Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autora Marina Nantes. Es licenciada en Artes egresada de la Universidad de Buenos Aires. Curs la Licenciatura en Composicin coreogrfica -con mencin en danza- del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) de la cual es actualmente profesora. Se ha dedicado a la enseanza de tango y de trabajo corporal en varias instituciones.; en la ENERC, ha coordinado las acciones de extensin: El cine y su vinculacin con la danza, La danza en el cine argentino y El cine musical a la luz de una visin de gnero.

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Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Publicaciones:

Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa: 1. Realizacin 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Produccin 5. Fotografa 6. Actuacin 7. La msica en el cine 8. Montaje Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guion El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio Sonido para cine Damas para la hoguera La mirada participante. Cine documental Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro Conocimiento de Yasujiro Ozu Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Dramaturgia del sonido El ballet en el cine de Manuel Romero

Estas publicaciones estn disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2010

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ndice El ballet en el cine de Manuel Romero

Prembulo .. 5

El ballet y el sistema de la danza clsica 9

Los inicios del ballet en la Argentina 11

Del musical norteamericano al cine de Manuel Romero. Lmites de la herencia en forma y contenido .. 15

Yo quiero ser bataclana .. 16 o Mercedes Quintana y la coreografa de Yo quiero ser bataclana . 22

Mujeres que bailan.. 26

Bibliografa .. 33

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El ballet en el cine de Manuel Romero1

Si bien la cinematografa argentina no ha sido prolfica en su relacin con la danza, a no ser por su estrecho vnculo con el tango, es posible rescatar invaluables testimonios de bailarines, coregrafos y directores de diversos gneros musicales que dan cuenta de los vnculos de la danza con el lenguaje cinematogrfico y con la historia cultural de nuestro pas. Incluso, existe la posibilidad de que los filmes encontrados sean utilizados como documentos histricos para el anlisis del medio artstico vinculado a la danza del perodo al que remiten; esto, siempre y cuando sean tenidas en cuenta: la puesta en forma de la ficcin, la visin subjetiva del autor y las mediatizaciones inherentes al campo cultural2; es necesario observar pues, cules son los elementos de la estructura social y del medio artstico del momento en que son capturados y resignificados por el cineasta generando redes de sentido. Esto hara posible especular acerca de cul podra haber sido la imagen y funcionamiento social que tuvo la danza, en especial el ballet y su medio artstico.

Prembulo
Antes de hacer foco en el cine de Manuel Romero he pasado por dos tamices: el del vnculo entre el cine y la danza en general, el del vnculo entre el cine y el ballet especficamente.

Es preciso pues hacer una pequea reflexin acerca de los nexos existentes entre el cine y la danza. La primera pregunta que puede aparecernos es: Qu diferencia a estas dos artes? Lo cual nos lleva a otras del tipo: Qu es el cine? y Qu es la danza?
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Esta publicacin surge a partir de uno de los contenidos desarrollados en el curso La danza en el cine argentino llevado a cabo en la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica, a lo largo de ocho clases, entre setiembre y octubre de 2008. 2 Bourdieu, Pierre (1970). Campo intelectual y proyecto creador. En Pouillon, Jean y otros. Problemas del estructuralismo (teora y crtica literaria). Siglo XXI. Mxico. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

No es mi intencin plantear descripciones que nos desven demasiado del tema puntual que nos ocupa, pero s considero que es importante tener en cuenta estas problemticas como marco. Y lo primero que debemos tener presente es que tanto el cine como la danza, y con ello la misma nocin de arte, no son objetos absolutamente estables, sino que varan social e histricamente; y que, por otro lado, comparten propiedades entre s as como con otros objetos que no son ni cine ni danza. Podemos empezar a comparar estas artes a partir de la nocin de espectculo retomando la definicin que encontramos en el Diccionario del teatro3 que nos plantea que es espectculo todo aquello que se ofrece a la mirada; as, el trmino incluye la presencia de un actante observador que excluye de esta definicin las ceremonias, los rituales mticos, etc., donde no es necesario un espectador separado de la escena. No cabe duda que el cine es espectculo y entra claramente dentro de esta conceptualizacin. Y, la danza? En danza es posible incluir tres tipos de manifestaciones: las rituales, que acompaan a los hombres desde la prehistoria, fuertemente ligadas con las religiones; las sociales, que renen a los integrantes de una comunidad, tienen rasgos diferenciados en cada mbito cultural y son definidas, usualmente pero no exclusivamente, como danzas folklricas; las espectaculares, aqullas planteadas para ser representadas frente a un pblico y donde se supone que existe cierto grado de profesionalizacin tanto en lo relativo a su creacin como a su ejecucin.

Es ms especficamente en las danzas vinculadas con el espectculo moderno occidental en las que nos detenemos en esta publicacin. Para iluminar el vnculo existente entre danza y cine, consideremos ahora los conceptos de espacio y tiempo y la idea de obra de arte total. Hacia 1700, Lessing, dramaturgo y terico de la Ilustracin alemana, comienza a referirse a:
Pavis, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids. Barcelona.
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artes del espacio, enlazadas con las formas y artes del tiempo, enlazadas con el ritmo.

Otro alemn, esta vez compositor, Richard Wagner, desarrolla hacia el 1800 la idea de obra de arte total vinculada a su trabajo en el drama musical. En principio pretende un tipo de obra colectiva en la que las artes alcancen el mayor grado de plenitud en su unidad y no una mera yuxtaposicin. Sin embargo, en contra de estos postulados, su programa se ve dominado por la msica. Por su parte Ricciotto Canudo (1877-1923), crtico italiano radicado en Pars, formula la teora de las siete artes, retomando la organizacin de stas de acuerdo con la forma y el ritmo, ampliando este espectro y nucleando a las artes en dos: la arquitectura centrada en el espacio y la msica centrada en el tiempo. La escultura y la pintura estn presentadas como sucedneas de la primera, y la danza y la poesa lo son de la segunda. El sptimo arte es, justamente, el cine, aunado a todas las dems y continuando con la idea de obra de arte total. Siguiendo esta lnea de pensamiento y de acuerdo con estas tipologas trasladadas a la actualidad haciendo los necesarios reparos que supone una perspectiva histrica , considero que sera justo pensar tanto a la danza como al cine como artes del espacio y del tiempo: Podemos decir que el bailarn modifica su entorno con el baile, que dibuja en el espacio con su movimiento y posee por s mismo valores plsticos, vinculndose de este modo a la pintura. Asimismo es aceptable afirmar en ambas artes, como se ha hecho, que remiten a partir del elemento ritmo, a una especie de msica visual. La ltima nocin a la que me gustara referirme es la de movimiento. Tanto cine como danza pueden considerarse artes de las imgenes en movimiento. Respecto de esta confluencia, una de las primeras dificultades que se nos presenta es la de discernir cundo un movimiento puede ser considerado danza y cundo no, y cules son sus lmites, lo que ha dado origen a diversas discusiones acerca de si el movimiento debe o no tener una finalidad prctica o si debe o no tener una estructura precisa, entre otras. Realicemos un pequeo ejercicio. Supongamos que realizo frente a usted tres acciones:

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Escribo en el pizarrn: Hola! Paso mi mano derecha por mi pelo de modo tal que mis dedos parecen un peine y en mi mano izquierda simulo sostener un espejo. Realizo para usted un tercer movimiento de ballet.

