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GLOSARIO LITERATURA UNIVERSAL 2012 -13

TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. ACOTACIN ESCNICA O DIDASCALIA CLMAX Y ANTICLMAX DIGESIS EPSTOLA IN PRINCIPIAS / MEDIAS / EXTREMAS RES INTERTEXTUALIDAD PERSPECTIVISMO LITERARIO METFORA Y ALEGORA METAFICCIN MMESIS MITO MONLOGO, SOLILOQUIO Y APARTE NARRADOR Y NARRATARIO SMBOLO

1. ACOTACIN ESCNICA O DIDASCALIA

El concepto de didascalia (del griego enseanza) se aplica al lenguaje teatral y se refiere a las instrucciones dadas por el autor para la representacin de la obra. Asimismo, la palabra se us para designar a un conjunto de catlogos de piezas teatrales representadas, con indicaciones de fecha, premio, etc. En el TEATRO GRIEGO, el autor mismo es a menudo director y actor, de modo que las indicaciones sobre la forma de actuar estn totalmente ausentes del manuscrito. Las didascalias contienen ms bien informaciones sobre las obras, sus fechas y lugar de composicin y representacin, el resultado de certmenes dramticos La palabra griega didascalias se refiere a los cuadernos de consignas dadas a los actores antes de la representacin. Ms tarde, para LOS LATINOS, las didascalias consisten en una breve indicacin acerca de la obra, y en una lista de DRAMATIS PERSONAE o personajes que actan. Las acotaciones cobran importancia cuando los autores dramticos no son los mismos directores de escena. Se multiplican A PARTIR DEL SIGLO XIX. En la actualidad, el concepto de didascalia incluye las acotaciones, pero es ms amplio, ya que tambin recoge los nombres de los personajes (que se presentan al principio de la obra y en el texto preceden cada intervencin).

No obstante, actualmente, los trminos didascalia y acotacin escnica se usan, las ms de las veces, como expresiones sinnimas que apuntan al mismo concepto: una acotacin es una anotacin que da el autor de un texto teatral para indicar la forma que ha de adoptar el escenario, o los movimientos, gestos, tonos u otras particularidades interpretativas que, a su entender, debe realizar el actor. La forma de la acotacin puede variar desde la simple indicacin de entradas y salidas, como en la comedia del Siglo de Oro o en la Isabelina, hasta el planteamiento de instrucciones muy detalladas (Ibsen); o, incluso, describir fsicamente al personaje o comentar el dilogo, sobre todo si el autor piensa en ser ledo: es el caso del teatro de Galds. Esta tendencia llega a sus ltimas consecuencias en Valle-Incln, que cuida tanto el estilo de la acotacin (en algunos casos escritas en verso) como el propio texto. Valle-Incln puede emplear la acotacin hasta para indicar la esttica o posicin ideolgica escogida para la escritura de la obra: vase la acotacin inicial de La Marquesa Rosalinda o de la Farsa y licencia de la reina castiza.

2. CLMAX Y ANTICLMAX
En narratologa se denomina CLMAX al momento en el que la trama de una obra alcanza su nivel ms alto de tensin. El clmax suele situarse en el desenlace de la obra, puesto que suele venir seguido de la conclusin. Tambin puede situarse en el centro de la obra (por ejemplo, en Edipo rey, de Sfocles), para luego presentar los efectos que dicho clmax tiene en los personajes. El concepto contrario, el ANTICLMAX , es un momento de tensin creciente que se resuelve sin que se produzca el aumento final de tensin que habra llevado al clmax narrativo; esto sucede, por ejemplo, cuando un conflicto violento en escena se resuelve de pronto pacficamente, o cuando una trama de accin rpida concede un respiro reflexivo al espectador.

3. DIGESIS
Es una palabra que deriva del vocablo griego (relato, exposicin, explicacin), y de acuerdo con Gerald Prince en A Dictionary of Narratology significa : 1) El mundo (ficticio) en que las situaciones y eventos narrados ocurren; y 2) Contar, rememorar, en oposicin a mostrar o actuar. De este modo, el narrador es quien cuenta la historia. l es el encargado de presentar a la audiencia o lectores implicados las acciones y pensamientos de los personajes. Los ejes de accin de la digesis son tres: espacio, tiempo y personajes. Digesis en contraste con mmesis: En los tiempos de Platn y Aristteles, el concepto de digesis se opuso a mmesis. La digesis en Aristteles es el relato puro, transmitido por el narrador (a travs de la figura de un narrador, se cuenta lo que hacen los IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 1

IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ personajes); mientras que la mimesis corresponde al relato recitado por los personajes. En su acepcin actual, la digesis es la historia, es decir, el conjunto de acontecimientos narrados en un relato.

