Ttulo: Cantos Folklricos Chilenos y Dcimas autobiogrficas: la escritura del cuerpo como intervencin poltica.

Lecturas posibles para pensar la relacin entre la singularidad autoral de Violeta Parra y el acervo lrico tradicional.

Vernica Stedile Luna UNLP - IdIHCS Resumen: Dcimas autobiogrficas (1976) probablemente sea el libro ms estudiado de la obra de Violeta Parra. Cantos Folklricos Chilenos (1979), por su parte, ha sido considerado como un trabajo de recopilacin simplemente sin marcar las diferencias radicales que constituye respecto a la tradicin de folklorlogos, de Rodolfo Lenz a Diego Muoz. Investigaciones recientes como los de Paula Miranda (2001; 2005) y Reiner Canales Cabeza (2004), ensayan dilogos posibles entre esas dos producciones escritas. Este trabajo propone analizar dos cuestiones alrededor de estos materiales editados pstumamente. Por un lado, se trata de revisar las lecturas unidireccionales, que han puesto atencin en aquello que Parra toma de la tradicin para escribir su autobiografa es decir, el modo en que el acervo colectivo aparece reelaborado por una escritura autoral. Sin embargo es posible pensar hacia la otra direccin: de qu manera el folklore se ve modificado por la escritura de Parra; modificado no porque suponga una reescritura, sino en tanto es posible leer zonas de su potica que hasta entonces pasaban desapercibidas. Por ltimo se propone pensar la politicidad de la obra de Violeta Parra desde su intervencin escrita. Un modo de escribir el cuerpo en su autobiografa y en las cartas siempre fragmentado, re-materializado, metamrfico ms que metafrico, que parece irrumpir en las nociones de alteridad naturalizada sobre la que se haba construido la idea de folklore desde la elite cultural chilena.

Nociones y representaciones de lo folklrico a mediados del siglo XX en Chile. Luego de haber cantado rancheras, corridos mexicanos, boleros, guarachas, junto a su hermana Hilda en boliches de barrios santiaguinos como Mapocho, El Tordo Azul y El popular; luego de haber hecho giras con una compaa teatral y con circos populares interpretando canciones espaolas1, Violeta Parra decide iniciar la investigacin y recopilacin de la autntica msica folklrica chilena (Casaus, 2009:15). Esta referencia a lo autntico, si bien conserva en sus rasgos las consecuencias de una nostalgia y la ilusin de un purismo originario, funciona como oposicin al consenso de la poca. Es necesario, entonces, reponer y contraponer, brevemente por ahora, el sentido que tena la nocin de folklore a mediados del siglo XX en Chile, y cul era el rgimen de visibilidad de las canciones populares2. Para pensar la singularidad de esa nocin de autntico, habra que pensar el problema no tanto en la oposicin lrica tradicional / lrica popular urbana como fue propuesto por Menndez Pidal (Chicote, 2004:171), sino en la relacin entre dos tradiciones de la cancin popular chilena y la

Para estos datos puede consultarse El libro mayor de Violeta Parra (2009:52); tambin el film homnimo de Wood, basado en el libro de ngel Parra Violeta se fue a los cielos, retoma esa etapa de giras con la compaa teatral. Por otro lado, en una conversacin sostenida con Nicanor Parra en el mes de febrero de 2013, en su casa de Las Cruces, ante mi pregunta por la relacin del circo con la potica de Parra (pensando tambin en un poeta como Vallejo, cuya potica refracta imgenes geomtricas y fragmentarias del mundo circense ver Foffani, 1994), me respondi: No hay familia Parra sin circo, y no hay Violeta Parra sin circo. Tanto el humor de los chillanes, negro, cido, que quiere dejar callado al otro segn Nicanor Parra, como la vida de las compaas teatrales y los circos forj una percepcin singular de las manifestaciones artsticas populares que puede leerse en el modo de pensar su trabajo como recopiladora, pero especialmente en el proyecto como compositora. 2 Los cantores urbanos que seguan reproduciendo versos de la Lira Popular Chilena, una tradicin diferente a la recogida por Parra, tampoco eran incluidos en los medios de comunicacin masiva.

aparicin de formatos musicales producidos para la divulgacin radial, sustentados en el imaginario de las clases dominantes3. Segn Vctor Casaus, tanto la tarea de recopilacin de Parra que abarc, a lo largo de su vida, el desplazamiento (siempre intermitente) desde Chilo al norte del pas, como el empeo por dar forma a un Mueso de Arte Popular en Concepcin, las presentaciones radiales y a la decisin de convertir algunos cantos en el proyecto de edicin que sera Cantos folklricos chilenos, conforman un recorrido que iba en busca de una visin y una prctica del folklore que evidenciaban, de hecho, las limitaciones de una concepcin muy en boga en aquellos aos que defina el folklore en estos marcos: cursilera envuelta en los colores nacionales; lo popular detenido en su repeticin; el gusto adormecido ante esta forma de traicin a la cultura del pueblo. (Casaus, 2009:15) Patricio Manns, por su parte, menciona dos vertientes antagnicas de cmo apareca la voz del folklore en el contexto de produccin de Parra. Conjuntos como Los cuatro huasos daban una visin preciosista y pintoresca, al tiempo que falseadora, del paisaje chileno, y los juglares, asimismo, eran envejecidos trashumantes que perdan su voz ante una clientela de bar de mala muerte (1986:43). El folklore, como representacin impartida, estaba dado por las rancheras, boleros, guarachas, expresiones populares muy alejadas de las que la artista encontr en su labor investigativa.
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Esas dos tradiciones, compuestas por la lrica campesina, ancestral, de races hispnicas, mozrabes y gallego portuguesas por un lado ver versiones sobre el tpico popular de A la mar voy por naranjas y los poetas de la Lira Popular por el otro, pueden ser pensadas desde la distincin de Menndez Pidal, sin embargo, no es esa tensin la que Parra pretende visibilizar, o disolver. La disputa de Violeta Parra debera ser pensada en el marco de discusiones que pusieron en el centro las dificultades filosficas, polticas, antropolgicas, de dar un estatuto conceptual inequvoco al pueblo, o lo que es ms interesante, la pregunta que articula Gloria Chicote (2004:172) dnde est el pueblo?, a partir de los recorridos de historiadores como Peter Burke, Carlos Ginsburg y Roger Chartier, Antonio Gramsci, los trazos de la polmica entre los representantes de la Escuela de Frankfurt, especialmente Adorno y Benjamn; los anlisis de antroplogos como C. Geertz, Nstor Garca Canclini, a partir de su concepto de teatralidad, semilogos como Humberto Eco, y la visin de la cultura popular conectada con la parodia y el carnaval que propone Mijail Bajtin (2004:172).