En cada caso he apelado a un lenguaje diferente: Los dos primeros movimientos son cotidianos y transmiten una idea externa al movimiento mismo un saludo escrito que todos podemos leer, decodificndolo fcilmente, y la imitacin del movimiento de peinarse-. En cambio, el tercero es un movimiento que no alude a otro sentido, ms all del movimiento mismo. Siguiendo la etimologa griega, podemos caracterizar a este ltimo movimiento como autotlico (de autos por s- y telos fin-), indicando con claridad su significado y aplicndolo para designar a aquellos movimientos que constituyen fines en s mismos como los propios del ballet. Para indicar lo contrario utilizamos el trmino heterotlico (su primera partcula, hetero, significa diverso, distinto), usndolo para calificar aquellos movimientos que transmiten un concepto, por lo que su fin expresivo est ms all de ellos. Segn la poca histrica y el estilo de que se trate encontramos que en la creacin de obras de danza se ha hecho uso de todos los tipos de movimiento, sean stos autotlicos o heterotlicos; es decir que no existen movimientos que sean exclusivos de la danza. Incluso es difcil establecer claramente la distincin entre sta y otras actividades fsicas o manifestaciones que no son consideradas artsticas. Graham Mc Fee4, por ejemplo, hace hincapi en la importancia del contexto para lograr tal diferenciacin; este contexto es el que logra que el comportamiento sea inteligible y que la accin tenga su razn de ser; es que las acciones humanas estn gobernadas por reglas que les dan sentido y tienen propsitos especficos entre los que se hallan incluidos los artsticos. La conclusin a la que el autor llega es que no hay nada que haga que una secuencia particular de movimiento sea realmente danza y no otra cosa; y con nada quiere decir nada por fuera de la crtica, la evaluacin, el contexto, los intereses y las nociones analticas empleadas. Mc Fee recalca adems que el trmino arte es un concepto institucional que hace que un fragmento de movimiento sea transformado en arte o ms
Mc Fee, Graham (1992). Understanding Dance. Routledge. London.
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especficamente en danza es una institucin a la que l llama la Repblica de la danza que incluye a crticos, artistas, historiadores del arte, etc.

El ballet y el sistema de la danza clsica

El ballet es el prototipo de danza del espectculo moderno occidental. Su origen se remonta a fines del siglo XVII, en la corte de Luis XIV. Esto no implica que no haya habido antes otros tipos de danza-espectculo sino que sta involucra una concepcin corporal distinta, asida a paradigmas propios del pensamiento moderno. Las bases sobre las que se ha organizado el sistema de la danza clsica, como menciona Susana Tambutti5, son efecto de la metafsica cartesiana, fundadora del subjetivismo moderno. All el espacio, el tiempo y el cuerpo humano se explican mecnicamente a partir de fundamentos matemticos que posibilitan un mejor control del mundo natural. Segn Tambutti esta concepcin aleja al cuerpo de su origen terrenal, desvalorizando la existencia en nombre de un mundo suprasensible. Implica, adems, una visin moralista de un cuerpo-juez que se opone a su anttesis, un cuerpo-culpable y vital al cual se conjura y slo la negacin de s mismo transforma en bueno. Tratando de superar un cruento periodo de luchas y sublevaciones, Luis XIV decide llevar a la corte a vivir a Versailles, logrando de este modo mantener un dominio ms firme sobre ella. Con el objetivo de mantener a la aristocracia ocupada, peridicamente se organizan bailes y espectculos. Durante este reinado los gestos cortesanos presentacin, saludos, maneras de dirigirse al Rey y a otros nobles comienzan a ser pautados de un modo ms riguroso, dando origen a los componentes bsicos de lo que

En sus fichas de ctedra para la asignatura Historia de la danza en la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto Universitario Nacional del Arte IUNA. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

llega a consolidarse luego como la sintaxis del ballet. El Rey Sol 6 que tambin es bailarn amateur, crea la Academia Real de Danza y ms tarde la de Msica7, las que van a ser las encargadas de reglar la danza, brindar paulatinamente una cierta formacin profesional adems de establecer lugares de privilegio, identificando poco a poco a primeros bailarines, y decidiendo quines pueden estar autorizados a desarrollar este arte y quines no. Francia se ha transformado en la capital cultural del mundo y a ella viajan miembros de otras cortes para adentrarse en sus delicadezas para emularlas en sus regiones. Este perodo de esplendor francs del ballet dura hasta 1870, ao en que la pera de Pars es sitiada a raz de la guerra franco-prusiana; entonces, el centro del ballet se traslada momentneamente a Rusia para volver a Pars a principios del siglo XX.
Traje llevado por el rey en Ballet de la nuit

Inicialmente, el ballet resulta un intento cultural para sublimar todo resabio animal, pasional, de los movimientos. Al buscar una organizacin universal para regir esa movilidad se acude, incluso, a razones matemticas que eviten desvos y que pauten con precisin los movimientos. Todos los movimientos son artificiosos, acordados por convencin, normatizados. El ballet clsico se define, as, como un conjunto de movimientos relacionados entre s funcionalmente; cada movimiento tiene un sentido en esa estructura y a cada movimiento le sucede otro, conformando una sintaxis. El sistema ballet se organiza acorde con cuatro principios clsicos: Legibilidad. Los movimientos deben decodificarse bien, ser discernibles, comprensibles, discriminables; su claridad no es semntica sino, reitero, sintctica.

As llaman a Luis XIV por haber representado el papel de Sol en Ballet de la nuit (1653), concebido en su honor. 7 Actual pera de Pars.

