ARTE TRANSMEDIA.

ALGUNOS ASPECTOS SOBRE LA DIFUSIN Y

TRANSMATERIALIZACIN DE LA OBRA DE ARTE
EN EL SIGLO XXI.
e-limbo* !" #$%o &'(#)i#o *e")'e o)'o%+.
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1$le"#i$ 2334
5".i#e
I")'o.!##i/" (pg 4)
1. M(% $ll( .e l$ ob'$ .e $')e6 e7&lo%i/" 8 im&lo%i/" .e lo% l9mi)e%. (pg
8)
Conceptos bsicos para el desarrollo y creacin del proyecto e-limbo*
1.2. Re&'o.!#)ibili.$. )-#"i#$ : #o"#e&)o .e l9mi)e (pg 17)
;.<. Re.e% %o#i$le%. TAZ =Zo"$ Tem&o'$lme")e A!)/"om$> (pg 20)
1.4. C!l)!'$ lib'e. C'e$)i?e Commo"% 8 Co&:le@) (pg 31)
1.5. T'$"%me.i$. A')e me.io% .e #om!"i#$#i/" : #!l)!'$ .iAi)$l (pg 38)
1.6. L$ ?o0 e.i)o'i$l. De#l$'$#i/" .e i")e"#io"e% : &'o&$A$#i/" (pg )
2. L$ 'e. #omo i"@l!e"#i$. &'e%e"#i$ .i@!%$ : $"o"im$)o (pg 49)
3. e-limbo*. Como B$#e' *%e+ !" #!e'&o %i" /'A$"o% *?i?o%+ (pg 68)
Arquitectura de la informacin y servicios
<.;. De l$ Ceb ;.3 *;.D+ $ l$ Ceb 2.3 (pg 70)
3.2. I")e'"e) (pg 72)
3.3. C<C (pg 74)
3.4. Ceb 2.3 (pg 74)
3.5. Te#"oloA9$ (pg 74)
3.5.1 T-#"i#$% (pg 79)
3.5.2 Co".i#io"e% Ae"e'$le% (pg 79)
3.5.3 Si".i#$#i/" .e #o")e"i.o (pg 79)
3.5.4 Se'?i#io% Ceb (pg 80)
3.6. Com&$'$#i/" #o" l$ Ceb 2.3 (pg 81)
3.7. Fol#%o"om9$ (pg 83)
3.8. M$%B!& (pg 84)
3.9. Te#"oloA9$ $&li#$.$% (pg 84)
<.E.;. Se'?i.o' A&$#Be (pg 84)
3.9.2. XML (pg 85)
3.9.3. Fe.o'$ Li"!7 *Fe.o'$ Co.e+ (pg 85)
3.9.4. PFP (pg 86)
3.9.5. CSS (pg 87)
3.9.6. A,AX (pg 89)
3.9.7. XUL (pg 90)
3.9.8. ,$?$S#'i&) (pg 91)
3.9.9. ,CC (pg 91)
3.9.10. Bi)o''e") 8 P2P (pg 92)
3.9.11. T'$#Ge' (pg 93)
3.9.12. APIH% (pg 95)
3.10. P$"el .e #o")'ol *Ceb Bo%)i"A+ (pg 95)
3.11. B$%e% .e .$)o% (pg 98)
3.12. El .i%eIo Ceb .e e-limbo* (pg 98)
4. Co"#l!%io"e% (pg 104)
5. BiblioA'$@9$ (pg 108)
6. C$)(loAo% (pg 117)
7. Di'e##io"e% .e I")e'"e) (pg 120)
8. 1i.eoA'$@9$ (pg 122)
INTRODUCCIN
Parece no haber "transcurrido casi un siglo desde que la reflexin
realizada por Walter Benjamin en torno a la obra de arte en la poca
de (su) reproductibilidad tcnica fuera publicada. Sus anlisis en
lneas generales fueron certeros y una fuente inagotable de reflexin
posterior.
Son muchos los autores que han tenido que recurrir al inevitable
texto de Benjamin para poder afrontar el anlisis de la sociedad
postindustrial y la sociedad digital.
Si a la condicin de reproductibilidad de la obra de arte, y por
extensin de todo aquello que el ser humanos es capaz de generar
y producir, (incluidas las ms desmaterializadas producciones del
arte, las ciencias exactas o las religiones, la mstica) es un factor
inevitable, inherente e inexcusable de la cosa y del ser, la nocin o
definicin de lmite es uno de los conceptos que ms se resienten
por causa de la accin de tal condicin de reproductibilidad.
El concepto de lmite, al igual que el de reproductibilidad, tiene
fuertes implicaciones y explicaciones, es decir, definiciones, de
carcter social y poltico. Afecta profundamente al individuo y todas
sus acciones o realizaciones. Es por esto que el proyecto de
investigacin establece un vnculo entre ambos conceptos y analiza
las implicaciones de tal binomio en su relacin con una serie de
transformaciones acaecidas en la sociedad, en la cultura mundial,
en especial en los pases calificados como desarrollados.
El proyecto e-limbo* surgi como una necesidad de participar en los
procesos que a continuacin sern presentados. Procesos que han
supuesto un cambio trascendental en los modos de vida de buena
parte de la humanidad.
El arte ha sido uno actores ms sensibles a todas estas
circunstancias. Quiz por el modo que tiene de relacionarse con el
entorno, y con el tiempo: conceptualmente tiene un atributo
transepocal que permite un modo de reflexin y anlisis de la
realidad difuso y cruzado. Podramos decir que atraviesa el tiempo y
proyecta el futuro desde su potencial de intangibilidad. De ah que
en muchas ocasiones se den afloramientos msticos, una amalgama
entre potica y tcnica.
Las definiciones y la idea potica que del limbo se tienen siempre
nos llevan a un espacio de retiro obligado para aquellos que no han
aceptado el lmite impuesto por el bautismo, la entrada en una
determinada doctrina, fe o disciplina, por diversas causas o razones:
falta de fe (creencia), de carcter potico, o rechazo intelectual; este
ltimo puede devernir potico y engendrar formas de arte
diferenciadas en su sentido inverso de aquellas otras que
encuentran en la creencia y en la fe una causa potica suficiente
para activar eso que llamamos arte.
Limbo en tanto que lmite difuso y retiro, pero tambin en tanto que
sociedad de intereses y comunin intelectual.
Relacionamos por tanto los conceptos de reproductibilidad ( el
atributo aurtico de la obra de arte se ve afectado), lmite y arte con
la evolucin de las sociedades posindustriales y la proliferacin de
una estructura de redes, que ha venido en llamarse la red de redes
(World Wide Web e nternet) consecuencia de los avances
tecnolgicos posibilitados por la presin de las necesidades de
informacin y produccin de la sociedad de mediados del siglo XX.
La Red de Redes y la sociedad digital, dos actores nuevos de
extrema importancia para el devenir cotidiano y la evolucin de la
sociedad contempornea.
Todo se ha visto afectado por la aparicin de nternet y las
posibilidades de produccin de los medios digitales. Por dems la
adaptacin es rpida pero no carente de problemas y conflictos.
Conflictos que afectan a las pequeas cosas, pero tambin, y de
forma muy especial a las cuestiones de cierta envergadura.
El establecimiento a travs de la web (www) de nuevos modos de
comunicacin, relacin y negocio ha potenciado la creacin de
vnculos cruzados de largo alcance, tanto en la distancia como en la
profundidad de esas relaciones.
El arte y buena parte de las corrientes creativas y autoriales de la
segunda mitad del siglo XX vieron absolutamente potenciadas sus
capacidades de creacin a travs de la implicacin e hibridacin de
sus necesidades expresivas (accin comunicativa) no slo con
medios interdisciplinares de tipo tecnolgico (esto ha sido una pauta
comn a lo largo de la historia) sino con medios de comunicacin de
masas, alcanzado de esta manera cierta autonoma de la que
haban carecido a lo largo de toda su historia.
El arte siempre dependi de una intermediacin fsica (relacin de
poder) que con el desarrollo de las capacidades digitales e internet
son, en la mayora de los casos eliminadas por completo. Los
tiempos han cambiado, y mucho.
El trabajo en equipo, compartir informacin, generar proyectos de
desarrollo, opinar, y sobre todo construir grupos, clulas, estructuras
virales intercomunicadas a cambiado por completo la faz, y la
esencia, del arte de nuestros das. Se podra decir que ya no es
ms el que era.
E-limbo* es un proyecto en contnuo desarrollo que trata de
participar en los diferentes aspectos que se analizarn en las
pginas de este trabajo de investigacin. El objeto de e-limbo* es
participar en los diferentes procesos que estn transformado la
realidad del arte y de la sociedad misma.
E-limbo es un proyecto colaborativo de arte, comunicacin y redes
redes orientado a la transmedializacin y transmaterializacin del
arte.
E-limbo es un trabajo / obra en progreso / proceso
El arte se ha transmedializado, y es a partir de este proceso que los
conceptos de reproductibilidad y lmite (con la clonacin como
prximo lmite de la creacin "multiduplicativa humana) muestran
su extrema relacin y lo infinito de su alcance.
El arte se transmaterializa y deja de tener un cuerpo nico y
formalmente cannico. La obra de arte muestra sus atributos ms
cinticos, atmicos, binarios... y se dispersa a travs de mltiples
medios perdiendo su cuerpo, o al menos no mantenindolo durante
mucho tiempo igual. Deviene puro sentido y energa de
comunicacin. Se torna intangible y reproductible ad infinitum:
siempre otra y siempre la misma.
El arte es ya Transmedia y eso es lo que intento fundamentar en las
pginas de este proyecto y en las no pginas de e-limbo*.
Esta es la "razn de ser y de estar hoy aqu, an en papel y ante
vosotros: la transformacin del arte en la sociedad posindustrial
digital avanzada.
;. MJS ALLJ DE LA OBRA DE ARTE6 EXPLOSIN 8 IMPLOSIN DE LOS
L5MITES.
Co"#e&)o% b(%i#o% &$'$ el .e%$''ollo : #'e$#i/" .el &'o:e#)o
e-limbo*
;.;.REPRODUCTIBILIDAD TKCNICA Y CONCEPTO DE L5MITE
"En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de
accin sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros
poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y
usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la
flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que
introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en
la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que
no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la
acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el
espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido
siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes
transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la
nocin misma de arte.
1

PAUL 1ALERY, Pices sur l'art ("La conqute de l'ubiquit")
"La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los
hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los
maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin
tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia
intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
intensidad creciente.
2
CALTER BEN,AMIN,
La obra de arte en la poca de la (su) reproductibilidad tcnica
1
VALERY, P., Cfr por BENJAMIN, W., La obra de arte en la poca de la reproductibilidad
tcnica. E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,.$"-(."!.#o-+$"/f'!0"&1(-'&or.)$-
2
BENJAMIN, W.,2p #'$. E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,.$"-(."!.#o-+$"/f'!0"&1(-'&or.)$-
El concepto de lmite ha sido factor condicionante del
conocimiento, crecimiento y evolucin humanos a lo largo de la
historia.
Las civilizaciones a travs de su capacidad de generacin de
cultura han tratado de esquivar o amortiguar el impacto coactivo
de este elemento limitador, siempre cercano a la prohibicin
cuando no prohibicin misma.
Esta concepcin de lmite, restrictiva en si misma ms all de su
acepcin ms general y abierta, desemboca en la ralentizacin de
todos los procesos creativos y por tanto evolutivos. Procesos que en
una primera fase se enfrentan a la comprensin y asuncin y / o
acatamiento de la idea de lmite en cualquiera de sus formas, y por
tanto, a un marco legal que excede el real y que remarca las
caractersticas opresivas de lo social.
La regulacin del proceso creativo, de los procesos de
comunicacin e informacin, y el control sobre la reproductibilidad
de la obra de arte, y de la produccin de sentido, que Walter
Benjamin detectaba y analizaba en el ao 1936, han supuesto un
lastre sin parangn de las capacidades de desarrollo del ser
humano, tambin la segregacin de parte del cuerpo social en
comunidades situadas al margen de la norma y de las leyes, o a
conductas claramente beligerantes contra cualquier modelo
restrictivo establecido o por venir.
Walter Benjamin enuncia, desde las primeras lneas de su ensayo
en torno a la obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica,
con una claridad extrema, la condicin "fundamentalmente
susceptible de reproduccin de la obra de arte. Por extensin, y no
es ningn tipo de malabarismo conceptual, esta condicin es
aplicable a cualquier faceta de la produccin humana Desde los
bienes de consumo ms elitistas hasta aquellos que son de primera
necesidad; tanto para las construcciones ms complejas e
intrincadas como para las ms sencillas o simples.
El arte ya no es ms un lugar, accin, u objeto especial, particular o
extremo.
El arte es, por su carcter de producto humano, y por su condicin
de reproducible, un objeto de consumo con unos atributos
especficos que devienen cada vez ms generales, y por tanto,
insertos en una cadena de sentido alejada de la trascendencia que
en otros momentos de la historia tuvo y que lo mantuvieron al
margen del inters general.
