Marcel LHerbier delante del decorado de Linhumaine (M.

LHerbier, 1924)

erico e historiador del arte con una abierta tendencia marxista, estudioso de la poesa romntica inglesa, autor literario cuya obra potica enlaza con sus ideales anarquistas, esteta forjado en la tradicin inglesa, al tiempo que defensor de los movimientos ms radicales del arte como el vorticismo, Herbert Read (1893-1968) se ha caracterizado por centrar sus teoras en la funcin social del arte. Uno de los pilares en los que se asienta la teora artstica de Read es la conciliacin entre las continuas contradicciones que presenta la evolucin de las ideas estticas. En lo que a formas artsticas concierne, de un lado se encontrara el intelectualismo, caracterizado por el elitismo y la experimentacin; de otro, la tendencia realista, que Read asocia con la conciencia social del arte, incluso con el activismo poltico. Estas dos intenciones estaran representadas, respectivamente, por la abstraccin y por el arte social. De esta manera, su modelo sostiene que la creatividad es capaz de reconciliar la intuicin con el intelecto, la imaginacin con la abstraccin. El esquema de oposiciones binarias se va a trasladar al desarrollo de las modalidades discursivas en cine. La querella se presentara entre las vas narrativa y documental con ramificaciones en el cine experimental y la animacin; o, lo que es lo mismo, la eterna disyuntiva entre las tendencias realistas y formalistas. (Es Andr Bazin quien en los aos 50 diferencia entre los directores que creen en la imagen y los directores que creen en la realidad.) El discurrir de la historia del cine ha constatado por s mismo que las lindes cada vez son ms borrosas. Como se ver ms adelante, tal confrontacin y conciliacin se mantendr entre el movimiento documentalista britnico, defensor de un arte social y polticamente comprometido, y los artistas ms experimentales, cultivadores de los efectos ms estilizados. No hay que olvidar que, en el Reino Unido, mientras ciertos documentalistas establecern estrechos contactos con el surrealismo, su principal animador, John Grierson, tendr cierta prevencin en un principio, al menos hacia los juegos formales de la vanguardia.

Herbert Read sobre el arte del cine

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Un marco propicio

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Pues bien, Herbert Read se ver envuelto en este estado de cosas a la hora de tratar el fenmeno cinematogrfico.

1. Los artculos aqu reproducidos, inditos en espaol, se incluyeron en la seleccin de H ERBERT R EAD : A coat of many colours: occasional essays, Londres, George Routledge, 1945. Hacia una esttica cinematogrfica fue incluido en ROGER MANVELL (ed.): The cinema 1951, Londres, Penguin, 1951 ; y en G EORGE A MBERG (ed.): The art of cinema , Nueva York, Arno Press, 1972. Los artculos refundidos se publicaron en RICHARD DYER (ed.): Film: a montage of theories, Nueva York, Dutton, 1966. 2. MICHAEL T. SALER: The avant-garde in interwar England, Nueva York, Oxford University Press, 1999, pg. 148.

El acercamiento de Herbert Read a la teora del cine responde a un llamamiento por parte de una intelectualidad que se plantea el lugar que ocupa el medio cinematogrfico en el sistema de las artes. En los textos aqu presentados Read expone alguno de los elementos artsticos al tiempo que poticos que el cine maneja1. El origen de Hacia una esttica cinematogrfica surge de un discurso pronunciado por Herbert Read en la Edinburgh Film Guild, una liga de entusiastas del cine fundada en 1930 para el estudio y avance del arte del cine, de la que Read es nombrado presidente. El texto es posteriormente publicado en Cinema Quarterly (1932-35), que sirve de rgano editorial del grupo. Esta revista, editada por Norman Wilson y Forsyth Hardy, estar muy vinculada al documental. Ser en estas pginas donde John Grierson publique por entregas los clebres Postulados del documental (1932-34). La tendencia izquierdista de Cinema Quarterly le colocar en una postura contraria al cine comercial, al tiempo que cercana a Europa Francia y Alemania principalmente y a las cinematografas perifricas. Favorecer adems las pelculas experimentales y educativas o el cine sovitico. La publicacin gozar de cierto prestigio debido a la calidad de sus firmas (Rudolf Arnheim, Paul Rotha, Ivor Montagu, Jacques Brunnius). Sus editores intentaban dar un peso acadmico a la publicacin mediante el encargo de textos, tanto a realizadores como a personalidades de la cultura, ajenas a la profesin del cine. (Otras revistas britnicas como Close Up, Film Art o World Film News hacan lo propio.) Ser este tipo de acercamientos por parte de la elite intelectual el que terminar otorgando potestad intelectual al cine. Fue en la capital escocesa donde Read se haba establecido como docente en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Edimburgo durante los aos 1931 a 1933. Uno de sus proyectos fue promover un centro de arte moderno, siguiendo el espritu de la Bauhaus de Dessau. El instituto experimental contara con sala de conferencias, auditorio de msica, galera de arte, estudios para los artistas y, lo que resulta ms novedoso, un taller de cine. Read entr en conversaciones con filntropos escoceses y antiguos profesores de la extinta Bauhaus, pero finalmente el proyecto no prosper. La incorporacin del cine en la enseanza de bellas artes empezaba a contemplarse en los aos treinta. En el discurso inaugural del curso 1934 en la Central School of Arts de Londres, su director, Frank Pick, afirmaba: Las formas de arte han cambiado. Walt Disney y el cine, la mquina. En las escuelas de arte no somos conscientes de ello como deberamos2. Las ideas expuestas por Read en Hacia una esttica cinematogrfica (1932) y El poeta y el cine (1933) hay que incluirlas en un momento decisivo en la historia del cine: la implantacin del sonoro. (Aunque ya instalado industrialmente a comien-

