CANTANDO A PRPRIA HISTRIA

Ivan Vilela

Quando pensamos em msica caipira nosso pensamento se reporta a um perodo no muito distante, quando estas msicas comearam a ser gravadas, no final da dcada de 1920. Atravs do rdio e dos discos, essas msicas trouxeram a ns o cotidiano do campons do Centro-Sudeste do Brasil, o caipira, utilizando vozes e instrumentos como a viola e o violo. Embora alvo de preconceitos pela viso urbano-progressista, estas gravaes representaram a terceira maior fatia do mercado de discos no pas e, por outro lado, contriburam para que o migrante dos bolses rurais se fixasse na cidade sem perder totalmente os valores culturais de sua origem. Acreditamos que a msica caipira se estrutura enquanto tal, entre os sculos XVIII e XIX, mas tem suas razes fundadas em pocas mais remotas. Tempos que remontam o incio da colonizao do Brasil. Nosso primeiro passo ser entender quem esse nosso personagem, o caipira. Para melhor entend-lo necessrio retornarmos no tempo, quando, nos primrdios do povoamento do Sudeste brasileiro, ele surge. Durante os primeiros sculos de colonizao o Brasil teve uma caracterstica essencialmente voltada ao mundo rural e produo de gneros agrcolas para a exportao. As cidades s comearam a se firmar enquanto tais na medida em que a descoberta de ouro e pedras preciosas nas Minas Gerais aqueceu o mercado interno.1 Inicialmente, os olhos da coroa portuguesa estavam voltados para a explorao de recursos naturais e a implantao da agricultura de monocultura extensiva com o plantio da cana-deacar. A regio Sudeste, de incio no se mostrou to interessante para o cultivo da canade-acar como o Nordeste (Pernambuco e Bahia) vindo a conquistar maior expresso somente no sculo XVII com o bandeirismo. No projeto portugus de colonizao poucas mulheres foram trazidas terra, na maioria mulheres dos comandantes e das autoridades representantes da coroa. A grande leva de colonos buscou suas mulheres na nova terra. A coroa no coibiu o entrelaamento de etnias no incio da colonizao.

1 De facto, se a msica popular, como toda a criao cultural dirigida a atender expectativas sociais, corresponde na

verdade a uma necessidade, seria preciso esperar at a segunda metade do sculo XVIII para que, em funo da sbita dinamizao do comrcio interno provocada pela corrida do ouro e dos diamantes aparecesse em Rio de Janeiro e Salvador uma maioria urbana... (Tinhoro, 1990:122)

Rapidamente, no Sudeste, formou-se uma nao de mestios, posteriormente chamados de caipiras2, que em expressiva parte so os protagonistas do bandeirismo paulista no sculo XVII. Alguns autores, com perspiccia, olharam para este pedao do pas e o trataram como um universo cultural distinto. Enfatizaremos neste trabalho aqueles que se aprofundaram no universo cultural do caipira. impossvel falar no caipira sem nos remetermos a Antonio Candido. Este estudioso dedicou uma intensa pesquisa a esse tipo regional. Em seu clssico Os Parceiros do Rio Bonito (1975), Antonio Candido mostrou, a partir dos processos histricos e sociais da colonizao do Sudeste brasileiro, a formao de uma cultura caipira, fruto inicialmente do encontro cultural do portugus com o indgena brasileiro. Esta cultura posteriormente incorporou alguns elementos das culturas de povos vindos da frica, presentes no CentroSul. O processo de formao da cultura caipira confundiu-se com a prpria colonizao do Centro-Sul brasileiro. Bandeirantes, como foram chamados os pioneiros a adentrarem em terras brasileiras, muitas vezes eles mesmos mestios, abriam frentes no interior, posteriormente ocupadas por pequenos agricultores que aos poucos foram fundindo sua maneira de viver com a dos povos que j habitavam a terra. Assim, foi se moldando uma cultura peculiar em seus vrios aspectos: culinria, lngua, costumes, valores, tcnicas de trabalho etc. Antonio Candido percebe que, alm da devastao e da predao, o bandeirismo trouxe consigo: determinado tipo de sociabilidade, com suas formas prprias de ocupao do solo e determinao de relaes intergrupais e intragrupais. A linha geral do processo foi determinada pelos tipos de ajustamento do grupo ao meio, com a fuso entre a herana portuguesa e a do primitivo habitante da terra [...] (Candido, 1975:36). Antonio Candido mostra detalhadamente que os modos de obteno dos meios de subsistncia aparecem como forma social organizada de atividades, criando-se uma relao entre a sociabilidade do grupo e as formas de se obter alimento. O autor afirma que existem mnimos vitais de alimentao e abrigo e mnimos sociais de organizao e que o equilbrio social depende da equao destas duas determinantes. Assim se entrelaam aspectos biolgicos, econmicos, ldicos, religiosos e sociais a partir da manuteno da subsistncia. Estes so alguns dos aspectos que Antonio Candido identifica como as bases e as origens da cultura caipira. Aps o ciclo dos bandeirantes, no sculo XVII, vrias transformaes scio-econmicas interferiram nas solues mnimas que mantinham a vida daquelas pessoas de So Paulo, Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. Surgiram fazendas, mo-deobra escrava, equipamentos e relaes econmicas mais intensas. Porm, a cultura caipira persistia na figura de sitiantes, posseiros e agregados. A definio plena do modo caipira de subsistncia e sociabilidade vinculou-se aos bairros rurais. Pequenos ncleos onde alm dos
2 Aqui em S. Paulo, ento, os nomes tupis, enxertados no portuguez, so por centenas, sino por milhares. O nome do

camponez, j no esse, e sim, caepira, do tupi caapira, que quer dizer montador ou capinador de matto;... (Magalhes, 1940:316).

costumes e lngua se mantinha como caracterstica geral, uma economia voltada subsistncia e no produo de excedentes para venda. Antonio Candido aponta que a estratificao produziu algumas mudanas na ordem de relaes, pois as vilas e fazendas abastadas romperam o crculo da economia fechada. Os proprietrios de fazendas de cana, gado ou caf ligavam-se ao mercado, tornando-se vulnerveis a suas alteraes. Os costumes, a fala e o grau de rusticidade fizeram desta categoria freqentemente participante, mas nem sempre integrante da cultura caipira, considerada nas suas formas peculiares. (Candido, 1975). Aos poucos a cultura tradicional foi perdendo sentido e perdendo funes numa sociedade crescentemente organizada com base nas leis de mercado, pois, de certo modo, economia caipira e economia de mercado esto numa relao de oposio3. Porm, mesmo onde o mercado predominou, a cultura caipira permaneceu residualmente nas geraes mais velhas que no se adaptaram completamente s novas formas de sociabilidade e aos padres modernos e racionais de pensamento e ao. nesse universo que se constitui e se reproduz uma cultura da qual faz parte o que chamamos de msica caipira. A Lngua A maneira do caipira falar at hoje motivo de troas e caoadas, no entanto seu falar traz traos do que foi conhecido como lngua braslica, lngua falada entre So Paulo e o Rio Grande do Sul at fins do sculo XVIII. A Coroa portuguesa objetivava levar s suas colnias o trinmio de sua colonizao, ou seja, a f, a lei e o rei. A f ficou a cargo da Companhia de Incio de Loyola, os jesutas. Em 1549 chegou ao Brasil a primeira misso jesutica e em 1553, aportou em Salvador e seguiu para So Vicente aquele que seria o maior nome da ordem na histria da colonizao do Brasil, Jos de Anchieta (Thomaz, 1981). Os tupi, por volta do ano 1000, j haviam ocupado grande parte do litoral brasileiro4. De So Paulo para o sul, do mesmo tronco lingstico, predominavam os Guarani. Apenas algumas faixas do litoral do Esprito Santo, Rio de Janeiro e Bahia onde viviam os Goitac e os Aymor, da nao J, no foram por eles ocupadas (Bueno, 2006). Desta forma, alm dos diversos dialetos, falava-se uma lngua geral, de raiz tupi-guarani, em toda a faixa litornea. Anchieta encontrou uma primeira barreira a ser rompida para iniciar a catequese dos ndios: o domnio da lngua. Rapidamente percebeu que dentre as vrias lnguas faladas no litoral, usava-se uma lngua geral que ele rapidamente tratou de aprender. Aps assimil-la,
o que defende o socilogo e professor emrito da Universidade de So Paulo, Jos de Souza Martins em seu livro Capitalismo e Tradicionalismo. 4 Os Tupi, por volta de 800 D.C iniciam a ocupao do Nordeste do Brasil e perto do ano 1000 D.C j haviam se espalhado pela costa do Sudeste (Cunha, 1998).
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Anchieta trouxe-a para um molde de estruturao gramatical latina e criou uma nova lngua, artificial, que recebeu dele o nome de nheengatu, que queria dizer lngua boa, lngua fcil; mais tarde lngua braslica. Adicionou a ela termos em portugus e espanhol aos objetos faltantes no universo indgena (Amaral, 1976). Durante todo o processo de colonizao do Sudeste pouco se falou o portugus, sendo essa lngua usada para a comunicao com portugueses ou autoridades representantes da coroa. A lngua corrente foi o nheengatu at 1734, quando foi ento proibida pela coroa. Mesmo com a proibio falou-se duas vezes mais nheengatu que portugus de So Paulo ao Rio Grande do Sul at o final do sculo XVIII.5 Dominada a lngua, Anchieta percebeu que os indgenas com os quais travara contato mantinham uma relao com o mundo sagrado tendo sempre a msica como canal de intermediao6. Tratou de aprender melodias e danas indgenas nas quais inseriu textos litrgicos em tupi. Essas danas so presentes ainda hoje na msica feita pelos caipiras e ainda recebem o mesmo nome, quais sejam: cururu e cateret.7 Todo o processo de catequese na verdade um processo de interveno intencional em valores culturais. Anchieta realizava dramatizaes com os indgenas, nas quais comumente associava as coisas da natureza (terra, animais, plantas), estranhas ao mundo europeu como manifestaes do no divino8. Interpretamos que a musicalidade indgena possa ter sofrido adaptaes desde seu incio. Os instrumentos indgenas e portugueses se fundiram na criao desta msica, o que nos mostra, por exemplo, o que dela nos chega atravs das manifestaes musicais populares como o cururu que junta viola com cracax. Musicalidades possvel pensarmos que a msica se portou como um elemento mediador nas relaes das comunidades rurais. Nas festas religiosas, a msica atua como o fio condutor de todo o processo ritual, como ocorre nos ritos tupi-guarani. atravs dela que os homens e as mulheres do lugar se renem e se organizam para fazer com que ritos de celebrao da vida e realizaes pessoais sejam manifestos. Folia-de-Reis, dana de So Gonalo, folia do Divino, folia de So Sebastio, dana de Santa Cruz, enfim, so inmeros os ritos que se utilizam da msica como fio condutor (Vilela, 2004).