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Exterioridad. Predomina la abertura, el en dehors, de exteriorizacin en especial de la cara interna del pie y de la pierna. Liviandad. Aun cuando, en sus comienzos en la corte, la danza se desarrolla a tierra, lentamente va convirtindose en danza de altura, por su tendencia al virtuosismo. Verticalidad. La posicin dominante es la erecta aqu se advierte con contundencia la diferenciacin con movimientos animales. La punta, como evolucin romntica de este nfasis por lo vertical y por reducir la base de contacto con la tierra, aparece en 1826.

Los inicios del ballet en la Argentina

Cul es, a grandes rasgos, la historia del ballet en nuestro pas? Hasta 1810 la danza no forma parte de los espectculos pblicos, porque fuertes restricciones lo prohben, bajo pena de excomunin; recin con la Revolucin comienzan las primeras exhibiciones, en general de danzas populares folklricas unas cincuenta conocidas por entonces y tambin de aquellas vinculadas con los inmigrantes italianos y franceses que pueblan el Ro de la Plata, ms que las espaolas. En 1857 se funda el primer Teatro Coln, dedicado a la lrica. La temporada inicia con La Traviata y con el clebre ballet Giselle. El baile no ocupa un lugar central sino complementario al de la pera; sin embargo, desde 1860 la ciudad no deja de contar con su correspondiente temporada de danzas, en respuesta a la inminente expansin y avidez de propuestas culturales renovadoras. En 1908 se concreta una segunda fundacin del Teatro Coln, tal como lo conocemos hoy; para entonces, las compaas internacionales restan protagonismo a las danzas argentinas y todos los teatros que siguen crendose se llenan de peras, operetas, zarzuelas...

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Recova de Plaza de Mayo y Teatro Coln en 1882

En 1913 sucede un hecho importantsimo; llegan al Coln los Ballets Russes que, en todo el mundo, estn renovando la imagen de este arte. Buenos Aires tuvo que esperar hasta 1913 para recibir la visita de esta compaa, que se produjo sin la de su organizador titular, el aclamado Diaghilew de las noticias periodsticas, acaso menospreciando la plaza. Para nuestro pblico, que de las anteriores tentativas renovadoras, latentes todava en la sombra de la historia, fue esta visita la que marc la inauguracin oficial del renacimiento balletstico. El espectro de la rosa, La siesta de un fauno, Carnaval y an la misma Giselle ya conocida, demostraron ser, como expresiones del ballet, muy distinta cosa de lo que aqu se haba visto; que en verdad era muy poco, haca mucho tiempo y en sus formas anticuadas. En el fondo vena a ser el descubrimiento.

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Las obras presentadas, con los excepcionales Nijinsky y la Karsavina como figuras capitales en un conjunto notable por su homogeneidad, al amparo de deslumbrantes creaciones en decorados y trajes debidos al talento y al buen gusto de Baskt y Goncharova, Sert y Benois, y bajo el pontificado coreogrfico del hombre que en ese momento histrico necesitaba, Fokine, no pudieron sino repetir su xito de Europa.8 Esta compaa comienza a desarrollar su actividad en Rusia en 1909, y renueva la concepcin misma del ballet as como su vinculacin con otras artes; porque su idea es la de una obra en conjunto: no la valorizacin individual de destacados bailarines sino un desarrollo elaborado y una verdadera integracin de todos los elementos que hacen a la puesta en escena, ya sea la escenografa, la msica, el vestuario, etc., para la conformacin de una obra de arte total donde cada componente sea igualmente importante. En ella participan artistas de renombre como Pablo Picasso, Jean Cocteau, Alexandre Benois, Lev Bakst, Igor Stravinsky, entre otros. La primera visita de Ballets Russes a la Argentina tiene a Vaslav Nijinsky9 como primer bailarn, el cual es especialmente recordado por su gran virtuosismo tcnico, sus imponentes saltos y la importancia que otorga a los roles masculinos en el ballet10. En 1916 llega a la Argentina Isadora Duncan. La californiana vino a convulsionar la expectativa de un pblico, si no demasiado numeroso, s inconvenientemente preparado. Sus atrevimientos de orden externo: sin la consabida malla, sin zapatillas de punta, sin el tut convencional, el cuerpo entre peplas y tnicas; e internos:
Heinrich, Anne Marie; Sol, lvaro (1962). Ballet en la Argentina. Esbozo histrico. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. ste es el primer libro de fotografas de Anne Marie Heinrich con textos de su esposo, lvaro Sol. 9 Nijinsky se casa en la Argentina durante ese viaje; por este motivo Diaghilew, que ha mantenido un romance con l, decide echarlo de la compaa. 10 Durante los aos iniciales del ballet muchas veces son los hombres los protagonistas y los encargados de representar tanto los roles masculinos como los femeninos, por considerarse inapropiado para una mujer efectuar tal desempeo. Esto empieza a cambiar alrededor de mediados del siglo XVIII, cuando la balanza va inclinndose cada vez ms hacia el lado de las mujeres. A comienzos del siglo XX con Nijinsky se produce una tendencia hacia el reequilibrio. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO
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movimientos de ninguna academia sino la autodidctica, temas para pensar y para extender el universo interno, e inesperadas msicas, (...) Hubo desencantos y polmicas (...) hasta que al fin muchos comprendieron que lo audaz en Isadora era nada ms que la precoz anunciacin de una realidad que ella slo haba alcanzado a entrever, y lo original era haberse contrapuesto al entorno y la rutina a causa de una liberacin personal en la que lo humano participaba tanto como lo artstico () el siglo XX descubri nuevamente el cuerpo y sus generaciones buscan y reclaman la naturaleza con todas las pasiones en la expresin del cuerpo en libertad. Isadora Duncan lo haba comprendido antes y tuvo el coraje de proclamarlo con su ejemplo vivo, adelantndose a su tiempo.11 Los ballets russes vuelven a la Argentina en 1917 y en 1918, y con ellos llega a nuestro escenario la primera bailarina clsica Anna Pavlova que ha comenzado su carrera con los ballets russes y alejado por discrepancias con Fokine respecto de la coreografa de Pjaro de fuego. La influencia de Anna Pavlova con su personalidad efusiva en la que el baile es ella misma y de los rusos con su concepcin de obra de arte total resulta muy importante en nuestro pas: Aqu quedan coregrafos y bailarines como Ekaterina de Galantha y Bronislava Nijinska la hermana de Vaslav, que continan su obra en la Argentina. Entonces lo que deseo remarcar es que, ms que el ballet romntico Giselle, Las Slfides, Coppelia, en nuestro pas se destaca en sus comienzos el ballet moderno, ligado con las vanguardias, con un lenguaje renovador. Y esa influencia tambin deja su marca en el cine argentino.