4. EPSTOLA
Composicin literaria en forma de carta mediante la que el autor se dirige directamente a uno o ms destinatarios reales o ficticios. De la poca clsica, son clebres las de Ovidio, Cicern y Horacio; dentro de la tradicin cristiana, las ms famosas son las Epstolas de San Pablo que poseen intencin didctico-religiosa. En Espaa, es reconocida la importancia de las Cartas de Teresa de Jess. Como forma literaria en prosa su uso se remonta a las Epstolas familiares de Cicern, que sirvieron de modelo para las construidas en el Renacimiento. En esta poca se utiliza tambin como forma primaria del ensayo, tanto en Erasmo como en sus sucesores. En la narrativa, la novela epistolar constituye un verdadero subgnero, datable en nuestra literatura por lo menos desde las novelas sentimentales de Diego de San Pedro, en las que quiz la forma surja por influjo de las Heroidas ovidianas. La forma epistolar tambin se emple en el verso, bien para referir el autor circunstancias personales suyas al amigo ausente (la epstola de Garcilaso a Boscn), bien buscando un estilo no excesivamente elevado para una poesa meditativa, moral o de stira: recordemos, como ejemplo, las epstolas de Francisco de Aldana, la Epstola moral a Fabio o la Epstola satrica y censoria de Quevedo. La novela epistolar se hizo extremadamente popular durante el siglo XVIII, gracias en gran parte a la obra Pamela o la virtud recompensada (1740) de Samuel Richardson, en la tradicin inglesa, y cuyo influjo se extendi al continente europeo, y Julia o la nueva Elosa (1761) del suizo Jean-Jacques Rousseau en la tradicin francesa. Es un procedimiento narrativo que permite cierto anlisis psicolgico, por lo que fue utilizado a veces por los narradores romnticos, como Las cuitas del joven Werther (1774) de Goethe o Lady Susan (ltima dcada del siglo XVIII) de Jane Austen. En la literatura rusa no puede dejar de mencionarse la primera novela de Fiodor M. Dostoyevski, Pobres Gentes, escrita entre 1844 y 1846, cuando el autor tena veinticinco aos de edad. Las cartas son escritas por Makar Aleksiyevich y por Varvara Dobroselov.

5. IN PRINCIPIAS ( AB OVO ), IN MEDIA RES , IN EXTREMA RES

La disposicin u orden en el relato puede presentarse de las siguientes maneras: a) Ad ovo; b) In media res y c) In extrema res.

AD OVO: es una locucin latina de uso actual que significa literalmente "desde el huevo". Es una expresin tomada
del poeta Horacio en que alude al huevo de Leda del que naci Helena. Equivale, por tanto, a "desde el origen ms remoto". Pero hay tambin en Horacio otra formulacin distinta y ms amplia: ab ovo usque ad mala, esto es, "desde el huevo hasta las manzanas", con el sentido de "desde el comienzo hasta el final de la comida", segn el orden habitual de los platos en una comida romana. Indicara, por lo tanto, "desde el principio hasta el fin". Ejemplo: Quien quiera escribir la historia de su vida, deber empezar necesariamente por el principio, aunque l mismo sea el protagonista. () Nac en Blunderstone, condado de Suffolk. Fui hijo pstumo Charles Dickens - David Copperfield Aqu, el propio narrador protagonista expresa su propsito de narrar los acontecimientos de su vida en el orden en que estos ocurrieron. La narracin se inicia por el comienzo de la historia; por lo que corresponde a una narracin ab ovo. Cabe sealar que aunque en este ejemplo, la narracin se abre con el nacimiento del personaje, esta no es una condicin de la narracin ab ovo.

IN MEDIA RES : Frase latina que significa en medio de los acontecimientos, en mitad del asunto y que, referida
a una obra literaria, por lo general narrativa, indica que el texto comienza con eventos situados abruptamente en un momento adelantado de la accin, exponiendo despus los sucesos anteriores. Muestra la capacidad del autor para alterar el orden de los hechos de la historia en el discurso. Esta tcnica aparece ya en la Ilada y en los romances antiguos, y suele ser comn en las novelas policacas. Muchas veces el comienzo in media res se corresponde con un flash back o analepsis. Ejemplo: Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de 20 casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo. Gabriel Garca Mrquez - Cien aos de soledad

IN EXTREMA RES : La obra comienza por el desenlace para despus volver al comienzo y narrar los sucesos hasta el
desenlace. Ejemplo: IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 2

IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo Gabriel Garca Mrquez - Crnica de una muerte anunciada

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6. INTERTEXTUALIDAD (VERSIN CORTA)

Presencia en una obra de referencias, expresiones, temas, rasgos estructurales, estilsticos, etc., de otros textos y que han sido incorporados como citas, imitaciones, recreaciones, alusiones. Existe la intertextualidad general, que se da entre textos de diversos autores; la restringida, cuando se produce dentro de los textos del mismo autor; la interna o autotextualidad, que implica la relacin de un texto consigo mismo. El concepto de intertextualidad tiene relacin con el de fuente o influencias literarias, pero se considera renovador en el campo de la literatura comparada.

