TEATRO, PRODUCCIN ARTSTICA Y CONTEMPORANEIDAD'

ngel BERENGER (Universidad de Alcal de Henares)

Los estudios de la literatura espaola del siglo que estamos concluyendo tienen un rasgo comn, independientemente -y salvo muy raras excepciones que, naturalmente, confirman esta observacin- de sus presupuestos ideolgicos: la aplicacin sistemtica de una metodologa que ha perpetuado ciertas ideas, creencias y lugares comunes, cuyos efectos han tenido consecuencias muy restrictivas tanto en la valoracin de nuestra literatura ms reciente, como en las perspectivas y modelos de su desarrollo. Una consecuencia evidente de esta actitud tradicional, que tambin ha impregnado a no pocos crticos hispanistas aparentemente no tradicionales, ha sido la separacin de nuestra historia literaria del modelo occidental comnmente aceptado entre los historiadores de las literaturas europeas y norteamericana. De este modo, los modelos tericos al uso en occidente tropezaban en Espaa (y, hasta cierto punto, en Amrica Latina) con el muro infranqueable de una periodizacin y una descripcin de los parmetros estticos tan peculiar, que no haba modo de aclarar y evaluar eficazmente las verdaderas relaciones existentes entre nuestros creadores y las grandes tendencias artsticas occidentales que les eran coetneas.

' El trabajo que aqu se publica, como primicia editorial, corresponde a la introduccin general del volumen El teatro espaol del siglo XX, que prepara el autor para Alianza Editorial. En tal contexto deben entenderse los aspectos relacionados con el libro que se mantienen en la redaccin de este artculo.

Con tales presupuestos tericos se ha conseguido, entre otras cosas, que triunfen las deas conservadoras a travs de las cuales un sector bien preciso de la Restauracin defenda lo peculiar y exclusivo de Espaa en el contexto de la Europa finisecular. La natural preocupacin por defender lo autctono del "carcter" nacional, heredada del credo romntico, tuvo en nuestro pas efectos sorprendentes que aunaron voces de ideologas encontradas y, a veces, antagnicas. Todo ello contribuy a que se mantuvieran frmulas crticas de compromiso para evitar una confusin que ha terminado siendo agravada por aquellas soluciones intermedias. Tal es, entre otros, el caso de las generaciones, cuyo controvertido desarrollo e implantacin generalizada en todos los planos educativos resulta ms sorprendente en este final de siglo, cuando los espaoles han decidido, parece que irrevocablemente, su vocacin europea. Como consecuencia de ello, cabe suponer que la literatura espaola deba ser estudiada en su marco europeo, lo que no va a resultar fcil ni cmodo si seguimos empecinados en una formulacin historiogrfca no compatible con el entorno occidental. El problema lo sera menos si se hubiera tomado la precaucin de identificar los estilos artsticos y subdividir y aclarar en ellos las diferentes subgeneraciones, pero no ha sido as. Las generaciones se han convertido en sacos heterogneos donde no reina el orden, sino su contrario, como era de esperar dada la diversidad de los principios en que transcurrieron los aos que cubre nuestra historia ms cercana. Precisamente por ello, hemos preferido aplicar a nuestro estudio el concepto de mediacin, que recoge tres aspectos de la insercin en la nueva realidad del sujeto contemporneo. Una mediacin la constituye el conjunto de hechos, deas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientacin ideolgica cambia radicalmente en distintos perodos de su vida. Hemos dstngudo en este Ubro tres mediaciones que son el resultado de una necesidad metodolgica para la exposcn de datos, claramente nterrelaclonados, que ncluyen el proceso histrico (mediacin histrica), la respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales a este proceso, y su valoracin del desarrollo ndvdual, enmarcado en el entorno variable y complejo de la contemporaneidad {mediacin psicosociaJ), as como el origen de los conceptos y las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica por los creadores (mediacin esttica). Tratamos, en definitiva, de comprender la perspectiva del autor: qu piensa, qu razones tiene para ello, cmo stas se sitan en el contexto histrico en que

son concebidas y expresadas, y la formulacin de las mismas en una obra precisa.' Los presupuestos tericos de este trabajo se sitan en la perspectiva de la sociologa de la literatura y, en general, de la cultura, inaugurada por Georg Lukcs, y matizada y enriquecida, ms tarde, por Lucien Goldmann. Tambin recogemos las ideas manejadas por los presupuestos de la Historia de las Mentalidades, presentes ya en la tradicin francesa en Ferdinand Braudel y, recientemente, en los Estados Unidos en los trabajos del profesor de la Universidad de Harvard, Simn Schama. 1. La mediacin histrica: las mrgenes de la contemporaneidad Esta mediacin tiene una funcin primordialmente diacrnica. Los fenmenos histricos (hechos, actuaciones, proyectos y realizaciones polticas, etc.) representan un mosaico rico y controvertido (siempre en proceso) en el que las personas se expresan. En este marco reciben determinadas influencias que las rene en grupos de conciencia activa, cuya intervencin en los procesos histricos del momento delimita su posicionamiento poltico. ste puede materializarse en categoras expresivas globales (el estilo como forma de testimonio imaginario del grupo), y en la elaboracin de discursos artsticos individuales, como veremos al referirnos a la mediacin esttica. La mediacin histrica estar, por tanto, ntimamente relacionada con las otras dos, aun cuando destaque el carcter diacrnico de los acontecimientos y sirva de parmetro para entender el desarrollo de las dems mediaciones en el tiempo. Ahora bien, la cuestin de la coyuntura histrica, en la que se enmarca, una creacin artstica en la Edad Contempornea tiene importancia porque afecta tanto a la creacin futura como a la que se pretende historiar. As, por ejemplo, la excesiva valoracin por ciertos crticos de un fenmeno artstico localizado y aislado (espacial y temporalmente) puede marcar lmites para el desarrollo de los grandes proyectos de cambio radical en las mentalidades que nacen como consecuencia de las revoluciones (burguesas e industriales), y puede llegar a falsear la aplicacin de los conceptos acuados como contemporneos en la creacin artstica en general, y de modo ms preciso en la Literatura Contempornea. Tal pudo ser el caso del ambiente creado alrededor del realismo