Su desarrollo era lento como lenta fue la evolucin de las
sociedades y clases sociales que lo posean y empleaban como un
complemento o atributo firmemente vinculado a su poder.
Cuando se inicio el proyecto e-limbo* se tuvieron en cuenta los
aspectos remarcados por estas consideraciones. La idea de lmite y
su continua presencia en el marco de lo social hacia atractiva la
bsqueda de un nombre, de una "imagen de marca, que deslindase
o se confrontara con la definicin de lmite al uso.
La idea de lmite siempre se ha entendido como la imposicin de
criterios determinados por una clase social o grupo de presin o
poder, pero tambin es necesario entender el lmite como aquello
hacia lo que nos sentimos proyectados por nuestras capacidades
diversas y como una marca o condicionamiento a superar. En este
sentido es adecuado citar el emblema de Erasmo de Rtterdam,
tambin a la persona del filsofo que elogi la locura, que nos incita
a superar las constricciones "terminolgicas a travs del mito y de
la leyenda, de la lectura del mito y de la leyenda de Trmino.
En 1509, mientras viajaba por talia, Erasmo recibi como regalo de su
discpulo Alexander Stewart una vieja gema que un anticuario italiano
identific como una figura de Termino. Erasmo la hizo copiar en su sello,
aadindole el nombre TERMNUS y la leyenda CEDO NULL: "No cedo
ante nadie.
3
Desde entonces la figura de Trmino, el busto de un joven con el
pelo al viento y barba de varios das, apareci en los retratos y
medallas de Erasmo.
3
E34AR, W., La elocuencia de los smbolos. Aenigma Termini. P(5 128. E. A!'(&6( 7or-( 122
Trmino era un semi-dios romano que se neg a ceder su lugar a
Jpiter. Recibi por semejante afrenta el castigo de permanecer
siempre en tal lugar, marcando el sitio (site) de la ofensa y el lmite
que no deba jams ser rebasado en la relacin con el poder mismo,
sus representaciones o los derechos emanados de su capacidad
autosuficiente de imposicin.
Este emblema supone la comprensin de una posicin relativa en
el mundo, pero tambin indica la necesidad de superar la
imposicin de un determinado patrn de comportamiento y de los
lmites impuestos a la persona o a la creacin intelectual o fsica.
Trmino es un joven airado que se enfrenta al poder y pretende
exceder el lmite impuesto.
Ms all de una interpretacin romntica del mito nos encontramos
ante un problema de carcter poltico y tcnico que a partir del
renacimiento generar la tensin social necesaria para acelerar, en
tanto que un elemento social activo nuevo, los cambios que
consolidaran el afianzamiento de la burguesa y abrirn el paso a
una nueva consideracin de la produccin y las fuerzas
productivas.
El sentido excede el trmino, y toda la construccin formal y
poltica. La relacin de fuerzas, entra en un equilibrio catico de
consecuencias previsibles.
Son algunas de estas consideraciones las que fueron poco a poco
orientado la denominacin del proyecto, su nombre y marca
(trmino)
Se pretenda indicar una concepcin del lmite explosiva e
implosiva, referida a las necesidades y capacidades propias de la
persona o del individuo. Pero tambin el reconocimiento de siglos
de sometimiento, poltico, religioso, moral y tico a travs de la
imposicin de lmites unidireccionales y de la inevitable creacin
de ghettos, de culturas al margen o de invisibilidad premeditada,
subversiva, o impuesta.
La diversas acepciones de lmite explican un acotamiento de
capacidades o una dificultad extrema para ir ms all, en lo real e
incluso en lo imaginario:
(Del lat. limes, -tis).
m. Lnea real o imaginaria que separa dos terrenos,
dos pases, dos territorios.
m. Fin, trmino. U. en aposicin en casos como
dimensiones lmite, situacin lmite.
m. Extremo a que llega un determinado tiempo. El
lmite de este plazo es inamovible.
m. Extremo que pueden alcanzar lo fsico y lo
anmico. Lleg al lmite de sus fuerzas.
m. Mat. En una secuencia infinita de magnitudes,
magnitud fija a la que se aproximan cada vez ms
los trminos de la secuencia.
As como las de trmino, que tambin indican la materialidad de la
existencia de algo, estn fuertemente relacionadas conceptualmente
con las definiciones de lmite:
(Del lat. termnus).
m. ltimo punto hasta donde llega o se extiende
algo.
m. ltimo momento de la duracin o existencia de
algo.
m. Lmite o extremo de algo inmaterial.
m. mojn ( seal permanente que fija los linderos).
m. Lnea divisoria de los Estados, provincias,
distritos, etc.
m. trmino -8&'#'p(!.
m. Plazo de tiempo determinado.
m. palabra ( segmento del discurso).
m. Estado o situacin en que se halla alguien o algo.
m. Forma o modo de portarse o hablar. U. m. en pl.
m. talle ( traza, disposicin, apariencia).
m. Elemento con el que se establece una relacin.
Trmino comparativo, de referencia.
m. Plano en que se representa alguien o algo ante la
vista. Primer trmino de un cuadro, de una escena.
m. En una enumeracin con los adjetivos primer,
segundo y ltimo, lugar que se atribuye a lo que se
expresa.
m. Arq. Sostn o apoyo que termina por la parte
superior en una cabeza humana, al modo que los
antiguos figuraban al dios Trmino.
m. Fil. Aquello dentro de lo cual se contiene
enteramente algo, de modo que nada de ello se halle
fuera.
m. Fil. Cada una de las palabras que
sustancialmente integran una proposicin o un
silogismo. Los trminos de una proposicin son dos:
sujeto y predicado; los de un silogismo son tres:
mayor, menor y medio.
m. Gram. Cada uno de los dos elementos necesarios
en la relacin gramatical.
m. Mat. En una expresin analtica, cada una de las
partes ligadas entre s por el signo de sumar o de
restar.
m. Ms. punto ( tono).
m. p. us. Hora, da o punto preciso de hacer algo.
m. p. us. Objeto, fin.
m. desus. Paraje sealado para algn fin.
m. pl. Condiciones con que se plantea un asunto o
cuestin, o que se establecen en un contrato.
4
4
3ICCI2NARI2 3E LA REAL ACA3EMIA E9PA:2LA 3E LA LEN4;A. E."!"#$r%&'#(.
Partiendo de todo lo indicado con anterioridad en este proyecto de
investigacin y considerando los usos de las palabras Lmite y
Trmino, incluimos una tercera concepcin de la idea de lmite que
explicitaba los componentes morales y ticos relacionados con la
restriccin de acceso, autoridad, informacin, vida social y otra serie
de atributos relativos al desarrollo libre y completo de la persona y
de su faceta creativa y / o generadora de riqueza: el concepto de
limbo y sus definiciones.
Estas son sus definiciones:
(Del lat. limbus).
m. Lugar o seno donde, segn la Biblia, estaban
detenidas las almas de los santos y patriarcas
antiguos esperando la redencin del gnero humano.
m. Lugar adonde, segn la doctrina tradicional
cristiana, van las almas de quienes, antes del uso de
la razn, mueren sin el bautismo.
m. Borde de una cosa, y especialmente orla o
extremidad de la vestidura.
m. Placa que lleva grabada una escala, por lo general
con algunos de sus trazos numerados, que se
emplea en diversos aparatos de medida para leer la
posicin que ocupa un ndice mvil.
m. Astr. Contorno aparente de un astro.
m. Bot. Lmina o parte ensanchada de las hojas
tpicas y, por ext., de los spalos, ptalos y tpalos.
~ de los nios.
m. limbo ( lugar adonde van las almas). [continua]
estar alguien en el ~.
loc. verb. coloq. Estar distrado y como alelado.
loc. verb. coloq. gnorar los entresijos de un asunto
)$$p*++08<#o&.r("."<+r("I+
que le afecta.
5
Es fcil verificar las relaciones que se establecen entre las
definiciones del resto de esta trada de palabras y el concepto limbo
y sus correspondientes acepciones.
El limbo es un lugar potico, pero tambin es una imposicin de
destierro para aquellos que por carecer de razn, o hacer uso
evidente de ella, son excluidos del discurso dominante y de las
relaciones que se establecen en las sociedad a partir del mismo.
Los usos cientficos de la palabra limbo o los empleos
instrumentales que de ella se hacen muestran una convergencia
clara con la idea de lmite fsico de las cosas, demarcacin que
define la forma o contorno, en este caso una especie de aura lejana
similar a la que provocaba la obra nica ante el devoto, el
aficionado, el ignorante o el artfice, previamente, y an todava hoy
en muchos casos, al anlisis y la reflexin que Walter Benjamin
estructur en su ensayo sobre la reproductibilidad.
Es el limbo, por tanto, la representacin de un cruce de fuerzas y
definiciones que estructuran parte del discurso dominante. Esta
circunstancia es la que hizo que el trmino limbo se estableciera
como el sutil descriptor de una idea organizativa de cuerpo social
conceptual y potico al margen de lo establecido; como idea de una
linde impuesta que deviene tierra de nadie y sin nada,
desmaterializada.
5
3ICCI2NARI2 3E LA REAL ACA3EMIA E9PA:2LA 3E LA LEN4;A. E."!"#$r%&'#(.
)$$p*++08<#o&.r("."<+r("I+
Un lugar desde el que construir y establecer un dispositivo de cruce
de discursos que interactan para mostrar la dispersin y el carcter
difuso de la obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.
La calificacin de electrnico que matiza la denominacin de
proyecto e-limbo* (la intencin es establecer un limbo cuya esencia
y entorno sea el electrnico) hace referencia a un estado del arte de
la tecnologa que expande de manera extrema la reflexin de
Benjamin llevando la reproductibilidad tcnica a impactar, como si
de una partcula sibatmica se tratase, contra todo lmite o masa
impuesto.
;.2. REDES SOCIALES. TAZ =Zo"$ Tem&o'$lme")e
A!)/"om$>
"Los proscritos medievales fundaron un "Estado" que consista en una red de
remotos valles y castillos, separados por miles de kilmetros, estratgicamente
invulnerables a la invasin y conectados por un permanente flujo informativo de
agentes secretos, en guerra con todos los gobiernos y dedicado
exclusivamente al conocimiento. La tecnologa moderna, culminando con el
satlite espa, convierte esa especie de autonoma en un sueo romntico. No
ms islas piratas! En el futuro, la propia tecnologa -liberada de todo control
poltico- har posible un mundo entero de zonas autnomas. Pero por ahora el
concepto es todava justamente ciencia ficcin, especulacin pura. "
6
FALIM BEY. TAZ. Zona Temporalmente Autnoma
Hakim Bey, seudnimo de Peter Lamborn Wilson (Nueva York 1945)
escritor, ensayista y poeta estadounidense que se describe a s
mismo como "anarquista ontolgico".
Adems de diversos ensayos sobre las tradiciones de las
sociedades secretas chinas (Tong), Bey introdujo el concepto de
Zona Autnoma Temporal a partir de sus estudios histricos sobre
las utopas piratas.
Bey en el citado ensayo describe la complejidad de las relaciones
que se establecieron a travs de diferentes periodos histricos entre
el poder y todos aquellos que encontraban tales relaciones pocas
satisfactorias y adecuadas para la construccin de discursos
diferentes, contrapuestos, o sencillamente diferentes o no
concordantes. Bey tambin describe y analiza algunos de los
fenmenos que enraizaron los movimientos alternativos a lo largo
del siglo XX.
La TAZ, Zona Temporalmente Autnoma, deviene una red social que
comparte bienes mltiples y que altera y desvanece toda una serie
de conceptos y definiciones limitadoras. La TAZ es un rgimen de
convivencia no utpico, si bien en un principio es posible pensar en
la irrealizabilidad de la misma.
La TAZ va ms all de ser un grafo en el cual los nodos representan
individuos (a veces denominados actores o avatares),y las aristas
relaciones entre ellos: El contenido de esas relaciones puede ser
definido por el investigador y puede ser cualquier relacin, desde
amistad hasta el numero de conexiones.
Un ejemplo de red social con tipologa TAZ es la de los cristianos
primitivos, pero tambin lo es las hermandades piratas del los siglos
XV y XV. Y sin embargo la diferencia entre ambas es
considerable: los cristianos primitivos queran cambiar el sistema a
travs de su discurso, de ah el devenir del cristianismo en
Catolicismo; las comunidades y hermandades piratas pretendan
vivir en libertad su vida construyndola desde un supuesto punto 0
que nunca fue tal.
Pero la intencin del proyecto e-limbo* es mantener una relacin
6
BEY, =., La Zona Temporalmente Autnoma. E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,.">
!'-0o.#o-+(r$'#8!o+(r$'#8!o.p)p?&",<'@1674
particular y diferenciada con buena parte de las ideas postuladas
por ciertas redes sociales, basando la fundamentacin social y
poltica del proyecto bajo la actitud y necesidad de ser una Zona
Temporalmente Autnoma.