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Largent

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(M. LHerbier, 1929)

zo de los aos treinta, las consecuencias del sonido an provocaban vivas polmicas entre crticos y cineastas europeos.) El modelo al que Read se adscribe es afn a las teoras formalistas del cine; concretamente a lo que Nol Carroll llama expresin cinemtica. Segn Carroll, esta corriente coincide en dos aspectos: 1) generalmente ven el papel o el valor del cine en su capacidad para hacer arte; y 2) sus diferentes teoras son generalmente antimimticas en sus lneas fundamentales, esto es, demandan como criterio artstico la divergencia entre las obras de arte y las cosas reales representadas3. El caso es que durante las primeras dcadas los tericos no tuvieron otra alternativa que trabajar con modelos metodolgicos tomados de otras artes literatura, pintura, teatro. Read encaja en muchos aspectos con este esquema de pensamiento, incluida una premisa en la que insiste en el primero de los textos: el filme se compone directamente con el material pesado del mundo visible y real. La idea haba sido formulada ese mismo ao por Arnheim, para quien la materia prima del cine estaba hecha de objetos materiales y hechos fsicos4. Por tanto, todo el trabajo de manipulacin y estilizacin de la realidad debe partir con excepcin del dibujo animado de la captacin factual de la escena, ya sea esta natural o fabricada. Ello remite inmediatamente al combate dialctico entablado entre los autores realistas y aquellos que Carroll denomina creacionistas; es decir, la realidad fsica enfrentada a la invencin potica. (Se trata esta de una distincin llena de ambigedades, debido a que ambas vertientes no hacan ms que confundirse en movimientos cinematogrficos tales como el realismo potico francs o el documental ingls de entreguerras.)

3. NOL CARROLL: Philosophical problems of classical film theory, Princeton, Princeton University Press, 1988, pg. 27. 4. R UDOLF A RNHEIM : El cine como arte (1956), Barcelona, Paids, 1986, pg. 100.

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5. H ERBERT R EAD : Arte y sociedad (1936), Barcelona, Pennsula, 1970, pgs. 173-74. 6. CHRISTOPHER GREEN (ed.): Art made modern: Roger Frys vision of art, Londres, Merrell Holberton, 1999, pg. 219.

Antes de adentrarse en su visin del cine, habra que considerar la posicin de Read respecto a la imagen fotomecnica. En Arte y sociedad, un volumen publicado en 1936 en el que el crtico quera fijar la funcin del arte a la luz de la revolucin sovitica, dedica un prrafo a las consecuencias de la fotografa sobre lo que l denomina arte formalista burgus: Durante los ltimos cien aos [el arte] ha sufrido golpes muy duros. El primero y ms mortal fue el descubrimiento de la fotografa, que permiti que tal arte fuese totalmente innecesario como mtodo para registrar hechos y caractersticas naturales. Desde luego, no puede entenderse que la fotografa proporcione una interpretacin exacta de la realidad; nada puede ser ms arbitrario que una fotografa, como la mayora de la gente sabe por las fotografas que han tomado de s mismos5. La premisa de Read es que cualquier imagen, por mayor intencionalidad realista que posea, no est exenta de tratamiento y subjetividad. Las reflexiones sobre las consecuencias del cine en la pintura figurativa no dejaban de sucederse entre los autores ingleses. Es conocida la opinin sobre el cine que Clive Bell vierte en su ensayo Art, que data de una fecha tan temprana como 1914: Pero, con la perfeccin de los procesos fotogrficos y cinematogrficos, las pinturas de este tipo llegan a ser ociosas. Esta idea de la reproduccin mecnica como sustituto de la pintura era compartida por el pintor y ensayista Roger Fry, quien afirmaba en una conferencia de los aos veinte algo parecido: Bajo la influencia de la pintura narrativa, la fotografa y, sobre todo, el cine, [el hombre moderno] no tiene inters por otra cosa que no sea la imagen enteramente naturalista6. No es balad aadir aqu que tanto Fry como Bell fueron fundadores de la London Film Society en 1924. Con toda

Portada del primer nmero de Cinema Quarterly (otoo de 1932)

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seguridad, fue en los programas de pelculas organizados por esta institucin respuesta de la inquietud cinfila existente en ciertos crculos de la intelligentsia europea donde Read adquiriera gran parte de su cultura cinematogrfica, al menos en lo que se refiere al cine ms elevado.

Surrealismo britnico
Aunque a primera vista el crtico ingls no tena un vnculo directo con el mundo del cine, se estaba produciendo un cmulo de acontecimientos que favoreca la insercin del cine en los crculos artsticos ms renovadores. Lo que s haba hecho Read en la dcada de los treinta era asentar en el Reino Unido las corrientes artsticas de vanguardia producidas en la Europa continental de entreguerras; corrientes que llevarn consigo la inclusin de experiencias flmicas emprendidas por artistas plsticos, y encaminadas a producir una suerte de pintura dinmica. (En ese caldo de cultivo, en el que hombres de letras, pintores y gente del cine se aglutinaban en torno a las tendencias ms extremistas poltica y estticamente hablando, hay que destacar las visitas que en 1929 hicieran a Londres S. M. Eisenstein y Hans Richter, y de las que surgirn un taller de cine y un filme como Everyday (Hans Richter, 1929). Ambas actividades estaban promovidas por la Film Society.) Dichas tendencias plsticas comprendan la abstraccin, el constructivismo y, principalmente, el movimiento surrealista. Y es que uno de los nexos de unin ms slidos entre el arte y el cine va a surgir precisamente del surrealismo, tanto en su faceta pictrica como literaria. Refirindose a esta ltima, el escritor francs Andr Berge llegar a afirmar: Algunos surrealistas han visto claramente la relacin entre su poesa y el cine, al que tienen como el instrumento surrealista por excelencia7. El surrealismo britnico, aunque algo tardo, no fue una excepcin a la hora de integrar el cine entre las inquietudes de sus componentes. En junio de 1936 se inaugura en Londres la International Surrealist Exhibition (ISE). El comit organizador ingls est compuesto, entre otros artistas e intelectuales, por Herbert Read, el tambin crtico Roland Penrose, el poeta David Gascoyne o el cineasta Humphrey Jennnings. Adems de la enorme cantidad de obras expuestas entre pinturas, esculturas, grabados, obra sobre papel y objetos suman 390 piezas, se celebran conferencias, recitales de poesa y debates. Resulta significativo que entre los artistas locales apareciesen dos nombres cuya formacin haba sido la pintura, pero que ya haban realizado sus primeros trabajos sobre pelcula: Humphrey Jennings y Len Lye. El primero vena colaborando desde 1934 con la Film Unit de la GPO (General Post Office), para la que haba dirigido los documentales Post Haste (1934) y Locomotives (1934). Precisamente, un joven y atrevido Jennings escriba una crtica de Surrealism (1936), la compilacin de ensayos fundacionales del movimiento, editada por Herbert Read poco despus de la clausura de la ISE. En ella, Jennings le reprochaba equiparar el surrealismo con el romanticismo8. Los encuentros entre el crtico y el director no se

