Ficha de Leitura Autor: Jerzi Grotowski Ttulo: Em busca de um Teatro Pobre. Editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1971.

Traduo de Aldomar Conrado.

No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos eliminar a resistncia de seu organismo a este processo psquico. O resultado a eliminao do lapso de tempo entre impulso interior e reao exterior, de modo que o impulso se torna j uma reao exterior. Impulso e ao so concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma srie de impulsos visveis. Nosso caminho uma via negativa, no uma coleo de tcnicas, e sim erradicao de bloqueios. (p. 3)

O estado necessrio da mente uma disposio passiva a realizar um trabalho ativo, no um estado pelo qual queremos fazer aquilo, mas desistimos de no faz-lo. (p. 3)

As formas do comportamento natural e comum obscurecem a verdade; compomos um papel como um sistema de smbolos que demonstra o que est por trs da mscara da viso comum: a dialtica do comportamento humano. Num momento de um choque psquico, de um terror mortal, ou de imensa alegria, o homem no se comporta naturalmente. O homem num elevado estado espiritual usa smbolos articulados ritmicamente, comea a danar, a cantar. O gesto significativo, no o gesto comum, para ns a unidade elementar da expresso. (p. 4)

A diferena entre o ator corteso e o ator santo a mesma que h entre a percia de uma cortes e a atitude de dar e receber que existe no verdadeiro amor: em outras palavras, auto-sacrifcio. O fato essencial no segundo caso a possibilidade de eliminar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo limite convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da existncia do corpo, no outro,

antes, da sua no-existncia. A tcnica do ator santo uma tcnica indutiva (isto , uma tcnica de eliminao), enquanto a do ator corteso uma tcnica dedutiva (isto , um acmulo de habilidades). (p. 20)

Se o ator est consciente de seu corpo, no pode penetrar em si mesmo e revelarse. O corpo deve ser libertado de toda resistncia. Deve, virtualmente, deixar de existir. Como acontece com a voz e a respirao, no basta que o ator aprenda a usar os diversos amplificadores, a abrir a laringe e a escolher um certo tipo de respirao. Deve aprender a executar tudo isto inconscientemente, nas fases culminantes de sua representao; e isto exige uma srie de novos exerccios. (p. 21)

Mas o fator decisivo neste processo a tcnica de penetrao psquica do ator. Ele deve aprender a usar o papel como se fosse o bisturi de um cirurgio, para dissecar. No se trata do problema de retratar-se em certas circunstncias dadas, ou de viver um papel; nem isto impe um tipo de representao comum ao teatro pico e baseado num clculo frio. O fato importante o uso do papel como um trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que est oculto por nossa mscara cotidiana a parte mais ntima da nossa personalidade a fim de sacrific-la e exp-la. (p. 22)

Aqui tocamos num tipo de representao que, como arte, est mais prxima da escultura que da pintura. A pintura envolve a soma das cores, enquanto o escultor elimina o que esconde a forma, como se ela j existisse dentro do bloco de pedra, revelando-a dessa forma, em vez de cri-la. (p. 24)

Nossos postulados no so novos. Exigimos das pessoas as mesmas coisas que todo verdadeiro trabalho de arte exige, seja a pintura, a escultura, a msica, a poesia ou a literatura. No satisfazemos o espectador que vai ao teatro para cumprir uma necessidade social de contato com a cultura: em outras palavras, para ter alguma coisa de que falar aos seus amigos e poder dizer que viu esta ou aquela pea, que foi muito

interessante. No estamos no teatro para satisfazer sua sede cultural. Isto trapaa. (p. 25) Estamos interessados que sinta uma genuna necessidade espiritual, e que realmente deseje, atravs de um confronto com a representao, analisar-se. Estamos interessados no espectador que no para num estgio elementar de integrao psquica, satisfeito com sua mesquinha estabilidade espiritual, geomtrica, sabendo exatamente o que bom e o que ruim sem jamais pr-se em dvida. No foi para ele que El Greco, Norwid, Thomas Mann e Dostoivski falaram, mas para aquele que empreende um processo interminvel de autodesenvolvimento, e cuja inquietao no geral, mas dirigida para uma procura da verdade de si mesmo e da sua misso na vida. (p. 25-26)

