Modos de ver, modos de nos olhar: consideraes relativas a um olhar sociolgico sobre a fotografia

Sandro Alves1 Nas ltimas dcadas, os debates tericos mais significativos relativos fotografia tm oscilado entre especulaes que tendem mais ou menos ao formalismo ou ao reducionismo. A tnica dos trabalhos de teoria da fotografia recai, ou sobre a natureza semitica e psquica da fotografia, ou sobre os aspectos sociolgicos e historicistas; o que no constitui novidade no campo do pensamento relativo s imagens e as artes. Mas, nos trabalhos mais contemporneos, acontece o que parece ser uma conseqncia natural deste tipo de debate, firmado em oposies tais como natureza versus cultura: os territrios intermedirios despontam e as fronteiras das tendncias tericas opostas tendem a ganhar delimitaes mais movedias. Geoffrey Batchen, em seu belo Burning with desire. The conception of photography, aborda o embate terico travado nas ltimas dcadas entre as concepes que ele classifica, a princpio, como mais formalistas, e aquelas abordagens, de origem anglo-saxnicas, que ele nomeia psmodernistas. Batchem comenta como algumas destas interpretaes anglo-saxnicas mais recentes da fotografia entendem o contexto como determinante dos valores e significados de qualquer fotografia individual. A cultura na qual a produo fotogrfica est inserida, figura, para estes autores, como aspecto formador de seus sentidos. No tendo uma identidade singular nem uma histria unificada, uma fotografia como tal no pode ser mais que uma fico enganosa (BATCHEN, 2004: p.177). O discurso ao qual Batchen se refere como ps-modernista, onde figuram as teses de autores como John Tagg e Allan Sekula, surgiu em fins dos anos setenta e nos anos oitenta como uma reao s perspectivas mais formalistas da imagem fotogrfica que, por sua vez, na acepo de Batchen, dominaram os discursos tericos deste perodo. Apesar da maneira central como tal dicotomia, formalistas versus psmodernistas, figura no texto deste autor americano, possvel perceber que ela foi eleita com base em critrios mais didticos e estratgicos que de qualquer outra natureza; ricas e profundas conseqncias de alguns dos discursos ditos formalistas acabam sendo extradas ao longo do texto de Batchen. Algumas das dificuldades mais marcantes que

2 se apresentaram queles que se aventuraram, desde o sculo XIX, a pensar o fotogrfico so apresentadas sob a rubrica desta oposio. Se, por um lado, no atual panorama do pensamento relativo fotografia, no faltam crticas negativas a abordagens que pecam por supervalorizao do textual em detrimento do contextual, por formalismo excessivo e por elaborar perspectivas que buscam uma essncia, uma especificidade do dispositivo fotogrfico, as tentativas de tratamento da questo pela via sociolgica, em contrapartida, ainda so bastante insatisfatrias. Podemos ter uma idia de tal problemtica das abordagens sociolgicas, da imagem em geral e da fotografia em particular, no comentrio de Jacques Aumont referente ao bem sucedido tratamento sociolgico da fotografia levado a cabo por Pierre Bourdieu que, para Aumont, figura como uma exceo dentre as abordagens sociolgicas da imagem:
A sociologia da Imagem no decerto a mais avanada. Existem muitos estudos sociolgicos a respeito da recepo da mdia (e tambm da recepo das obras artsticas), mas quase todos concentrados em questes de contedo, a fim de, por exemplo, avaliar a incidncia de certas representaes sobre os jovens telespectadores etc. Embora algumas dessas pesquisas sejam bem conduzidas, examinam quase exclusivamente anlises do representado e, por isso, evitam a prpria questo do dispositivo, que consideram como evidente. A grande exceo o trabalho, j clssico, de Pierre Bourdieu sobre a fotografia, sua prtica macia pelos amadores, sua recepo por um publico que no exatamente o da pintura por um pblico que a pintura assusta e que encontra na arte fotogrfica essa arte mdia ( o ttulo do estudo de Bourdieu) que lhe d tranqilidade. A fotografia assim estudada como prtica social a meio caminho entre o divertimento e a arte, com um pblico que lhe prprio: o pequeno-burgus que fez estudos secundrios etc. Os resultados aos quais chega o autor, a partir de dados dos anos 60, so hoje muito contestveis, diante da rpida evoluo do lugar da arte fotogrfica em nossa sociedade e a evoluo correlativa de seu pblico: a foto est se tornando uma arte plenamente legitimada, em termos de mercado, que tende para a tiragem nica (ou muito limitada), assinada pelo artista, exposta e vendida em um circuito de galerias calcado no da pintura.