De esta manera analiza Hakim Bey los factores de formacin de la
TAZ y algunas de sus caractersticas ms importantes en relacin
su estructura de red:
"Hemos hablado hasta ahora de la red, que definiramos como la totalidad de la
informacin y el flujo comunicativo. Algunos de estos flujos son privilegiados, y
limitados a alguna lite -lo que le da a la Red un cierto aspecto jerrquico. Otros
flujos permanecen en cambio abiertos a todo el mundo -lo que en cambio le da a
la red, a la vez, un cierto carcter de horizontalidad no jerrquica. Los datos
militares y de nteligencia son restringidos, como lo son los bancarios, los de
divisas, etc. En su mayor parte, en cambio, los datos telefnicos, el sistema
postal, los bancos de datos pblicos, etc., son accesibles a todos y cualquiera.
De tal manera que dentro de la red ha empezado a emerger una especie de
secreta contra-red, que llamaremos el Web (como si la red (3) fuese una red de
pescador, mientras la Web fuese una especie de tela de araa tejida en los
intersticios y secciones rotas de la red). Normalmente usaremos el trmino Web
para referirnos a la estructura horizontal, alternativa, del sistema de intercambio
de informaciones, a la red no jerrquica, y reservaremos el trmino antired (4)
para referirnos a los usos clandestinos, ilegales y subversivos del Web,
incluyendo la actual piratera de datos y otras formas de sabotaje de la propia
red. La red, el Web y el antired son todos parte del mismo modelo complejo y
global, y se funden mutuamente entre s en innumerables puntos. No son
trminos que pretendan describir ";reas"; -sino sugerir tendencias, modos de
uso."
7
FALIM BEY. La Zona Temporalmente Autnoma
La diferenciacin que establece entre la red, el Web y el anti-red son
importantes a la hora de comprender las pautas de comportamiento
que referidas a un mismo modelo complejo crean las variaciones
necesarias para mantener activos los flujos, es decir, no es
concebible un modelo dinmico de trafico de informacin que se
situ a un mismo nivel, una misma estructura y unos rangos iguales
de transparencia y accesibilidad. Esta falta de homogeneidad es la
que genera las tensiones necesarias para dotar de sentido los
datos, informaciones y contenidos atesorados, que en algn caso,
muchos, son celosamente guardados.
7
BEY, =., La Zona Temporalmente Autnoma. E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,.">
!'-0o.#o-+(r$'#8!o+(r$'#8!o.p)p?&",<'@1674
Comparto la consideracin de totalidad y el modelo de
"innumerables puntos que se funden mutuamente" desestabilizando
los sistemas jerrquicos inscritos y "re-localizando
instantneamente la TAZ. Ya no se trata de un lugar claro y
determinado, de una propiedad terrena a la que es fcil poner
barreras y dar una utilidad muy determinada: una propiedad a la que
se tiene el acceso prohibido.
Si Walter Benjamn mostraba la imposibilidad de evitar la no
reproductibilidad de cualquier cosa realizada por la mano o la mente
del hombre (el arte conceptual es un claro ejemplo de esto ltimo),
Hakim Bey explosiona la materialidad de la propiedad privada (o del
acceso a la misma, entre otros posibles usos de los bienes
intangibles) utilizando para ello una definicin de la TAZ totalmente
desmaterializada y carente de un cuerpo, incluso de un rea o
permetro, en el cual poder identificar las acciones o intenciones de
un determinado colectivo o individuo. En cualquier caso las redes
son mltiples y de signo diverso e inclusive cambiante: los flujos de
opinin y los modelos relacionales y de negocio son muy activos en
los modelos de redes, tambin muy excitantes y excitables. La
reaccin en cadena (ms o menos expandida, o de mayor o menos
envergadura es un sntoma de actividad normal).
Es importante pensar que la produccin en la era del simulacro ha
perdido su significado tradicional. Su lmite se ha visto excedido por
el simulacro en si mismo como bien de intercambio y la produccin
se ha desmaterializado de forma extrema. Ya nada es lo que era y
sin embargo seguimos funcionando con un sistema de coordenadas
y definiciones que pretendemos fiable a la hora de analizar no slo
nuestras necesidades: la realidad es tambin afectada por este
desajuste funcional imperante.
"El Web no depende para su existencia de la tecnologa informtica. El boca-a-
boca, el correo, la red marginal de fanzines, los rboles telefnicos y cosas de
ese tipo ya constituyen una Web de informacin. La clave no es el tipo o el
nivel de la tecnologa implicada, sino la apertura y horizontalidad de su
estructura. En todo caso, el concepto de red implica el uso de ordenadores. En
toda la imaginera de la ciencia ficcin, la Red de ordenadores opera como
condicin del ciberespacio (como en Tron o Neuromancer) y la pseudotelepata
de la realidad virtual. Como fan del cyberpunk no puedo sino imaginar la hacker
reality como algo con un papel fundamental en la creacin de TAZs. Como
Gibson y Sterling, asumo que la red oficial nunca conseguir clausurar la Web
o la antired -la piratera de datos, las transmisiones no autorizadas y el libre
flujo de la informacin nunca podr ser detenido. De hecho, y tal y como yo la
entiendo, la teora del caos establece justamente que ningn sistema de control
universal es posible."
8
FALIM BEY. La Zona Temporalmente Autnoma
Pero no tomaremos aqu partido ni punto de partida, dejando en sus tinieblas a
las relaciones originales del significante y del trabajo, Contentndonos, para
deshacernos con un rasgo de ingenio de la funcin general de la praxis en la
gnesis de la historia, con sealar que la sociedad misma que pretende haber
restaurado en su derecho poltico con el privilegio de los productores la
jerarqua causatoria de las relaciones de produccin respecto de las
superestructuras ideolgicas, no ha dado a luz por eso un esperanto cuyas
relaciones con lo real socialista hubiesen puesto desde su raz fuera del debate
toda posibilidad de formalismo literario.
9
,ACMUES LACAN. Escritos1.
Ningn sistema de control universal es posible, al igual que la
reproductibilidad de los objetos, y en lo venidero de los seres, es
inevitable.
La redes sociales no estn formadas exclusivamente por seres
humanos que interactan y se relacionan a travs de artilugios
tecnolgicos o prtesis, que tambin. Las redes sociales pueden
estar, y es claro que as sucede, formadas por bancos de datos o
meras conexiones electrnicas sin funcin aparente. Una red
8
BEY, =., La Zona Temporalmente Autnoma. E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,.">
!'-0o.#o-+(r$'#8!o+(r$'#8!o.p)p?&",<'@1674
9
LACAN, J., Escritos 1. E. 9'5!o AAI. pB5 122.
siempre es social, fructfera o no, aunque sea el resultado de cargas
estticas que slo dejan un zumbido en el ambiente. Siempre hay
otra red que detecta esa decadencia. Y si no fuera as, la existencia
estara muy limitada (este es un extremo terminal del acabamiento
intrnseco del lmite): la existencia estara la borde de la extincin (o
extinta ya)
e-limbo*, en tanto que proyecto, participa de la filosofa actual y
activa de las redes, todas las redes horizontales. Sin embargo an
hoy tiene una estructura jerrquica de contenidos que tratamos y
queremos descomponer en futuras actualizaciones de esta Pseudo
TAZ. Todas las TAZs habran de ser Pseudo TAZs a fin de cumplir, o
no, la alternancia catica que las re-localiza instantneamente.
e-limbo*, como red social de informacin, crea, (pica) recolecta y
pone a disposicin contenidos que tienen procedencia muy diversa
y referencias extraas y heterodoxas junto a otras que, una vez
descontextualizadas y volcadas a un devenir relacional loco, tratan
de generar la "impresin" de un no lugar abierto al mundo de las
relaciones en el cual el arte se desmaterializa y se transforma en el
oligoelemento que genera los modos y estados de relacin, los
cruces y descruces; los deslizamientos y los bucles: Transalteridad.
"En la serie de Mandelbrot y su realizacin grfica por ordenador observamos
-en un universo fractal- mapas contenidos y de hecho escondidos dentro de otros
mapas dentro de otros mapas ..., hasta el lmite de la propia capacidad del
ordenador. Para qu sirve todo ello, este mapa que en cierto sentido comporta
una relacin 1:1 con una dimensin fractal? Qu podemos hacer con l, aparte
de admirar su elegancia psicodlica?
Si imaginramos un mapa de la informacin -una proyeccin cartogrfica de la
totalidad de la red- tendramos que incluir en l los agentes del caos, que han
comenzado a aparecer, por ejemplo, en las operaciones de procesamientos
complejos en paralelo, en las telecomunicaciones, en las transferencias de
dinero electrnico, virus, pirateo guerrillero, etc.
Cada una de estas reas de caos podran ser representadas en topografas
similares a la serie de Mandelbrot, como pennsulas inscritas o escondidas en el
mapa -a punto de desaparecer. Esta ";escritura"; -que en parte permanece
escondida, y en parte se desvanece- representa el proceso mismo en el que la
red est inmerso, incompletable en su propia representacin, en ltima instancia
incontrolable. En otras palabras, la serie Mandelbrot, o algo parecido a ella,
puede demostrarse til para representar la emergencia de una antired como
proceso de caos, una ";evolucin creativa"; en palabras de Prigogine. "
10
FALIM BEY. La Zona Temporalmente Autnoma
10
BEY, =., La Zona Temporalmente Autnoma. E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,.">
!'-0o.#o-+(r$'#8!o+(r$'#8!o.p)p?&",<'@1674
;.< CULTURA LIBRE. CREATI1E COMMONS 8 COPYLEFT
"En toda nuestra historia nunca ha habido un momento como hoy en que una
parte tan grande de nuestra "cultura fuera "propiedad de alguien. Y sin
embargo, jams ha habido un momento en el que la concentracin de poder
para controlar los usos de la cultura se haya aceptado con menos preguntas
que como ocurre hoy da."
"La pregunta difcil de responder es, por tanto, no si una cultura es libre. Todas
las culturas son libres en cierto grado. La pregunta, por contra, es "Hasta qu
punto es libre nuestra cultura?" Cun libre, y con qu margen, es esta cultura
libre para que otros tomen de ella y se basen en ella? Est esa libertad limitada
a los miembros del partido? A los miembros de la familia real? A las diez
corporaciones en lo alto de la lista de la bolsa de Nueva York? O est esta
libertad ampliamente difundida? Para los artistas en general, estn afiliados al
Met o no? Para los msicos en general, sean blancos o no? Para los
directores de cine en general, estn afiliados a un estudio o no?
Las culturas libres son culturas que dejan una gran parte abierta a los dems
para que se basen en ella; las que no son libres, las culturas del permiso, dejan
mucho menos. La nuestra era una cultura libre. Se est convirtiendo en una que
lo es en mucho menor grado."
11
L$N'e"#e Le%%iA. Cultura Libre (principio y final del captulo 1: Creadores)
Cuando entr a trabajar en el Laboratorio de nteligencia Artificial (A Lab) del
MT en 1971, pas a formar parte de una comunidad que comparta software y
llevaba hacindolo durante aos. El acto de compartir software no se
circunscribe a nuestra comunidad en particular: es tan antiguo como los propios
ordenadores, lo mismo que compartir recetas es tan viejo como la cocina.
Simplemente, nosotros lo hacamos en mayor medida.
No llambamos software libre a nuestro software porque el trmino no exista
todava; pero era exactamente eso. Cuando alguien de otra universidad o de otra
empresa quera instalar y utilizar un programa, se lo prestbamos de buen grado.
Si descubras a alguien utilizando un programa poco habitual e interesante,
siempre podas preguntarle por el cdigo fuente, leerlo, modificarlo o canibalizar
partes de l para montar un programa nuevo.
El uso de la palabra hacker para definir al que rompe sistemas de
seguridad es una confusin promovida por los medios de masas. Nosotros, los
hackers, nos negamos a reconocer esta acepcin y seguimos utilizando este
trmino para describir a alguien que ama la programacin y disfruta explorando
nuevas posibilidades.
12
11
LE99I4, L., C8!$8r( !'0r". E. E!"#$r%&'#( )$$p*++,,,."!(<$'#o.&"$+(r#)'C"<+001222.)$-!
12
9DALLMAN, R.M., 9of$,(r" !'0r" p(r( 8&( <o#'"( !'0r". E. E!"#$r%&'#(
)$$p*++0'0!'o,"0.<'&o-'&'o.&"$+p"&<(-'"&$o+<of$!'0r"+
Ri#B$'. M. S)$llm$". Software libre para una sociedad libre
El proyecto e-limbo* participa de dos conceptos complementarios en
referencia a las polticas de creacin, autora y derechos de autor.
La razn de las dos citas que introducen este apartado es la de
presentar dos manera diferentes y similares de afrontar el concepto
de cultura libre.
No estamos hablando de autores de principios de siglo, y tampoco
de personas que se siten fuera del sistema de una manera
consciente y deseada o expulsados por el "sistema" debido a
evidente falta o falsa moral que identifican en los comportamientos
gubernamentales y corporativos en relacin a los usos de la cultura
que se hacen y a la apropiacin que de ella han ejecutado las
direcciones de las citadas grandes empresas y monopolios.
En el primero de los casos presentamos y analizamos de manera
simple la propuesta que realiza Lawrence Lessig, abogado y
profesor de Derecho en la Universidad de Stanford, especializado
en derecho informtico. Fundador del Centro para nternet y la
Sociedad de la universidad, adems de la iniciativa Creative
Commons.