- De esta cuestin se ha preocupado tanto la sociologa positivista (vanse los trabajos de Jean Duvignaud (sobre todo, Sociologa del teatro. Fondo de Cultura Econmico, Mxico, 1981) como el estructuralismo gentico de Lucien Goldmann: Le dieu cach, Gallimard, Pars, 1955. Tambin puede consultarse el excelente trabajo de Martin Esslin, autor de El teatro del absurdo: The Field of Drama, Methuen, Londres, 1987.

social (apoyado por el PCE) durante los aos cincuenta en Espaa cuya aproximacin extra artstica a los fenmenos literarios contribuy, sorprendentemente, a la desmedida valoracin de productos artsticos muy locales, poco contrastados con las producciones realizadas fuera de Espaa dentro del mismo estilo y la supresin (casi violenta) de otros lenguajes igualmente revolucionarios del arte contemporneo. Del mismo modo, el apoyo enardecido por la crtica ms conservadora del franquismo a frmulas irrelevantes en el contexto internacional, tambin indujeron al aislamiento "nacional" de nuestros creadores ms ligados al sistema, que no supieron (o quisieron) situarse en el marco ms amplio de una produccin artstica occidental tambin conservadora. En el terreno especfico del teatro, el sistema de valores que determina su "contemporaneidad" debe buscarse tanto en los constantes cambios de las mentalidades que se llevan a cabo desde la terminacin del Antiguo Rgimen, como en el conjunto dt factores histricos (polticos, filosficos, tecnolgicos, etc.), as como en los elementos especficamente teatrales (escenarios plurales, centrales, tcnicas de iluminacin y de actuacin, etc.) cuyas referencias histricas anuncian o revelan ese carcter contemporneo. As, por ejemplo, el Socialismo o la Teora de la Relatividad se convertirn en factores histricos que afectarn tanto a la creacin artstica en la primera parte del siglo XX, como el Holocausto o las bombas atmicas arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki convulsionan los presupuestos mentales de los seres humanos tras la II Guerra Mundial. Esta evidencia de transformaciones cualitativas en la realidad afecta, a nuestro modo de ver, tanto a las bases mentales en las que se definieron los creadores, como tambin a los findamentos tericos para la estructuracin de una posible historia de los fenmenos artsticos en general, y de la literatura y el teatro en particular. La realidad contempornea se extiende desde las dcadas finales del siglo XVIII hasta nuestros das, en los cuales todava andamos intentando implantar, en la vida cotidiana, no pocos de los valores y criterios que han constituido las utopas de los dos ltimos siglos. En efecto, la contemporaneidad es un ro que avanza incluso cuando retrocede, y se apoya en dos pilares (los conceptos contemporneos del YO y del ENTORNO, y su sistema de relacin interdependiente), que describiremos a continuacin, cuya firmeza est -sorprendentemente- en la flexibilidad y capacidad de adaptacin de la sociedad humana a las nuevas circunstancias histricas, abandonando los esquemas rgidos del Antiguo Rgimen an a pesar (y como consecuencia) de su larga y lenta evolucin durante la Edad Moderna.

10

2. La mediacin psicosocial: el YO entre la realidad y el deseo Incluye esta mediacin las relaciones complejas del individuo creador con su mbito social, desde su entidad como persona afectada por la sociedad de su tiempo. Los creadores pueden, de esta forma, ser considerados en su calidad de personas en un contexto social que responde a las seales (conceptos, factores sociohistricos...) del tiempo histrico que les ha tocado vivir. En muchos casos el lugar social del individuo lo marca, y se expresa a travs de sus obras. En algunos, es el creador quien impone a un determinado grupo vfas de expresin y de anlisis de la realidad no evidentes en el plano conceptual de la realidad. Aqu se produce la relacin compleja del creador con su entorno que, como queda dicho, puede defmirlo (en los casos de una produccin menos original) o ser definido por la excelsa realidad imaginaria elaborada en la obra de un autor genial. Todo lo dicho nos ha llevado a la conclusin de que la historia del teatro (como la de todas las dems Bellas Artes, incluida la literatura) en la Edad Contempornea, est ntimamente ligada al desarrollo de dos conceptos operativos (antes apuntados y a los que ahora conferimos su exacto alcance, en este contexto sociopoltico), a travs de los cuales hemos reagrupado la aparicin de mentalidades colectivas cuya expresin aclara la produccin del teatro espaol contemporneo durante el siglo XX. Estos dos conceptos son: 1. El ENTORNO, como conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al YO un marco definido de actuacin. Es modificado por las propuestas felices de los individuos renovadores y revolucionarios, y por las consecuentes iniciativas institucionales que atienden a la transformacin de las condiciones de vida. Constituye este marco el fermento en el que se desarrolla una visin de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un colectivo determinado, y sirve de sustento a la gnesis de ortodoxias. En este plano de la experiencia humana se va consolidando una visin del mundo que comprende e interpreta las distintas experiencias de esa colectividad. Desde esta perspectiva, el ENTORNO se relaciona exclusivamente, de modo significativo, con el YO TRANSINDIVIDUAL, aunque afecta e incita al individuo material para actuar creativamente. El YO, es decir la perspectiva del individuo como medida de la realidad en que est inmerso. Aqu los valores ms radicales del Arte (no necesariamente de la sociedad) encuentran su expresin. La persona humana define "su" realidad, la crea, la combate, la destruye. Desde esta visin se explica la aparicin de actitudes personales {"artisticidad"^ qut se constituyen en lenguajes artsticos, como ocurre en el caso de las II