Isto significa um teatro para a elite? Sim, mas para uma elite no determinada peo nvel social nem pela situao financeira do espectador, e nem mesmo pela educao. O trabalhador que nunca teve nenhuma educao secundria pode desenvolver esse processo criativo de autopesquisa, enquanto o professor universitrio pode estar morto, permanentemente formado, amoldado na terrvel rigidez de um cadver. Isto deve ficar claro desde o incio. No estamos interessados em nenhuma determinada platia, mas sim numa platia especial. (p. 26)

O teatro deve reconhecer suas prprias limitaes. Se no pode ser mais rico que o cinema, ento assuma sua pobreza. Se no pode ser superabundante como a televiso, assuma seu ascetismo. Se no pode ter uma atrao tcnica, renuncie a qualquer pretenso tcnica. Dessa forma chegamos ao ator santo e ao teatro pobre. (p. 26-27)

Portanto, o teatro deve atacar o que se chama de complexos coletivos da sociedade, o ncleo do subconsciente coletivo, ou talvez do superconsciente (no importa como seja chamado), aqueles mitos que no constituem invenes da mente, mas que so, por assim dizer, herdados atravs de um sangue, uma religio, uma cultura e um clima. (p. 27)

O teatro pobre no oferece ao ator a possibilidade do sucesso de um dia para uma noite. Desafia o conceito burgus de ter um padro de vida. Prope a substituio da riqueza material pela riqueza mora como o principal objetivo da vida. No entanto, quem no alimenta um desejo secreto de atingir um sucesso estrondoso? (p. 30)

Este processo de anlise uma espcie de desintegrao da estrutura psquica. No correr o ator o perigo, do ponto de vista da higiene mental, de ultrapassar os limites? No, desde que se entregue cem por cento ao seu trabalho. o trabalho feito pela metade, superficialmente, que psiquicamente doloroso e desfaz o equilbrio. Se s nos entregarmos superficialmente neste processo de anlise e abandono e isto pode produzir amplos efeitos estticos quer dizer, se retivermos nossa mscara cotidiana de mentiras, ento testemunhamos um conflito entre a mscara e ns mesmos. Mas se este processo levado a seu limite extremo, poderemos, conscientemente tirar a mscara cotidiana, sabendo agora a que objetivos ela serve e o que ocultava. Esta uma confirmao no do negativo que existe em ns, mas do positivo, no do que mais pobre, mas do que mais rico. Tambm conduz a uma liberao de complexos, da mesma maneira que numa terapia psicanaltica. (p. 31)

Estou convencido de que, no todo, mesmo no ltimo caso, o espetculo apresenta uma forma de psicoterapia social, embora para o ator seja uma terapia apenas se ele se entregou inteiramente sua tarefa. (p. 31)

O princpio a ser aplicado como um tipo de conselho, e tambm de aviso, o seguinte: Primium non nocere (Primeiro, no faa mal). Traduzindo isso numa linguagem tcnica: melhor sugerir, atravs de sons e gestos, do que representar diante do ator ou ajud-lo com explanaes intelectuais; melhor expressar-se atravs de um silncio ou de um piscar de olho do que atravs de instrues, observando estgios no enfraquecimento e colapso psicolgico do ator para correr em seu auxlio. O segundo

princpio comum a todas as profisses: se exiges de teus colegas, deves exigir duas vezes mais de ti mesmo. (p. 33)

O que podemos chamar de componente masoquista do ator a variante negativa do que criativo no diretor, que se apresenta na forma de uma componente sdica. Aqui, como em toda parte, as trevas so inseparveis da luz. (p. 34)