Vale la pena citar uno de esos cantos, extrado de La guitarra indcil (Manns, 1986:47) para que se comprenda mejor cul es esa dimensin pintoresquista que invada la representacin del folklore: Qu linda se ve la fiesta / que es el rodeo y que encierra / el sentimiento del huaso / que vive amando su tierra. // De la fiesta en los campos chilenos / el rodeo es lo mejor // Chile! Chile lindo: / cmo te querr / que si por vos me pidieran / la vida entera yo te dar!.4 Casaus y Manns dan cuenta de la construccin ideologizada sobre la cual circul la nocin de folklore a partir de los aos cuarenta por lo menos; al mismo tiempo presentan tambin las caractersticas de esas manifestaciones populares a las cuales se haba reducido la nocin de lo tradicional, o folklrico. As como en las radios difundan un repertorio que Nicanor Parra denomin versos de los propietarios y segn Patricia Chavarra, confundan a los cantores con peones de estancia amigos de sus patrones 5, desconociendo esa otra tradicin de cantos a lo Humano y lo Divino, las tonadas y los diversos tipos de cueca que bailaban los campesinos; medios grficos y publicitarios, por otro lado, exhiban el folklore como blanqueamiento de la identidad. Paula Miranda (2005) encuentra una revista de los aos cuarenta donde se promociona un curso de Cueca chilena, caracterizndola como la ms fina y aristocrtica de las danzas de Amrica, por su msica de especial caracterstica orquesta l (guitarra, arpa, acorden, piano). Aparecen all

Esto adems era acompaado de un atuendo de resonancias andaluzas, con el que vestan los patrones de estancia. Dice Manns: Complementa la fisonoma de clase de estos grupos, el atuendo, consistente en una llamativa combinacin de chaquetilla y sombrero de evidentes resonancias andaluzas, pantaln ajustado, zapato de taco, faja y poncho corto de colores vivos y grandes espuelas. Esta es la tenida del patrn en las fiestas de campo. Este es reflejado tambin en una perpetua fiesta de bonhoma y familiaridad: bellas muchachas rollizas, de trenzas negras y ojos oscuros que miran picarescamente a los patrones; ellos apoyados en la tranquera con aire paternal o cabalgando briosos corceles bien enjaezados (1986:47) 5 Esas dos referencias provienen de una charla sostenida con Nicanor Parra en febrero de 2013 en Las Cruces, y con Patricia Chavarra, directora del Archivo de Culturas Tradicionales en Concepcin, y curadora del fondo Gabriela Pizarro en mismo Archivo.

el taido y el canto como meros acompaamientos de todo lo anterior. Al lado de la leyenda antes comentada, el dibujo de una pareja bailando cueca en perfecto traje de etiqueta negro reza el siguiente slogan: Haga patria: valorice y perfeccione lo de su tierra6. Sin la fuerza de la voz, es la aristocracia la que da imagen y cuerpo al baile. Ante anuncios como esos se vuelve un dato poderoso el hecho de que las voces de los cantores campesinos se escucharon por primera vez en la radio de Chile cuando Violeta Parra los invit a cantar en vivo. De all quiz una ancdota que cita Isabel Parra en El libro mayor de Violeta Parra; durante la grabacin del programa radial Canta Violeta Parra, conducido por Ral Aicardi, entr la Negra Linda, una actriz de radioteatro, y al escucharla cantar pregunt entre sorprendida y co ntrariada, si esos cantos eran cmicos o serios (2009:---). Otra ancdota genuina que nos arroja algo de esa irrupcin que provoc la artista en todos los mbitos, quizs sea la que refiere Ricardo Garca, locutor de Radio Chilena, contratado por Ral Aicardi, y compaero de Violeta Parra en el programa radial dedicado al folklore chileno: Unos se rean, otros decan: Cmo es posible que se deje cantar a una persona que todava no sabe emitir la voz?. Algo del orden de lo contado, con evidentes resonancias a lo infantil, no-apto, no modulado an, era lo que perturbaba all (Parra, 2009: 58). Ahora bien, estas intervenciones pueden leerse no slo en trminos mediticos o comunicacionales, sino como un cuestionamiento al estado de archivacin del folklore para los aos 50. Tanto Agosin-Blackburn (1989), como Lenidas Morales (2003), Reiner
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La campaa publicitaria, muy propagandista, tiene lugar entre 1920 y 1950. El fenmeno es descrito y documentado con mucha claridad por Juan Pablo Gonzlez, La cueca chilena moderna. El Mercurio, 17 de septiembre de 2000, pg. E12