2.

vanguardias. En este mbito de la experiencia humana debemos situar las caractersticas bsicas de un sujeto, y su acumulacin de experiencias individuales que se concretan en una forma personal de enfrentarse con la realidad del entorno en que nace y se desarrolla. En este plano se sita la CONCIENCIA INDIVIDUAL, a travs de la cual una persona decide y disea su posicionamiento as en la vida como en el arte, y se generan frmulas heterodoxas. Conocemos la naturaleza del YO nicamente por sus efectos pblicos, en la medida en que alteran el ENTORNO. En s mismo (ensimismado) es completamente hermtico e irrelevante en el contexto de la contemporaneidad. Desde la flexibilidad y movilidad que caracterizan a la Edad Contempornea (trente a la inmovilidad del sistema anterior) el individuo genera una respuesta al variable entorno (del artesanado a la industria, de la servidumbre al proletariado, de la ciudad a la gran urbe, de la familia extendida a la nuclear, etc.) en el que debe sobrevivir, y lo hace de un modo particular, con un estilo personal, que acaba convertido en un lenguaje a travs del cual expresa, en el plano de la realidad imaginaria, las noticias y las circunstancias cambiantes y contradictorias del plano de la realidad conceptual, cuyos datos y circunstancias nos revela el estudio de la mediacin histrica. En esta nueva forma de intervencin del individuo en los procesos histricos, con su tambin nueva identidad individual (sujeto y objeto de la historia, percepcin diferente de la realidad sensorial), reside la defnicin del YO que se inaugura a partir del ltimo cuarto del siglo XVIII en la civilizacin occidental, y se ir implementando en los dos siglos siguientes. Contenido en los grandes principios de las revoluciones burguesas, el concepto de persona y su lenta implantacin representan un largo camino, no lineal sino realizado desde un constante retorno a los grandes principios que inspiraron aquellas revoluciones. Esta va transcurre a travs de un paisaje constantemente nuevo y en transformacin: el ENTORNO en que evoluciona la experiencia individual (la cual incluye la necesidad imperativa de una transvaloracin que afecta a todos los valores, y constituye una visin de la realidad entendida como ruptura y salto respecto a las condiciones imperantes, para conseguir una existencia autntica, es decir regida por los ideales revolucionarios contemporneos). En dicho ENTORNO se sita el marco para la produccin de distintas visiones del mundo. Es el lugar de la accin colectiva y el espacio de las transacciones entre individuos y grupos. Se trata del mbito histrico de la colectividad que tiene su propia entidad (duracin en el tiempo y en el espacio), frente a la parcialidad dispersa y efmera del YO, que preserva o ataca los valores establecidos aceptando o discutiendo el sistema de alienaciones (existencia inautntica) a que se ve sometido en su ENTORNO. La agnica lucha del YO con dichas alienaciones 12

(ampliamente contempladas por la teora pslcoanaltica) deja huellas indelebles en los productos de la creacin artstica. As, por ejemplo, ocurre con las obras de arte en que se critica la tecnificacin o la burocratizacin de las relaciones humanas, consideradas como elementos de una nueva racionalidad represiva propagada, generalmente, desde los espacios institucionales. La relacin problemtica del YO con su ENTORNO nos parece constituir la base de una realidad cada vez ms ligada a la experiencia individual que, por tanto, deja de ser estable y objetiva como en las edades histricas precedentes. El discurso de la Gran Historia se atomiza en mltiples historias particulares cada vez ms especializadas (desde la nacin hasta el mbito ms local, de la humanidad a sectores minoritarios, de las grandes fuentes historiogrficas a los detalles de lo singular y lo cotidiano). Ello contribuye a la falta de valores establecidos de modo absoluto y tambin a la bsqueda de los mismos. El ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y la inestabilidad como consecuencia de un sistema de valores as caracterizado, que no ser ajeno a las manifestaciones efmeras del arte (con su carga de inaccesibilidad al trfico mercantil), e indagar las posibilidades expresivas de la transitoriedad. En el seno de estos valores se plantearn las opciones del individuo en relacin con los dems individuos, formando grupos que promueven mentalidades en constante proceso de realizacin entre la afirmacin y la negacin, y el retorno a los ideales de la contemporaneidad. Esos conceptos (ENTORNO/YO) muestran bien, como podr verse, el desarrollo dialctico de las artes y del teatro, oscilando entre dos polos de atraccin cuya identidad est ms en su accin que en su definicin. Si repasamos someramente los valores sociales que se desarrollan en la Edad Contempornea, podremos distinguir, con bastante claridad, lo que de tradicional y de innovador existe en las teoras teatrales formuladas en dicho perodo histrico. Fundamentalmente -y volvemos a insistir en ello-, se trata de la consagracin como prctica social del individualismo, y el descubrimiento de un entorno completamente nuevo -y siempre en proceso de ser redefinido-, en el que se desarrolla un nuevo concepto individual indito impuesto por las revoluciones burguesas del siglo XVIII, y sus corolarios econmicos, sociales y polticos durante los siglos XIX y XX. La historia contempornea occidental es ante todo el itinerario hacia la consecucin plena de los valores utpicos revolucionarios burgueses. Sus avances y retrocesos, sus conquistas y derrotas, constituyen el caldo de cultivo de las distintas mentalidades gue pretenden conservar el orden del pasado (el pasado es, naturalmente un concepto dinmico), ordenar y aprovechar el presente, o construir un futuro que se desvanece al hacerse realidad y ser contrastado con los valores utpicos que lo idearon y definieron.