interessante observar a importncia que Aumont d ao conceito de dispositivo. Sob a rubrica do dispositivo, durante os anos setenta e oitenta, foram tratadas questes relativas s incidncias culturais da imagem e da sua recepo. O dispositivo relaciona a imagem com seu modo de produo e com seu modo de consumo, portando [implica na] idia de que a tcnica de produo das imagens repercute necessariamente na apropriao dessas imagens pelo espectador (AUMONT, 1995: p. 82). As relaes entre as imagens, suas tcnicas de produo e o contexto cultural no qual elas se inserem foram objeto de diversas abordagens ao longo do sculo XX.

3 Em um dado momento, na teoria do cinema ! mais especificamente na tradio desconstrucionista, no ps-maio de 68 ! chegou-se a considerar a capacidade dos prprios dispositivos de imprimir sentido nos seus produtos simblicos audiovisuais. Este sentido, por sua vez, seria originrio das culturas com as quais os dispositivos fotogrfico e cinematogrfico tiveram contato ao longo de sua formao histrica. Para tericos desconstrucionistas, como Jean-Louis Baudry e Cristian Metz, os dispositivos fotogrfico e cinematogrfico, enquanto sistemas de signos convencionais, na medida em que incorporaram em si as convenes da perspectiva artificialis2, esto impregnados de aspectos simblicos da Renascena: a ideologia burguesa e o olhar tpico de um sujeito centrado, o sujeito transcendental da metafsica ocidental. Hoje, trs dcadas depois, muitas crticas foram feitas a estas teses desconstrucionsitas. Uma destas crticas constitui na acusao de determinismo textual.
Rodowick aponta como elemento delimitador do corpus terico modernista-poltico [termo que engloba tanto o descontrucionismo quanto a screem theory] o seu intenso determinismo textual, ou seja, a reduo da relao cinema popular/espectador condio de um evento aprioristicamente determinado pelo texto flmico, revelia do espectador concreto, absolutamente apassivado, e da histria (MASCARELLO, 2001: p.652).

O prprio Jacques Aumont, que participou da cena desconstrucionista, que vai dos ltimos anos da dcada de sessenta at meados dos anos setenta, em mais de uma ocasio, comps srias reservas s teses desta tradio, mas deixando sempre clara a importncia de seu legado principal: o conceito de dispositivo. Deslocando as incidncias culturais dos dispositivos de imagem tecnolgica do incmodo campo da ideologia burguesa, tal como figuravam nas teses desconstrucionistas, Aumont passar a ver o dispositivo como um fenmeno pertencente esfera do simblico: [...] o dispositivo o que regula a relao entre o espectador e suas imagens em determinado contexto simblico [com grifo no original] (AUMONT, 1995: p.192). Por essa via, Aumont acaba por reivindicar a natureza social e histrica deste contexto simblico no qual atua o dispositivo. Os aspectos simblicos seriam determinados pelos caracteres materiais das formaes sociais que os engendram (AUMONT, 1995: p.192).

