Semiótica Del Quijote, Teoría y Práctica de La Ficción Narrativa - José María Paz Gago

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JOS MARA PAZ GAGO

SEMITICA DEL QUIJOTE
Teora y prctica de la ficcin narrativa

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Menard -recuerdo- declaraba que censurar y
alabar son operaciones sentimentales que nada
tienen que ver con la crtica.

(J orge Luis Borges,
"Pierre Menard, autor del Quijote")
*

*
Obras Completas, T. 1, Barcelona:Emec, 1989:445.

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NDICE

PREFACIO
La Semitica Narrativa como mtodo crtico, 9

1. INTRODUCCIN
Teora y prctica de la novela moderna, 15.
1.1. Contexto y bases de la teora literaria expuesta en el Quijote, 18 - 1.2. La
teora de la mmesis, 20 - 1.3. La mmesis moderna, 22 - 1.4. El principio de
verosimilitud como principio realista: la ficin verosmil, 25 - 1.5. Dimensin
semitica de la teora realista de la novela, 29.

2. UMBRAL
La convencin paratextual de lectura, 31.
2.1. Los ttulos, 35 - 2.2. Epgrafes internos, 38 - 2.3. Las dedicatorias, 43 - 2.4.
El paratexto editorial, 45 - 2.5. Preliminares, 48 - 2.6. Los prlogos, 50.

3. NARRACIN
Narradores y narratarios, 55.
3.1. El Cervantismo y los autores ficticios, 57 - 3.2. El narrador extradiegtico-
heterodiegtico, 63 - 3.3. Narradores intradiegticos y niveles narrativos, 68 -
3.4. El sistema narratorial de la Segunda Parte, 77 - 3.5. Narracin y
descripcin, 81 - 3.5.1. Descripcin referencial, 82 - 3.5.2. La descripcin
creativa: parodia de la descripcin ornamental, 86.

4. DIALOGA
Pluralidad de voces y de discursos, 89.
4.1. El realismo de los dilogos, 92 - 4.2. Polifona y poliglosia: pluralidad de
voces y de lenguajes, 96 - 4.2.1. El habla rstica: el sociolecto de Sancho, 97 -
4.2.2. El habla culta: el sociolecto de don Quijote, 100 - 4.3. Tipos de discurso,
103.
5. FICCIN
Mecanismo referencial y universos ficcionales, 107.
5.1. Una teora de la ficcin narrativa: los mundos ficcionales, 110 - 5.1.1.
Mundos ficcionales, 112 - 5.1.2. Tipologa, 114 - 5.1.3. Los mundos ficcionales
en el Quijote, 116 - 5.2. Ficcin realista y ficcin maravillosa caballeresca, 118
- 5.2.1. La ficcin caballeresca, 122 - 5.2.2. El predominio de la ficcin realista
en el Quijote de 1615, 129 - 5.3. Ficcin realista y ficciones maravillosas
sentimentales, 131 - 5.3.1. Ficciones sentimentales, 132 - 5.3.2. La ficcin
italianizantes, 135 - 5.3.3. Ficciones histricas: relatos de moriscos y cautivos,
137 - 5.3.4. La ficcin pastoril, 140 - 5.4. La ficcin fingida, 144 - 5.5. La
ficcin falsa, 153 - 5.6. Naturaleza existencial de los seres ficcionales: de don
Quijote a Dulcinea, 158 - 5.7. Hacia nuevos tipos de ficcin: la ficcin
fantstica, 167.

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6. ESTRUCTURACIN
La configuracin de la intriga, 173.
6.1. La secuencia simple de las aventuras caballerescas (El primer bloque
narrativo del Quijote de 1605), 179 - 6.2. La secuencia compleja de las historias
sentimentales (El segundo bloque narrativo de la Primera Parte), 182 - 6.2.1.
Las historias sentimentales, 182 - 6.2.2. El Curioso impertinente, 184 - 6.2.3. El
relato del cautivo, 185 - 6.3. La unidad estructural del Quijote de 1605, 187 -
6.4. Secuencias simples incompletas (El primer bloque narrativo del Quijote de
1615), 190 - 6.5. Las aventuras fingidas (El segundo bloque narrativodel
Quijote de 1615), 193 - 6.6. El tercer bloque narrativo del Quijote de 1615, 195
- 6.7. La macrosecuencia de la historia sentimental, 198.

7. CRONOTOPA
El tiempo y el espacio de la ficcin, 201.
7.1. Velocidad y ritmo del relato, 204 - 7.1.1. El ritmo narrativo normal, 205 -
7.1.2. El cronotopo configurante de la novela, 207 - 7.2. La noche ms larga:
reduccin de la velocidad narrativa, 213 - 7.3. El camino de Zaragoza,
cronotopo configurante del Quijote de 1615, 216 - 7.4. La simultaneidad
temporal: don Quijote en el Palacio de los Duques, 220 - 7.5. La aceleracin del
tiempo y del desenlace, 224 - 7.6. Ficcionalidad realista y maravillosa de las
coordenadas espacio-temporales, 226.

8. METATEXTOS
El Quijote y la crtica, 233
8.1. El enigma metatextual: el pensamiento de Cervantes en el Quijote, 237 -
8.1.1. Erasmismo, 238 - 8.1.2. El judasmo de Cervantes, 240 - 8.2. El delirio
metatextual, 244 - 8.3. La nuevas perspectivas crticas: de la Narratologa al
Psicoanlisis, 247 .

EPLOGO
Por un nuevo Cervantismo, 253

BIBLIOGRAFA

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A Dulcinea, criatura fantstica

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PREFACIO

1
Esta definicin deductiva responde esencialmente al caso paradigmtico de la
primera novela moderna; los elementos que entran en ella estn presentes en uno de
los panoramas ms abarcadores y completos sobre la definicin del gnero (Bobes
Naves 1993:7-58), donde se recogen la de Chevalley -ficcin en prosa de cierta
extensin- junto a otras que retienen el criterio de la extensin (Forster, 1927 y
Tomachevski, 1925) (1993:14-15). Muy cercana es la concepcin de Riley en su
obra sobre la teora de la novela en Cervantes: ficcin narrativa escrita en prosa,
caracterizada por su extensin frente al cuento o la novela corta (1962 in 1981:10).
Al afirmar que el Quijote es la primera novela moderna, queremos decir
que se trata del primer texto narrativo de ficcin realista en prosa, polifnico y de
una cierta extensin
1
. Fundamentar y demostrar tal afirmacin es el propsito
central de este libro, para lo cual hemos recurrido al subdominio que, dentro de
la Semitica General, se ocupa del estudio del texto narrativo, la Semitica
Narrativa.
Apasionado lector de tratados medievales de Lgica, como Cervantes lo
fue de toda la literatura de su tiempo y su personaje de libros de caballeras,
tambin en el umbral entre dos siglos, Charles Sanders Peirce (1839-1914)
formulaba una nueva teora lgica a la que l mismo dio el nombre de Semitica
o ciencia de los sistemas de significacin. Parafraseando al lgico y matemtico
de Harvard, podemos definir la Semitica Narrativa como la disciplina que
considera los textos narrativos en tanto que signos (C.P. 1.444). Por signo
entendemos una entidad bien definida que representa a otra entidad distinta, en
nuestro caso un relato que representa una historia. La ampliacin de una
concepcin restringida de signo (unidad lingstica) a unidades discursivas ms
extensas estaba ya implcita en la doctrina peirceana donde se afirma que todo un
libro poda constitur un signo (C.P. 2.282) y, de hecho, la Semitica literaria
se constituye en una Semitica Textual.
Frente a la concepcin dicotmica consagrada por Saussure para el
estudio de los signos en el seno de la vida social, el signo de Peirce es
esencialmente terciario pues consiste, en su terminologa un tanto arcaizante, en
la relacin tridica de un representamen con su objeto a travs de un
interpretante. En el metalenguaje saussureano que se ha generalizado, el texto
narrativo en tanto que objeto de la Semitica sera la asociacin del significante
o representamen -el relato o materialidad misma del texto verbal- con el objeto o
referencia -de naturaleza ficcional- a travs de un tercer elemento de carcter
mental, la historia significada o conjunto de acciones imaginadas por el
enunciador.

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En efecto, en el texto narrativo de ficcin la historia es representada
mediante un discurso verbal o relato haciendo referencia a un mundo que no es el
universo real sino un mundo ficcional (digesis) que sirve de marco a la historia
y a los personajes que en ella inetrvienen. Ya en los primeros balbuceos de la
Semitica, J an Mukarovsky expona en su clebre ensayo sobre El arte como
hecho semiolgico la triple composicin de la obra de arte verbal en tanto que
signo: la obra-objeto es el significante, el objeto esttico el significado y la cosa
significada el referente; precisamente el signo literario vendra definido por el
valor existencial ficticio del referente (1936 in 1970:392).
Puesto que tanto el significante -la disposicin de las acciones
funcionales en intriga- como la historia significada y narrada funcionan de la
misma forma que en otros tipos de textos como los histricos o periodsticos, la
diferencia estriba en el tercer elemento del tringulo semitico: la especificidad
comunicativa de los textos narrativos de ficcin consiste en sustituir la referencia
al mundo real emprico por la referencia a un mundo imaginario, un mundo de
ficcin.
La recepcin adecuada de una novela como el Quijote debe hacerse de
acuerdo con la regla semitica conocida como convencin de ficcionalidad
narrativa, la cual exige la desactivacin del criterio de verificabilidad en todo lo
tocante a las referencias reales (Villanueva 1991:122-123) y la conexin
referencial con el unievrso de la ficcin en el que las unidades y estructuras
lingsticas y narrativas encuentran su correlato (cfr. C.P. 2.643).
La ficcionalidad no es una propiedad semntica del texto, sino el
resultado del pacto de ficcin que se establece entre emisor y receptor en el
proceso de comunicacin (lectura) literaria, por lo cual es una propiedad que se
constituye pragmticamente (Schmidt 1980:528-529. Villanueva 1991:124), es
decir, semiticamente. No podemos olvidar que la de Peirce es una Semitica
pragmticamente orientada y que el centro de su concepcin del signo, el
interpretante, es el significado en tanto que efecto significado por el signo
(Deledalle 1988:c-2), el cual reenva el significante o representamen al objeto o
referencia; como afirma Eco (1992:240), el objeto puede ser imaginario, un
estado de mundo posible.

Como cualquier texto literario y narrativo, el Quijote constituye un

Teniendo en cuenta la aportacin de Bajtin sobre el carcter polifnico y dialgico
del discurso novelstico (1993:25, 49 y ss.), Bobes Naves hace sus propias
aproximaciones, de naturaleza esencialmente semitica, a una definicin
especialmente adecuada a nuestro propsito: La novela es un texto narrativo de
carcter ficcional, de cierta extensin (1993:28) o La novela es una historia
literaria en prosa, narrativizada, que inicia un proceso de comunicacin a
distancia entre el autor y el lector (1993:38).

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fenmeno semisico, como elemento intersubjetivo desencadenante de un
proceso semitico de significacin y de comunicacin externo e interno, social y
esttico (Bobes 1993:28 y ss.). La Semitica del Quijote que aqu pretendemos
exponer no es ms que el discurso terico-crtico (Eco 1992:240-241) sobre la
novela cervantina, en tanto que texto generador de ese proceso de comunicacin
esttica unilateral.

Dentro de la Semitica literaria, las aportaciones ms relevantes al
anlisis de los textos narrativos provienen de la Narratologa, surgida en la
segunda mitad de los aos sesenta con la pretensin de explicar los mecanismos
estructurales y funcionales internos del relato a partir de los modelos lingsticos
entonces en vigor. Si esa primera Narratologa est limitada por su formalismo e
inmanentismo intrnsecos, como reconocen sus propios fundadores (Genette
1983:7-8), la integracin de teoras crticas como la Potica de la ficcin o la
Potica sociolgica de Bajtin han permitido constituir una Semitica Narrativa
mucho ms abarcadora y satisfactoria en sus resultados hermenuticos.
Nuestra concepcin globalizadora de la Semitica Narrativa nos permite
poner en contacto conceptos operativos de diferentes orgenes. As, por ejemplo,
son aspectos complementarios del mismo fenmeno, desde nuestra perspectiva,
las nociones de mundo ficcional (Potica de la ficcin), cronotopo (Potica
sociolgica bajtiniana) y digesis (Narratologa estructuralista) que Genette
(1972:13) define como el universo espacio-temporal construido por el relato.
Aunque algunas concepciones del Crculo de Bajtin son profundamente
antiformalistas y, por ejemplo, la nocin de dialoga parece a algunos tericos
difcil de incorporar a otras posiciones crticas (Zavala 1989:95), lo cierto es que
el insigne crtico ruso expone sus ideas en un contexto explcitamente
semitico. En este sentido, Mitterand (1990:89) ha realizado un intento muy
coherente de ampliacin del concepto bajtiniano de cronotopo para integrarlo en
la Semitica narrativa
2
; su propuesta de semiotizacin del cronotopo para hacer
de l un elemento funcional del relato, en interrelacin con los otros
componentes del programa narrativo (1990:102), ha sido muy til para nuestro
trabajo.

Nuestra perspectiva tiene un punto de partida esencialmente formalista,
pero tratamos de superar una inmanencia estril mediante las aportaciones de
signo pragmtico, contextual y social. Es esta Semitica postestructuralista,
flexible y liberada de dogmas tecnicistas, de terminologas crpticas o de
etiquetas escolasticistas la que nos ha abierto un campo metodolgico amplio y

2
Lo que Mitterand intenta hacer es rflchir aux dveloppements ou aux
prolongements qui permettraient au chronotope bakhtinien de s'intgrer plus
rigoureusement la smiotique narrative, comme le souhaitait Bakhtine lui-mme
(1990:89).

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diverso para analizar, describir e interpretar con el rigor y la amplitud de miras
que exiga la primera y, sin duda, la ms trascendental de las novelas modernas.
En efecto, los instrumentos tericos y analticos aportados por esta perspectiva
ampliada y globalizante permiten abordar los aspectos del Quijote menos
tratados por el cervantismo tradicional, como su estructuracin narrativa y
dialgica, su funcionamiento ficcional o las instancias responsables de la
narracin de la historia que Cervantes pretendi contarnos.
Una ltima advertencia metodolgica: en todo momento recurriremos al
texto objeto de nuestro estudio, por lo que sern continuas y abundantsimas las
citas textuales del Quijote que ilustran los diferentes aspectos tericos y
prcticos abordados a lo largo de estas pginas
3
.

El Quijote constituye un relato de extraordinaria complejidad, riqueza y
modernidad. Adems de inaugurar el sistema referencial a un universo realista, el
narrador exterior de la novela manipula con una destreza tcnica inusitada los
procedimientos narratolgicos y ficcionales que sern imitados y explotados,
subvertidos o recreados a lo largo de estos cuatro siglos de historia del gnero.
Narrador y niveles narrativos, el tiempo y el espacio, la configuracin de
la intriga o los dilogos, la diversidad de mundos ficcionales,... todo es
sometido a una elaboracin consciente, reflexiva y precursora de modo que se
halla aqu prefigurada la novela clsica y barroca, tradicional o experimental,
moderna y postmoderna, las formas narrativas del pasado, del presente y del
futuro.
Como es bien sabido, Cervantes explota un mecanismo pardico de
forma que su novela es el resultado de la transformacin de una clase textual
precedente, la novela de caballeras, que es parodiada con la distancia crtica -
cmica e irnica- que tanto fascin a los romnticos. En su tiempo y hoy en da
el Quijote debe ser ledo como una sntesis pluritextual ms que bitextual
(Hutcheon 1978:469), teniendo en cuenta los textos caballerescos, pastoriles o
sentimentales, la alta retrica o el habla rstica,... que son reestructurados
ficcional y narrativamente para configurar una nueva clase genrica, nueva y
revolucionaria en el contexto neoaristotlico en que surge, que pervivir

3
En el ltimo captulo nos referiremos al gravsimo problema que supone el hecho de
no contar todava con un texto crtico definitivo del Quijote. La edicin que hemos
utilizado es la preparada por Luis Andrs Murillo (Madrid:Castalia, 2 vols., 3ed.
1984), cuyas valiosas notas nos han sido de gran utilidad. Otras ediciones que
hemos tenido en cuenta se citan al final de este epgrafe.

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seguramente ms all de nuestros das
4
.

Este libro debe mucho a algunos colegas y amigos a los que quiero hacer
explcito mi reconocimiento: cuando comenc a redactarlo, en la Universidad
Nacional de Costa de Marfil, cont con la ayuda inestimable de Serge
Gaulupeau, de l'cole Normale Suprieure de Abidjan, y de Guy Larroux, de la
Universidad de Toulouse-Le Mirail. Buena parte de su contenido fue tambin
ledo y comentado por Flix Martnez Bonati, de Columbia University de
Nueva York, a quien debo muchas sugerencias, as como a Daro Villanueva, de
la Universidad de Santiago de Compostela, y a J os Mara Pozuelo, de la
Universidad de Murcia. El magisterio de la Profesora Carmen Bobes Naves, de
la Universidad de Oviedo, y del Profesor J uan Bautista Avalle-Arce, de la
Universidad de California en Santa Brbara, donde realic una provechosa e
inolvidable estancia, no han dejado de acompaarme en todo el proceso de
elaboracin de este trabajo. Por ltimo, en la Universidad de La Corua, he
contado con la colaboracin paciente y generosa de J os Angel Fernndez Roca a
quien agradezco sinceramente su cuidada revisin del texto.

Aunque todos han sido enteramente revisados y reescritos ntegramente,
algunos captulos tienen su origen en artculos y comunicaciones publicadas en
revistas y Actas de Congresos:
(1989a), "El Quijote: Narratologa", Anthropos, 100:43-48.
(1989b), "El enigma metatextual. Sobre el pensamiento de Cervantes en
el Quijote", Suplementos de Anthropos, 17:202-207.
(1989c), "El mecanismo ficcional del Quijote: Ficcin realista y ficcin
maravillosa", Anales Cervantinos, 27:21-43.
(1991) "El Quijote y la crtica. Por un nuevo cervantismo", I Congreso
Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Almagro:Universidad de
Castilla-La Mancha, en prensa.
(1992a), "Dilogo y dialogismo en el Quijote", Actas del III Coloquio
Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona:Anthropos, 147-150.
(1992b), "Texto y paratexto en el Quijote", Estado actual de los
estudios sobre el Siglo de Oro, Garca Martn, M. et al. eds.,
Salamanco:Ediciones de la Universidad de Salamanca, 761-768.

4
En sus imprescindibles trabajos sobre la parodia (1978, 1980 y 1985), Hutcheon
se refiere al Quijote cuando pone de manifiesto cmo la parodia moderna es un factor
decisivo de aceleracin de la historia y de las formas literarias y, en este caso, del
nacimiento de la novela: Les formes voluent dans le temps; de nouvelles synthses
apparaissent pour gnrer de nouvelles formes. Des parodistes comme Cervants
htent simplement cette procdure: du roman de chevalerie et de proccupations
nouvelles pour la ralit quotidienne, nat don Quichotte, et le roman tel que nous
le connaissons aujourdhui (1978:474).

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ABREVIATURAS Y EDICIONES UTILIZADAS:

AC: Anales Cervantinos (CSIC, Madrid).
AdG: Amads de Gaula, Cacho Blecua, J . M. ed., Madrid: Ctedra,
1987.
BHS: Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool).
C.A.I.H.: Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas.
C.I.A.C.: Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas .
C.I.S.H.: Congreso Internacional Semitica e Hispanismo (Actas), 2
vols., Garrido Gallardo, M. A. ed., Madrid:CSIC, 1984.
C.P.: Peirce, Ch. S. (1931-1958), Collected Papers, 1931, vols. I-VIII,
Hartshorne, C., Weiss, P. y Burks, A. W. eds., Cambridge
(Mass.):Harvard University Press.
DQ: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, 3 vols., Murillo,
L. A. ed., Madrid:Castalia, 1984, 3 ed.
*
.
Hemos tenido en cuenta tambin las ediciones de Avalle-Arce, J .
B. (Madrid:Alhambra, 1979 y 1983), Allen, J . J .
(Madrid:Ctedra, 6 ed. 1984) y Riquer, M. de (Barcelona:Planeta, 2
ed. 1967).
OF: Orlando Furioso. Ludovico Ariosto, Madrid:Editora Nacional,
1984.
MLN: Modern Language Notes (The J ohns Hopkins U. P., Baltimore).
P.: Potica de Aristteles, Garca Yebra, V. ed., Madrid:Gredos, 1974.
eds. fr.: Aristote. Potique , Hardy, M. J . ed., Paris:Les Belles
Lettres, 1932, 7 ed. 1977.
Potique, Dupont-Roc, R. y Lallot, J . eds., Paris:Seuil, 1980.
PhAP: Philosophia Antigua Potica, 1596. 3 vols., Carballo Picazo, A.
ed., Madrid: CSIC, 1953, 2 ed. 1973.
P.M.L.A.: Publications of the Modern Language Association of
America

*
Las referencias en el texto corresponden al nmero de tomo, captulo y pgina.