De qualquer modo, tenho certeza de que essa renovao no vir do teatro dominante. No entanto, ao mesmo tempo, existem e existiram umas poucas pessoas, no teatro oficial, que devem ser consideradas como santos seculares: Stanislawski, por exemplo. Ele afirmava que os sucessivos estgios do despertar e da renovao no teatro tiveram seus primrdios entre os amadores, e no nos crculos dos profissionais endurecidos e desmoralizados. Isto tambm foi confirmado pela experincia de Vakhtangov; ou, para tirar um exemplo de outra cultura, pelo teatro N Japons, que, devido capacidade tcnica que exige, poderia ser descrito como uma superprofisso, embora sua estrutura o torne um teatro semi-amador. De onde pode vir essa renovao? De pessoas insatisfeitas com as condies do teatro normal, que assumam a tarefa de criar teatros pobres, com poucos atores, conjuntos de cmara que possam ser transformados em institutos para educao dos atores; ou ainda de amadores, trabalhando nas fronteiras do teatro profissional, e que por conta prpria atingiram uma tcnica superior exigida no teatro dominante; em suma, de uns poucos loucos que no tenham nada a perder, e que tampouco temam um trabalho exaustivo. (p. 35)

Sinto que essas duas solues so falsas, porque nos dois casos no estaremos cumprindo nosso dever como artistas, mas tentando cumprir certas regras e a arte no gosta de regras. As obras-primas so sempre baseadas na transcendncia das regras. Embora, claro, o teste se verifique na montagem. (p. 40)

Meu encontro com o texto lembra o meu encontro com o ator, e o dele comigo. Para o ator e o diretor, o texto do autor uma espcie de bisturi que nos possibilita uma

abertura, uma autotranscendncia, ou seja, encontrar o que est escondido dentro de ns e realizar o ato de encontrar os outros: em outras palavras, transcender nossa solido. No teatro, se me permite, o texto tem a mesma funo que o mito tinha para o poeta dos tempos antigos. (p. 41)

Para mim, criador de teatro, o importante no so as palavras, mas o que fazemos delas, o que confere vida s palavras inanimadas do texto, o que as transforma em A Palavra. Vou mais longe:o teatro uma ao engendrada pelas reaes e impulsos humanos, pelos contatos entre as pessoas. Trata-se de um ato to biolgico quanto espiritual. Deixemos bem claro que no estou dizendo que se deva fazer amor com a platia isto nos condicionaria a uma espcie de artigo de consumo. (p. 42)

No se deve fazer muita especulao no campo da arte. A arte no a fonte da cincia. a experincia que adquirimos quando nos abrimos para os outros, quando nos confrontamos com eles a fim de nos compreendermos melhor no no sentido cientfico de recriao do contexto de uma poca na histria, mas num sentido elementar e humano. (p. 43)

Est escondida; e se tentamos separ-la, sublinh-la e acentu-la perderemos tudo, uma ez que a experincia artstica um caminho aberto e direto. (p. 44)

E quando, um belo dia, descobrimos que a essncia do teatro no est nem narrao, nem no acontecimento, nem na discusso de uma hiptese com a platia, nem na representao da vida que aparece exteriormente, nem mesmo numa viso (pois o teatro uma arte executada aqui e agora, no organismo dos atores, diante de outros homens):quando descobrimos que a realidade do teatro instantnea, no uma ilustrao da vida, mas algo ligado vida apenas por analogia; quando verificamos tudo isto, ento fazemos a seguinte pergunta: no estaria Artaud falando sobre isto e nada mais? (p. 70)

Artaud recusou um teatro que se satisfazia em ilustrar textos dramticos; exigiu um teatro que deveria ser uma arte criativa em si mesma, que no servisse apenas para duplicar o que a literatura fazia. Foi um sintoma de grande coragem e conscincia da sua parte, pois ele escreveu numa lngua em que as obras completas de um dramaturgo no se intitulavam Peas ou Comdias, mas Teatro de Molire, ou Teatro de Montherlant. Mesmo assim, a idia de um teatro autnomo apareceu muito mais cedo, com Meyerhold, na Rssia. (p. 71)

Mas, nesta descrio, ele toca em algo muito essencial, do qual no tem muita conscincia. a verdadeira lio do teatro sagrado, quer falemos do drama medieval europeu, do balinense ou do Kathakali indiano: esta noo de que a espontaneidade e a disciplina, longe de se enfraquecerem uma outra, reforam-se mutuamente; de que o elementar alimenta o que elaborado, e vice-versa, para tornar-se a fonte real de um tipo de representao brilhante. Esta lio no foi compreendida nem por Stanislawski, que permitia os impulsos naturais dominarem, nem por Brecht, que deu muita nfase construo de uma personagem. (p. 72)