A perspectiva artificialis um mtodo de figurao pictrica surgido na Renascena. Na verdade, os tericos desconstrucionistas no distinguiam entre a perspectiva naturaralis, o modelo do que se passa no olho, e a perspectiva artificialis, perspectiva geomtrica aplicada pintura e em seguida fotografia. (AUMONT, 1995: p.42; 181; 213-9). Os desconstrucionistas referiam-se apenas a uma perspectiva, ou perspectiva monocular.

4 A busca da especificidade dos dispositivos de imagem tecnolgica, desde meados da dcada de 80, vem recebendo uma leitura crtica, inclusive por parte de autores antes partidrios de tal empreendimento. Tal tomada de posio pode ser vista na obra de tericos como Philippe Dubois, Jacques Aumont e Raimond Bellour, dentre outros. Nas teorias do entre imagens, no interessa mais perscrutar as especificidades dos dispositivos de imagem tecnolgica, mas sim abord-los pelo vis do outro, pela dobra, no sentido deleuziano do termo:
Aps meus primeiros trabalhos do incio dos anos 80 sobre fotografia, depois deles, mais recentes, sobre vdeo, que, cada um a sua maneira, tentavam aproximar um modo de imagem tecnolgica daquilo que havia esteticamente de mais essencial (sua especificidade), considero, hoje, que quase no mais possvel, na paisagem (audiovisual e terica) que a nossa, falar de uma arte em si e por si s, como se ela representasse um domnio autnomo, isolado, autrquico. No plano terico, creio que no existe mais utilidade nem mesmo pertinncia, em tratar a fotografia em si, ou o cinema como ontologia, ou o vdeo enquanto suporte especfico. Ao contrrio, penso que (e j comecei, aqui e acol, a tratar, nessa perspectiva, das relaes transversais existentes entre cinema, foto e vdeo), de fato, nunca se sente melhor posicionado para tratar, afinal, de uma forma de imagem dada a no ser encarando-a a partir de uma outra, atravs de uma outra, dentro de uma outra, pelo vis de uma outra, como uma outra. [...] No caso, tentar apreender algo da fotografia pelo vis do cinema (a no ser que seja, finalmente, o inverso que, de preferncia, se tenha que fazer). Em outras palavras, colocar-se na dobra (no sentido deleuziano) intersectiva que articula, um com outro, esses dois meios que, tantas vezes, tm sido declarados antagnicos (DUBOIS, 1994).

Esta fragmentao do dispositivo, que acontece tanto na prtica material e simblica do audiovisual e em sentido mais amplo, da comunicao contempornea quanto nas abordagens tericas destes objetos, parece ser mais um fator que vem dificultar o surgimento de abordagens sociolgicas da imagem tecnolgica. Ao menos dificulta, com certeza, a elaborao de trabalhos com nfase nos aspectos sociolgicos que no tratem o dispositivo como dado, tal como o de Bourdieu. No obstante tais dificuldades, perspectivas tericas tidas como mais formalistas por aqueles tericos anglo-saxnicos, que Batchen classifica como psmodernistas, tais como as de Roland Barthes e Rosalind Krauss, se no geram uma sociologia da imagem, tm o mrito de no bloquearem abordagens que venham a valorizar as incidncias contextuais dos dispositivos de imagem tecnolgica. Os trabalhos destes autores uns mais que os outros, claro , reservadas todas as suas diferenas e especificidades, vm se apresentando no s como meras perspectivas amadurecidas de aspectos de tradies formalistas das teorias da imagem, mas como teses que indicam consideraes epistmicas ordinrias e capitais para as possveis