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1. INTRODUCCIN
Teora y prctica de la novela moderna

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A lo largo del texto del Quijote encontramos toda una teora literaria de
trascendencia y alcance extraordinarios. Es evidente que Cervantes no escribi
ni pretendi escribir un tratado terico, sino que se limit a diseminar, a lo largo
del millar de pginas que ocupa su relato, una serie de ideas y de opiniones
manifestadas por el narrador o los personajes, dando de este modo a su novela
una de los rasgos definitorios de la literatura moderna, su carcter metaliterario,
es decir, su capacidad de reflexionar sobre ella misma.
El escritor no tuvo en ningn momento la pretensin de constitur un
corpus doctrinal sistemtico y exhaustivo como pone de relieve la forma
dispersa y el contexto ficcional e incluso pardico en que expone sus ideas
estticas. Ello no significa que esas ideas sean confusas o contradictorias; hay
ambigedad y ambivalencia, pero ambas son buscadas intencionadamente, pues
Cervantes juega con la praxis narrativa y con la reflexin metaliteraria sin
descubrir su juego, buscando en todo momento la cooperacin del lector
inteligente. La ambivalencia y la contradiccin son intencionales porque
procede como creador que es de un texto ficcional, poniendo en boca de su
protagonista y de sus interlocutores ms o menos competentes la discusin de
los dogmas preceptivistas de su tiempo que conoce y maneja para afirmarlos o
subvertirlos y para sugerir y experimentar sus propias concepciones.
No deja de hacer unas cuantas afirmaciones importantes sobre la
naturaleza de la ficcin narrativa, a las que nos referiremos por extenso, en los
intercambios conversacionales o en los discursos digresivos de don Quijote o de
algunos personajes dotados de cierta autoridad, como el cannigo de Toledo, el
cura o el bachiller Sansn Carrasco, pero en ningn caso debemos considerar a
esos seres ficcionales como portavoces de la supuesta teora personal de
Cervantes (cfr. Forcione 1970:91, Riley 1986 in 1990:91).
La misma forma de exposicin de estas ideas dispersas y
voluntariamente asistemticas manifiesta el principio dialgico que caracteriza a
la novela moderna, pues, al expresarlas, los personajes cervantinos intervienen
de acuerdo con su personalidad peculiar, con su formacin, su cultura, sus
preocupaciones y prejuicios intelectuales o sociales, plasmando un proceder
respecto a los problemas estticos y literarios que Canavaggio (1958:16 y 18)
no duda en calificar de dialctico. Sana dialctica de anti-preceptivismo
autoritario en virtud de la cual los puntos de vista ms antagnicos, en vez de

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contradecirse, se enfrentan y completan para una mejor comprensin del
problema.
En el tema que ms nos interesa, la teora de la novela, es decir, sus
reflexiones sobre la ficcin narrativa realista, Cervantes enuncia una serie de
ideas y principios que estn bien presentes en la Potica post-renacentista, pero
los expone y aplica de forma tan revolucionaria que no slo constituirn los
cimientos de una teora vlida de la novela moderna, sino tambin de sus
desarrollos posteriores.
En la vanguardia de la especulacin esttica, a partir de bases
aristotlicas corrientes en su poca, y sobre todo de la praxis creativa, el escritor
est abriendo caminos de una novedad y de una audacia inusitadas.
Independientemente de sus juicios sobre teatro y poesa, no se da el desfase
entre su teora y su prctica creativa narrativas, pues ambas manifiestan la
misma extraordinaria modernidad a la que se refiere Segre (1976). Esta
modernidad resulta de una reinterpretacin innovadora de la Potica aristotlica
para integrar en ella una clase genrica hasta entonces ausente, la novela.

1. 1. CONTEXTO Y BASES DE LA TEORIA LITERARIA
EXPUESTA EN EL QUIJOTE

Cervantes concibe su obra maestra en el umbral entre los siglos XVI y
XVII, el momento de culminacin de la Teora literaria clasicista y de
constitucin de la teora moderna europea. El Renacimiento ha redescubierto los
textos tericos fundamentales de la Antigedad clsica que editan, traducen,
comentan y ensean por todo el Continente los preceptistas italianos: la Potica
de Aristteles, la Repblica y los Dilogos de Platn, la Ars Poetica de Horacio,
la Epistola ad Pisones, las Instituciones de Quintiliano...
La teora esttica clasicista consiste en una fusin de las Poticas y
Retricas clsicas, en un conglomerado de Platonismo, Neoaristotelismo y
Horacianismo (cfr. Herrick 1946; Riley 1981:17 y 24; Garca Berrio 1989:19-
20), y es en este ambiente sincrtico en el que se mueve Cervantes y del que se
hacen portavoces los entes de su ficcin.
Sobre todos esos ingredientes predomina en su teora de la prosa
narrativa el aristotelismo, tal como era expuesto en las versiones italianas de la
Potica -las de Robortelli (1548), Castelvetro (1570), Piccolomini (1575) o
Escalgero (1581)- y muy especialmente en una versin espaola dialogada, la
Philosophia Antigua Poetica (1596) del Pinciano.
Si Cervantes en su novela es, como corresponde al medio ficcional y
dialgico que ha elegido, asistemtico y polemista en lo que a la Teora literaria
se refiere, en el momento en que escribe el Quijote circula por Espaa un
tratado sistemtico y riguroso, el ms completo y valioso del Post-renacimiento
europeo, que sin duda conoci y tuvo muy presente en todo momento.
Es hora de proclamar sin complejos el valor de la Potica de Alonso
Lpez Pinciano, la ms alta creacin de la esttica literaria del siglo XVI para
Vilanova (1968), lcida e inteligente para Riley, que Menndez y Pelayo salud

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como la nica preceptiva literaria completa que produjo la Espaa
contempornea de Cervantes (1940,II:223). Y lo hacemos aqu, casi cuarenta
aos despus de que Canavaggio (1958:23) -en un magistral trabajo de
investigacin dedicado a los estrechos contactos entre esta preceptiva en
castellano y la esttica cervantina- mostrase su disgusto porque no haba sido
suficientemente destacada la trascendencia de su aparicin en el panorama
literario espaol, diez aos antes de la publicacin del Quijote.
Sin embargo, lo mejor del cervantismo tradicional ha dedicado otra de
sus inacabables polmicas a la posibilidad real de esa influencia de la obra del
Pinciano en las ideas estticas expuestas por Cervantes, tema clsico tratado con
mayor o menor acierto por Clemencn, de Lollis, Bonilla, Toffanin, Castro,
Atkinson, Ameza, Canavaggio, Riley...
El problema surge cuando el crtico o el historiador literario, siguiendo
criterios manidos, convierte un fenmeno natural de intertextualidad terica en
un fenmeno hidrulico, es decir, abordndolo como problema de las fuentes -
ms o menos directas y ms o menos determinantes- de las ideas literarias de
Cervantes.
Desde Clemencn, ya en el siglo pasado, cervantistas como Bonilla o
Atkinson pusieron de manifiesto algunas huellas textuales evidentes de la
doctrina pincianesca en el Quijote. Toffanin y los siempre sorprendentes de
Lollis y Amrico Castro (1925:30) pusieron en duda tal extremo, pues
consideraron la Philosophia Antigua Poetica como un tratado sin mayor
trascendencia, mera copia de las preceptivas italianas que seran las verdaderas
fuentes del pensamiento esttico cervantino.
Tras un documentado y excelente anlisis del tema, Canavaggio
concluye otorgando al Pinciano un lugar preferente entre las posibles fuentes
de la esttica literaria del Quijote (1958:107), en lnea con la opinin de
Menndez y Pelayo, para quien el nico preceptista de nuestro siglo XVI estaba
entre las lecturas predilectas de Cervantes. Pero Riley, por su parte, pone en
duda todos los argumentos textuales y estticos (1981:18 y ss.), exigiendo la
demostracin de lo indemostrable. Aunque se declara impresionado por las
correspondencias que Canavaggio pone de relieve, su muy britnico
empiricismo le lleva a afirmar que se trata de meras probabilidades, que nadie
ha establecido an esa fuente con absoluta certeza y a pedir pruebas ms
persuasivas y ciertas. A Riley le preocupa que se minusvaloren las influencias
de los preceptistas italianos pero no duda en poner en entredicho la funcin de
la obra terica espaola, porque no se citan pasajes extensos de ella en la novela
(?), y por esa razn insiste en exigir que se aporten demostraciones palpables de
que Cervantes hubiera ledo al Pinciano, a Platn o a Luciano.
Hay un fenmeno evidente de intertextualidad doctrinal y de
metatextualidad: las ideas de la comunidad intelectual y erudita de la poca
estn en el ambiente, son compartidas y discutidas por humanistas, preceptistas
y escritores, y eso es ms que suficiente para que los impregnen a todos ellos.
La vanguardia del momento es lgicamente italiana y lo que interesa es que en
Espaa Alonso Lpez Pinciano redacta un tratado aristotlico que no slo
asume sino que en muchos aspectos supera las preceptivas llegadas de Italia.

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El Pinciano, al redactar su obra, tiene presentes la mayor parte de las
preceptivas italianas, adems de la fuente de todas ellas, la Potica
de Aristteles cuyo texto conoca perfectamente (cfr. PhAP II:7), de modo que -
como seala Canavaggio (1958:24)- realiza un verdadero compendio de
preceptiva, ms completo, claro y metdico que los de sus predecesores cuyas
limitaciones se permite poner de relieve (PhAP I:9-10). Su Potica constituye,
pues, una excelente sntesis de la teora neoaristotlica acumulada hasta finales
del siglo XVI, quizs el tratado ms riguroso y extenso de la poca, cuyos
contenidos -aborda la comedia y otros gneros menores como la propia novela-
y la misma forma dialgica y dialctica de exposicin revelan su sorprendente
modernidad.
No es difcil suponer -sin necesidad de pruebas notariales que no tienen
ninguna razn de ser- que ese tratado fuese utilizado por Cervantes, lector de
todo aquello que tocaba al centro de sus intereses, la literatura en sus aspectos
tanto creativos como esttico-tericos, como demuestra palpablemente el
protagonista del texto que pretendemos estudiar aqu
1
. Riley reconoce la
existencia de influencias directas y de coincidencias interesantes, concluyendo
que la lectura del libro de Alonso Pinciano fu decisiva para las ideas tericas
que Cervantes expone en el Quijote, pero frustra la trascendencia de conclusin
tan evidente al afirmar que se trata de meras sospechas, no susceptibles de
pruebas (1981:26-27). Lo que le preocupa es obtener pruebas materiales del
acto emprico de lectura, del momento preciso en que Cervantes estaba leyendo
en su habitacin de trabajo al Pinciano, a Cascales o a los tratadistas italianos,
por eso se pierde en un mar de dudas -Parece que no hay forma de saber si
Cervantes ley primero a Tasso o a El Pinciano (1981:32)- y matiza hbilmente
sus primeras conclusiones: Debi de haber ledo por lo menos a alguno de
ellos (1990:86).
Lo importante es que Cervantes conoca bien la teora neoaristotlica
difundida por los preceptistas italianos y expuesta inmejorable y ampliadamente
en una preceptiva redactada en castellano en los aos en que trabajaba sobre el
texto de su novela definitiva. Esas bases le permitieron realizar la primera
lectura moderna de la Potica, fruto de la cual surge un ncleo terico de gran
consistencia que el escritor supo plasmar en su relato, de modo que el Quijote
no slo es la primera novela moderna sino que contiene, adems, la primera
teorizacin sobre ella.

1.2. LA TEORIA DE LA MIMESIS

1
Sin duda ley otros muchos tratados, pero desgraciadamente no ha llegado hasta
nosotros ningn video domstico -permtaseme la broma- con Cervantes trabajando en
su biblioteca, que ni siquiera sabemos si tuvo. Imagino mal a un enemigo declarado de
la pedantera y la afectacin erudita -como recuerda el propio Riley- citando el origen
de las ideas tericas de sus personajes.

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Esta aportacin trascendental de Cervantes consiste en haber hecho del
principio nuclear de la esttica clsica, la teora de la mmesis verosmil, el
principio central de la esttica moderna, convirtiendo la verosimilitud en
fundamento terico del realismo narrativo, que slo se har explcito dos siglos
ms tarde.
Es esa su mayor originalidad como terico y como creador, haber
desarrollado una teora de la ficcin narrativa en la que, superando la Potica
clasicista de su tiempo que en todo momento tiene en cuenta, pudo sentar las
bases de la novela moderna (Forcione 1970; Riley 1973:310 y ss., 1990:84).
Cervantes mantiene, efectivamente, un dilogo con el neoaristotelismo, como
sostiene Forcione, y sus personajes discuten los principios fundamentales
expuestos por el Estagirita como la teora de la mmesis y la verosimilitud; es
en esa discusin donde se encuentra el fundamento terico de su propia
creacin narrativa que, a nuestro parecer, no es antiaristotlica, sino
consecuencia de la reformulacin de los principios aristotlicos.

Tanto para Platn como para Aristteles -los dos fundamentos de la
teora clasicista- la Potica es el arte verbal de la mmesis, pues las bellas artes
son imitaciones que nos placen por contener una representacin verdadera de la
realidad. En virtud de la mmesis verosmil, se puede representar el mundo real
construyendo una ficcin, un mundo ficcional en todo semejante a l. De este
modo, la ficcionalidad mimtica puede interpretarse como ficcionalidad realista,
como construccin de modelos hipotticos que producen la sensacin de
realidad (cfr. Garca Berrio 1989:16 y ss.).
Prudentemente situados en la perspectiva neoaristotlica que constituye -
como acabamos de ver- el contexto terico-literario de Cervantes y de su poca,
y mucho ms enraizados en ella que el propio Cervantes, los cervantistas se han
resistido a admitir abiertamente la interpretacin de la mmesis verosmil como
ficcin realista que habra hecho en la teora y en la prctica el autor del
Quijote
2
. De acuerdo con la concepcin generalizada de que la mmesis
aristotlica es una caracterstica general de la obra literaria y el realismo un
modo particular de representacin vinculado a un contexto epocal y de escuela,
el realismo burgus de los siglos XVIII y XIX (Bruck 1982:190), la
identificacin de ambas nociones sera una inconcebible, una idea totalmente
ajena al momento y al ambiente de nuestros siglos ureos. Buena parte del
cervantismo no parece haberse dado cuenta de que es sa la gran operacin
terica y creativa de Cervantes, su aportacin ms revolucionaria: hacer
bascular toda la esttica clsica reformulando su principio fundamental en la
clave de lo que va a ser la esttica realista de la modernidad.

2
En su magnfico estudio sobre la doctrina aristotlica en el Persiles, Forcione
(1970:46) seala cmo la interpretacin neoaristotlica de la mmesis es de tendencia
realista e incluso naturalista, orientada no hacia la verdad potica abstracta, sino hacia la
verdad objetiva y externa; pero tal interpretacin tendra un resultado negativo pues las
teoras renacentistas sobre la mmesis se quedaran en una mera teora del reflejo de la
realidad. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la mmesis verosmil no es un calco
de la realidad sino una representacin ficcional de ella.

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En un texto divulgativo, pero de especial valor como sntesis de una
larga y profunda reflexin cervantina, Riley sostiene que Cervantes opone la
ficcin maravillosa de las novelas de caballeras (romance) a otra clase de
ficcin, la ficcin realista propia de su novela y de la novela realista moderna
(novel), pero niega rotundamente que esa idea de realismo moderno se
corresponda con la idea de la verosimilitud (1990:84 y 87). Reivindicando
precisamente a Auerbach, quien dedica un luminoso trabajo al Quijote en su
reflexin sobre la mmesis como representacin de la realidad en la literatura
(1946), Daro Villanueva ha demostrado ltimamente la identificacin de la
mmesis clsica con un concepto general y generalizado de realismo en tanto
que constante mimtica del arte que mira y reproduce creativamente la
realidad (Villanueva 1992:20-25. Lzaro Carreter 1976:121-142).

La prosa narrativa busca su lugar en la Potica, que Cervantes
contribuye decisivamente a reformular y ampliar para acoger en su seno las
nuevas producciones textuales como la futura novela, sin contradecir
explcitamente las bases sentadas por sus fundadores como el principio de la
mmesis.
Mientras que Platn considera un modo de enunciacin no mimtico, el
diegtico o narrativo, en el que las acciones no son imitadas sino narradas,
Aristteles lo tiene por igualmente mimtico, distinguiendo entre el modo
dramtico, basado en imitacin directa, y el modo narrativo propio de la pica,
que se basa en lo que llama imitacin diegtica. Al admitir esta imitacin
narrativa, Aristteles ampliaba considerablemente el contenido nocional de la
mmesis restringida de Platn, para quien se trataba de una mera copia o calco
exacto de la realidad, por lo que slo admita la mmesis como reproduccin de
las palabras de los personajes en los dilogos dramticos.
Los preceptistas italianos, cuyos comentarios son audaces e inteligentes,
ya integraban en la pica las novelas bizantinas y los libros caballerescos,
afirmando la posibilidad de escribir poesa en prosa (Tasso). El Pinciano, por su
parte, acoge los relatos greco-bizantinos definindolos como especies hbridas
derivadas de la pica, pero escritos en prosa. Es sorprendente la modernidad del
criterio estrictamente realista que apunta para justificar el uso de la prosa: sera
poco verosmil utilizar el metro, ya que en el mundo real imitado los personajes
no hablan en verso (PhAP III:107 y 165). Es evidente que El Pinciano identifica
la verosimilitud con el mecanismo realista cuando opina que es un disparate
escribir las fbulas en verso, puesto que la imitacin se basa en la verosimilitud
y resulta del todo inverosmil hablar en metro, como sentencia su interlocutor
Fadrique: los metros repugnan a la imitacin (PhAP I:206-207). Mientras que
la pica se funda en la verdad, estas novelas son derivaciones de ella, pero
fundadas en pura ficcin (PhAP III:165 y ss.).
Son ideas discutidas en la poca -aparentemente respetuosas con el
sistema aristotlico- que Cervantes utiliza para sus propsitos poniendo en boca
de uno de sus ms autorizados personajes, el Cannigo de Toledo, la
aseveracin segn la cual la pica puede escrebirse en prosa como en verso
(DQ I,47:567). El Cannigo est tratando de legitimar la narracin en prosa de

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las novelas de caballeras en el caso de que siguiesen el principio de la
verosimilitud, y esa aseveracin implica una ruptura incuestionable con la
Potica de Aristteles segn la cual la imitacin diegtica deba hacerse en
verso heroico, el ms amplio y ms grave (P. 1459 b 31), ruptura que consuma
El Pinciano al declarar que el metro no es necesario a la potica (PhAP I:203-
205).

1.3. LA MIMESIS MODERNA

Cervantes contribuye a la revisin moderna de la imitacin verosmil al
concebirla como representacin creativa y dinmica de la realidad, tanto de las
palabras de los personajes como de las acciones, espacios o pensamientos. Si
esta mmesis permitira la inclusin de la prosa narrativa de ficcin en la Potica
moderna de los gneros, la primera Narratologa rechazaba el carcter mimtico
del relato, puesto que el narrador no representa la historia sino que la narra,
limitndose a transmitir una determinada informacin. Pero narrar una historia
es representarla por medio del lenguaje, sistema de signos que, segn Peirce,
tiene en s un carcter icnico y mimtico.
Abandonado el sentido platnico de una imitacin restringida a la
reproduccin literal del texto de los personajes, la mmesis como proceso
representativo complejo y artstico incluye el texto del narrador y, por tanto, las
clases diegticas como el texto narrativo. Es ste el sentido reclamado por la
Semitica Narrativa cuando propone conciliar mmesis y digesis concibiendo
la actividad mimtica como representacin creativa de la historia mediante la
estructuracin especfica del relato o configuracin en intriga (Ricur 1984,
Pavel 1985:45-46). Esta disposicin de las acciones en intriga instaura al mismo
tiempo la narratividad y la ficcionalidad del texto pues, al representar la historia,
el narrador reordena las acciones haciendo referencia a un mundo de ficcin
ms o menos semejante al mundo real.
En su edicin de la Potica, Hardy propona despojar la mmesis de toda
idea de reproduccin o copia para entenderla en su sentido propio de
representacin de acciones verosmiles, las cuales son al mismo tiempo
representadas, reconstrudas y configuradas narrativamente (1932 in 1977:12),
reflexin que adopta Ricur para definir la mmesis en toda su generalidad y
para justificar la consideracin de los textos narrativos, tanto histricos como
ficcionales, como objetos legtimos de la actividad mimtica.
Es esta idea moderna de la mmesis como proceso dinmico y activo de
representacin la que est implcita en Cervantes y en la doctrina que le sirve de
base, expuesta en la primera Potica aristotlica espaola. El relativo retraso con
el que llega a nuestra lengua la doctrina del Estagirita es tanto ms beneficioso
cuanto que la recepcin de esta versin dialogada a finales de siglo se hace en
un medio intelectual y literario activsimo, tanto en el campo de la reflexin
esttica, con un conocimiento previo de los escritos italianos, como de la
produccin creativa, al que no poda ser ajeno Cervantes.

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La obra de Alonso Lpez Pinciano atraviesa el umbral del Renacimiento
penetrando en el Barroco -Post-renacimiento, Manierismo, Barroco,...- para
convertir la ltima potica del siglo en el primer tratado esttico de la
modernidad, pues en l se contiene la primera revisin explcita del principio
clsico: al referirse a la mmesis cmica que Aristteles tiene por mera variante
de la trgica, El Pinciano recurre a un nuevo matiz, imitacin activa (P 1449 a
31. PhAP III:17)
3
.
Cervantes maneja, efectivamente, esta nueva concepcin de la mmesis
aristotlica como imitacin dinmica, activa y creativa, sin traicionar la doctrina
expuesta en la Potica. Como afirma Canavaggio (1986:283-284), Cervantes ha
sabido ir ms all de los comentarios y escolios sobre Aristteles
redescubriendo el autntico espritu de su obra. Si al redactar el Persiles,
siguiendo la estructura narrativa de la novela bizantina, el escritor tiene la
conciencia clara de estar escribiendo un poema pico en prosa, al escribir la
primera novela moderna est creando algo diferente, una nueva clase genrica
sin raigambre ni prestigio, ausente del sistema modal clsico y en aparente
contradiccin con el sistema neoclsico imperante en la poca.
La novela, el nuevo gnero que tardar dos siglos en obtener su
identidad y su puesto en la Potica moderna de los gneros, est bien ligada a la
tradicin aristotlica genuina a travs de esta relectura moderna sobre la que
discuten los personajes del Quijote, teniendo como fondo la teorizacin
desarrollada en la Philosophia Antigua Poetica. Para el Pinciano, en efecto, la
poesa es imitacin por medio de lenguaje, pero no se trata de una reproduccin
servil de la naturaleza real, sino de una representacin enriquecedora que la
aventaja e incluso la mejora (PhAP I:195 y 198).
Lacoue-Labarthe encuentra la fundamentacin de la mmesis moderna
no en la Potica sino en la Fsica, donde Aristteles declara que el arte imita la
naturaleza y la perfecciona (Fsica II, 8: 199 a)
4
. El arte puede aadir algo a la
realidad natural, completarla y perfeccionarla, mediante la imitacin artstica
propia de los modernos que el crtico francs rastrea en la filosofa y la literatura
de los tres ltimos siglos, en un largo recorrido que le lleva de Kant a
Heidegger, de Diderot a Hlderlin, para llegar a unas conclusiones de lo ms
decepcionantes (1986:54-56), puesto que no encuentra ms que las
concepciones platnicas de la imitacin restringida, ingenua y servil.
Por ninguna parte aparece en el corazn de la modernidad europea esa
imitacin productora, ampliadora de la realidad, que Lacoue-Labarthe cree
finalmente descubrir en un Nietzsche en contradiccin consigo mismo: al
criticar la interpretacin neoclsica de la Potica de Aristteles, el Nietzsche del
Nacimiento de la Tragedia suscribira al Aristteles secundum moderni

3
El sitagma imitacin activa aparece por primera vez en la versin italiana de
Riccobini, de donde es tomado por los tericos espaoles como El Pinciano y Cascales
(Garca Berrio, 1975).
4
En general, el arte perfecciona y acaba en parte lo que la Naturaleza misma no puede
acabar y ultimar y, en otra parte, imita a la misma naturaleza (Aristteles. Fsica II,
Obras, Samaranch, F. P. ed. y trad. Madrid:Aguilar, 1973, 2 ed.).