7. ANDR BERGE : Cinma et littrature, en Lart cinmatographique, vol. III, Pars, Flix Alcan, 1927, pgs. 113-149. 8. H UMPHREY J ENNINGS : Surrealism , Contemporary Poetry and Prose, diciembre 1936, en IAN AITKEN (ed.): The documentary film movement: an anthology, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1998, pgs. 229-31.

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Lge dor (La edad de oro, L. Buuel, 1930)

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9. PAUL NASH: The colour film, en C HARLES D AVY (ed.): Footnotes to the film, Londres, Lovat Dickson, 1938, pg. 124.

limitan a estas dos ocasiones, ya que en 1938 coincidirn en otros dos eventos. Uno ser la discusin entre Realistas y surrealistas, organizada por la Artists International Association. Adems de Read y Jennings en el lado de los defensores del surrealismo, se encuentran Roland Penrose y Julian Trevelyan. El otro encuentro se producir durante la serie de charlas radiofnicas emitidas por la BBC que, bajo el ttulo El poeta y su pblico, reuna a varios poetas y crticos. Ms all del dato, estos actos ponen de manifiesto los vnculos habidos entre los intelectuales y los realizadores cinematogrficos. El segundo cineasta que colg pinturas en la Exposicin Internacional Surrealista fue Len Lye, que para entonces contaba con dos filmes abstractos terminados, Tusalava (1928) y Colour box (1935). El pintor y crtico Paul Nash, tambin presente en la exhibicin surrealista, describir el cine de Lye como una nueva forma de fruicin completamente independiente de la referencia literaria; el simple y directo contacto aurovisual del sonido y el color a travs del ojo y el odo9.

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Pese a que se hicieron gestiones para exhibir pelculas afines al surrealismo en el curso de la exposicin londinense, no lleg a proyectarse Lge dor (1930), de Luis Buuel. Sera Roland Penrose quien intentara traer una copia por mediacin de Charles de Noailles o del mismo Breton, que asisti a la inauguracin10. El tambin surrealista E. L. T. Mesens mantuvo relacin epistolar con Buuel en relacin a la ISE. Michel Remy aporta ms datos sobre el asunto: En una de las reuniones, celebrada el 14 de mayo de 1936, se discuti la organizacin de las proyecciones de pelculas y result que solo podan disponer de pelculas de Duchamp y Hugnet, especialmente cuando Buuel estaba de vuelta en Espaa con Un chien andalou. Remy aduce que el motivo de la ausencia de los dos primeros filmes de Buuel en la ISE fue la censura; censura que, si no explcitamente, impidi que se pasara en los circuitos alternativos de Gran Bretaa, como poda ser la London Film Society11. David Gascoyne lleg a escribir: Es imposible imaginar lo que ocurrira si este filme fuera mostrado en Inglaterra, incluso al pblico de una sociedad cinematogrfica. Adems de una ilustracin, Gascoyne dedicar frases elogiosas a An andalousian dog y The Golden Age12. Hay que recordar que Penrose conoca a Buuel, dado que haba actuado como figurante en su segunda pelcula13. La presencia del filme hubiera estado ms que justificada por la activa participacin de Salvador Dal en los eventos de la muestra surrealista. No solo aport varias obras, sino que el 1 de julio pronunci una atribulada conferencia, Autnticas fantasas paranoicas. Para entonces, las relaciones del pintor con Buuel no eran precisamente cordiales. El motivo era que Dal reclamaba su autora en La edad de oro ante un director que se atribua la paternidad de la cinta, al no incluirlo como guionista en los crditos. Tu confusin y empleo de la palabra autor en su sentido exclusivista, en vez de autor-realizador, ya que yo tambin soy autor, le increpaba al cineasta en una carta de 193414. Las conexiones entre el surrealismo britnico y Luis Buuel no se limitan a la clebre exposicin. El cineasta espaol ya haba mantenido contactos con los crculos intelectuales ingleses, a los que Read no era en absoluto ajeno. Apenas un mes despus de su estreno comercial en el Studio 28, que desat el escndalo y la prohibicin de la pelcula en Francia, Nancy Cunard organiza un pase privado nico en el Gaumont Theatre de Londres, el 2 de enero de 1931. Lo cierto es que La edad de oro debi de servir para reunir a lo ms selecto de la sociedad britnica. Era una ocasin propicia o sospechosa para los doctos de Londres, reseaba un cronista15. Resulta tambin paradjico que las mismas instituciones a las que estaban retratando Buuel y Dal en la pelcula terminaron por ser la notable audiencia congregada en aquella proyeccin. (Algo similar ocurrira con la presentacin en el Cinma Le Panthon, en octubre de 1930, auspiciada por los condes de Noailles) Durante la Guerra Civil, y en calidad de agregado cultural en la embajada de Espaa en Francia, Buuel viajar en repetidas ocasiones a Inglaterra en misiones de informacin y propaganda. All trat a los intelectuales de izquierda afectos a la causa republicana y,