Seu caos era uma imagem autntica do seu mundo. No era uma terapia, mas um diagnstico, pelo menos aos olhos das outras pessoas. Sua exploso catica foi sagrada, pois possibilitou a outras pessoas atingirem um autoconhecimento. (p.75)

Acreditamos que para atingir esta individualidade, no necessrio o aprendizado de coisas novas, mas a eliminao de hbitos antigos. Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo que bloqueia suas associaes ntimas e ocasiona sua falta de deciso, o caos da sua expresso e a sua falta de disciplina; o que o impede de experimentar o sentimento da sua prpria liberdade, que seu organismo completamente livre e poderoso, e que nada est alm das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser tais obstculos eliminados? (p. 80)

Se o ator reproduz um ato que eu lhe ensinei, trata-se de um tipo de veste. O resultado uma ao banal do ponto de vista metodolgico e, no meu ntimo, eu o considero estril, pois nada foi revelado para mim. Mas, se numa colaborao ntima, atingimos o ponto em que o ator se revela atravs de uma expresso, ento considero que, do ponto de vista metodolgico isto foi efetivo. Ento, terei sido pessoalmente enriquecido, pois naquela expresso um tipo de experincia humana me foi revelada, algo to especial que deveria ser definido como um destino, uma condio humana. (p. 82)

No monto uma pea para ensinar aos outros o que eu j sei. S depois da montagem ficar pronta, e no antes, que terei aprendido mais. Todo mtodo que no se abre no sentido do desconhecido um mau mtodo. (p. 82)

Este ao de total desnudao de um ser transforma-se numa doao do eu que atinge os limites da transgresso das barreiras e do amor. Chamo isto um ato total. Se o ator age desta maneira, transforma-se numa espcie de provocao para o espectador. Do ponto de vista metodolgico, isto eficaz, pois confere ao ator um mximo de poder sugestivo, na condio, claro, de que evite o caos, a histeria e a exaltao. Deve ser um ato objetivo, quer dizer, articulado, disciplinado. Mas acima e alm da eficcia metdica, uma nova perspectiva se abre para o espectador. A realizao do ator constitui uma superao das meias medidas da vida cotidiana, do conflito interno entre corpo e alma, intelecto e sentimentos, prazeres fisiolgicos e aspiraes espirituais. Por um momento o ator se encontra fora do semicompromisso e do conflito que caracterizam nossa vida cotidiana. Ele faz isto para o espectador? A expresso para o espectador implica num certo coquetismo, numa certa falsidade, numa barganha consigo mesmo. Devemos dizer em relao ao espectador ou, talvez, em lugar dele. precisamente aqui que est a provocao. (p. 83)

O ator no se pergunta mais: Como posso fazer isto?. Em vez disto, deve saber o que no fazer, o que o impede. Atravs de uma adaptao pessoal dos exerccios,

deve-se encontrar soluo para a eliminao desses obstculos, que variam de ator para ator. (p. 85)

Todos os sistemas conscientes, no campo da representao, perguntam o seguinte: Como se pode fazer isso?. como deve ser. Um mtodo sua conscientizao deste como. Acredito que devemos nos fazer esta pergunta uma vez na vida; mas, to logo entramos nos detalhes, ela no deve mais ser feita, pois no momento mesmo de formul-la comeamos a criar esteretipos e clichs. Ento devemos fazer a pergunta: Que que no devo fazer?. Os exemplos tcnicos so sempre os mais claros. Respiramos. Se fizermos a pergunta: Como devo respirar?, elaboraremos um tipo de respirao preciso e perfeito, talvez a do tipo abdominal. As crianas, animais e pessoas que vivem perto da natureza respiram principalmente como o abdome, com o diafragma. Mas ento vem a segunda pergunta: Que espcie de respirao abdominal melhor?. E passamos a tentar descobrir, entre os inmeros exemplos, um tipo de inspirao, um tipo de expirao, uma posio particular para a coluna vertebral. Isto seria um terrvel engano, pois no h um tipo perfeito de respirao vlido para todo o mundo, nem para todas as situaes psquicas e fsicas. (p. 163)