Lawrence Lessig Propuso el concepto de "cultura libre" en su libro
Cultura libre, y es un activo promotor del software libre y el espectro
abierto. Es actual presidente de Creative Commons, miembro del
Consejo de la Electronic Frontier Foundation y miembro de la Junta
Directiva del Software Freedom Law Center, creado en febrero de
2005.
La propuesta de Creative Commons, en adelante CC, tiene carcter
socialdemcrata, es decir, pretende compatibilizar el derecho propio
de cada autor con ciertos usos posibles autorizados por el poseedor
de ese derecho. Hablamos, especficamente en este caso, de la
autora artstica, si bien las licencias CC abarcan un espectro amplio
de la actividad autorial humana: ciencia, negocios, msica,
literatura, etc.
Estos posibles usos no desatribuyen de la posesin de la plenitud
de derechos al autor o propietario de la obra, sencillamente regulan
los usos especificados y dotan de una licencia que evita la
apropiacin de la gestin de derechos por parte de ciertas empresas
de apariencia estatal, no sindolo, que recolectan los derechos en
nombre de los autores aunque estos no hayan realizado cesin
alguna o establecido un vnculo contractual con la misma.
Nos encontramos por tanto ante una situacin anmala en la cual
todas las partes estaran desprotegidas. El autor porque alguien
cobra unos derechos de uso que l no ha autorizado ni convenido,
por dems la organizacin de recoleccin desconoce su existencia
en la mayora de los casos y los cobros se transforman en cnones
o tasas arbitrarias que son repartidas proporcionalmente entre los
asociados. Alguien cobra los derechos del "autor desconocido" en
tanto su mayor presencia en el mercado como "autor conocido"; los
usuarios o clientes pierden debido a que en muchas casos pagan
por una serie de usos que con mucha probabilidad el autor y / o
propietario de esos derechos autorizara; la sociedad en general
porque ve coartados ciertos usos que permitiran conocer ms,
mejorar lo conocido, trabajar con ello por unos costes no lesivos o
de forma gratuita.
Las sociedades de gestin cobran por todos los usos y en todos los
casos, con independencia de la voluntad, conocida o no, del
propietario de los derechos.
Este es el mbito de accin del movimiento y de las licencias CC,
licencias que son mltiples y diferenciadas.
Aqu podemos ver algunos de los casos de licencias CC
Poner una obra bajo una licencia Creative Commons no significa que no tengan
copyright. Este tipo de licencias ofrecen algunos derechos a terceras personas
bajo ciertas condiciones.
Qu condiciones? Aqu se os ofrece escoger o unir las condiciones de la
siguiente lista.
Re#o"o#imie")o *A))'ib!)io"+6 El material creado por un artista puede ser
distribuido, copiado y exhibido por terceras personas si se muestra en los
crditos.
No #ome'#i$l *No" #omme'#i$l+6 El material original y los trabajos derivados
pueden ser distribuidos, copiados y exhibidos mientras su uso no sea comercial.
Si" Ob'$ De'i?$.$ *No De'i?$)e Co'G%+6 El material creado por un artista
puede ser distribuido, copiado y exhibido pero no se puede utilizar para crear un
trabajo derivado del original.
Com&$')i' IA!$l *SB$'e $liGe+6 El material creado por un artista puede ser
modificado y distribuido pero bajo la misma licencia que el material original.
Con estas cuatro condiciones combinadas se pueden generar las seis licencias
que se pueden escoger:

Re#o"o#imie")o6 El material creado por un artista puede ser distribuido,
copiado y exhibido por terceros si se muestra en los crditos.

Re#o"o#imie")o - Si" ob'$ .e'i?$.$6 El material creado por un artista puede
ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los crditos. No
se pueden realizar obras derivadas.
Re#o"o#imie")o - Si" ob'$ .e'i?$.$ - No #ome'#i$l6 El material creado por un
artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los
crditos. No se puede obtener ningn beneficio comercial. No se pueden realizar
obras derivadas.
Re#o"o#imie")o - No #ome'#i$l6 El material creado por un artista puede ser
distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los crditos. No se
puede obtener ningn beneficio comercial.
Re#o"o#imie")o - No #ome'#i$l - Com&$')i' iA!$l6 El material creado por un
artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los
crditos. No se puede obtener ningn beneficio comercial y las obras derivadas
tienen que estar bajo los mismos trminos de licencia que el trabajo original.
Re#o"o#imie")o - Com&$')i' iA!$l6 El material creado por un artista puede ser
distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los crditos. Las
obras derivadas tienen que estar bajo los mismos trminos de licencia que el
trabajo original.
13
La cita de Lessig al principio de este captulo deja muy claro la
actitud del movimiento CC y el por qu de las licencias, su
pertinencia y la necesidad de establecer un criterio de discusin que
disponga de las mismas herramientas, si no ms, de las que en
principio disponen las sociedades de gestin y recoleccin de
derechos. Sociedades que en la mayora de los casos desconocen,
como ya ha sido indicado, cual es el criterio de sus afiliados y no
afiliados (todos entran en el mismo cajn).
Por otro lado, y como complemento perfecto binario, tenemos a
Richard Stallman, programador y una figura relevante del
movimiento por el software libre.
Sus mayores logros como programador incluyen el editor de texto
Emacs, el compilador GCC, y el depurador GDB, bajo la rbrica del
Proyecto GNU. Pero su influencia es mayor por el establecimiento
de un marco de referencia moral, poltico y legal para el movimiento
del software libre, como una alternativa al desarrollo y distribucin
de software privativo. Es tambin inventor del concepto de Copyleft
(aunque no del trmino), un mtodo para licenciar software de tal
forma que ste permanezca siempre libre y su uso y modificacin
siempre reviertan en la comunidad.
13
C2MM2N9, C., Licencias creative commons. E. E!"#$r%&'#(
)$$p*++,,,.#r"($'#C"#o--o&<.##+
COPYLEFT o izquierdo de copia, una especie de lado otro o lado
oculto, que describe un grupo de derechos aplicados a una
diversidad de trabajos tales como programas informticos, arte,
cultura y ciencia, es decir prcticamente casi cualquier tipo de
produccin creativa.
Sus partidarios, y dentro de ellos se incluye el proyecto e-limbo*,
proponen las prcticas de COPYLEFT como alternativa a las
restricciones de derechos, para hacer y redistribuir copias de una
obra determinada, de las normas planteadas en los derechos de
autor o propiedad intelectual.
Se pretende garantizar as una mayor libertad, cada persona
receptora de una copia o una versin derivada de un trabajo pueda,
a su vez usar, modificar y redistribuir tanto el propio trabajo como las
versiones derivadas del mismo. As, y en un entorno no legal, puede
considerarse como opuesto al copyright o derechos de autor
tradicionales.
Estos derechos son de carcter subjetivo. El derecho subjetivo es la
capacidad que tiene una persona para hacer o no hacer algo, o bien
para impeler o impedir a otro a hacer algo. Es la facultad reconocida
a la persona por la ley que le permite efectuar determinados actos,
un poder otorgado a las personas por las normas jurdicas para la
satisfaccin de intereses que merecen la tutela del Derecho.
Un derecho subjetivo nace por una norma jurdica, que puede ser
una ley o un contrato, a travs de un acuerdo de voluntades para
que pueda hacerse efectivo este derecho sobre otra persona
determinada.
La cara contrapuesta de un derecho subjetivo es una obligacin.
Todo derecho supone para una o ms personas una obligacin de
respetarlo, ya sea de forma activa (obligacin de hacer) o pasiva
(obligacin de no hacer).
En cuanto corriente de la filosofa del Derecho, los autores que
consideran a los derechos subjetivos como la base del
ordenamiento jurdico enfatizan la primaca del consenso entre los
individuos como fuente de legitimidad, en contraposicin a las
corrientes que enfatizan que la validez de las instituciones no se
sujeta al libre albedro de aquellos que nacen en su seno, tambin
llamadas "del derecho objetivo". La libre aceptacin por parte de los
miembros de una comunidad del orden que los sujeta a la misma
representada por Jean-Jacques Rousseau y su "contrato social" se
topa, a los ojos de los representantes del derecho objetivo (cuyo
mximo exponente es Hegel) con una dificultad que desde su punto
de vista es insalvable: los miembros de una comunidad no pueden
fundar su posibilidad ni la legitimidad de sus instituciones en algn
tipo de "consenso", dado que dicha comunidad preexiste a sus
miembros, est ya ah constituida en sus instituciones y cada
persona encuentra su status de tal en su seno merced a su
integracin a las mismas.
As las cosas, el COPYLEFT se enfrenta a la norma jurdica y en
cierto modo se ampara en ella.
La norma jurdica es una regla u ordenacin del comportamiento
humano dictado por autoridad competente de acuerdo a un criterio
de valor y cuyo incumplimiento trae aparejado una sancin.
Generalmente, impone deberes y confiere derechos.
Se diferencia de otras normas de conducta en su carcter
heternomo (impuesto por otro), bilateral (frente al sujeto obligado a
cumplir la norma, existe otro facultado para exigir su cumplimiento),
coercible (exigible por medio de sanciones tangibles) y externo
(importa el cumplimiento de la norma; no el estar convencido de la
misma).
Por ltimo, cabe mencionar tambin que los iusnaturalistas aadirn
a la definicin anterior "con miras al bien comn." Lo anterior es
discutible, pues en tal caso, no se podra entender el Derecho
romano, que contemplaba la esclavitud, como un conjunto de
normas jurdicas, lo que le quitara el sentido al estudio de este
derecho en los pases de Derecho continental, as como el estudio
de cualquier otro ordenamiento jurdico que tenga normas injustas.
Para algunos, las normas jurdicas se diferencian de las reglas del
Derecho, porque las primeras tienen intencin prescriptiva, mientras
las reglas tienen carcter descriptivo. nclusive de esta manera,
podran estar presentes en un mismo texto.
Adems, el trmino est muy relacionado al de Derecho. A ste
ltimo concepto pueden atribursele diferentes sentidos, siendo uno
de los ms recurrentes el de ordenamiento o sistema de normas
jurdicas.
La relacin entre ordenamiento jurdico y norma es el del todo con la
parte. Es de carcter cuantitativo. El ordenamiento jurdico estara
constituido por el conjunto de las normas jurdicas. Es comn que se
confunda el concepto de norma jurdica con el de ley o legislacin.
Sin embargo, la ley es un tipo de norma jurdica, pero no todas las
normas son leyes, pues son normas jurdicas tambin los
reglamentos, rdenes ministeriales, decretos y, en general, cualquier
acto administrativo que genere obligaciones o derechos. Cabe
agregar que constituyen norma jurdicas, las emanadas de los actos
y contratos celebrados entre particulares o entre estos y rganos
estatales cuando actan como particulares, sujetndose a las
prescripciones de derecho privado.
Con esto quiero mostrar, de manera resumida, como el contrato
privado y el acuerdo entre las partes, e incluso la buena voluntad y
el bien comn, inhabilitan la accin abusiva de ciertas formas de
explotacin de los derechos de autor.
El proyecto e-limbo* trata de compatibilizar ambas licencias y
actitudes. Todo ello, en tanto que las consideraciones previas de
concepto que estn siendo desarrolladas en este proyecto de
investigacin.
Existe un nexo de unin evidente entre la produccin de bienes
culturales y de consumo a partir de la revolucin industrial y las
consecuciones y consecuencias de las nuevas tcnicas de
reproduccin y reproductibilidad.
El lmite es excedido desde dentro, tambin desde fuera, y la
frontera se desvanece y desdibuja. La marca comienza a volverse
borrosa y su desaparicin comienza a parecer cercana.
Pero esta circunstancia, dados los nuevos modos de produccin, las
herramientas, el estado del arte de la tecnologa y la presin del
capital financiero y de las corporaciones del entretenimiento y la
informacin, es un arma o una herramienta de doble filo o uso, que
es lo que destaca Lessig en la cita que inicia este apartado del
proyecto de investigacin.
La cultura libre, el intento de mantener y afianzar la libertad en la
cultura, implica lucha de intereses y enfrentamiento entre
estructuras verticales fuertemente jerarquizadas y la horizontalidad
de las redes (el Web de Hakim Bey) de libre circulacin de
informacin y de anlisis de contenidos.
Unas obtienen importantes beneficios lucrativos, otras ingentes
cantidades de conocimiento y riqueza cultural; unas aprovechan la
evolucin, otras son evolucin.
;.O TRANSMEDIA. ARTE MEDIOS DE COMUNICACIN Y
CULTURA DIGITAL
"Art is one of the ways that people communicate.
Goodness only knows how the spread of psychedelic means, tastes, and
insights will speed up this process. My own conjecture is that it will not change
anything, only intensify a trend which is already there.