5 Quando ento uma proviso do reino proibia no Brasil o uso da lngua geral [...] apesar disso, at o fim do sculo XVII,

a lngua geral foi por assim dizer a nica que se falou em So Paulo para baixo at o Rio Grande do Sul, e durante todo o sc. XVIII falava-se duas vezes mais o nheengatu que o portugus. (Paulo Duarte in Amaral, 1976, p. 13).
6 O antroplogo e professor Robin Wright (Universidade de Campinas), profundo estudioso de temas relacionados

religiosidade dos ndios sul-americanos, afirma ser esta uma particularidade de ndios da Amrica do Sul, a de terem a msica como principal veculo na sua relao com o sagrado.
7 As dansas europias so a valsa e a quadrilha; a africana o batuque, que pouco moral; a brasileira, essencialmente

paulista, mineira e fluminense, o cateret to profundamente honesta (era dansa religiosa entre os tupis) que o padre Joseph de Anchieta a introduziu nas festas de Sta. Cruz, S. Gonalo, Esprito Santo, S. Joo e Senhora da Conceio, compondo para ella versos em tupi, que existem at hoje e de que possuo cpia. (Magalhes, 1940:317). Grifos do autor. 8 Anchieta ou as flechas opostas do sagrado, in Dialtica da Colonizao, Alfredo Bosi 1992.

Nas colheitas ou mutires esto presentes os cantos de trabalho. comum as violas tocarem durante o trabalho, fazendo com que a msica d ritmo aos que esto colhendo ou carpindo. Nos cantos de mutiro, muitas vezes dolentes, os homens trabalham cantando e parte da conversa entre as pessoas feita atravs do canto como o Bro, canto de trabalho entoado por duplas de camponeses durante o carpir. Cantam charadas para que outras duplas respondam, tambm cantando. J as cantigas de roda transmitem, de forma ldica, conceitos e valores de convvio. Assim, a msica no meio rural por vezes um elemento amenizador nas relaes e aproximador das pessoas. Lembramos novamente que o volume de homens portugueses a aportarem em terras brasileiras no incio da colonizao foi muito maior que o de mulheres portuguesas. Desta forma, foi comum a unio de homens portugueses com mulheres de origem indgena. Os novos brasileiros eram comumente filhos de me indgena, o que contribuiu para perpetuar o nheengatu como lngua primeira. Assim, o mameluco, que o povo formado e formador desta regio compreendida como o Centro-Sul do Brasil, quem comea a assimilar e a juntar estas musicalidades. ele quem incorpora as estruturas da msica indgena de forma intuitiva, ouvindo-a soar da voz de sua me. Hoje esta musicalidade se encontra difusa e seus elementos difceis de serem apontados dentro da msica caipira, pois, devido ao quase total extermnio da nao tupi perderam-se as referncias de como era a msica produzida por estes povos, restando a ns hoje descobri-la atravs da eliminao de elementos musicais inerentes s culturas brancas e negras, num trabalho de arqueologia musical (Vilela, 2004:175). A msica, que j era elemento de uso comum aos indgenas, foi mantida pela prtica da catequese que se utilizava de msica e teatralizao. Inventrios j apontam a presena de violas em So Paulo a partir de 16139, o que nos faz crer que esses instrumentos foram utilizados ainda no sculo XVI. Desde essa poca, a msica e a viola no mais deixaram de fazer parte do cotidiano caipira. Von Martius cita que condutores de tropas, alegres paulistas, no deixavam de interpelarem-se uns aos outros, com desafios e cantigas. Percebemos que a musicalidade que aflora no sculo XIX foi gestada aos poucos num lento cozinhar de fuses culturais como toda a msica brasileira. O que entendemos por msica caipira e posteriormente msica sertaneja, quando comeou a ser gravada10, est intimamente ligado ao fazer e ao viver do campons do CentroSudeste do Brasil.

9 Inventrio de Antnio da Silveira. Inventrios e testamentos, vol.XXX, p.143 in (Bruno, 2001:105, volume 5). 10 Jos de Souza Martins afirma que a partir do momento em que esta msica dos caipiras comea a ser gravada, perde sua funo ritual, sagrada ou profana, e passa a atender a demanda de um mercado, da a mudana do termo msica caipira para msica sertaneja (Martins, 1975). Atualmente as grandes gravadoras utilizam o termo sertanejo para caracterizar um segmento pop-romntico.

O Romance Uma caracterstica utilizada pelos povos que no possuem escrita para registrar sua histria a de narrar ou cantar o acontecido de maneira ritmada e com rimas. Cmara Cascudo deu a esta caracterstica o nome de Mnemonia (Cascudo, 1984). Uma histria que assim aprendida, com ritmo e rima consegue manter a fidelidade do relato no passar dos tempos. No entra aqui discutir origem do romance, do rimance, a controvrsia erudita sobre sua traduo literal, ampla e histrica. O que real a sua ancianidade veneranda. Todos os acontecimentos histricos esto ou foram registrados em versos. Guerras de Saladino, proezas de Carlos Martel, aventuras de cavaleiros, fidelidade de esposas, incorruptibilidade moral de donzelas, so materiais para a memria coletiva. S esse verso annimo carreou para nosso conhecimento fatos que passariam despercebidos para sempre. A lenda de Roland, Roldo, a gesta de Robin Hood, heris da Gergia e do Turquesto, da Prsia e da China, s vivem porque foram haloados pela moldura sonora das rimas sadas da homenagem popular (Cascudo, 1984: 28). Sobre as narrativas populares, Ecla Bosi comenta que a arte da narrao no est confinada nos livros, seu veio pico oral. O narrador tira o que narra da prpria existncia e a transforma em experincia dos que o escutam (Bosi, 2004). O romance, de tradio ibrica, tornou-se a base literria de praticamente toda a produo musical dos caipiras. Sempre narrando fatos, contando histrias, transmitindo valores, as canes sertanejas atravessaram o tempo mantendo vivas memrias, traos culturais e comportamentos de comunidades inteiras11. Comentando a herana ibrica, Romildo SantAnna escreve: num parmetro similar a este que se enquadram as manifestaes da Moda Caipira de razes, seus escritores de msicas e cantadores. De origem peninsular, nela se encontram resduos formais, decalques e vestgios de motivos estilsticos e temticos do Romanceiro Ibrico (SantAnna 2000:34) Na msica dos caipiras o romance fundiu-se aos procedimentos formais de algumas das modalidades como o caso do cururu. Quando este comeou a ser gravado uniu ao romance as carreiras perdendo o carter de desafio. Sendo carreira a rima a ser cantada pelos desafiantes. Assim, na carreira do divino as rimas, a cada dois versos, so em ino, na carreira do navio em io, na de So Joo em o, na do sagrado em ado, na de Santa Catarina em ina, na da canoa em oa. Como exemplo, vejamos a cano Canoeiro de Z Carreiro e N. Caporrino:

As trovas correntes no Brasil, ainda muitas daquelas que parecem levar, em grande relevo , sinais de genuno brasileirismo, so compostas nos moldes originais das portuguesas e esto cheias de reminiscncias portuguesas. (Amaral, 1976:79)
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Domingo de tardezinha Eu estava mesmo toa Convidei meus companheiros Pr ir pescar de canoa Levamos rede de lano Ai, ai, fomos pescar de canoa Eu levei meus apreparos Pr dar uma pescada boa Eu sa lago sereno Levando minha canoa Cada remada que eu dava Ai, ai dava um balano na proa Fui descendo rio abaixo Remando minha canoa A canoa foi rasgando Foi deitando as taboa A gara avistei de longe Ai, ai chega perto ela avoa

O rio tava enchendo muito Fui encostando a canoa Eu entrei numa vazante Fui sai noutra lagoa Fui mexendo aquele lodo Ai, ai onde os pintado amoa Pr pegar peixe dos bo D trabalho a gente soa Eu jogo timb na gua Que a peixaria atordoa Jogo a rede e dou um grito Ai, ai os dourado amontoa.

Ou ainda o cururueiro Pedro Chiquito, de Piracicaba, em um desafio: Eu tambm quero cantar Na carreira do navio Recordando do passado Onde o cururu existiu Aprendi a cantar trovado Isto foi beirando o rio Aprendi a cantar trovado Isto foi beirando o rio Reunia os cantador E o valente era meu tio Nis cantava a noite inteira Na base do desafio Nis cantava a noite inteira Na base do desafio Sou que nem soldado velho Que na marinha serviu D baixa e no esquece Do balano do navio D baixa e no esquece Do balano do navio Falei pro meu companheiro Certeza que ele ouviu No caminho de minha casa Eu acho que rve no caiu No caminho de minha casa Eu acho que rve no caiu Adonde rve cair Eu no passo pr desvio Pego no machado e corto Porque num s negro vadio Pego no machado e corto Eu num s negro vadio Na batida da viola Da toeira e o canotio Cada coisa em seu lugar Pr quem estudou e ouviu 7

Cada coisa em seu lugar Pr quem estudou e ouviu Cururu percisa viola Futebr percisa Fio E uma luz sem querosene No acende sem pavio Uma luz sem querosene No acende sem pavio Cantad, adonde eu chego Oi, no corpo d arrepio No quarqu cantado Que genta o balano do tio

No quarqu cantado Que genta o balano do tio Por aqui fico parado Demonstrando o desafio Esse o cururu autntico Nascido beirando o rio Esse o cururu autntico Nascido beirando o rio Obrigado meus violro Eu cantei, vocs ouviu E por aqui fico parado Terminando o desafio.