10. Roland Penrose pide La edad de oro el 9 de mayo de 1936 para ser proyectada durante la exposicin surrealista (YASHA DAVID (ed.): Buuel!, la mirada del siglo, Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1996, pg. 312). 11. Actas del comit organizador de la ISE redactadas por Roland Penrose, citadas en M ICHEL R EMY : Lge dor y Gran Bretaa: historia de una ausencia, en EMMANUEL GUIGON (ed.): Luis Buuel y el surrealismo, Teruel, Museo de Teruel, 2000, pg. 126n. 12. DAVID GASCOYNE: A short survey of surrealism (1935), Londres, Enitharmon, 2003, pgs. 73-75. 13. LUIS BUUEL: Mi ltimo suspiro, Barcelona, Plaza y Jans, 1987, pg. 193; R OLAND P ENROSE : 80 aos de surrealismo, Barcelona, Polgrafa, 1981, pg. 53. 14. AGUSTN SNCHEZ VIDAL: El enigma sin fin, Barcelona, Planeta, 1988, pg. 249. 15. Secret film show: Society sees uncensored french sex talkie, Film Weekly, 10 enero 1931 (Archivo Buuel, Filmoteca Espaola).

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Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1926)

16. LUIS BUUEL: Mi ltimo suspiro, pgs. 193, 217; MAX AUB: Conversaciones con Luis Buuel, Madrid, Aguilar, 1985, pgs. 87-8. 17. O SWELL B LAKESTON : Paris shorts and longs, Close Up, vol. V, nm. 2, agosto 1929, pg. 144; Exhibition, Close Up, vol. VI, nm. 6, junio 1930, pg. 522.

sobre todo, al grupo de la Film Society de Londres. En sus memorias hablar favorablemente de dos de sus fundadores: Ivor Montagu y, especialmente, Iris Barry, instalada en Nueva York como conservadora de cine en la recin creada Film Library del Museum of Modern Art. Yo la conoca de Londres, desde los aos del surrealismo [...] Yo le debo mucho a Iris. Y es que ser Barry quien proteja al cineasta durante su estancia en los Estados Unidos, y quien le proporcione un trabajo en la filmoteca del MOMA16. Alguna que otra revista sobre cine tambin recibi favorablemente los filmes surrealistas, especialmente los firmados por Buuel y Dal. Una de ellas fue Close Up (1927-33), revista de izquierdas impulsada por Keneth Macpherson que se ocupaba del cine producido fuera de la industria documental, vanguardia y que tena por lema La nica revista dedicada a los filmes como arte. El crtico y cineasta Oswell Blakeston, estrecho colaborador de Close Up, fue el primero en reparar en Un chien andalou, al calificarla de una verdadera produccin surrealista!. Unos nmeros ms adelante, con motivo de una exposicin de arte, Blakeston escriba: Mientras esperamos la secuela de Un chien andalou podemos contemplar las bellas pinturas de [Jean Pierre] Viollier y aprender que la cinematografa apenas ha tocado el campo del surrealismo17. La secuela no sera otra que Lge dor. Con este tipo de apreciaciones, los escritores y artistas pretendan equiparar el cine con las artes plsticas. El esfuerzo en modo alguno result en vano, y los artculos de Read son un buen ejemplo de ese intento. La otra presencia editorial, es decir, la atencin prestada al cine por parte de las publicaciones surrealistas no fue desdeable. Mientras el nmero surrealista lanzado por This Quarter (vol. V, nm. 1, septiembre de 1932) se ocup de traducir el guin completo de An andalousian dog, la revista Contemporary Poetry and Prose (nm 2, junio de 1936) tradujo el poema de Buuel Una jirafa, y el London Gallery Bulletin (nm. 1, abril de 1938) recogi un artculo de Alberto Cavalcanti, as como la resea de una exposicin sobre Georges Mlis organizada por la unidad cinematogrfica de la GPO. Esto ayuda a establecer relaciones entre la escuela documentalista y el surrealismo britnico, del que Jennings ser el mayor acicate.

Hacia una esttica cinematogrfica

Por lo que se refiere a Herbert Read, este no hace mencin alguna al surrealismo cinematogrfico en el artculo Hacia una esttica cinematogrfica, aunque s lo har

