Resumen El concepto de desmaterializacin es una de las ideas ms representativas de la esttica digital.

En esta leccin vamos a aproximarnos al concepto en s y a los mltiples campos tericos que se abren a partir de su estudio. Para contextualizar el tema dentro del pensamiento contemporneo, aremos mltiples re!erencias a distintas mani!estaciones artsticas no tecni!icadas que acompa"an en el espacio y el tiempo al arte digital. Esta leccin nos servir, tambin, como introduccin a la esttica digital. #s, pues, recurriremos a mltiples re!erentes tericos y prcticos que nos procurarn un corpus crtico inicial para elaborar una opinin crtica sobre la esttica digital. 1. El concepto de desmaterializacin

#lrededor de la segunda mitad de los a"os $% se establece el concepto de desmaterializacin como terminologa por parte de la crtica de arte contemporneo. Encontramos e&emplos en artculos de 'ossalind (rauss, )rbara 'ose y *ucy *ippard publicados en revistas especializadas como Artforum. Estas re!lexiones crticas responden al surgimiento de una serie de traba&os artsticos, en su momento sorprendentes, donde el desvanecimiento de su materialidad empieza a con!ormar un discurso esttico singular. +e re!iero, por e&emplo, a la !otogra!a del vapor que umea de una alcantarilla de ,ueva -or. que Robert Morris (1) titul Steam Cloud /01$23.

4ambin es representativo el Condensation Cube /01$56$73 de Hans Haacke (2), donde se observa dentro de un cubo de metacrilato el proceso de trans!ormacin de la materia 8super!icie con agua, vapor, condensacin en !orma de gota y vuelta al comienzo. El proceso se desarrolla dependiendo de las condiciones ambientales y as se describe en el listado de materiales9 :+aterial acrlico, agua, luz, corrientes de aire, temperatura del espacio expositivo;. El aspecto del cubo de <aac.e va trans!ormndose dependiendo del nmero de visitantes de la sala, del tama"o de sta, de la energa que desprenden los espectadores segn el tipo de movimiento y conversacin, de la poca del a"o, de las condiciones del museo, etc. Es un tipo de interaccin analgica que, para producirse, ya necesita de aspectos !lexibles, cambiables, trans!ormables y procesuales que anuncian la obra de arte desmaterializada. /03 +orris, 'obert. Robert Morris. Pars9 =entre >eorges Pompidou,0117. /23 <aac.e, <ans. Obra Social. Hans Haacke. )arcelona9 ?undaci #ntoni 4@pies,0117. Atro traba&o relevante en este sentido, y relacionado con el !ormato audiovisual, es la esplndida pelcula conceptual de Marcel Broothares (3) La pluie (Project pour un texte) /01$13. En el !ilm se ve al artista ba&o la lluvia, escribiendo con una estilogr!ica sobre un papel. Por ms que )root aers insiste e insiste, las palabras se convierten en ros de agua tintada sin posibilidad de consolidar la !orma, sin dar oportunidad a que el concepto se estabilice, sin

procurar opcin a que la representacin substituya la vida. ?inalmente, la exposicin organizada en )erna el a"o 01$1 por Harald Szeeman rene un grupo signi!icativo de estas nuevas creaciones, donde predomina el valor del proceso en detrimento del ob&eto, con la participacin de artistas como Richard Serra, Michelan elo !istoletto, "anis #ounellis, Bruce $auman, etc. ,o en vano la muestra se titul Cuando las actitudes devienen forma. #nte el panorama artstico que determinan este tipo de obras, a !inales de los $% la crtica Barbara Rose (4) re!lexiona en sus artculos sobre las consecuencias que repercutirn en el !uncionamiento del mercado del arte y en la autoridad de los &uicios de valor emitidos por la crtica. En e!ecto, di!cilmente puede comercializarse o colgarse en la pared un proceso. 4ampoco resulta una labor sencilla la interpretacin crtica de una obra cambiante, e!mera e inmaterial, sin erramientas de lectura consensuadas desde la tradicin. Por su parte, en 01$$, %uc& R. %ippard (5) aba publicado un artculo titulado La abstraccin excntrica donde denominaba de igual manera a :la nueva escultura de estilos no escultricos;, segn sus palabras. *ippard se"ala las esculturas blandas de Aldenburg como e&emplo para transmitir la sensacin de desmoronamiento de la unidad permanente de la !orma escultrica. #l mismo tiempo, las instalaciones minimal y post6 minimal incorporaban aspectos de la exterioridad de la obra como parte de su constitucin. +e re!iero a las relaciones de la pieza con el espacio expositivo, a la experiencia sensible del espectador, a las distintas interpretaciones segn los recorridos de los visitantes, etc. Be esta manera, la :obra; se