As narrativas caipiras normalmente expem uma organizao social base de slidos valores de sociabilidade e solidariedade. Vieira e Vieirinha gravaram o cururu Roubei Uma Casada de Teddy Vieira e Lourival dos Santos. Esta cano curiosa por dois aspectos. Primeiro que cada estrofe parte de uma carreira distinta; segundo que com o xodo rural os valores dos migrantes, agora na cidade grande, foram se transformando e inocentemente eles revelam estas mudanas em suas msicas. Vejamos: Comprei um carro na praa Estava bem conservado Tinha quatro pneu novo Que pouco tinha rodado Dei um repasso no freio Pra viajar mais sossegado Pus gasolina no tanque E sa acelerado Pra roubar uma casada Que eu j tinha combinado Em frente a casa dela Eu pus o carro na calada Dei um toque na busina Ela saiu na sacada Assim que ela me viu Correu descendo a escada Com duas mala na mo Me falou dando risada Vou levando a minha jia Que pr'oc vend na estrada Ela me falou tristonha Uma coisa eu vou deixando um lindo garotinho No bero ficou chorando Respondi no p da letra V buscar que eu t mandando Coitadinho no tem culpa Ns dois acaba cuidando Pus me e filho no carro E pro mundo sai rodando Ela deixou seu conforto Num prdio l da ladeira Com telefone na mesa E rdio de cabeceira E televiso da sala Pertinho da cristaleira Deixou vinho e champanha E fruta na geladeira Pra fugir com um boiadeiro E levar vida campeira

A dona era casada Esposa de um ricao Ele espalhou telegrama Gastou dinheiro no espao Avisou toda a cidade

Pra me ver no embarao Mas um cabra viajado No pode cair no lao Com tudo minha pobreza Eu pus o rico no fracasso

Os romances tornaram-se a base poemtica de grande parte da produo musical do pas quer seja na msica folclrica quer seja na msica popular. At os anos de 1950 o que percebemos na msica popular uma ampla utilizao do romance como base poemtica. A Bossa Nova traz renovao esttica no s nas sonoridades como o uso da tenso na voz, uma orquestrao menos densa, mais despojada mas tambm rompe com o uso do romance como base literria de suas criaes, colocando em cena uma narrativa da situao, do momento, do sentimento momentneo do cantautor. O Tropicalismo teve dentre as suas vrias proposies o resgate do Brasil-de-dentro fundindo-o com as modernidades musicais que j haviam aqui aportado como o rock e elementos da msica clssica, no caso o concretismo. Em Domingo no Parque, de Gilberto Gil, com arranjo de Rogrio Duprat, ouvimos na sua introduo rudos vindo de um suposto parque de diverses (concretismo), da entram instrumentos de orquestra fazendo um balano de capoeira que posteriormente incorporado pela guitarra eltrica. Gil, quando entra, canta um romance de amor e contenda. As narrativas orais tm fundamental importncia nos meios no letrados, atravs delas a memria da comunidade trazida ao presente de maneira a nortear seus pressentimentos em relao ao futuro. El relato oral es mvil, lo que impide su esclerosamiento. A diferencia del libro no caduca: se transforma. Es um mdio de transmisin de conocimientos que em mayor o menor grado vehicula uma carga subjetiva, la que incluye los fermentos que permitieron al mito cambiar de mscara, responder a las nuevas situaciones (Colombres, Adolfo in Ana Pizarro,org.1995:139). A maneira de tocar do caipira Durante anos, as msicas regionais e folclricas foram tratadas como menores em funo da sua sonoridade se diferenciar do padro veiculado pela mdia sonora urbana e pelo gosto das classes dominantes. Sentimos este preconceito vindo dos segmentos da msica clssica e tambm da MPB. Ao invs do olhar etnocntrico, fundamental que desenvolvamos um olhar despojado de pr-conceitos para o que vem do outro. O som rstico, raspado, estridente, grosseiro, imperfeito adjetivos comumente atribudos msica caipira, nada mais so que recursos sonoros diferenciados. Tratam-se de timbres e texturas que a msica clssica e popular so, na maioria das vezes, incapazes de produzir. Ou que fogem ao

padro esttico, em um mundo onde o ensino e as informaes so normatizados. Esta outra expressividade tem, no mnimo, algo diferente a ser mostrado12. Em seu meio, o campons muito sabia do clima, das plantas, das criaes, da terra. Em funo do xodo rural ocorrido por vrias dcadas do sculo XX, quando veio cidade para, na maioria das vezes, tornar-se operrio no encontrou lugar para este seu vasto saber. Na cidade o que mais necessitava era ser alfabetizado. Seu corpo no campo era regido pelo ritmo das estaes do ano e seus domnios; na cidade passa a ter o corpo subjugado ao ritmo de uma mquina. Desta forma o caipira e seu saber tornaram-se perifricos nos modos de produo urbano-industriais. O olhar perifrico atribudo cultura do caipira se transferiu aos seus atributos. Sua produo cultural foi tratada durante dcadas como algo imperfeito, simples demais13. Sobre a sonoridade da msica dos caipiras a primeira caracterstica que salta aos ouvidos a pronncia incorreta da lngua portuguesa. Como j vimos o caipira no fala errado, ele possui uma fala dialetal, resqucio da lngua braslica, do nheengatu. A prosdia musical o ritmo das slabas quando se canta ou se fala difere, normalmente, da prosdia gramatical. Quando cantamos, nem sempre acentuamos as palavras nas suas slabas tnicas. A tendncia dos povos iletrados a de ter um domnio intuitivo da lngua, ter mais a informao do esprito da lngua que a informao da prpria lngua14. Na msica dos caipiras encontramos a tentativa de transformar tanto as proparoxtonas como as oxtonas em paroxtonas. Dificilmente um caipira dir crrego ou pssaro preto; ele possivelmente dir crgo e passo preto15. E ao cantar tender a duplicar a durao do som das palavras oxtonas. Isto feito para se poder respeitar a prosdia. Talvez pela no importncia dada ao uso das regras de metrificao, algumas vezes os versos se fazem maiores que o tamanho da melodia que os comporta. A sada para lidar com este aparente problema um acelerar da fala que extrapola o esperado rtmico, criando assim um novo e sofisticado recurso, o da transgresso da normalidade prosdica. Vejamos a moda-de-viola O Mineiro e o Italiano de Teddy Vieira e Nelson Gomes. O mineiro e o italiano (1) Viviam s barras dos tribunais (2) Numa demanda de terra (3) Que no deixava os dois em paz (4) S de pensar na derrota (5) O pobre caboclo no dormia mais (6)
Amadeu Amaral inicia seu estudo de A Poesia da Viola fazendo uma analogia desta s flores do campo. Apesar de serem singelas, elas tambm so belas e dotadas de uma riqueza de detalhes singular (Amaral, 1976).
12 13 Um aluno meu, Rafael Marin, como trabalho de concluso de curso, verteu para a partitura quinze modas-de-viola,

para, a partir da, fazer uma anlise musical e semntica destas. Espantou-nos a complexidade da escrita das mesmas, levando-nos a concluso de que esta msica nada tem de simples, pelo contrrio. 14 Explicao que me foi dada pelo professor de teoria literria Romildo SantAnna.
15 Nas lnguas portuguesa e espanhola, aproximadamente sessenta e cinco por cento das palavras so paroxtonas. Da a

tendncia de quem tem o domnio intuitivo da lngua de paroxitonizar as palavras oxtonas e proparoxtonas.

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O italiano roncava (7) Nem que eu gaste alguns capitais (8) Quero ver esse mineiro (9) Voltar de a p pr Minas Gerais... (10) Notemos que os versos se alternam entre sete slabas e nove slabas. O verso de nmero seis tem onze slabas ao invs de nove e o verso de nmero oito tem oito slabas ao invs de nove. Outro acontecimento interessante que vez ou outra, ao cantar, no executam a esperada eliso de vogais. Separam-nas para dar a mtrica como o caso dos versos de nmero quatro que tem oito slabas mtricas ao invs de nove (que-no-dei-xa-vaos-doisem-paz) e se transforma, ao ser cantado, em nove slabas mtricas(que-no-dei-xa-va-osdois-em-paz) e o verso de nmero sete, com seis slabas mtricas (oi-ta-lia-no-ron-ca-va) que quando cantado passa a ter sete slabas mtricas (o- i-ta-lia-no-ron-ca-va). Ora, musicalmente falando, isso incomum. Na maneira de produzir e tocar tambm percebemos uma grande diferena. A aparente falta de recursos para uma determinada ao pode ocasionar a criao de recursos outros que dificilmente seriam desenvolvidos por outras vias. O fato de o caipira ter a mo endurecida pelo uso de enxadas, foices, alfanges etc. faz com que ele descubra recursos outros que dificilmente uma mo hbil em dedilhar se preocuparia em descobrir. Falo de ritmos, de rtmica, de diviso. A maneira como um catireiro ou um pagodeiro16 conduz ritmicamente o acompanhamento de uma msica singular, sendo assim muito difcil para uma autoridade no instrumento, porm no iniciado nos meneios caipiras, conseguir executar com o balano e sotaque esperados. Exemplo: a maneira no limpa de se tocar, devido prpria rusticidade das mos que labutam no campo, acaba por definir um padro, como ocorre na msica flamenga, onde os violes so ajustados para terem as cordas rentes escala para facilitarem a execuo de solos rpidos, resultando disso o trastejar, que o zumbir da corda no traste quando o instrumento tocado com alguma fora. Assim, o trastejado, que banido com todas as foras de uma execuo erudita, um elemento de diversidade sonora das msicas caipira e folclrica. Outra aparente falta de recursos resulta em vrias afinaes para o mesmo instrumento. Das nove afinaes de viola vindas de Portugal para o Brasil, temos hoje mais de vinte. A mo dura da lida no campo encontra sua maneira de percorrer o instrumento. medida que o caipira dispe as cordas em alturas (tons) diferentes facilita sua execuo.

Mudanas Durante os sculos XVIII e XIX os fermentos das miscigenaes e das informaes culturais vindas de fora comeavam a criar massa. Durante esse processo, nossa elite tomava como referncia para si os valores e costumes da Europa. Estando de costas efervescncia scio-cultural que se processava entre as camadas scio-econmicas
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Respectivamente, os tocadores de catira e pagode caipira.