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superando la mmesis platnica. Suposicin un tanto gratuita, el filsofo alemn
optara por la mmesis que elabora y reelabora su modelo, apropindose de l y
refigurndolo (1986:102), pero parece evidente que est hablando de la
imitacin no de la naturaleza sino del modelo, la imitatio de las poticas y
retricas latinas que el neohoracianismo haba divulgado en el Renacimiento.
El clebre fragmento de la Fsica que Lacoue-Labarthe toma de Beaufret
para hacer de l el texto matricial de la reelaboracin moderna de la mmesis era
bien conocido en la Espaa post-renacentista. Los preceptistas y escritores
espaoles de la poca diferenciaban perfectamente entre el arte puramente
imitativo, rplica de la realidad, y el arte basado en una imitacin activa y
creativa, perfeccionadora de la naturaleza representada (Menndez Pidal
1964:77, Riley 1981:100), de manera que Cervantes y sus contemporneos
cuentan con un concepto de mmesis dotado de una extraordinaria riqueza
nocional: imitacin simple o artstica, las cuales pueden a su vez representar una
naturaleza en estado puro o artstica de por s.
Cervantes y el Pinciano redescubren, dos siglos antes que Diderot,
Heidegger o Nietzsche la posibilidad de que el arte, al representarla, aada a la
realidad lo que le falta en perfeccin, originalidad u ornamento. Es en el seno de
una de esas polmicas entre antiguos y modernos, que renacen cclicamente en
la historia de la cultura donde se desarrollan estos conceptos estticos: la
tradicin platnica, bien enraizada en los medios literarios hispanos, defenda el
principio ciceroniano segn el cual las cosas hechas por la naturaleza son
mejores que las que el arte perfecciona (Natura Deorum II:87), en abierta
oposicin a la tesis neoaristotlica de la mmesis artstica perfeccionadora de la
naturaleza desnuda o artificiosa. Ser precisamente Alonso Lpez Pinciano el
primero que d el paso -trascendental para Almeida (1980:43)- desde la
concepcin platnica restringida a la mmesis generalizada, aquella que
reelabora estticamente la realidad natural, en la que se fundar la esttica de la
modernidad.
En ese mismo contacto cultural, Cervantes pone explcitamente en boca
del protagonista de su novela el pensamiento de la Fsica aristotlica,
precisamente en uno de sus discursos sobre materia literaria en el que don
Quijote toma la defensa de los modernos -los modernos romancistas que
escriben en lengua romance-, a quienes aconseja mezclar la naturaleza y el arte,
el arte y la naturaleza, para lograr una mayor perfeccin, la razn es porque el
arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficionala (DQ II,17:156), donde
entiende por arte tanto la imitacin como sus reglas.
La mmesis, en su concepcin moderna, experimenta una enorme
ampliacin nocional en el post-renacimiento hispnico; as Darst (1985:11-13)
aprecia tres significaciones diferentes que manejan los personajes cervantinos:
imitacin como conocimiento, cuando se aade a la naturaleza representada
ciencia y erudicin (estudio y artificio, dice Cervantes); como eleccin cuando

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se seleccionan los elementos artsticamente imitados y, por ltimo, la mmesis
como actividad artstica que completa y perfecciona la naturaleza
5
.
Todos estos sentidos, efectivamente, aparecen formulados
dialgicamente en las digresiones tericas y en las intervenciones de los entes
que habitan la digesis del Quijote.

1.4. EL PRINCIPIO DE LA VEROSIMILITUD COMO PRINCIPIO
REALISTA: LA FICCION VEROSIMIL

El rasgo y el objeto esenciales de la imitacin aristotlica es la
verosimilitud, concepto algo impreciso que los habitantes del mundo creado en
la novela interpretan inteligentemente, con fidelidad a la Potica y con la
audacia que provocar la gran revolucin narrativa moderna. En la doctrina de
Aristteles tantas veces citada, el objeto de la escritura potica no es la verdad
de los hechos tal como suceden -la verdad factual y particular que corresponde a
la narracin histrica-, sino una verdad universal y abstracta; la verosimilitud es
esta verdad potica de los hechos tal como deberan haber sucedido.
Es el Pinciano quien da una definicin muy adecuada de la verosimilitud
como semejanza a verdad (PhAP II:62), el sentido propio que va a ser
interpretado en trminos de realismo en la narracin ficcional que inaugura
Cervantes, al disear un mundo ficcional a semejanza del mundo real de la
poca, frente al universo inverosmil evocado en las novelas de caballeras.
La representacin verosmil del mundo real constituye el fundamento de
la ficcin realista, el nuevo tipo de ficcin caracterstico de la narratividad
moderna. En este sentido se inscribe la lectura muy coherente que hacen
quienes, como el Cannigo o el cura, censuran los relatos caballerescos por su
falta de verosimilitud, por no tener apariencia de verdad.
Todas las aventuras sucedidas a don Quijote son calificadas de
contingibles y verismiles por el autor ficticio Cide Hamete Benengeli, que
juzga lo ocurrido en la Cueva de Montesinos como no verdadero; por las
informaciones que se nos dan, todo parece increble, inventado y en nada
semejante a la verdad, juicio apoyado en un preciso argumento racionalista: por
ir tan fuera de los trminos razonables (DQ II,24:223). Para el propio don
Quijote, por su parte, las historias ficcionales son mejores, ms perfectas y ms
placenteras, cuanto ms verosmiles, cuanto se llegan a la verdad o la
semejanza della (DQ II,62:521), idea que repetir el sabio cannigo de Toledo
para quien la mentira contenida en las novelas es mejor cuanto ms parece

5
Ricur expone la extraordinaria complejidad conceptual que afecta a la nocin
aristotlica de mmesis en la modernidad, que l tambin entiende en tres sentidos:
como composicin, configuracin o representacin y como refiguracin. De todos
modos, esta triple distincin de Mmesis I, II y III es una mera abstraccin: La
refiguration, en effet, est bien des gards, une reprise au niveau de mimsis III des
traits du monde de l'action prcompris au niveau de mimesis I, travers leur
configuration narrative (mimesis II) (1984:32 nota 2).

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verdadera puesto que la perfeccin de los escritos consiste en la verisimilitud y
en la imitacin (DQ I,47:565).
La lectura de esa verosimilitud en clave realista la hace otro personaje
cervantino con una buena formacin literaria, el cura, en su curiosa crtica al
Tirant lo Blanc, el mejor libro del mundo por su verosimilitud pues integra en la
historia caballerescas una serie de acciones y detalles descriptivos procedentes
de la experiencia cotidiana y en todo ajenos al universo de las caballeras: aqu
comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento
antes de su muerte, con todas estas cosas que todos los dems libros deste
gnero carecen (DQ I,6:117). Precisamente, la hasta ahora inexplicable condena
de su autor sera consecuencia de su falta de consciencia sobre la
transformacin ficcional que estaba llevando a cabo, no haber realizado
conscientemente - de industria - la transformacin realista de la ficcin
caballeresca.
Canavaggio (1958:33) reconoce que, desde nuestra perspectiva actual, la
distincin aristotlica entre verosmil y verdadero puede interpretarse en
trminos de realidad, mientras que en el contexto neoaristotlico representado
por Lpez Pinciano o Cervantes se tratara de una cuestin de valor,
interpretaciones que no se contradicen, sino que se complementan: quienes
reformulan la doctrina de Aristteles exigen para las ficciones la imitacin y la
verosimilitud (PhAP II:8), pues propugnan la escritura de historias ficticias
verosmiles, es decir, racionales y creibles, realistas en una palabra, ms propias
de la nueva mentalidad moderna, frente a las ficciones maravillosas e
inverosmiles en consonancia con la sensibilidad medieval.
Es esa la dicotoma terica que plantean los personajes cervantinos: la
oposicin entre lo verosmil y lo maravilloso, entre ficcin realista y
maravillosa, y esa ambivalencia, como apunta acertadamente Forcione
(1970:344), refleja el difcil nacimiento de la novela moderna, una gnesis
traumtica que pasa por la liberacin de las ataduras clasicistas, por su
transformacin en esta nueva forma literaria.
El Pinciano diferencia entre la narracin basada en hechos realmente
acontecidos que integra historia, como las epopeyas clsicas, y la narracin
comn fabulosa del todo, como las novelas bizantinas o los romanzi italianos
caballerescos (PhAP III:165). Se trata, en ambos casos, de narraciones picas,
pero que se diferencian precisamente en la oposicin verdad/verosimilitud:
mientras que las primeras se basan en historia verdadera, las segundas se fundan
en pura ficcin y fbula; aunque no son verdaderas pueden llegar a la
perfeccin e incluso aventajar a las ficciones histricas si son verosmiles.
A este tipo de ficciones verosmiles opone el ms grande intrprete de
Aristteles, segn Vilanova (1968), los libros de caballera espaoles. Es ese el
punto de partida de la inteligente crtica a la que somete el erudito cannigo esta
subclase narrativa: se trata de ficciones sin imitacin ni verosimilitud, este
gnero de escritura y composicin cae debajo de aquel de las fbulas que
llaman milesias, denominacin literal que reservaba el Pinciano para los libros
de caballeras, negndoles incluso la naturaleza de fbulas por encerrar

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acaecimientos fuera de toda buena imitacin y semejanza a verdad, por carecer
de verosimilitud y doctrina (PhAP III:154 y 178).

La imitacin y la verosimilitud implican, adems, un aspecto formal y
estructural
6
, de modo que la narracin verosmil depende tanto del mundo
ficcional representado como de la configuracin de las acciones. Desde un
punto de vista estrictamente racionalista que no es ajeno al proceso
reestructurador moderno de la potica, Barthes pone de relieve cmo la lgica
secuencial de las acciones estructura profundamente el texto, dndole su
apariencia de racionalidad narrativa, es decir, su verosimilitud (1969 in
1985:209).
Es otro de los argumentos del cannigo sobre la perfeccin de la fbula,
que estriba en la imitacin verosmil conseguida mediante la configuracin de
las acciones, segn la estructura secuencial con un principio, una parte central y
un fin. Los libros de caballeras no respetaran esa disposicin, sino que se
componen de miembros desordenados y desproporcionados (DQ I,47:565),
segn la argumentacin de tan fiel seguidor del Estagirita que utiliza su misma
imagen zoolgica, tambin recogida por el Pinciano (PhAP II:48 y III:151). Con
el cura, su interlocutor, termina proponiendo perfeccionar la intriga de las
novelas de caballeras mediante una disposicin adecuada de las diferentes
acciones -hazaas, amores, batallas y viajes... naufragios, tormentas,
reencuentros y batallas... sucesos trgicos y acontecimientos alegres - para
componer intrigas perfectas y construir autnticas ficciones, hechas con
ingeniosa invencin, que tire lo ms que fuere posible a la verdad, es decir, con
verosimilitud (DQ I,47:566-567).
Cervantes escribe la primera novela realista moderna al hacer esta
revisin crtica de las novelas de caballeras y al tratar de perfeccionarlas
liberndolas de su mayor defecto: la falta de verosimilitud como consecuencia
del recurso abusivo a elementos maravillosos y extraos al mundo real y de la
saturacin de acciones fabulosas y disparatadas, sin una disposicin estructural
adecuada al progreso de la intriga.
El arte de imitar las acciones consiste, para Aristteles, en componer
, fbulas para la tradicin clasicista, que nosotros preferimos traducir e
interpretar como historias ficcionales. Para acoger el aspecto mimtico y
diegtico, ficcional y formal, Ricur (1984) prefiere utilizar el trmino intriga
que integra, efectivamente, la idea de historia ficcional y la idea de disposicin
estructural presentes en la definicin aristotlica: la historia ficcional (fbula en
las preceptivas renacentistas) es la imitacin de la accin, pues yo llamo aqu
historia ficcional a la disposicin de las acciones (P 1450 a 3-7)
7
.

6
En efecto, el Pinciano considera la verosimilitud como la esencia de la potica y de la
forma y llega a identificar la imitacin con la forma (PhAP II:92) y (PhAP I:268).
7
En griego clsico el trmino tiende a fijarse en el significado de historia
ficcional o ficcin, tal como indica Hoffmann, y de ah el derivado que utiliza Platn
para inventor de ficciones (Chantraine, P. Dictionnaire tymologique de la Langue
Grecque, CNRS, Paris:Klincksieck, 1974:718-719). Riley deja claro que en la teora

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Al contar una historia ficticia, el narrador debe seguir las convenciones
estructurales de la composicin narrativa, la disposicin en intriga de las
acciones tal como aparecen en el relato. Es esta nueva y especfica
configuracin narrativa la que produce la ruptura con el mundo real y la
apertura a un mundo ficcional, en este sentido afirma Ricur que la mmesis
constituye el corte que abre el espacio de la ficcin (1983:76).
El propio Ricur se pregunta si la interpretacin de la imitacin como
intriga presente en la Potica clsica era aplicable a obras tan novedosas como
el Quijote y a clases genricas nuevas como la que con l se inaugura. Como
hemos visto, en la teora de la novela que enuncian los personajes del texto
cervantino est presente ese doble sentido de historia o conjunto de
acontecimientos ficticios y de configuracin de la narracin mediante una
disposicin especfica de los hechos, tal como pone de manifesto Wardropper
(1965 in 1987:238) al afirmar que Cervantes manipula y reordena artsticamente
las distintas acciones y aventuras de su protagonista de acuerdo con el principio
esttico de la mmesis creativa.

Al admitir que algo imposible puede presentarse como verosmil y
posible, Cervantes redescubre el espritu de la doctrina aristotlica, en la que se
prefiere lo imposible pero verosmil a lo posible pero inverosmil, aceptndose
incluso lo irracional a condicin de que se le d una cierta apariencia de verdad
(P 1460 a 26 y 33). La verosimilitud consiste esencialmente en un criterio de
credibilidad, que los acontecimientos narrados parezcan verdaderos, indepen-
dientemente del criterio de posibilidad.
Al hacer de la mmesis un concepto esttico dinmico y flexible, en el
Quijote se admiten como verosmiles las modalidades tanto de lo posible como
de lo imposible a condicin de que sean aceptables al lector. De acuerdo con su
base terica, la Potica del Pinciano, se afirma que la perfeccin del arte
consiste en la imitacin verosmil si se integra en las ficciones fantsticas
(PhAP II:95-96), nueva modalidad ficcional que slo se consolidar tres siglos
ms tarde.
Por medio de sus portavoces ficcionales, en contradiccin dialctica
constante, Cervantes propone una nueva formulacin de la mmesis clsica,
expone de este modo el principio nuclear de la esttica de la modernidad que
fundamenta la narracin realista moderna, pero que anuncia tambin la
narracin fantstica e incluso los textos real-fantsticos y real-maravillosos
propios de la postmodernidad. Todas las posibilidades que explotarn cuatro
siglos de tradicin narrativa y que continuarn explotando los narradores de los
siglos venideros.

del siglo XVII se consideran sinnimos imitatio, fictio y fabula adems de inventio
(1981:101).
En la crtica contempornea, tanto los formalistas rusos como los ltimos traductores de
la Potica al francs, Dupont-Roc y Lallot (1980) identifican fbula con historia
(histoire). La propuesta de Ricur coincide esencialmente con la concepcin de Scholes
que entiende por fbula la estructura narrativa de una ficcin en la que se imita una
historia.

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1.5. DIMENSION SEMIOTICA DE LA TEORIA REALISTA DE LA
NOVELA.

La reformulacin de la teora de la mmesis verosmil para hacer de ella
la teora de la novela moderna -que lleva a cabo desde el punto de vista terico
Alonso Lpez Pinciano y desde el punto de vista creativo Cervantes, integrando
en el primer texto narrativo realista una profunda discusin sobre ella- tiene
una dimensin semitica y pragmtica que ya estaba presente en Aristteles.
En la Potica, en efecto, se ensea que las representaciones verosmiles
producen un efecto placentero caracterstico, se trata del placer sensitivo y
emotivo experimentado por el lector en la recepcin de la narracin mimtica, el
gusto o deleite al que se refieren continuamente los narratarios del Quijote.
Al final de su periplo vital y ficcional, el protagonista cervantino es
explcito cuando enuncia en forma de asercin muy terica que, cuanto ms
verosmiles, las historias fingidas son mejores y ms deleitables (DQ II,62:521).
La verosimilitud es indispensable para el deleite; es la idea aristotlica expuesta
por el Pinciano (PhAP III:168).
En el texto dialgico fundamental para la discusin de las teoras
literarias, el clebre dilogo entre el cannigo y el cura, se da importancia
particular tambin al mecanismo referencial pues se hace depender la recepcin
placentera que experimenta el lector -el deleite que en el alma se concibe- en la
concordancia que se establece entre el texto y el mundo que representa, la
concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginacin le
ponen delante (DQ I,47:564).
Ms adelante el cannigo insiste en que las fbulas mentirosas hanse de
casar... con el entendimiento de los que las leyeren (DQ I,47:565), es decir,
deben asemejarse a la verdad y a la experiencia del mundo real que tiene el
lector para ser comprensibles y deleitables. De este modo, la historia ficcional
verosmil constituye una ficcin realista si evoca un mundo semejante al real,
pero esta convencin de lectura depende en igual medida de las intenciones del
emisor y del receptor, que es quien experimenta la impresin de verosimilitud
(cfr. Williamson 1991:128-129), el efecto de realidad. Conectamos as la
concepcin de Cervantes con las teoras contemporneas del realismo como
resultado de una convencin establecida entre emisor y receptor, el cual tiende a
aproximar el mundo ficcional del texto al suyo propio, al mundo real
8
(cfr.
Villanueva 1991:126-127).
Estamos ante otra de las aportaciones trascendentales de Cervantes: el
efecto placentero slo se produce en la recepcin de una representacin
ficcional verosmil con una configuracin narrativa adecuada, de modo que las
ficciones inverosmiles provocarn ese efecto esttico intelectual y emotivo si se

8
Para la teora del realismo intencional de Daro Villanueva, se trata de un contrato o
convencin en virtud del cual el lector proyecta su propia experiencia emprica de la
realidad sobre la ficcin leda (1991:127).

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adecuan -concuerdan- con el mundo de referencia del lector, con el
entendimiento de los que las leyeran (DQ I,47:565).
Esta teora de la concordancia sita la verosimilitud no en la verdad real
y emprica, sino en la relacin de semejanza con ella que realiza el lector de
acuerdo con su experiencia. Emisor y receptor establecen ese pacto de ficcin
refirindose en los procesos de produccin y de recepcin, a un mundo
semejante al mundo real, conclusin que constuye para Riley (1981:43-44) una
de las declaraciones ms inteligentes de la poca en materia literaria y una de las
contribuciones ms importantes del siglo XVI a la crtica literaria.
Aunque hemos dejado de lado el aspecto tico y didctico que la
preceptiva clsica tiene siempre presente en la obra literaria, el portavoz ms
autorizado de la teora esttica discutida en el Quijote ataca a los libros de
caballeras porque son compostura y ficcin, slo deleitan y no ensean (DQ
I,47:564). El cannigo concluye su importante digresin terica proponiendo
para este tipo de ficciones .un fin ms completo, ensear y deleitar juntamente
(I,47:567). La transformacin de las ficciones caballerescas no verosmiles en
ficciones verosmiles est en la base de la creacin de la novela moderna, cuyo
modelo fundacional es justamente una parodia de la novela de caballeras
inverosmil de la que resulta una novela de caballeras realista.