convierte en :propuesta;, la :pieza; en :proyecto;, el :arte; en :prctica artstica;, la :unidad; en :multiplicidad;, el :discurso; en :interpretacin;.

/53 )root aers, +arcel. Marcel Broothaers. Cin !a. )arcelona9 ?undaci #ntoni 4@pies,011C. /D3 'ose, )arbara. "roble!as #e la cr$tica% &'. (a )ol$tica #el *rte% )arte '''. #rt!orum, vol. C, nE 1, +ayo 01$1. /73 *ippard, *ucy '.9 (a abstracci+n e,c ntrica. #rt Fnternational, vol. 0%, nE 1. 2% ,oviembre 01$$. '. E(olucin de las formas desmaterializadas En el a"o 01C5 la crtica norteamericana Rossalind #rauss (-) public un artculo en la revista #rt!orum titulado Senti#o . sensibili#a#. Re/le,i+n sobre la esc0lt0ra )osterior a los a1os -2, en el cual resalta que el trmino :desmaterializacin; se a asentado !irmemente en el lxico de la crtica contempornea. ,osotros, ms de treinta a"os despus, debemos a"adir que la idea de desmaterializacin a impregnado el recorrido artstico desde ese momento asta nuestros das. Be ec o, puede considerarse como uno de los principales ilos conductores que signi!ican, dan sentido y explican la teora y la istoria del arte contemporneo. Geguramente, el esquema ms extendido actualmente por los tericos del arte es aquel que !undamenta las prcticas artsticas contemporneas a partir del desplazamiento del inters esttico desde el ob&eto al acontecimiento, desde la representacin a la presentacin, des la pieza realizada al proceso de creacin, desde el volumen contemplado al espacio experimentadoH Este desplazamiento no a!ecta tan solo a la

de!inicin del arte, sino que tambin modi!ica las de!iniciones o delimitaciones de los territorios de la obra /de&a de ser cerrada para ser abierta3, la autora /de&a de ser exclusiva para ser compartida3 y la recepcin /de&a de ser pasiva para ser participativa3. =on la desmaterializacin del ob&eto artstico deviene la desmaterializacin de !ronteras entre los mbitos citados, entre disciplinas, entre territorios reales y !icticios, etc. En de!initiva, se comienza a realizar la clsica proclama de las vanguardias istricas que reivindicaba la !usin entre vida y arte, pero con la aceptacin :institucional; de crticos, comisarios y espacios expositivos. =on esta aceptacin va implcita una actitud relativista que ms adelante, entorno a los a"os I%, caracterizar el pensamiento de la posmodernidad. Be este relativismo surgen discursos como los de Arthur ). *anto (3) anunciando la muerte del arte, no como de!uncin !atalista sino como modi!icacin de la idea y de!inicin tradicional del concepto de Arte /en maysculas3. Evidentemente, el ec o de considerar :arte; a estos nuevos modelos de prcticas per!ormticas, procesuales, lumnicas, energticas y, ms tarde, virtuales, electrnicas, cibernticas, contextuales, etc., comporta cambiar la de!inicin tradicional de la palabra :arte; o, como mnimo, ampliar sus lmites para integrar todas aquellas mani!estaciones que no basan su realizacin en el soporte ob&etual. /$3 (rauss, 'osalind9 Senti#o . sensibili#a#. Re/le,i+n sobre la esc0lt0ra )osterior a los a1os -2 . #rt!orum, vol. 02, nE 5. ,oviembre 01C5. /C3 Banto, #rt ur =. 4es)0 s #el /in #el arte. 5l arte