13

En esta perspectiva, debemos tener en cuenta algunos factores entre los que destacaremos tres: El concepto de individualismo filosfico (social y polticamente revolucionario), acuado por las revoluciones burguesas, proviene de ideales ya enunciados en el Renacimiento y reconsiderados durante los perodos barroco y neoclsico. As algunos sector del mismo se asentar sobre principios artsticos formales "recuperados" del pasado para expresar una ideologa radicalmente burguesa (recordemos la pintura de David) y no necesariamente "revolucionarios" (el conflictivo lenguaje pictrico de Goya como pintor de cmara). La consecucin de un grado determinado de consagracin en un lenguaje artstico, y su materializacin en un sistema poltico, genera un movimiento pendular que se manifiesta en la aparicin de valores estticos preservadores de las experiencias del pasado - a partir de las cuales elaboran respuestas a la problemtica presente y futura-, y radicales (aquellos que niegan al pasado su carcter de referencia sobre la que construir el futuro pero implican la reivindicacin -"conflictiva"- del origen, lo original y "autntico"). En uno y otro caso, debemos sealar que su entidad terica est ms sujeta a formulaciones extraestticas de lo que, a primera vista, parece desprenderse de su prctica creadora. La recuperacin de los valores enunciados por la revolucin social y poltica: las actitudes "fundamentalistas" aportadas por nuevos o alternativos proyectos doctrinales o sectarios, se transponen al medio de la creacin imaginaria casi sin traduccin o adaptacin, en lo que se refiere a las actitudes artsticas de carcter vanguardista y poltico.

3. La mediacin esttica: la realidad imaginara como espacio de creacin Como ya hemos sealado ms arriba, esta mediacin incluye "el origen de los conceptos y las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica por los creadores". En ella se introducen los fenmenos relacionados con la creacin de una realidad imaginaria, sin olvidar los conceptos que determinan el desarrollo de la mente humana y que se concretan en un tiempo y persona determinados. Todo lo anteriormente dicho con respecto a las dos anteriores mediaciones se materializa aqu en el terreno del arte, que elabora su propio lenguaje o estilo determinado 14

como respuesta y en relacin con aquellas mediaciones. Es decir: la expresin artstica, dentro de cualquier lenguaje creativo, est determinada por el tiempo en que se realiza, la entidad de la persona creadora en relacin con una sociedad determinada y el desarrollo de la mente humana que puede recoger y apreciar unas vas determinadas de comunicacin en el plano imaginario. Ello incluye, naturalmente, las determinaciones implcitas en el empleo de materiales y tcnicas completamente nuevos, heredados y/o transformados por los artistas para conseguir sus propsitos significativos. En la Edad Contempornea aparece el fenmeno de la simultaneidad en los estilos y las tendencias artsticas: la creacin adopta lenguajes muy distintos (a veces contradictorios) cuya calidad resulta innegable a pesar de expresar conceptos muy enfrentados. Pueden coexistir pintores como Picasso y Dal, Tapies y Antonio Lpez, estilos como el surrealismo y el expresionismo, conceptos irreductibles como la figuracin y el abstracto. Ello es posible como consecuencia del desarrollo de una experiencia artstica nueva, inaugurada por la contemporaneidad: el arte en tensin. En efecto, los conceptos del orden real (social, poltico, etc.) en el Antiguo Rgimen estaban perfectamente estructurados de una manera estable: la definicin del individuo (el YO) y su status en la sociedad claramente fijados, los espacios polticos, econmicos y sociales (el ENTORNO) perfectamente asentados, aunque su pervivencia se pusiera en duda (en mbitos intelectuales) desde el inicio de la Edad Moderna. Como consecuencia de esa relacin estable entre el YO y el ENTORNO durante el perodo histrico anterior a la Edad Contempornea, los conceptos del arte tambin se aunaban en las experiencias artsticas anteriores a las revoluciones burguesas (el concepto del orden barroco es uno y puede analizar objetivamente los productos del Arte Barroco an cuando cada creador introduzca elementos propios y busque en su formulacin artstica expresar sus dudas y frmulas personales de disensin, ms veladas que contrapuestas). En el nuevo sistema se manifiestan dos conceptos (el YO y el ENTORNO), igualmente operativos y representativos de un modo de comprender la realidad, y de expresarla en el terreno de la creacin imaginaria, segn hemos visto ms arriba. Por ello, el criterio ideolgico de los opuestos en el terreno poltico (Liberal/Conservador, etc.), parece cada da menos operativo, ya que su formulacin, en el nuevo contexto revolucionario basado en el individualismo y la constante evolucin de su entorno, ofrece una tambin nueva realidad en la que se impone el dilogo y la disidencia como factores esenciales de la creatividad. Como consecuencia, resulta oportuno y necesario aclarar esta nueva realidad que ofrece un sistema alternativo, y da razn, de modo ms adecuado, de este arte en tensin, caracterstico de la Edad Contempornea. La tensin a que nos referimos es un concepto que engloba varios elementos entre los que hay que incluir la discordia existente entre el YO y sus ideales de
15