6. INTERTEXTUALIDAD (VERSIN EXTENSA)

La intertextualidad es el conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado (M. Arriv, Problmes de Smiotique); estas relaciones acercan un texto tanto a otros textos del mismo autor como a los modelos literarios explcitos o implcitos a los que se puede hacer referencia. El trmino procede de la teora de Bajtin, que plantea la novela especialmente la de Dostoievsky como una heteroglosia, cruce de varios lenguajes; lo pone en circulacin Julia Kristeva, que escribe: Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. En lugar de la nocin de intersubjetividad se coloca la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee, por lo menos, como doble. Es decir, que el escritor entabla un dilogo, a veces tcito, a veces haciendo un guio al lector, con otros textos anteriores (cfr. L. PerroneMoiss, L'intertextualit critique, en Potique, n. 27). Barthes, al desarrollar estas ideas, separa el concepto de Intertexto de la antigua nocin de fuente o influencias: Todo texto es un inter-texto; otros textos estn presentes en l, en estratos variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores. Se presentan en el texto, redistribuidas, trozos de cdigos, frmulas, modelos rtmicos, segmentos de lenguas sociales, etc., pues siempre existe el lenguaje antes del texto y a su alrededor. La intertextua-lidad, condicin de todo texto, sea ste cual sea, no se reduce como es evidente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo general de frmulas annimas, cuyo origen es difcilmente lo-calizable, de citas inconscientes o automticas, ofrecidas sin comillas. La definicin, como seala Claudio Guillen (Entre lo uno y lo diverso), peca por su absolutismo terico. Podramos aadir que por mezclar dos conceptos distintos: el de texto y el de cdigo. En este sentido se orientan Riffaterre (La production du texte), Culler (The pursuit ofsigns) y, ms explcitamente, Segre, que diferencia en la intertextualidad dos campos bien delimitados: Es preciso distinguir perfectamente, tanto por motivos metodolgicos como operativos, entre las interrelaciones comprobables entre los textos y los movimientos lingsticos o temticos y los arquetipos (provengan de enunciados de empleo o de enunciados textuales, orales o escritos) de cuya combinacin surgen los textos por obra de los autores. Puesto que la palabra intertextualidad contiene texto, opino que sta debe ser empleada con mayor precisin para designar las relaciones entre texto y texto (escrito, y particularmente literario). Por el contrario para las relaciones que cualquier texto, oral o escrito, mantiene con todos los enunciados (o discursos) registrados en la correspondiente cultura y ordenados ideolgicamente... propondra hablar de interdiscursividad (La parola ritrovata). Para ejemplificar algunos problemas de intertextualidad recordaremos algunos de los casos ms frecuentes: 1. Un texto puede tener por contenido otro texto, real o fingido, con los problemas de metalenguaje que derivan de este hecho: pinsese en la relacin mltiple entre Cervantes, Cide Hamete Benen-gel y Avellaneda en Don Quijote, en la mezcla de textos (es una verdadera heteroglosia en Yo, el Supremo de Roa Bastos, en las pginas de otros autores que ValleIncln introduce en sus novelas. 2. Un texto puede incluir o transformar elementos de contenido o de forma de otros textos: nos encontramos entonces con el fenmeno esttico de la transcodificacin (V.), por el cual la especificidad de una obra slo puede ser reconocida por medio de la confrontacin, el conocimiento o la reminiscencia del texto al que se refiere. Claudio Guillen nos recuerda cmo el verso Donde habite el olvido del primer poema del libro de ese ttulo de Luis Cernuda es preciso leerlo a la luz de la rima LXVII de Bcquer, para ver hasta qu punto el poeta del 27 se acerca y se distancia de aquel poema que le sirve de intertexto fundacional. Se habr de distinguir tambin entre una intertextualidad general o externa (relaciones intertextuales entre textos de diferentes autores) e intertextualidad restringida o interna (relaciones intertextuales entre textos del mismo autor).

7. PERSPECTIVISMO LITERARIO (PUNTO DE VISTA)

Unido estrechamente a la relacin autor-lector y narrador-narratario se presenta el tema del punto de vista o foco de la narracin (de aqu el uso frecuente del sinnimo focalizacin). El punto de vista es el ngulo de visin, el foco narrativo, el punto ptico en que se sita un narrador para contar su historia (Bourneuf-Ouellet, La novela). Aplicando una conocida distincin de Jean Pouillon (Temps et romn) se puede establecer una triple focalizacin: 1. La visin por detrs: el narrador lo sabe todo acerca del personaje (o de los personajes); se separa de l para ver, desde esta posicin, los resortes ms ntimos que lo conducen a obrar. Como un demiurgo, ve los hilos que mueven la marioneta, lee en el corazn y en la idea de sus criaturas y nos coloca en disposicin de conocer sus secretos ms ntimos, incluso sabe, interpreta y nos dice las cosas que los mismos personajes no se atreven a decirse de s mismos o a decir de los dems. Es la actitud que prevalece en el relato clsico, hasta el siglo XIX. Pinsese, por ejemplo, en el Galds de Miau: su superioridad sobre los personajes se nota en los profundos anlisis psicolgicos (el de Villaamil, tan rico; el de Luisito), en los soliloquios (recordemos las visiones de Luisito, sus monlogos con Dios, no dichos a nadie), en las distintas ocasiones en que el autor subraya con irona, con compasin o comprensin, con crueldad el comportamiento o las actitudes de los personajes. 2. La visin con; el narrador sabe lo mismo que los personajes, y lo sabe con ellos; no conoce con anticipacin la explicacin de los acontecimientos. El caso ms frecuente desde el Lazarillo (cfr. Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista) de este tipo de relato es el de la narracin en primera persona, en la que el yo narrador es un personaje como los dems. Pero tambin en la narracin en tercera persona puede suceder que el narrador conozca los IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 3

IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ sucesos desde el punto de vista de un personaje (el caso clsico es El castillo de Kafka; en espaol podramos citar Las ruinas circulares de Borges). Esta visin con se caracteriza por la eleccin de un personaje como centro del relato: es con l con quien vemos a los otros personajes, y con l vivimos los acontecimientos relatados (Pouillon). Pero en una novela puede variar de un momento a otro el personaje elegido para que veamos con l, o producindose lo que Bajtin llama plurivocidad. O pueden relatrsenos los mismos acontecimientos contemplados por los distintos personajes que intervienen, como sucede en Mientras agonizo de Faulkner, en Ramo de errores de Madariaga o, de un modo ms sutil, en Muertes de perro, de Francisco Ayala, o en Yo, el Supremo de Roa Bastos, en los que una accin se completa o se interpreta segn el personaje que la considera. 3. La visin desde fuera. El narrador sabe menos que los personajes, porque se limita nicamente a describir los que ve desde el exterior, a ser testigo ocular de unos hechos. Es la posicin del narrador naturalista o behaviorista del siglo XIX, reasumida de un modo an ms riguroso por algunas escuelas narrativas recientes (l'cole du regar) con la intencin de ofrecer una objetividad absoluta, un realismo total.