Canales Cabeza (2004) y Paula Miranda (2001; 2005), sealan cierta expansin de los trabajos recopilatorios a mediados de siglo. Por cuestiones de sntesis me remito slo al sealamiento que hace Miranda sobre los dos perodos ms importantes para las investigaciones folklricas. Habra entonces dos momentos fundamentales en la recopilacin y estudio de la poesa y el canto popular. El inicio de siglo estuvo marcado por la tarea de folklorlogos fundada especialmente en el trabajo y los estudios de Rodolfo Lenz (1894-1919) y la Sociedad de Folklore Chileno (creada en 1909), adems de las recopilaciones de Ral Amuntegui, quien colecciona 684 hojas sueltas en tres tomos, y de Julio Vicua Cifuentes quien rescata de la tradicin oral muchos romances7. El segundo momento, ubicado entre los aos cuarenta y cincuenta, hizo nfasis sobre el trabajo de campo y la revalorizacin de lo popular; se encuentran all las investigaciones de Diego Muoz, Yolando Pino, Oreste Plath, Eugenio Pereira Salas, adems de Antonio Acevedo Hernndez, Manuel Dannermann, Juan Uribe Echevarra y el Padre Manuel Jord y el trabajo de Carlos Isamitt en el Instituto de investigaciones folklricas de la Universidad de Chile. Panorama que probablemente haya sido propicio para el Congreso de Poetas Populares celebrado en 1954 en Santiago (Miranda, 2005:25-). Cantos folklricos chilenos y Dcimas autobiogrficas son parte de ese momento de expansin8. Y por tanto ingresan a un espacio donde se disputa el futuro de la tradicin oral. Sin embargo, como se ver, Parra desplaza esa preocupacin para pensar qu sucede cuando el cuerpo de los cantores es cercenado en el pasaje al papel, qu se hace con esa ausencia de la que sin duda hay que tomar conciencia. Un primer movimiento decisivo es el

Queda pendiente para otro trabajo, y otro recorte de poca, sealar las diferencias entre los trabajos de Rodolfo Lenz y Julio Vicua Cifuentes. 8 A partir de ahora nombrar con las siglas CFCh y DA, respectivamente.

hecho de que Violeta Parra no hace como si ella fuera parte de la tradicin, y en cambio postula la escucha como experiencia fundante. De eso se trata el trabajo realizado en CFCh, libro de edicin pstuma que incluye cincuenta y ocho cantos recogidos por Violeta Parra, con transcripcin musical de Gastn Soublette, fotografas de Sergio Bravo y Sergio Larran, y una semblanza para cada cantor y cantora. Si bien es imposible detenerse en la descripcin de los trabajos que llevan adelante cada uno de los investigadores nombrados, puede resultar esclarecedor un comentario sobre Julio Vicua Cifuentes y Diego Muoz, acerca de sus trabajos a principio y mediados de siglo, respectivamente. Hay una famosa cita de la introduccin a Romances Populares y Vulgares. Recogidos de la tradicin oral chilena (1912) en que el primero reniega contra la desafiante tarea que supone recoger la poesa popular, y la resignacin a que el nico espacio de inteligibilidad y vivencia posible sea el de las fiestas y ritos: Los romances populares en Chile se cantan, con msica bulliciosa y chillona de las tonadas. Cinco seis he odo cantar, y en vano he procurado recogerlos en cilindros de fongrafo, pues la mentecatez de las cantoras, disfrazada de vergenza y encogimiento, nunca me permiti tomar ms de dos versos seguidos: siempre un olvido simulado, una carcajada estpida, una excusa majadera, echaron a perder el cilindro, y...vuelta comenzar, con idntico resultado. Porque los que saben y cantan romances, no son los cantores y cantoras de profesin, que gustan ms de los versos lricos, sino pobres campesinas, gente huraa y dengosa, capaz de despertar al ms paciente con sus enfadosos remilgos" (1912:--- Los destacados son mos)

Sin duda, Violeta Parra y Julio Vicua Cifuentes pertenecen a momentos contextuales muy distintos y a sectores sociales antagnicos. El segundo habita un inicio de siglo en el que la Guerra del Pacfico haba intensificado cierta sensibilidad clasista y
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racista, y apareca entonces el intento por perfilar una identidad nacional homognea y excluyente. Paula Miranda advierte que estudios como el de Vicua Cifuentes nacieron, al igual que en Europa, para aportar a la conformacin de la idea de nacin. Por eso estas investigaciones recolectan productos aisladamente; de alguna manera, privilegian el objeto recogido en detrimento de la reflexin sobre el lugar que ocupan los cuerpos en las nuevas lgicas de las relaciones sociales donde circulan y se tensan. Como oposicin a esto, Miranda agrega que Parra tiene conciencia de que el folklore ya no es exclusiva propiedad de campesinos e indgenas, por eso no est incontaminado ni es inmutable (2005: s/p). Diego Muoz, por otra parte, concentr sus reflexiones a pensar las posibilidades de preservacin del acervo tradicional. Cree que la fijacin escrita de las liras populares lo salvar de la desaparicin definitiva; entonces el analfabetismo de la poca se convierte en la gran dificultad para las labores de recopilacin (2001:25). Lo que puede leerse como una visin purista y absolutamente letrada del folklore. Lo que interesa ahora es pensar el vnculo entre esas construcciones y nociones sobre lo folklrico, con la escritura de Dcimas autobiogrficas (1976) y Cantos folklricos chilenos (1979). Se trata, en primer lugar de leer el modo en que Parra interviene en el problema del cercenamiento del cuerpo de los cantores en el paso de la oralidad a la escritura; para eso nos preguntamos qu cuerpo(s) escribe Violeta Parra? Y qu actos supone esa escritura? Por otro lado, el modo de vincular una escritura autobiogrfica llevada adelante en dcimas mochas mayoritariamente con el trabajo de recopilacin que fue proyectado ntegramente como libro, pretende indagar no tanto en qu de la experiencia como investigadora y recolectora de cantos tradicionales hay en la construccin de la

autobiografa en verso, sino qu zonas de esa tradicin folklrica campesina se vuelven legibles en el contacto con Dcimas autobiogrficas9.