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2. UMBRAL
La convencin paratextual de lectura

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Cuando el lector inicia la lectura del Quijote, se encuentra con un amplio
prtico que debe atravesar: una portada cargada de informaciones como el ttulo
del libro, el nombre de su autor, una extensa dedicatoria, un escudo con su lema
y otros datos sobre la edicin e incluso sobre la venta de la obra; a continuacin,
una serie de preliminares administrativos -tasa, fe de erratas, aprobaciones y el
privilegio real-, epstola dedicatoria y un jugoso prlogo en el que Cervantes
hace uso de toda la irona y la ambigedad pardica que caracterizan sus
producciones literarias, y en modo muy particular el Quijote.
Este complejo umbral constituye el paratexto, una zona intermedia entre
el texto de la novela propiamente dicho y lo exterior a ella (Genette 1987:12),
que no es algo aleatorio sino que supone una exigencia tanto literaria y artstica
como institucional, administrativa y comercial. El conjunto de todos los
elementos que forman el paratexto es lo que convierte un texto en libro, es
decir, en un objeto emprico del mundo real cuyos destinatarios son los lectores:
encuadernacin y portada con el ttulo, prefacio e ndices, datos de la edicin y
todo tipo de preliminares exigidos por la ley, convencionalmente dispuestos al
principio y al final del volumen impreso, constituyen el aparato protocolario que
da al texto narrativo su existencia y su consistencia material, su forma y su
entidad de libro (cfr. Sabry 1987: 83).
El desaparecido manuscrito de Cervantes pas a ser un objeto de
recepcin literaria y un preciado bien cultural que poda adquirirse o venderse -
en los albores de la modernidad, una poca en la que la literatura escrita
empezaba a hacerse un lugar junto a las modalidades orales- cuando fue
impreso en 1605 en forma de volumen con una organizacin convencional en
volmenes, partes y captulos, que el propio escritor variar en los aos que van
de 1605 a 1615.
Si el aparato paratextual del Quijote es amplio y complejo, ello se debe a
razones extraliterarias cuya explicacin podemos encontrar en el contexto
metapragmtico en el que se genera el relato: el medio sociocultural en el que
Cervantes redacta su novela est regido por la Inquisicin, instrumento
eclesistico-civil que instituye, en la segunda mitad del XVI, los Indices de
Libros Prohibidos y Expurgados. Este documento iba precedido por un
reglamento que obligaba a incluir en todos los libros publicados, adems de los
preliminares administrativos de rigor, el ttulo de la obra y el nombre del autor -
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estaban expresamente prohibidas las obras annimas- as como el del impresor,
lugar y fecha de impresin. Se garantizaba as el control ideolgico y teolgico
de los responsables tanto de la creacin como de su edicin.
Adems de este aspecto censorial y puramente burocrtico, el paratexto
es una zona privilegiada de la dimensin pragmtica del texto, pues son las
informaciones paratextuales las que, colocadas estratgicamente en cabeza del
volumen, reclaman inmediatamente la atencin de los receptores, determinando
la convencin y el proceso de lectura. Esas informaciones inmediatas que
figuran al frente de los dos volmenes del Quijote son las que invitan al lector a
establecer el pacto genrico y ficcional en virtud del cual se dispone a leer un
texto narrativo, de ficcin y en clave pardica: la parodia a la vez cmica e
irnica de un libro de caballeras, subclase genrica muy familiar al pblico de
la poca.
En efecto, como veremos a continuacin, el umbral de la novela
cervantina est cargado de marcas de ficcionalidad y comicidad que determinan
esa convencin de lectura. Tanto el contexto metapragmtico en el que se sitan
Cervantes y el conjunto de su produccin literaria -el paratexto factual- como el
cuerpo peritextual propiamente dicho, ponen al lector desde el primer momento
en una situacin ficcional especfica, caracterizada por la parodia y la irona, en
la que carecen de pertinencia tanto el sistema semitico de la comunicacin
ordinaria como el que aplicaba en la comunicacin literaria ms convencional
en la poca.
Desde la portada del libro, y tras la lectura de las dedicatorias y de los
clebres prlogos, el receptor competente se da cuenta de que se enfrenta a un
relato original e innovador, en cuya descodificacin debe desechar las
significaciones literales y usuales para adoptar un conjunto de sistemas
semiticos ficcionales, unos diseados por primera vez y otros ya conocidos,
pero que han sido reestructurados, transformados o parodiados.
Cervantes innova tambin al construir el marco paratextual de su novela
y se permite ficcionalizar y parodiar sus diferentes partes, lo que son clases
textuales en rgimen serio, responsabilidad de las personas reales del autor y del
editor, fuertemente codificadas. Con su ambigedad caracterstica, ironiza y
ridiculiza el envoltorio oficial de la primera novela moderna, desestructurando
con habilidad estilstica insuperable las convenciones bien fijadas en el contexto
literario de los siglos XVI y XVII.
Adems de integrar una serie de signos de ficcionalidad y de las claves
pardica e irnica que filtrarn la recepcin del relato de la Historia del
Ingenioso Hidalgo, son especialmente interesantes las imbricadas relaciones que
se establecen entre texto y paratexto. Si el protocolo paratextual es una zona
intermedia, fronteriza, entre lo que es texto y lo que no lo es, el autor transgrede
continuamente esa frontera, traspasando el umbral en uno y otro sentido, de
modo que el relato cervantino integra -comentndolos y analizndolos- buena
parte de los elementos peritextuales, dando lugar a continuas interferencias
entre aparato protocolario, normalmente serio, y texto narrativo de ficcin.

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2.1. LOS TITULOS

Cuando un lector de principios del XVII se topaba con el ttulo -que muy
pronto se hizo popular- El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, tena
ante s un signo lingstico cargado de significaciones denotativas y
connotativas a partir del cual poda establecer su estrategia de lectura.
Este largo sintagma nominal que -destacado tipogrficamente en la
portada con tres tamaos de maysculas en tres lneas- sirve para designar el
libro, posee la estructura morfosintctica ms usual en la titulacin de los libros
de caballeras, los ms ledos durante el siglo anterior. Estas novelas adoptaban
como ttulo el nombre, atributo fundamental, estatus social y patria del hroe
andantesco: El virtuoso cavallero Amads de Gaula o El famoso cavallero
Palmern de Oliva, por no citar ms que los dos relatos caballeriles ms
diversos.
A partir de este molde lingstico, el ttulo del libro presenta una serie de
peculiaridades lexemticas que van a condicionar decisivamente su recepcin,
orientando las expectativas del lector hacia una transformacin pardica y
genrica de la ficcin caballeresca
1
. Segn la forma de titular caracterstica de
Cervantes, el adyacente adjetival antepuesto ingenioso aporta el sema definidor
de la personalidad del protagonista, como ocurre en el celoso extremeo, el
curioso impertinente o la ilustre fregona.
El contenido semntico de ingenioso ha hecho correr los ros de tinta a
los que nos tiene acostumbrados el cervantismo erudito, desde Harold Weinrich
(1956) y Otis H. Green (1957). De acuerdo con las fuentes lexicogrficas de la
poca (Herrera, Covarrubias, Mal Lara o Ambrosio de Morales), Weinrich
interpreta el ingenio que define al protagonista como una aptitud natural del
entendimiento para las ciencias, las artes y toda suerte de invenciones y engaos
(cfr. Covarrubias, Tesoro), sentido que integra la inclinacin a las invenciones,
en el sentido literario de ficciones. Tambin ha sido interpretado el lexema a la
luz de la literatura precientfica de la poca, sobre todo del Examen de Ingenios
de Huarte de San J uan, contexto en el que ingenio sera sinnimo de un carcter
complejo en el que se incluye el delirio y la visin, la melancola y la
discrecin. Si Rosenblat (1971:160) rechaza de plano esta significacin para los
usos de ingenio e ingenioso en el Quijote, Avalle Arce (1976:120-123) aporta
una precisin definitiva del sentido que tiene el lexema adjetival tanto en la obra

1
Al tratarse de la transformacin no de un texto sino de todo un gnero, Genette prefiere
considerar El Quijote como una antinovela y no como una parodia; de todos modos,
reconoce que la antinovela est emparentada por algunos rasgos con la parodia y est
muy prxima a ella (1982:169-170).
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de Huarte como en la de Cervantes, presente en el ttulo de ambas: en la obra de
medicina, los hombres ingeniosos tienen tendencia a ciertas monomanas
idnticas a la que afecta al hroe de la novela cervantina.
El escritor est jugando con la polisemia, con la complejidad semntica
de este adjetivo en funcin epittica que connota la capacidad intelectual e
imaginativa del personaje y, al mismo tiempo, la peculiaridad comportamental
que de ella resulta: la monomana que lleva a Don Quijote a interpretar el
mundo realista de su novela de acuerdo con el sistema semitico de las
invenciones ficcionales ms ledas en el siglo XVI, los libros de caballeras.
Mientras que los hroes legendarios de la caballeresca son designados
por el tratamiento especfico de caballeros, el adyacente nominal hidalgo
introduce una precisin smica algo peyorativa pues el estatuto social del
protagonista correspondera al escaln inferior de la nobleza baja. El medio
rural y el contexto vital en el que se lo sita desde el primer captulo nos
presentan al hidalgo de aldea solariega, pobre vergonzante, que malvive
aferrado a la limpieza de su linaje sin poder liberarse de una miseria material y
monetaria endmica. Esta connotacin peyorativa es ms eficaz si tenemos en
cuenta que este hidalgo haba dado lugar a un tipo actancial caracterstico en
algunas subclases narrativas de la poca como la novela picaresca.
El ttulo de la novela de 1615 sufre una modificacin importante al
otorgrsele al protagonista el tratamiento propio del escaln inmediatamente
superior de la nobleza, aunque Don Quijote ha accedido a tal condicin desde
los inicios de la Primera Parte. La diferencia entre ambos atributos adnominales
refleja el fenmeno que da lugar a la intriga de toda la novela: el protagonista
carece de la condicin social de sus hroes favoritos, es un simple hidalgo, por
lo que es armado caballero en el captulo 3 de la Primera Parte, momento a
partir del cual ya puede utilizar el ttulo que mejor le corresponde para la
funcin andantesca que adopta
2
.
El nombre del hroe acaba de confirmar la clave pardica y cmico-
realista del relato que narra su historia. En efecto, el patronmico Quijote es una
creacin lxica compuesta del apellido ordinario, de localizacin rural y
sonoridad judaizante, Quijana o Quejana, y del morfema derivacional
despectivo -ote. El significado referencial del nombre comn resultante -pieza
de la armadura que proteje el muslo o parte del trasero de las caballeras
comprendida entre el cuadril y el corvejn- en confluencia con otros
patronmicos de la caballeresca espaola como Lanzarote (del francs Lancelot)
o Camilote (tambin un hidalgo en el Primalen) produce un efecto connotativo
fuertemente cmico, situndonos en la clave pardica de la novela de
caballeras.

2
Desde este punto de vista se ocupa N. Ushijima del ttulo que es, para l, la historia de
una metamorfosis o transfiguracin del hidalgo Alonso Quijana en el caballero andante
Don Quijote, motivado por los libros de caballeras (1993:325-326). No hemos de
olvidar que Don Quijote no se convierte en verdadero caballero pues es armado en
forma burlesca.
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El ltimo elemento de los ttulos librescos de los que nos estamos
ocupando es la patria del protagonista, que Don Quijote se otorga a imitacin de
Amads, el protagonista del hipotexto que tiene continuamente presente en su
transformacin pardica, como se indica en una narracin que continuamente da
cuenta de su aspecto paratextual: as quiso, como buen caballero, aadir al
suyo el nombre de la suya y llamarse Don Quijote de la Mancha, con que, a su
parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el
sobrenombre della... (DQ I,1:77). Se produce aqu otra innovacin respecto a
las convenciones del gnero andantesco: frente a las tierras fantsticas y lejanas,
en las que se desarrollaban las intrigas caballerescas, solamente localizables en
una geografa fabulosa e imaginaria, la patria de nuestro hroe es una regin
con una existencia real y bien conocida, con una localizacin precisa en la
Pennsula Ibrica. La Mancha denotaba una comarca muy cercana al lector
espaol de principios del XVII cargada de connotaciones prosaicas: el pastoreo
trashumante, la elaboracin de quesos o la pobreza de un medio rural poco
favorecido por el clima o por la Monarqua; en todo caso, un marco espacial
muy poco adecuado para las aventuras maravillosas que narraban los libros de
caballeras.
Si el ttulo contribuye, junto con las indicaciones genricas, a establecer
el contrato de lectura entre autor y lector, el sintagma titular del Quijote nos
sugiere la adhesin a un pacto genrico en virtud del cual el receptor se dispone
a leer una narracin ficcional con una base cmico-realista a la que se
superponen otros sistemas ficcionales como el de las caballeras, o el de los
libros sentimentales y pastoriles, que son transformados pardicamente desde la
perspectiva realista, tan alejada de esos mundos maravillosos como apegada al
mundo cotidiano.
Este ttulo temtico, tal como aparece en la portada, carece de indicacin
genrica, la cual no se incluye en el paratexto sino en el texto: es en el captulo
9 de la Primera Parte donde el autor-editor ficticio encuentra la versin original
del libro que lleva por ttulo Historia de Don Quijote de la Mancha (DQ
I,9:143). Esta ambigua y aparentemente inadecuada indicacin genrica se
repite a lo largo de todo el relato de forma estrechamente vinculada al ttulo del
volumen impreso. Son particularmente los personajes del Quijote de 1615 que
han ledo el de 1605 los que saben que andaba ya en libros la historia de
Vuestra Merced, con nombre de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha (DQ II,2:57), en palabras del bachiller Sansn Carrasco reproducidas
por Sancho, a quien ms adelante pregunta la duquesa: Este vuestro Seor, no
es uno de quien anda impresa una historia que se llama del Ingenioso Hidalgo
Don Quijote de la Mancha? (DQ II,30:270).
El trmino historia plantea el problema de su ambivalencia semntica,
pues posee tanto el sentido de gnero no literario -relacin de hechos realmente
sucedidos, histricos- como el sentido narratolgico de contenido de una
narracin que, a su vez, puede ser de sucesos reales o de hechos ficcionales, y
en este caso tambin puede designar un gnero literario. Wardropper (1965 in
1987:238-239) piensa que Cervantes usa el trmino en su sentido propio de
historia verdadera (history) y no el de narracin de hechos ficticios (story), pero
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lo cierto es que la naturaleza ficcional tanto del texto como del paratexto
incluido en el relato sugiere ms bien la idea de que el escritor utiliza el lexema
en toda su complejidad semntica, combinando sus diversas significaciones para
crear los efectos ambiguos y connotativos de que tanto gusta.
Por una parte, est presente el sentido de discurso historiogrfico serio,
en relacin con el recurso explotado por los libros de caballeras de citar fuentes
histricas falsas como criterio de veracidad. Desde ese mismo origen, este uso
aparece ficcionalizado y la fiabilidad historiogrfica del relato puesta en duda:
la historia de Don Quijote ha sido escrita por Cide Hamete Benengeli,
historiador arbigo poco fiable, en ocasiones verdico y en ocasiones mentiroso,
segn el narrador. El sentido que parece prevalecer es el de los hechos
imaginarios del personaje: la historia de Don Quijote es la narracin de sus
hazaas desde que se vuelve loco hasta que muere.
Por otra parte, consciente de los procedimientos narrativos que
despliega, el autor parece utilizar historia en su sentido narratolgico preciso
tanto en el prlogo, en el que afirma que la historia debe divertir, distraer y
admirar por su invencin (DQ I:58), como en el texto cuando alaba no slo la
dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della (DQ
I,28:345), donde da la misma consideracin ficcional a la historia verdadera y a
los cuentos y episodios que en ella se integran.
A partir del ttulo, con las informaciones sociolgicas y geogrficas
apuntadas, sabemos que el universo en el que se desarrolla la historia de Don
Quijote es un universo ficcional realista, y precisamente constituye una tcnica
realista tanto la preocupacin del narrador por producir un efecto de
verosimilitud e incluso de historicidad, como el proceso pardico al que somete
las ficciones maravillosas caballerescas. La percepcin de la frontera imprecisa
entre historia y ficcin, entre realidad histrica y realidad ficcional, es para
Wardropper lo que diferencia la novela medieval representada por los libros de
caballeras de la novela moderna inaugurada por El Quijote (1965 in
1987:243). Cervantes considera su libro como una historia, pero una historia -en
ningn caso nos lo oculta- ficcional; todo es historia ficticia y el contraste
verdaderamente pertinente es el que existe no entre ficcin y realidad sino entre
ficcin realista y ficciones no realistas.

2.2. EPIGRAFES INTERNOS

Los epgrafes que encabezan los captulos del Quijote contribuyen a
confirmar la convencin de ficcionalidad cmico-pardica. Como pone da
manifiesto Genette (1987:281), esos largos ttulos con comentarios cargados de
humor e irona connotan genricamente la ficcin narrativa cmica.
El conjunto de los 116 epgrafes internos constituyen una metaparodia
de contenido evidentemente humorstico: se imitan y transforman las frmulas
morfosintcticas de raigambre arcaizante usadas por los autores de libros
caballerescos que parodiaban, a su vez, tratados serios de erudicin histrica,
filosfica o teolgica. Si para Thomas Mann representan la quintaesencia del
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humor (1934 in 1986:43), Genette los considera como un modelo fuertemente
ldico o humorstico (1987:277).
La estructura morfosintctica ms utilizada en los epgrafes -55
ocurrencias- es la introducida por la preposicin De ms un relativo con
antecedente indefinido: De lo que sucedi...; o las variantes con antecedente
nominal acompaado o no de atributivo epittico: De la respuesta que..., De las
admirables cosas que...; el relativo adverbial Donde seguido de ncleo verbal
impersonal -Se cuenta..., Se prosigue..., Se trata...- introduce el ttulo de 45
captulos. Hay unos cuantos epgrafes hbridos que mezclan los distintos
componentes de las frmulas cannicas: De donde..., De cmo... o Que trata de
donde se prosigue..., aunque en la Tabla de la editio princeps figura este ttulo
siguiendo el tercer grupo de epgrafes: Que prosigue la historia...
Estos subttulos contienen comentarios significativos a las aventuras o
historias narradas en los captulos correspondientes, comentarios en los que el
autor despliega procedimientos lingstico-retricos muy eficaces en la
produccin de los efectos semnticos de la irona o el humor. As, los eptetos
hiperblicos atribudos al lexema batalla contrastan con la narracin de un
combate puramente imaginario en la brava y descomunal batalla que Don
Quijote entabla con un gigante que en la realidad ficcional de la novela resulta
ser unos cueros de vino (el ttulo aparece en cabeza del captulo I,36, aunque la
aventura se relata en el captulo anterior); la descomunal y nunca vista batalla
del protagonista con el lacayo Tosilos (DQ II,56:461) no llega a realizarse, pues
el sirviente de los duques se rinde antes de comenzarla; sin embargo, la batalla
con el escudero vizcano, que s se lleva a cabo, es calificada de estupenda (DQ
I,9:139) en el paratexto.
Es el lexema aventura al que se atribuye el ms variado corpus de
eptetos hiperblicos de gran efectividad semntica como es el caso de la
espantable y jams imaginada aventura de los molinos de viento (DQ I,8:128) o
de la jams vista ni oda aventura de los batanes (DQ I,20:239), que ni siquiera
llega a ser aventura y en la que los protagonistas caen en el ms irrisorio de los
ridculos. Otros adjetivos epitticos contrastan con la entidad de la aventura
produciendo el efecto irnico-burlesco buscado: el episodio en el que Don
Quijote arrebata una baca a un pobre barbero es una alta aventura y la estancia
enteramente soada en la Cueva de Montesinos es calificada de grande.
Cargados de comicidad son los eptetos que nos dan una informacin temtica
de algunos captulos con funestas consecuencias para la pareja protagonista: la
desgraciada aventura de los yangeses en la que amo y criado son apaleados
por unos arrieros gallegos, o la cerdosa aventura en la que son pisoteados por
una piara de cerdos. El captulo que reproduce los dilogos entre los hroes
autnticos y los personajes del falso Quijote contiene un extraordinario suceso,
pero se duda de su condicin de aventura puesto que no se narra en l ninguna
accin de la intriga pseudo-caballeresca, razn por la cual el autor aade una
explicacin del suceso, que se puede tener por aventura (DQ II,59:483).
Si la mayor parte de los ttulos internos de la novela tienen de por s un
fuerte contenido ldico, el autor recurre continuamente a los juegos de palabras
basados en la repeticin de lexemas homfonos -Donde se ponen los versos
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desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos (DQ I,14:180)-
o del mismo lexema: Donde secuenta la desgraciada aventura que se top Don
Quijote en topar con unos desalmados yangeses (DQ I,15:190)
3
.
El efecto humorstico es especialmente intenso en la recepcin de una
serie de epgrafes no informativos sino puramente distractivos, en los que no se
hace ninguna alusin al contenido del captulo, producindose una ruptura en
las expectativas del lector; es precisamente esa incoherencia funcional de estos
elementos paratextuales lo que desencadena el humor (Nez Ramos 1984:270-
271). El fenmeno se da sobre todo en la Segunda Parte, en ttulos como Lo que
se cuenta lo que en l se ver (DQ II,9:99), De cosas que dice Benengeli que las
sabr quien las leyere, si las lee con atencin (DQ II,28:256) o Que trata de lo
que ver el que lo leyere, o lo oir el que lo escuchare leer (DQ II,66:541), en
los que no slo no se da la informacin esperada, sino que se invita al lector a
obtenerla por s mismo leyendo el captulo correspondiente, como si el autor
jugase con l incitndolo y desafindolo.
Otros ttulos distractivos mencionan la historia u otros trminos muy
genricos, dando una valoracin jocosa de las peripecias relatadas, como sucede
en los epgrafes Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como
necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia (DQ II,24:223),
Que trata de muchas y grandes cosas (DQ II,31:273), Que trata de cosas
tocantes a esta historia y no a otra alguna (DQ II,54:446); el autor se permite
incluso construir el ttulo refirindose a la numeracin de los captulos -Que
sigue al de sesenta y nueve, y trata de cosas no excusadas para la claridad de
esta historia (DQ II,70:562)- procedimiento para-paratextual que se inscribe en
la prctica pardica que constantemente ejerce Cervantes.
La estrategia retrica de la irona predomina en aquellos epgrafes en los
que un lexema se utiliza no en su significado propio sino en el contrario: Donde
se prosiguen las finezas que de enamorado hizo Don Quijote, en Sierra Morena
(DQ I,26:318), cuando las tales finezas son las cabriolas, saltos y otras locuras
que el protagonista realiza, en cueros, a imitacin de Roldn. En este sentido
interpreta Mann (1986:69) el sintagma circunstancial que cierra el ttulo del
captulo en el que se narran las Bodas de Camacho, con otros gustosos sucesos:
gustosos! -exclama el novelista- cuando es una boda de espanto ese
matrimonio; es evidente que el adjetivo epittico es aqu una marca de distancia
irnica, de comicidad pardica que podra jugar con la ambivalecia del gusto
por su lectura o de la degustacin del banquete.
Algunos epgrafes son equvocos adems de irnicos. As, el largusimo
De la jams vista ni oda aventura que con ms poco peligro fue acabada de
famoso caballero en el mundo, como la que acab el valeroso Don Quijote de
la Mancha (DQ I,20:237) no es ms que una versin ironizada del ttulo que,
reestructurado sintagmticamente, dira De la jams vista ni oda aventura que