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desprivilegiadas, a elite hoje olha para essa cultura e muitas vezes no a reconhece como sua. Grande parte dos preconceitos sofridos pelas manifestaes culturais regionais do Brasil passaram e passam por este crivo (Vilela, 2007). Entre os anos de 1940 e 1970, quem ouvia msica sertaneja na cidade? Salvo excees, como o caso de herdeiros das famlias enriquecidas no mundo rural, o grande pblico deste segmento era formado por estratos mais desfavorecidos e menos intelectualizados da populao. H uma seqncia de acontecimentos que ajudaram a definir o perfil de parte destas manifestaes musicais dos caipiras. A viola era por excelncia o instrumento acompanhador de cantantes. A tradio modinheira, uma das bases de nossa cano, nasceu da viola. A Espanha, como Portugal, foi o bero de grande parte dos instrumentos de cordas dedilhadas hoje presentes no ocidente. A partir de inmeras transformaes ao longo de sculos, configurou-se o violo em fins do sculo XVIII. Este se mostrou mais funcional para o acompanhamento de cantantes que a viola. Chegando ao Brasil, tomou rapidamente o lugar da viola nesta funo. Ao contrrio da viola que tem cordas duplas, o violo tem cordas simples e sua afinao17, predominantemente em intervalos18 de quarta, facilita a elaborao de acordes19 mais que a viola que tem predominncia de intervalos de tera em suas afinaes. Durante o sculo XIX, a viola, banida das funes urbanas foi lentamente caminhando para os subrbios e na medida em que o poder da municipalidade se estendia, em cidades como o Rio de Janeiro e Salvador, foi da migrando efetivamente para o campo. Na cidade de So Paulo seguiu o mesmo caminho at que as gravaes de msica dos caipiras, a partir de 1929 colocassem novamente o instrumento na cena urbana. Inmeros ritos ligados ao catolicismo com o tempo foram ganhando nuanas culturais nos locais onde se encontravam. O distanciamento da Igreja das colnias em relao Igreja do Vaticano era imenso. Primeiro pelo fato de reis poderem indicar a nomeao de seus bispos, segundo pelas prprias adaptaes sofridas pelos ritos em cada lugar onde se instalavam. Assim, vez ou outra, vinham do Vaticano determinaes acertadas em Conclios que visavam reaproximar os ritos do catolicismo perifrico, popular, aos da matriz. Essas romanizaes, como eram chamadas, acabaram por ter um papel coadjuvante no caminho tomado por alguns elementos de nossa cultura popular20.
17 Afinao a maneira como dispomos as cordas em alturas musicais, r, l, sol etc. A maneira como as esticamos no

brao do instrumento definir a forma como construiremos os acordes. 18 Intervalo a distncia entre duas notas. Por exemplo, d-f constitui um intervalo de quarta, pois tem quatro notas envolvidas. 19 Acordes so agrupamentos de trs ou mais notas utilizados, dentre vrias coisas, para o acompanhamento de melodias cantadas ou tocadas por instrumentos.

Isto ocorria devido ao fato de no Brasil a Igreja ser, na maioria das vezes, conduzida por comunidades leigas e irmandades como esclarece Martha Abreu: O sculo XIX recebeu de herana o que ficou conhecido como religiosidade colonial ou catolicismo barroco [...] Em geral, dentro dessa prtica religiosa, o clero secular tinha uma atuao que se limitava celebrao de alguns sacramentos (batismos, missas, comunhes, casamentos e extrema-unes) em datas
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A Folia-do-Divino era a principal festa da cidade do Rio de Janeiro at o incio do sculo XIX. Como esses ritos acabavam ganhando cores locais, com as romanizaes foram banidos dos centros para as periferias e da para o campo. Folias-de-Reis, Danas de Santa Cruz, Danas de So Gonalo, Folias-de- So Sebastio. Muitos desses ritos ligados ao catolicismo popular so hoje comumente encontrados no campo. Algumas danas de salo acabavam dando lugar s novas danas vindas da Europa. Saam dos sales das elites para carem no gosto popular. Como a viola e festas religiosas como as folias, essas danas foram migrando para as periferias e depois para o campo, como hoje o caso da polca, da quadrilha e da mazurca. Assim, estes desterrados da cidade, a viola, as manifestaes de catolicismo popular e as danas de salo, uma vez no campo, ajudaram a tecer com seus fios coloridos a imensa colcha que entendemos por msica dos caipiras. Possivelmente, o pejo de atraso com que os camponeses caipiras foram rotulados possui uma parcela do fato de terem em uso corrente o que j era material em desuso nas cidades como os elementos supracitados. So Paulo possua 240 mil habitantes na virada para o sculo XX e se firmava como o mais dinmico centro comercial e financeiro da Provncia. Seus habitantes mais que nunca buscavam se portar agora como cidados cosmopolitas. Exacerbou-se nesta poca a dicotomia entre cidade e campo. As riquezas advindas do caf exigiam dos habitantes da nova metrpole uma atitude diferenciada de seus pares do interior. Por outro lado, a elite rural tambm se manifestava como cosmopolita e no aceitava ser tratada como caipira. Monteiro Lobato, em Urups, nos traduz esta imagem:

O caboclo uma quantidade negativa. Tala cincoenta alqueires de terra para extrair
deles o com que passar fome e frio durante o ano. Calcula as sementes pelo mximo de sua resistncia s privaes, nem mais nem menos. Dando pra passar fome, sem virem a morrer disso, ele, a mulher e o cachorro est tudo bem; assim fez o pai, o av, assim far a prole empanzinada que naquele momento brinca nua no terreiro. (Lobato, 2001: 164). Lobato tem o olhar da elite rural. Martins expe uma rplica viso de Lobato: O caipira preguioso estereotipado no Jeca Tatu de Monteiro Lobato contrasta radicalmente com a profunda valorizao do trabalho entre as populaes caipiras do Alto Paraba, nas vizinhanas da mesma regio montanhosa em que Lobato trabalhou como promotor pblico e fixou as impresses que definiram este personagem... As
especficas. Seu trabalho de evangelizao sempre foi pouco expressivo, devido aos limitados recursos que a Coroa enviava, sua deficiente formao religiosa e grande dependncia em relao aos leigos. As ordens religiosas, por sua vez, mais preparadas para disseminar um catolicismo dentro da ortodoxia religiosa, no conseguiam atingir todos os fiis. Dessa forma, os leigos tornaram-se os maiores agentes do catolicismo barroco, repleto de sobrevivncias pags, com seu politesmo disfarado, supersties e feitios que atraam muitos negros, facilitando sua adeso e paralela transformao. (ABREU, Martha, 1999: 33).

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observaes deste autor esto diretamente fundadas na valorizao do modo de vida urbano contra o tradicionalismo agrrio, o que constitui um dos ncleos da ideologia da modernizao que se estrutura no pas ao menos desde o incio do sculo e que veio a ser um dos componentes bsicos do extensionismo rural no Brasil. (Martins, 1975: 4).21 Xidieh, em Narrativas Pias Populares afirma que no Romantismo, devido inexistncia de uma Idade Mdia a fornecer temas populares, o nosso caboclo foi considerado material no nobre, recaindo, por conseguinte, a escolha num tipo de ndio impossvel, ressuscitado com sublimados retoques de alma e cara. Candido aponta que o caboclo s consegue insinuar-se na literatura no ltimo quartel do sculo XIX como smbolo do ridculo, da deformao sentimental; s adiante passa a ser objeto de srias pesquisas como as de Amadeu Amaral. Antes, no entanto, teve de esperar que outro tipo mais presente na cidade e mais impressionante, o negro, fosse proposto como motivos de estudos. Ao longo dos quatro primeiros sculos de Brasil, o caipira foi lentamente tecendo e construindo seu modo de viver, sua culinria, sua msica, suas tcnicas de trabalho, sua maneira de ver o mundo, sua cosmologia. Todavia, ele chega ao final do sculo XIX como uma figura espoliada, aculturada, desprovida de qualquer cuidado consigo prprio, isto, claro, na viso do homem da cidade. Cornlio Pires, nascido em Tiet, So Paulo, no ano de 1884, era escritor e um entusiasta de sua cultura. Sendo ele um profundo conhecedor de seu meio, sabia que, de uma forma geral, o caipira era tratado atravs de um sistema de subtrao de seu valor e personalidade. Pires comeou ento a lotar teatros onde narrava, com classe, histrias do caipira, mas no deste caipira tolo e despercebido do mundo de que todos falavam. Falava de um caipira ladino e astuto onde nada lhe escapava e que sempre se manifestava atravs de comentrios finos e sutis, como se sculos de opresso de seus senhores o tivessem feito ver, olhar e falar do mundo ao mundo de uma maneira dissimulada.22 Em 1910, Cornlio Pires organizou um evento no colgio Mackenzie, em So Paulo, onde apresentou um pouco da cultura musical do interior atravs de duplas cantantes, de uma encenao de um velrio na roa e de danas feitas pelos caipiras, como o cateret. O sucesso do evento foi grande e contou com uma sincera aceitao de todo o pblico da capital que apesar de o tempo todo se afirmar urbano, no conseguia esconder o imaginrio rural que povoava cada um. Uma curiosidade nos salta aos olhos: as manifestaes caipiras estavam em grande parte ligadas ao catolicismo popular e o colgio Mackenzie era um colgio protestante. Por um lado a partir das romanizaes, a Igreja Catlica coloca-se em uma posio de no identificao com esses ritos populares e, do outro lado, desde o final do sculo XIX,
21 Oliveira Vianna em seu livro Populaes Meridionais do Brasil, cita quatro qualidades encontradas no caipira: a

fidelidade palavra dada, a probidade, a respeitabilidade e a independncia moral. 22 Conferir em Capitalismo e Tradicionalismo de Jos de Souza Martins. Notemos que a viso diminuidora do homem da cidade ao homem do campo rebatida atravs de uma viso aumentativa do caipira por Cornlio Pires. Nem tanto ao mar, nem tanto terra.