Se o ator tenta, artificialmente, impor-se uma respirao abdominal objetiva, perfeita, bloqueia com isso o seu processo natural de respirao, mesmo se for naturalmente do tipo diafragmtico. (p. 163)

No estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que so a prerrogativa dos profissionais. No pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra irritao? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare?. Pois estas so as perguntas usualmente feitas. Em vez disto, devemos perguntar ao ator: Quais so os obstculos que lhe impedem de realizar o ato total, que deve engajar todos os seus recursos psicofsicos, do mais instintivo ao mais racional?. Devemos descobrir o que o atrapalha na respirao, no movimento e isto o mais importante de tudo no contato

humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de distrbio. Que s permanea dentro dele o que for criativo. Trata-se de uma liberao. Se nada permanecer que ele no era um ser criativo. (p. 164)

Que quer dizer por ato total do ator? o ato de desnudar-se, de rasgar a mscara diria, da exteriorizao do eu. um ato de revelao, srio e solene. O ator deve estar preparado para ser absolutamente sincero. como um degrau para o pice do organismo do ator, no qual a conscincia e o instinto estejam unidos. (p. 165)

O problema essencial dar ao ator a possibilidade de trabalhar em segurana. O trabalho do ator est em perigo, sempre submetido a uma superviso e uma observao contnuas. Deve-se criar uma atmosfera, um sistema de trabalho pelo qual o ator sinta que pode fazer absolutamente tudo, que ser entendido e aceito. Muitas vezes, no momento exato em que compreende isto que o ator se revela. (p. 166)

Em suma, o ato no deve ter a platia como referncia, mas ao mesmo tempo no deve negligenciar o fato de sua presena. Voc sabe que, em cada uma de nossas montagens, criamos um relacionamento diferente entre os atores e os espectadores. No Dr. Faustus, os espectadores eram os convidados; em O Prncipe Constante, eram os assistentes. Mas eu acredito que o fato essencial que o ator no deve representar para a platia, e sim confrontar-se com ela, com sua presena. Melhor ainda, deve cumprir um ato autntico, tomando o lugar dos espectadores, um ato de extrema sinceridade e autenticidade, ainda que disciplinado. Ele deve doar-se, e no controlar-se; abrir-se, e no fechar-se, pois isto terminaria em narcisismo. (p. 169)

No se pode ensinar mtodos pr-fabricados. No se deve tentar descobrir como representar um papel particular, como emitir a voz, como falar ou andar. Isto tudo so

clichs, e no se deve perder tempo com eles. No procurem mtodos pr-fabricados para cada ocasio, por que isto s conduzir a esteretipos. Aprendam por vocs mesmos suas limitaes pessoais, seus obstculos, e a maneira de super-los. (p. 171)

Se desejam fazer este tipo de coisa ginstica ou mesmo acrobacia faam sempre como uma ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem: a est todo o segredo. Estmulos, impulsos, reaes. J falei muito sobre associaes pessoais, mas estas associaes no so pensamentos. No podem ser calculadas. Eu fao um movimento com a mo e, depois, procuro as associaes. Que associaes? Talvez a associao de que estou tocando algum, mas isto apenas um pensamento. Que uma associao na nossa profisso? algo que emerge no s da mente, mas de todo o corpo. um retorno a uma recordao exata. No analisem isto intelectualmente. As recordaes so sempre reaes fsicas. Foi a nossa pele que no esqueceu, nossos olhos que no esqueceram. O que escutamos pode ainda ressoar dentro de ns. (p. 172)

Agora, estou em contato com vocs, vejo quais de vocs esto contra mim. Vejo uma pessoa que est indiferente, outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tudo isto modifica minhas aes; trata-se de contato, e isto me fora a modificar meu jeito de agir. O padro est sempre fixo. Neste caso, por exemplo, vou dar meu conselho final. Tenho aqui algumas notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depende do contato. Se, por exemplo, ouo algum sussurrando, falo mais alto e articuladamente, e isto, inconscientemente, por causa do contato. (p. 173)

O problema no ouvir e perguntar qual o tipo de entonao, e sim apenas escutar e responder. (p. 173)