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8. 1. METFORA (VERSIN CORTA DRAE)

(Del lat. metaphra, y este del gr. , traslacin). 1. f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita; p. ej., Las perlas del roco. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. 2. f. Aplicacin de una palabra o de una expresin a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparacin (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin; p. ej., el tomo es un sistema solar en miniatura. TROPO (DRAE): (Del lat. tropus, y este del gr. ) 2. m. Ret. Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con este alguna conexin, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la sincdoque, la metonimia y la metfora en todas sus variedades.

8. 1. METFORA (VERSIN EXTENSA)

La metfora ha sido considerada tradicionalmente como una comparacin abreviada, similitudo brevior (Quint. VIII, 6, 8). Por ejemplo, Aquiles es un len se deriva de Aquiles combate como un len', Tizio es un zorro es la condensacin de Tizio es astuto como un zorro. La metfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relacin de semejanza. Cuando decimos cabellos de oro queremos expresar cabellos rubios como el oro. Los estudios modernos de retrica han abandonado la definicin de la metfora como comparacin abreviada y se han propuesto incidir en la gnesis lingstica de la traslacin. En cabellos de oro la metfora de oro no indica, como es obvio, un referente, sino un significado traslaticio, es decir, distinto del literal. La metfora, como la metonimia y la sincdoque, realiza un desplazamiento de significado. En la metfora, el mecanismo de desplazamiento semntico puede producirse a travs de un trmino intermedio que tiene propiedades inherentes que son comunes a los dos trminos que hacen de punto de partida y punto de llegada de la metfora (X e Y). Por ejemplo, la metfora la boca de la cueva reposa sobre la traslacin entrada boca (respectivamente X e Y) que se hace posible por el trmino intermedio abertura, ingreso, que es comn tanto al llamado vehculo de la metfora (X) como al tenor (Y). Morfologa de la metfora (Henry): En la metfora sostiene Henry el intelecto solapa los campos semnticos de dos trminos que pertenecen a campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasiones bastante alejados el uno del otro), finge ignorar que hay un solo rasgo comn (rara vez hay ms), y efecta la sustitucin de los trminos. As en cabellos de oro tenemos dos campos smicos los relativos a cabellos y a oro con rasgos, componentes o semas bastante distintos, excepto uno el color, que puede permitir el desplazamiento semntico: oro: color amarillo (y no blanco) cabellos: color rubio (y no negro, castao, etc.). El rasgo comn amarillo-rubio permite la formacin de la metfora:

La metfora puede estar expresa en varias formas gramaticales (fundamentalmente en nombres, verbos, adjetivos). La metfora nominal tiene distintas estructuras: a) la sustitucin del nombre: su luna de pergamino (= pandero) / Preciosa tocando viene (Garca Lorca); b) la cpula: Tu vientre es una lucha de races (Lorca); c) la aposicin: S, tu niez: ya fbula de fuentes (Guillen y Lorca); d) la construccin con el genitivo: canto al jardn azul de tus pulmones (Fernndez Moreno); e) la cadena de dos o ms nombres: relmpagos de risas carmeses. La metfora verbal puede concernir slo al verbo (La voz del muchacho naufragaba en la gangosa respuesta de los negros (Mujica Lainez) o al nexo sustantivo-verbo (y decora las aguas de tu ro I con hojas de mi otoo enajenado, Lorca). Los adjetivos metafricos son abundantsimos incluso en el lenguaje comn: barba florida, mirada angelical, ataque fulminante. 8. 2. ALEGORA (VERS IN COR TA) IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 4

IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ Figura retrica que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente. Suele aparecer en forma de personificacin. Como gnero fue muy utilizado en la Edad Media y en el Barroco. La caverna de las ideas de Platn es una alegora, lo mismo que la descripcin del Paraso como un prado que hace Berceo.

8.2. ALEGORA (VERSIN EXTENSA)

Es una figura retrica mediante la cual un trmino (denotacin) se refiere a un significado oculto y ms profundo (connotacin). Por ejemplo, como ha demostrado Fernando Lzaro en el poema de Machado Anoche, cuando dorma, la fuente, la colmena y el sol, si en el nivel denotativo significan determinados objetos, en el nivel connotativo se alude a las tres virtudes teologales, de donde la connotacin alegrica. Para los autores de la Rhtorique genrale la alegora es un metalogismo, o sea, una operacin lingstica que acta sobre el contenido lgico mediante la supresin total del significado bsico, que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o isotopa, que se comprende en relacin a un cdigo secreto. Morier, Dictionnaire de potique et rhtorique, considera la alegora como un relato de carcter simblico o alusivo, y la emparenta con la fbula o el aplogo de tradicin espica o a las parbolas evanglicas. La fbula-alegora de la rana y el buey pone en relacin dos mundos:

Entre las alegoras tradicionales es bien conocida la de la nave que atraviesa un mar en tempestad, entre tormentas y escollos, etc. Es casi un topos: en nuestra literatura la podemos encontrar en Fray Luis, Lope, Duque de Rivas, Machado; y se remonta a Horacio. En esa alegora se quiere representar el destino humano, los peligros, las discordias, mientras que el puerto es la salvacin. No se trata de una metfora continuada, como piensa Lausberg, tras la huella de Quintiliano, sino ms bien de un conjunto de smbolos abstractos. El problema de la comprensin de las alegoras depende de su mayor o menor grado de codificacin (por ejemplo, una figura de mujer con los ojos vendados y sosteniendo una balanza y una espada es ya una imagen codificada de la Justicia, V. SMBOLO); en muchos casos, especialmente en la poesa, la connotacin alegrica depende de los subcdigos peculiares del autor. Es preciso diferenciar con claridad entre el alegorismo y la interpretacin de figuras, de origen bblico, activa sobre todo en la Edad Media, presente en Dante y, tras l, en la poesa del siglo xv espaol y en todas las literaturas de todas las pocas. Si en la Comedia las fieras que luchan en la selva oscura son alegricas porque estn sustituyendo a otros elementos (loba = avaricia = papado), Beatriz es una figura porque no se suprime su realidad histrica, aunque ms all de sta haya asumido un significado nuevo: ser la gua espiritual de Dante. Lo mismo podramos decir del Boccaccio de la Comedela de Panza, elegido para ser consuelo de las reinas y profeta por haber sido autor histrico del De daris mulieribus. Es decir, que detrs de la figura late el mecanismo lgico esto y aquello; por ejemplo, el xodo de los judos desde Egipto tiene una verdad efectiva o historial, pero alude tambin a un significado permanente, la liberacin del cristiano de la esclavitud del pecado.

9.1. METAFICCIN
Como significante de este tipo de literatura se han utilizado dos vocablos: metaficcin y metaliteratura, segn se trate, en el primer caso, de la Escuela Anglosajona (que comprende crticos norteamericanos e ingleses) y, en el segundo, de la Escuela o Teora continental europea (conformada por crticos franceses y espaoles, bsicamente). La metaficcin se define a partir de tres rasgos: - Autorreflexividad: Hacer ficcin sobre/ dentro de la ficcin - Autoconciencia: Indagar, observar, razonar sobre la ficcin desde la ficcin misma - Autorreferencialidad: Problematizar la relacin ficcin y realidad. Hoy el termino metaficcin se impone como denominador de un fenmeno que se presenta en la narrativa, la lrica y el teatro e igualmente otros campos de la cultura como el cine, las artes plsticas en general, los cmics y la msica, por ejemplo. La metaficcin es un guio cmplice al lector. El trmino designa una serie de obras, fundamentalmente narrativas, que incorporan dentro de s una reflexin o comentario sobre su propio procedimiento discursivo o constructivo, la identidad del relato o del autor o, de forma genrica, sobre la literatura en s misma. Dentro de un texto de metaficcin, la frontera realidad-ficcin y el pacto de lectura de sta se ven quebrantadas, llamando el texto la atencin sobre su propia naturaleza ficcional y su condicin de artefacto. Asociado en general a literatura modernista y posmoderna, se pueden encontrar ejemplos anteriores en el Quijote de Cervantes, en los Cuentos de Canterbury de Chaucer, en algunos relatos de Jorge Luis Borges y en algunas obras de Stanisaw Lem como Un vaco perfecto y Un valor imaginario siendo acertado citar como uno de los ms fuertes ejemplos en el uso de la metaficcin cual recurso estilstico la novela Niebla, de Miguel de Unamuno. Entre sus novelas, la ms conocida es Niebla, de 1914, un texto muy comentado por las tcnicas de metaficcin utilizadas. Como todo el mundo sabe, el propio Unamuno interviene como personaje y un alter ego, Vctor Goti, es uno de los narradores, as como un perro, Orfeo, y el protagonista se rebela contra el autor, negndose a morir. Aquella tempestad del alma de Augusto termin, como en terrible calma, en decisin de suicidarse. Quera acabar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propsito, como el nufrago que se agarra a una dbil tabla, ocurrisele consultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 5

IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ Niebla, Miguel de Unamuno

9.2. METAFICCIN & METALITERATURA (VERSIN CORTA)

Obra literaria en la que se habla de la propia creacin literaria. En este sentido se puede hablar de metapoesa, metanarrativa, metateatro, etc. Aparece como tcnica especialmente contempornea, pero no exclusivamente. Ejemplo vlido es Un soneto me manda hacer..., la Novela de Andrs Choz, de J. M. Merino, y muchos otros textos en los que el narrador se dirige al lector, los personajes se escapan de las obras, como en la pelcula La rosa prpura de El Cairo, o plantean la dificultad de la produccin literaria, cuando se enmarcan cuentos dentro de novelas, breves obras teatrales dentro de otras, etc. Un soneto me manda hacer Violante que en mi vida me he visto en tanto aprieto; catorce versos dicen que es soneto; burla burlando van los tres delante. Yo pens que no hallara consonante, y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y parece que entr con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y est hecho.

10. MMESIS
El concepto de ficcin en la tradicin occidental est muy ligado al concepto de mmesis, desarrollado en la Grecia clsica, en las obras de Platn (quien consideraba a las obras poticas como imitaciones de los objetos reales, que a su vez eran imitaciones de las ideas puras) y sobre todo en la Potica de Aristteles, en la que el concepto de mmesis juega un papel esencial. Para Aristteles, todas las obras literarias copian a la realidad, de acuerdo con el principio de la verosimilitud; lo que diferencia a la literatura de la historia es que sta copia las cosas que han sucedido, y aqulla las que podran suceder. Es necesario insistir en que Aristteles no dice que la literatura deba ser la imitacin del mundo real, sino la imitacin de las acciones de los hombres. Esta diferencia es la que permite que lo verosmil irreal tenga cabida en la literatura. Siguiendo con el razonamiento aristotlico, la base del aprendizaje es la mmesis o imitacin, que es connatural al hombre el hombre es un animal mimtico, por tanto, toda imitacin produce un aprendizaje. Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantsimo del aprendizaje, el placer. Ver lo imitado, aquello que es producto de la mimesis produce placer, y, por esta razn, a los hombres les agradan las artes y la literatura.