autenticidad y el ENTORNO como sistema alienante, la realidad (lo actual) y la ilusin (lo virtual), pero tambin el complejo sistema de interacciones existentes entre algunos de los binomios que definen la contemporaneidad: YO/ENTORNO, EXTERIOR/INTERIOR, OBJETO/CONCIENCIA... En este panorama de armonas discordantes puede entenderse cmo la supremaca del YO afectar al desarrollo de las ideas romnticas (el individuo frente al entorno, la originalidad frente al estilo, etc.), del mismo modo que la necesidad de describir detalladamente el ENTORNO de la nueva sociedad burguesa (industrial y comerciante) impulsar el nacimiento y desarrollo del realismo (entendido como descripcin detallada del nuevo entorno). Ms tarde, al Iniciarse el siglo XX, contina tambin este proceso: el deseo de formular artsticamente el nuevo concepto de la realidad esbozado en la Teora de la Relatividad est tan presente en al arte cubista como la nueva tica del artista comprometido en el lenguaje naturalista. Todo ello implica subsidiariamente el carcter de materializaciones, derivadas del desacuerdo -angustiante y generador de tensin- entre realidad y representacin, que se incorporan en la prctica artstica contempornea. Ahora bien, conviene aclarar en este punto el modelo de interaccin que se establece entre los distintos binomios incluidos en el fundamental del YO/ENTORNO a que nos venimos refiriendo. En realidad, y en el contexto de la epistemologa fenomenolgica, si lo real es la interaccin no sera posible conceder entidad al YO y al ENTORNO tan exactamente diferenciados en algunas escuelas sociolgicas y psicolgicas. Esta pluralidad de opciones tambin refleja la tensin que fundamenta el espacio del arte y la posibilidad de la coexistencia en manifestaciones tericas y artsticas a veces contrapuestas. Su prefiguracin est ya en las primeras formulaciones de los principios polticos y sociales contemporneos, y se observa en la perfecta simbiosis con que stos se mezclan con los valores de la creacin artstica. Como asegura Joseph Beuys, "la crisis est all, significa el final de la poca moderna pero pone en movimiento un concepto de arte antropolgico que concierne a todas las esferas de la actividad humana y que en su propia mdula lleva ya el germen de un nuevo concepto del capital, es decir, la capacidad y la creatividad de los hombres como capital".' El paradigma que proponemos de contemporaneidad, mantiene el principio tradicional de su identificacin con las revoluciones burguesas (Estados Unidos, Francia...), por tratarse de revoluciones consumadas y enormemente fecundas pues sus valores se erigen, hasta nuestros das, como referentes de las subsiguientes

' El texto apareci publicado en Babelia (suplememto cultural del diario El Pas), el 12 de marzo de 1994, p. 4; extracto de la entrevista realizada por Elizabeth Roa -octubre 1981-, incluida en el libro Joseph Beuys, de Bemard Lamarche-Vadel. Siruela. Biblioteca Azul.

16

revoluciones tanto en el terreno socio-poltico como en el campo de las creaciones artsticas y cientficas. As, si repasamos los tres conceptos (interrelacionados: cada uno comprende a los otros) de la Revolucin Francesa {Libertad, Igualdad y Fraternidad) y aplicamos sus valores al terreno de las teoras artsticas, podramos establecer algunas correlaciones que muestran bien hasta qu punto se encontraban contenidos en ellos (desde su origen) algunos planteamientos artsticos posteriores/ Para ello, conviene diferenciar sus formulaciones en dos perspectivas: preservadora (de los valores adquiridos y contrastados) y radical (puesta en duda y confrontacin de esos valores). 3.1. La Libertad de la expresin artstica El concepto de Libertad acuado en el terreno sociopoltico planteaba ya, desde su inicio una doble perspectiva posible, desde la cual se pretenda preservar el orden republicano burgus y buscar frmulas nuevas desde una actitud radical. La perspectiva preservadora, en el terreno de la creacin artstica, plantea como su principio fundamental la adecuacin, concepto segn el cual la funcin del arte est limitada por su "status" en un sistema social determinado. En este contexto, la creacin artstica cumple su cometido al servicio del orden social vigente. Establece valores seguros y puentes con sistemas anteriores ya contrastados de los que se puede recuperar algn aspecto en el nuevo contexto, para asegurar la pervivencia y preservacin de la funcin social del arte (el arte debe "educar", "representar" el entorno, la realidad, los factores sociales, polticos, etc.). Desde un punto de vista radical, el concepto fundamental de la creacin artstica se cifra en la bsqueda de lo absoluto. La funcin del arte sera la exploracin y el descubrimiento de nuevas formas y fronteras de la expresin imaginaria afirmando la falta total de trabas en la realizacin artstica. El artista es radicalmente libre para transgredir incluso los lmites impuestos por el orden social establecido. Situndose fuera del marco adecuado, el artista no es un personaje ilegtimo en el nuevo orden burgus, aunque sea considerado una persona marginal cuyo cometido social sea precisamente su funcin visionaria y