conte!)or6neo . el lin#e #e la historia . )arcelona9 Paids, 0111. Precisamente, %e( Mano(ich utilizar la misma expresin de Banto /que, asimismo, la rescata de <egel3 para anunciar la prematura muerte del computer art. En e!ecto, a pesar de que las instituciones del arte mostraron un moderado inters por el arte creado por ordenador alrededor de los $%, a partir de mediados de los C% y asta los 1% el arte in!ormtico pierde toda visibilidad en el mercado artstico. *a repeticin de esquemas y estilos visuales propios del arte tradicional por parte del co!)0ter art no convence ni a los entendidos ni al pblico. # partir de los a"os 1% resurge con !uerza el arte de las nue(as tecnolo +as, cuando de&a de imitar la apariencia del arte analgico para asumir los criterios estticos singulares que se desprenden de su constitucin /di ital3, de su realidad espacial /(irtual3, de su estructura !ragmentada /hiperte,tual3, de su naturaleza ubicua /multipresencial3 y de su recepcin /interacti(a3. Estamos ablando, pues del advenimiento del net.art, soft-are art, multimedia art, etc. #n as, por supuesto que el arte digital comparte criterios estticos /tericos y prcticos3 con las prcticas artsticas de otra ndole con las que convive. El contexto es el mismo, por lo que esttica digital y esttica analgica comparten re!erentes !ilos!icos, problemticas sociales, estmulos culturales, entonos comerciales e inquietudes polticas. *as !ormas desmaterializadas del arte de los a"os $% y C% describen tres mbitos de traba&o principales9 1. las practicas artsticas que se resuelven como

temporalidad en el acto de la experiencia, sin pretensin de permanencia /p.e&.9 appenings, per!ormances, ?luxus, etc.3 '. los traba&os artsticos que transmiten esta misma idea, pero a travs de medios de reproduccin tcnicos que e&ercen de testimonios de la accin /p.e&.9 la !otogra!a de +orris y la !ilmacin de )root ares anteriormente citadas3 /. instalaciones bridas que con&ugan una parte ob&etual con otra parte inmaterial o procesual /p.e&.9 el mencionado cubo de condensacin de <aa.e, las propuestas donde *an 0la(in utiliza la luz como material escultrico, o cualquier obra Povera donde se ex ibe el proceso de descomposicin de un elemento orgnico3. =ada uno de estos tres mbitos de accin a evolucionado asta nuestros das con!igurando una cartogra!a conceptual distinta y a ido elaborando su propio discurso terico y crtico. *a vinculacin ms evidente entre stos y la actual esttica de los nuevos medios sera la evolucin del segundo punto. Pero no se trata simplemente de una trans!ormacin debida a los veloces avances de la tecnologa, sino que conlleva una serie de desplazamientos conceptuales. Gi en principio se utilizaron los medios de reproduccin tcnica como documento de la experiencia artstica 8ya realizada en otro espacio y tiempo8, rpidamente adquirieron protagonismo presentndose estos registros como obra en s mismos. #s, durante las dos ltimas dcadas el s. JJ, los traba&os de arc ivo, recopilacin, documentacin, etc. llegan a considerarse obras de arte de propio derec o. #rtistas como Bruce $auman, "ohn Baldessari, Bill 1iola, *ou las 2ordon, Antoni Muntadas, 1ito Acconci, etc. empiezan registrando gestos de