3
El juego de palabras, fragmento textual breve en el que se explota la repeticin de
significantes de acuerdo con una regla explcita (Todorov 1978:294-310), es continua en
el texto de la novela; para el anlisis del procedimiento sigue siendo til el trabajo de A.
H. Corley "Word play in the Quixote", Revue Hispanique, 40:543-591, 1917.
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cualquier famoso caballero en el mundo hubiera acabado con menos peligro
que... (cfr. Murillo 1984:237, n. 1), haciendo alusin a las peculiaridades del
protagonista. Varios epgrafes temticos incluyen comentarios explcitamente
cargados de humor e irona: De la libertad que dio Don Quijote a muchos
desdichados que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir (DQ
I,22:202), hablando de los condenados que iban condenados a galeras; Donde se
da cuenta quines eran Maese Pedro y su mono, con el mal suceso que Don
Quijote tuvo en la aventura del rebuzno, que no la acab como l quisiera y
como lo tena pensado (DQ II,27:249), aventura en la que el protagonista
termina apaleado y huyendo bajo una tormenta de piedras y flechas.
Dos son los lugares en los que normalmente se citan los ttulos internos:
al frente de cada captulo y en la Tabla recapitulativa final, que en la novela de
Cervantes no siempre refleja con fidelidad los enunciados diseminados a lo
largo del texto, fenmeno paratextual bastante frecuente, como reconoce
Genette al afirmar que la table n'est pas toujours la releve fidle de l'appareil
intertitulaire (1987:292). En efecto, el ndice de la edicin prncipe presenta
ligeras variantes con respecto a los epgrafes que casi siempre aparecen
abreviados. Suelen suprimirse las frmulas finales tales como con otros sucesos
de felice recordacin (DQ I,8:128), con otros acaecimientos famosos (DQ
I,19:228) o con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero (DQ
I,21:252), especie de sumarios que sintetizan alguna peripecia secundaria
incluida en el mismo captulo; en ocasiones se eliminan los comentarios
humorsticos : en la venta que, por su mal, pens que era castillo (DQ I,17:206)
o que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir (DQ I,22:202).
Tambin se suprimen de la Tabla el nombre del protagonista, en dos ocasiones
(DQ I, 8 y 46), as como algunos adyacentes epitticos
4
.
Ms interesantes son las divergencias existentes entre los ttulos internos
y el texto de los captulos correspondientes, otro ejemplo de las complejas
relaciones que mantienen en el Quijote el texto de la novela y su paratexto. Las
principales anomalas parecen consecuencia de la gnesis textual y editorial: un
complejo proceso de estructuracin de la novela -cuya primera versin habra
sido reorganizada posteriormente en captulos y partes- dara lugar a algunos
descuidos por parte del escritor a la hora de revisar el manuscrito antes de
entregarlo al editor, cuyos colaboradores pudieron introducir tambin algunas
incoherencias, en mayor medida en los aspectos paratextuales que son
responsabilidad de ste.
Desde Stagg (1959) hasta Martn Morn (1990), los cervantistas se han
ocupado del desorden textual y paratextual aportando hiptesis explicativas
bastante coherentes. Si Stagg fue el primero en proponer la hiptesis de la
existencia de una primera redaccin manuscrita que Cervantes modific antes

4
Otra anomala la constituye el epgrafe del captulo 43, que no aparece en cabeza del
texto, pero que s se cita en la Tabla de la editio princeps con la indicacin Comienza:
Marinero soy de amor. El captulo siguiente tiene numeracin incorrecta, XLIIII en
lugar de XLIV; todo ello parece error del cajista responsable de esta y de otras
anomalas tipogrficas, ortogrficas y de composicin.
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de entregarla al editor Cuesta, Martn Morn trata de reconstruir un
complejsimo proceso de elaboracin textual desde una versin primitiva que
ser dividida en captulos y partes, completada mediante diversas
interpolaciones y retocada posteriormente.
Consecuencia de todo ello es la falta de correspondencia entre los
captulos 10, 29, 30, 35 y 36 de la Primera Parte con el contenido que en ellos
se narra. As, el captulo 10 lleva por ttulo De lo que ms avino a Don Quijote
con el vizacano y del peligro en que se vio con una turba de yangeses,
epgrafe que no corresponde a lo relatado en el texto pues las aventuras del
vizcano y de los yangeses son relatadas en el captulo 15. El gentilicio
yangeses constituye otra manifestacin de la discordancia entre texto y
paratexto puesto que se cita en dos epgrafes (DQ I,10 y 15) cuando el texto
habla de arrieros gallegos y no de castellanos de Yanguas. A partir de la
segunda edicin, Cuesta sustituye gallegos por yangeses , cambio aceptado sin
problemas por Cervantes, tal como se refleja en el texto de la Segunda Parte,
donde Sancho pregunta al Bachiller Carrasco: entra ah la aventura de los
yangeses? (DQ II,3:61).
El captulo 36 lleva por ttulo Que trata de la brava y descomunal
batalla que Don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto..., pero en l se
relata el encuentro de las parejas de enamorados en la venta y no el episodio de
los cueros de vino, al que se dedica el captulo precedente. Al reorganizar la
estructura del relato, por razones de equilibrio temtico y narrativo, como
veremos al estudiar la configuracin de la intriga, ciertos episodios cambiaron
de lugar olvidando el escritor corregir los epgrafes concernidos, de donde
resultan los desacuerdos entre texto y aparato intertitular, especialmente
evidentes entre los captulos 8 y 22 (cfr. Martn Morn 1990).
Se sita aqu el clebre problema del rucio de Sancho a cuya cola se
encuentra atado -en feliz expresin de Avalle (1988:3)- el nudo gordiano de
toda edicin del Quijote: en la edicin prncipe se habla del tal rucio hasta el
captulo 25 -por ltima vez en DQ I,25:308- y, unas pginas ms adelante,
Sancho advierte que ha de suplir la falta del asno, pues se lo han robado, pero
en ningn lugar se nos habla de ese robo. La explicacin parece encontrarse en
el desplazamiento del episodio pastoril de Grisstomo y Marcela del captulo
25, que le corresponda en la primera redaccin, al captulo 12, por lo que el
escritor se habra visto obligado a suprimir la narracin del misterioso robo que
se encontraba al final de ese captulo, tal como sugiere Stagg (1959:360); al
mismo tiempo, la aventura de los yangeses habra sido desplazada desde el
captulo 10, en cuyo epgrafe se anuncia, al 15 en el que se narra efectivamente,
tras el relato pastoril.
El problema del robo del rucio encuentra tambin un tratamiento curioso
en el nivel textual en el que el narrador pone en boca del autor ficticio Cide
Hamete Benengeli un comentario sobre el dasaparecido pasaje del latrocinio,
exculpando al autor y haciendo responsables de la omisin precisamente a los
impresores: que por no haberse puesto el cmo ni el cundo en la Primera
Parte, por culpa de los impresores, ha dado en qu entender a muchos que
atribuan a poca memoria del autor la falta de emprenta (DQ II,27:249).
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Otros problemas paratextuales parecen, sin embargo, responsabilidad
directa del autor: la novela del Curioso Impertinente deba de narrarse en la
redaccin primitiva sin interrupcin en los captulos 33 a 35, mientras que en la
versin impresa Cervantes intercala la peripecia de los cueros de vino al
principio del captulo 35, retrayndola desde el 36 en que sera relatada
primitivamente, y esta reordenacin no se refleja en el epgrafe.
Estos cambios en la configuracin de las acciones pueden explicarse por
razones estructurales, pues el autor tratara de conseguir un mayor equilibrio
actancial y un mayor dinamismo narrativo. As, Avalle piensa que Cervantes
busca equilibrar el protagonismo de los personajes principales con el de otros
que participan tanto en la intriga primaria como en las secundarias (1988:3-4);
Martnez Bonati, por su parte, justifica la insercin de un episodio pastoril entre
dos aventuras caballerescas en razn de unos contrastes narrativos de gran
eficacia (1977a:45-46, in 1992a).
En el captulo siguiente trataremos de dar cuenta de esta reestructuracin
de la intriga, mediante la cual el narrador combina armnicamente las aventuras
caballerescas protagonizadas por Don Quijote y las historias sentimentales
protagonizadas por las diferentes parejas de enamorados que desfilan a lo largo
de la novela. De todos modos, al realizar esta reordenacin, el autor produjo ese
formidable desarraigo episdico del que habla Avalle, que no fue revisado y
corregido ni por los impresores ni por el propio escritor, y de ah los desajustes
que hemos comentado entre texto narrativo y paratexto titular.

2.3. LAS DEDICATORIAS

Como era usual en la poca, Cervantes dedica las dos partes del Quijote
a sendos protectores, Grandes de la Espaa de entonces, con el fin de obtener de
ellos una satisfaccin moral y material.
Una primera manifestacin de la dedicatoria es la mencin en la portada
del nombre y calidad del beneficiario, con una lista de ttulos nobiliarios tan
amplia que, como pone de manifiesto Genette, no deja de sorprender que se
confiera mayor espacio al dedicatario que al ttulo de la obra o al nombre del
propio autor. La razn es fcilmente comprensible en el contexto
metapragmtico en el que se publica la novela, un medio sociocultural en el que
la tarea literaria era tarea poco lucrativa, por lo que se haca necesario acogerse
al auxilio de los hombres de mayor fortuna.
Una epstola dedicatoria desarrolla este elemento paratextual, que pasa
as a integrarse en el cuerpo prefacial junto a los prlogos, exponiendo tanto los
mritos de la obra ofrecida como los del beneficiario del homenaje. En el
Quijote de 1605, esta epstola precede al prlogo como era de rigor, mientras
que en la Segunda Parte va situada despus de l. En el protocolo paratextual
corresponda el primer lugar a la dedicatoria, por lo que esta inversin del orden
normal debe de tener un sentido que en este caso no es ajeno a la contaminacin
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que se produce entre la dedicatoria y el prlogo redactado contra Avellaneda: en
sus ltimos prrafos se inicia el panegrico dirigido al Conde de Lemos
5
.
La clebre Dedicatoria de la Primera Parte plantea un interesante
problema de interferencias entre paratextualidad e intertextualidad puesto que,
como es bien sabido, Cervantes la compone citando literalmente algunos
fragmentos de la epstola que Herrera haba redactado, un cuarto de siglo antes,
dedicando las obras de Garcilaso al Marqus de Ayamonte: de las 19 lneas de
que consta la dedicatoria en la edicin de Murillo, justo la mitad son tomadas
literalmente de Herrera. Aunque el fenmeno no es nuevo, pues haba sido
practicado por otros escritores, este pastiche no declarado, pero perceptible sin
gran dificultad para el lector competente de la poca, debe tener una
significacin especial y especfica, como todo en Cervantes.
Integrar unas cuantas frmulas estereotipadas en un texto propio no
responde a pereza o comodidad, ni a falta de inspiracin, pues en ese caso
habra copiado toda la dedicatoria. Esta prctica hipertextual del pastiche o la
falsificacin
6
responde, segn Genette (1987:106), a dos fines contradictorios,
la expresin de la burla o de la admiracin, que se funden para producir el
efecto pragmtico de la ambigedad, tan caracterstico de todo el texto
cervantino. Esa ambigedad, el matiz ms justo del pastiche (1987:106),
determina la recepcin de las frases en las que el autor reclama del lector un
acogimiento bueno y agradable de la novela, salida al abrigo del clarsimo
nombre de vuestra Excelencia, eptetos que pueden ser ledos en clave
admirativa o irnica. Esa misma clave de lectura conviene a la declaracin de
falsa modestia sobre su obra, enteramente imitada -falsificada- de Herrera.
El carcter intencionalmente formulario de la dedicatoria, que utiliza la
tpica laudatoria de esta subclase paratextual, y el cdigo burlesco en el que se
inscribe al hacerse evidentes los prstamos literales, obtuvo la correspondencia
debida por parte del duque de Bjar pues, a pesar de ser celebrado como
prncipe tan inclinado a favorecer las buenas artes, nunca debi de conceder
sus favores a Cervantes quien no volvi a citarlo en ninguna de sus obras.
El pastiche dedicatorial se convierte as en un signo paratextual para el
lector que ve parodiadas las convenciones retricas del gnero, y en este sentido
se ha interpretado la dedicatoria en el seno de los estudios cervantinos como
expresin irnica del desprecio que Cervantes senta por la alabanza hueca y

5
Esta disposicin novedosa de los preliminares, sera una equvoca prctica cervantina
que tendra como objeto, en la interpretacin de Carrascn (1991:173), intensificar el
grado de intimidad y verdico reconocimiento, perdiendo la dedicatoria su carcter
protocolario y retrico.
6
Ms que la imitacin ldica en que consiste el pastiche, esta dedicatoria parece una
falsificacin (forgrie, en la terminologa de Genette), pues a primera vista estamos ante
una imitacin seria no declarada. Independientemente del carcter burlesco de esta
dedicatoria a Bjar, lo cierto es que resulta confusa la distincin genetiana entre las
prcticas imitativas ldica y seria. As dice sobre un poema del Satiricn, qui m'apparat
plutt comme une imitation purement ludique -voire serieuse- la manire de Lucain
(1982:106).
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formularia que constitua el tpico central del subgnero de la dedicatoria
(Carrascn 1991:174, cfr. Gaos 1986,3:13-14).
Cervantes explota el equvoco al dedicar la Primera Parte del Quijote a
Bjar con frases laudatorias copiadas de otra dedicatoria, y as logra una
ambigedad tal que nunca sabremos si fue redactada en rgimen serio o en
rgimen cmico; nunca sabremos cmo interpretarla, como alabanza o como
burla. Para confirmar una vez ms la imbricacin de la novela y de su marco
editorial, Gaos explic este elemento del paratexto recurriendo al procedimiento
pardico explotado a lo largo de todo el texto: Feliciano de Silva haba
dedicado su Crnica de Don Florisel al cuarto Duque de Bjar y, por tanto,
Cervantes estara extendiendo as la parodia de los libros caballerescos hasta la
misma dedicatoria (1986:3).
Mucho menos equvoco parece el texto dedicatorio al sptimo Conde de
Lemos, Don Pedro Fernndez Ruiz de Castro quien, a juzgar por los
respetuosos elogios que le dirige Cervantes desde el prlogo, debi de ayudar
efectivamente al escritor, aunque no le sac de la pobreza en que vivi y muri.
Como afirma Carrascn (1991:174-175), frente a Bjar, Lemos sera el mecenas
ideal para Cervantes, un lector inteligente al que no es preciso adular con
retrica hueca, y por eso le dedica las Novelas, las Comedias y -como anuncia
en este mismo texto prefacial- el Persiles, su obra preferida. Tambin por eso
redacta un texto desenfadado y sincero, que Martnez Torrejn define como
antidedicatoria (1985:192).
De acuerdo con su actitud crtica e innovadora, Cervantes desmonta las
convenciones retricas del gnero y construye una epstola directa, casi familiar,
en la que -de acuerdo con su tendencia a ficcionalizar incluso los elementos
paratextuales ms convenciuonales- introduce una forma ficcional bien
estudiada, la historieta del Emperador de China, para hacerse justicia a s mismo
y hacerla a su admirado protector.
Como es habitual, tambin esta dedicatoria encuentra su comentario en
el relato: Cuando un mediocre escritor habla de sus libros afirmando que
Seores y Grandes hay en Espaa a quien puedan dirigirse, el protagonista se
apresura a contradecirlo, pues muchos no admiten dedicatorias por no obligarse
a la satisfaccin que parece se debe al trabajo y cortesa de sus autores,
comentario que vislumbra un cierto rencor del autor hacia destinatarios como
Bjar. Y enseguida inicia un sentido elogio de Lemos: Un prncipe conozco yo
que puede suplir la falta de los dems, con tantas ventajas... (DQ II,24:224-
225).

2.4. EL PARATEXTO EDITORIAL

La portada de la novela incluye, adems del nombre del autor, el del
impresor y el del librero de la corte Francisco de Robles, a quien Cervantes
vendi los derechos de las dos partes del Quijote.
Es al impresor a quien corresponde la realizacin material del libro,
hallndose bajo su responsabilidad directa buena parte de los elementos
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paratextuales externos e internos, como la disposicin y contenido de la portada,
la composicin tipogrfica del texto o la elaboracin de los ndices. Bajo la
direccin de J uan de la Cuesta, regente de la imprenta propiedad de la viuda de
Pedro Madrigal, trabajaron en la composicin de la edicin prncipe de la
novela al menos cuatro cajistas (cfr. Flores 1975) los cuales alteraron
caprichosamente la ortografa y puntuacin del manuscrito cervantino de
acuerdo con sus preferencias personales, de modo que Flores ha podido
identificar la labor de los cuatro compositores segn sus respectivas
idiosincrasias y particularidades ortogrficas.
En la segunda edicin, realizada unos meses ms tarde en la misma
imprenta y siguiendo el texto de la primera, los tipgrafos introdujeron casi un
centenar de alteraciones. El editor Cuesta sera el responsable de aadir en un
lugar inadecuado los pasajes del robo y recuperacin del rucio de Sancho -como
denuncia el narrador en el texto ya citado de la la Segunda Parte-, que el autor
habra eliminado del original
7
; por ltimo, el impresor se permiti suprimir
ciertas frases de dudosa ortodoxia por temor al control inquisitorial.
De acuerdo con su prctica constante de transgresin de la frontera
paratextual, en el relato de la historia de Don Quijote hay continuas referencias
a la impresin y a la imprenta. Ya hemos citado el pasaje en el que el narrador
denuncia como error del impresor (DQ II,27:249) la incoherencia textual y
paratextual surgida en torno a la falta del rucio. Adems, hay referencias
explcitas en el relato a la impresin material del libro con datos ms o menos
precisos sobre la tirada y ciudades en que se edita. El Bachiller Carrasco, uno de
los muchos personajes que en la Segunda Parte hablan de la Primera como un
libro que leen y comentan, nos informa de queel da de hoy estn impresos ms
de doce mil libros de la tal historia; si no, dgalo Portugal, Barcelona y
Valencia, donde se han impreso; y aun hay fama de que se est imprimiendo en
Amberes... (DQ II,3:59-60).
Es sorprendente en el Quijote este fenmeno metatextual y
metaparatextual, esa reflexin sobre el libro no slo como creacin literaria sino
como objeto material, hecha desde el propio libro, y es ste uno de los sntomas
innegables de su modernidad. J aksic (1994: 86 y ss.) ha expuesto con acierto
cmo Cervantes ilustra en El Quijote el impacto social y cultural de la imprenta
en la Espaa de los siglos XVI y XVII; al igual que los molinos de viento, la
imprenta constituye uno de los avances tecnolgicos que irrumpe en la Espaa
de la poca como manifestacin inequvoca de la modernidad.
Por otra parte, se cita en el relato un editor ficticio, el llamado segundo
autor, que desempea autnticas funciones editoriales: busca la continuacin del
manuscrito que contiene los 8 primeros captulos y, una vez encontrado, lo hace

7
El latrocinio y recuperacin del asno aparecen en los captulos I,23 y 30, cuando en
I,24 y 25 se menciona el tal rucio. La mayor parte de los editores modernos, siguiendo a
Hartzenbusch, insertan el episodio en el captulo 25. No parece haber sido el escritor el
que lo coloca en el captulo 23, como tampoco habra hecho el resto de las correcciones
sobre el asno que aparecen en la edicin de 1608. Aunque la mayora de los cervantistas
no ponen en duda la autora de los fragmentos aadidos sobre el robo y la recuperacin
de la montura de Sancho, Lathrop (1984) ha expuesto serias dudas al respecto.
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traducir e imprimir. Al integrar en el texto narrativo todo un sistema paratextual
ficcional, Cervantes origina un conflicto entre las informaciones del paratexto
serio y las del ficticio. As, el nombre del autor emprico que aparece en la
portada es el de Miguel de Cervantes, mientras que en el relato se cita a Cide
Hamete Benengeli y a otros autores igualmente ficticios como responsables de
la autora de ciertas partes de la novela. Y este conflicto aparentemente incente
ha confundido -como veremos en la captulo siguiente- a buena parte de los
cervantistas. Pero adems se menciona el nombre del autor autntico en el texto
como autor de La Galatea sobre la que el cura hace un comentario no del todo
favorable pues el libro tiene algo de buena invencin; propone algo, y no
concluye nada (DQ I,6:120).
Los dos tomos carecen de devisa de autor -una cita colocada
generalmente entre la dedicatoria y el prefacio- pero llevan en la portada un
escudete con la del editor, la cual pasar a convertirse en devisa de la novela y
de su protagonista. Spero lucem post tenebras es la cita del Libro de J ob (17,
12) que haba sido adoptada como marca por Pedro Madrigal, quien la haba
recogido de otros impresores
8
. El regente J uan de la Cuesta dispuso el escudo y
su leyenda en la portada del libro, de modo que la devisa tomada de la obra
maestra de la literatura sapiencial judeocristiana se convertir en lema del relato
cervantino.
Los signos icnicos que componen el escudete son motivos herldicos de
amplia tradicin, el halcn con la cabeza tapada y el len en reposo. El ave de
cetrera con una venda sobre los ojos puede simbolizar la esperanza de los
autores en que sus escritos, desde las tinieblas del anonimato, accedan a la
gloria al ver la luz por obra de la imprenta.
Aunque la devisa del impresor es un aspecto del paratexto totalmente
independiente del texto, lo cierto es que Cervantes se permite incluso integrarla
en la novela, de modo que Don Quijote se apropia de la marca editorial cuando
declara que yo post tenebras spero lucem (DQ II,68:553). J unto con los
mensajes que pueden leerse en los motivos herldicos que ilustran el lema,
puede establecerse una relacin analgica entre el intertexto bblico reformulado
por los impresores y la historia del ingenioso hidalgo quien, despus de la
tinieblas de su locura caballeresca, espera la luz de la razn que recupera
definitivamente momentos antes de su muerte.
Lo ms curioso en El Quijote de 1605 es el lema final, una cita
deformada del Ariosto que clausura el texto: Forsi altro canter con miglior
plectio (DQ I:608). Cervantes introduce en este verso del Orlando (OF 30,16)
dos modificaciones morfolgicas -altro por altri y plectio por plettro- que
quizs indiquen su deficiente manejo del italiano. Tambin esta enigmtica
devisa situada despus de los versos finales -que Lope haba utilizado con toda

8
Esta marca tipogrfica fue utilizada por J ehan II Bonhome de Pars (1551) y seguida en
Espaa, entre otros, por Pedro Madrigal, impresor en Madrid de 1578 a 1599; J uan
Gracin, J uan Godnez de Millis o Adrin Ghemar, impresor de Medina entre 1551 y
1578. Puede verse el trabajo de E. Batey "La marca del impresor J uan de la Cuesta",
Revista Bibliogrfica y Documental, 2/1-2:179-182, 1948.
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precisin en uno de sus prlogos- encuentra su lugar en el relato traducida al
castellano: quiz otro cantar con mejor plectro (DQ II,1:52).
Se trata de un eplogo abierto que sugiere la posibilidad de una Segunda
Parte a cargo de un escritor mejor dotado, esa haba sido la intencin del
Ariosto y esa sera la de Cervantes, que parece haberse arrepentido ante la
aparicin de una continuacin -sin duda justificada- a cargo de Avellaneda.
Como era previsible, slo Cervantes poda superar a Cervantes y la
continuacin ajena dar lugar a una continuacin autgrafa, el Quijote de 1615,
que perfecciona la configuracin de la intriga y profundiza en los
procedimientos ficcionales, como veremos en prximos captulos.
La autocontinuacin anunciada en la devisa postfacial es inmotivada
estructuralmente, pues la Primera Parte es un texto narrativo completo con un
desenlace funcional, el retorno del hroe a casa. Si la funcin terminal de la
muerte del protagonista es mucho ms eficaz para clausurar definitivamente el
relato, slo las consabidas razones extratextuales motivaron la continuacin
cervantina: la difusin y el xito de la Primera Parte y la aparicin de la
continuacin algrafa, malintencionada y agresiva, el Segundo Tomo de
Avellaneda. De todos modos, dado que muy probablemente Cervantes conoci
este pastiche cuando ya tena bastante avanzada su Segunda Parte, no constituye
un motivo esencial de esa autocontinuacin autntica. Para Togeby (1957, in
1991:97), este verso del Orlando es una declaracin intencionada que debe
leerse en el registro irnico peculiar a Cervantes quien habra querido decir que
nadie podra hacerlo mejor que l, y esta declaracin de falsa modestia se habra
hecho realidad por obra de Avellaneda.
La continuacin algrafa es una falsificacin imitativa generada por la
apropiacin -quizs legtima en el contexto de la poca- de una historia ajena,
hecha en vida del autor con la intencin de aprovecharse de su xito y
arrebatarle sus mritos; de ah la crtica cruel y agresiva que dirige contra
Cervantes su autor, enmascarado tras un seudnimo. En un guio imitativo y
justificativo, el mismo Avellaneda pone fin a su novela invitando a continuar la
narracin de los hechos de su Don Quijote, pues no faltar mejor pluma que los
celebre (DQAv III: 230), invitacin cargada de valor predictivo que lleva a sus
ltimas consecuencias las complejas relaciones transtextuales que teje en torno
a s El Quijote.
En todo caso, tal como anunciaba la proftica devisa epilogal, la
Segunda Parte autgrafa constituye, en palabras de Genette (1982:230), una
prolongacin genial.