Heinrich, Anne Marie; Sol, lvaro (1962). Ballet en la Argentina. Esbozo histrico. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires.

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Dejo aqu la reconstruccin histrica para que comencemos a adentrarnos en los filmes propiamente dichos. Para esto le propongo una gua de cuestiones que, sin ser exhaustiva, sirva en el anlisis. Le recomiendo tener esta gua a mano no slo para los dos filmes en los que vamos a detenernos sino para todas aquellas pelculas que integren la danza dentro de su mundo, con las readaptaciones, limitaciones o ampliaciones que exijan los objetivos que usted vaya proponindose. Los momentos bailados, forman parte de la digesis? Estn integrados a ella? Los movimientos, tienen una intencin mimtica? Cmo interactan los movimientos de cmara con los de los de la coreografa? La danza, se despliega a lo largo del filme o se nuclea en torno a momentos aislados? En esos momentos, puede divisarse alguna particularidad que permita establecer una recurrencia Puede observarse o desprenderse algn funcionamiento simblico de la danza en el filme, a partir de esta recurrencia? Qu estilos de danza aparecen? Cules son los mbitos donde aparecen estas danzas y cul es la vinculacin de stas con el imaginario social de la poca?

Del musical norteamericano al cine de Manuel Romero. Lmites de la herencia en forma y contenido
Parece ser que Manuel Romero12 era admirador del cine norteamericano y era comn que hiciese de vez en cuando
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El 38, es el ltimo ao de la precaria paz iniciada con el mal nacido tratado de Versailles, que sell el fin de la Primera Guerra Mundial y, con sus arbitrariedades, sembr las simientes de la futura segunda gran carnicera mundial (1939-45). Los pueblos del planeta Tierra vivan en aparente paz, una prosperidad engaosa reinaba en el mundo y pocos se preocupaban por las tremendas desigualdades que asolaban a la sufriente Humanidad. As, en nuestra Argentina, el 38 fue un ao prspero para las clases privilegiadas y cierta esperanza de una raqutica ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO 15

una rpida adaptacin de personajes y situaciones a punto tal que si bien son reconocibles las matrices importadas. Tambin es cierto que el porteismo con que las imbua les quitaba cualquier indicio de hibridez13 y, citando a Di Nbila14: lo interesante en Romero es que l no imitaba a las pelculas extranjeras de xito, sino que tomaba nota de los elementos narrativos que las componan y las formas en que eran jugados, y los aplicaba a temas argentinos, dndole carcter y color local. Los componentes cinematogrficos montaje, planos, angulaciones, movilidad de la cmara, etc. se repiten en sus pelculas y tambin siguen, en menor escala, los patrones de la industria norteamericana. El primer filme que le propongo considerar es: - Yo quiero ser bataclana (194115. Direccin de Manuel Romero16. Argentina).
justicia social se instal en el pas. Naturalmente, el cine nacional, a modo de espejo de la realidad argentina, no solamente mejor su produccin, sino que la aument hasta alcanzar niveles que marcaron rcord superiores a las mayores cifras logradas hasta entonces: Se filmaron 41 pelculas de largometraje el prolfico y popular Manuel Romero dirigi en un ao entre marzo de 1937 y marzo de 1938- nada menos que seis filmes, uno cada dos meses y cada uno result una obra importante, de Los muchachos de antes no usaban gomina a La rubia del camino (...) Romero, que no quiso dejar atrs su origen humilde y sus inquietudes sociales, logr trazar un cuadro vivo con las falencias y desigualdades de la sociedad argentina de una poca llena de contrastes, injusticias y disparidades (Grassi, Alfredo. 2007. Historia y leyendas del cine argentino. Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html) 13 Chan, Andrs; Heurtley, Juan; Mastronardi, Daniel (1997). La circulacin de imaginarios sociales en el cine de Manuel Romero. En Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene comp. Cine e imaginario social. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Los autores eligen un texto de Manuel Romero como acpite de su artculo: Extraigo mis personajes de la vida misma; los veo en la realidad y los traslado al film, procurando no deformar los aspectos que ms me han impresionado. Porque no creo que el arte que no logre interesar a la gente pueda, en realidad, ser arte. Creo que es ms fcil pensar, escribir y trabajar en complicado que en sencillo: Sencillo es lo que todos tienen delante de sus narices y nadie ve. 14 Di Nubila, Domingo (1959). Historia del cine argentino. Cruz de Malta. Buenos Aires. 15 En ese ao Ramn Castillo asume la presidencia de forma provisoria para ser confirmado en su cargo en 1942. La cmara de diputados

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Es interesante ver cmo, al comienzo del filme, con los ttulos, va logrando un equilibrio en la estructuracin plstica de la obra, integrando distintas imgenes de las coreografas que, luego, el filme desarrolla: las ms frontales, en las que predominan las lneas rectas, se combinan alternadamente con escenas donde el baile genera lneas curvas; e integra planos donde las imgenes se ven oblicuas como tomadas desde el palco de un teatro con otras que parecen registradas desde la platea, como aquella donde est el director de orquesta, el galn de la pelcula, Juan Carlos Thorry. En todo este comienzo hemos advertido distintos planos pero la cmara no se ha movido. El movimiento ha provenido exclusivamente de la danza y del montaje. La movilidad de registro sobreviene cuando comienza la narracin de la historia propiamente dicha.