la vida cotidiana, en !orma de arc ivo documental, y acaban elaborando sus propios contenidos !iccionados, dando paso a lo que a ora conocemos como videoarte. Gi el re!erente crtico del videoarte !ue el rec azo al uso del medio televisivo, como di!usor de una cultura estereotipada y vacua, el re!erente crtico del arte digital se !ocalizar en la cultura telemtica de la red global inaugurada por Fnternet. El arte digital desarrollado en los 1% y asta nuestros das no solo recoge el aspecto documental y el aspecto creativo del propio medio, sino que se erige como un territorio abierto de re!lexin conceptual e intercambio creativo. #dems, puede tambin interpretarse como una e!icaz erramienta de intervencin en procesos :reales; /sociales, polticos, emocionalesH3 o, dic o de otro modo, como una erramienta virtual de construccin de :realidad;. Be esta manera lo expresa Mark (an !ro&en (7)9 :En otras palabras, el videoarte adquiri relevancia artstica a base de usar los instrumentos de generacin de la imagen videogr!ica para subvertir dialcticamente los presupuestos y los procedimientos de la televisin. Eso es precisamente lo que cabra esperar de un arte digital capaz de a!rontar las sutiles implicaciones sadomasoquistas de la expresin :8orl# 8i#e 8eb; de un modo que revelara sus contradicciones y presupuestos ocultos.; /I3 van Proyen, +ar.. En9 (uspit, Bonald KedL. *rte #i9ital . :i#eoarte. ;rans9re#ien#o los l$!ites #e la re)resentaci+n. +adrid9 =rculo de )ellas #rtes, 2%%7. Evidentemente, para que todas estas trans!ormaciones se ayan llevado a cabo a tenido

que desarrollarse, paralelamente, un contundente proceso de democratizacin del uso de la tecnologa que determina la sociedad de !inales del JJ. +e re!iero, para empezar, a la comercializacin de la !orta!ak Son& /01$C3, a continuacin, al uso masi!icado del ordenador personal con capacidad para la creacin /134/, Apple Macintosh3 y, !inalmente, al acceso globalizado y compartido de las vas de comunicacin y creacin de Fnternet /en 011C se ex iben obras de net.art por primera (ez en la *ocumenta 5 de #assel3. # partir de aqu, el uso generalizado de la tecnologa en el arte se despliega siguiendo dos vas subsidiarias principales9 1. Por una parte, observamos aquellas propuestas que utilizan los nuevos medios para producir momentos de encuentro con el espectador, ya sea procurando su participacin en la obra como su interaccin con otros espectadores /mayoritariamente, arte electrnico e instalaciones multimedia3. '. Por otra parte, encontraramos aquellos proyectos que son creados y di!undidos en entornos digitales que, ms bien, establecen comunidades de usuarios on line /sobre todo, net.art y so!tMare art3. /. *econstruccin de la ima en de s+ntesis *as dos vas recientemente citadas, que se"alan dos comportamientos posibles del arte de los nuevos medios, se en!rentan de manera muy distinta a su relacin con el concepto de desmaterializacin. En el primer caso ay una experiencia brida de elementos materiales e inmateriales, mientras que

en el segundo toda presencia y realidad entra dentro de la categora de lo virtual. Be todos modos, ambos casos comparten la constitucin desmaterializada del !ormato digital. Nna imagen analgica ya comporta un grado de ale&amiento sustancial del ob&eto representado, pero una imagen digital ex ibe un distanciamiento muc o mayor ya que no es copia o re!le&o de un modelo sino su traduccin en otro cdigo comunicacional distinto. *a conversin de la !orma original en un mapa de bits, o en combinaciones numricas, se lleva a cabo a travs de un proceso de deconstruccin y reconstruccin matemtico que elimina cualquier relacin analgica anterior. #s, pues, la imagen digitalizada conlleva este aspecto espec!ico de la desmaterializacin debido a su propia constitucin. Precisamente, la deconstruccin es una de las erramientas conceptuales utilizadas por el pensamiento postmoderno. ,acida de las teoras lingOsticas del !ilso!o "a6ues *errida, la deconstruccin se convierte en la metodologa de revisin crtica por excelencia de la posmodernidad. Ge trata de desarmar la estructura que con!orma y sustenta una creencia, un pensamiento consensuado, una convencin aceptada socialmente que a !uncionado en otro momento, pero que a ora ya no !unciona. Nna vez desmembrado y desmenuzado el andamia&e, se analizan sus de!ectos y se procede a una reconstruccin que elimina lo inservible, aprovec a los !ragmentos vlidos, reordena las piezas de modos distintos, a"ade nuevos elementos, etc. Por lo tanto, no se trata de demoler el pasado :de!ectuoso; sino de aprovec ar lo anterior para crear lo actual. 4ambin en las prcticas artsticas del entorno posmoderno se dan actitudes anlogas, aprovec ando y