2. 5. PRELIMINARES

Toda una serie fe preliminares -tasa, fe de erratas, aprobacin y
privilegio- constituyen un aspecto paratextual que depende tambin de la
instancia editorial, aunque cada uno de ellos cuenta con su enunciador
especfico, una autoridad administrativa, poltica o eclesistica. Estos elementos
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del paratexto nos remiten al contexto metapragmtico en el que fue generado el
texto y en el que fue publicado como libro, pues todos ellos son el resultado de
la estrecha colaboracin entre poder civil y eclesistico para la tarea de
controlar y censurar los libros que se impriman en la poca.
Una pragmtica de principios del XVI estipulaba la obligatoriedad, para
imprimir libros, de una licencia previa que era expedida indistintamente por la
autoridad civil o eclesistica; sta se desentiende de ello desde 1554, ao en que
las Ordenanzas de La Corua atribuyen al Consejo de Castilla la facultad de
expedir el privilegio de impresin. De este modo, el privilegio real de la primera
edicin de Cuesta es de 1604, fecha que sirve para identificarla como la nica
editio princeps, y conceda a Cervantes la licencia para editar la obra por un
perodo de diez aos en el Reino de Castilla, mientras que la segunda edicin
contar con un privilegio para los Reinos de Castilla, Aragn y Portugal.
Si la Inquisicin se haba desentendido del control administrativo, no
dej de preocuparse por la que era su misin propia: el control ideolgico,
ejercido a travs de prohibiciones y expurgaciones de libros. El nuevo
procedimiento censorial, incorporado a partir de 1550, es el ndice de Libros
Prohibidos y Expurgados, que se ocupaba exclusivamente de libros doctrinales
y espirituales para detectar ideas protestantes. Este ndice se ocup raramente de
textos literarios y, como han demostrado historiadores del fenmeno
inquisitorial como Pinto o Alcal (1984:280 y 290), las letras espaolas fueron
muy poco inquietadas por la Inquisicin a partir del ndice de Valds de 1559.
Es curioso que el Quijote de 1605 apareciese sin aprobacin para su
impresin mientras que el de 1615 incuye nada menos que tres, la primera
firmada por el Vicario General de la Dicesis de Madrid como censor principal,
quien haba comisionado a otros dos censores. La aprobacin del licenciado
Mrquez Torres tiene un inters paratextual inusitado debido a su contenido y a
las alusiones a la propia subclase paratextual. Se trata de un texto censorial a la
medida de la novela y de su autor, puesto que explota las estrategias irnicas y
crticas, dialcticas y pardicas que definen el relato objeto del juicio
inquisitorial.
Al contrario de lo que se ha mantenido en el seno del cervantismo
tradicional, el Quijote no parece haber sufrido ningn tipo de expurgacin o
eliminacin de prrafos sospechosos de contener proposiciones errneas o
suspectas de protestantismo
9
. El clebre prrafo en el que se dice que el
protagonista rez un milln de avemaras (DQ I,26:319-320) fue suprimido en
la segunda edicin, pero esta supresin parece responsabilidad exclusiva del
impresor Cuesta en momentos en los que los familiares del Santo Oficio
visitaban las imprentas y libreras. S se ocup de la Primera Parte la Inquisicin
portuguesa y como consecuencia de ello, el ndice Expurgatorio de 1624

9
La expurgacin como mtodo de salvar obras enteras de contenido ortodoxo con
algunas ideas herticas aisladas fue regulada por el Dictamen acerca de la prohibicin
de obras literarias por el Santo Oficio, obra de Zurita, que respet prcticamente la
totalidad de la produccin literaria del Siglo de Oro (Alcal 1984:307).
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elimin largos pasajes como el relato de la seduccin de Dorotea por Don
Fernando (DQ I,28:351-354).
El contexto sociocultural de la poca propici el uso de una libertad
autocontrolada que tiene como manifestaciones, en el nivel textual, esas
estrategias retricas como la parodia y la irona, la presuposicin y la
ambigedad, la metaforizacin o la ficcionalidad. Mediante esos recursos
expresivos intencionales, los escritores se expresan con relativa libertad,
propiciada tambin por censores dotados de inteligencia y sensibilidad como
Mrquez Torres, y eso explica las realizaciones intelectuales y literarias de
nuestros siglos ureos, entre las que la mayor es, sin duda, el Quijote.
La Segunda Parte habra sufrido tambin la supresin de la frase
enunciada por la duquesa: las obras de caridad que se hacen tibia y flojamente
no tienen mrito ni valen nada (DQ II,36:320), que figuraba en la edicin de
Cuesta de 1615 pero que desaparece de las ediciones posteriores a la de
Valencia de 1616. Tambin ste parece un caso de autocensura del editor,
temeroso del sentido protestantizante de la proposicin, idntica a otra del
Arzobispo Carranza, que haba sido acusado de protestantismo medio siglo
antes. De hecho, no se hace mencin de tal expurgacin en el ndice del
Cardenal Zapata de Sevilla, de 1632. Es el ndice portugus de Mascarenhas, de
1624, el que elimin esta frase y los pasajes ya citados de la Primera Parte
(Mrquez 1989:58).
La Inquisicin espaola, en conclusin, no slo permiti la aparicin,
venta y libre circulacin del Quijote de 1605 sin aprobacin -que aparece citada
en el Privilegio-, sino que no incluy la obra en ningn ndice Expurgatorio,
razn por la cual no se conserva ningn expediente de expurgo de la produccin
cervantina. Las dos frases en cuestin fueron suprimidas por el impresor que
habra manipulado el texto; se trata, pues, de un fenmeno de autocensura
aplicada por el responsable del paratexto y en manera alguna es responsabilidad
ni del autor ni de los censores inquisitoriales.
En los privilegios se exige que, antes de comercializar el volumen, ste
sea corregido y tasado, razn por la cual figuran a continuacin de la portada la
tasa y la fe de erratas. Cada volumen del Quijote fue tasado en 290,5 maraveds
la Primera Parte y 292 los de la Segunda, cantidades que slo haran rentable la
edicin si se vendiesen ms de medio millar de ejemplares, cosa probable en
una obra de tanto xito como la que aqu estamos tratando. Desde luego, el
Quijote no hizo rico a Cervantes, a juzgar por la aprobacin de Mrquez Torres
de la Segunda Parte, otro elemento del paratexto en el que se confirma la
condicin indigente de Cervantes. La novela del Licenciado Vidriera acta
como intertexto de este aspecto, pues el protagonista hace un juicio sobre los
libreros que compran el privilegio de un libro e imprimen ms ejemplares -tres
mil- de los que comunican al autor -mil quinientos-, enriquecindose a su costa.
Los testimonios de las erratas fueron realizados por el mdico y corrector
Murcia de la Llana, miembro de una conocida familia de correctores, que no
debi de cumplir su tarea con demasiado celo puesto que no objet las
abundantes modificaciones ortogrficas que introdujeron los impresores.

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2.6. LOS PROLOGOS

Los elementos con mayor funcionalidad de todo el complejo aparato
paratextual del Quijote son sin duda los clebres prlogos, dos textos que
constituyen la introduccin directa a la lectura de ambas partes de la novela,
aportando gran parte de las claves de su lectura.
Aunque esta subclase paratextual constituy en la poca un gnero
prximo a los literarios, lo cierto es que el autor modifica sustancialmente el
estatuto serio del discurso prefacial integrando en l modalidades como el
dilogo o la narracin homodiegtica, propias del texto ficcional. Ambos textos
prologales son sometidos a un proceso de ficcionalizacin y parodizacin que,
dada su funcin introductiva, refuerzan la convencin que regir la lectura del
texto narrativo prologado
10
.
2.6.1. Tras una tpica declaracin de falsa modestia, sutil autocrtica
cuya intencin es dar todo su valor a la novela (cfr. Avalle 1976:29), el prlogo
de 1605 comienza con una reflexin sobre su propia elaboracin y redaccin, en
apariencia laboriosa para el escritor, de acuerdo con su tendencia metatextual
que se generaliza a todos los niveles del texto y del paratexto. El resultado del
dilogo con un amigo ficticio al que pide ayuda es este clebre texto prefacial
cargado de irona engaosa, indirecta y evasiva para Williamson (1984, in
1991:125), que constituye una obra maestra de malicia y humor en palabras de
Canavaggio (1986:229).
De acuerdo tambin con su actitud de ruptura con todo
convencionalismo genrico, Cervantes hace aqu una crtica en profundidad de
los tpicos prologusticos desmontando las prcticas que haban hecho del
paratexto introductivo un discurso vaco: fundamentalmente, la cita de
autoridades para expresar una erudicin vana y pedante y las composiciones
laudatorias de encargo para expresar el elogio exagerado y gratuito.
Para desmontar esta retrica al uso, tanto al frente de textos serios como
de las ficciones caballerescas ms fantasiosas, recurre el escritor a la estrategia
pardica estableciendo una distancia irnica y hasta sarcstica entre su texto y
otros prefacios fieles al modelo imperante redactados por Lope, Francisco de
Medina o Malon de Chaide (cfr. Porqueras 1981:6-7).
Este prlogo se convierte as en una maliciosa parodia de la cita de
autoridades (Williamson 1991:126) y, sobre todo, de esos modelos prefaciales
cannicos donde se utilizaban citas y sentencias en lenguas clsicas que incluso
podan ser inventadas y donde se mezclaban sin concierto materiales didcticos
muy heterogneos, desde mitologa profana hasta teologa escriturstica,
filosofa o fabulaciones maravillosas, todo por un puro alarde de erudicin
hueca e intil.

10
La literaturizacin de los prlogos mediante recursos formales o la integracin de
cuentos y fragmentos ficcionales es una tendencia comn a la produccin prefacial de la
poca manierista y barroca, segn ha demostrado Porqueras (1957 y 1968:10-12).
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Esta crtica contiene ideas absolutamente inslitas en la poca (Vilanova
1989:64) que, al ser llevadas a la prctica, van a producir un texto prefacial
innovador y original, un autntico antiprlogo (Martnez Torrejn 1985:169),
que constituye un nuevo signo paratextual de la originalidad del relato
prologado, de su estrategia ficcional realista y pardica en oposicin a las
ficciones maravillosas, caballerescas o pastoriles, que abusaban de los prlogos
eruditos.
Resulta difcil determinar la situacin comunicativa que instaura este
prlogo: autorial por estatuto genrico, se convierte en actorial al ser asumido
por el discurso oral de un personaje-narrador. Si el autor de un prefacio se sita
normalmente en el mundo real, identificndose naturalmente con el autor
emprico, al adoptar el estatuto de un personaje, entra en el mundo ficcional y
ficcionaliza el discurso que produce. El interlocutor, el amigo ficticio, es un
testigo intradiegtico que se convierte en el enunciador del contenido esencial
del prlogo, parodiando y ficcionalizando este elemento del paratexto, de modo
que su atribucin ficticia es, a la vez, una estrategia narrativa que introduce la
atribucin del texto narrativo a Cide Hamete Benengeli y a todo el sistema de
autores ficticios.
Otros procedimientos contribuyen a intensificar los procesos formales de
ficcionalizacin y parodizacin de un prlogo sin embargo serio, que censura
los prlogos falsamente sabios. Entre ellos, uno de los ms eficaces es la
declaracin de Cervantes segn la cual l es no el padre sino el padrastro del
Quijote (DQ I: 50) puesto que, como afirma Genette, los prefacios denegativos
son siempre ficcionales (1987:170 y ss.); otra marca de la convencin de lectura
que rige la recepcin del texto prologal y, en consecuencia, tambin del texto
ficcional propiamente dicho que introduce. En este sentido, Rivers hace notar
que la sofisticacin de este prlogo sirve de preparacin para la lectura de la
novela (1983:110).
Adems, el prlogo de 1605 contiene una reflexin terica sobre la
modalidad ficcional realista en los trminos neoaristotlicos de imitacin
verosmil: lo importante no es la verdad de las acciones sino la imitacin
perfecta de la escritura, es decir, la representacin lo ms perfecta y verosmil
posible de las acciones mediante la narracin.
En la funcin introductiva que cumple este prefacio a la Primera Parte,
uno de los aspectos ms pertinentes es, sin duda, la declaracin de intenciones
que expone el autor, ofreciendo a los lectores una clave interpretativa -la
funcin cardinal de la mayor parte de los prefacios (Genette 1987:15 y 205)-
que, si bien no agota las interpretaciones de un relato narrativo de por s
polismico y ambiguo, constituye una lectura privilegiada de la novela al
proceder de su autor.
La interpretacin autorial del Quijote est puesta en boca del amigo que
sintetiza la totalidad del libro como una invectiva contra los libros de
caballeras (DQ I:57), dando una de las claves de la intencionalidad pragmtica
del relato. En efecto, este propsito especfico que constituye el ncleo temtico
de la novela se expresa reiteradamente en el prtico paratextual -esta vuestra
escritura no mira a ms que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo
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tienen los libros de caballeras (DQ I,57)- y el autor ficticio lo repite con mayor
contundencia en el eplogo que clausura definitivamente la historia de Don
Quijote -no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres
las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballeras (DQ
II,74:593)- dando as una estructura temtica cerrada a las dos Partes.
El sentido de estas afirmaciones, reiteradas adems en diversos lugares
del relato, ha dado lugar a una polmica interminable en el seno de los estudios
cervantinos: siguiendo las tesis expuestas ya por Menndez y Pelayo (1905,
1942:352), segn las cuales esas declaraciones autoriales son un mero recurso
de presentacin, Menndez Pidal sostiene que Cervantes no slo no intent
destruir las novelas de caballeras sino que trat de mejorarlas y perfeccionarlas
para hacer del Quijote el perfecto y definitivo libro de caballeras
(1920,1964:16). Ortega, por el contrario, piensa que es esencial interpretar la
novela cervantina de acuerdo con la declaracin de intenciones expresada por el
autor, la cual estara en el origen de la gran revolucin de la novela moderna, la
mxima ampliacin esttica que experimenta el arte literario (1914 in 1984:210-
236).
Atenindose al hecho de que la literatura caballeresca haba dejado de
estar de moda cuando se escribe El Quijote, algunos investigadores suponen que
el objeto de la crtica es otro y proponen leer en clave el paralexema libros de
caballeras, pues la parodia ira dirigida hacia otros textos en boga a fines del
XVI: las comedias y todo el sistema dramtico de Lope (Morinigo 1957) o los
libros piadosos y de devocin (Robert, 1962, 1967:62). De forma mucho ms
amplia interpreta Lzaro Carreter la declaracin cervantina que opondra la
ficcin realista a la mayor parte de las clases genricas frecuentadas en la poca:
no slo la novela caballeresca, pastoril, picaresca y sentimental, sino tambin la
literatura folclrica y popular, oratoria, sapiencial, etc. Contra tales hiptesis se
han pronunciado otros cervantistas (Spitzer 1962 in 1987:390; Gilman 1970 in
1987:122) defendiendo la interpretacin literal de la declaracin cervantina
como la nica que permitira comprender y explicar toda la trascendencia
literaria de la novela.
Ambas tesis, aparentemente opuestas, pueden integrarse si consideramos
que la primera novela moderna surge en oposicin a los libros de caballeras,
como declara su autor, transformando y parodiando, racionalizando y
perfeccionando su mecanismo ficcional maravilloso, transformacin que tendr
como resultado el sistema semitico realista, caracterstico de la ficcin
narrativa moderna.
Cervantes somete a una crtica, terica y prctica, las novelas de
caballeras; las narraciones de aventuras caballerescas responden a una lgica
maravillosa que es parodiada con la distancia crtica del humor y la irona
(Hutcheon 1978) en el Quijote, texto que, de esta forma, instaura una nueva
modalidad de ficcin, regida por una lgica similar a la lgica del mundo real,
ms acorde con la racionalidad moderna. La revolucin de la prosa narrativa de
ficcin que Cervantes lleva a cabo se basa en la revisin de las historias
increbles e inverosmiles contadas en la narrativa caballeresca, que ya no
respondan a los gustos de los lectores del nuevo siglo.
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Consciente de la trascendencia del fenmeno, es esa la intencin que
pone el autor en boca del amigo ficticio, responsable directo de la enunciacin
de este discurso prefacial: llevad la mira puesta a derribar la mquina mal
fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de
muchos ms; que si esto alcanzsedes, no habrades alcanzado poco (DQ I:58).
Son stas las ideas que sern desarrolladas prctica y tericamente a lo largo de
todo el relato, en las digresiones sobre materia literaria a las que hemos pasado
revista, puestas en boca de personajes dotados de evidente autoridad como el
cura o el cannigo toledano.

2.6.2. El prlogo a la Segunda Parte tiene una funcin distinta y bien
precisa: es una respuesta consecuente a su intertexto paratextual, el prlogo
colocado al frente del Quijote Apcrifo, denunciando esa falsa continuacin.
Ante la injusticia y la agresividad insultante de la que es vctima, Cervantes
reacciona con su irona habitual, dirigiendo una rplica decidida pero contenida
al falsificador, oculto tras la mscara autorial del seudnimo Avellaneda.
La estrategia ficcionalizante conforma tambin este paratexto que
contiene dos breves historietas, la del loco que hinchaba perros con aire y la del
que les dejaba caer una pesada losa de mrmol sobre ellos, dos metforas
despiadadas (Moner 1989:91) contra el relato apcrifo aqu definido por la
vacuidad, simbolizada por el aire, y la pesadez connotada por la losa de mrmol
; explcitamente, los libros de este historiador, Avellaneda, en siendo malos,
son ms duros que las peas. Si para Avalle (1976), frente a la actitud violenta
de Avellaneda, Cervantes mantiene en su prlogo una actitud severa pero digna,
lo cierto es que todo el prefacio es una manifestacin de irona corrosiva (cfr.
Porqueras 1981:10) y esas breves ficciones contienen una carga de agresividad
irnica como slo puede plasmarla el autor de la primera novela moderna.
Termina este prlogo con una indicacin dirigida al lector para
autentificar su continuacin frente a la falsa imitacin: Esta Segunda Parte de
Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artificio y del mismo pao que
la primera (DQ II:37). Reivindica de esta forma el autor no slo la propiedad
intelectual (Martnez Torrejn 1985:188), sino tambin la tcnica narrativa y
ficcional del Quijote de 1605 y la convencin de lectura pardica y realista
establecida en l y vlida para la Segunda Parte autntica.
Como suele ocurrir en esta clase de elementos paratextuales, los
prlogos del Quijote fueron escritos, sin duda, una vez finalizada la redaccin
de la novela (cfr. Castro 1941 y Avalle 1976), pero eso no quiere decir que
constituyan en realidad eplogos, parte del paratexto con una funcionalidad muy
diferente. El hecho de haber sido redactados a posteriori, a la vista del resultado
final de un proceso creativo prolongado y fecundo, nos seala su relevancia
para comprender la intencionalidad intrnseca al texto de ficcin y para su
recepcin.

El protocolo paratextual del Quijote determina las previsiones que, segn
Eco, el lector realiza para configurar el mundo ficcional al que har referencia
en la lectura; ese mundo sugerido por el ttulo, las dedicatorias, los ttulos
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internos o los prlogos es un universo realista consecuencia de la
reestructuracin pardica del mundo maravilloso de los libros de caballeras,
ldicamente parodiado a partir de la actitud comportamental del protagonista,
que cree vivir en el mismo universo que Amads y Palmern.
Si, como afirma Stempel (1979 in 1988:243), la recepcin literaria se
realiza en la experiencia de la produccin semitica de una nueva configuracin
genrica, Cervantes logra plenamente, desde el umbral de la novela, establecer
una convencin textual de lectura nueva. Al transformar la novela de
caballeras, el autor del Quijote logra configurar un nuevo gnero caracterizado
por una estructuracin narrativa y ficcional especficas e innovadoras que
analizaremos en los captulos siguientes.
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3. NARRACION
Narradores y narratarios

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La Semitica del texto narrativo se ocupa preferentemente del anlisis de
los signos que manifiestan la presencia en el relato de su emisor y de su receptor
los cuales, en tanto que instancias ficcionales integradas en el texto narrativo,
reciben la denominacin de narrador y narratario. Debemos tener en cuenta que
el autor y el lector, como seres empricos que pertenecen a la realidad, no
pueden confundirse con esas instancias textuales que no son ms que su
proyeccin en el mundo ficcional y cuya entidad es, por tanto, puramente
ficcional.
Lo expresaron grficamente los iniciadores de la Narratologa
estructuralista, Barthes (1966 in 1985:196) o Genette (1972:226), al afirmar que
quien habla en el relato no es quien escribe en la vida real, puesto que la
situacin narrativa de un relato no se confunde jams con la situacin de su
escritura.
Conceptos como los de autor implcito (Booth) o lector implcito (Iser)
pueden hacerse corresponder, en el paradigma semitico actual, con los de
narrador y narratario, aunque pueden ser conservados para designar la intrusin
del autor emprico o del lector real en el texto cuando quieren transmitir sus
ideas, opiniones o puntos de vista personales
.