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comea a se estruturar o que entendemos por escola paulista de lingstica nas pessoas de dois presbiterianos, Julio Ribeiro e Eduardo Carlos Pereira. A partir deles desenvolve-se uma linhagem de pesquisadores que compreendem os ritos caipiras, bem como o seu dialeto fora do marco da religio e da religiosidade, como um repositrio de uma lngua autenticamente brasileira, ao que parece essencial para o dilogo cultural e religioso com as populaes sertanejas, territrio importante da ao missionria e do proselitismo protestante desde a segunda metade do sculo XIX. Para os protestantes, a roa era um territrio residual do catolicismo, rea de hostilidade do catolicismo da romanizao. Novos Rumos Em 1929, com a ajuda de seu sobrinho Ariowaldo Pires, que viria a se tornar o Capito Furtado, Cornlio Pires procurou o escritrio da Byington & Company em So Paulo, que eram os representantes da gravadora Columbia no Brasil. Ao ser recebido pelo Sr. Byington Jr., props que este comeasse a gravar msicas produzidas pelos caipiras do interior do estado. Foi rebatido de forma peremptria pelo dono da gravadora: No h mercado para isto. No interessa. Cornlio insistiu: E se eu gravar por conta prpria? A Byington Jr. tentou opor dificuldades: Bem, nesse caso voc teria que comprar mil discos. Quero dinheiro vista, nada de cheque, e se o pagamento no for feito hoje mesmo, nada feito. (...) Cornlio Pires fez com Byington Jr. o clculo de quanto custariam os mil discos e saiu. (...) Retornou logo em seguida sede da empresa e, (...) jogou sobre a mesa um grande pacote emaado em jornal. O que isso? perguntou-lhe Byington espantado. Uai, dinheiro! Voc no queria dinheiro? Byington abriu o pacote e no disfarou seu assombro: Mas aqui tem muito dinheiro! que, ao invs de mil discos, eu quero cinco mil, explicou Cornlio Pires (Ferrete, 1985:39). Nem artistas famosos faziam prensagens de tal nmero. importante lembrar que naquela poca no havia muitos aparelhos reprodutores de discos, gramofones, no Brasil. Razo pela qual as tiragens eram to pequenas. Cornlio ainda deixou Byington mais espantado: Cinco mil de cada, porque j no primeiro suplemento vou querer cinco discos diferentes. Ento so 25 mil discos. (...) Bem, agora eu que vou fazer minhas imposies. Quero uma srie s minha. Vou querer uma cor diferente: o selo vai ser vermelho. E cada disco vai custar dois mil ris mais que seus sucessos. Mais ainda: voc no vai vender meus discos, s eu poderei faz-lo (Ferrete, 1985:40). Vale comentar que Byington Jr. nem se importou, pois achava que ningum iria querer comprar aqueles discos. No final de maio de 1929, saiu Cornlio Pires com dois carros abarrotados de discos na direo de Bauru, SP. Um gramofone ia tocando as msicas e o preo de cada unidade era mais alto que o das lojas. A notcia correu por telgrafo. Havia um homem vendendo discos com gravaes dos cantos dos caipiras. Quando chegou prximo a Ja, Cornlio Pires mandou um telegrama a Byington pedindo que fizesse uma 15

nova tiragem, pois aquela j havia se esgotado. Na capital, a notcia correu e formaram-se filas na porta da gravadora procurando pelos falados discos de Cornlio Pires. Alm de artistas amadores e profissionais do interior paulista, Cornlio Pires revelou em seus discos um gnero tipicamente caipira s conhecido em seu habitat: a moda -de-viola. Velhos tabus caam por terra e antigas barreiras preconceituosas vinham abaixo, ao menos por enquanto. Aps a safra de Pires ter se esgotado foram 47 discos (do 20000 ao 20046) as gravadoras existentes no Brasil perceberam que tinham s suas frentes um filo a ser explorado. Msicos urbanos comearam a ocupar um espao vazio que no fora preenchido devido ausncia de msicos oriundos do interior, como os trazidos por Pires. Para as gravaes buscava-se um padro de execuo instrumental que se aproximasse do padro urbano, pois, como j vimos muitas vezes o tocar caipira trabalha com outros parmetros na execuo. E, pouco a pouco, msicos de outros segmentos musicais passaram a ocupar a cena da msica sertaneja. Cornlio rebateu as crticas feitas aos caipiras logo em seu primeiro disco onde cantou, de sua autoria a Moda do Bonde Camaro. Nesta moda Cornlio traz o olhar do caipira sobre a cidade e sua agitao. Toma como alvo o bonde que para ele antes de tudo promscuo: Aqui em so Paulo o que mais me amola So esses bondes que nem gaiola Cheguei e abri uma portinhola Levei um tranco e quebrei a viola Inda pus dinheiro na caixa da esmola Chegou um velho se faceirando Levou um tranco e foi cambeteando Beijou uma velha e saiu bufando Sentou de um lado e gritou suando Pr mode o vizinho t catingando Entrou uma moa se arrequebrando No meu colo ela foi sentando Pr mode o bonde que estava andando Sem a tarzinha estar esperando Eu falo srio eu fiquei gostando Entrou um padre bem barrigudo Levou um tranco dos bem grado Deu um abrao num bigodudo Um protestante dos carrancudo Que deu cavaco com o batinudo Eu vou-me embora pra minha terra Esta porqura inda vira em guerra Este povo inda sobe a serra Pr mode a Light que os dente ferra Nos passageiro que grita e berra

Observando a trajetria da msica sertaneja no disco podemos observar trs fases distintas.

Primeira fase
Quando Cornlio Pires iniciou as gravaes de msica dos caipiras algumas mudanas se processaram no seio desta. Para caber em um disco de 78 rpm a msica no podia ter mais 16

que alguns minutos. Algumas modas-de-viola eram muito longas23. Processa-se ento um corte, uma nova formatao ao extenso romance. Quais estrofes seriam mantidas? Cornlio quem primeiro configura este novo formato da msica dos caipiras. A afirmao de Martins, j citada, de que quando passa a ser gravada esta msica deixa de ser caipira e passa a ser msica sertaneja ganha fora na medida em que agora ela interfere em uma categoria fundamental da vida social caipira: a relao com o tempo; e o tempo de ouvir, conforme j foi dito, ocupa espao importante em meios no letrados. A partir das gravaes a msica dos caipiras deixa de somente ter um uso ritual, sagrado ou profano e passa a atender demanda de um mercado insurgente. duvidosa a afirmao de alguns pesquisadores de que as duplas gravaram com violo e viola devido a serem estes os instrumentos das folias e os estdios de gravao pequenos, o que comportaria apenas o mestre e o contra-mestre, ficando o resto da companhia para fora. Esta colocao se baseia em um profundo desconhecimento das nossas matrizes musicais. O cantar duetado, presente em diversas regies do Brasil, provm de uma tradio portuguesa, como o termo moda para se referir msica. A sonoridade do violo, desde que este chega ao Brasil, casa-se com a da viola, um de som mais aveludado, outra de som mais metlico. Duplas de cantantes so encontradas em diversas regies do Brasil, algumas tambm se acompanhando de viola e violo. Isto no s uma caracterstica do ambiente caipira. As gravadoras exigiram um padro de interpretao que muitas vezes fugiu do querer caipira por no fazer parte de seu campo de interesses. o caso da limpeza sonora ao tocar, assunto j tratado anteriormente. Msicos da cidade muitas vezes ocuparam este espao e trouxeram ao ambiente da msica dos caipiras a sonoridade j existente no disco como o caso de Raul Torres, antes cantor de emboladas nordestinas. Algumas de suas gravaes com Florncio tm como base instrumental o regional de choro por vezes acrescido de violinos, tuba e tringulo. Em Cho de Gois, do prprio Torres, ele e Florncio cantam acompanhados de flauta e violinos que abusam do uso de trinados, elemento atpico no ambiente musical caipira e mais prximos de um ambiente sonoro barroco:

23 Tinoco, no programa Ensaio, da TV Cultura, afirmou que as vezes ele e Tonico paravam para tomar um caf com

bolo no meio de uma moda devido ao tamanho dos romances por eles cantados.

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Adeus morena eu vou Pro lado que o vento vai Amanh muito cedinho Peo a beno do meu pai Me fizeram judiao coisa que no se faz Adeus morena eu vou,

Adeus eu vou pro serto de Gois. Na passagem da porteira Quem achar um leno meu Que me caiu da algibeira, ai, ai Do pulo que o macho deu. Adeus morena eu vou...

Repare nos termos do dialeto caipira como quando se usa algibeira no lugar de bolso. Em Mestre Carreiro, de autoria de Raul Torres, tuba e tringulo compem a sesso instrumental junto do acordeo. O tringulo, instrumento usual em Portugal, no encontrado naturalmente na msica dos caipiras.

Mestre Carreiro, como chama vosso boi? Chama Sodade de um amor que j se foi L vem o dia chegando Vem chegando assossegado L vem vindo o sol queimando Com seus zio avermeiado Mestre Carreiro, como chama vosso boi? Chama Sodade de um amor que j se foi

Levanto de madrugada O meu gado eu vou buscar A boiada j no carro Vou indo pros cafez Mestre Carreiro, como chama vosso boi? Chama Sodade de um amor que j se foi...

Preservam sim termos do dialeto caipira ao no usar a eliso lh (ele ag) em olho avermelhado, que cantado zio avermeiado e a letra l (ele) em cafezal que soar cafez. Em Moda da Mula Preta, tambm de Raul Torres, um cateret, soa junto da viola um havaiano, instrumento usado no Brasil na primeira metade do sculo XX, cuja sonoridade em nada se aproxima do universo sonoro caipira. O choro, primeira msica instrumental popular brasileira, encontra seu declnio nas gravaes a partir da dcada de 1930, s vindo a ser resgatado nos anos de 1970. J na dcada de 1920 serve de suporte instrumental ao samba, gnero cantado que rapidamente conquista espao na capital federal e de l para o Brasil. Observamos que nesta primeira fase instrumentos do choro tambm serviro de base para algumas gravaes de msica sertaneja como o caso de Raul Torres e Florncio. No nos esqueamos que havia tambm nesta poca gravaes que utilizavam apenas viola e violo. 18

Temas urbanos transitam junto s temticas rurais, na maior parte das vezes crticas e stiras situao scio-econmica do pas. Alvarenga e Ranchinho em Racionamento da Gasolina, de Capito Furtado e Palmeira, retratam este quadro: A crise da gasolina J tem dado o que falar Vou dizer argumas coisa Que eu j pude observar Quem andava de ortomver A gastar a gasolina Pra mode o racionamento Hoje vai na botina Com a farta da gasolina Muita gente virou atreta Hoje to fazendo fora Andando de bicicreta Quem tinha barriga gorda Hoje tem barriga fina Os cuitado tem sofrido Com a crise da gasolina Nosso povo bem ordeiro Vai se colocar na fila Leve o tempo que levar Genta firme, no estrila Eu tambm entrei na fila Esperei um dia inteiro Pois perciso gasolina Pra ponh no meu isqueiro Os chofer que so casado E namora nas esquina Chega em casa atrasado Diz que fart gasolina Pr esses moo gr-fino Perseguido de mui Chegou a vez de dizer Eu quero ver p Eu t queimando as pestanas Estudando um novo invento O artomve-jangada Que ser tocado a vento Eu peguei arco mot E ponhei no calhambeque Ele saiu cambaleando Ficou num baita pileque Eu num ligo pra essa crise Deixa os outros que se amole Pois invs de automve Eu v and de trole Bem diz que o brasileiro povo que tem engenho Em lugar da gasolina Inventaro o gasognio