apropindose de elementos del pasado para componer obras del presente. En este sentido, el concepto de apropiacin y de collage se extiende de manera natural a muc as de las prcticas artsticas posmodernas y, muy especialmente, al territorio del arte digital. Por e&emplo, )or& Arc7n el modi!ic en el 2%%2 el mtico video&uego Super Mario rot!ers /01I73 y cre una nueva obra titulada Super Mario Clouds. El procedimiento es similar a la deconstruccin derridiana. #rcangel intervino directamente en la consola y substituy el c ip de un vie&o cartuc o por otro programado por el artista, de manera que solo conservo las nubes del &uego original. Este tipo de apropiaciones, deconstrucciones y reinterpretaciones son muc o ms sencillas de realizar dentro del entorno digital, debido a la naturaleza desmaterializada de la imagen sinttica. #s lo explica "ordi Alberich (<) /pro!esor de Estudios de =iencias de la Fn!ormacin y =omunicacin de la Nniversitat Aberta de =atalunya39 :#nte el carcter acabado, cerrado, de la produccin /!oto3gr!ica tradicional, las imgenes de sntesis se presentan tanto para el autor como para el usuario como una especia de =ork in )ro9ress in!inito, abierto siempre a la intervencin, el retoque, la reutilizacin y la metamor!osis ms radicales. KHL El paso de analgico a digital, de tomos !sicos a bits de in!ormacin, es decir, el paso de un medio de composicin !sica a un medio electrnico sin color, tama"o o peso a conllevado el acceso a una labor visual desmaterializada, producto de la traduccin de su antigua corporeidad en una serie de se"ales elctricas contenidas en una base binaria uni!orme, con lo que se a

eliminado cualquier posible re!erencia a una uella !iel, nica, original;. Be esta manera, #lberic vincula la constitucin desmaterializada de las imgenes digitales con una naturaleza inestable, inde!inida, modi!icable y !lexible que permite su apropiacin y manipulacin. Be ello deduce que el status inmaterial de la imagen implica su ale&amiento de la idea de originalidad o pieza nica. 8alter Ben9amin (12) se re!era, a principios del siglo JJ, a la prdida del aura de la obra de arte debido a la posibilidad de repetirla in!initamente a travs de los medios de reproduccin tcnicos. En el caso de la imagen digital ya no existe esa di!erenciacin previa entre original y copia, porque cualquier arc ivo que contenga una de sus versiones contiene a la vez el modelo y la reproduccin. *os criterios de otras representaciones icnicas que distinguen entre original y copia no son aplicables a la imagen sinttica9 ni el gesto del artista impreso en la obra, ni la &erarqua temporal, ni la limitacin de la serie, etc. /13 ttp9PPMMM.uoc.eduPartnodesPespPartP&alberic 0%%2P& alberic 0%%2. tml /0%3 )en&amin, Q. 4isc0rsos 'nterr0!)i#os ', ed. 4aurus, +adrid 01IC. :. *esmaterializacin, ubicuidad & modulacin temporal )laudia 2ianetti (11) alude a la esttica de la desmaterializacin como esttica de la desaparicin y de la ausencia, segn la interpretacin de "ean; 0ran<ois %&otard, "ean Baudrillard, !aul 1irilio & !eter 8eibel, entre otros. >ianetti cita en este

sentido a Peter Qeibel9 :-a no vivimos slo en calles y casas, sino tambin en ilos tele!nicos, cables y redes digitales. Estamos telepresentes en un espacio de ausencia. #ll donde nos encontramos estamos ausentes, y donde no estamos, somos omnipresentes.KHL El espacio inmaterial de la telecomunicacin, el espacio virtual desmaterializado de la era tecnolgica, no slo es un espacio de la ausencia, un espacio que !alta, sino tambin es un nuevo espacio de la presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio situado ms all de lo visible, que siempre a estado a , pero que nunca poda ser visto.; Atra va de re!lexin que abre el concepto de desmaterializacin en relacin al arte digital, pues, es su !acilidad de desplazamiento a travs de los medios de reproduccin y di!usin digitales, ya sea mediante Fnternet como otros sistemas de telepresencia. Be ec o no se trata tan solo de la velocidad de transmisin de una terminal a otra 8 asta el intercambio a tiempo real8 sino, tambin, de su capacidad para acerse presente al mismo tiempo en distintos lugares. Gin de&ar de ser una, la misma o la otra, se trata de una mismiedad, por tanto, mltiple, plural y alter6ada. El pro!esor "os= %uis Brea (12) considera, precisamente, la desmaterializacin, la desubicacin y la cuestin temporal como las tres dimensiones que a!ectan a la de!inicin del arte en la actualidad9 1. :*a primera tendra que ver con la desmaterializacin de las imgenes, con el ec o de que ellas a ora no dependen para existir en el mundo de cristalizar materializadas en soportes estables, sino que !lotan !antasmizadas en el que es