5 futuras abordagens sociolgicas dos dispositivos de imagem tecnolgica. Tal perspectiva pode ser verificada desde que o pensador no esteja sofrendo de forma muita profunda o impacto de certas correntes contemporneas. Algumas tradies dos nossos dias negam to veementemente generalizaes e essencialismos que, por vezes, pode-se acreditar que sua essncia, em geral, no admitir, em hiptese alguma, o essencial e o geral. Talvez a adeso de uma perspectiva que encampe tal problema da necessidade da generalizao como um paradoxo, se apresente como mais razovel, alm de apontar expectativas menos excludentes e deterministas. Um trabalho terico que busca historicizar a produo e o meio fotogrficos (FATORELLI, 1998: p. 86) o de Antnio Fatorelli. Tanto em seu artigo publicado na coletnea O fotogrfico, organizada por Etienne Samain, quanto em seu mais recente trabalho, Fotografia e viagem (2003), Fatorelli v as teorias relativas fotografia de Krauss e Barthes como abordagens essencialistas da fotografia:
Trabalhos como O fotogrfico, da prpria Rosalind Krauss; O ato fotogrfico, de Philippe Dubouis; La imagem precria del dispositivo fotogrfico, de Jean-Marie Schaeffer, e mesmo os escritos de Barthes sobre fotografia todos da dcada de 1980 [sic]3, que buscaram dar conta de uma especificidade da imagem fotogrfica sero, pouco mais de uma dcada aps serem lanados, vistos como historicamente datados e, na viso de alguns de seus prprios autores, superados4.

J Carol Armstrong em L ms bella naturaleza muerta del mundo (2004) passa longe de ver as abordagens da fotografia empreendidas por Barthes como superadas. Valendo-se da cincia do ser nico, proposta por Barthes diante da fotografia, Armstrong ir encontrar elementos significativos, no que tange possibilidade de se estabelecer hierarquias entre os elementos da composio de uma fotografia, nas afinidades existentes entre a fotografia e a pintura de naturezas mortas. Em uma coletnea que discute a questo da confuso dos gneros na fotografia La confusion des genres en photographie (ARBAZAR; PICAUD, 2004) , Armstrong parte do postulado barthesiano de que a fotografia inclassificvel, de que no possvel articular sua estrutura semitica com a ontologia. Armstrong faz

Dois importantes textos de Barthes sobre a fotografia, inclusive citados um pouco atrs, em Fotografia e viagem, por Fatorelli, so, em realidade, obras produzidas e publicadas na dcada de sessenta; so eles: A mensagem fotogrfica (communications, 1961) e A retrica da imagem (communications, 1964). 4 Logo em seguida, Fatorelli ir citar Philippe Dubois em entrevista a ele concedida, onde, em linhas gerais, Dubois reproduz o que acima citamos (p.5) em trecho do artigo publicado no Brasil em 1995, na revista Imagens, da Editora da Universidade de Campinas (UNICAMP). No obstante Fatorelli fala de alguns autores, e no de um autor, Dubois.