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en otro de los publicados en Cinema Quarterly, bajo el ttulo El poeta y el cine, y del que se ofrece aqu una traduccin. Es notorio que el autor no haga referencia alguna al cine en su introduccin a la antologa Surrealism. Aun as, el crtico no tena por menos que tener presente el fuerte influjo del cine sobre los surrealistas. Sin ir ms lejos, Georges Hugnet, encargado de seleccionar los textos surrealistas para el mencionado volumen, haba codirigido en 1929 el mediometraje La perle (H. dUrsel y G. Hugnet). En 1959, en La pintura moderna, Read s dedicar una frase al trabajo de Buuel y Dal, tachando simplemente Un perro andaluz y La edad de oro de manifestaciones surrealistas de la clase ms tpica. Cabra preguntarse cmo Read, acrrimo defensor e introductor del surrealismo en el Reino Unido, se abstiene de escribir sobre el papel que tuvo el cine dentro del movimiento. Esta falta de prodigalidad hacia el cine surrealista pudiera estar motivada porque Read estaba ms interesado en el realismo de los directores soviticos y alemanes, o los documentalistas ingleses, que en los artificios visuales de la vanguardia francesa, a la que, con todas las matizaciones que puedan hacerse, Cocteau, Buuel y Dal estaban vinculados. Quiz pudiera estar motivado adems por las contradicciones en sus preferencias estticas a las que se ha aludido ms arriba. En definitiva, el discurso crtico casi combativo de Read con respecto al surrealismo plstico o literario no se corresponde con la pulcritud formalista con que se acerca al cine. En sus textos flmicos, Herbert Read adopta una postura ms que moderada, ms bien volcada a las ideas sobre arte puro sostenidas por los esteticistas ingleses que coquetearon con el modernismo anglosajn (los citados Bell y Fry son un ejemplo). Siguiendo con ese espritu de contradiccin, era conciliable la ideologa marxista con la vocacin artstica del cine? Dejando a un lado la tendencia constructivista del arte sovitico del que Read era un firme defensor, el surrealismo pretendi resolver esta incgnita a travs del documental. Consistira en combinar la etnografa con la esttica; o, lo que es lo mismo, la realidad ms objetiva registrada por la cmara frente a la cualidad fantstica que adquiran esos mismos hechos a travs de una ptica surrealista. Desde la teora, Andr Bazin fue quien detect la correspondencia entre la esencial objetividad de la imagen mecnica y el pensamiento surrealista: La fotografa representaba por tanto una tcnica privilegiada de la creacin surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinacin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la precisin meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo18. Desde la prctica flmica, Luis Buuel lo explic con clarividencia: Existen dos tipos de films documentales: uno, que puede ser llamado descriptivo, en el que el material se limita a la transcripcin de un fenmeno natural o social [...] Otro tipo, mucho menos frecuente, es ese que, siendo al

Un chien andalou (Un perro andaluz, 1928)

18. ANDR BAZIN: Ontologa de la imagen fotogrfica (1945), en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1990, pg. 30.

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19. LUIS BUUEL: Autobiography (Los Angeles, 28 de julio de 1939), citada en J. F. ARANDA: Luis Buuel: biografa crtica, Barcelona, Lumen, 1975, pgs. 192-3. 20. R UDOLF A RNHEIM : Un nuevo Laocoonte: los componentes artsticos y el cine sonoro (1938), en El cine como arte, Barcelona, Paids, 1986, pg. 154. 21. H ERBERT R EAD : Rudolf Arnheims Film, en Cinema Quarterly, vol. I, 1933, pgs. 172-75.

mismo tiempo descriptivo y objetivo, intenta interpretar la realidad [...] As, aparte del documental descriptivo existe el psicolgico. Me gustara hacer documentales de naturaleza psicolgica19. Si no al cine surrealista, Hacia una esttica cinematogrfica dedica un prrafo al cine de vanguardia, al que Read llama cine esencial, y que identifica con el cine abstracto: La verdadera plasticidad del filme, la plasticidad que da al cine su autonoma, es la plasticidad de la luz. Un cine esencial sera un filme abstracto, una creacin pura de luz y oscuridad, igual que un cuadro abstracto es la pintura esencial. Pero estos filmes son solo para los puristas. Estas experiencias con pelcula tocaban de lleno uno de los aspectos que ms interesaba al terico ingls: la desintegracin de la forma en el arte moderno y que desarrollara en su ltimo libro, Orgenes de la forma en el arte (1965). El propio Read asociaba la abstraccin a lo constructivo, lo absoluto. En estos trminos contrapona las intencionalidades abstracta y surrealista: La primera tendencia es plstica, objetiva y ostensiblemente no poltica. El segundo grupo es literario (aunque tambin pictrico), subjetivo y activamente comunista. Haba una tendencia generalizada a definir determinado cine como pintura abstracta en movimiento. (Una de las prcticas ms arriesgadas era la aplicacin de la pintura directamente sobre el celuloide sin mediar procesos fotogrficos, algo que ya haca Len Lye a finales de los veinte.) Las denominaciones, debidas tanto a cineastas como a tericos, no dejaron de sucederse: cineplstica (lie Faure); cinegrafa integral (Germaine Dulac); intrnseco o puro (Henri Chomette); abstracto (Georges Charensol); filme de objetos (Fernand Lger); o absoluto (Hans Richter) son solo algunas. Uno de esos puristas era Rudolf Arnheim, quien se aventur a predecir a finales de los treinta que el cine solo conseguira llegar a las alturas de las otras artes cuando se libere de la reproduccin fotogrfica y se transforme en pura obra humana, como ocurre en los dibujos animados o la pintura20. Como puede advertirse, Read debe mucho a Arnheim en este artculo. En efecto, la lectura de la edicin alemana de El cine como arte (1932) fue decisiva para Read: Indudablemente es la contribucin ms importante hecha hasta ahora a una consideracin seria sobre las posibilidades estticas del cine [...] Este es hasta el momento un libro pionero y de referencia a partir del cual debe partir toda discusin futura acerca del cine como arte. La cita procede de la resea que Read hiciera para Cinema Quarterly de la traduccin inglesa de Film als kunst, y resulta en muchos puntos coincidente con el pensamiento del psiclogo alemn. Read redunda en un postulado: El material del cine es el mundo en s mismo y, como en todas las artes, es esencial mantener el contacto con la naturaleza21. Desde 1926, Vsevolod Pudovkin vena considerando la escena como el material en bruto para la construccin de la realidad cinematogrfica. De este modo, segn el director sovitico, la naturaleza no ofrece ms que materia prima para su elaboracin. Sealar aqu que Read, al hablar de la importancia del montaje, cita a Pudovkin. Para cerrar el crculo de cone-