Aqui tambm observamos o uso do dialeto caipira. A converso da msica em produto tornou-a, na quase totalidade das vezes, submissa demanda do mercado. Observando o padro sonoro de duplas reconhecidas desta poca como Raul Torres e Florncio, fica clara esta afirmao. Getlio Vargas, no poder, criou uma poltica de valorizao das culturas populares urbanas em detrimento das rurais uma vez que afirmar o rural seria fazer aluso elite cafeeira paulista que fora derrubada com o golpe em 1930. Por outro lado as gravaes de msica dos caipiras, agora msica sertaneja, encontraram guarida no estado de So Paulo e no apoio dado a estas pela elite rural que agora j era industrial. Pouco poder de penetrao tem esta msica no Rio de Janeiro, em parte pelas prprias diferenas culturais e em parte pela poltica getulista. 19

Segunda fase
Nesta segunda etapa, surgiram no meio musical os jovens do interior, que cresceram escutando no rdio as sonoridades das primeiras gravaes do gnero em discos 24. Vindos do interior, estes jovens trouxeram consigo algo que j no era de todo tpico da msica caipira feita por algumas duplas de sucesso da cidade25. Mais prximos do som das matrizes musicais como as folias, os caterets e cururus estes jovens reaproximaram a msica sertaneja de suas sonoridades de origem, de suas matrizes caipiras. Com violo e viola e duas vozes essas duplas marcaram o que entendemos pelo perodo de ouro da msica sertaneja. Nesta fase foram marcantes as presenas de Tonico e Tinoco, Z Carreiro e Carreirinho, Sulino e Marrueiro e por fim Tio Carreiro e Pardinho. Uma constelao de duplas se formou no mercado. Aqui o filo sertanejo se consagrou como um campeo de vendas. Cascatinha e Inhana, em 1951 venderam aproximadamente dois milhes e meio de cpias com a gravao de ndia26. A sonoridade mudou no s no instrumental. s vezes formadas por irmos, estas duplas trouxeram algo de muito novo, as vozes timbradas. Se escutarmos Tonico e Tinoco, Sulino e Marrueiro, perceberemos que as duas vozes cantam como se fossem uma s, de timbradas que so. Sidney Pimentel em O Cho o Limite aponta a mudana de temtica destas msicas na medida em que se orientou a marcha para o oeste do Brasil, que tanto aqui como nos Estados Unidos foi tomado como um movimento em direo constituio da nacionalidade. O gado, a partir da, passava a ser o elemento de foco das empreitas rurais. Isto percebido nas letras das msicas, romances, alguns hericos sobre estouros de boiadas, viagens fantsticas. A moda-de-viola, Lao Justiceiro, de Sulino, pode bem ilustrar este perodo:

24 A primeira rdio transmisso no Brasil ocorreu em 1922.

25 Importante lembrarmos que da safra de Cornlio Pires tambm surgiram duplas vindas do interior como Mariano e Caula e tambm Ferrinho, que eram agricultores.
26 Depoimento dado por Cascatinha em disco onde canta ndia.

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Tempo que eu fui boiadeiro Foi um tempo divertido Mas eu tenho uma passagem Que no sai do meu sentido Certo dia viajando Pela estrada distrado Quinhentos contos eu trazia De um gado que foi vendido Na hora que eu dei por f O dinheiro tinha perdido Um menino inocente Por ali vinha passando O almoo pro seu pai Com certeza ia levando Acharam aquele dinheiro Contente foram guardando Quando me viram na estrada Por todo lado campeando De bom gosto o coitadinho O dinheiro foi me entregando Quando eu peguei o dinheiro Nem sei como agradecia Dei dez conto pro menino Porque ele bem merecia Quando eu dei o dinheiro Teve um sujeito que via Dali eu segui viagem Mas aquilo no esquecia O que ia acontecer O meu corao pressentia

Quanto mais eu viajava Mais ficava contrariado Resolvi voltar pr trs Pelo destino mandado Palavra que at chorei Ao ver o que tinha se dado O tal matou o menino Dinheiro tinha roubado Outro inocente chorava No irmozinho abraado Onde o caminho encobria Eu inda pude avistar O malvado assassino Correndo pr se livrar Risquei meu burro na espora E dei em cima pr pegar Numa cerca de arame Quando ele quis travessar Eu lacei esse bandido Como laa um marru Dali pr delegacia Levei o tal amarrado E o menininho morto Nos meus braos carregado Levei o seu irmozinho pr provar o que foi se dado O meu lao justiceiro Entreguei pro delegado Pr servir de testemunha Daquele triste passado.

A poemtica voltou-se ento totalmente ao campo. A msica migrou de um foco agrcola para o pastoril. Na primeira fase estes temas rurais j compunham o repertrio da msica sertaneja, mas agora eles se tornavam o fator predominante dos gneros desta msica. Pescarias fantsticas, desafios de violeiros, conduo de boiadas, enfim, o romance se afirmou como principal base poemtica desta msica. Grandes violeiros foram marcantes nesta fase. Bambico, Z do Rancho e Tio Carreiro. Tio Carreiro talvez tenha sido o violeiro que deixou uma marca mais forte na msica sertaneja por conta de suas introdues de pagodes, verdadeiros estudos para viola. Neste 21

perodo, a figura do violeiro comeou a se solidificar no segmento e a se firmar diante do pblico urbano. Nesta segunda fase por ns demarcada surgiu o pagode caipira, por alguns chamados de balano sertanejo. Um ritmo que mistura elementos de outros ritmos caipiras como o cururu e o recortado sendo o recortado uma modalidade de maior complexidade rtmica do cateret em um balano delicioso e de difcil execuo. No pagode percebemos o distanciamento do romance uma vez que o objetivo de sua poemtica o mote, a palavra como em Pagode do Ala, de Carreirinho e Oscar Tirola: As flores quando de manha cedo Com seu perfume no ar, exala A madeira quando est bem seca Deixando no sol bem quente, estala Dois baianos brigando de faco Sai fogo quando o ao, resvala Os namoros de antigamente Se espiava por um buraco na sala As pessoas que so muda e surda por meio de sinal que fala Os granfinos de antigamente Quase que todos usavam bengala A mochila do peo um saco A coberta do peo o pala Os casamentos de roa tem festa Ocasio que o pobre se arregala Preste ateno que o reio di mais aonde ele pega a tala Divisa de terra antigamente No usava cerca era vala Naturalmente um bom jogador Todo jogo ele est na escala Uma flor diferente da outra Pro cuitelo seu valor iguala Caipira pode estar bem vestido Ele no entra em baile de gala Pra carregar o fuzil tem pente Garrucha e o revlver tem bala O valento est arrastando a asa Mais quando v a polcia cala Despista e sai devagarinho Quando quebra a esquina abre ala Pra fazer viagem a bagagem Geralmente o que se usa mala A baiana pra fazer cocada Primeiramente o coco se rala No papel o turco faz rabisco E diz que escreveu Abdala s pessoas que morrem na estrada Por respeito uma cruz assinala

Tio Carreiro, notvel violeiro, tornou-se com seu parceiro, Pardinho, a maior escola de viola e canto de msica sertaneja do pas. Hoje uma enormidade de duplas seguem seus passos, seus timbres, suas performances. Tio Carreiro nasceu em Montes Claros, Minas Gerais. Dono de uma personalidade forte, Tio deixou marcas profundas na msica sertaneja. Introduziu uma escala musical tpica de sua regio, e tambm do Nordeste, na msica sertaneja, o mixoldio27. O fez por ter aprendido na infncia suas primeiras canes

27 Se cantamos d r mif sol l sid, cantamos uma escala maior. A distncia entre cada nota medida em tons. De

d para r, de r para mi, de f para sol, de sol para l e de l para si temos um tom e de mi para f e de si para d temos meio tom. Essas distncias fazem com que a melodia que cantamos seja como . No Norte de Minas e no

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neste sistema musical. Por esta razo, sua msica soou diferente das demais e no deixou de ter um certo tom de exotismo dentro do segmento. A criao do pagode caipira atribuda a ele, embora existam divergncias sobre o assunto. Nos anos seguidos segunda grande guerra os Estados Unidos despejaram vrios ritmos do Caribe no Brasil dando continuidade a uma poltica de dominao cultural28, que h muito vinham desempenhando. Todos j estilizados, o mambo, o calypso, a rumba, o bolero foram, em maior ou menor grau, incorporados vigente MPB que tinha o sambacano como principal gnero de sucesso. A msica sertaneja acolhe ritmos vindos do Paraguai como a guarnia e a polca, tambm conhecida por rasqueado, que tiveram em Mario Zan e Cascatinha e Inhana seus maiores representantes. No incio dos anos de 1950, Miguel Aceves Mejia, cantor mexicano, alcana relativo sucesso no Brasil. Da, rancheiras, uapangos e corridos mexicanos so tambm incorporados msica sertaneja. Pedro Bento e Z da Estrada so os grandes nomes deste gnero no perodo. Nesta poca alguns cantores, por influncia dos mexicanos, comearam a cantar com vibrato. Esta prtica veio se intensificando at os dias de hoje na vertente que chamamos de romntico sertanejo. Da mesma forma que Tonico e Tinoco se amalgamaram primeira fase e deram incio segunda, Tio Carreiro e Pardinho, no fim de suas carreiras, foram aos poucos modificando sua sonoridade para atender a demanda de uma nova ordem que se impunha no gnero: a aproximao com a Msica Pop. No seria sensato tomarmos algum perodo de forma estanque. Diversas duplas de estilo tradicional conviveram com os msicos urbanos da primeira etapa, bem como msicos tradicionais da segunda etapa conviveram com os romnticos da terceira etapa. Falar desta terceira fase que tem como marco a dupla Lo Canhoto e Robertinho requereria o espao de um artigo nico. Ela trata da relao da msica sertaneja com a msica pop representada no Brasil, inicialmente, pela Jovem Guarda. No entanto esta msica chegou de chofre segunda e terceira gerao de migrantes que constituiu seu grande pblico. Nem to caipira nem tanto urbana esta modalidade representou o quase fim de suas antecessoras e aliou-se a idia de um campo onde j no mais cabiam nem os modos de produo nem os valores de seus antigos habitantes, os caipiras. A partir da a temtica mudou e adquiriu tons urbanos. Mudaram-se tambm os instrumentos. As violas foram substitudas por eltricas guitarras e incorporaram-se outros vrios instrumentos presentes no ambiente sonoro da msica popular. O visual dos cantantes passou de rurais brasileiros para rurais texanos. Aliados permanncia da msica pop como principal gnero de vendas, os romnticos sertanejos tornaram-se os representantes do campo agora modernizado, embora a poemtica tenha, em grande parte, deixado de lado o romance e o campo e adotado as relaes amorosas e a cidade como principais temas de suas msicas.
Nordeste eles naturalmente cantariam d r mif sol lsi bemol d, onde os meios tons estariam em mi para f e de l para si bemol.. A melodia ser um pouco diferente e para nossos ouvidos far uma suave aluso msica nordestina. 28 Os Estados Unidos h muito perceberam que seu sistema s penetra nos pases onde primeiro entra a sua cultura. No toa que tanto se investe no parque cinematogrfico.