'* "El texto ha dejado de ser un material puramente lingstico para convertirse, segn la concepcin de la Escuela de Tartu y la de muchos herederos de Bajtn, en un "conjunto sgnico coherente". Con una perspectiva todava ms amplia, el texto es defnido como "cualquier comunicacin registrada en un determinado sistema sgnico". Desde esta perspectiva, hablan de un ballet, de un espectculo teatral, de una obra cinematogrfica y de todos los dems sistemas sgnicos de comportamientos como de textos' (Francisco Gutirrez Carbajo, Literatura y cine, UNED, Madrid, 1993, pg. 4). 17

reveladora (en la tradicin del orculo) de nuevas fronteras y contradicciones (de aqu el estatuto diferente del artista como "genio"). 3.2. La Igualdad de la produccin artstica La creacin artstica, en el terreno de los principios igualitarios definidos por el orden revolucionario burgus, se plantea una doble definicin de su estatuto desde las dos perspectivas mencionadas ms arriba. Desde la ptica preservadora, afirma un concepto fundamental que se basa en la defensa de los aspectos ms controlables de la actividad creadora: la tcnica, como caracterstica igualitaria dentro de los conceptos internos del lenguaje de las artes. La realizacin artstica se fundamenta en valores establecidos por las habilidades tcnicas del sujeto creador, lo que constituye un valor igualitario adecuado al nuevo sistema sociopoltico y heredado (tambin adaptado a las nuevas circunstancias) del anterior. Este concepto crea y subraya el aspecto mercantil del arte, acorde con los nuevos valores econmicos establecidos en el nuevo orden. El arte se incorpora a l aceptando su nueva condicin como valor de mercado. Desde la perspectiva radical, el nuevo concepto fundamental en el contexto de los valores artsticos se podra enunciar as: todo es arte, o puede ser arte. Aqu, los productos de la creatividad humana adquieren su condicin no por los trminos de su realizacin sino por su carcter de materiales surgidos desde la accin creadora (este principio ser negado por la opcin preservadora del prrafo anterior que defiende la necesidad de una tcnica artstica). Las obras artsticas se definen por la intencionalidad artstica de su creacin, no por la tcnica de su realizacin. Las consecuencias de este postulado, implcito en los grandes principios que crearon la contemporaneidad, irn mostrando su medida ms radical con el paso del tiempo y jugarn un papel primordial en la crisis de los lenguajes artsticos planteada durante el siglo que aqu estudiamos.

3.3. La Fraternidad en la accin artstica Todos sabemos que entre los conceptos revolucionarios, ste de la Fraternidad ha tenido ms problemas para alcanzar su dimensin actual que los dos anteriores. Todas las personas eran iguales (y tambin sus actos, creativos o no) por principio, pero no hermanos (es decir unidos por la concordia que debe existir entre hermanos o las personas que se tratan como tales). Este principio est hoy an en proceso de realizacin, no precisamente muy avanzado, si exceptuamos algunos pases en los que se han desarrollado presiones enormes entre las distintas minoras para conseguir una coexistencia "fraterna". 18

Desde un punto de vista preservador de valores establecidos y fcticos, se perpeta hasta hoy un concepto fundamental basado en el estatuto de "genio", ya sealado: la consagracin del artista. El arte -como los artistas- es el producto de una lite para una lite. Con ello, tambin, se subraya el carcter mercantil del producto ya examinado ms arriba y se mantiene un estatuto diferente para unas personas ante la sociedad. La consagracin puede realizarse en vida (cuando el lenguaje artstico del autor es susceptible de ser reconocido y comercializado), o muchos aos ms tarde (con o sin muerte mediante) cuando sea posible valorar los hallazgos visionarios del artista/profeta. Naturalmente, la experiencia de las vanguardias ms primitivas aguz el olfato del mercado de valores artsticos y se concedi capacidad decisiva a ciertos crticos capaces de detectar el genio por descubrir. En la perspectiva radical, se parte de un concepto ms acorde con la lnea seguida hasta aqu: todos los ciudadanos pueden ser artistas. La actividad artstica reside en la intencionalidad y la inspiracin del individuo que ha decidido expresar su creatividad. Todos podemos ser artistas, como asegurara Bergson en su elaboracin del impulso vital. No hay un estatuto necesario y previo. La historia de las diferentes artes se va llenando de consagrados "amateurs" y la prctica artstica se va convirtiendo en accin de masas con objetivos artsticos, teraputicos o simplemente adecuados para matar el tiempo. Los cuadros, los poemas y las esculturas "familiares" pueblan los hogares, realizados por miembros del entorno cercano desde la ms tierna infancia hasta la ltima vejez. La cuestin plantea, en el terreno de la prctica artstica, dos conceptos de inters: la creatividad {como lenguaje personal, "lrico") y la arr/r/cWaf (lenguaje transpersonal, "pico").

Como puede verse, la actividad artstica de la Edad Contempornea se basa en principios que se relacionan estrechamente con los del nuevo orden social y poltico. Ms an, su formulacin se llevar a cabo paulatinamente, constituyendo su historia una sucesin de experiencias lanzadas por los artistas ms radicales que, poco a poco, son aceptadas por aquellos que defienden actitudes ms conservadoras. En realidad, podra decirse que la historia de los movimientos artsticos en general, y los teatrales en particular, representa un dilogo (a veces materializado en confrontacin) entre las distintas tendencias, y que todas ellas son deudoras tanto del esquema conceptual acuado por la Revolucin Francesa, como de los hallazgos y las realizaciones de sus antecesores y de sus oponentes. As, por ejemplo, los valores individualistas del Romanticismo que empujan al artista contra el sistema (social, esttico, poltico), priman lo uno (lo nico) frente a lo aceptable (lo comn, lo convenido), la inspiracin antes que el estilo, la 19