Cantos folklricos chilenos y Dcimas autobiogrficas: una escritura simultnea, una lectura anti-teleolgica. El nico libro de Violeta Parra que fue editado en vida se imprimi en Pars, al cuidado de Franois Maspero, Posie populaire des Andes (1965). Tanto Cantos folklricos chilenos (1979) como las Dcimas (1970) son publicaciones pstumas, y poco se sabe de las condiciones en que fueron editadas; lo cual en principio ya supone un problema de archivo que nos enfrenta a las faltas constitutivas, a la imposibilidad de ver en las fuentes una empiria inexcusable. En cuanto a la produccin se puede aproximar el ao 1952 o 53 como el perodo en que comenz a recoger y grabar los cantos, mientras su gestacin se remontara al ao 1957, cuando Gastn Soublette comienza a colaborar en la transcripcin musical de las recopilaciones. Las semblanzas de cada informante, por ltimo, habran sido configuradas entre 1959 y 1960. Sin embargo, Parra continu recogiendo cantos hasta el ao de su muerte, ya no para compilarlos en formato libro, sino en diversos discos grabados tanto en Chile como en Pars. Las Dcimas, segn se ha registrado en el programa radial de Mario Cspedes, estaban siendo escritas durante los aos 58 y 59. Lo cual no slo aporta los datos necesarios para comprobar la relacin entre uno y otro libro ya dada por dos versos ando de arriba pa abajo / desentierrando folklor (1976:29), incluidos en DA sino que tambin

Esto es susceptible de ser extendido a la escritura epistolar y la obra visual de Violeta Parra, pero por cuestiones de espacio es preferible postergarlo a un prximo anlisis.

da cuenta del proceso de construccin y creacin en que se urdieron ambos proyectos. Durante los casi diez aos que la artista dedic a los Cantos, construy su autobiografa en versos; y es a partir de ese constante fluir entre voces y registros que puede leerse el modo en que se afectan mutuamente el folklore y la escritura de Violeta Parra. Entre Cantos folklricos chilenos y Dcimas autobiogrficas hay un dilogo que exige ser interpretado no slo unidireccionalmente, o como la utilizacin de elementos tradicionales para la escritura autobiogrfica. Pues se trata de las marcas visibles de lo colectivo en lo singular, y de los afectos que la escritura autobiogrfica compromete en el contacto con el archivo de la tradicin. Violeta Parra lee lo popular del arte, y el arte de lo popular, como posteriormente identificar el investigador Fidel Seplveda (1991). En este sentido es que la mirada disciplinar de la crtica gentica ha permitido leer los vnculos entre el trabajo de investigacin lrica y la composicin autorial, proponiendo una lectura no teleolgica; es decir, una lectura que no tome a la autobiografa en dcimas como el resultado final hacia el cual se orientaba un trabajo anterior, sino que adems pueda ver la escritura de Dcimas en la recopilacin de los cantos campesinos. De otro modo, se corre el riesgo de convertir a la composicin autorial en una sntesis respecto de la recoleccin y transcripcin. lida Lois analiza muy bien esa tentacin al telos por reducir la diferencia entre textos y escrituras a la oposicin entre un antes y un despus (2001:23). Podran exigirse razones para leer Cantos folklricos chilenos y Dcimas autobiogrficas desde la perspectiva geneticista, objetando que no se trata de un pre-texto y un texto, sino de dos proyectos de libro. Sin embargo, lida Lois seala que esta perspectiva no se define tanto por su objeto como por la mirada sobre ellos ya que hay quienes leen los manuscritos de manera tan esttica como suponen que es un texto dito y
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por eso pone el nfasis en la escritura como proceso. El objeto de anlisis de la crtica gentica son los documentos escritos que, agrupados en conjuntos coherentes, constituyen la huella visible de un proceso creativo (2001:2). En primer lugar, como se dijo anteriormente, la escritura de ambos trabajos fue simultnea; coincide especialmente el momento en que fueron redactadas las semblanzas que presentan a cada cantor y cantora en CFCh, con la escritura de la autobiografa versada. Por lo tanto es posible leer all el modo en que las huellas de ese acervo colectivo contribuyeron a la emergencia de una Firma, y cmo la singularidad autoral afecta al folklore cuando escribe el cuerpo en tanto fractura. Hay dos casos que resultan significativos para pensar ese vnculo que lejos de ser unidireccional resulta muchas veces equvoco: el primero pone en relacin un canto recogido en CFCh con el modo de escribir la muerte en DA; el segundo caso traza un interesante recorrido desde Tonada del medio tambin incluida en CFCh y analizada por Fidel Seplveda , un poema de Rosa Araneda, y la dcima Un ojo dej en Los lagos de Violeta Parra, que forma parte de la autobiografa en versos. La ltima estrofa de Adis, corazn amante (1979:82), canto recogido e incluido en CFCh reza: Adis, corazn amante, ya me voy a padecer. dile al cielo que no muera, ay, hasta que te vuelva a ver. Esta dramatizacin que presentan los versos, para muchos investigadores ligada a la herencia juglarezca (Agosin-Blackburn, 1988), aporta un ncleo de sentido especial en torno a la intervencin de Violeta Parra sobre las imgenes del cuerpo ausente en el acervo
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colectivo escrito, y sobre todo a las imgenes de la muerte. Aquellos versos donde un amante pide por la inmortalidad del cielo, introduciendo la posibilidad de que el espacio de la eternidad perezca, podran permitirnos pensar un desplazamiento de sentido que en cierta forma se aleja de lo esperable en el folklore en el conjunto de Cantos folklricos chilenos, y otros cantos recogidos luego grabados por la artista. Este desplazamiento entra en contacto con una de las estrofas finales de Dcimas autobiogrficas sobre la muerte de Rosita Clara: Entro en mi vieja casucha, siento un nudo en las entraas, los grillos y las araas me van presentando lucha, nadie mesplica o escucha, pregunto por casa cosa: por mis botones de rosa, por mi tejido a bolillo; intil, respondel grillo, lo mismo la mariposa. La memoria anda ausente en las alturas del cielo, paloma emprendi su vuelo, pa m nunca ms presente. Los mayores, penintentes, me aguardan con su paciencia; dos aos dur la ausencia mas hoy estn con su mama, con todos en una cama disfruto de su presencia. (213, 214. Destacado mo).