11. MITO
Narracin annima que versa sobre el origen del mundo y de los seres que habitan en l, de los misterios de la naturaleza y la vida, en la que aparecen personajes divinos o capaces de hazaas sobrehumanas. Todas las culturas parecen poseer sus propios mitos; para la occidental los ms importantes son los grecolatinos. Los mitos grecolatinos han tenido una importancia fundamental no solo en la literatura universal, que los ha recreado constantemente, sino tambin en la vida cotidiana. As, por ejemplo, afirmamos que una mujer es una Venus (diosa famosa por su hermosura), o que el viaje fue una odisea (se hizo un viaje complicado, con dificultades). Si miramos al cielo y tratamos de distinguir los astros, estrellas y planetas, los nombres que acudirn a nuestros labios sern, en su mayora, los de otros tantos dioses y diosas cuya historia imaginaria fue descrita en los ms mnimos detalles: personajes protagonistas de una complicada accin dramtica, trgica muchas veces; seres divinos, dueos de singulares atributos de la Naturaleza, como el rayo o la lluvia; dioses que de su boca hacen surgir el viento o que, viajando en un gran carro de fuego conducido por radiantes corceles, distribuyen la luz de cada da por todos los confines. Pero dioses que poseen tambin sentimientos tan humanos como el amor, los celos o la ira, que luchan entre ellos, se engaan, y se dejan arrastrar por las pasiones. (J. V. Rodrguez Adrados, Dioses y hroes: mitos clsicos) Los relatos mticos no solo cuentan las relaciones entre los dioses, sino tambin las de estos con ninfas, faunos y humanos, as como historias de guerras famosas y legendarias. En general, reflejan las creencias fundamentales de una comunidad cultural. La disciplina que estudia los mitos, los analiza y compara se llama Mitologa. Los mitos pueden ser: a) cosmognicos, cuando explican el origen del mundo; b) teognicos, cuando se refieren al origen de los dioses; c) antropognicos, cuando se ocupan de la aparicin de los seres humanos; d) etiolgicos, cuando dan cuenta de cuestiones religiosas o sociales; e) escatolgicos, cuando se centran en la vida despus de la muerte o en el fin del mundo; f) morales, si presentan la lucha entre el bien y el mal o ciertos principios morales. El mito est estrechamente relacionado con los orgenes de la literatura y de la filosofa. En la actualidad la palabra mito presenta mltiples acepciones; as, se habla del mito de don Juan, del mito del progreso, etc. Algunos investigadores han encontrado cierta relacin entre los mitos y los cuentos de hadas y sostienen que, en algunos casos,

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IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ los cuentos populares y los relatos del folclore tradicional provienen de mitos y leyendas primitivas adaptadas a su nuevo mbito sociocultural.

12. MONLOGO, SOLILOQUIO, Y APARTE

En el lenguaje dramtico predomina la funcin apelativa o conativa, es decir, tiene una estructura dialgica. El mundo se representa directamente ante el lector o el espectador (en el caso de que est representada), a travs de las diversas formas del discurso de los personajes: dilogo, monlogo, soliloquio y aparte:

MNOLOGO: Forma discursiva que permite al personaje, estando solo en el escenario, plantear dudas acerca de las
decisiones o compromisos que va a tomar en su debate interno. Es la expresin de pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta. Rememora acontecimientos y descubre el mundo interior del personaje. Ejemplo: ESCENA V Hamlet (solo): Oh! Si esta masa de carne demasiado slida pudiera ablandarse y liquidarse disuelta en lluvia de lgrimas! Oh Dios! Cun fatigado ya de todo, juzgo molestos, inspidos y vanos los placeres del mundo! Nada, nada quiero de l. Es un campo inculto y rudo, que slo abunda en frutos groseros y amargos. Que haya llegado a suceder todo lo que veo a los dos meses que l ha muerto...! Ni siquiera han pasado dos meses desde la muerte de aquel rey que fue, comparado con ste, como Hiperin con un stiro y tan amante de mi madre, que ni a los aires celestes permita llegar atrevidos a su rostro...! Oh, cielo y tierra...! Para qu conservo la memoria? Ella, que se le mostraba tan amorosa como si con la posesin hubieran crecido sus deseos! Y no obstante, en un mes... ah!, no quisiera pensar en esto. Fragilidad, tienes nombre de mujer! En el corto espacio de un mes, y antes de romper los zapatos con que, semejante a Niobe, baada en lgrimas acompa el cuerpo de mi triste padre... Ella, s, ella misma se uni a otro hombre... Cielos! Una fiera, incapaz de razn y discurso, hubiera mostrado afliccin durable... Esa mujer se ha casado con mi to, con el hermano de mi padre, pero no ms parecido a l que yo lo soy a Hrcules. En un mes..., enrojecidos an los ojos con el prfido llanto, se cas. Ah, delincuente precipitacin, ir a ocupar con tal diligencia un lecho incestuoso! Esto no es bueno ni pueda terminar bien. Pero hazte pedazos, corazn mo, pues mi lengua debe reprimirse. William Shakespeare, Hamlet

SOLILOQUIO: Forma discursiva en la que el personaje habla en voz alta, estando solo, refirindose no a s mismo, sino ms
bien al acontecer, con presencia de un auditorio no necesariamente identificable. Su diferencia con el monlogo es muy sutil, est en la menor presencia de dilogo y en que supone la presencia de un interlocutor. Muchos autores no advierten diferencias entre monlogo y soliloquio, ocupndolos como sinnimos. Ejemplo: Don Juan: Buen lance, viven los cielos! Estos son los que dan fama; mientras le soplo a la dama, l se arranca los pelos encerrado en mi bodega. Con l... ja,ja!... Oh, y quejarse No puede; limpio se juega. A la crcel lo llev y sali; llevme a m. y sal; hallarnos aqu era fuerza... ya se ve, su parte en la grave apuesta defenda cada cual. Mas con la suerte est mal Meja, y tambin pierde sta. Sin embargo, y por si acaso, no es de ms asegurarse de Luca, a desgraciarse no vaya por poco el paso. Ms all un bulto negro se aproxima... y, a mi ver, es el bulto una mujer. Otra aventura? Me alegro. Jos Zorrilla, Don Juan Tenorio.