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xiones en lo concerniente a la escena natural o artificial en tanto que material cinematogrfico, habra que acudir a la teora material de Rudolf Arnheim, segn la cual las descripciones artsticas y cientficas de la realidad se hacen segn pautas que no proceden tanto del tema en s como de las propiedades del medio o material empleado22. Otro historiador del arte, Erwin Panofsky, cuando se adentra en El estilo y el medio en la imagen cinematogrfica (1947), emplear similar terminologa al tratar la palabra medio en el sentido de material o tcnica. Cul es la postura de Herbert Read ante el sonido en las pelculas? Siguiendo el dictado formalista, avanzar que, en principio, no va a ser del todo favorable. Como buen esencialista, Read pensar en la incorporacin de la banda sonora en trminos de irrupcin: En el cine sonoro se percibe con facilidad cmo se puede destruir la continuidad. Los parlamentos interrumpen la continuidad del movimiento o, al menos, lo retrasan. Comenzamos escuchando, en lugar de mirando. Sin embargo, una vez escuchamos conscientemente en un cine, es como si estuvisemos en un teatro. Read est denunciando aqu lo que tantos otros cineastas que se resistieron al sonoro: la prevalencia del dilogo sobre la imagen, la teatralizacin del cine; eso que Michel Chion llam la tendencia vococentrista. Es entonces cuando Read acude a las pelculas de Ren Clair donde los dilogos apenas existen y nunca interrumpen la continuidad del filme. Y es que el director francs se contar entre los iniciales detractores que en poco tiempo hizo lo que los especialistas llaman un uso inteligente del sonido. El propio Clair resuma en 1929 la situacin general: Mientras la mayor parte de los intelectuales y los artistas se asustaban por el peligro que amenazaba no solo a un arte, sino tambin a un medio de expresin universal, una alquimia de las imgenes, los industriales y comerciantes se mostraban favorables a una novedad que prometa los mayores beneficios23. Con todo, Read abrir una puerta a la esperanza: Esto no significa que el cine sonoro no tenga futuro. Lo que sucede es que sus reglas no sern las de una pelcula autntica, as que, cuanto antes encuentre su propia salvacin, mejor. (Subrayar que cuando Read habla de una pelcula autntica est pensando todava en el lenguaje del cine mudo.) Herbert Read volver a tocar la materia sonora en la ltima de sus colaboraciones para Cinema Quarterly. Experimentos de contrapunto es un elogio de los aparatos de grabacin sonora as como del empleo que va a hacer de ellos el movimiento documentalista ingls, encabezado por los realizadores del Empire Marketing Board (EMB) y del GPO. Concretamente alabar varios de los trabajos del grupo: Pett and Pott (Alberto Cavalcanti, 1934), donde son usados una gran variedad de dispositivos asincrnicos para producir efectos especiales; 6.30 Collection (Edgar Anstey y Harry Watt, 1934); Weather Forecast (Evelyn Spice, 1934); y Granton Trawler (John Grierson y Alberto Cavalcanti, 1934), donde es el carcter impresionista de los sonidos vocales que combina con otros sonidos lo que produce un reforzamiento asincrnico de los efectos visuales. Herbert Read concluye: Tales experimentos tan solo marcan la

22. R UDOLF A RNHEIM : op. cit., pg. 14. 23. R EN C LAIR : Cine de ayer, cine de hoy, Las Palmas de Gran Canaria, Inventarios Provisionales, 1974, pg. 166.

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Berlin, die Sinfonie einer Grosstadt (Berln, sinfona de una gran ciudad, W. Ruttmann, 1927)

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Cine

24. HERBERT READ: Experiments in counterpoint, Cinema Quarterly, vol. III, nm. 1, otoo 1934, pgs. 17-18, 21.

infancia de un nuevo desarrollo en la tcnica flmica. Pienso que la analoga con el contrapunto en msica es bastante justificable, y justamente como contrapunto musical conduce a un desarrollo completamente nuevo del arte. As este contrapunto de imagen y sonido deber llevar a un tipo de filme completamente nuevo. Pero las dificultades que lleva por delante son enormes. Por una parte, el dispositivo debe ir ms all del mero impresionismo, hacia la sntesis de una mayor naturaleza, abstracta o formal. Pero antes de que un arte as sea posible, debemos formar a un nuevo tipo de artista, un artista que combine la sensibilidad visual y auditiva, y que pueda usarlas simultneamente al servicio de una imaginacin plstica caracterstica, que es el rasgo de un verdadero creador cinematogrfico24. Como es bien sabido, la traslacin del concepto de contrapunto al cine sonoro va a nacer del clebre Manifiesto, firmado en 1928 por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, donde se defiende la autonoma de la pista de sonido: Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imgenes visuales. Esta premisa ser puesta en pelcula por directores como Walter Ruttmann, el cual manifestaba en una entrevista: La imagen no puede ser reforzada por el sonido que pasa paralelamente, es decir, que hay que utilizar el sonido como contrapunto en una asociacin de ideas (Pour Vous, 12 de diciembre de 1928). El documental ingls de los treinta no se qued a la zaga de estas experiencias. El tratamiento de la voz y los ruidos dio como resultado una banda sonora continua pero desconectada como apunta Read, en la que colaboraron msicos, poetas e ingenieros de sonido.