crea la comisin investigadora de actividades antiargentinas. 16 Las pelculas filmadas por Manuel Romero son: Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El caonero de Giles (1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en Pars (1938), Muchachas que estudian (1939), Gente bien 1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Ro (1940), Isabelita (1940), Los muchachos se divierten (1940), Carnaval de antao (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi amor eres t (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un beb de Pars (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernndez, vendedora de tienda (1942), Ven... mi corazn te llama (1942), Historia de crmenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adis Pampa ma (1946), Navidad de los pobres (1947), El tango vuelve a Pars (1948), Portea de corazn (1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezn cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan (1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950), Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Ui paesano (1953). ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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A partir de aqu, los nicos momentos expresivos en el sentido de que se apartan del modo de filmacin realista, estn vinculados a hacer notar el paso del tiempo con recursos como el de la sobreimpresin en tomas donde se observan cambios de vestuario o planos de movimiento simtrico de piernas muy a la usanza de Busby Berkeley17. Por ejemplo, luego de la escena del primer ensayo, se desarrolla una en la que se presentan las siguientes imgenes en sobreimpresin: Imagen de fondo: Una hilera de piernas femeninas movindose al unsono siguiendo una coreografa. Imgenes sobreimpresas concatenndose en el siguiente orden: - Dos bailarinas efectuando un cambio de vestuario ayudadas por dos vestuaristas. - Dos parejas haciendo un truco donde los hombres sostienen a las bailarinas por el aire mientras giran. - Una sola pareja haciendo otro truco tambin girando. - Julia Alicia Barri y Carlos Juan Carlos Thorry bailando un vals. - Utileros armando parte del decorado. - Carlos, sentado junto a una mesa, fumando y gesticulando exaltado. - Catita Nin Marshall recibiendo un reto del coregrafo en medio de una fila de bailarinas. - La orquesta de Juan DArienzo ensayando. - El capitalista Enrique Roldn y su amigo y entremedio Don Pepet Segundo Pomar, sentados en la platea. - Julia peleado con dos vestuaristas y arrojando su vestido al suelo. - Catita intentando ponerse un vestido tras otro, sin suerte, frustrada por las otras bailarinas y vestuaristas.

Busby Berkeley (1895-1976) Coregrafo y director de Hollywood; famoso, entre otras cosas, por sus elaborados nmeros musicales que incluyen complejas formas geomtricas, gran nmero de coristas y efectos caleidoscpicos. Lgicamente entre las posibilidades de produccin entre Berkeley y Romero hay un abismo pero an as se ve la influencia del americano sobre el argentino.

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Aqu como en los crditos, es utilizada la misma msica y ms all del montaje y de los distintos planos, la cmara est fija, repitiendo la estructura del comienzo. Es decir que cuando la danza aparece la cmara deja de moverse, diferencindose en esto de los filmes de Berkeley en los que todo se mueve (aunque no todo el tiempo, claro). Pero adems de las particularidades y de la herencia formal en cuanto a lenguaje cinematogrfico, qu podemos decir del cine musical norteamericano cercano a la poca de realizacin de los filmes de Romero que pueden haberle servido de inspiracin? Segn Feuer: Todas las formas de danzas que se emplean en los musicales tienen su origen en lo popular (...) En los 30 el musical rehua al ballet o lo parodiaba (como en el baile en punta del personaje de Pierrette que interpreta Eleanor Powell en Broadway Melody of 194018). La excepcin est constituida por algunos filmes de Balanchine. 19 Despus el ballet cambia y se hace ms accesible a Hollywood, pasando por el tamiz de Broadway. En las obras se empieza a utilizar material popular norteamericano: vaqueros y marinos (Recordemos Rodeo con coreografa de Agnes de Mille). Se vuelve un ballet de color local introduciendo un estilo ms espontneo y natural vinculado al baile popular americano con ademanes comunes y temas de la frontera. Esta situacin se ve muy influida por la coregrafa Martha Graham y sus temas americanos. Segn ella, la danza debe ser reveladora del espritu ms autntico del pas en el cual nace. En los filmes de Romero, imbuidos de un gran fervor nacionalista, podemos encontrar danzas de color local como el tango, la milonga, el pericn, etc., donde el ballet es sujeto de un doble discurso. Si bien se le reconoce su alto valor artstico, se critica de algn modo la distancia que mantiene con el comn de la gente y los vnculos que tradicionalmente ha sostenido con las clases altas. Romero filma las escenas de baile con planos generales y slo algunos planos medios.

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Melodas de Broadway del 40 (1940. Direccin de Norman Taurog. EEUU). 19 Feuer, Jane (1982). El musical de Hollywood. Verdoux. Madrid. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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Si tomamos una pelcula arquetpica de la dcada del 30 (retrospectivamente hablando) como La calle 42 (42nd Street. 1933. Direccin de Lloyd Bacon. EEUU) observemos puntos en comn con Yo quiero ser bataclana de Romero. En lo argumental coinciden en: La pobre y desconocida bailarina que demuestra tener talento luchando en un ambiente de dificultad y penuria. El empresario que produce la obra movido por su inters en la vedette Un personaje principal (empresario-director) que amenaza con abandonar todo, despechado por el abandono de la vedette. Grupo de personas (coristas, productores) que instan a seguir a la protagonista, sugirindole que si no lo hace va a dejar a gente sin trabajo. Alguna que otra corista celosa y envidiosa que hace cosas en contra de sus compaeras (En La calle 42 estas trampas hacen que Peggy Ruby Keeler entre primero al bao de hombres y luego al camarn de Bill Dick Powell y, en el filme de Romero, Julia provoca la salida de Elena del show adems de tenderle una emboscada con el empresario). Las bataclanas por su lado si bien por momentos parecen celosas e individualistas (justificado tal vez por el hecho de ser artistas) son solidarias a la hora de serlo.20
Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene comp. (1997). Cine e

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Catita y Elena, Nin Marshall y Sabina Olmos

La solucin del conflicto se genera al rebelarse contra lo que se opone al proyecto comn A la vedette slo le importa su triunfo personal y para ello manipula a la gente. Sin embargo la de la calle 42 reflexiona y tiene sentimientos ms nobles. Se juega por su amor y aconseja a Peggy antes de la funcin. El fin de la obra coincide con el final de la pelcula. Los nimos que da Catita a su amiga Elena son como los que le da el director a Peggy. Parecen ms desmoralizadores que otra cosa. Un quiebre de tobillo da la posibilidad a otra bailarina de ser protagonista en un caso (La calle 42) o dejar de ser sustituta en el otro (Yo quiero ser bataclana). Como dice Mallimacci21 hay un nosotros en el filme. Las escenas estn cargadas de acciones colectivas. As como ocurre en los musicales entre bastidores, parece decrsenos que el mundo del escenario tambin es una comunidad, una comunidad que acaba venciendo a sus enemigos, compuesta por jvenes que triunfan por encima de la avaricia y el egosmo.

imaginario social. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 21 Mallimacci, Fortunato; Marrone, Irene comp. (1997). Op cit. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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En elementos de la puesta en escena: El vestuario del nmero de la milonga en el filme de Romero es similar al del nmero final de La calle 42, en especial las polleras. El mbito configurado donde se desarrolla este nmero tambin es similar: una calle en Nueva York por un lado, flanqueada por el jazz y el tap dancing, y una calle posiblemente en Buenos Aires con sus ritmos de tango y milonga por otro. Como las pelculas no cuentan con el mismo presupuesto, la escenografa y el nmero de bailarines no son comparables; sin embargo y salvando las distancias tal vez podramos arriesgarnos a hablar de transposicin.