For the last ten years or so, artists have changed their media to suit this
situation, to the point where the media have broken down in their traditional
forms, and have become merely puristic points of reference. The idea has
arisen, as if by spontaneous combustion throughout the entire world, that these
points are arbitrary and only useful as critical tools, in saying that such-and-
such a work is basically musical, but also poetry. This is the intermedial
approach, to emphasize the dialectic between the media. A composer is a dead
man unless he composes for all the media and for his world"
14
Di#G FiAAi"%. Statement on intermedia New York August 3, 1966.
ntermedia es un concepto que fue empleado por primera vez a
mediados de los aos '60 por el artista Dick Higgins para describir
la inefable y muchas veces confusa actividad interdisciplinar
asociada a los gneros prevalentes de esos aos.
Dick Higgins fue compositor, poeta, impresor, y un artista Fluxus
germinal. Como muchos otros artistas Fluxus estudi composicin
con John Cage.
Higgins indica que la relacin entre reas y medios-soportes de
esos aos era intensa y el cruce entre tcnicas, disciplinas y medios
de expresin era cada vez mayor y ms fluido. La poesa se
cruzaba con el dibujo, el teatro con la pintura. Esta intensa
colaboracin dio lugar a gneros artsticos que ms tarde vendran a
ser llamados poesa visual o performance, entre otros.
Higgins puso especial nfasis en esta situacin para remarcar que
esta era una de las caractersticas ms importantes del nuevo arte
que se estaba realizando en ese momento. Los lmites se estaban
traspasando y nuevas formas de creacin artstica afloraban
mostrando una riqueza creativa renovada en tensin y concordancia
con la sociedad de la poca
Higgins gustaba de recordar que el primer autor que empleo el
trmino intermedia fue el poeta ingles Samuel Taylor Coleridge en
su poema Kubla Hhan del ao 1816. El ttulo completo del poema es
"Kubla Kahn, o la visin en un sueo. Un fragmento". Samuel Taylor
Coleridge no dedicaba su tiempo exclusivamente a la poesa, era,
adems de poeta, crtico y filosofo. Coleridge junto con su amigo
William Wordsworth fund el movimiento romntico ingles.
14
=I44IN9, 3., Statement on Intermedia. E. E!"#$r%&'#(.
)$$p*++,,,.(r$poo!.)8+7!8/8<+='55'&<+'&$"r-"'(2.)$-!
Sin embargo, y considerando fundacional el empleo de intermedia
por Higgins, mirando retrospectivamente cierta historia del arte del
siglo pasado, observamos como muchos artistas de las vanguardias
histricas mostraban un inters muy especial por todas las
innovaciones tcnica de su poca.
El cine y la fotografa excitaban la curiosidad y la creatividad de los
artistas de principio de siglo. Marcel Duchamp, entre otros, es pieza
clave para la compresin del artista como participe de la actitud y el
inters intermedia. Son muchos los trabajos de Marcel Duchamp
que as lo muestran.
An podramos ir ms all de Coleridge y encontrar
comportamientos o actitudes intermedia en artistas renacentistas o
barrocos. El renacimiento es fcilmente identificable con la actitud
intermedia. Leonardo Da Vinci o Miguel ngel, este en menor grado,
tuvieron un marcado talante intermedia en su trabajo artstico.
Siguiendo la pauta marcada por Higgins en su declaracin de
principios del ao 1966 el arte intermedia, o mejor, la actitud
intermedia, no reside tanto en la fascinacin por los medios como en
la necesidad de mezclar, hibridar, conjuntar, o sencillamente mostrar
o poner en comn, una serie de trabajos basados en disciplinas o
medios de representacin diferentes.
En cierto modo otro tipo de categoras o clasificaciones taxonmicas
del arte, tales como arte multimedia o arte new media, son
denominaciones que responden a un foco o inters especfico por el
medio que soporta la obra o las intenciones "comunicativas" o
expresivas del artista. No responde con precisin ni al estilo ni al
gnero artstico, y mucho menos al sentido de la obra y su mayor o
menor engarce, coordinacin y sincrona con el momento en que se
produce y participa del discurso o discursos.

ntermedia es tambin multimedia, pero esto slo es una
caracterstica instrumental que nos indica un momento tecnolgico y
determinados usos de esa tecnologa.
La sociedad posindustrial, es decir aquella en la cual, entre otras
caractersticas se ha dado un rpido incremento del sector servicios,
en comparacin con la fabricacin, se ha generado un considerable
aumento de las tecnologas de la informacin, en cuyo seno el
conocimiento y la creatividad son nuevas materias primas de la
economa. Es el entorno en el cual el arte se genera y desarrolla a
partir de la segunda guerra mundial. An as, no es hasta el fin de la
guerra fra y el desarrollo de las tecnologas computacionales de
consumo que el arte entra en una fase de consolidacin de su
carcter intermedia.
Si en las generaciones de artistas intermedia la convergencia de
conceptos artsticos y medios creativos clsicos o tradicionales con
algunos de los nuevos medios tecnolgicos de la poca como
fueron el cine, la fotografa o ciertos modos de la msica popular,
era la caracterstica ms clara y reseable al margen de cuestiones
estticas o de concepto y visualidad de las obras, en los entornos
de creacin y produccin de la sociedad posindustrial, es la
convergencia de todo lo indicado anteriormente en referencia al arte
intermedia ms las tecnologas de la informacin y los medios de
comunicacin.
Esta nueva situacin es lo que considero podra ser denominada
como Transmedia.
Es esencial para entender esta nueva situacin la comprensin de
la transformacin de los medios de produccin y comunicacin, y la
vinculacin indisoluble entre sociedad posindutrial y cultura digital.
"Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al
original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser... lo que es
'sagrado' para l no es sino la ilusin, pero lo que es profano es la
verdad. Mejor an: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que
disminuye la verdad y crece la ilusin, hasta el punto de que el colmo de
la ilusin es tambin para l el colmo de lo sagrado."
15
FEUERBACF, prefacio a la segunda edicin de La esencia del
Cristianismo.
Esta cita de Feuerbach sirve a Guy Debord para dar introduccin a
su Sociedad del Espectculo. Reflexin y crtica lcida y angular del
modelo capitalista. Anticip la llegada de los teoras
postindustrialistas enunciadas por los economistas tericos Daniel
Bell o Colin Clark.
Guy Debord, filsofo, escritor y cineasta francs fue miembro de la
internacional letrista, del grupo radical Socialismo o Barbarie y
fundador y principal terico de la internacional situacionista.
En trminos generales, las teoras de Debord intentaron explicar el
debilitamiento de las capacidades espirituales en el curso de la
modernizacin de las esferas tanto privadas como pblicas de la
vida cotidiana por las fuerzas del capitalismo de mercado durante la
modernizacin de Europa tras la Segunda Guerra Mundial.
15
7E;ERBAC=, L., 2p. C'fr por 3EB2R3, 4., La sociedad del espectculo. E. E!"#$r%&'#(.
)$$p*++<'&o-'&'o.&"$+(<)+"<p"#$.)$-
Los sentimientos de alienacin, postul Debord, podan ser
explicados por las fuerzas invasivas del 'espectculo' - la naturaleza
seductiva del capitalismo consumista. Los anlisis de Debord
aplicaron la crtica de comercializacin de Karl Marx y Georg Lukcs
a lo que superficialmente se llama 'los media' y proclam que la
alienacin era ms que una descripcin emotiva, era el resultado
provocado histricamente por el capitalismo.
Observando este marco social y terico, y siguiendo los momentos
del arte durante los ms de ltimos 50 aos del siglo pasado y el
presente es plausible enunciar que la relevancia de los medios de
comunicacin nunca fue mayor en la historia reciente de la
humanidad, y que esto afecta a la produccin artstica en su raiz
misma, es una afeccin de carcter ontolgico, esencial, referida a
su propio ser y estar.
Esta nueva convergencia, la del arte intermedia, las actitudes y
expectativas de los pioneros de los aos 60, con los medios de
comunicacin de masas en las sociedades digitales posindustriales
da lugar a lo que considero llamar TRANSMEDA.
El medio por excelencia de esta nueva generacin de artistas es la
red, el World Wide Web. Red de redes que como hemos introducido
en este proyecto describe, analiza y teoriza Hakim Bey. El lugar
donde la produccin, digital, y por tanto lo reproducible sin fin y sin
perdida, acontece. Un medio que transcodifica los medios de
comunicacin de masas previos y los integra en un todo donde TV,
Cine, Radio, fotografa, prensa, y cualesquiera medios de
representacin clsico (podemos pintar con Photoshop -sus filtros y
herramientas cada vez son ms sofisticados- o generar dibujos o
proyectos colosales con Autocad) tiene su lugar y su posibilidad. A
todo esto hemos de aadir la potencia como distribuidor y
publicitador de los contenidos, la obra, que tiene el nuevo medio.
El acceso a los medios de comunicacin de masas siempre fue un
espacio "intermediado" y lleno de filtros dispuestos a limpiar el
"ruido" y todo aquello que resultase inconveniente e inadecuado.
Lmites y ms lmites en el acceso a la informacin; lmites para
ofrecer nuestra informacin; lmites para establecer redes de trabajo
y cooperacin que excedieran de los circuitos de control.
Hemos sido capaces de subsumir el pasado y transcodificarlo.
Todo esto no supone la desaparicin del arte y sus diferentes
"disciplinas", aquellas que podramos llamar de toda la vida o
tradicionales, lo que se pretende con el anlisis de la nueva
situacin es mostrar los cambios acaecidos y como estos cambios y
transformaciones dotan al artista, artista en un sentido amplio, de
herramientas conceptuales y tecnolgicas para afrontar su "vida
creativa" / "vida productiva" a lo largo de este nuevo milenio.
El arte esta avocado a su transmedializacin.
La transmedializacin transmaterializa la obra de arte.
La siguiente proposicin es quiz atrevida:
La transmaterializacin del arte a travs, o por causa, de
dispositivos transmediaticos regenera el aura de la obra de arte, que
ya no esta ms: es
El aura es todo lo que (es) despus del procedimiento Transmedia
Transmedia.
... esto no son ms que hiptesis apresuradas.
e-limbo* participa de todos los conceptos que se han desarrollado a
lo largo de las pginas del presente proyecto de investigacin.
El objeto del proyecto e-limbo* es inscribirse en la
transmedializacin y transmaterializacin de la obra de arte.
Participar del estudio y anlisis de los fenmenos referidos al
desapercibimiento de la obra de arte y su transcodificacin en las
sociedad (sociedades) posindustrial avanzada.
e-limbo* es un proyecto artstico que indaga los efectos de la
reproductibilidad tcnica de la obra de arte y los bienes de consumo
-considerando el arte uno ms-, la generacin de redes de
comunicacin y conocimiento alternativas y de resistencia, la cultura
libre y la produccin artstica Transmedia en la era de la informacin
y la cultura digital.
;.D LA 1OZ EDITORIAL. DECLARACIN DE
INTENCIONES Y PROPAGACIN
e-limbo* en tanto que portal de contenidos dentro del World
Wide Web inicio su actividad presentando parte de los
conceptos recogidos y analizados en este proyecto de
investigacin desde una pagina web simple, hace
aproximadamente un ao.
Durante algunos meses la nica presencia del proyecto de limbo
electrnico que es y era e-limbo* estuvo representado por una
serie de editoriales que eran la declaracin de principios
fundacional del portal que ms tarde se consolido y que ser
presentado y analizado en todas sus facetas en los captulos del
proyecto de investigacin presente.
A continuacin, y antes de presentar las influencias, relaciones,
arquitectura de la informacin y arquitectura de contenidos,
muestro parte de las editoriales realizadas para e-limbo*
Todas las editoriales pueden ser ledas en:

B))&688NNN.e-limbo.#om8e.i)o8e.i)o.&B&
La declaracin de intenciones se estructur a modo de cuenta
atrs.
Domi"Ao ;3.3O.233D. A#)!$li0$.o ;3633 *CET+ )ime P<4D
10 ...
"... y continuamos en el esfuerzo de pensar y dejar indicios de
nuestro estar y ser sobre la superficie de este planeta.
Persistimos en el intento de mostrarnos como cualquier cosa ms
all de la mera unidad de carbono con capacidad cognitiva, es decir,
nos mantenemos en el intento de ser la cosa por excelencia, a una
lamentable distancia de todo aquello de lo que poco a poco
conseguimos distanciarnos fatalmente.
Ese parece ser nuestro extrao destino; destino que, sin embargo,
est en nuestras manos: demasiado lejos del azar pero a tiro de
piedra del accidente.
e-limbo nace como una publicacin carente de sentido dialctico.
Ser una publicacin on-line ms; un no-lugar relativamente
indiferenciado en la red, entre miradas de enlaces y contenidos,
cuya nica funcin pensable y exigible es la de aportar matices a
nuestra bizarra y predecible existencia.
e-limbo contendr los comentarios, anlisis, diatribas y
pensamientos sueltos de casi todos aquellos que de un modo u otro
quieran participar y hacer de este no-lugar una extensin de su
ruido vital y punto relevante ocasional de sus capacidades
expresivas.
e-limbo pasar revista a lo propio y ajeno, a lo sagrado y profano, a
lo tico y esttico, a lo vulgar y a lo ms vulgar an ... a todo aquello
que de alguna forma nos inquieta, subyuga, impresiona, preocupa,
irrita, divierte, decepciona o enamora.
e-limbo es y estar abierto "dentro de nada , de ah su condicin
esencial, su msera y vulgar proclama de comunidad y sin sentido
en un mundo que cortsmente desprecia casi todo aquello que en
su espectacularidad le fascina ...