6 referncia a algumas constataes de Barthes que derivariam, em ltima instncia, da aderncia do referente caracterstica do signo fotogrfico5. Tal teimosia do Referente em estar sempre presente (BARTHES, 1984: p.156) acaba por levar Barthes essncia do que ele buscava: Essa fatalidade (no h foto sem alguma coisa ou algum) leva a Fotografia para a imensa desordem dos objetos de todos os objetos do mundo: por que escolher (fotografar) tal objeto, tal instante, em vez de tal outro? (BARTHES, 1984: p.16). Mas tal essncia, paradoxalmente, provoca uma espcie de curto circuito epistmico, onde Barthes, cientificamente desarmado e sozinho (IDEM: p. 18) acaba por desejar a referida cincia do ser nico: Uma Mathesis singularis (e no mais universalis)? (1984: p.19) questiona Barthes6. O autor, como seu objeto, tambm atirado em uma certa desordem terica, constata que tal circunstncia em que se encontra na abordagem da fotografia, enquanto pesquisador, devida sua condio de um sujeito sempre jogado entre uma linguagem expressiva e outra crtica. Diante da insatisfao que sentia frente a estas duas perspectivas, Barthes era compelido a admitir a existncia, na fotografia, de uma resistncia apaixonada a qualquer sistema redutor (IDEM: p.19). Diante da esquiva da fotografia a toda e qualquer reduo terica seria ento necessrio [...] de uma vez por todas, transformar em razo minha [sua, de Barthes] declarao de singularidade e tentar fazer da antiga soberania do eu (NIETZSCHE) um princpio heurstico (IDEM: p.19). O que a grande maioria das abordagens incomodadas com o formalismo da abordagem de Barthes no percebe a importncia desse deslizamento epistmico operado por Barthes e seguido por Krauss. Dentre outras coisas, tal deslizamento permite a Armstrong encontrar um gnero imagtico a natureza morta onde a hierarquia de elementos da composio pode se aplicar fotografia, justamente no que esta ltima se esquiva a classificaes hierrquicas. Ora, se a fotografia acaba atirada desordem dos objetos do mundo, de todos os objetos do mundo, como poderiam os fotgrafos estabelecerem uma hierarquia entre os elementos que compem a imagem
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Tal aderncia do referente encontra grande afinidade com o conceito de ndice da semitica de Charles Sanders Peirce. No por acaso que Krauss em suas teses sobre o carter indicial da fotografia recorre tanto a Roland Barthes. O ndice o signo que remete ao seu objeto por manter com este uma conexo dinmica, espacial inclusive. 6 Tal Mathesis singularis faz lembrar a citao de Goethe por Walter Benjamin na epgrafe de Origens do drama barroco: Devemos necessariamente pensar a cincia como uma arte, se quisermos poder contar com uma maneira qualquer de totalidade. E no no universal, no excesso, que devemos busc-la; j que a cincia deveria se mostrar por inteiro em cada um de seus objetos particulares.

7 fotogrfica, sendo a estrutura desta to prxima da vida mundana que talvez no seja possvel decant-la? Como poderiam os espectadores responderem a alguma ordem hierrquica de uma estruturao da desordem de todos os objetos do mundo? a que Armstrong ir proceder aproximao da estrutura semitica da natureza morta como gnero, com a da fotografia como meio:
Sem dvida, existe um gnero no qual esta hierarquia [entre os objetos representados em uma fotografia] pode aplicar-se contudo fotografia: o da natureza morta. Do mesmo modo que a fotografia, a natureza morta est de acordo com o mundo dos objetos pela lgica do referente (a coleo, o inventrio...), e no pela da significao; e tal qual a fotografia, to pouco representa um campo homogneo, mas sim hbrido (ARMSTRONG, 2004: p.147).

Mas perceber esta virada epistemolgica operada por Barthes na apreenso do fotogrfico no trs apenas a possibilidade de rediscutir questes de teoria e crtica da arte, como a dos gneros expressivos. Ao perscrutar as condies semiticas e epistmicas da fotografia, o pesquisador levado a questionamentos capitais para elaborao de tentativas de aproximaes socioculturais e histricas mais realistas. O objeto de pesquisa constitudo pela fotografia, que se desloca por sua vez para a condio de um objeto terico [com grifo no original] (KRAUSS, 2002: p.14), pode ser compreendido como um processo simblico onde a subjetividade do pesquisador, os dados historiogrficos e as postulaes da teoria abrem perspectivas que no reagem mais aos parmetros de uma teoria do conhecimento que alimenta a idia de um sujeito que, por uma espcie de acaso ontolgico, seria projetado num mundo de objetos, idia que era to cara antiga epistemologia, j pertence ao passado (ELIAS, 1988: p.23). A conscincia das novas perspectivas epistmicas apontadas por Barthes e Krauss , ao meu ver, imprescindvel a aproximaes inter e transdisciplinares entre as teorias da imagem tecnolgica e as cincias sociais. Nos trabalhos de Armstrong, encontramos justamente algumas provas de que pensar a fotografia em geral como possuindo uma natureza paradoxalmente esquiva a generalizaes no necessariamente ponto de partida para formalismos estreis, para abstracionismos puramente formais. Um tratamento terico que considere as dificuldades de operar sobre este objeto que, justamente por possuir, tal qual a abordagem que pretende toc-lo, um carter terico, no pode se restringir a tratar de dilemas como a oposio natureza versus cultura, nem se prender a uma conceituao que cristaliza a oposio entre um objeto fixo e imutvel, de um lado, e um sujeito centrado, portador de uma identidade indivisvel, do outro. Este objeto que pede a