Em outras palavras, no representem um cachorro como um cachorro de verdade, porque vocs no so cachorros. Procurem encontrar seus prprios traos de cachorro. (p. 175)

Quero tambm advertir vocs para que sempre evitem os clichs, se desejam realmente criar uma verdadeira obra-prima. No sigam os caminhos mais fceis das associaes. Quando disserem: Que dia bonito!, no tm de dizer sempre este Que dia bonito com uma entonao feliz. Quando se diz: Hoje estou triste, no preciso usar sempre uma entonao triste. Isto um clich, um lugar comum. O homem muito mais complicado. Quase no acreditamos no que dizemos. Quando uma mulher diz: V embora, ou ainda: Estou sozinha. Tem-se de ter conscincia do que existe atrs das palavras. Por exemplo, quando uso a palavra belo, falo com alegria na voz. Quase sempre, o significado mais profundo da nossa reao est escondido. Deve-se saber que a reao autntica transmitida pelas palavras existe realmente, e no apenas ilustra as palavras. (p. 179-180)

Evitem sempre a banalidade. Isto , evitem ilustrar as palavras e observaes do autor. Se se deseja criar uma verdadeira obra prima, deve-se sempre evitar as belas mentiras: as verdades de calendrio, onde, sob cada data, se encontra um provrbio como: Aquele que bom para os outros ser feliz. Mas isto no verdade. uma mentira. O espectador talvez fique contente. O espectador gosta de verdades fceis. Mas no estamos no teatro para agradar ou alcovitar o espectador. Estamos ali para dizer-lhe a verdade. (p. 181)

Mas, disse-me ela, eu sou me e sei que a maternidade ao mesmo tempo a Madona e a vaca. Esta a verdade. Isto no uma metfora, a verdade. A me d seu leite criana, e tem reaes psicolgicas no muito diferentes das de uma vaca. Ao mesmo tempo podemos ver na maternidade coisas verdadeiramente sagradas. A verdade complicada. Portanto, evitem as belas mentiras. Sempre tentem mostrar o lado desconhecido das coisas ao espectador. Ele vai protestar, mas nunca esquecer o que

vocs fizeram. Depois de alguns anos, ele dir: Aquele falou a verdade. Trata-se de um grande ator. Sempre procurem a verdade real, e no o conceito popular da verdade. Usem suas prprias experincias reais, especficas, ntimas. Isto significa que muitas vezes se vai dar a impresso de falta de tato. Tenham sempre como objetivo a autenticidade. (p. 181)

Em suma, faam sempre o que est intimamente ligado com as suas prprias experincias. (p. 182)

Como resultado, vocs descobriro algum dia que o corpo comeou a reagir totalmente, o que significa que est quase aniquilado, que quase no existe mais. No oferece mais resistncias. Seus impulsos esto livres. (p. 182)

Depois disto, quero dizer a vocs que no conseguiro grandes alturas se se orientarem para o pblico. No estou falando de um contato direto, mas de um tipo de servido, do desejo de ser aclamado, de ganhar aplausos e palavras de louvor. impossvel, trabalhando dessa forma, criar algo grande. Os grandes trabalhos so sempre fonte de conflito. Os verdadeiros artistas no tem uma vida fcil, e no so, de incio, aclamados e carregados nos ombros. No incio, e durante muito tempo, existe uma luta dura. O artista fala a verdade. A verdade quase sempre muito diferente do conceito popular de verdade. O pblico no gosta de enfrentar problemas. muito mais fcil para o espectador encontrar na pea o que j sabe. Da nasce o conflito. Mas depois, passo a passo, esse mesmo esse mesmo pblico comea a verificar que so aqueles mesmos artistas, aqueles mesmos artistas peculiares, que ele no pode esquecer. Ento, chega o momento em que se pode dizer que se conseguiu a glria. E se assegurou o direito de falar aquelas verdades que no as populares. (p. 184)

As pessoas que falam sobre tica geralmente querem impor um tipo de hipocrisia aos outros, um sistema de gestos e de comportamento que serve como uma tica. Jesus Cristo sugeriu deveres ticos, mas apesar de ter milagres sua disposio, no conseguiu melhorar a humanidade. Por que, ento, renovar este esforo? (p. 185186)