"la formula para trastocar el mundo no la buscbamos en los
libros, sino vagando
Mie'#ole% ;<.3O.233D. A#)!$li0$.o ;;6;2 *CET+ )ime PO2D
9 ...
""Escribir a n, n-1, escribir por eslganes: Haced rizoma y no raz,
no plantis jams! No sembris, picad! No seis uno ni mltiples,
sed multiplicidades! Haced la lnea y jams el punto! La velocidad
transforma el punto en lnea!* Sed rpidos, incluso sin cambiar de
lugar! Lnea de suerte, lnea de cadre, lnea de fuga. No suscitis
un general en vosotros? Haced mapas y no fotos ni dibujos! Sed la
pantera Rosa y que vuestros amores sean an como la avispa y la
orqudea, el gato y el babuino"
Vagabundeo en el lugar de las rutas conocidas y los destinos
anunciados; picaduras en el lugar donde se produca la siembra.
Justo al lado si no queda otro espacio otro. "A fin de cuentas"
espacio y tiempo se pliegan y derivan en un bucle.
Picadura en tanto producto y productora de inquietud, de atencin
en alerta y de apetito insatisfecho.
e-limbo no siembra... tampoco recolecta, pica.
Establece un modo de mirada inverosmil y alterado que "entretiene"
todo aquello a lo que se acerca o casi refiere: pica y destierra,
mostrando la condicin lmbica de lo necesario y azaroso.
La peculiar amalgama que e-limbo pretende alojar nace de la
necesidad de pensarse la produccin inconsciente ms all de las
disciplinas consideradas responsables de la destilacin de
semejante producto.
No hay nada que solo pueda ser visto, pensado, vivido, desde un
posicin exclusiva y / o excluyente. La fascinacin de un diamante
se encuentra en la talla de una cara ms, de aquella que fracturar
el carbono, o no, haciendo de todo esfuerzo un intento baldo y el
inicio del siguiente, o no.
"... o lo volver a desenterrar con las uas!
Tu hypocryte lecteur! -mon semblable, -mon frre!"
Mie'#ole% 23 .e $b'il .e 233D. A#)!$li0$.o $ l$% 3E63Q *CET+ -
)ime P<<4
8 ...
""Desmontar y montar de nuevo hasta la intensidad"
... entendiendo la intensidad como el conjunto otro de puntos
relevantes y no como otro conjunto ms de puntos relevantes.
Quizs mazo de cartas, trucado y trucadas, ausente a toda
espectacularidad y dependiente de un discurso perverso que
desvela lo construido firmemente con objeto de superar la
apariencia que reemplaza y clausurar toda legalidad: el secreto est
en no ser descubierto y permanecer emboscado a la espera de la
siguiente partida: que no se hable de uno; no ser demasiado
conocido. En caer por sorpresa sobre el siguiente jugador, aquel
que desmontando nuestra estrategia avanzar en la intensidad.
e-limbo como taller que desmonta y vuelve a montar lo dado por
acabado y listo para consumo, lo definitivo y destinado al reciclaje;
aquello que se da por terminado
e-limbo, otra equivocacin irremediable.
e-limbo, artefacto por desmontar.
"Devenido automtico, protegido de todo pensamiento"
M$')e% 2Q .e $b'il .e 233D. A#)!$li0$.o $ l$% ;;6;O *CET+ - )ime
PO2Q
7...
"Espritu de comunidad, espritu sin rganos... "no podemos desear
sin hacer uno". e-limbo como cuerpo sin rganos que nunca se
acaba de conseguir... espritu en movimiento. Y mientras tanto,
palabras y ms palabras; imgenes y ms imgenes, y la fusin de
palabras con imgenes y viceversa... y viceversa.
e-limbo es un homenaje a Spinoza, y a los drogadictos, a los
amantes, a los esquizofrnicos, a los masoquistas, a los jugadores
(de cualquier juego), a los que se pierden en sus palabras, a
aquellos que se pierden en el discurso corriente como si este fuera
un disco fuera de todo flujo ordenado; homenaje a quienes no llegan
sin darse cuenta de que ya estn en ello.
Tom Tom Club
Wordy Rappinghood
What are words worth?
What are words worth? - words
Words in papers, words in books
Words on TV, words for crooks
Words of comfort, words of peace
Words to make the fighting cease
Words to tell you what to do
Words are working hard for you
Eat your words but don't go hungry
Words have always nearly hung me
What are words worth?
What are words worth? - words
Words of nuance, words of skill
And words of romance are a thrill
Words are stupid, words are fun
Words can put you on the run
mots presss, mots senss,
mots qui disent la vrit
mots maudits, mots mentis,
mots qui manquent le fruit d'esprit
What are words worth?
What are words worth? - words
ts a rap race, with a fast pace
Concrete words, abstract words
Crazy words and lying words
Hazy words and dying words
Words of faith and tell me straight
Rare words and swear words
Good words and bad words
What are words worth?
What are words worth? - words
Words can make you pay and pay
Four-letter words cannot say
Panty, toilet, dirty devil
Words are trouble, words are subtle
Words of anger, words of hate
Words over here, words out there
n the air and everywhere
Words of wisdom, words of strife
Words that write the book like
Words won't find no right solution
To the planet earth's pollution
Say the right word, make a million
Words are like a certain person
Who can't say what they mean
Don't mean what they say
With a rap rap here and a rap rap there
Here a rap, there a rap
Everywhere a rap rap
Rap it up for the common good
Let us enlist the neighbourhood
t's okay, 've overstood
This is a wordy rappinghood, okay, bye.
What are words worth?
What are words worth? - words
What are words worth?
What are words worth? - words
He'll stop ... Don't stop ... Stop.
,!e?e% 2R .e $b'il .e 233D. A#)!$li0$.o $ l$% 3R6D4 *CET+ - )ime
P<<;
6...
"e-limbo es Pixie & Dixie (Carmen Calvo dixit). nevitable tentacin
de asumir la mezcla de lo culto con lo popular a travs de la copula
inverosmil con un Van Halen alejado de la ortodoxia heavy de un
partido cada vez menos popular, es decir, impopular ( me encanta
esta m antes de p, ahonda la impopularidad hasta la raz misma).
todo esto tiene sentido dada la errata de Carmen Calvo, o el chiste
de Carmen Calvo (que de ser as supondra una expansin de
sentido desapercibida para prensa y oposicin, tal vez por una
adecuada inflexin de la ministra a la hora de pronunciar su rplica
Pop) de salir al paso de Van Halen y su Carmen Calvo dixit, siendo
ella Heavy de pro, con un jams motear a nadie con calificativos de
origen cualquiera.
En fin, e-limbo en tanto de que don de lenguas de alcance bablico,
el ms largo alcance de la lengua, el de su caos y confusin que
indica el eterno retorno de lo mismo diferente, y / o una curiosidad
de lmite tan infinito que confunde nuestros sentidos.
e-limbo sentidos tralitados.
Tralitados???
"Su ultima visin fue la incandescencia de un libro, o una caja, qye
se haba vuelto del todo transparente y hueco. De esto se trata
segn creo: no la cruda angustia de la muerte fsica, sino los dolores
incomparables de la misteriosa maniobra mental necesaria para
pasar de un estado del ser a otro.
sabes hijo?, se hace fcilmente."
= l .o"S3<ET) )Bi"G i" $": l$"A!$Ae.
l )Bi"G i" im$Ae%.
...Oo&%>
L!"e% ;Q .e M$:o .e 233D. A#)!$li0$.o $ l$% 3;36D4 *CET+ -
)ime P<<4
5...
"Desde un profundo sueo de fenobarbital, Sivia Bohlen oy una
llamada. Era una voz aguda y parto los estratos en que estaba
hundida, estropeando un perfecto estado de impersonalidad
[...]
En la oscuridad de la noche marciana, su marido y su suegro
buscaban a Erna Steiner. La linterna destellaba aqu y all. Se oan
las voces, metdicas, eficaces, pacientes
e-limbo intento de estado de impersonalidad, de cuerpo sin organos.
e-limbo es.
,!e?e% 2Q .e m$:o .e 233D. A#)!$li0$.o $ l$% ;26;Q *CET+ -
I")e'"e) )ime PO43OU
4.
"Este limbo electrnico es cruce de cielo e infierno, y adems,
purgatorio de todo lo que en l cae.
e-limbo es tierra de nadie y de nada. Frontera difusa y diluida entre
idea y forma. Nada es lo que parece y eso afecta profundamente a
la relacin entre las partes del todo.
e-limbo es doping hasta donde un cuerpo sin rganos puede
necesitarlo y resistirlo.
e-limbo envasa al vaco.

Mi-'#ole% ;D .e V!"io .e 233D. A#)!$li0$.o $ l$% 3R62D *CET+ -
I")e'"e) )ime P<3E
"Hagakure significa oculto bajo las hojas est inspirado en el clebre
cdigo Bushido. Seala el camino del guerrero, cuyos preceptos
filosficos y tica trascendental presentan al Bushi.
Bushido es vivir incluso cuando ya no se tienen deseos de vivir.
Hay que saber morir en cada instante de la vida, se vive el instante,
el aqu y ahora, sumido en el eterno presente.
Para el Samurai, es preferible la muerte a vivir una vida indigna o
impura.
Eso transmite el Hagakure.
La va del Samurai reside en la muerte...
... y la va que yo elijo para dar comienzo a este primer editorial de
nuestro limbo electrnico tiene un toque Kill Bill, ligero desde
luego. pero tambin podra referirse a Usagi Yojimbo, el conejo
Samurai de Stan Sakai, o a Samurai Sam, el anrquico guerrero de
Cartoon Networks, a cualquiera de los samuris de Kurosawa o al
samurai ciego (que no tanto despues de todo) de "Beat" Takeshi. Si,
desde luego que es una manera peculiar y extica de iniciar este
viajecito absolutamente a ninguna parte que es e-limbo* (cosas de
la entropa)
No es que se pretenda generar una voz editorial fuerte y necesaria,
tampoco la intencin tiene como objetivo aclarar o despejar eternas
dudas o revelar maquiavlicas conspiraciones. No, la intencin
editorial es mucho ms difana y si cabe, aun peregrina; es decir.
abierta al viaje parablico y a la disertacin fuera de tiempo y lugar,
lmbica por excelencia y excrecencia.
Que gran pelcula Kill Bill, a mi al menos me lo pareci, ambas
partes, y que modo ms rocambolesco el elegido por Tarantino para
reflexionar sobre toda una serie de iconos y pautas de
comportamiento fundadas y basadas en estereotipos del ms
diverso pelaje pero fuertemente ancladas en una sociedad que,
cada vez ms, es en s misma extremadamente rocambolesca y
extraa (Terciopelo Azul); una sociedad espectacularmente
espectacular.
Pues bien, como no s con exactitud alguna que es lo que quiero
decir, y estoy vagabundeando con la palabra, mejor dicho, con la
escritura, creo que voy a ir al grano tpico.
Unos cuantos colegas y compaeros de andanzas se han
comprometido, con adecuada moderacin, en el lanzamiento de
esta publicacin electrnica. Una ms en la mirada de pginas y
lugares que sobreabundan en la red (tierra de provisin y / o
prometida)
Esto es una bendicin menor del cielo (dios o banda a parte) que no
cre me fuera concedida. Estaba equivocado. Son estas, palabras
de agradecimiento para todos los que habis aportado vuestro
grano de arena a este desierto que crece, a este limbo que se abre
entre tierra, mar y aire.
La declaracin de principios, el estilo o el modo de entender la vida
de este Limbo creo que lo podris entrever en las lneas que se
fueron publicando en el "Diario de Bitcora" previo al lanzamiento
del da de hoy y que estn a vuestra disposicin en el archivo de
edito ( justo aqu al lado > slo tenis que mirar la esquina superior
derecha >[_]
No me quiero... oh! disculpadme, no quiero extenderme (ni mucho ni
poco)
Quiero dejar, al menos, una cosa clara, mejor un par de ellas.
Primero, que el ttulo o denominacin de este "nmero 00 La
cultura del Mal vino al pelo dado que diversos autores apuntaban
con sus escritos hacia ciertas pautas de comportamiento claramente
alteradas y tendentes al mal o a lo malo, es decir, descomponedoras
a la manera espinozista. La piedra angular de este ttulo es una
larga entrevista a Moncho Tamames, pero tambin Vctor Martn,
Jos Vicente Martn, Carlos Sanz, as como Ricardo Echevarra o
Antonio Soto tocan la inquietante presencia del mal en no pocas y
diversas facetas o expresiones de la vida;
segundo, que la vocacin de esta publicacin es vulgar y casi
parasitaria. no tratamos de alejarnos de los parmetros habituales
(ja) al menos en un 50% (ja otra vez) aunque est repleta de citas y
referencias no tan vulgares, o si (qu no es ya vulgar)
No puedo decir casi nada ms. pero quiero volver al principio para
dejar la sensacin de que no he perdido demasiado los papeles:
Hagakure significa "oculto bajo las hojas y seala el camino del
guerrero o el de aquel que se obliga en algo o con alguien, en este
caso con cierto talante diletante y encontradizo, a contrapelo del
decir oficial e incluso del oficioso; contrario incluso de lo no dicho
con palabras pero intuido en los gestos.