libertad creadora sobre la tcnica, y la provocacin, como actitud, frente a la consagracin del artista. Sin embargo, todos estos principios no se agotan con la terminacin del Romanticismo histrico, sino que se continan, como frmula dormida que se activa regularmente durante los dos siglos siguientes. Por otra parte, la aparicin del Romanticismo esttico, tradicionalmente enfrentado al Realismo, bebe de ste su necesidad de expresar una representacin original y actualizada (por medio de un nuevo acercamiento a la figuracin, que ya haba superado Goya, pero perviva en la lnea esttica "revolucionaria" de David), del nuevo contexto socio-histrico. En efecto, la aparicin de un entorno completamente nuevo y desconocido, resultante del naciente orden burgus y de la Revolucin Industrial, exige a los artistas la descripcin de los nuevos problemas y los genuinos personajes de ese entorno. Para ello se recupera el lenguaje del Realismo (parcialmente integrado por los artistas neoclsicos) elaborando de nuevo sus tcnicas y definiendo sus objetivos artsticos en las nuevas circunstancias. A todo ello debemos aadir el desarrollo de pensamientos filosficos contemporneos que explican la nueva situacin y que, a su vez, se convierten en influyentes frmulas que son atacadas o aceptadas en las distintas realizaciones estticas. No puede olvidarse que el arte realista slo accede a la expresin naturalista una vez aceptados los valores conceptuales desarrollados por el pensamiento socialista. Del mismo modo, los excesos del Naturalismo y del arte social, promueven una reaccin individualista como el Simbolismo, no ajena a los postulados de los pensadores que indagan las perspectivas de la persona (el YO) en el nuevo contexto. Incluso estilos (en pintura y en teatro) todava tan ligados a la representacin figurativa de la realidad como el Impresionismo, expresan ms los valores del individuo creador que los emanados de la realidad representada. El protagonismo, cada vez ms central, de la persona, sus sueos y su libido, inspirarn actitudes creadoras como las vanguardias, que son en realidad ms el resultado de una actitud que un estilo propiamente dicho. Por ello afecta a todos los lenguajes vanguardistas (del individuo: futurismo, dada, surrealismo; del entorno: expresionismo, bauhaus, constructivismo), tan deudoras de Sigmund Freud como de sus propios predecesores y mentores en el terreno de la creacin imaginaria. Durante todo el siglo XX pervive la tensin existente entre el arte del YO y el arte del ENTORNO. Desde una y otra perspectiva se cataloga y anatematiza a la contraria. Se mantiene una actitud de confrontacin que endosa al "enemigo" todas las miserias sociales y polticas posibles e impensables (aunque, desgraciadamente, llevadas a la realidad en la prctica poltica occidental). Se mantiene el viejo principio de la identificacin poltica e ideolgica con bandos precisos en la prctica artstica. El poder reclama de sus artistas posicionamientos ms propios del Antiguo Rgimen, y muchos artistas abandonan las convicciones individualistas
20

y traicionan los viejos principios revolucionarios por todo tipo de razones, confesables o indignas. Desgraciadamente para el arte, su lenguaje se reduce a los trminos del poder terrorista de turno y se tiende a calificar a las frmulas artsticas desde posturas ideolgicas, aadiendo as mayor confusin al complejo y variable mapa de la contemporaneidad. Es verdad que un sector de las vanguardias individualistas se identifica con un pensamiento social y poltico ultraconservador (tal es el caso, por ejemplo, del futurismo), pero otro sector (los surrealistas) busca y se proclama "al servicio de la Revolucin" (comunista, en este caso). En lo que se refiere a la escena, esa actitud esttica surrealista slo encontrar su camino y su independencia creadora una vez terminada la II Guerra Mundial en el teatro del absurdo, donde la formulacin esttica contiene y sobrepasa un contenido ideolgico concreto. Dnde situar el teatro espaol del siglo XX, entre tal confluencia de frmulas artsticas, sociales y polticas cambiantes y contradictorias?. La pregunta no tiene una respuesta simple y, quizs por ello, la crtica acadmica ha decidido mantener una frmula hbrida heredada del positivismo conservador, a la que se poda aadir barba o dejar lampia para representar otra cosa. El propsito de este libro, en cambio, es ofrecer una frmula alternativa en la que se reflejen los elementos que hemos repasado de forma tan somera ms arriba. En puridad no se trata de una historia del teatro ni slo como literatura dramtica, ni exclusivamente centrada en la historia de la representacin. Estudiamos el teatro como una forma de expresin de una mentalidad determinada, realizada por una persona (tan cambiante y contradictoria como se quiera), durante unos perodos concretos (y tan cambiantes como las mismas mentalidades y personas), a travs de unas formas expresivas que parten de un texto (hasta bien entrada la dcada de los aos cincuenta y, en Espaa, hasta mucho despus) escrito para su representacin escnica. Tendremos tambin en cuenta los aspectos de su recepcin (hasta el punto en que ello es posible, dada la escasez de trabajos existentes) y, de forma implcita en ellos, su concepcin, los objetivos artsticos, literarios, escnicos y extrateatrales que se fijaron sus autores, en el contexto occidental de los conceptos estticos reinantes en los distintos perodos en que se desarrolla el teatro espaol del siglo XX. Segn esto, cabe preguntarse si es posible hablar del teatro espaol o de los teatros de Espaa. Veremos que los distintos sectores de la sociedad acuan (agrupados en tendencias), sistemas y vas de produccin que han podido confundir al pblico y los crticos. Es posible encuadrar en la misma historia del teatro espectculos (y textos) como En Flandes se ha puesto el sol, Luces de Bohemia, La venganza de Don Mendo, La camisa. La seora que no dijo s o El Arquitecto y el emperador de Asirial. Forman parte del mismo corpus los espectculos comerciales (cuyo objetivo fundamental es el mercado), y aquellos 21