La utilizacin de la palabra memoria en lugar de olvido (de altsima frecuencia en el acervo folklrico recogido por ella) exhibe un rgimen de lengua diferente. La memoria implica una materialidad que no tiene el olvido; aparece all entonces una tensin entre los cuatros cantos que conforman la tradicin del Canto a lo Poeta en el Velorio del Angelito
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Verso por Saludos, Versos por Padecimiento, Versos por Sabidura, y Versos por Despedida y el modo en que Violeta Parra presenta la prdida ante la muerte como una desaparicin radical, donde hasta la memoria se ausenta del cielo. Esas imgenes desplazadas, la de un cielo que corre el riesgo de perecer, y la de una memoria que se ausenta, parecieran aproximarnos a la huella de un movimiento: Violeta Parra no reescribe la tradicin pero da a leer, vuelve legible, esas zonas de ambigedad la leve suspensin del sentido del acervo tradicional que pareceran veladas en otros trabajos recopilatorios. Las contradicciones que aparecen en esta oscilacin slo se entienden en el dilogo permanente con la tradicin y la apropiacin de una idea de muerte moderna que surge en el seno mismo de la religin popular. Retomo entonces a Fidel Seplveda y su lectura sobre la tonada Del medio, para ver, nuevamente, cmo ciertas zonas del folklore tienen una insistencia particular en la escritura de Parra, y al mismo tiempo son iluminadas por ella. Esta tonada, que en Cantos folklricos chilenos tambin es recogida y se nombra como Ya lleg tu medio amante presenta una ambigedad llamativa:

Ya lleg tu medio amante que medio andaba perdido. Medio te viene a buscar porque medio te ha querido. Medio arrepentido vengo. Te vengo a medio decir, que si medio t me admites, medio me vers morir. Con una media razn te digo media verdad y con media voluntad te entrego mi corazn.
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Cuando medio te ausentaste medio tiempo de mi lado t medio muerto te fuiste yo media muerta he quedado. Cogollo Viva la media compaa, medio cogollo de trigo, penosa medio lo paso teniendo medios amigos. (1979:84)

Segn Fidel Seplveda, Violeta Parra escribe varios borradores alrededor de esta tonada, donde tienta su suerte de invencin potica, en afn de que se produzca el encuentro entre su creatividad y la creatividad de quienes habitan el suelo chillanejo donde se cro y encontr este canto (1991:35-36). Parra, finalmente, no lo reescribe. Sin embargo, en la escritura de la artista chilena se recupera algo en torno a la polisemia que despunta el trmino medio y que aparece recorriendo el canto. En la lectura de Seplveda, el medio es aqu eso, pero tambin es lo contrario. Es entero y no slo entero sino superacin: anulacin y desborde de este. Aunque al mismo tiempo el problema con el medio pareciera venir desde otro lugar: acumula fragmentacin, porque tambin puede leerse, por ejemplo en Cuando medio te ausentaste, / medio tiempo de mi lado, una especie de absurda particin de las fracciones. Si medio se ausent, y de esa media ausencia lo hizo medio tiempo (medio tiempo de la ausencia o de lo que habra estado presente?), entonces la ausencia es de tres cuartos. Este juego, que se vuelve reversible constantemente, da cuenta de que el folklore no es solamente un conjunto de temas y ritmos limitados que se combinan.

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Ahora bien, luego de leer las Dcimas y la escritura epistolar, el medio es tambin una suerte de espaciamiento. Como en Yo canto la diferencia un canto a la distancia entre las cosas, porque efectivamente no canta ni a lo cierto, ni a lo falso, sino al espacio que los separa , o en la dcima Un ojo dej en Los Lagos donde se describe simultneamente el desplazamiento del yo potico por diecinueve estaciones y el desmembramiento de su cuerpo: Un ojo dej en Los Lagos por un descuido casual, el otro qued en Parral en boliche de tragos; recuerdo que mucho estrago () Mi brazo derecho en Buin qued, seores oyentes, el otro por San Vicente qued, no s con qu fin; mi pecho en Curucaitn lo veo en un jardincillo, mis manos en Maitencillo saludan en Pelequn, mi falda en Perquilauqun recoge unos pececillos.

Estas escrituras de Parra habilitan nuevas zonas en la potica popular, nuevas lecturas. Lo mismo sucede con la escritura del cuerpo. Tonadas como Adis, corazn amante o Miren cmo corre el agua, / batallando por la arena, / as batalla mi amor / cuando le ponen cadenas. || Cielito, cielito, cielo,/ cielito del horizonte, / tambin se suele quemar/ con su propia lea el monte. (CFCh), vuelven a decir, pero no en virtud de una reescritura, sino porque ser el modo en que Parra escribe el cuerpo lo que nos permita leer cmo se presenta la ausencia en los cantos folklricos escritos.
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Pero hay otro contacto posible que vincula la Tonada del medio y Un ojo dej en Los Lagos. En la coleccin organiz y dirigi el Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional de Chile, compilando los pliegos sueltos de poetas populares, el tomo dedicado a la Rosa Araneda (1998) contiene los siguientes versos, que pueden leerse en sistema con Tonada del medio y Un ojo perd en Los Lagos : "El casamiento del roto": el da que me cas era viviente en Mendoza en Lima estaba mi espoa mis suegros en Santa Fe mis padrinos en Chilo las casas en Mataquito las bodas son en Egipto la jarana en Portugal la cantora en Uruguay y la remolienda en Quito Por fin, para reunirme con mi idolatrada esposa, siendo viviente en Mendoza al Asia tuve que irme de ah tuve que venirme recorriendo el mundo entero no encontr paradero. En ningn rincn del mundo por esta razn me fundo que siempre vivo soltero.

Como se ve, nuevamente el sentido que recorre al poema es el del desplazamiento, los espacios; as como el medio, segn seala Seplveda, se vuelve equvoco en tanto trmino, ya que nunca es una mitad susceptible de ser complementada por otro elemento, aqu el recorrido del soltero aparece como una dispersin incontrolable, siempre hacia adelante, en la que se superpone de manera incongruente una lgica de acciones que alguien se case la boda , que festeje la jarana, remolienda y que en el festejo
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haya animacin la cantora con la lgica del desplazamiento: realizar esas acciones de suyo integradas, cada una en distintos pases. Estos dos casos analizados ponen en cuestin las lecturas unidireccionales y sealan el dilogo intensivo que Violeta Parra mantiene con la tradicin, un dilogo en el cual los elementos y concepciones que aparecen en la tradicin no son extrados y utilizados representacionalmente tomando la voz del otro sino que elige intensificar esas zonas de ambigedad con su propia escritura para sealar la dimensin artstica de la cultura popular. No es casual, hablando de tomar o no la voz del otro bajo una Firma, que Parra escriba Un ojo dej en los Lagos con la misma lgica que la tonada y los versos de la Araneda, pero siendo su propio cuerpo el que se pone en juego como sujeto y objeto a desplazar.