Estamos obligados con el fin en s mismo poniendo limbo de por
medio.
Aqu estamos: la vida del samurai reside en la muerte. (uff)
. y esto es ms serio de lo que parece, me temo. Bah...
tampoco tanto.
2. LA RED COMO INFLUENCIA. PRESENCIA DIFUSA Y
ANONIMATO
"La actividad de un grupo as llegar a reemplazar al Arte como nosotros,
pobres cabrones posmodernos, lo conocemos. La creatividad gratuita, o
el "juego", y el intercambio de regalos, causarn la extincin del Arte
como la reproduccin de mercancas. La "epistemologa dad" borrar
toda separacin fundindolas, y dar a luz de nuevo a un paleolitismo
psquico en el que la vida y la belleza no puedan ya ser distinguidas. El
arte en este sentido siempre ha sido camuflado y reprimido a lo largo de
toda la Alta Historia, pero nunca se ha desvanecido enteramente de
nuestras vidas. Un ejemplo favorito: el encuentro para hacer colchas (1),
un disear espontneo llevado a cabo por un colectivo creativo no
jerrquico para producir un objeto nico, til y bello, tpicamente como
regalo para alguien conectado con el crculo"
16
F$Gim Be:. Anarqua ontolgica en pocas palabras. 1993.
Esta cita de Hakim Bey muestra a la perfeccin el espritu y el
sentido que anim y ayud a impulsar el proyecto e-limbo*
En el captulo anterior se analizaban los referentes conceptuales del
proyecto. Uno de ellos analiza las redes y las consecuencias de la
interactividad de diferentes modos y estructuras dentro de la red
(anti-red / web / WEB / contra-red)
En la cita que abre este captulo encontramos la sugerencia para
reflexionar brevemente sobre el desvanecimiento del arte y las
implicaciones de tal desvanecimiento para / desde el proyecto e-
limbo*.
Tambin hemos podido observar en el apartado dedicado a los
modos generales del arte en la sociedad posindustrial, y al
enunciado de una hipottica e incipiente teora transmedia, como
se establece un marco, un contexto, en el cual la obra de arte es /
se transmedializa, transmaterializando el arte mismo en sociedad,
en pura produccin de sentido y en un bien mss desatribuido de su
16
BEY, =., Anarua ontolgica en pocas palabras. E. E!"#$r%&'#(*
)$$p*++,,,.C'r8<"'$or'(!.&"$+p(5'&(+#($(!o5o+fo!!"$o<+'&-"+$"/$oE1.)$-
cuerpo original y masivo que es hiperdistribuido.
El objeto de este captulo es mostrar las influencias de las redes de
intercambio de informacin, anlisis y contenidos.
Cuando hablamos de contenidos (artsticos o no) no slo nos
referimos a aquellas creaciones o bienes de consumo e intercambio
que podemos definir segn el patrn estndar de arte, sea este ms
tradicional o intermedia, tambin hablamos de los puros anlisis o
comentarios que tienen un carcter literario o de ensayo relativos en
tanto que los patrones propios de su rama o rea de conocimiento,
produccin o creacin; tambin es adecuado considerar contenido
el puro trfico y la totalidad de las transacciones, los datos
transferidos, las conexiones realizadas, su duracin; el espacio
ocupado y desocupado. las horas de imgenes vistas, textos
ledos, sonidos escuchados. la totalidad de los pensamientos y
procesos en curso.
1 El mundo es todo lo que es el caso.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.11 El mundo viene determinado por los hechos, y por ser stos todos
los hechos.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que es el caso y
tambin todo cuanto no es el caso.
1.13 Los hechos en el espacio lgico son el mundo.
1.2 El mundo se descompone en hechos.
1.21 Algo puede ser el caso o no ser el caso, y todo lo demas
permanecer igual.
2 Lo que es el caso, el hecho, es el darse efectivo de estados de cosas.
2.01 El estado de cosas es una conexin de objeto (cosas).
2.011 Poder ser parte integrante de un estado de cosa es esencial a la
cosa.
17
17
WIDD4EN9DEIN, L., Tractatus Logico!"#ilosop#icus. E. E!"#$r%&'#(.
V"r<'o& '&5!"<(, )$$p*++,,,..f<.or5+F1o&($)(&+,'$$+$"&.)$-!.
V"r<'o& #(<$"!!(&o, )$$p*++8<8(r'o<.'po&"$."<+$+,$r(#$($8<.)$-
L!.NiA Ci))Ae"%)ei". Tractatus Lgico-Philosophicus
Las proposiciones de Wittgenstein nos sirve para "ilustrar" lo
planteado en el prrafo anterior. No es un ejemplo ortodoxo, pero es
ejemplo del sentido que adquieren las relaciones en los
multi_sistemas de redes.
En las siguientes pginas del presente proyecto pasar a mostrar
una serie de lugares que han sido y son una influencia importante
para la generacin, construccin y desarrollo del proyecto de limbo
electrnico.
Todos los lugares corresponden a direcciones alojadas en
servidores situados en diversos lugares del planeta. En unos casos
su paradero y localizacin es conocido, en otros, el servidor, o cierta
parte de los servicios y contenidos que se ofrecen e intercambian
estn perdidos u ocultos en una maraa de enlaces (ver la relacin
de URLs del listado de enlaces webogrfico)
Todos los lugares ofrecen e intercambian contenidos bajo las
licencias que hemos explicitado en el tercer apartado del primer
captulo de esta investigacin. Tambin, igual que sucede en e-
limbo*, se ponen a disposicin o enlazan contenidos con posibles
derechos reservados bajo la absoluta buena voluntad de no realizar
ninguna transaccin econmica en su nombre y / o en beneficio
pecuniario propio. Se asegura la total y plena disposicin a dar de
baja, "bajar" lo "subido", todos aquellos contenidos que sus
propietarios legtimos consideren lesivos para sus intereses
cualesquiera que fuesen estos.
Todos los materiales que ofrece o enlaza e-limbo*, as como el resto
de sites o lugares citados aqu tiene como objeto y sentido ltimo su
uso educacional y no comercial.
Quiero insistir en que estos lugares son mera muestra de todos
aquellos otros con los que intercambiamos a diario informacin o
han resultado una influencia importante para el proyecto e-limbo*
Los lugares de referencia son los siguientes:
UBUCEB
GREYLODGE
LA PETITE CLAUDINE
SALON LRITIL
POP OCCULTURE
OPEN BUSINESS
CE MALE MONEY NOT ART
CREATI1E COMMONS
TFE PIRATE BAY
GIRLS CFO LILE PORNO
LAIROSNECS
ELECTRONIC FRONTIER FOUNDATION
SI1ACRACY
Debido a las particularidades de cada site o lugar considero
adecuado realizar una presentacin de los mismos respetando los
comentarios y descripciones que hacen las personas que
"mantienen" el servicio y las mquinas.
Existen muchos trminos para indicar la relacin de las personas
con los lugares virtuales alojados en mquinas: mantener me
parece un trmino relativamente neutro para mostrar la relacin
entre persona y cosa; mientras que administrar, gestionar, operar,
etc. se orientan hacia una actividad con aparentes fines
retributivos, monetarios, o de simple manipulacin tcnica de la
mquina y sus "recursos".
UBUCEB / http://www.ubu.com/
Es un lugar creado en el ao 1966 centrado en contenidos de arte
de vanguardia (intermedia) etnopotica y todas las artes que ellos
denominan "outsiders" o al margen de las corrientes principales.
Tiene estructura Portal WEB (site)
UbuWeb is a completely independent resource dedicated to all
strains of the avant-garde, ethnopoetics, and outsider arts.
Essentially a gift economy, poetry is the perfect space to practice
utopian politics. Freed from profit-making constraints or
cumbersome fabrication considerations, information can literally
"be free": on UbuWeb, we give it away and have been doing so
since 1996.
UbuWeb has no need for money, funding or backers. Our web
space is provided by an alliance of interests sympathetic to our
vision. Donors with an excess of bandwidth contribute to our
cause. All labour and editorial work is voluntary; no money
changes hands.
UbuWeb embodies an unstable community, neither vertical nor
horizontal but rather a Deleuzian nomadic model: a 4-
dimensional space simultaneously expanding and contracting in
every direction, growing "rhizomatically" with ever-increasing
unpredictability and uncanniness.
GREYLODGE 8 http://greylodge.org/gpc/
Un site dedicado a buscar y poner a disposicin contenidos de
marcado carcter underground. Tiene especial foco en cine
alternativo y en producciones de arte intermedia y transmedia.
Entre sus contenidos debo destacar una base de datos de documentales
sobre arte y vas alternativas de creacin. Ha desarrollado un importante
trabajo en el empleo de herramientas externas aplicadas. Tiene estructura
Weblog.
MSNBC says: "Check out their whole podcasting section, there's
some really good stuff there."
Wall Street Journal says: " t's the latest reflection of an online
culture where fans can function as curators of digital
entertainment, bypassing libraries and museums with their own
collections of music or movies."
Boing-Boing says: "Greylodge regularly posts links to cool arty
stuff on YouTube and elsewhere.wow. Subscribe to their video
linkdump RSS feed."
LA PETITE CLAUDINE 8 http://www.lapetiteclaudine.com/
ELASTICO 8 http://www.elastico.net/
En palabras de Marta Peirano, persona que est detrs del Blog La
Petite Claudine:
LPC es un blog personal que empec en el 2003 por varios
motivos. Principalmente, por probar un sistema de publicacin
sobre el que llevaba escribiendo desde haca tiempo y para
desahogar unos intereses sobre los que ninguna publicacin me
dejaba escribir. Despert tanto inters en tan poco tiempo que
me anim a mantenerlo.
Elstico (en referencia es un colectivo de cuatro personas
fascinadas por las herramientas de interaccin social, de difusin
cultural y creacin artstica que ofrece la Red. Pero tambin
somos periodistas preocupados por el monopolio de la
informacin, msicos indignados por las prcticas mafiosas de
las sociedades de gestin y, en general, cuatro individuos activos
en diversos campos concienciados con el creciente control que
ciertas entidades polticas y econmicas ejercen sobre nuestra
vida diaria. Empezar un blog era la manera ms efectiva de
canalizar y compartir esas inquietudes. Copyfight es otra. Se nos
ocurrirn ms
SALON LRITIL 8 http://www.salonkritik.net/
Salon Kritik est dirigido por Jos Luis Brea. Es un Weblog dedicado
a repositar crtica de arte y comentarios relativos al mundo del arte.
nicio su andadura en el ao 2005. Su actitud es hbrida, recolecta
tanto como crea.
Es un blog de crtica de arte y cultura contempornea, con 2
secciones principales de reflexin crtica y opinin, ms una
amplia "revista de crtica con cinco subsecciones diferenciadas,
dedicadas a noticias, artes visuales, libros, e-culture, cine y
msica. ::salonKritik:: est desarrollado por un pequeo grupo de
editores (puedes ver la relacin en nuestra web) y admite
colaboraciones externas de todos aquellos que deseis enviarlas.
Su ncleo principal se mantiene en todo caso por va de la re-
publicacin de reseas, artculos y noticias recogidas del dominio
pblico internet, citando siempre la procedencia original, de tal
forma que acta como un repositorio selectivo de la que nos
parece la mejor crtica de arte y cultura contempornea.
POP OCCULTURE 8 http://www.timboucher.com/journal/
Pop Occulture es un site con estructura de Weblog que pertenece a
un network (red de trabajo) ms amplio. Todo el network pertenece a
Tim Boucher y su inters es de carcter iconoclasta y heterodoxo.
Analiza de manera vibrante los ms variados aspectos de la
existencia humana. En cierto modo presta especial atencin a la
cara oculta de las cosas y de los hechos.
Sneak through the back alleys of pop culture & religion. Peek into
unlocked doors. Pry open windows. And fish through other
people's trash for hidden treasures...
Pop Occulture is a VRA blog which pretends to take place in
"our reality, but which actually describes a fictional alternative
reality (one which never happened but will shortly) which rests
alongside ours and intersects at certain important key moments
within history - which are themselves mapped according to the
URL/RFD/UPC/GPS/timestamp marking-marketing system. t is
part of an ARG or Alternate Reality Game which is sponsored by
Google (in partnership with Serpentagon and USArchonica and
MicroSoft&Thick[The New Bounty]) to promote its new combined
bionomic operating/tracking system, due to hit stores in time for
TOTU-Xmas, 2007, the year of our Lord who laid in His manger,
surrounded by little bleating robot
OPEN BUSINESS 8
Open Business es una plataforma para compartir y desarrollar ideas
innovadoras en torno al mundo de los negocios y los
emprendedores que estn construidas bajo los conceptos de
apertura, servicios y acceso libres. La idea principal del proyecto es
generar un recurso on-line para negocios diferentes, ideas y
herramientas. Publican una gua sobre negocios abiertos.
Su estructura de Weblog y fue fundado el ao 2006.