a ora su nuevo escenario de pantallas.

abitacin natural, las

'. :Be ello se sigue una gran trans!ormacin9 la desubicacin, el ec o de que para ser distribuidas ellas ya no requieren la mediacin de un espacio, de un establecimiento6lugar /sea un museo, una galera, un espacio privado o pblico3. /. :-, !inalmente, la tercera gran trans!ormacin, la que se re!iere al RtiempoS de las imgenes. +erced a las tecnologas de produccin, las imgenes no slo an aprendido a existir en el mundo RtemporalmenteS 8!lotando e!meras en sus pantallas8 sino /y esto no es menos importante3 que an conseguido adems introducir la temporalidad en su propio espacio de representacin;.

/003 >ianetti, =laudia. 5st tica #i9ital. Sinto)$a #el arte% la ciencia . la tecnolo9$a . )arcelona9 *S#ngelot, 2%%2. /023 )rea, Tos *uis. #rtculo titulado :>n arte sin !ateria% sin es)acio . sin tie!)o;, en el peridico El Pas, seccin :4ribuna9 arte y nuevas tecnologas;, 20P0%P2%%$ 03 )rea desarrolla el concepto de desmaterializacin ms ampliamente en su texto titulado La era postmedia (13). #ll relaciona la cualidad desmaterializada del arte digital con la negacin de la :institucin arte;. Be ec o, este tambin es uno de los ob&etivos pretendidos por el arte no digital que traba&a en la disolucin del ob&eto para mostrarse como acontecimiento. =iertamente, el

llamado arte contextual o la denominada esttica relacional acogen a aquellas prcticas artsticas que, desde !inales de los 1%, se expresan a travs de la creacin de situaciones en lugar de acerlo mediante la con!eccin de ob&etos. !aul Ardenne y $icolas Borriaud son los tericos ms relevantes de este tipo de mani!estaciones artsticas. *a verdad es que los postulados redactados por Borriaud (14) bien pudieran aplicar6se a la lectura conceptual, que no !ormal, de muc as obras digitales. Por e&emplo, cuando de!ine el arte de la siguiente manera9 :El arte es un estado de encuentro. KHL *a !orma de la obra contempornea se extiende ms all de su !orma material9 es un elemento que establece conexiones, un principio de aglutinacin dinmica;. - de aqu surge la idea de la :convivencialidad;, es decir, de la interpretacin de la obra de arte como la creacin de un territorio dedicado a acoger interacciones entre su&etos. #nte la sociedad del espectculo, dominada por el simulacro y el consumismo, acuciada por la !alta de experiencias directas de la realidad, la esttica relacional pretende abrir intersticios dedicados al intercambio /no econmico3 de pensamientos, in!ormaciones, emociones, etc. Nn e&emplo de esttica relacional es la obra :Arabic "oke; /2%%23 del dans "ens Hannin . Ge trata de la emisin por medio de altavoces de un c iste narrado en rabe en una plaza de =open ague. *os transentes nativos no entienden la voz pero observan como otros peatones que tampoco se conocen se miran entre ellos, se ren y se comunican visualmente. Ge a creado un encuentro entre unos y un desencuentro entre otros, de manera que se invierten los papeles cotidianos y los roles de poder. *os que no emos tenido que emigrar para buscar una vida me&or nos ponemos en el lugar del otro y, por unos momentos,

sentimos lo que es la marginacin generada por no entender el idioma, por no pertenecer al grupo, por no estar incluidos en el &uego.