Lea escritura del cuerpo como acto de intervencin poltica. Ahora bien, la pregunta es entonces de qu manera intervienen en ese contexto poltico y cultural, descripto inicialmente, Cantos folklricos chilenos y Dcimas autobiogrficas? CFCh, DA y la escritura epistolar -fundamental para pensar el modo en que la escritura del yo no slo atae a la autofiguracin, sino tambin a la intimidad, ese espacio que el sujeto desconoce pero se evidencia en la superficie textual-10 configuran una zona de escritura en la cual el cuerpo se vuelve imprescindible para leer la fibra poltica y potica de Violeta Parra. La hiptesis central consiste en el siguiente problema: un tratamiento especial del cuerpo emerge de esa zona inestable de las huellas de escritura
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Tanto Alberto Giordano en El giro autobiogrfico (2008) y Vida y obra. Otra vuelta la giro autobiogrfico (2011), como Nora Catelli en El espacio autobiogrfico y En la era de la intimidad (2007) han desarrollado largamente esa tensin de la autobiografa entre intimidad y autofiguracin revisando los postulados de Sylvia Molloy en Acto de presencia (2001), Paul De Man en La autobiografa como desfiguracin (1979), y Jos Luis Pardo, La intimidad (1996). Ms all de las diferencias tericas y metodolgicas que existan entre Giordano y Catelli, ambos coinciden en sealar que la intimidad es radicalmente heterognea de la privacidad no se trata de un mayor grado de privacidad, sino de lo ms impropio que hay en cada sujeto.

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(Lois 2001:4) que insisten en el espacio entre el libro de cantos y la autobiografa en versos, y que persiste en la intimidad de la correspondencia. Ya se present cmo una perspectiva geneticista11 permite ver en las Dcimas las marcas de esos cantos, y al mismo tiempo, en un camino inverso, el modo en que el folklore tambin se afecta en ese dilogo. Si bien para pensar ese movimiento partimos de dos casos donde lo que se pona de manifiesto eran dinmicas de desplazamiento y la materialidad de la muerte, ahora interesa leerlo tomando como espacio el cuerpo. Porque, como se dijo, lo que vuelve a decir es el folklore, no slo Violeta Parra. Donde antes no veamos el cuerpo, ahora vamos a ver la ausencia del cuerpo. Donde antes veamos cuerpos como metforas, ahora vemos el advenimiento de un cuerpo que transforma la materia en materia. Mientras en el folklore los elementos se metaforizan haciendo material la imagen de un sentimiento: Miren cmo corre el agua/ batallando la arena/ as batalla mi amor/ cuando le ponen cadenas (1979:68), o bien descorporizando las referencias amorosas: A dnde vas jilguerillo/ con tan abreviado vuelo/ ve y llvale un suspiro/ a la imagen de mi dueo(1979:66), las Dcimas abren una dimensin donde lo evocado es el cuerpo en transformacin, fragmentado, e incluso disociado del mismo sujeto:

La suerte ma fatal no es cosa nueva, seores, me ha dado sus araones de chica muy despiada; batalla descomunal yo libro desde mi infancia; sus temibles circunstancias me azotan con desespero,
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Ha sido central para esto pensar en la diferencia que marca Daniel Ferrer (2010) entre la intertextualidad como una operacin de lectura, y la gnesis como un aquello que se lee en el proceso de escritura, en la huella material de los textos.

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dejndome aos enteros sin mdula y sin sustancia. (1976:43) Si Cantos nos arrima amantes que son lucero de resplandor (1979:51), palomos que huyen (121), diamantes que han quedado al otro lado de la puerta, rosas que dejan en vilo a su cuidador porque tienen el amor en el aire (117), las Dcimas traen consigo el cuerpo como una pezua/ slo un costrn inhumano (1976:50), el sueldo es hojalata, los ojos son parabrisas bordados con mostacillas, el cerebro es un ungento, un acorden plisado, una pesca sin escamas. Aqu el sentido opera desde una imagen ya degradada, no hay transferencia (Ricoeur, 1977:28), ni tampoco interpretacin posible gracias a la suspensin del sentido de uno de los trminos, la puesta en parntesis de una parte de los semas constitutivos del lexema empleado (Le Guern, 1985:23), por el contrario las imgenes se atrofian. Paul Ricoeur define la metfora como asimilacin que funda la transferencia de una denominacin, la captacin de una identidad en la diferencia de dos trminos (36), mientras Le Guern la define como el movimiento por el cual la relacin entre el trmino metafrico y el objeto que l designa habitualmente queda destruida (50). En la gramtica de Violeta Parra no hay suspensin de uno de los sentidos para dar lugar a la interpretacin, del mismo modo que no es la relacin entre los trminos la que se destruye, sino la integridad de uno de ellos, es decir, la capacidad de ser anlogo: podemos imaginar al palomo como figura del amante, ojos que son luceros resplandecientes, el amor batallando por la arena, y ninguno de los trminos se degrada. Pero en los pares ceso/ungento, cuerpo/acorden plisado, cuerpo/pescado sin escamas, en tanto no se suspende el significado de ningunos de los trminos para leer la identidad, el contacto opera por transformacin. Por otro lado, la mayora de las metforas que aparecen en los cantos
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recogidos estn conformadas por un sustantivo abstracto (amor, suspiro, cielo, olvido, alma) y un trmino que transfiere sentido concreto y material: el verbo llevar da espesor al suspiro, del mismo modo que el sintagma batallar por la arena materializa y constituye al amor como sujeto de una accin; ahora bi en, en las imgenes que escribe Parra, de madera llovida disearon mi ropa y a medida que avanzo me deforma los huesos, no hay lugar para la abstraccin, no hay suspensin de ningn sentido, por eso, en la atrofia, los cuerpos se transforman. Podra pensarse que si no se trata de una metfora, entonces estamos ante el caso de la metonimia como figura que opera por fragmentos. Sin embargo, Le Guern hace bien en sealar que mientras el proceso metafrico concierne a la organizacin smica, el proceso metonmico slo modificara la relacin referencial (1985:32), pues no modifica la estructura interna del leguaje sino que se apoya en la relacin de lgica con la referencialidad, que resulta desplazada, pero el lexema que forma parte de la metonimia o sincdoque no es sentido como extrao a la isotopa. En acorden plisado para referirse al cuerpo de un amigo, Violeta Parra no est desplazando la referencia de una pieza del cuerpo al todo, o viceversa; lo mismo sucede en el relato de la viruela: dejndome aos enteros / sin mdula y sin sustancia (1976:43), dos versos que cierran la primera estrofa de la dcima12. Los cuerpos devienen jirones, fragmentos, degradacin de otros cuerpos: primero, con la alfombrilla, / despus la fiebre amarilla/ me convirti en orejn (43); De lo que fue aquella flor, / no le qued ni su sombra; / se convirti en una escombra, / se le asent la carita. Orejn, escombra, costrn, hojalata, ungento, desplumarse, des escamarse, son algunos de los sustantivos y verbos que insisten sobre el cuerpo para sealar
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Llamar dcima no a las estrofas sino al conjunto de cuatro o cinco estrofas que conforman un breve relato o escena.