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Hacia una poesa cinematogrfica

El cine solo puede ser un arte exitoso si evita cualquier abstraccin y se centra escrupulosamente en la imagen concreta. Este es el punto de partida con el que Herbert Read aborda las condiciones bajo las cuales se puede hablar de poesa en el medio cinematogrfico. El artculo El poeta y el cine25 analiza este aspecto a travs del filme Le sang dun pote (Jean Cocteau, 1930-32) y del guin de Babaouo (Salvador Dal, 1932), calificado por su autor de filme surrealista. El profundo conocimiento de la cultura francesa, unido a su afinidad con el movimiento surrealista, explica la novedad de las obras la publicacin de la primera y el estreno de la segunda, habida cuenta de que apenas tienen un ao de proyeccin pblica cuando Read escribe sobre ellas. La sangre de un poeta fue un encargo del vizconde de Noailles, que haba sufragado antes pelculas de Jacques Manuel, Man Ray y Luis Buuel. La propuesta del mecenas fue que, apelando a su condicin de dibujante, Cocteau realizara una pelcula de dibujos animados para as poder trasvasar todo su potencial creativo. El poeta contest que, precisamente, alcanzara mayor misterio rodndolo con imgenes fotogrficas. Inicialmente titulada La vie dun pote, el rodaje se extender, con interrupciones, entre abril y septiembre de 1930. Los vizcondes de Noailles organizarn proyecciones privadas en octubre y noviembre del mismo ao, pero no ser hasta enero de 1932 en que el filme se estrene en su forma definitiva en el teatro del Vieux-Colombier. La intencin de Cocteau no era que la pelcula se quedara en el simple estadio de la poesa: Cuando hice La sangre de un poeta no dud que eso era cine. Era para m un medio da hacer poesa plstica26. Justamente esta condicin plstica, presente en dos pintores como eran Cocteau y Dal, fue la que posiblemente llev a Read a interesarse en su obra cinematogrfica. El crtico ingls dedica una buena parte del comentario sobre La sangre de un poeta a glosar el argumento de los cuatro episodios: La mano herida o las cicatrices del poeta; Tienen odos las paredes?; La batalla de las bolas de nieve; y La profanacin de la hostia. Babaouo, aunque no pas de la fase de un por otro lado minucioso guin, se plante como pelcula sonora y con fragmentos en color. Mientras lo escribi, Dal estaba pensando en que fuera producida en Hollywood, mas no dejara de ser una pretensin. Lo que el pintor s tena claro es que no quera que el filme fuera asignado a la vanguardia cinematogrfica. Aunque alejados por fundamentos de base mientras La sangre de un poeta fue repudiado por los surrealistas, Dal incluido, Babaouo fue aclamado por el grupo de Breton, ambos filmes poseen elementos comunes. Uno sera el precoz empleo de sonido con una lgica que no se atiene a la coherencia del cine convencional. Otro, el uso de acciones gags trgicos los llamar Cocteau que rompen con la linealidad narrativa para adentrarse en mbitos ajenos a la historia y ocultos al espectador. (Porque ambas pelculas, hay que tenerlo

25. H ERBERT R EAD : The poet and the film, Cinema Quarterly, vol. I, nm. 4, verano 1933, pgs. 197-202. 26. JEAN COCTEAU: Entretiens sur le cinmatographe (1952), Pars, Ramsay, 1990, pg. 105.

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27. SALVADOR DAL: Babaouo (traduccin y notas de Esteban Riambau), Barcelona, Labor, 1978, pg. 23.

presente, siguen una historia). En ese uso de las escenas que rompen con el orden establecido, tanto Dal como Cocteau comparten su admiracin por la primera pelcula de los hermanos Marx, Animal Crakers (El conflicto de los Marx, Victor Heerman, 1930). Dal describe en su historia crtica del cine la verdadera y palpable consternacin lrica que provoc en l la pelcula (Otro surrealista, Antonin Artaud, habla por esos aos de la calidad potica del filme). El poeta y el cine de Herbert Read apostilla algo sobre el particular: Las nicas pelculas comerciales que le podran gustar a un surrealista como Dal seran, en principio, las de los hermanos Marx. No obstante, los elementos que predominan en una pelcula como la de Cocteau o en Animal Crackers son elementos que aparecen en la mayora de las buenas pelculas. La concepcin de Read con respecto a la poesa en el cine va a acercarse en gran medida a las opiniones expresadas por ambos artistas. En el Compendio de una historia crtica del cine, que precede al guin Babaouo y del que Read cita los primeros prrafos, Dal deja bien claro que lo potico en cine debe residir en lo concreto: La poesa del cine exige, ms que cualquier otra, un desplazamiento traumtico violento hacia la irracionalidad concreta para alcanzar el autntico hecho lrico27. Otro tanto har Jean Cocteau: La sangre de un poeta, pelcula sonora en el sentido en que lo entiende Chaplin, es un documental realista de acontecimientos irreales. El estilo importa menos en ella que la ancdota y el estilo de las imgenes permite a cada uno sacarle provecho, simbolizar segn su mente (Le Figaro, 9 de noviembre de 1930). Ntese que Dal haba afirmado tiempo atrs lo contrario, que el cine es la manera ms irreal de expresar la realidad (La Gaceta Literaria 29, 1 de marzo de 1928). La controversia entre ambos autores estaba servida. La solucin de Herbert Read va a ser tambin contundente: la potencialidad del cine radica en la proyeccin repentina de una imagen concreta para representar una idea abstracta. Para ello, pondr de ejemplo las metforas visuales desplegadas en Turksib (Victor Turin, 1929). De nuevo se plantea la contradiccin entre las demandas sociales del cine y el montaje potico, al que soviticos e ingleses estuvieron sujetos a la hora de realizar un cine propagandstico y subvencionado por el Estado. Algo que parece interesar especialmente a Read en El poeta y el cine es la capacidad del mecanismo cinematogrfico para crear en el espectador imgenes mentales que se asocian con las imgenes almacenadas en la memoria. De este choque surgirn las respuestas de identificacin o rechazo que el cine genera; una participacin a la que Eisenstein llamar xtasis. Las imgenes poticas sern especialmente sugerentes, ya que no parten de una realidad captada por la cmara, sino ms bien de un entorno inventado por el cineasta. De hecho, Read apela al rgimen de lo visual para explicar cualquier proceso creativo, incluida la palabra escrita: Si me preguntan cul es la mejor cualidad que distingue a la buena literatura, la resumira en una palabra: VISUAL [...] transformar imgenes por medio de palabras, en efecto, transformar imgenes, hacer que la mente vea. El error en el que se incurre es,