APARTE: Forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los otros personajes presentes en la
escena, no lo escuchan, estableciendo, adems, una cierta complicidad con otro personaje o con el pblico. Ejemplo: Hortensio: El bajo est bien. Quien desentona es este bajo bribn. ( Aparte) Qu fogoso y atrevido es nuestro pedante! Por mi vida!, parece que el tuno corteja a mi adorada..., Pedantuelo! Yo te vigilar ms de cerca todava. William Shakespeare, La Fierecilla Domada IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 7

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13. 1. NARRADOR (VERSIN CORTA)

Sujeto imprescindible, a partir del cual se configura la narracin, por eso es quien caracteriza el gnero narrativo frente al dramtico o lrico. El narrador cuenta los hechos de la historia, presenta a los personajes, los ubica en el tiempo y en el espacio, observa sus acciones y reacciones, conoce su mundo interior..., todo desde una perspectiva especial que determina ciertos rasgos de esa historia. En los discursos narrativos ficticios, el narrador es, a su vez, una ficcin creada por el autor o emisor real del discurso; tanto el emisor como el receptor (lector) son seres extratextuales que pertenecen al mundo de la realidad y no de la literatura. Dentro de esta ficcin, el narrador cumple varias funciones: la de narrar la historia, la de organizar la narracin de esa historia, la de testimoniar las fuentes de informacin de esos hechos, la de encarnar la ideologa mediante la que explica, justifica y valora ciertos actos o situaciones Con respecto a los acontecimientos, el narrador puede quedar fuera de los mismos o intervenir en ellos como protagonista o personaje secundario. En relacin con el conocimiento que l tiene de la historia, se habla de: narrador omnisciente en tercera persona, cuando conoce no slo los hechos sino el mundo interior de los personajes; narradorpersonaje, cuando slo conoce lo que sabe ese personaje como tal; narrador testigo, que es el que tiene poca informacin sobre los hechos y los personajes, pues cuenta desde fuera. Cuando el narrador es el protagonista, el texto asume forma autobiogrfica, como en El Lazarillo de Tormes.

13. 1. NARRADOR (VERSIN EXTENSA):

El narrador es, dentro de cualquier historia, (obra literaria, pelcula, Novela, obra de teatro, evento narrado, etc.), la entidad que relata la historia a la audiencia. El narrador es una de las tres entidades responsables del relato de historias de cualquier tipo; las otras dos son el autor y la audiencia, entendida como el lector cuando se habla de un texto escrito. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona fsica) que la crea. CLASIFICACION SEGN SU POSICIN RESPECTO A LO NARRADO Narrador homodiegtico: Donde homo significa mismo y digesis historia. Dentro de esta categora se considera al narrador como alguien que ha vivido la historia desde dentro y es parte del mundo relatado Narrador autodiegtico: Relata sus experiencias como personaje central de la historia Narrador heterodiegtico: "Hetero" significa otro, "digesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso ms comn es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla ms abajo. La alteracin de narradores: De esta tcnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanz gran difusin en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una visin subjetiva de los hechos, muy prxima al diario ntimo. CLASIFICACIN SEGN SU CONOCIMIENTO RESPECTO A LO NARRADO Narrador omnisciente: Es aquel que lo sabe todo (vid. infra) Narrador de conocimiento relativo o narrador parcial: Es aquel que relata slo lo que l o ella ve y que no sabe qu es lo que piensan los personajes CLASIFICACIN SEGN EL PUNTO DE VISTA El narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, segn su punto de vista. Segn este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, segn la narracin se d en primera, segunda o tercera persona (las ms comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narracin). Primera persona o intradiegtico Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narracin. Es el tipo de narrador que se utiliza en gneros como el diario o la autobiografa. Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la funcin de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes. Monlogo interior. El monlogo interior (tambin conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la tcnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociacin de ideas. Ejemplos notorios aparecen en la obra de Virginia Woolf y James Joyce. Segunda persona o autodiegtico Es el tipo de narrador menos utilizado. Tiene las caractersticas del narrador autodiegtico porque suele contar su propia historia. Es un tipo de narrador que busca la complicidad del lector. Por eso se dirige constantemente a l. Aunque utiliza los paradigmas de segunda persona, es decir, t, te, a ti, vosotros, os, etc., no pretende identificar a nadie en particular. Tercera persona o extradiegtico Narrador omnisciente El narrador omnisciente es el que todo lo conoce o sabe. Conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Trata de ser objetivo en lo que dice o piensa. Las caractersticas principales del narrador omnisciente son que: expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narracin; se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos ms ntimos que cruzan por sus mentes, sus estados de nimo y sentimientos; posee el don de la ubicuidad, dominando la totalidad de la narracin y parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurri en el pasado; utiliza la tercera persona del singular. Narrador testigo IES ADEJE | GLOSARIO: TRMINOS COMUNES A LAS DOS OPCIONES 8

IVN SERAFN LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA http://ivanlcl.wordpress.com/ El narrador testigo esta incluido en la narracin pero en este caso no es parte de ella, slo cuenta lo que ve, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, adems siempre se incluye dentro de la narracin pero slo como un observador. Este personaje solo narra lo que presencia y ve. Narrador protagonista El narrador protagonista cuenta su historia en 1 persona con sus palabras centrndose siempre en l. Es el poseedor de la situacin, organiza hechos y expresa criterios como le conviene.