8 cincia de um ser nico, a fotografia, incide de maneira reflexiva tanto sobre o projeto crtico como sobre o projeto histrico que a escolhem como objeto (KRAUSS, 2002: p.17). Encarar esta sua condio epistmica complexa e transversal j se tornou tarefa qual o terico, o crtico e o historiador da fotografia, bem como o cientista social e o artista que recorrem ao fotogrfico interdisciplinarmente, em seus respectivos campos, no podem, de maneira alguma, se furtar. Ao apontar a fotografia de peridicos dos primeiros tempos, no sculo XIX, como nica manifestao do gnero imagtico histrico antes dominante na pintura , colocado acima da natureza morta na hierarquia dos gneros, Armstrong chega a constataes significativas sobre as profundas mudanas, iniciadas em perodo prximo ao seu surgimento. Mudanas estas acontecidas na imagem que o homem ocidental moderno fazia e vem ainda construindo de seu corpo. Outras conseqncias histricas e socioculturais tambm so indicadas por Armstrong:
Ademais, no momento da inveno da fotografia, o gnero da pintura histrica, chave da antiga estrutura, vivia certo declive. E no teve nenhum equivalente na fotografia. Ou, pelo menos, tal equivalente no pde ser procurado no campo artstico, mas em um outro espao discursivo - o do fotojornalismo -, cujos critrios nada tm a ver com critrios estticos. Com efeito, longe de se situar sobre uma hierarquia de valores estticos, o fotojornalismo se encontra, pelo contrrio, na base das prticas mais comuns do meio. E se remontarmos a seus primrdios, durante a Guerra da Crimia ou da Secesso, o que o fotojornalismo permitia ver (ainda no era possvel registrar o instante da morte tecnicamente) o vestgio residual dos "grandes acontecimentos": o corpo humano, que antigamente significava a alma e a medida de todas as coisas, se rompe, se desarticula, se reduz a uma matria morta (por outro lado, este tipo de fotografia de guerra tomar novo impulso durante o sculo XX). Ainda hoje o carter trivial da fotografia de imprensa que se distingue quase de imediato pela espessura de seu gro e a qualidade medocre de sua reproduo sublinha seu carter miditico e seu lugar fora do espao discursivo da "Arte" (desaparece o nome do autor e apenas se menciona a agncia de notcias). A paginao deste tipo de fotografia demonstra que, ladeada de modo indistinto por anncios coloridos, "naturezas mortas" ou rubricas culinrias que freqentemente aparecem mais escapa ao sistema de gneros. Nessa nivelao levada a cabo pelos meios de comunicao, na qual o drama coexiste freqentemente com a banalidade, a "natureza morta" rivaliza com o gnero histrico, e inclusive ocupa um nvel esttico superior (ARMSTRONG, 2004: p.148).

Esta citao teve por objetivo apontar um exemplo onde as teses barthesianas, relativas fotografia considerada em seu carter de objeto de anlise esquivo reduo terica , podem servir de base a abordagens que enfatizem aspectos socioculturais do fotogrfico. Tudo indica que se as pistas das tais incidncias socioculturais forem consideradas dentro de uma perspectiva terica que leve em conta a complexidade do dispositivo fotogrfico, sua esquiva a abordagens tericas, sua