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Pausa para o enraizamento O choque cultural causado pelo xodo terminou em detrimento dos migrantes que tiveram que se adaptar a uma nova ordem. O seu saber no se aplicou aos novos modos de produo e se antes tinham o tempo como senhor de seu corpo, agora tm a mquina. Outra mudana se processou no seio familiar. Diante do capitalismo como norteador das relaes humanas, as funes do homem e da mulher foram perdendo as nuanas de diferenciao e assim, valores fundados sobre a diviso do trabalho deixaram de existir. Fragmentou mais a cultura popular que, a partir das diferenas de funes fundamentou maneiras ldicas de se viver. Para os que ficaram na terra, a intensificao da monocultura contribuiu para a pulverizao da cultura popular no campo. Assim, referncias foram se perdendo e valores foram se diluindo criando um processo de desagregao individual e social, o desenraizamento. Esta situao foi mais forte nas geraes que se seguiram. Nascidos na cidade cresceram na idiossincrasia de uma educao familiar de base tradicional que contrastava com outra totalmente diferente na escola, na rua, no trabalho, na cidade. Eles se tornaram o foco do consumo de uma msica sertaneja que passou a se modernizar, a se fundir com elementos da msica pop. A migrao dos camponeses para os centros urbanos e seu tornar-se operrios e operrias constituiu-se em um movimento de puro desenraizamento. Quem muito estudou esta realidade afirma: o capitalismo avanado consome e desagrega valores conquistados pela prxis coletiva. No capaz de inserir o passado no presente e muito menos de resguardar sonhos para o futuro. Esvaziando o trabalho de significao humana, ele esvazia o sentido das lembranas e aspiraes (Ecla Bosi, in Alfredo Bosi.org. 2006:26) Simone Weil, filsofa francesa, percebeu a doena maior da alma humana que a passos largos se instalava no cotidiano do mundo moderno. Elaborou em 1943 um conceito ao qual deu o nome de Enraizamento. O enraizamento talvez a necessidade mais importante e mais desconhecida da alma humana. uma das mais difceis de definir. O ser humano tem uma raiz por sua participao real, ativa e natural na existncia de uma coletividade que conserva vivos certos tesouros do passado e certos pressentimentos do futuro. (...) Cada ser humano precisa ter mltiplas razes. Precisa receber quase que a totalidade de sua vida moral, intelectual, espiritual, por intermdio dos meios de que faz parte naturalmente. As trocas de influncias entre meios muito diferentes no so menos indispensveis que o enraizamento no ambiente natural. Mas um determinado meio deve receber uma influncia exterior, no como uma importao, mas como algo que torne a sua prpria vida mais intensa. As importaes exteriores s devem alimentar depois de serem

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digeridas. E os indivduos que formam o meio, s atravs dele as devem receber. (Weil, org. Ecla Bosi, ?:411). Tendo no romance a sua base poemtica, os caipiras sempre transmitiram valores de seu meio atravs de sua msica. Atravs dela rebateram crticas, narraram momentos de penria, manifestaram sua f, seu amor, levantaram-se contra a arrogncia de outrem, celebraram seus animais, verdadeiros companheiros na lida diria como em A Moda da Mula Preta (eu tenho uma mula preta/tem sete palmos de altura/a mula descanelada/tem uma linda figura/tira fogo na calada/no rampo da ferradura/com a morena dilicada/na garupa faz figura/a mula fica enjoada/pisa s de andadura/o ensino na criao/veja quanto que regula/o defeito do mulo/se eu contar ningum calcula/moa feia e marmanjo/na garupa a mula pula/chega a fazer cerrao/todos pulos dessa mula/cara muda de feio/sendo preto fica fula/eu fui passear na cidade/s numa volta que eu dei/a mula deixou saudade/no lugar onde eu passei/pro mulo de qualidade/quatro conto eu enjeitei/pr dizer mermo a verdade/nem satisfao eu dei/fui dizendo boa tarde/pr minha casa voltei/soltei a mula no pasto/veja o que me aconteceu/uma cobra venenosa/a minha mula mordeu/com o veneno desta cobra/a mula nem se mexeu/s durou mais quatro horas/depois a mula morreu/acabou-se a mula preta/que tanto gosto me deu). A f e a devoo em Pingo Dgua (eu fiz promessa/pr que Deus mandasse chuva/pr crescer a minha roa/e vingar a criao/pois veio a seca/e matou meu cafezal/matou todo o meu arroz/e secou meu algodo/nesta colheita/meu carro ficou parado/minha boiada carreira/quase morre sem pastar/eu fiz promessa/que o primeiro pingo d'gua/eu molhava /a flor da santa/que estava em frente do altar/eu esperei uma semana/um ms inteiro/a roa tava to seca/dava pena a gente ver/olhava o cu/cada nuvem que passava/eu da santa me alembrava/pra promessa no esquecer/em pouco tempo/a roa ficou viosa/a criao j pastava/floresceu meu cafezal/fui na capela/e levei trs pingo d'gua/um foi o pingo da chuva/dois caiu do meu olhar). Joo Pacfico, autor de Pingo Dgua, trouxe msica sertaneja um lirismo que ela ainda no tinha. Suas imagens, sua poesia, muito contribuiram no fortalecimento do segmento. Criou a toada histrica, onde introduziu na toada que viria a ser cantada um poema declamado que compunha a cena do romance. Cabocla tereza foi a primeira toada histrica a ser gravada. O amor em Beijnho Doce (que beijinho doce/que ela tem/depois que beijei ela/nunca mais beijei ningum/que beijinho doce/foi ela quem trouxe/de longe pr mim/se me abraa apertado/suspira dobrado/que amor sem fim/corao quem manda/quando a gente ama/se eu estou junto dela/sem dar um beijinho/corao reclama/que beijinho doce/foi ela quem trouxe/de longe pr mim/se me abraa apertado/suspiro dobrado/que amor sem fim). Contra a arrogncia dos poderosos em Rei do Gado (num bar de Ribeiro Preto/eu vi com meus olhos esta passagem/quando o champagne corria rodo/na alta roda da granfinagem/nisso chegou um peo/trazendo na testa o p da viagem/pediu uma pinga para o garom/que era pr rebater a friagem/levantou um almofadinha/falou pro dono, eu no tenho f/quando um caboclo que no se enxerga/num lugar deste vem por o p/senhor que o proprietrio/deve barrar a entrada de um qualquer/principalmente nessa ocasio/que esta presente o rei do caf/foi uma salva de palmas/gritaram 25

viva pro fazendeiro/que tem milhes de ps de caf/por esse rico cho brasileiro/sua safra uma potncia/em nosso mercado e no estrangeiro/portanto veja que esse ambiente/no pr qualquer tipo rampeiro/com um modo bem corts/respondeu o peo pr rapaziada/essa riqueza no me assusta/topo em aposta qualquer parada/em cada p do seu caf/eu amarro um boi da minha boiada/e pr encerrar o assunto eu garanto/que ainda me sobra boi na invernada/foi um silncio profundo/o peo deixou o povo mais pasmado/pagando a pinga com mil cruzeiros/disse ao garon pr guardar o trocado/quem quiser saber meu nome/que no se faa de arrogado/ s chegar l em Andradina/e perguntar pelo rei do gado). A msica caipira tambm expressou em suas letras o avano da pecuria frente ao ocaso da agricultura cafeeira. A dureza do xodo rural em Caboclo na Cidade (seu moo eu j fui roceiro/no tringulo mineiro/onde eu tinha o meu ranchinho/eu tinha uma vida boa/com a Isabel minha patroa/e quatro barrigudinhos/eu tinha dois bois carreiros/muito porco no chiqueiro/e um cavalo bom, arriado/espingarda cartucheira/catorze vacas leiteiras/e um arrozal no banhado/na cidade eu s ia/a cada quinze ou vinte dias/pr vender queijo na feira/no mais estava folgado/todo dia era feriado/pescava a semana inteira/muita gente assim me diz/que no tem mesmo raiz/essa tal felicidade/ento aconteceu isso/resolvi vender o stio/e vir morar na cidade/j faz mais de doze anos/que eu aqui estou morando/como eu vivo arrependido/no me dou com essa gente/tudo aqui diferente/vivo muito aborrecido/no ganho nem pra comer/j no sei o que fazer/estou ficando quase louco/ s luxo e vaidade/penso at que a cidade/no lugar de caboclo/at mesmo a minha via/j est mudando de idia/tem que ver como passeia/vai tomar banho de praia/t usando mini-saia/e arrancando a sobrancelha/nem comigo se incomoda/quer saber de andar na moda/com as unhas todas vermelhas/depois que ficou madura/comeou a usar pintura/credo em cruz que coisa feia/minha filha Sebastiana/que sempre foi to bacana/me d pena da coitada/namorou um cabeludo/que dizia ter de tudo/mas foi ver no tinha nada/se mandou para outras bandas/ningum sabe onde ele anda/e a filha t abandonada/como di meu corao/ver a sua situao/nem solteira e nem casada/voltar pr Minas Gerais/sei que agora no d mais/acabou o meu dinheiro/que saudade da palhoa/eu sonho com a minha roa/no Tringulo Mineiro/no sei como se deu isso/quando eu vendi o stio/pr vir morar na cidade/seu moo naquele dia/eu vendi minha famlia/e a minha felicidade). Sobre feitos picos em Boi Soberano (me alembro e tenho saudade/do tempo que vai ficando/do tempo de boiadeiro/que eu vivia viajando/eu nunca tinha tristeza/vivia sempre cantando/ms e ms cortando estrada/no meu cavalo ruano/sempre lidando com gado/desde a idade de quinze ano/no me esqueo de um transporte/seiscentos boi cuiabano/no meio tinha um boi preto/por nome de Soberano/na hora da despedida/o fazendeiro foi falando/cuidado com este boi/que nas guampas leviano/esse boi criminoso/j me fez diversos dano/toquemos pela estrada/naquilo sempre pensando/na cidade de Barretos/na hora que eu fui chegando/a boiada estourou ai/s via gente gritando/foi mesmo uma tirania/na frente ia o Soberano/o comrcio da cidade/as portas foram fechando/na rua tinha um menino/decerto estava brincando/quando ele viu que morria/de susto foi desmaiando/coitadinho debruou/na frente do Soberano/o Soberano parou ai/em cima ficou bufando/rebatendo com os chifre/os boi que ia passando/naquilo o pai da criana/de longe vinha gritando/se este boi matar meu filho/eu mato quem vai tocando/e quando viu seu filho vivo/e o boi por ele velando/caiu de joelho por terra/e para Deus foi implorando/salvai meu anjo da guarda/deste momento tirano/quando passou a boiada/o boi foi se retirando/veio o pai desta criana/e comprou o Soberano/este boi salvou meu filho/ningum mata o Soberano). 26