13. 2. NARRATARIO
En una historia de ficcin, personaje al que el narrador dirige el relato. ste se encuentra integrado en el texto y es parte de la propia ficcin del discurso igual que el narrador. Narratario es don Joaqun Barrera Lpez, a quien Pascual Duarte remite sus memorias en la novela de Camilo Jos Cela, y en Cinco horas con Mario, el esposo muerto es el narratario. El narrador puede dirigirse al narratario de manera expresa o implcita.

14. SMBOLO (VERSIN CORTA)

En ocasiones signo y smbolo han sido empleados como trminos sinnimos, pero a partir de Saussure ambos quedan netamente diferenciados, ya que el smbolo nunca es totalmente arbitrario sino que hay una relacin natural entre su significante y su significado. stos aluden a dos planos, el sensorial o representacin mental de un objeto (balanza, cruz, paloma) y el intelectual o connotacin convencional que se hace de ese objeto (justicia, cristianismo, paz). El smbolo se diferencia tambin del icono y del indicio; el primero intenta reproducir el objeto (dibujo de un perro) y el segundo permite una interpretacin por inferencia (el humo como indicio del fuego); en el caso del smbolo la interpretacin se produce, bsicamente, por convencin social.

14. SMBOLO (VERSIN EXTENSA)

Es ste un trmino extremadamente polismico, tanto si lo consideramos en las diferentes ramas del saber humano en que se emplea (por ejemplo, la lgica simblica), como si lo referimos nicamente a las que se relacionan directamente con la semiologa, la lingstica o la literatura. La nocin aparece confusa desde los orgenes de la lingstica moderna. En la clasificacin de Peirce, smbolo se opone a indicio e icono: el smbolo, para el lingista americano, no mantiene ninguna relacin objetiva con el objeto que designa; nicamente se refiere a ste a travs de una ley (es decir, de una convencin social arbitraria); el smbolo de Peirce, por lo tanto, no es demasiado diferente de lo que Saussure denomina signo. Por el contrario, Saussure llama smbolo a una clase de objetos semiticos en los que se da una relacin de analoga convencional entre lo simbolizante y lo simbolizado. Si es as, el smbolo estar, con matizaciones, muy cerca de la metfora y de la alegora. Apoyndose en estas consideraciones, Ricouer (De l'interprtation) dice que existe smbolo cuando la lengua produce signos de grado compuesto en los que el sentido, no bastndole designar a un objeto cualquiera, designa otro sentido que no podra ser alcanzado sino en esa y por esa traslacin. Queda viva, pues, la naturaleza sgnica del smbolo, pero se le aaden determinaciones complementarias que remiten al carcter plurisotpico del discurso y valor connotativo de sus elementos constituyentes. Habr, por lo tanto, una serie de smbolos que alcancen idealmente al menos a toda la humanidad (piedra = dureza; crculo = perfeccin): de ellos se han preocupado la antropologa y la psicologa jungeana. Otros, los ms, estarn ligados a determinadas pocas o formas culturales (olivo = paz, en una cultura mediterrnea; pan = redencin, eucarista, en una cultura catlica). Otros, por ltimo, pueden ser privativos de un autor o de una obra, y, en ocasiones, incluso contradecir al sentido que tiene el smbolo en general: verde en el Romance sonmbulo de Garca Lorca, no significa, evidentemente, ni primavera ni esperanza, que son los sentidos que le atribuye Morier (Dictionnaire de potique et de rhtorque). Sera preciso distinguir tambin entre el sentido simblico de una obra y su interpretacin simblica. Con la ayuda del psicoanlisis, de la sociologa, de la antropologa, de la religin, etc., se puede dar a la obra un valor o unos valores simblicos que acaso no estuviesen en la conciencia del autor en el momento de la creacin, pero que no por eso dejan de ser reales, aunque pertenezcan al lector y sean posteriores al instante de la escritura. Por el contrario el sentido simblico depende del autor del texto y solicita ser notado e interpretado por el lector. Esta presencia de un sentido simblico puede ser subrayada por la insuficiencia del sentido literal en el contexto: La mar no tiene naranjas (Garca Lorca); es preciso conocer el sentido ertico del trmino naranjas, el sentido simblico de mar como aridez, amargura y desamor (Miraba la mar I la mal casada; I miraba la mar, I cmo es ancha y larga), para poder desanudar la tautologa que el poeta nos plantea. Tambin por la apariencia enigmtica, hermtica o absurda del enunciado: Porque por ti pintan de azul los hospitales (Neruda). Otras veces, la aparicin de un objeto o una palabra que produzca extraamiento (V.) nos incita a la bsqueda del sentido simblico: vase la aparicin de los jinetes que estn muertos en la Muerte de la Petenera de Garca Lorca. Existen tiles repertorios de smbolos culturales generales. Citemos, entre los ms completos a nuestro parecer, el libro de Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos, y Jean Chevalier y Alain Gheerbrannt, Dictionnaire des symboles. Y no olvidemos los estudios sobre iconologa, encabezados por los de Panofsky, que aun orientados fundamentalmente sobre las artes visuales, pueden ayudar a descifrar algunos smbolos o construcciones simblicas de las obras literarias.

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