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la materialidad como desaparicin de una esencia, que nos enfrenta a estar siempre nombrando el cuerpo en la transformacin. El cuerpo es el espacio donde los actos tienen lugar; entonces escribir el cuerpo es, en la Firma-Parra, escribir la transformacin, la materia deviniendo materia nuevamente sin suspender ningn sentido; de este modo interviene sobre esa imagen mutilada que la museificacin del folklore revelaba a mediados de los aos 50 y por lo tanto, dar a leer, en la lrica tradicional el cuerpo que efectivamente, en el papel, ya no est. Violeta Parra presentifica la ausencia en vez de representar la presencia. Aqu es donde aparece la exigencia de una lectura anti-teleolgica, si leyramos solo en la direccin que va del acervo colectivo tradicional a la escritura parriana, perderamos de vista que la escritura del cuerpo es un acto13 que seala hacia lo que parecera anterior. Consciente de que los medios de difusin y los soportes en que es posible preservar el acervo colectivo son la radio y la escritura principalmente, Parra parece obstinada en pensar que de alguna manera algo debe sealar la ausencia de esos cuerpos en las letras de la poesa y el canto popular. Ese sealamiento, efectuado a partir de su propia firma, se opone a la emulacin de presencia que podra suponerse de la transcripcin detallada, donde se transcribe el canto con los apoyos formulaicos del tipo ay, ay, ay, la vida, ay vida. Lo que est en juego entonces es la disputa frente a una alteridad naturalizada en torno a valores como la ruralidad, la oralidad y el arcasmo. Segn Osorio (2005) la

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Tomo la nocin de acto en el sentido en que Alberto Giordano decide leer los actos las escrituras del yo: El recurso al concepto de acto (autobiogrfico, confesional, diarstico), con su lgica y su temporalidad singulares, aprehende las articulaciones ms sutiles de los procesos autofigurativos porque tambin sigue el rastro impersonal de las experiencias que desdoblan y desvan su efectuacin (2011:19). Ese sacudimiento de la lengua en la escucha disponible, en el encuentro con los cuerpos de los cantores y cantoras, cuerpos que no est dispuesta a hacer a un lado para escribir sobre ellos, pero tampoco a tomar la voz por ellos, es quiz una de esas experiencias donde aparece la potencia de lo impersonal, pues Parra tiene que abandonarse a s misma para dar paso a esas voces.

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perspectiva folklorista de la elite dominante habra construido una subordinacin de lo popular en la cultura moderna, imponiendo una nocin museogrfica del archivo: Una preocupacin mayor por lo que se extingue que por aquello que se transforma; una inclusin engaosa de los tachados por la historia, incluidos en ella precisamente en tanto tachados. Frente a ese estado de pura representacin de lo folklrico en trminos de museo tranquilizador, es necesario intervenir sobre el acervo colectivo, quebrarle la voz para que vuelva a decir, ponerle cuerpo para sealar que hay una ausencia efectiva y no representarlo. Al escribir el cuerpo a partir de la transformacin de materia en materia, bajo su propia Firma, le arrebata al discurso hegemnico la naturalizacin de los conceptos que se urdan alrededor de las nociones de folklore provenientes tanto de mbitos acadmicos como mediticos. En una carta enviada a Gilbert Favre, Violeta Parra escribe: He encontrado una nueva forma de ser humano. No s si ser bueno, pero son muy lindos y divertidos, con medio metro de cuello y coloreados como a pedacitos. Parecen esos que hay en las iglesias pero muy mos (2009:150). La carta, sin fecha ni datacin de lugar, recogida en El libro mayor de Violeta Parra se vuelve central a la hora de leer la insistencia en ciertos recorridos, en decir la insistencia por poner al cuerpo en el centro. Hay en esa escritura un acto posible de ser ledo en la experiencia de escucha fundante de su potica. Es decir, una intensidad que sucede frente a la misma accin que otros folklorlogos haban realizado sustrayendo sus cuerpos y los de los cantores y cantoras. No otra cosa puede percibirse en la incorporacin y presentacin de la Cueca del payaso, un especialsimo canto de la cultura popular chilena, recogido en La cueca presentada por Violeta Parra, que constituye una especie de excepcin tanto en la
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sonoridad como en el modo de indicar el uso del cuerpo durante el nmero. Lamentablemente no hay registro flmico de la escena, slo algunas fotos y relatos, pero de slo imaginar el Aula Magna de la Universidad de Chile, preparada para una funcin de cuecas el baile nacional irrumpida por una banda circense que monta la Cueca del payaso con trajes de circo, es posible sospechar hasta donde llegaba la pasin de Parra por incorporar siempre cuerpos no contados. Esto es parte de esa arena de lucha que constituye el espacio del foklore, donde la labor de Parra como investigadora no se convierte en un trabajo tautolgico, sino en la desarticulacin de las determinaciones geogrficas, por ejemplo, que supone cantar huaynos con kultrn, o convertir romances en cuecas14. Ese descubrimiento, he encontrado un nueva forma de ser humano, se establece como tal, de manera retrospectiva, en el conjunto de su obra (aunque en este trabajo se haya operado un recorte necesario) donde se percibe que una artista de la cual no se espera que practique una metaescritura intensifica, con un relato de la invencin, el lugar del cuerpo. El cuerpo que se escribe en las Dcimas autobiogrficas, se hace presente en las cartas cuando le dice a su hermano De madera llovida disearon mi ropa y a medida que marcho deforma mis huesos (2009:157), cuando desespera por su trabajo, yo quiero terminar () y hacer volar por el jardn una mariposa completa. Todava no le he quitado unas patas horribles que se me olvid quitar, y hay una cola con pelos. () Mira las patas de araa, cmo se ven de feas. Mira los pelos, mira esas tripas. No, no: es absolutamente
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En la conversacin de Lenidas Morales con Nicanor Parra (2003), este dijo sobre los modos de creacin de Violeta: llev la idea de mezcla de finales de canciones en otra direccin. Record una cancin de Chilo, una sirilla, y cant una parte de ella con muy buena voz. Dijo: Fjate lo que resulta ahora. Tarare el fragmento de la sirilla, pero enlazndolo al final con el fragmento de la cancin araucana, sin dejar de seguir el ritmo con los pies. El resultado fue sorprendente: los dos fragmentos parecan haber olvidado sus diferencias, fundindose y dando origen a un producto musical enteramente nuevo. Cmo se pasa de la una a la otra, con qu naturalidad. Cmo se profundiza cuando se pasa de la cosa un poquitito pintoresca espaola a lo telrico araucano (s/numeracin de pginas) sobre cmo Violeta combinaba ritmos y mtricas provenientes de distintas tradiciones