Mercedes Quintana y la coreografa de Yo quiero ser bataclana. Usted va a emocionarse al final de la pelcula cuando descubra que, en el cuadro del pas de deux clsico, la bailarina vestida de negro es la mismsima Mecha Quintana, coregrafa del filme. Existen pocos escritos en torno a la persona de Mercedes Quintana, pero trat de rastrear datos, en particular referencias en torno a su danza, que aportan elementos significativos a anlisis de los filmes de Romero. Una vieja fotografa coloreada nos la muestra radiante en sus juveniles dieciocho aos, en el escenario del Teatro Coln con su teln cerrado y, tras de l, nada menos que Anna Pavlova, junto a su partenaire Pierre Vladimirov (recin terminada su actuacin), con Boris Romanov, Elena Smirnova y Anatoli Obuiov que haban acudido a saludarlos. Y, entre ellos, la joven que tambin era bailarina, recin comenzaba y, seguramente, estaba conmovida por lo que sera la ltima actuacin de Pavlova en Buenos Aires. La foto data de 1928 y la jovencita era Mercedes Quintana quien ese mismo ao ingresara al Ballet del Coln. Por entonces toda una promesa, no desmentira a los que aventuraron ese juicio () En el momento en que posaba junto a Pavlova y el grupo de estrellas slo tena una formacin asistemtica, tpica de nuestras bailarinas de aquellos aos. Pero ya haba conocido los consejos de la Nijinska, a quien Mecha reverenciaba. Cont tambin con las clases de Elena Smirnova y de Romanov, y ese mismo ao de su ingreso intervino en la temporada en Haute Couture, Pulcinella y Petrushka. De all en ms bail en los ballets de quienes venan contratados al

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Teatro y apreciaban en ella a la artista en gestacin () Si, por entones, no haba casi mujeres coregrafas en el mundo, menos haba de hallrselas aqu, donde el ballet tena pocos aos de vida. Pero Mecha, que se haba consustanciado completamente con el estilo neoclsico a la manera de Nijinska, de Sergei Lifar y de Romanov, surgi como la primera en 1932, ao en que coreografi La boite Jojoux con notable xito. No era bailarina para Giselle ni para un repertorio romntico. Era, en cambio, una habilsima creadora de obras en las cuales tomaba parte como primera figura () Fue una revolucionaria en materia de enseanza, la que imparti en el mbito oficial. Profesora en el Conservatorio Nacional de Msica y Danza, al desprenderse la Escuela Nacional de esta ltima especialidad, lleg a ser su mxima autoridad; desde estas funciones transform el plan de estudios introduciendo Danzas Folklricas Argentinas, Historia del Arte, del Ballet y de la Danza, y Esttica () Su primer matrimonio con el escengrafo Ricardo Conor la relacion con el cine y mont coreografas para un filme memorable de Nin Marshall: Yo quiero ser bataclana; y, tambin, para Adis pampa ma, Ven mi corazn te llama, Luna de miel en Ro y Callejn sin salida. 22 Ya nos referimos a la importancia que tienen en nuestro pas los Ballets Russes y aqu, en esta cita, encontramos enlazados a Mercedes Quintana, a Nijinska, a la Pavlova, a Fokine Una crtica del diario La Nacin de la poca, escrita por Cesarn, plantea sobre Mercedes Quintana: A veces usaba parfrasis23 de obras de
Destaville, Enrique Honorio (1997). Mercedes Quintana: Una vida dedicada a la danza, en ocasin al fallecimiento de la bailarina el 4 de julio de ese ao. 23 El sentido de parfrasis implica la traduccin de un texto a travs de una versin clara y didctica; implica la imitacin o escritura del texto original sin reproducirlo tal cual es. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO
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repertorio como Las slfides, aunque su fuerte tambin estaba en las evocaciones medievales: el juglar integrado con temas del acervo nacional, tema en el cual fue una de las pioneras. Otra vez la referencia a los Ballets Russes a travs de Las Slfides, obra citada en la segunda de las pelculas de Romero que vamos a tomar. Esta crtica, adems nos permite apreciar cmo Mercedes Quintana se hace cargo, a escala local, de una situacin que est ocurriendo tambin en otros sitios fundamentalmente en Estados Unidos: la de incorporar elementos caractersticos y populares, propios del lugar de origen, al ballet. Porque, en la pelcula que est ocupndonos, ha integrado El Pericn Nacional bailado en puntas En Yo quiero ser bataclana, se ha hecho uso de la parodia de La muerte del cisne24, circunstancia, como se ha visto, no poco frecuente en los musicales de Hollywood de la poca.

Es importante que no confunda esta obra con El lago de los cisnes, que fue el primero de los ballets compuestos por Tchaikovsky, pero el ltimo en lograr xito. Presentado originalmente en el Bolshoi de Mosc, en 1877, su coreografa era mediocre, y de su msica se dijo que era demasiado wagneriana. Una versin posterior anduvo apenas un poco mejor; pero, luego del xito de La bella durmiente y El cascanueces, se pens en reponerla en San Petersburgo. Mientras tanto, Tchaikovsky mora de clera en 1893. Al ao siguiente se realiz un concierto en su memoria, para lo cual Ivanov hizo la coreografa del segundo acto de El lago de los cisnes, y el ballet fue presentado en forma completa en 1895, con la coreografa de Petip para el primer y el tercer acto, y la de Ivanov para el segundo y cuarto acto. (Historia del espectculo. Tomo 2: La danza. Viscontea).

