va relatando Tierra espaola que, en ingls es la de Orson Welles, se expresa de manera impersonal, objetiva, aun cuando claramente toma partido antifranquista. Otro rasgo muy interesante en este documental es que la cmara est all, en el frente de batalla, en el lugar de los hechos; estas escenas in situ se integran con otras de episodios narrados en general, bombardeos que estn representados. ACTIVIDAD 23 C=;= 383;>:= 23 1O;= 3: 17<3 23 >@=>/5/<2/ >=:MB71/ A3 ;/<7473AB/ 3< :/ A@53<B7</, 63 A3:3117=</2= 3: 1=@B= 2=1C;3<B/:: La *2'"/ -2"!" 6 !"b" 3,1a/ (1951. D7@3117O< 23 !C7A J=AK "=5:7/ B/@B6. A@53<B7</) (3 B@/B/ 23 C</ >@=2C117O< 3A>317/: 23: #=B7173@= %/</;3@71/<=, 1=< 7<B3@D3<17O< 23: '357AB@= #/17=</: 23 :/A %3@A=</A G 23 :/ JC<B/ #/17=</: E:31B=@/:, =@5/<7A;=A 23: EAB/2=. Moglia Barth es, por entonces, un realizador cinematogrfico consagrado, director de Tango! (1933), la primera pelcula argentina sonora; el locutor, por su parte, es el oficial del Estado Nacional, la voz de las transmisiones en cadena y de las radios estatales39; y los actores que vemos en la parte ficcional son figuras reconocidsimas por entonces: Perla Mux rubia, con rodete, vestida con trajecito con un enorme parecido a Eva Pern es la joven que asume la ideologa que sustenta al voto femenino, incluso en una familia aco39 C=<A723@3;=A ?C3, 3< 3AB/ J>=1/, :/A >3@A=</A A3 7<4=@;/< / B@/DJA 23 :/ >@3<A/ 3A1@7B/ G 23 :/ @/27/:, >=@ := ?C3 3AB/ D=H =4717/: B73<3 C< @31=<=17;73<B= 7<;327/B= 3< :/ >=0:/17N<.

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modada; Patricia Castel es la muchacha temerosa de asumir semejante responsabilidad y Guillermo Battaglia representa a un personaje que por ese entonces se reconoce como contrera, a quien la primera joven intenta convencer de que desista de su posicin adversa. El documental reutiliza imgenes de archivo y genera otras como las que muestran cmo se componen los padrones electorales femeninos, ambas acompaadas por la voz del locutor claramente expositiva y conductora, que subordina las imgenes a sus explicaciones40; tambin acude a la dramatizacin de una escena en la que cinco personas que piensan de modo distinto dan y piden explicaciones respecto de su decisin, protagonizadas por los actores de los que hablbamos. El documental finaliza con un Ciudadana el futuro de la patria depende de ti. Tienes en tus manos el instrumento que decidir el futuro del pas y el de tu hogar. Un documental de propaganda del voto femenino. Y, con l, cerramos nuestra primera unidad de trabajo. En este tramo inicial Orgenes y desarrollo del documental, de nuestro curso Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible, hemos intentado plantear que la idea de representacin no es una traba para pensar el cine documental, cuya definicin es una convencin que ha pasado por innumerables ajustes, desde la idea de un cine documental que slo registra como los cortos de los Lumire o los primeros noticiarioshasta su concepcin de discurso armado con un fin especfico que ya deja de entenderse como la realidad para definirse como, en trminos de Plantinga, un discurso que hace aseveraciones sobre la realidad, una representacin tal como la que plantea el cine de ficcin pero que aqu es de no ficcin que para evitarnos las dificultades que encierra el trmino realidad refiere al mundo histrico sin inters
40 '7 1=;>/@/;=A 3AB3 B7>= 23 @3:/B= 2=1C;3<B/: 1=< 3: 23 &7343<AB6/:, /2D3@B7;=A ?C3 3< :=A 23 :/ 2=1C;3<B/:7AB/ /:3;/</ 3: >@32=;7<7= 3A 23 :/ 7;/53<, ?C3 <= <313A7B/ 3F>:71/17=<3A ?C3 @34C3@13< AC A3<B72=.

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mimtico, sin intentar mostrar lo que ese mundo histrico es sino plantear afirmaciones respecto de l. Y tambin hemos reseado la obra de cuatro padres del cine documental, cada uno de ellos con un modo distinto de entender este lenguaje. En la segunda parte del curso, nos dedicaremos a considerar cmo estas ideas se retoman, se transforman, se desarrollan en la dcada del 50 y cmo, ya en los 60, se convierten en otra cosa que tambin se llama cine documental pero que se plantea a partir de concepciones particulares. Lo espero por all.

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