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indispensable que yo termine mi obra. (2009:122). Y as, cuando en la obra visual disuelve cabezas en guitarras, guitarras en pjaros, hombres en mquinas, ese cuerpo que es una nueva forma de ser humano se vuelve material. Parra confin la mayor parte su esfuerzo a perpetuar la relacin tensa entre obra y cuerpo, entre divulgacin y presentificacin incluso en su cuerpo, en sus recitales, en la relacin con sus vestimentas y la escenografa. Por lo tanto, es posible pensar que Violeta Parra arranca esa huella de los cantos que recoge (cuya letra, despojada del aqu y ahora del cantar, contiene un cuerpo metafrico, alusivo), y arraiga, escrito, el cuerpo en nuevas letras. Claro que ese cuerpo es ya una invencin. Pero sin cuerpo escrito, y sin cantor, esos cantos seran alterizados y naturalizados por la lite cultural. Volviendo sobre el estado de las investigaciones y recopilaciones folklricas anteriores y contemporneas a Violeta Parra, las notas sobre Julio Vicua Cifuentes y Diego Muoz resultan esclarecedoras, entonces, para comprender de qu se trata eso que se nombr como una disputa con la cultura hegemnica por la representacin del folclore como alteridad naturalizada; y para comprender en qu sentido es que escribir un nuevo cuerpo significa, en la potica de Violeta Parra, una operacin capaz de intervenir en ese estado de consenso que confinaba lo popular y tradicional a la ruralidad, el arcasmo, o en su versin urbana, lo chabacano, grotesco, pero desprovisto de cualquier elemento de conflictividad. Porque si una cosa nos ha enseado Bajtin es que la cultura popular no deja de exhibir el cuerpo, en tanto es parte de su materialidad potica, de la cosmovisin que supone una unidad entre el hombre y el mundo. Habra que pensar, entonces, cmo la fibra poltica del arte de Parra no est, solamente, en el espacio previsible de las canciones de protesta, sino en una operacin
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transformadora respecto de lo que exista como consenso del imaginario folklrico; efectivamente la fibra poltica se juega en el sacudimiento de una lengua hasta entonces saturada de la significacin representativa, y ahora puesta en juego como sentido de una presencia, la del cuerpo. Por ltimo quisiera sealar brevemente al menos, la perspectiva terica aqu propuesta para pensar el cuerpo. Se trata del abordaje ontolgico que plantea Jean-Luc Nancy (2003), quien desde la filosofa se desplaza de las investigaciones que leen en los cuerpos objetos de disciplinamiento, clasificacin, orden y ejercicios de dominacin, mientras elige pensar la diferencia entre cuerpo como existencia y cuerpo como signo. Nancy define al primero como la fractura de sentido que la existencia constituye, sencilla y absolutamente. () El cuerpo no es ni substancia, ni fenmeno, ni carne, ni significacin. Slo ser-excrito (2003:22). Excrito supone, en esta ontolo ga del cuerpo, que excede al lenguaje como una excrecencia minscula pero nunca reabsorbida, por eso siempre hay inminencia de fractura. El cuerpo como signo, en cambio, es que necesita un espritu para ser, que se lee a partir de una esencia. Resistindo se perder pie frente a l condicin insoslayable para Nancy, pues el cuerpo sera el lugar donde se pierde pie se significa. Mientras el cuerpo como existencia suscita la fractura del lenguaje. El cuerpo que escribe Violeta Parra se desentiende de las posibilidades clasificatorias y desclasificatorias, porque lo que se juega en su potica es el poder de la lengua para generar efectos de presencia. El cuerpo, en los vnculos que aqu se ponen en juego, no tiene que ver con modos de orden y clasificacin, sino con la circulacin de las partes, con la reparticin rgimen de visibilidad y la disputa alrededor de la significacin y el sentido. Pone un elemento inusitado en la fibra poltica, interviniendo en la construccin
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ideologizada, a partir de una gramtica que escapa a la tropologa usual y presenta la metamorfosis como movimiento constitutivo. Pero sobre, son esas imgenes fragmentadas, en perpetua transformacin, las que sealan la imposibilidad de pensar la cultura popular recopilada y escrita sin ver all que se han cercenado los cuerpos de los poetas y cantores.

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