Perodos de glria e inglrios em Moda da Revoluo (a revolta aqui em So Paulo/para mim j no foi bo/pela notcia que corre/os revoltoso tem razo/ai estou me referindo/a essa nossa situao/se os revoltoso ganhar/ai eu pulo e rolo no cho/quando cheguei em So Paulo/o que cortou meu corao/eu vi a a bandeira de guerra/l na torre da estao/encontrava gente morto/por meio dos quarteiro/dava pena e dava d/ai era s judiao/na hora que ns seguimos/perseguindo o batalho/samo por baixo de bala/sem ter aliviao/e a gente ali deitado/sem deixar levantar do cho/de bomba l de So Paulo/ai roncava que nem trovo/Zidoro se arretirou/l pro centro do serto/Potiguara acompanhou/ai pr fazer a traio/Zidoro mandou um presente/que foi feito por sua mo/acabaram com Potiguara/e acabou-se o valento/ns tinha um 42/que atirava noite e dia/cada tiro que ele dava/era mineiro que caa/e tinha um metralhador/que encangaiava com pontaria/os mineiro com os baiano/ai cos paulista no podia). Sobre momentos de tenso poltica e Crise do Caf (tomara qui chega logo/o tempo da inleio/pra v se assim acaba/esse grande barulho/o jogo de Antnho Carlos/muito dano to causando/j tem muita gente pobre/que at fome ta passando/j quebrou uns fazendero/assim que o governo qu/tamo todos sem carreira/com a baixa do caf/acabou o movimento/at l pra Noroeste/povo todo gritando/a curpa do Jlio Preste/quase todo fazendeiro/andava de Chevrolet/j to andando a cavalo/com a baixa do caf/aqueles grande banqueiro/cheio da libra estrelina/encostou o carro de um lado/por farta da gasolina/desta revorta passada/ningum pode ter saudade/o gigante democrata/no queria Artur Bernardes/por ele ser o curpado/na revoluo passada/se for como o povo fala/ que a coisa t danada/valei-me Nossa Senhora/tem d desse pessoar/se o caf no defend/o povo vai passar mal/fazendeiro todo pronto/no farta de vontade/colono trabaia um ms/recebe s pra metade/mas depois da inleio/ns podemos ser feliz/deixar o Getlio Vargas/no lugar do Washington Lus/por todo o lado que eu ando/os votos todo iguar/pelo jeito que se fala/todo mundo liberar). Com bom humor invaso das msicas estrangeiras nos anos de 1970 em Larilarai (o nosso larilarai da terra do caf/melodia brasileira que bonita que ela /o que eu gosto ela no gosta/o que eu quero ela no quer/j vi que meu casamento/com voc no vai dar p/menina nosso namoro/ por isso que no vai/voc do ieiei e eu sou do larilarai/eu defendo o que nosso/no quero ofender ningum/copiar o que dos outros/eu acho que no convm/e se ns no der valor/no que a nossa terra tem/pois os outros l de fora/que no pode dar tambm/menina nosso namoro/ por isso que no vai/voc do ieiei/eu sou do larilarai/voc diz que moderna/nossa moda no tem vez/melodia brasileira/ainda vai surrar vocs/tem brasileiro que erra/quando fala o portugus/to a com essa onda /querendo imitar o ingls/menina nosso namoro/ por isso que no vai/voc do ieiei/eu sou do larilarai/arranjei um novo amor/j falei com o seu pai/na onda que voc for/eu sei que ela no vai/e com esse novo amor/o casamento agora sai/porque sei que eu e ela/somos do larilarai/menina nosso namoro/ por isso que no vai/voc do ieiei/eu sou do larilarai). Cantando a prpria histria Almirante, produtor e msico, disse que o rdio foi o principal divulgador da msica popular pela prpria indiscriminao do uso. Situao oposta a que se encontra hoje.

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A msica sertaneja e sua radiodifuso operaram como fatores aglutinantes e reenraizantes dos valores de vida do campons caipira, agora urbano. A msica sertaneja agiu como mantenedora dos valores referenciais deste povo no momento e aps o xodo rural. Diante da larga aceitao que teve a msica sertaneja nas dcadas de 1940 a 60 por parte do pblico paulistano e de toda a regio que compreende a antiga paulistnia, os caipiras tornaram-se talvez os nicos camponeses, e como camponeses num mundo capitalista, alijados, que tiveram a sua histria conhecida e ouvida por todos, pois atravs da radiodifuso e do mercado fonogrfico sua histria foi por eles mesmos contada. Num mundo onde quase s aprendemos a histria dos vencedores, pela produo musical dos caipiras tivemos acesso a uma histria dos vencidos, dos que se sujeitaram, mas no perderam o senso de si prprios. Salta aos olhos um paradoxo: enquanto artistas estavam merc dos produtores e das gravadoras que objetivavam o lucro, ou seja, ao servio de um capitalismo que desenraizava eles puderam contar sua histria de enraizamento. A radiodifuso fortaleceu a manuteno de valores que paulatinamente vinham sendo fragmentados pela conjuntura scio-econmica. A partir da observao das letras das msicas caipiras vamos entendendo qual foi o processo vivido por essas populaes nos anos em que esta msica, apesar da vinculao com o mercado, conseguiu expressar nas letras seus anseios, angstias, pressentimentos e constataes de seu cotidiano. Na medida em que os costumes foram mudando, as letras, s vezes ingenuamente, trataram dessas mudanas. Enfim, valores do cotidiano foram sempre narrados. Observarmos que at a mudana de direo na poltica agrria do pas foi mostrada atravs das msicas como ocorreu com a marcha para o Oeste. Aps o encontro dessa msica com a Jovem Guarda que atendeu mais aos anseios dos filhos dos migrantes j nascidos na cidade e de um maior controle das gravadoras esta msica foi se transfigurando a ponto de quase nada guardar de sua matriz. No manteve a tipicidade dos instrumentos, nem o romance como principal base poemtica. No se utilizou do imenso material rtmico presente na msica sertaneja29, tampouco o canto duetado; este agora s existindo em refres. Em relao ao canto, intensificou-se quase caricatura o vibrato herdado dos mariachis. Se ouvirmos Milionrio e Z Rico perceberemos j este vibrato. Se ouvirmos os modernos romnticos sertanejos certamente repararemos o quanto este vibrato aumentou e tornou-se um hbito comum (e feio) a inmeros jovens cantores de segmentos musicais diversos. Quem assistiu ao programa Fama na TV pde constatar.

29 possvel que no haja na msica brasileira um segmento que agregue tantos ritmos diferentes como o faz a msica

sertaneja. Cururu, cateret, moda-de-viola, querumana, pagode, recortado, guarnia, polca, batuque, cip-preto, lundu, congado, rasqueado, folia, jaca, toada, so alguns dos ritmos usados.

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Voltando s origens Temos vivido um processo curioso que nos tem chamado a ateno. Apesar de toda situao de desenraizamento causada pela monocultura no campo e pela monocultura na cidade a partir da supresso das culturas locais em troca de uma cultura de consumo, sazonal, temos presenciado um renascer das culturas e valores locais em vrias partes do pas e do mundo. Como um efeito colateral tentativa de uniformizao, a globalizao. Paralelo a esta situao, fatores reenraizantes tm surgido como o ancoramento de um pensamento ecolgico que prega dentre outras coisas a preservao da diversidade cultural. Possivelmente a desiluso com o sonho da cidade grande tem feito as pessoas, agora impossibilitadas de retornar s suas razes, buscar valores que nortearam outrora a sua formao. A honestidade, a independncia moral, a solidariedade, uma maneira menos cobiosa de se olhar para o mundo, uma preocupao maior com o ser que com o ter. Inconteste tambm foi a presena de Almir Sater em telenovelas. Sua apario nas telas mudou para o grande pblico de todo o Brasil quem era agora o tocador de viola, o msico enraizado. No ofcio de professor de viola reparei que o nmero de jovens aspirantes a tocadores de viola aumentou durante e aps as telenovelas. A msica sertaneja autntica30, ou de raiz, como tem sido chamada, tem povoado novamente os aparelhos de som. Uma nova vertente de msicos tem utilizado a viola como um instrumento idiomtico, porm universal. Segmentos como o da msica erudita, da msica popular instrumental, do rock, tm incorporado a viola em seus programas. A msica agradece. Em relao ao caipira, ao invs de o olharmos como o atrasado, poderemos v-lo como o que resistiu a uma onda de desenraizamento que atinge hoje pobres e ricos, cultos e incultos, crianas e idosos. Se antes, Simone Weil achava que o excesso de dinheiro e as conquistas militares desenraivam as populaes, hoje reparamos que o consumo impensado faz o mesmo. Pela via da cultura possvel que no nos esqueamos de quem sempre fomos.

30 necessrio agora diferenciarmos uma vez que a romntica tomou para si o nome msica sertaneja.

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