/053)rea, Tos *uis. ttp9PPMMM.edicionessimbioticas.in!oPF+>Ppd!P*aEraP ostmedia.pd! /0D3 )orriaud, ,icolas. 5sth ti?0e relationelle. Pars9 *es presses du rel, 011I. # pesar de las coincidencias conceptuales, lo cierto es que el arte digital abarca estos criterios con ms !acilidad y rapidez debido a su propia constitucin. Be entrada no a de acer el gesto de la negacin de algo previo, porque de entrada ya no ablamos de un ob&eto ms que en su calidad de inter!icie para interaccin con el usuario. En segundo lugar, el arte medial o :media art; es precisamente aquel que accede al usuario a travs de medios de comunicacin de masas9 radio, mail, (+deo, tele(isin, re(istas o >nternet. El uso del ciberespacio por parte del arte ya implica )er se que se trata de una zona abierta al encuentro colectivo y al intercambio :convivencial;, adems de autoa!irmase como alternativa a los espacios expositivos tradicionales. Esta condicin digital promueva la creacin de comunidades on line de intercambio cultural como por e&emplo la "pen Platform for #nlimited Si$nification /"P#S3 promovido por Ra6s Media )ollecti(e desde 2%%0. Ge trata de un proyecto abierto que permite que cualquiera presente su traba&o y que los dems intervengan re6creando nuevas obras. 23 )rea relaciona el concepto de desmaterializacin con el tema de la ubicuidad de la obra de arte

digital9 :Entre las condiciones puestas por las nuevas tecnologas de distribucin de las imgenes est &ustamente su potencial de distribuirse ubicuamente, a travs de redes que, como anunciaba )en&amn, Rsalen al encuentro de su espectadorS, de su receptor, le&os ya de obligarle a desplazarse asta ellas;. Por supuesto esta caracterstica tambin in!luencia el desapego mostrado por el arte digital respecto a la institucin arte, entendida como el museo, la galera u otros recintos expositivos con unas coordenadas espaciales !sicas. *as redes de distribucin son ubicuas, des6espacializadas, y el acceso es inmediato, en cierto sentido a6temporal. La con%uista de la ubicuidad, que !aul 1al=r& escribi en 012I, seguramente sea el texto ms recurrente a la ora de re!erenciar el concepto de ubicuidad propio de las nuevas tecnologas. En l re!lexiona sobre la revolucin que representa la tecnologa que permite grabar la msica para ser escuc ada en el momento y en el lugar que el usuario desee. Ge ace eco, consecuentemente, de que la percepcin de las distancias a quedado modi!icada, tal como tambin se"alara Heide er al comentar el invento de la televisin. # raz de ello, Ualry vaticina un !uturo donde tambin las obras visuales dis!rutarn de esa ubicuidad9 :4al como el agua, el gas o la corriente elctrica vienen de le&os a nuestras casas para atender nuestras necesidades con un es!uerzo casi nulo, as nos alimentaremos de imgenes visuales o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo. KHL ,o s si !ilso!o alguno a so"ado &ams una sociedad para la distribucin de Realidad Sensible a domicilio;.

'ealmente, la conquista de la ubicuidad anunciada por Ualry pertenece exclusivamente a un mundo pactado con las nuevas tecnologas. En este caso s ay una di!erenciacin clara entre el arte digital y el que pertenece a otros mbitos. El istrico proyecto de ?lia %ialina :M& o&friend came bac' from t!e (ar; /011$3, por e&emplo, puede ser intervenido por el usuario desde cualquier ordenador conectado a la red. Pero lo ms interesante es que aunque cada usuario, est generando una istoria di!erente, todas las obras producidas son originales :verdaderos; o reproducciones :autnticas;. *a obra se desarrolla desde lugares distintos en un mismo momento y este aspecto de su ubicuidad describe un tipo de identidad mltiple, plural y deudora de la !igura de la alteridad. #ntes de la generalizacin del uso de Fnternet, artistas como $am "une !aik aban realizado conciertos musicales en los que los intrpretes estaban separados geogr!icamente, como en la partitura :)o it &ourserlf; /01$03. En un encuentro organizado por el )entre !ompidou de Pars, en 01ID, Pai. consigui que la cadena norteamericana 8$E@;@1 transmitiera va satlite una interaccin simultnea de ese tipo donde participaron muc os artistas reconocidos, como Merce )unnin ham, !hilip 2lass, "ohn )a e, "oseph Beu&s, etc. 53 'especto al tercer aspecto apuntado por )rea, ay que se"alar el carcter singular y novedoso de la temporalidad aportada a la de!inicin del arte por parte de los traba&os digitales. *as instalaciones escultricas surgidas en los $%, por e&emplo, incorporaron el tiempo del recorrido y de la