Este realmente o mago do problema tico: no esconder o que for bsico. No importa se o material moral ou imoral: nossa primeira obrigao, na arte, nos expressar atravs de nossos prprios motivos pessoais. Outro fato muito importante para a tica criativa correr riscos. A fim de criar, devemos, cada vez, correr todos os riscos do fracasso. Isto significa que no podemos repetir um velho caminho familiar. (p. 186)

Mas, ao mesmo tempo, no se pode ignorar o resultado, porque, do ponto de vista objetivo, o fator decisivo na arte o resultado. Assim, a arte imoral. Est certo quem obtiver o resultado. exatamente isso mas afim de conseguir o resultado e nisto reside um paradoxo no se deve procurar por ele. Se algum se lana sua procura, bloqueia o processo natural criativo. (p. 187)

Outro problema chamado tica. Se algum formula o que eu estou para formular, pensa-se que algo muito tico; mas eu descobri na base de um problema completamente objetivo e tcnico. O princpio de que o ator, a fim de se realizar, no deve trabalhar para si mesmo. Penetrando em sua relao com os outros estudando os elementos de contato o ato descobrir o que est nele. Deve dar-se totalmente. (p. 188)

Por que hipocrisia? Porque todos os estados psquicos observados no so mais vividos, uma vez que uma emoo observada no mais emoo. E h sempre a presso de arrancar grandes emoes de dentro da gente. Mas as emoes no dependem da

nossa vontade. Comeamos a imitar as emoes dentro da gente, e isto pura hipocrisia. (p. 188)

Algum por quem se procura. No h uma resposta simples, nica. Uma coisa clara: o ator deve dar-se, e no representar para si mesmo ou para o espectador. Sua procura deve ser dirigida de dentro dele em direo ao exterior, mas no para o exterior. (p. 189)

Quando digo ir alm de si mesmo, estou pedindo um esforo insuportvel. A pessoa obrigada a no parar, apesar da fadiga, e a fazer coisas que bem sabe que no pode fazer. Isto significa que se obrigado a ter coragem. Isto conduz a qu? H certos pontos de fadiga que derrubam o controle da mente, controle que nos bloqueia. Quando encontramos a coragem de fazer coisas impossveis, fazemos a descoberta de que o nosso corpo no nos bloqueia. Fazemos o impossvel, e a diviso, dentro de ns, entre conceito e aptido do corpo, desaparece. Esta atitude, esta determinao, um treinamento de como ir alm dos nossos limites. No se trata de limites da nossa natureza, mas do nosso conforto. So os limites que nos impomos que nos bloqueiam o processo criativo, porque a criatividade nunca confortvel. (p. 191)

Ele confessa, mas isto nada. Se ele se resigna, porm, a no fazer esta coisa difcil, e reporta-se a coisas que so verdadeiramente pessoais e as exterioriza, encontrar uma verdade muito difcil. Esta passividade interna confere ao ator uma chance a ser aproveitada. Se se comea muito cedo a conduzir o trabalho, o processo est bloqueado. (p. 192)

Se o ator quer representar o texto, est fazendo o mais fcil. O texto est escrito, ele fala com sentimento e livra-se da obrigao de fazer algo ele mesmo. (p. 192)

O ator pensa que est citando, mas encontra o ciclo de pensamento revelado nas palavras. H muitas possibilidades. Durante a cena do assassinato de Desdmona, na qual trabalhamos durante o curso, o texto funcionou como uma pea de amor ertico. Aquelas palavras transformaram-se na atriz no importa que ela no as tenha escrito. O problema sempre o mesmo: pare com a trapaa e encontre os impulsos autnticos. O objetivo o de um encontro entre texto e ator. (p. 192)

H ainda o problema da passividade criadora. difcil de expressar, mas o ator deve comear no fazendo nada. Silncio, silncio total. Isto inclui at os seus pensamentos. O silncio externo trabalha como um estmulo. Se h um silncio absoluto, e se, por diversos momentos, o ator no faz absolutamente nada, este silncio interno comea, e volta toda sua natureza em direo s suas fontes. (p. 194)