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El nombre de Anna Pavlova hija de una familia humilde que asiste a la Escuela del Ballet Imperial de San Petersburgo y pronto llega a interpretar personajes protagnicos est indudablemente asociado con La muerte del cisne, un solo de coreografa que Fokine ha hecho especialmente para ella. Originariamente se trataba de un ballet de tres partes cuya longitud impidi que tuviera gran xito, motivo por el cual Fokine extrae la segunda titulada El cisne, reformulndola para La Pavlova en 1905. Este ballet que consiste en unos pocos deslizamientos y aleteos es casi infantil, por lo simple; pero, con l la Pavlova poda hacer llorar a mujeres e, incluso, a hombres grandes. Su cisne tena toda la amargura que puede encontrarse en la muerte y fue su personaje ms famoso. La Pavlova enferm de neumona en 1931, en La Haya, y en su lecho de muerte susurr: Preparen mi traje de cisne. Muri poco despus y, a la noche siguiente, su compaa deba dar una funcin ya programada en Bruselas. Cuando lleg el momento de hacer La muerte del cisne, el teln se levant sobre el escenario vaco y todo el pblico se puso de pie en silencioso homenaje.25 Lo invito a pensar dnde quedaron, en la parodia de la pelcula, los principios de legibilidad, exterioridad, liviandad y verticalidad del ballet, cuestionados graciosamente por Catita, el personaje interpretado por la inolvidable Nin; tambin le propongo considerar las contribuciones que la propia Nin Marshall ha hecho en el desarrollo de este nmero gracias a las lecciones que toma en su juventud: el dominio de las puntas es difcil de lograr pero ms an es hacerlo sin respetar otros principios que ayudan en la manutencin del equilibrio, los que hacen de su performance algo riesgoso.
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Historia del espectculo. Op. Cit. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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La segunda pelcula en la que nos detendremos es: Leemos en la crtica publicada en el diario Clarn, de Buenos Aires, el 13 de mayo de 1949: Una ancdota sencilla a travs de la cual se muestran, con autenticidad, detalles de la vida noctmbula portea. Manuel Romero ha dirigido esta pelcula musical que apunta a la msica superior. El valor principal de Mujeres que bailan est en que acerca el gusto del pblico hacia las manifestaciones de un arte exquisito, sin dar al espectculo un clima severo ni hacer del tema una exclusividad para iniciados. La pasin por la danza lleva a una muchacha, que aprendi los primeros pasos en su pueblo, con un viejo maestro, hacia la ciudad. Y all, por encontrar demasiado rpido el triunfo, se da de cara contra la ms terrible desilusin. Lucha, no obstante; y acepta an aquello que antes consideraba inaceptable, como bailar en un cabaret, pero, con una conducta insobornable y una moral bien defendida por la poderosa fuerza de su voluntad. Nin Marsall anima el personaje de Catita con su gracia de Mujeres que bailan (194926. Direccin de Manuel Romero. Argentina).

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1949: Primera presidencia de Juan Domingo Pern (4-646 al 4-6-52). En todo el pas es jurada la nueva Constitucin justicialista. Se crea Aerolneas Argentinas. Ricardo Balbn, jefe de la bancada radical, pierde sus fueros parlamentarios.

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siempre, sosteniendo la atencin central del espectador. Fidel Pintos la acompaa muy bien con su sobrio gracejo de pura raz portea. Fanny Navarro desempea su papel sentimental, afrontando sin esfuerzo todas las dificultades que le presentan las distintas situaciones. El galn Jos Mara Gutirrez, con apostura y aplomo, pero sin la necesaria vibracin pasional que le exiga su personaje. Enrique Roldn compone un villano cabal () La direccin relata con claridad, gilmente, logrando sostener sin desmayos la atencin del espectador. Bien montada la escenografa y la msica. Como bailarina, Fanny Navarro muestra, adems de un fsico extraordinario, gracia y precisin. A poco de afinar su tcnica, puede ser la gran bailarina que a nuestro cine le est haciendo falta. Y leemos en la gacetilla de la productora: Tiene esta produccin una caracterstica singular, distinta a las numerosas realizadas para este sello: la presencia de un cuerpo de baile totalmente integrado por bailarines del Coln, bajo la direccin del primer bailarn Vctor Ferrari, que ha de agregar a la desbordante comicidad de la protagonista una nota artstica de excepcional relieve. En el primer da de filmacin, justamente, las juveniles integrantes del elenco coreogrfico que dirige Ferrari tuvieron la ms destacada participacin. Las escenas filmadas corresponden a un ensayo en el teatro y de su jerarqua artstica dan cuenta las dos obras que ejecutaron Laprsmidi dun faune, de Debussy y Las slfides, de Chopin. Pero los nmeros de baile no estn injertados al azar en la accin; forman parte de ella, estn armoniosamente ensamblados con el tema. Ferrari, adems de dirigir el espectculo coreogrfico y ejecutar su parte, desempea un papel actoral de importancia.

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Dice la revista Lyra: Vctor Ferrari, primer bailarn del teatro Coln, fue un brillante intrprete de Don Juan de Zariza y Hamlet, de Tatiana Gsovski; de Apollon Musagette, de George Balanchine; de Evolucin del movimiento y Rouge y Noire, De David Lichine; de Sombrero de tres picos, de Lenidas Massine; y de Bolero, de Aurel Milos. En estas obras bail junto a Mara Ruanova, Irina Borowska, Olga Ferri, entre otras. En Europa actu en la pera de Pars, en el Teatro Alla Scala de Milano, en la pera de Roma, en San Carlo de Napoli, en la Fenice de Venecia, en el Maggio Fiorentino, y en los Festivales de Salzburgo, actuando con Tamara Toumanova, Vera Zorina, Colette Marchand y Alba Arnova. Actu, adems, en las pelculas Mujeres que bailan, como actor y bailarn junto a Nin Marshall, La doctora quiere tangos junto a Mirtha Legrand, Adis pampa ma con Mercedes Quintana, una versin cinematogrfica de Apollon Musagette dirigida por Irena Dodal. En Europa film Ada con Sofa Loren, El barbero de Sevilla y La fierecilla domada junto a Alba Arnova. En Mujeres que bailan, Vctor Ferrari se destaca en La siesta de un fauno cuya coreografa fue creada por Vaslav Nijinsky en 1912. En esa dcada del siglo su estreno provoca un alboroto a causa de su supuesta obscenidad: en una de las escenas una ninfa huye de los requerimientos amorosos del fauno, dejando olvidado su chal; el fauno encuentra esta prenda y se deja caer sobre el chal en un gesto que sugiere masturbacin. Toda la obra se caracteriza por movimientos replegados hacia adentro cuyas posiciones remiten a los frisos y a las nforas griegas de la antigedad. El ballet que desvela a Graciela Montes la bailarina de Fanny Navarro es Las Slfides27, el que baila en la escena
Mijail Fokine advirti que, en los ballets de varios actos, las secuencias dramticas estaban prcticamente separadas de las danzas de atmsfera o de las que se incluan nicamente por su belleza fsica y su tcnica; as que, sencillamente, hizo que la separacin fuera total. Prcticamente dedic toda su carrera a los ballets dramticos pero tambin mont obras sin argumento, de entre las cuales la ms querida fue Las Slfides, llamada as en honor del primer gran ballet romntico. Pero, Las Slfides es algo ms que el producto de la nostalgia: es una pieza clave dentro de la coreografa moderna que demuestra que el movimiento, separado de lo argumental, puede existir como algo hermoso por s mismo. Al probar que una situacin dramtica no siempre es necesaria como una xcusa para el baile, Fokine logr liberar a los coregrafos de la necesidad de rellenar sus ballets con divertissements. Si un coregrafo quiere hacer un ballet dramtico, entonces puede hacer dramticos cada uno de los movimientos de su creacin. El ballet abstracto comienza con Las Slfides, pero esta obra tambin influy en el futuro del drama bailado. (Historia del espectculo. Tomo 2: La danza. Viscontea).
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final. Otros fragmentos de ballet que aparecen en escena son El ltimo canto, por las hermanas Marini, El prncipe Igor y Nocturno, por Beatriz y Vctor Ferrari, El lago de los cisnes y Variacin. Es decir que encontramos algunas piezas vinculadas con el ballet romntico pero, fundamentalmente, con los Ballets Russes. As como sucede con La muerte del cisne en Yo quiero ser bataclana, aqu Nin Marshall realiza la parodia muy graciosa, por cierto de una polca:

Si encaramos un anlisis desde la sociologa del cine: En Mujeres que bailan encontramos una herona-ingenua-provinciana (Fanny Navarro) que trae a Buenos Aires el encargo de sus padres y su propio deseo de superar determinadas pruebas para triunfar como bailarina clsica, un villano que, en principio, la va a ayudar pero finalmente obstaculiza el feliz desempeo de la joven, un protector-joven-enamorado que la ayudar a lograr su cometido (que finalmente cumple). Lo que acontece en el cine de Romero es de la mano de sus personajes; es por eso que se pueden ver, as, comportamientos arquetpicos () Entre Yo quiero ser bataclana y Mujeres que bailan las coincidencias son varias e importantes: la solidaridad de los sectores populares, el
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enfrentamiento con la clase alta, la sujecin a sta, la imposibilidad de establecer vnculos con objetivos comunes entre ambos sectores, la desvalorizacin que sufren los ms pobres, sus ideales de afirmacin como trabajadoras, la tica puesta en estos sectores populares que deben rebelarse contra la situacin establecida para poder cambiarla, la forma masiva en que se resuelven los conflictos. 28

Cules son los elementos de la estructura social y del medio artstico, capturados y resignificados por Romero que nos permiten comenzar a pensar la imagen y el funcionamiento social que tiene el ballet en estos aos: La disciplina, el entrenamiento fsico, las horas de trabajo en los ensayos. Las relaciones entre compaeros de baile y compaeros de clase. El divismo, las envidias, los celos. Personas que se sacrifican para poder costear sus clases y pasan penurias para poder lograr sus sueos. Dos subclases de bailarinas: las que tienen verdadero talento (Graciela) y las que no lo tienen (Catita).

Chan, Andrs; Heurtley, Juan; Mastronardi, Daniel (1997) Op. Cit.

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Un mundo de corrupcin, promiscuo y licencioso, tangente al arte, que amenaza con torcer su espritu, encarado fundamentalmente por el productor y secundado por su cmplice (ambos representantes de las clases altas) que no escatiman fuerzas para hacer caer en los brazos del primero a la inocente vctima. Lazos de solidaridad entre bailarinas frente al despido de una de ellas. Exaltacin del matrimonio, la seguridad del hogar, frente a las inseguridades del artista.

Cada uno de estos puntos deja entrever la moraleja: para la mujer ms vale un buen casamiento que dedicarse a bailar. Sin obviar la variante de otras lecturas, las actitudes del personaje de Graciela no anulan la posibilidad de interpretar su padecer momentneo como un castigo por una cierta arrogancia y la eleccin de un camino opuesto al indicado como apropiado para una mujer. Ella se vislumbra a s misma como representante de una visin del arte, con visos profundamente romnticos29, que la coloca en una esfera superior al comn de la gente. Detengmonos, por ejemplo, en la escena en la que ve a una bailarina clsica efectuar un nmero en Melody, una boite; entonces, plantea al doctor Csar Fuentes que jams se prestar a una situacin tan baja. Sin embargo, una vez que se ha visto desprovista de medios econmicos, presa de un orgullo mayor que le impide pedirle ayuda a su novio y sumida en una total indefensin, cae en aquello que denostaba. Finalmente aprende la leccin y opta por la alternativa ms pragmtica que le ha sugerido su amiga.
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Graciela y Csar, Fanny Navarro y Jos Mara Gutirrez

El Romanticismo prefiere las temticas de la discrepancia entre el sueo y la realidad, el conflicto entre las emociones y la vida burguesa prctica y trivial, el amor inalcanzable y la imposibilidad de la concrecin ertica, la muerte joven. ENERC. EL BALLET EN EL CINE DE MANUEL ROMERO

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Se despliega, entonces, la escena en la que un hombre lleva al camarn de Graciela un recado de Csar junto a una alianza de compromiso que ella decide aceptar. Escuchamos, entonces: Graciela: Es que lo quiero. A veces temo estar equivocada en creer que el baile es todo en la vida. Pero no puedo abandonar esto. No puedo. Catita: Y ahora de qu te preocups? Si te pide perdn es que te va a dejar bailar. Ahora que haceme caso a m. En cuanti que fracass o te romps una pierna al baile, mejor que te agarre casada m hija.

La vida del bailarn es vivenciada como precaria, carente de estabilidad. Asimismo el ballet sigue estando sujeto al doble discurso que ya detectbamos ocho aos antes con Yo quiero ser bataclana: se reconoce su alto valor artstico pero se marca su alejamiento de los sectores sociales populares. Sin embargo, aqu empieza a vislumbrarse, como nunca antes ha sucedido, una voluntad de acercar el arte considerado superior a las masas, una visin popular del arte consustanciada con la poltica peronista pero tambin con una sociedad que ampla el rango de productos culturales consumidos; pensemos, por ejemplo, en el cartel que presenta el filme que expresa: Catita no bailar como la Pavlova pero arma cada baile! que refiere a las obras ejecutadas, circunstancia que podra haberse obviado dado que no afecta al desarrollo del relato. Esa presencia parece estar denotando un deseo de instruir a la audiencia. Asimismo es sugestivo el comentario hecho en la crtica del diario Clarn antes mencionada: El valor principal de Mujeres que bailan est en que acerca el gusto del pblico hacia las manifestaciones de un arte exquisito, sin dar al espectculo un clima severo ni hacer del tema una exclusividad para iniciados.

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Bibliografa
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