percepcin del espectador que transitaba el espacio de la obra. *os materiales !ungibles, como velas encendidas o comida en estado de descomposicin, que utilizaban los Povera en los C% daban cuenta del tiempo !inito de la vida umana y de su constitucin e!mera en constante trans!ormacin. *as videoinstalaciones de *ou las 2ordon, Bill 1iola o Bruce $auman en los I% superponen temporalidades !iccionadas al tiempo real del museo o intervienen directamente en el tiempo del espectador a travs de manipulaciones monitorizadas.

Por su parte, la imagen digital ex ibe una especie de temporalidad eternizada debido a su permanencia inalterable en distintos enclaves de la red. Pero el arte digital, adems, a"ade otro per!il temporal a tener en cuenta. Ge trata de los traba&os artsticos que trasladan las estructuras dinmicas de los sistemas de crecimiento o de organizacin de los seres vivos a la programacin de la obra. #arin ?hlenschlA er y %uis Rico (15) /codirectores del F ?estival =ibervisin y del +edialab +adrid3 lo exponen de la siguiente manera9 :Esta modulacin del tiempo, entendida como programacin, se convierte en la base estructural de las nuevas mani!estaciones artsticas de las ltimas dcadas. El inters del artista ya no se centra tan slo en la construccin de !ormas, volmenes y ob&etos sino en los procesos intrnsecos a su creacin, en las ar?0itect0ras de lo viviente y en los cdigos de !ormacin y crecimiento de los sistemas vivos.; #s, pues, no se utiliza la super!icie del mundo natural y material como re!erente, sino la base estructural y !uncional de su evolucin. Boichiro #a-a uchi y

#arl Sims son de los primeros artistas en investigar este tipo de sistemas generativos de imgenes 8con la aplicacin de algoritmos de evolucin arti!icial y de procesos autoorganizativos a la creacin in!ogr!ica8 en las dcadas de los C% y I%.

/073 ttp9PPMMM.uoc.eduPartnodesPespPartPo lensc lagerV rico%1%2Po lensc lagerVrico%1%2. tml El artista espa"ol "os= Manuel Beren uer est desarrollando un proyecto desde 2%%5 que, ba&o el nombre de %uc&, imita el comportamiento de las emisiones de luz de las lucirnagas de la selva del #mazonas. El artista observ que estas lucirnagas adaptan la alternancia y el ritmo de emisin lumnica al ritmo de sus compa"eras cercanas. #s, si en un principio cada una emite una !recuencia distinta, poco a poco van acoplndose asta igualar la cadencia. Be este modo, el colectivo se autoorganiza mani!estando un tipo de inteligencia emergente surgida a partir de la proximidad !sica. Beren uer (1-) lo explica de esta manera9 :# un nivel de aproximacin comparable a las dimensiones temporales umanas, la vida est llena de sistemas oscilantes comple&os9 los mecanismos omeostticos presentes en todo tipo de animales, los miles de genes celulares que se regulan unos a otros en el sistema de expresin del genoma, las redes de clulas y molculas determinantes de la respuesta inmune, las clulas del !ascculo de <iss, que regulan el latido cardaco, los miles de millones de neuronas de las redes nerviosas que !undamentan materialmente la actividad mental, el aprendiza&e y, a !in de cuentas, el pensamiento, son

algunos e&emplos autoorganizarse;.

de

sistemas

que

tienden

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