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segn Read, la amenaza del clich, la repeticin de las mismas imgenes pelcula tras pelcula. No obstante, esas imgenes recurrentes eran portadoras de una funcin. Hay que considerar que el cine, en la construccin de un lenguaje fcilmente asimilable por un espectador universal, tena que acudir a esos clichs para, de esa forma, conseguir la participacin imaginaria del pblico. El artculo El poeta y el cine provoc una discreta contestacin que puntualizaba algunos de extremos defendidos por Read. Igual de mesurada fue la rplica que el crtico hizo a rengln seguido en el mismo nmero: La distincin [] entre el guin y el filme es seguramente irrelevante, igual que si verificramos o distinguiramos entre las palabras de un poema y las imgenes que expresan28.
Night mail (B. Wright y H. Watt, 1936)

Como es de suponer, Herbert Read no esclarece cules son los ncleos temticos o los rasgos formales que hacen que un filme pueda considerarse potico. Porque si bien la metfora la identificacin entre una imagen y otra es un recurso potico, tambin lo es del montaje cinematogrfico. Volviendo a Grierson y a su interpretacin creativa de la actualidad, el documental era capaz de mostrar aspectos de la realidad social con unos estilemas que lo acercaban a la poesa. Tambin los soviticos (Vertov, Dovjenko, Turin) ofrecieron hallazgos en ese sentido. Tampoco el cine comercial estaba excluido de incluir elementos poticos. De hecho, veinte aos des-

28. Herbert Read replies, Cinema Quarterly, vol. II, 1933, pgs. 35-6.

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Dezertir (El desertor, V. Pudovkin, 1933)

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29. T. S. ELIOT y GEORGE HOELLERING: The film of Murder in the cathedral, Londres, Faber and Faber, 1952. Hay traduccin espaola del prlogo en HARRY M. GEDULD (ed.): Los escritores frente al cine, Madrid, Fundamentos, 1981, pgs. 210-5.

pus Herbert Read har una defensa de la adaptacin cinematogrfica de Murder in the cathedral (George Hoellering, 1951), de T. S. Eliot, en cuyo guin colabor el autor. Mientras Read ver en ella un acontecimiento que debe tener gran importancia en el futuro, tanto en la poesa como en el cine, Eliot esperaba que la pelcula condujera a nuevos experimentos en el cine con poemas de autores vivos29. El acierto de Read quiz estribe en que acude a dos pelculas que se alejan del modo industrial y narrativo. El cine experimental, y concretamente la vanguardia histrica, avanz enormemente en la poetizacin de la imagen cinematogrfica, al asociar las imgenes (visuales y sonoras) no tanto para hilar una trama como para producir una suerte de impacto en la retina del espectador. Los textos sobre el arte del cine aqu ofrecidos engrosan el corpus correspondiente a la tradicin formativa (Dudley Andrew), ms recientemente denominada teora modernista por Malcolm Turvey. Unas teoras que en muchos casos no se podan disgregar de la prctica flmica, porque fueron los mismos directores quienes la levantaron y los que ayudaron a crear en torno al cine una euforia epistemolgica de la que habla Annette Michelson. A esta generacin de hombres, que incluye a lie Faure, Sergei Eisenstein, Walter Benjamin, Jean Epstein o Dziga Vertov, el cine se le apareci como un instrumento radicalmente nuevo y crucial de indagacin y an-

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lisis; unos autores para quienes el cine prometa ser un completo, nuevo y privilegiado acceso a una plena y ms cordial comprensin de los fenmenos del mundo y su transformacin30. Basil Wright, uno de los cineastas que dara la escuela documentalista inglesa y colaborador en Cinema Quarterly, era un buen exponente de esta euforia: Estbamos muy familiarizados con el movimiento de vanguardia [] El cine pareca ofrecer un maravilloso y libre medio de expresin, y estaba particularmente impresionado con los filmes surrealistas de Dal y Buuel [] Creo que el periodo fue de grandes cambios y posibilidades [] La sociedad estaba en transicin, y el cine ofreca una manera de participar en un nuevo camino hacia el cambio social. Estbamos buscando nuevos usos para las pelculas y para un nuevo tipo de cine31. Fue la admiracin por este nuevo medio de expresin cinemtica la que empuj a eruditos como Herbert Read a reflexionar sobre las consecuencias del cine en la cultura escrita y en el arte de su tiempo

30. A NNETTE M ICHELSON enuncia su concepto de euforia epistemolgica en sendos artculos dedicados a Dziga Vertov (October 52, primavera 1990, pg. 21) y a S. M. E ISENSTEIN ( October 88 , primavera 1999, pg. 85). 31. Citado en I AN A ITKEN : op. cit., pg. 248.

Herbert Read on Art and Cinema

abstract
Sumario

he texts by Herbert Read presented here are in keeping with the formalist tradition of art history, in their attempt to vindicate the idea of cinema as art as proposed by theoreticians such as Rudolf Arnheim and filmmakers such as Jean Epstein. Reads ideas aim to establish a coherence between the English documentary movement and avantgarde practice. One of the conclusions to be drawn from the reading of these articles is that the social function of cinema on the one hand, and film experimentation on the other, are two facets of one and the same objective: to use cinema as a new means of expression and thought, whether it be the socially committed cinema of Grierson or Cavalcanti, or the poetic filmography of Cocteau. The present paper is part of a broader project which consists of recuperating texts on cinema by critics, theoreticians and art historians.
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