9 condio de ponto de encontro transversal da tcnica com a subjetividade, sua natureza de objeto terico (KRAUSS, 2002: p.14), as abordagens sociolgicas da derivadas encontraro mais facilmente caminhos tericos que no levem a considerar o dispositivo como dado, a se ater apenas a questes de contexto e, nos termos de Aumont, de contedo. As distncias existentes entre as perspectivas tericas dos formalistas e dos ps-modernistas so minimizadas pela abordagem de Batchem, que v, nas operaes tericas desta segunda vertente, alguns problemas significativos, estes estariam apenas invertendo as posies logocntricas que apontam na abordagem formalista, ao afirmarem que a fotografia cultura e no natureza. Esta abordagem que procura a qualquer custo ver a fotografia como cultura (em oposio fotografia como natureza) que dentre outras coisas nos faz lembrar que, diante de algumas fotografias, Barthes se desejava selvagem, sem cultura incorre em fetichismo semelhante quele que no quer aceitar a tecnologia do fotogrfico como um novo objeto no campo da arte; isto porque, dentre outros desconfortos, o fotogrfico contribui para colocar em cheque velhos e confortveis conceitos como estilo, autor e originalidade, dentre outros. Hubert Damisch nos alerta para o fato de que A concepo fetichista de arte inimiga da tcnica como o tambm da teoria; no aceita facilmente que novos objetos venham reconduzi-la a eles [...] (DAMISCH, 2001: p. 40). Os problemas causados pelo dilema reducionismo versus formalismo presentes no pensamento relativo s artes, irmo siams de dicotomias pertencentes antiga teoria do conhecimento7 apontam para a necessidade de romper preconceitos referentes presena da tecnologia no campo da arte. O pensamento contemporneo relativo expresso visual no precisa contar com o abandono da problemtica do dispositivo. Ao contrrio, pode ir ao seu encontro, no intento de no negligenciar os potenciais simblicos que podemos acessar pelo estudo das relaes existentes entre modo de produo das imagens e a sua apropriao pelos espectadores. A busca incessante de uma dialtica que mantenha o pensamento relativo ao fotogrfico, imagem tecnolgica e s artes em geral a uma distncia razovel do dilema natureza versus cultura, uma outra necessidade das teorias contemporneas que tratam da imagem tecnolgica. Resta ainda lembrar Francastel, que na dcada de cinqenta postulou profeticamente que A foto um dos elementos que contriburam e continuam

Acima referida na evocao do socilogo Norbert Elias (p. 8).

10 a contribuir para preparar as condies objetivas do aparecimento de uma nova linguagem que reside necessariamente no no registro automtico de fatos, mas na elaborao de uma nova escala de valores (FRANCASTEL, 1990: p.128-9). REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARMSTRONG, Carol. La ms bella naturaleza muerta del mundo. In ARBAZAR, Philippe; PICAUD, Valrie. La confusion de los gneros en fotografa. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. AUMONT, Jacques. A imagem. So Paulo: Papirus, 1995. BARTHES, Roland. A cmara clara. So Paulo: Nova Fronteira, 1984. BATCHEN, Geoffrey. Arder em deseos. La concepcin de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. BOURDIEU, Pierre. Un art moyen. Paris: Minuit, 1967. DAMISCH, Hubert. La Dnivele. A lpreuve de la photographie. Paris : Du Seuil, 2001. DUBOIS, Philippe. A foto-autobiografia: a fotografia como imagem-memria no cinema documental moderno. In: Imagens. Campinas: UNICAMP, 1995. FRANCASTEL, Pierre. Pintura e sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1990. KRAUSS, Rosalind. Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes. Paris: Mcula, 1993. _______. O fotogrfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. MASCARELLO, Fernando. Notas para uma teoria do espectador nmade. Estudos de cinema: SOCINE II e III. So Paulo: Annablume, 2000. p. 218-238. PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1990. SAMAIN, Etienne O fotogrfico. SAMAIN, E. (org). Um retorno cmara clara: Roland Barthes e a antropologia visual. So Paulo: Hucitec, 1998.