Esta presencia personal del autor en el texto se produce cuando podemos
establecer una relacin directa -signaltica, para Barthes- entre l y su lenguaje,
utilizado como instrumento de expresin de su pensamiento. En este sentido,
podemos observar la presencia de Cervantes en aquellos pasajes del Quijote en
los que algunos personajes o el propio narrador extradiegtico
1
exponen ideas
de teora literaria. En todo caso, el autor y el lector emprico estn fuera del
texto y existen fuera de l aunque puedan implicarse en cierto modo en l.

3.1. EL CERVANTISMO Y LOS AUTORES FICTICIOS

1
Utilizamos la terminologa propuesta por narratlogos como Grard Genette (1972 y
1983) o Gerald Prince (1973 y 1985) que en la actualidad ha alcanzado una difusin
considerable y una aceptacin muy general en el universo cientfico de los estudios
literarios.
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Los estudios cervantinos del ltimo cuarto de siglo han consagrado un
esfuerzo notable a la explicacin y clarificacin del complejo sistema de autores
ficticios que Cervantes despliega en el relato de la historia de Don Quijote. El
problema surge de la confusin persistente que mantienen estos estudios entre el
esquema autorial ficiticio , un recurso puramente estilstico y temtico, y el
sistema narratorial de la novela, recurso enunciativo de naturaleza diferente.
Es el cervantismo norteamericano el que, sin duda, ha abordado el
recurso con mayor rigor: Georges Haley (1965 y 1984) y Ruth El Saffar
Snodgrass (1968 y 1975) establecen un esquema de cinco autores ficticios a los
que denominan narradores, considerndolos como autnticas instancias
responsables de la narracin. Todo el cervantismo posterior ha heredado el
equvoco, que se mantiene en los estudios ms recientes y que ha obstaculizado,
de esta forma, un autntico estudio narratorial del Quijote, cuya necesidad se
hace cada vez ms urgente.
Tanto desde una perspectiva crtica de corte tradicional como desde otras
ms avanzadas metodolgicamente, que se incorporan al cervantismo a partir de
los aos ochenta, persiste la confusin entre las fuentes enunciativas de la
narracin y el recurso dependiente de stas a una serie de mscaras autoriales.
Para Nepaulsing, por ejemplo, la narracin de la novela es asumida por cuatro
personajes que seran, a la vez, autores ficticios y narradores (1980:515-516),
funcin cuanto menos complejsima; Flores habla de la identidad ficcional de
los narradores (the fictional identity of the narrators) para referirse a la
identidad de los autores ficticios (1982:11) y su aparicin al final del captulo 8
constituye, para Rivers (1983:111-112), una multiplicacin de los narradores
(multiplication of narrators). Ya desde un punto de vista estrictamente
semitico, Lzaro Carreter llama al sistema autorial ficticio complejo sistema
narrativo (1985:117). En una excelenete mise au point sobre el tema publicada
en Anales Cervantinos, Fernndez Mosquera insiste en identificar autores
ficticios e instancias narratoriales (1986:47); la aplicacin de una tmidas bases
narratolgicas no ha arreglado las cosas, puesto que ni Ford (1986) ni Molho
(1989) o Weich (1989) consiguen superar el persistente malentendido.
Los distintos autores que el autor emprico cita en el Quijote constituyen
un procedimiento esencialmente argumental y estilstico estrechamente
vinculado con la opcin temtica expuesta en la declaracin autorial del prlogo
a la Primera Parte, la crtica dirigida contra los libros de caballeras. Dentro del
contexto pardico, los autores ficticios no son ms que una parodia de los que
solan figurar en esos libros como garanta de una historicidad insistentemente
declarada, pero del todo inverosmil. Se trata del recurso a pseudoautoridades
historiogrficas del todo ficticias que eran usadas como falso testimonio de
veracidad e historicidad. Como seala Segre (1976:198), estas figuras autoriales
tenan una amplia tradicin tanto en la caballeresca espaola como en la italiana
y, por tanto, es un elemento ms que Cervantes parodia y manipula
argumentalmente sin darles una funcin narrativa que no pueden tener.
El procedimiento es manipulado por la proyeccin ficcional del autor
real, el narrador, y no puede confundirse con l: consiste en un conjunto de
autores ficticios cuyo estatuto no es, en ninguna medida, el de narradores.
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Constituyen versiones ficticias del autor emprico, del responsable del acto de
escribir, no del responsable del acto de narrar.
3.1.1. El ms importante de los autores ficticios es Cide Hamete
Benengeli, el historiador arbigo citado en El Quijote de 1615 como autor
primero, responsable del manuscrito original que cuenta la historia de las
andanzas del caballero de la Mancha. Su estatuto ha sido definido de forma muy
heterognea como personaje y ente imaginario, como autor ficticio o
ficcionalizado, narrador e incluso como autor real (El Saffar 1968, Flores 1982,
Martn Morn 1990). Son numerosos los tericos que insisten en su funcin
narrativa recurriendo a la terminologa prenarratolgica -autor implcito
representado y narrador inmanente lo denomina Gonzlez Maestro (1993:447-
448)- e incluso mezclando con los criterios narratolgicos otros ticos y tnicos,
caso de Weich que define al sabio musulmn como narrador extradiegtico,
narrador arbigo o moro falsario, al contrario de Flores (1982:11) que llega a
considerarlo, contra todo pronstico textual, como historiador fidedigno.
Cide Hamete es una entidad ficticia sin ninguna funcin actancial ni
narratorial; resulta incomprensible que haya sido considerado como narrador
cuando su nombre es citado con frecuencia en el texto, y slo puede ser el
verdadero narrador, aquel que lo manipula y que se enmascara tras l, quien lo
cite. Ya Riley haba hecho notar que Benengeli deba entenderse en relacin con
los pseudoautores de las novelas de caballeras, personajes nigromnticos que
constituan un antiguo artificio muy usado en la prosa narrativa anterior a
Cervantes, sobre todo en las novelas de caballeras que se parodian
2
. Riley
insista con acierto en que se trataba de un autor ficticio que se encuentra en una
situacin perifrica respecto a la narracin y en que no debemos ocuparnos de
l como narrador (1966:316-317).
Pero casi toda la crtica posterior, de Haley a Weich, se ha empeado
absurda e incomprensiblemnete en darle una consideracin narratorial que
conlleva problemas irresolubles e incoherencias mltiples. As, por ejemplo,
este supuesto narrador alternara indiscriminadamente la omnisciencia con el
punto de vista restrictivo. Martnez Bonati ha puesto de manifiesto que el tono
estilstico de sus intervenciones en estilo directo es muy diferente al estilo del
resto del relato; en efecto, el discurso transferido del historiador arbigo
corresponde a un registro fuertemente arcaizante y exclamativo, que aparece en
citas literales de la supuesta versin original, prctica intertextual que slo
puede realizar un narrador principal exterior. Si toda la novela fuese la
transcripcin del manuscrito benengeliano, sta se habra hecho en discurso
transpuesto al estilo indirecto o en discurso narrativizado, y las dos
posibilidades suponen un narrador diferente y situado en una posicin superior
que asume el texto transcrito. Tanto en el captulo 17 como en el 44 de la
Segunda Parte (DQ II, 17:163-164 y 44:370-371), el discurso directo de
Benengeli aparece entrecomillado, signo grfico que indica inequvocamente

2
As, en el modelo fundador del gnero, aparece el sabio Elisabad en funcin de ese
tpico historiador poco fiable; adems se recurre tambin al manuscrito encontrado en
una tumba, escrito en griego y traducido por el narrador (cfr. Eisenberg 1982:119-129).
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que se trata de citas literales hechas por el narrador exterior; adems, ese
discurso transferido tiene un tono estilstico -exclamaciones, interrogaciones
retricas,...- marcadamente distinto al tono general del relato.
Por otra parte, es el personaje protagonista de la novela el primero que
cita al sabio que ha de escribir la verdadera historia de mis famosos hechos,
para lo cual incluso llega a citarle el primer prrafo del relato, invocdolo como
sabio encantador... a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historia
(DQ I,2:80-81). Tampoco Segre (1976:188-189) duda de que se trata de un puro
recurso ficticio, pues el autor inventa un personaje, Don Quijote, el cual a su
vez inventa un autor, Cide Hamete Benengeli. En el primer estudio
narratolgico amplio de la novela cervantina, Parr es tajante al afirmar que Cide
Hamete no narra absolutamente nada, dejando sentado que no es un narrador
sino una figura pardica que depende de un recurso trillado (1988: 8,
1990:112).
Ciertos procedimientos metanarrativos manifiestan cmo Cide Hamete
no es, efectivamente, ms que un artificio utilizado como mscara por el
narrador principal. En dos ocasiones al menos se produce una vacilacin
respecto a un detalle descriptivo: le tom la noche entre unas espesas encinas o
alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras
cosas suela (DQ II,60:491) y Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya o
de un alcornoque- que Cide Hamete Benengeli no distingue el rbol que era
(DQ II,68:555), en ambos casos la vacilacin sobre el dato botnico se achaca al
autor ficticio, especie de guio cmico que refleja el propio recurso pues la
duda no puede ser ms que del narrador que lo est citando.

3.1.2.El manuscrito de Cide Hamete es traducido por un morisco
aljamiado, intermediario al que corresponde muy marginalmente el papel de
autor ficticio que le endosan algunos cervantistas, integrndolo en el sistema
autorial-narratorial. Su intervencin no constituye ms que un aspecto
accidental del recurso pardico a los pseudoautores que solan escribir en
lenguas antiguas muertas -latn, griego, caldeo o rabe- y que, por tanto, podan
necesitar del auxilio de intrpretes o traductores.
Este traductor adquiere cierta relevancia autorial en algunos captulos de
la Segunda Parte, donde interviene para comentar e incluso manipular la versin
benengeliana. As, tomara la iniciativa de eliminar la descripcin de la casa de
Don Diego Miranda, evitando una digresin intil para el desarrollo de la
intriga (DQ II,18:169). Observa la materialidad del texto manuscrito original y
cita, por ejemplo, una anotacin del historiador Benengeli al margen del texto
sobre la veracidad del pasaje de la Cueva de Montesinos (DQ II,24:223).
Una vez finalizada la transcripcin de la nota autgrafa, el narrador
introduce el relato con la frmula narrativa Y luego prosigue, diciendo:. Quin
prosigue, el traductor o el autor primero?. Ninguno de los dos: es el narrador
principal el que asume la narracin de todo el relato y el que se manifiesta en el
captulo siguiente mediante una explcita primera persona Olvidbaseme de
decir... (DQ II,25:233), comenzando el siguiente con otra intervencin
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personalizada, quiero decir... (DQ II,26:239), revelando su presencia y su
control sobre la totalidad del texto narrativo.
Es evidente que se trata de nuevo del artificio de enmascaramiento y
extraamiento que usa el narrador, ocultndose tras una doble mscara ficticia.
En el juego de complicacin intencional del proceso comunicativo el narrador
primario reduplica el mecanismo del estilo indirecto dicindonos que el
traductor dice que Cide Hamete dice... La posicin superior del narrador sobre
el autor arbigo y sobre su traductor est muy clara en el captulo 44 de la
Segunda Parte, donde una forma impersonal introduce una complejsima
referencia a los distintos niveles de la autora ficticia: Dicen que en el propio
original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este captulo,
no le tradujo su intrprete como l lo haba escrito...Ese original sera el texto
del narrador que integra los recursos a Cide Hamete y al traductor.

3.1.3. Adems de estos dos autores ficticios, cuya personalidad es ms o
menos conocida, se cita un primer, un segundo y hasta un tercer autor. Aunque
slo los dos primeros son citados en el texto, el tercero es una entidad
enunciativa imprescindible para los estudiosos que no han conseguido
identificar la instancia narratorial responsable del Quijote.
En primer lugar, est el autor de los 8 primeros captulos, sobre cuya
identidad los cervantistas no consiguen ponerse de acuerdo: para unos, es un
autor annimo, totalmente desconocido (Haley, El Saffar, Fernndez
Mosquera), mientras que para otros es el mismo Cide Hamete, autor nico de la
versin original en su integridad (Nepaulsing, Martn Morn); Flores trata de
reconciliar ambas tesis proponiendo que ese primer autor sera en realidad un
primer traductor del manuscrito benengeliano.
El segundo autor del que se hace mencin al final del captulo 8 no es
ms que otra mscara del narrador y se integra perfectamente en el
procedimiento pardico de los distintos autores de versiones y fuentes arcaicas
diferentes que eran mencionadas en las ficciones caballerescas para lograr un
extrao efecto de historicidad. Sin embargo, algunos estudiosos del esquema
autorial ficticio le atribuyen un estatuto narratorial importantsimo que slo
podra corresponder a lo que, con terminologa de Grard Genette, llamaremos
narrador extradiegtico-heterodiegtico, como el que asume en realidad la
narracin integral de la historia de Don Quijote de principio a fin de su relato.
Para Haley, este autor es quien se esconde detrs del yo narrativo,
responsable de toda la narracin; Nepaulsing lo considera tambin como
responsable de todo lo que leemos, y ms explcitos son De Toro (1981) y
Lpez Navia (1989:16) al afirmar que el segundo autor es la voz narrativa o la
instancia narrativa principal.Los crticos que consideran a Cide Hamete como
instancia narrativa, se ven obligados a recurrir a otra fuente de la narracin, este
segundo autor, para resolver la enorme parte del texto que quedara sin solucin
narrativa. Es el caso de Lpez Navia o de Martn Morn (1990) quien, ante la
falta de autonoma enunciativa -es mencionado en el texto- y de omnisciencia
que afecta a Cide Hamete, recurre al segundo autor, que compartira con l las
funciones narrativa, estructural y organizativa del relato.
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A este segundo autor se le llama tambin Editor, funcin que no parece
corresponder a una entidad autorial, sino paratextual o actancial pues, en efecto,
en el captulo 9 el segundo autor aparece representado como un personaje activo
en la historia del libro editado con el manuscrito de Benengeli en el que se
cuenta la historia de Don Quijote (El Saffar 1975:39). Fernndez Mosquera da a
este Autor-Editor una competencia narratorial tan predominante que resulta
evidente que lo confunde con el narrador extradiegtico: se tratara de la voz
autorial responsable de todas las intervenciones de los dems autores ficticios,
incluido el primero y principal, Cide Hamete. Asumira, adems, el comienzo y
el final de la mayor parte de los captulos, las frases de presentacin y enlace,
as como los comentarios metanarrativos y -dice Fernndez Mosquera-
posiblemente las apelaciones al lector (1986:58).
A pesar del papel narrativo tan relevante que se les atribuye a Cide
Hamete y al segundo autor, el hecho de no reconocer la existencia de un
narrador exterior, la voz ficcional del autor en el texto, da lugar a numerosas
incoherencias, fragmentos dudosos y otros que incluso quedan sin solucin
narrativa
3
.
Weich, por ejemplo, habla de obvios errores de los autores en tanto que
narradores, cuando el error estriba precisamente en considerar a los autores
ficticios como narradores, porque no lo son de ninguna manera. Todo ello
explica la polmica entre los cervantistas que se han ocupado del sistema
autorial-narratorial del Quijote y explica adems la invencin de un tercer autor
ficticio que no se cita por ninguna parte pero al que se ven obligados a recurrir
para introducir a los dems -includo el segundo autor- y para resolver los
fragmentos dudosos o sin paternidad ni autorial ni narratorial.
Es Haley (1965) el primero que habla de este agente autorial que
organizara todo el relato y resolvera la difcil conexin de los ocho primeros
captulos con el resto de la novela. Posteriormente le da tambin la
consideracin de Autor-editor (1984) confirindole las competencias que otros
investigadores le atribuan al segundo autor como responsable de la integralidad
de la narracin. El Autor Final de El Saffar (1975) coincide con lo que es
nuestro narrador extradiegtico pues, adems de enlazar los captulos 8 y 9,
presentara desde una posicin exterior, desde fuera -en rgimen extradiegtico,
en terminologa narratolgica- a todos los restantes autores ficticios, en su
funcin propia deunnamecd controlling author.
A pesar de las amplias funciones narrativas que haba concedido al autor
segundo-editor, Fernndez Mosquera tambin se ve obligado a recurrir a un
tercer autor, el Autor Definitivo, responsable narratorial ltimo de toda la

3
Las dudas y las contradicciones son constantes. Si Weich (1989:110) y Martn Morn
(1990:129) constatan los problemas que conlleva considerar a Cide Hamete como
narrador omnisciente puesto que ignora fragmentos importantes de la historia, Lpez
Navia (1989:17) expresa las similares inquietudes, aun habiendo hecho recurso al
segundo autor: Son muchas preguntas que se alimentan circularmente, y las posibles
respuestas se concatenaran en un entramado de especulaciones que no sera nada
resolutivo plantear, a no ser que quisiramos perdernos en la gratuidad de la
adivinacin.
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novela, omnisciente y omnipresente, superior a todos los restantes autores
ficticios, los nicos en realidad pues slo el historiador arbigo, su traductor al
castellano y el segundo autor son citados en el relato por la instancia narrativa
que lo enuncia.
Es indudable que la invencin de este tercer autor ficticio, inexistente en
el texto, viene exigida por el desconocimiento de la entidad narratorial que
asume la narracin del Quijote, el narrador extradiegtico-heterodiegtico.

3.2. EL NARRADOR EXTRADIEGETICO-HETERODIEGETICO
La voz narrativa que habla en la novela no es la voz del sujeto personal
emprico, del escritor Miguel de Cervantes, sino la de un sujeto textual, la
proyeccin ficcional del primero en cada uno de los textos narrativos que
produce. Un relato de ficcin como el Quijote lo enuncia un emisor ficcional, en
este caso un narrador exterior y superior al sistema de autores ficticios y de
personajes, slo a estos ltimos se les atribuye en ocasiones una funcin
narratorial.
Los autores ficticios son mscaras del sujeto principal de la narracin
que fingen representar al sujeto real de la escritura, pero no pueden confundirse
ni con el primero ni con el segundo, Cervantes, como ha podido ocurrir desde
perspectivas metodolgicas ajenas a la teora narratolgica propiamente dicha
(Riley 1966, Allen 1976, Flores 1982). Es evidente, sin embargo, que el autor
emprico es el responsable ltimo de todo, tanto de la escritura como de la
narracin
4
.
La voz textual que asume y organiza el relato del Quijote, su
configuracin y estructuracin, corresponde a un narrador extradiegtico-
heterodiegtico, es decir, a una instancia narratorial situada en una posicin
exterior a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y al
universo ficcional en el que se desarrolla o digesis. Es sta la instancia superior
del relato, a la que se refera Martnez Bonati al hablar, por primera vez, de la
voz fundamental del narrador bsico, objetivizacin del autor en el interior del
texto de ficcin que constituye el Quijote (1977b:359 y 366). Tambin Rivers,
aun identificando autores ficticios y narradores, se da cuenta de la necesidad de
una voz editorial que ostente el control ltimo de la historia y del texto
(1983:112 y 116). Se trata del narrador que instaura la referencia al universo
ficcional realista, la digesis del relato que l mismo construye, manejando todo
el sistema narrativo, actancial y ficcional, incluidos los autores ficticios.
En su amplio anlisis del Quijote, Parr (1988:11 y ss.,1990:110-113)
denomina supernarrador a esa voz narrativa extradiegtica y heterodiegtica que

4
Tras los inicios del formalismo francs que, con Barthes a la cabeza, proclamaba la
muerte del autor, la Narratologa contempornea ha recuperado esta nocin
indisolublemente unida a la nocin de narrador (vase Briosi 1986).
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domina toda la narracin y ejerce un control total sobre la organizacin del
texto y sobre las dems voces
5
. Si este concepto de supernarrador resulta muy
adecuado y coincide con nuestro narrador principal, lo cierto es que Parr
considera al primer autor (el historiador annimo de los 8 primeros captulos),
al segundo autor y al traductor como narradores intradiegticos (1990:113-115),
al igual que los personajes de la digesis que, como veremos en el siguiente
apartado, asumen efectivamente y por delegacin la funcin narrativa. A pesar
de su acertado estudio narratolgico, Parr parece no darse cuenta de que son tan
autores ficticios como Cide Hamete Benengeli, narradores fantasmas como l, y
que la nica instancia narratorial es el supernarrador y los personajes a los que
l cede su funcin
6
.
Este supernarrador, en rgimen extradiegtico-heterodiegtico y
voluntariamente oculto tras las mscaras autoriales ficticias, resulta mucho ms
visible de lo que el cervantismo, que lo ha ignorado, supone: se manifiesta no
slo veladamente, sino tambin a travs de operaciones estrictamente narrativas
y, ms explcitamente, mediante el uso de la primera persona, de un yo narrativo
que lo designa clara y directamente.
Como toda instancia narratorial, hace uso de la primera persona de la
comunicacin siempre que le conviene manifestarse como responsable directo
del acto narrativo, tal como lo hace en el primer prrafo de la novela: En un
lugar de la Mancha de cuyo nombre (yo) no quiero acordarme (DQ I,1:69),
celebrrimo comienzo citado precisamente por Genette (1983:65) como ejemplo
del narrador que se designa a s mismo
7
.