que desean crear nuevos lenguajes escnicos ignorando (y, a veces, propiciando) el fracaso? La confusin es natural y las soluciones pueden ser muchas y muy controvertidas. Aquf nos hemos decidido por respetar los lmites de nuestra propuesta metodolgica esbozada en el prrafo precedente. Estudiaremos y presentaremos el material teatral ms relevante producido por las distintas mentalidades que han convivido (quizs se podra escribir aqu "combatido") en Espaa durante los perodos comprendidos entre los aos 1892 y 1992, sin que por ello pensemos que es aceptable incluir en el mismo captulo y con la misma relevancia histrica las formas que comercian con los escenarios y aquellas que suean y desvelan los caminos inciertos del futuro y sus contradicciones en ese espacio sagrado de la colectividad que es la escena. El teatro espaol del siglo XX ha generado una bibliografa de relativa importancia en lo que se refiere a su estudio desde una perspectiva literaria, aunque los trabajos que tratan de aspectos relacionados con lo especficamente teatral de su produccin, ocupan un lugar muy restringido y claramente insuficiente, si los comparamos con los que estudian otros teatros occidentales durante los aos que nos ocupan aqu.' Nuestro estudio se divide en tres partes claramente diferenciadas por la cronologa que ha partido en dos segmentos temporales la historia de Espaa durante el siglo XX. La primera parte presenta el perodo histrico de 1892 a 1936. Dividido en tres subperodos, abarca 44 aos y termina con la Guerra Civil (1936-1939) cuyos tres aos constituyen la breve e intensa segunda parte de nuestro estudio. El corte violento en toda la vida ciudadana que supuso aquella guerra aclara la falta de continuidad de los fenmenos socioculturales que afectan

' En la bibliografa que se incluye en este volumen, resalta la mnima representacin de trabajos dirigidos a estudiar el fenmeno teatral desde puntos de vista especficamente teatrales: su publico, las salas, los intrpretes, la relacin con otros teatros occidentales, etc. Ello, sin duda, ha contribuido a que las escasas historias de nuestro teatro en el siglo XX sean incompletas y cometan errores de bulto a la hora de presentar y valorar el carcter de algunos autores. El caso ms llamativo es el de Galds, por lo que nos referiremos a l especficamente en el apartado dedicado a la crtica. Esta necesidad ha sido sealada en diversas circunstancias. Sin embargo, en los ltimos aos han aparecido estudios sobre la recepcin del teatro de muy distinta ndole y significacin que citaremos en el lugar oportuno. Algunos de sus autores son Andrs Amors, Jos Romera, Jos Rubio, Francisca Vilches, y los ms recientes realizados sobre las carteleras de Valencia (bajo la direccin de Jos Luis Sirera), Alicante (con Jos Antonio Ros Carratal) y el de Manuel Prez (de la Universidad de Alcal), sobre la escena madrilea durante la transicin poltica. Todo ello sin contar las colecciones de revistas y publicaciones como El teatro o El espectador y la crtica durante dos perodos bien distintos de nuestro teatro.

22

al desarrollo del teatro. Tambin debemos tener en cuenta los cambios radicales experimentados por la cultura occidental tras la II Guerra Mundial que afectarn a la escena espaola de modo oblicuo y tardo en alguna de sus manifestaciones. La tercera parte de nuestro estudio se extiende durante 53 aos, entre 1939 y 1992, ao en que se cierran varios captulos de la historia contempornea de Espaa, clausurando los grandes movimientos del desarrollo y el cambio en la economa, la poltica y las ilusiones de una poca, e inaugurando unas circunstancias diferentes cuyo desenvolvimiento plantea interrogantes y desafos que corresponder despejar a estrategias y respuestas futuras. Tras 1992 parece que se ha echado el teln del siglo XX. Esta tercera parte, como ya hemos dicho de gran autonoma aunque conservando algunos significativos puentes con el pasado, se subdivide en siete perodos de dispar entidad cronolgica y significacin. Una y otra parte pueden ser estudiadas separadamente y, sin embargo, comparten un acercamiento metodolgico similar. Ello no quiere decir que se trate de un esquema aplicable en su totalidad a las dos partes sino que el principio metodolgico es el mismo evolucionando sus categorizaciones segn las coyunturas histricas y sociales. Aunque se trata del mismo pas y de las mismas gentes que hicieron la historia durante el descalabro de la Restauracin, la Guerra Civil y el Desarrollo econmico, no podemos acercarnos con los mismos criterios a tan diferentes circunstancias histricas y culturales. Del mismo modo ocurre con las coordenadas que nos sirven de estructura para el estudio del teatro espaol representado en tan distintos y cambiantes escenarios fsicos, polticos y humanos.*

* La interrelacin de factores histricos, polticos y estticos postulada en este trabajo encuentra un claro correlato en el estudio de Femando Cantalapiedra, confeccionado en los aos 1975 y 1976, acerca del fenmeno teatral como trasunto de la organizacin social. El autor adopta un riguroso enfoque estadstico para aproximarse al complejo fenmeno de la incardinacin del espectculo teatral en la sociedad, con el nimo de dar cuenta del nacimiento y la evolucin de los diferentes movientos teatrales desde fnales de los aos cincuenta en adelante; antes que explicar o teorizar, puntualiza el autor, pretende "comprender lo que fue durante el perodo estudiado", como estas palabras introductorias ponen de manifiesto: "El teatro es un acto pblico, un acto social; pero, cuando la gran mayora de los miembros de una sociedad no pueden asistir a l, pierde este carcter para convertirse en un acto de minoras, en un teatro al servicio de una clase; y esto define a ese teatro como valor ideolgico, y al poder gubernamental que lo mantiene como valor poltico; pues ambos valores son mantenidos por el valor econmico: precios de entradas, subvenciones, etc." (Femando Cantalapiedra, El teatro espaol de 1960 a 1975. Estudio socioeconmico, Reicherberger, Kassel, 1991, pg. 1 y siguientes). 23