5
I shall use the term "supernarrator" tu refer to this principal narrative presence... It
is, then, the supernarrator who organizes and manipulates the discourse of all the
subordinate voices: the historian/collator of chapters 1-8, the second author of chapter
9, the translator, and of course Cide Hamete and his pen. It is not a particularly
felicitous term. (1988:11).
6
Puesto que este supernarrador no controla efectivamente todo el sistema autorial y
narratorial, Parr recurre a una especie de autor implcito que denomina autor inferido
(Inferred Author), la verdadera instancia exterior que controla todas las voces textuales,
diegticas, mimticas y autoriales, una especie de proyeccin textual del autor, al que se
dan las competencias que, en nuestra opinin, corresponden al narrador externo
principal (1988:6 y ss.).
7
Con su inteligencia crtica habitual, Molho (1989) pone de relieve esta instancia
narradora que se manifiesta mediante un yo intratextual en el enunciado apertural del
libro pero, al no reconocer que se trata de la manifestacin de una instancia narratorial
globalizante, piensa que el yo tiene referentes diversos, los autores ficticios, quienes
alternaran el uso de la primera y la tercera persona, fenmeno que recibe una
interesante y curiosa justificacin: La alternancia de dos instancias narradoras de
primera y tercera persona no es sino una consecuencia del principio que todo yo se
convierte en l si se le delocuta, y reciprocamente todo l se significa como yo si se
erige en locutor, tomando la palabra por cuenta propia.
En trminos de teora de la enunciacin, el Quijote es un organismo narrativo en que
cada sujeto de enunciacin engendra un sujeto de enunciado, que a su vez pasa a ser
sujeto de enunciacin, y as indefinidamente (1989:279).
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Desde los primeros captulos, el narrador habla de s mismo como
responsable de la enunciacin, tambin mediante adjetivos posesivos: Pero esto
importa poco a nuestro cuento; basta que en la narracin del no se salga un
punto de la verdad (DQ I,1:71). Tras la interrupcin del relato en el captulo 8,
el siguiente es narrado en una manifiesta primera persona, como si el narrador
se hubiese introducido en la historia, pasando del rgimen extra-heterodiegtico
al rgimen intra-homodiegtico para contarnos la forma en que encontr, sac a
la luz y edit el manuscrito en que se contiene la historia de Don Quijote, la
digesis principal, respecto a la cual sigue siendo extradiegtico. Es sin duda
por esta razn por lo que los cervantistas que se han dado cuenta de la
existencia del narrador global le atribuyen una personalidad editorial (Rivers
1983, Parr 1988).
Cuando cita a Cide Hamete, el narrador lo hace para introducir su propio
discurso en estilo indirecto mediante frmulas como Cide Hamete Benengeli
cuenta que... donde el historiador arbigo no es ms que un sujeto-pantalla de
un verbo declarativo introductor de las palabras del narrador principal, cuya
huella externa es fcilmente perceptible. De hecho, el recurso alterna con
manidos modelos expresivos como Dice la historia que... en la que se prefiere
una frmula frecuentsima en la pica medieval y en sus prosificaciones serias
(Dice la estoria...) o ficcional-caballerescas (...dejando de contar algunas cosas
que en aquella jornada pass, dice la historia que... PdI 11:177). Si tienen la
misma funcin, tanto la historia como el falso historiador son puros artificios
formularios que se utilizan en las transiciones y enlaces entre captulos,
necesariamente asumidos por el sujeto principal de la narracin, tal como ocurre
en el paso de las primitivas tercera y cuarta partes: lo que se dir en la cuarta
parte desta narracin que en este punto dio fin a la tercera el sabio y atentado
historiador Cide Hamete Benengeli (DQ I,27:343).
A partir del captulo 28 no se vuelve a hablar para nada de Cide Hamete
en todo el Quijote de 1605, hasta el prrafo final en que se cita al fidedigno
autor desta nueva y jams vista historia (DQ I,52:604). En el Quijote de 1615 el
recurso a este autor ficticio es mucho ms frecuente, con un total de 37
ocurrencias, aumentando la evidencia de que se trata de un puro recurso
pardico. Las frmulas cuenta C. H. B., segn dice C. H. B. o similares
introducen o concluyen al menos doce captulos (DQ II, 1, 8, 27, 40, 46, 50, 52,
53, 60, 71, 73 y 74) y se encuentran en perfecta alternancia con las frmulas en
que no se hace mencin del pseudohistoriador como dice la historia o cuenta la
historia, las cuales aparecen en unas quince ocasiones en la Segunda Parte.
La presencia del narrador extradiegtico es muy perceptible a lo largo de
todo el texto tanto en los sumarios, transiciones y otras operaciones narrativas
como en aquellos prrafos en los que demuestra una omnisciencia absoluta y la
capacidad de dar toda la informacin posible, o en operaciones ficcionales como
la que consiste en rectificar el sistema referencial y cognoscitivo del
protagonista.
Este narrador primario extradiegtico, que hace un uso explcito de la
primera persona en ms de 50 ocasiones, es un agente narratorial omnisciente,
omnipresente y omnipotente. Su control sobre los autores ficticios resulta
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evidente en el triple verbo declarativo del captulo 12: Digo que dicen que dej
el autor explcito (DQ II,12:123) donde el narrador no slo no se esconde, sino
que se manifiesta mediante un yo narrativo que engloba a las dos fuentes
ficticias citadas, la historia impersonal y el pseudohistoriador. El confuso
prrafo que comienza con un verbo declarativo impersonal -Dicen que en el
propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamte a escribir este
captulo, no le tradujo su intrprete como l le haba escrito... (DQ II,44:366)-
habla de un original en el que se cita tanto al historiador arbigo como al
traductor, este relato original no puede ser asumido ms que por el narrador
externo que los engloba a ambos.
Si de omnisciencia se tratase -nocin absurda en un contexto ficcional,
puesto que el narrador no tiene nada que saber, pues l mismo inventa todo
(Genette 1983:49)- estamos ante la omnisciencia que Friedman llama editorial,
pues el narrador nos da toda la informacin no slo sobre las acciones y los
personajes, sino tambin sobre el propio soporte textual, su origen, historia y
avatares hasta que es descubierto, traducido y editado; De todos modos, como
veremos en el captulo 8, estamos ante un relato dialgico en el que las voces de
los personajes tienen autonoma respecto a la del narrador que, adems, sabe
manifestar inseguridad, flexibilidad y liberalidad para superar el concepto
dogmtico y monocorde de la omnisciencia total.
El narrador del Quijote hace una interesante reflexin metanarrativa
precisamente sobre su propia capacidad cognoscitiva e informativa,
atribuyndola a su principal mscara autorial, Cide Hamete, quien cuenta la
historia minuciosamente y con todos sus detalles y goza, adems, de la
posibilidad de acceso al fuero interno de los personajes: pinta los pensamientos,
descubre las imaginaciones, responde a las tcitas, aclara las dudas, resuelve
los argumentos; finalmente, los tomos del ms curioso deseo manifiesta (DQ
II,4:339).
Flores (1982:6) destaca esta omnisciencia de la que goza el narrador -
Cide Hamete, para l- gracias a la cual conoce todo acerca de los personajes,
tanto sus acciones externas como sus ms ocultos pensamientos sobre los que
informa al lector. En varios pasajes, en efecto, se transmiten los pensamientos
de distintos protagonistas -Don Quijote, el cura, Sansn Carrasco o Sancho-
mediante la frmula introspectiva dijo entre s. Resulta claro que tal capacidad
informativa slo puede corresponder a un narrador extradiegtico que puede
usar un discurso interior narrativizado, transferido o asumido por l mismo, para
reproducir los pensamientos de los personajes con un mayor o menor grado de
literalidad.
El narrador se manifiesta mediante el yo narrativo para organizar el
relato -olvidbaseme de decir..., quiero decir, pendientes estaban...- asumiendo
explcitamente todo tipo de operaciones narrativas como la transicin de un
objeto narrado a otro, las elisiones sumarias, etc. Esas transiciones narrativas se
producen cuando los dos hroes se separan y el narrador trata de relatar las
acciones simultneas de ambos. Ya en el captulo 26 de la Primera Parte, Don
Quijote enva a Sancho al encuentro de Dulcinea, momento en el que la
instancia narratorial interviene, en primera persona, para reorganizar el relato: y
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as le dejaremos (a Sancho) ir su camino, hasta la vuelta, que fue breve... y
volviendo a contar lo que hizo el de la Triste Figura despus que se vio solo,
dice la historia que... (DQ I,26-27: 537).
Las transiciones del objeto de la narracin tienen lugar cuando se nos
informa de las acciones paralelas de Don Quijote y de otros personajes -Pero
dejmosle aqu, que no faltar quien le socorra (al ventero)... y volvmonos
atrs cincuenta pasos, a ver qu fue lo que Don Luis respondio al oidor, que le
dejamos a parte (DQ I,44:537)- fenmeno en el que se hace muy perceptible la
accin del sujeto de la enunciacin, especialmente en las formas verbales -
dejmosle, volvmonos- en las que se solidariza con los narratarios, esas
proyecciones textuales de los receptores empricos, que son invitados a dejar a
un personaje y volver su mirada hacia otro.
En la Segunda Parte, cuando se encuentran los caballeros de los Leones
y de los Espejos y sus respectivos escuderos, el narrador pone de relieve su
funcin configuradora del relato estableciendo el orden en que son presentados
los discursos y acciones en la intriga. As, distribuye la transcripcin de los
dilogos de los caballeros por una parte y de los escuderos por otra,
enmascarndose esta vez tras la historia, la cual cuenta primero el razonamiento
de los mozos y luego prosigue el de los amos, y as, dice que, apartndose un
poco dellos, el del Bosque dio a Sancho (DQ II,13:127), semejante reflexin
metanarrativa no puede depender ms que del supernarrador de Parr.
Entre los captulos 44 y 55 la accin narratorial se hace patente cuando
Sancho se traslada a la nsula Barataria y su amo permanece en la casa
veraniega de los duques. El enunciador extradiegtico se ve obligado a realizar
continuas transiciones para relatar sucesivamente lo que ocurre a uno y a otro
personaje. Una vez Sancho ha partido hacia su imaginaria isla, el narrador invita
al enunciatario extradiegtico a dirigir su atencin hacia el protagonista,
ocularizando y focalizando la narracin sobre l: Deja, lector amable, ir en paz
y en hora buena al buen Sancho, y espera dos fanegas de risa, que te ha de
causar el saber cmo se port en su cargo, y en tanto, atiende a saber lo que le
pas a su amo aquella noche... (DQ II,44:368), reiniciando la narracin con una
frmula impersonal Cuntase pues que... El captulo se cierra con un sumario y
una nueva transicin propuesta por una explcita primera persona narrativa -se
acost en su lecho, donde le dejaremos por ahora, porque nos est llamando el
gran Sancho Panza, que quiere dar principio a su famoso gobierno (DQ
II,45:375)- que tambin se solidariza con el narratario para ocularizar la
narracin sobre Sancho. El captulo siguiente se abre con una invocacin
exclamativa sobre la narracin del gobierno de Sancho, no se cita a Cide
Hamete, pero se enlaza con un verbo declarativo en primera persona -Digo,
pues que...- cuyo sujeto parece ser el narrador extradiegtico, aquel que tiene el
control absoluto de toda la materia narrativa, de su organizacin y de la
configuracin que da lugar al relato.
Los sumarios y otras frmulas y recursos usados para poner fin a un
captulo o para enlazarlo con el siguiente manifiestan de forma significativa la
presencia del narrador y su accin enunciativa y configuradora del relato. As,
por ejemplo, cuando transpone al estilo indirecto el resumen de la historia de
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Don Quijote que hace el barbero para Dorotea y Cardenio: Cont asimesmo con
brevedad la causa que all los haba trado, con la estraeza de la locura de
Don Quijote y cmo aguardaban a su escudero, que haba ido a buscalle (DQ
I,29:361) o cuando conecta el relato que Cardenio hace primero ante Don
Quijote y luego contina ante dos nuevos enunciatarios intradiegticos, el cura y
el barbero (DQ I,27:332).
Con un sumario especialmente abrupto el narrador pone fin a la estancia
de Don Quijote en el Palacio de los duques -Acabse la pltica, vistise Don
Quijote, comi con los duques y partise aquella tarde (DQ II,71:569)-, este
apresurado encadenamiento de cuatro acciones diferentes contrasta
ostensiblemente con el desarrollo de una estancia cuyas circunstancias y
peripecias haban sido descritas y narradas con detalle y amplitud. La
intervencin de la instancia narratorial tambin es muy perceptible en otro
sumario abrupto y apresurado, muy semejante al anterior y seguido, adems, de
transicin narrativa: Y despidindose del, casi a las ocho del da, dejaron la
venta y se pusieron en camino, donde los dejaremos ir; que as conviene para
dar lugar a contar otras cosas pertenecientes a la declaracin desta famosa
historia (DQ II,27:249). La estructura, con una combinacin algo diferente, es
conocida: tres acciones encadenadas con un ritmo narrativo rapidsimo, la forma
verbal en primera persona que se solidariza con el narratario modificando la
orientacin del objeto narrado y una frmula verbal declarativa que reinicia la
narracin.
Manifestacin tambin de la accin del narrador extradiegtico-
heterodiegtico son los comentarios paratextuales que enlazan diferentes
captulos: Y aqu, con este breve captulo dio fin el autor, y comenz el otro,
siguiendo la mesma aventura, incluyendo una valoracin metanarrativa de la
misma, que es una de las ms notables de la historia (DQ II,37:328) u otros aun
ms directos, como la intervencin metatextual y paratextual que pone fin al
captulo 31 e introduce el 32: Pero esta respuesta captulo para s merece.
Otro signo textual de su accin y presencia son determinadas
informaciones innecesarias o evidentes que comunica para informacin del
lector, el cual, de este modo, se siente interpelado mediante una especie de
guio del narrador, en expresin de Barthes (1966 in 1985:194). Este
procedimiento se revela muy eficaz en la insistencia, por ejemplo, con la que se
dan a conocer los planes y maquinaciones de los duques para hacer revivir a
Don Quijote escenas de sus ficciones caballerescas preferidas: en unas 15
ocasiones la instancia narratorial principal nos da cuenta de cmo entre los dos
dieron traza y orden de hacer una burla a Don Quijote (DQ II,33:304) y de la
forma en que dan instrucciones precisas a su servidumbre para montar las
diferentes puestas en escena. Estas precisiones repetitivas se atribuyen en
ocasiones a Cide Hamete desde una posicin enunciativa que slo puede estar
por encima de l: Durmironse los dos, y en este tiempo quiso escribir y dar
cuenta Cide Hamete, autor desta grande historia, qu les movi a los duques a
levantar el edificio de la mquina referida; y dice que... (DQ II,70:563). Una
vez ms, la instancia enunciativa principal se refiere a este responsable ficticio
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del acto de escritura citando su discurso en un estilo indirecto que en s mismo
implica la accin de un narrador que lo asume.
Las transiciones de objeto ficcional narrado y los enlaces asumidos muy
perceptiblemente por el narrador principal que hace uso de una notoria primera
persona, evidencian tanto su actividad que Genette (1972:245) los considera
como autnticas metalepsis, como incursiones del narrador en la digesis
aunque, de todos modos, no se produce una transgresin de nivel narrativo.
Todas estas operaciones, as como las apelaciones al narratario extra o
intradiegtico y los pasajes que no encuentran una adecuada solucin autorial
son considerados por un cuidadoso escudriador de la funcin pseudonarrativa
de los autores ficticios como intervenciones de dudosa atribucin (Fernndez
Mosquera 1986:58), puesto que resulta imposible precisar cul de los autores
ficticios es su responsable. Este hecho demuestra irrefutablemente y de forma
definitiva que la responsabilidad narrativa de toda la novela corresponde
exclusivamente a una instancia exterior a la digesis, superior y englobante de
todo el sistema autorial ficticio, nuestro narrador extradiegtico-heterodiegtico.

3.3. NARRADORES INTRADIEGETICOS Y NIVELES
NARRATIVOS

Uno de los aspectos ms interesantes en el funcionamiento narratorial
del Quijote es precisamente el sistema de narradores intradiegticos, es decir, el
sistema de personajes a los que el narrador extradiegtico cede su funcin
narrativa y ficcional. Estos narradores situados en el interior de la digesis
producen una serie de relatos metadiegticos haciendo referencia al universo
bsico de la novela a la que pertenecen y a otros universos ficcionales que se
integran en mayor o menor medida en l.
Al introducir una diversidad de voces y puntos de vista en su relato, el
autor inaugura la estructura dialgica y polifnica de la narracin ficcional
moderna y, adems, lo hace conscientemente al dar cuenta del motivo que le ha
llevado a utilizar esta pluralidad de voces y de conciencias: el ir siempre atenido
el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por
la boca de pocas personas era incomportable (DQ II,44:366).
El narrador primario finge que cede su funcin enunciativa a los
personajes puesto que sigue siendo l y slo l quien asume la funcin
narratorial, pero al delegar en los entes ficcionales que l mismo disea, stos
hablan por s mismos, con su propia voz y su propia conciencia, incluso
trasmitiendo su propia versin ficcional del mundo en el que habitan.
Ya Dudley (1972:357-358), en su interesante estudio sobre la retrica de
las interpolaciones, afirmaba que lo fundamental en estas historias insertadas es
el cambio de narrador, de modo que el Quijote tendra una estructura bipolar
con dos grupos de instancias narrativas: el constitudo por Cide Hamete y el
segundo autor -de nuevo los autores ficticios errneamente considerados como
narradores-, que remiten al mundo caballeresco, y el grupo de los narradores de
las historias interpoladas que remitiran a sus propios mundos de origen.
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Tambin en lo que se refiere a los niveles narrativos est presente la
contaminacin del esquema autorial ficticio, considerado como sistema
narratorial. Ford, por ejemplo, considera un nivel extradiegtico, que
correspondera a las voces del segundo autor y del traductor, mientras que en el
nivel diegtico se situara el historiador arbigo cuyo discurso verbal dara
lugar a una nueva digesis. En los tres casos se trata de autores ficticios situados
en el mismo nivel diegtico, no de narradores, como hemos insistido repetidas
veces. Cide Hamete carece de naturaleza narratorial y su discurso no puede
constituir nivel narrativo alguno puesto que slo es citado o evocado en algunos
breves pasajes.
Es realmente extraordinaria la riqueza y complejidad que presenta la
tipologa de narradores intradiegticos, as como sus relatos insertados en las
dos partes de la novela cervantina, a los cuales corresponde, a su vez, un
completo sistema de narratarios, personajes-lectores y personajes-oyentes que
realizan una recepcin ficcionalizada del relato desde una posicin diegtica.

3.3.1. Pedro relata, en el captulo 12 y a peticin del protagonista, que
asume la funcin de narratario intradiegtico, la historia del pastor-estudiante
Grisstomo, muerto por casusa de su amor no correspondido hacia Marcela.
Pedro es un observador que no interviene en la historia que relata, pero
su estatuto natural de narrador intradiegtico flucta, desde el punto de vista de
su participacin en la intriga, entre el homodiegtico-testigo y el
heterodiegtico, cuyas fronteras son de por s imprecisas. En principio, el
cabrero no participa en la accin pastoril, por lo que parece una instancia
enunciativa heterodiegtica, pero el hecho de su contemporaneidad con los
protagonistas y de su relacin con ellos -y todos los que la conocemos (a
Marcela) estamos esperando... (DQ I,12:167)- lo transforman en
homodiegtico, posibilidad prevista por Genette (1983:70) cuando comenta la
gradacin de narradores propuesta por Stanzel.
Don Quijote constituye un narratario activo pues interrumpe y corrige
ciertos errores lxicos del narrador hasta el punto de que ste protesta y el
protagonista, manifestando esa pasin por la narracin y por el acto narrativo
mismo que impregna toda la novela, le invita a proseguir su relato: y proseguid
vuestra historia, que no os replicar ms en nada (DQ I,12:164). Mediante una
reflexin digresiva, el narrador se dirige al receptor intradiegtico reclamando el
asentimiento y la solidaridad con el contenido de su relato - Que quiero que
sepa, seor andante, que en estos lugares cortos, de todo se trata y de todo se
murmura; y tened para vos, como yo tengo para mi...-, interpelacin a la que
asiente efectivamente el narratario reiterando su inters, a la vez que hace una
valoracin muy positiva tanto del relato como de la instacia y de la forma de la
enunciacin: Y proseguid adelante; que el cuento es muy bueno, y vos, buen
Pedro, lo contis con muy buena gracia (DQ I,12:165), de forma que se
materializa un pacto prometedor entre narrador y narratario (cfr. Schuerewegen
1987:248).
De hecho, todo el relato de Pedro est sembrado de aserciones
narratoriales dirigidas al personaje-receptor, lo que estamos llamando narratario
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intradiegtico -no os sabr buenamente decir ... - o a la proyeccin diegtica del
lector emprico, nuestro narratario extradiegtico -y no se piense que porque
Marcela se puso en aquela libertad...- para reforzar la eficacia comunicativa y
esttica de ese acuerdo pragmtico que se establece dentro del mundo en que se
desarrolla la historia de Don Quijote. Este pacto narrativo resulta tan eficaz que
el protagonista termina con una referencia explcita a la satisfaccin que ha
producida en l: Agradezcoos el gusto que me habis dado con la narracin de
tan sabroso cuento (DQ I,13:167).
El acto narrativo intradiegtico termina convergiendo con la digesis al
recuperar el narrador principal su funcin para relatar el entierro de Grisstomo,
al que asiste Don Quijote siguiendo el consejo dado por el cabrero. Se produce
as la conexin actancial y espacial entre la metahistoria de Grisstomo y
Marcela y la historia principal de Don Quijote.

3.3.2. Cardenio y Dorotea son dos narradores intradiegticos del tipo
autodiegtico pues ambos asumen el relato de sendas historias sentimentales
que se entrelazan y de las cuales ambos son protagonistas.
Los dos relatos metadiegticos estn en relacin directa de causalidad
con la digesis al dar cuenta de la extraa situacin en que se encuentran ambos
personajes cuando se cruzan sus tortuosos caminos con el camino de Don
Quijote y de sus amigos: Cardenio enloquecido, dando tumbos por las cumbres
de Sierra Morena, y Dorotea disfrazada de mancebo, huyendo por los mismo
escarpados parajes. En ese momento de sus respectivas historias se sitan los
dos actos narrativos que dan lugar a sendos relatos retrospectivos con funcin
explicativa.
De nuevo, los personajes de la historia primaria se convierten en
narratarios intradiegticos para escuchar el relato que Cardenio comienza en
primera persona revelando su identidad: Mi nombre es Cardenio (DQ I,24:292),
despus de haber impuesto una condicin a sus receptores-oyentes: Si gustis,
seores, que os diga en breves razones la inmensidad de mis desventuras,
habisme de prometer de que con ninguna pregunta, ni otra cosa, no
interrompereis el hilo de mi triste historia; porque en el punto que le hagis, en
ese se quedar lo que fuere contado... (DQ I,24:292).
La intriga es interrumpida efectivamente por el narratario activo, Don
Quijote, incapaz de cumplir la condicin ante un estmulo tan fuerte para l
como la cita del nombre de Amads; el nombre de su modelo le lleva a conectar
con su mundo caballeresco de referencia, interrumpiendo la narracin que de
este modo queda en suspenso. El narrador extradiegtico hace uso de un
sumario, elidiendo la parte de la historia contada por el narrador intradiegtico
que recomienza su relato en el punto en el que lo haba dejado.
Puesto que todo relato metadiegtico exige la presencia de un narratario
integrado en la ficcin -esos personajes determinados por su pasin por la
narracin- este metarrelato se prosigue ante otros dos personajes, el cura y el
barbero, cuya funcin narratarial es convenientemente justificada: Cardenio les
ruega que escuchis el cuento, que no lo tiene, de mis desventuras, para
encontrar alivio a su locura y al dolor que la ha provocado. De nuevo se
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