El vnculo con la plataforma de Creative Commons es muy estrecho.
CE MALE MONEY NOT ART 8
http://www.we-make-money-not-art.com/
WMMNA es una propuesta totalmente centrada en el mundo del arte
y la tecnologa en sus ms diversas modalidades y expresiones.
Sus actualizaciones son constantes y la capacidad de trabajo de
Regine, principal mantenedora del site, es increble. Su modo de
actuacin es crear artculos originales y realizar entrevistas a
artistas emergentes del entorno arte y tecnologa.
Rgine Debatty (BE/DE) studied Classics in Belgium and
England, worked as a teacher of Latin and ancient Greek, then
moved to media, working as a documentary director for the
Belgian national TV, as a reporter for the radio Onda Cero in
Spain and as a consultant for the MEDA programme of the
European Commission in taly.
She's now a a full-time blogger, a new media art consultant for
festivals and art commissions and writes about the intersection
between art, design and technology on we-make-money-not-
art.com and contributes to design and art magazines such as Art
Review (UK) and Front (NL). She also speaks at conferences and
festivals about artists, hackers and interaction designers (mis)use
of technology.
CREATI1E COMMONS 8 http://www.creativecommons.cc/
CC es la gran plataforma de lucha por un uso y/o explotacin de los
derechos de autor y propiedad intelectual ms sensible y sensata.
Su actividad comenz a partir de una idea de Lawrence Lessig y
hoy se ha convertido en un lugar imprescindible para garantizar la
libertad de todos aquellos que generan contenidos y los ponen a
disposicin de los dems segn criterio propio de posibles usos.

"Some Rights Reserved": Building a Layer of Reasonable
Copyright
Too often the debate over creative control tends to the extremes.
At one pole is a vision of total control a world in which every
last use of a work is regulated and in which "all rights reserved"
(and then some) is the norm. At the other end is a vision of
anarchy a world in which creators enjoy a wide range of
freedom but are left vulnerable to exploitation. Balance,
compromise, and moderation once the driving forces of a
copyright system that valued innovation and protection equally
have become endangered species.
Creative Commons is working to revive them. We use private
rights to create public goods: creative works set free for certain
uses. Like the free software and open-source movements, our
ends are cooperative and community-minded, but our means are
voluntary and libertarian. We work to offer creators a best-of-
both-worlds way to protect their works while encouraging certain
uses of them to declare "some rights reserved."
Creative Commons was founded in 2001 with the generous
support of the Center for the Public Domain. t is led by a Board
of Directors that includes cyberlaw and intellectual property
experts James Boyle, Michael Carroll, Molly Shaffer Van
Houweling, and Lawrence Lessig, MT computer science
professor Hal Abelson, lawyer-turned-documentary filmmaker-
turned-cyberlaw expert Eric Saltzman, renowned documentary
filmmaker Davis Guggenheim, noted Japanese entrepreneur Joi
to, and public domain web publisher Eric Eldred.
Fellows and students at the Berkman Center for nternet &
Society at Harvard Law School and Stanford Law School Center
for nternet and Society helped get the project off the ground.
Creative Commons is now housed at offices in San Francisco.
The Board oversees a small administrative staff and technical
team, and is advised by a Technical Advisory Board. Creative
Commons is sustained by the contributions of a growing group of
supporters.
TFE PIRATE BAY 8 http://thepiratebay.org/
Comenz su actividad en el ao 2003. Ellos mismos se definen con
claridad prstina. Son el bitorrent (protocolo de comparticin de
datos descentralizado) ms grande del mundo) su actitud es
extremadamente libre y los contenidos, el tesoro, de su site son
simples archivos que indican en que mquinas se encuentra un
determinado contenido a compartir. En sus mquinas no se alojan
los archivos del contenido. No es un P2P, se trata de un network de
intercambio de archivos.
Su estructura es Web Site
The Pirate Bay is the worlds largest bittorrent tracker. Bittorrent is
a filesharing protocol that in a reliable way enables big and fast
file transfers.
This is an open tracker, where anyone can download torrent files.
To be able to upload torrent files, write comments and personal
messages one must register at the site. This is of course free.
.
Do not contact us if there is anything you find offensive, instead
focus on the material that you find positive. The Pirate Bay only
removes torrents if the name isn't in accordance with the content.
One must know what is being downloaded.
Only torrent files are saved at the server. That means no
copyrighted and/or illegal material are stored by us. t is therefore
not possible to hold the people behind The Pirate Bay responsible
for the material that is being spread using the tracker. Any
complaints from copyright and/or lobby organizations will be
ridiculed and published at the site.
The Pirate Bay was started by the swedish anti copyright
organization Piratbyrn in the late 2003, but is since October
2004 separated and run by dedicated individuals. Using the site is
free of charge, but since running it costs money, donations are
very much appreciated.
GIRLS CFO LILE PORNO 8 http://www.girlswholikeporno.com/
Girlswholikeporno son gueda Ban (Murcia 1974) y Mara
Llopis (Valencia 1975).
El grupo (do) tiene muy claras sus intenciones y esta es su
trayectoria y declaracin de intenciones:
El proyecto surgi en Barcelona en 2002, con la intencin de
ofrecer una visin del porno propia, cuestionando identidades
establecidas y prejuicios varios respecto al sexo.
Empezaron grabando videos y haciendo sesiones de vj. En 2004
realizan un show audiovisual en directo en Sonarama, seccin de
Snar dedicada al arte audiovisual. Pinchan imgenes en The art
and politics of Netporn Conference, en Amsterdam, en
septiembre de 2005 y presentan un show audiovisual con motivo
del da del sida en el Centro de Cultura Contempornea de
Barcelona ese mismo ao.
Durante el 2005 y 2006 realizan varios Talleres sobre Pornografa
y Feminismo. El fin de los talleres es reflexionar sobre la
pornografa desde un posicionamiento feminista y la creacin de
porno-hazlo-t-misma.
Para ello los talleres constaban de una parte terica, en la que se
debata sobre el posporno, el queer y los nuevos feminismos, y
otra prctica, en la que las talleristas se ponan detrs y delante
de la cmara para grabar sus propios videos.
Los talleres se llevaron a cabo en Queeruption 8 (encuentro
internacional de queers que se celebra en distintas partes del
mundo, en Barcelona se celebr en junio de 2005), en las
Jornadas Feministas de Valencia, durante una semana en
Hangar (Centro de produccin multimedia de Barcelona), un
taller que durara varios meses en Mambo (Centro okupado de
mujeres y lesbianas de Barcelona) y en el estudio de Jrguen
Brunning en el PornFilmFestivalBerlin06.
En el Centro de Arte Santa Mnica, en Barcelona y en el
PornFilmFestival Berlin mostraron los videos realizados durante
los talleres y hablaron de las conclusiones de los mismos. Han
presentado su trabajo como girlswholikeporno en el Post Porn
Politics Symposium en Berlin y en Arteleku, centro de arte
contemporneo de Guipuzkoa, durante el Feministaldia, festival
de cultura feminista.
Sus videos han sido proyectados en MixNYC 19th (New York
Lesbian and Gay Experimental Film Festival), en Pink Screens,
Alternative Gender film festival en Bruselas, en el Festival XXYZ
Transpedegouine, Toulouse o en el Festival de video
TransMarikaBollo, en Barcelona.
Girlswholikeporno no son ni lesbianas ni heterosexuales ni
mucho menos bisexuales. Creen en la teora queer feminista post
pornogrfica como sus abuelas en el padre nuestro. No creen en
la feminidad, ni en que sea posible un porno para mujeres,
porque esa etiqueta se est usando para hablar de un porno
lleno de feminidad, es decir, msica romntica, polvos suaves y
cariosos, etc.
La multiplicidad de nuestros deseos no puede categorizarse.
LAIROS NECS 8
Kairosnews es una comunidad para el debate orientada a
educadores interesados en las intersecciones entre retrica,
tecnologa y pedagoga. Es una comunidad abierta en la que
cualquier persona interesada en los temas indicados puede
participar. Se fundo en el ao 2002 y tiene estructura de Weblog.
Kairosnews is a discussion community for educators interested in
the intersections of rhetoric, technology, and pedagogy. Members
contribute blog posts and comments which appear on the main
page for the community to read and discuss. All participants are
welcome.
n the spring of 2002, Kairos News Section Editors Charlie Lowe
and Clancy Ratliff began Kairosnews in order to provide a
dynamic online forum for ongoing discussions about rhetoric,
technology, and pedagogy (see Kairosnews: A News Site and
Online Community for Discussing Rhetoric, Technology and
Pedagogy). Kairosnews went live on March 6, 2002. t is the first
community weblog in the field of rhetoric and composition, and
members of the Kairosnews community produce some of the
most innovative work in the fields of computers and composition
and technical communication.
Here you can see some of the first public discussions among
rhetoricians about the scholarly value of academic blogging and
other work with technology, as well as issues of intellectual
property, copyright, and open source software as they relate to
composition studies. Kairosnews is an archive that provides a
useful chronology of the issues facing scholars in computers and
composition and technical communication for the past four years.
ELECTRONIC FRONTIER FOUNDATION 8 http://www.eff.org/
Es una de las organizaciones de defensa y estrategia electrnica
ms antiguas de la red: unos veteranos bien curtidos.
La mision de EFF misin consiste en garantizar y salvaguardar los
derechos del consumidor y del pblico en general en la era digital.
Su estructura es de portal y comenzaron su actividad en el ao
1990.
From the nternet to the iPod, technologies are transforming our
society and empowering us as speakers, citizens, creators, and
consumers. When our freedoms in the networked world come
under attack, the Electronic Frontier Foundation (EFF) is the first
line of defense. EFF broke new ground when it was founded in
1990 well before the nternet was on most people's radar
and continues to confront cutting-edge issues defending free
speech, privacy, innovation, and consumer rights today. From the
beginning, EFF has championed the public interest in every
critical battle affecting digital rights.
Blending the expertise of lawyers, policy analysts, activists, and
technologists, EFF achieves significant victories on behalf of
consumers and the general public. EFF fights for freedom
primarily in the courts, bringing and defending lawsuits even
when that means taking on the US government or large
corporations. By mobilizing more than 50,000 concerned citizens
through our Action Center, EFF beats back bad legislation. n
addition to advising policymakers, EFF educates the press and
public. Sometimes just defending technologies isn't enough, so
EFF also supports the development of freedom-enhancing
inventions.
SI1ACRACY 8
Siva Vaidhyanathan es colaborador habitual de Open Democracy y
desde su Weblog reflexiona en torno a cuestiones referidas a la
problemtica de los derechos de autor. Enlaza anlisis y reflexiones
de muy diversos lugares y su actitud es marcadamente poltica y
social.
Siva Vaidhyanathan, a cultural historian and media scholar, is the
author of Copyrights and Copywrongs: The Rise of ntellectual
Property and How it Threatens Creativity (New York University
Press, 2001) and The Anarchist in the Library: How the Clash
between Freedom and Control is Hacking the Real World and
Crashing the System (Basic Books, 2004). Vaidhyanathan has
written for many periodicals, including American Scholar, The
Chronicle of Higher Education, The New York Times Magazine,
MSNBC.COM, Salon.com, openDemocracy.net, and The Nation.
He has taught at Wesleyan University, the University of
Wisconsin at Madison , Columbia University, and is currently an
associate professor of Culture and Communication at New York
University and a fellow at the New York nstitute for the
Humanities. He lives in Greenwich Village, USA.
_
Esta es una breve gua de referencia de aquellos lugares que
inspiran y alimentan los contenidos de e-limbo*.
Muchos ms podran estar aqu .
En la bibliografa aparece un listado amplio de direcciones de
nternet (URLs) que alimentan e intercambian informacin con e-
limbo*
<. E-LIMBO*. COMO FACER *%e+ UN CUERPO SIN ORGANOS *?i?o%+
Arquitectura de la nformacin y Servicio. Definiciones.
Se puede fracasar dos veces, y, sin embargo, es el mismo fracaso, el mismo
peligro: al nivel de la constitucin del CsO, y al nivel de lo que pasa o no pasa.
Creamos habernos hecho un buen CsO, habamos escogido el Lugar, la
Potencia, el Colectivo (siempre hay un colectivo, incluso si se est solo), y luego
nada pasa, nada circula, o algo hace que eso ya no pase. Un punto paranoico,
un punto de bloqueo o un arrebato delirante, como se ve claramente en el libro
de Bourroughs junior, Speed. Podemos asignar ese punto peligroso, hay que
expulsar al bloqueador, o, al contrario, "amar, honrar y servir al demente cada
vez que sale a la superficie"? Bloquear, estar bloqueado, no es todava una
intensidad? En cada caso, hay que definir lo que pasa y no pasa, lo que hace
pasar e impide pasar. Como en el circuito de la carne, segn Lewin, algo pasa a
travs de los canales cuyas secciones estn determinadas por puertas, con
porteros, pasadores. Abridores de puertas y cerradores de trampillas, Malabars y
Fierabras. El cuerpo no es ms que un conjunto de vlvulas, cmaras, esclusas,
recipientes o vasos cornunicantes: un nombre propio para cada uno, poblamiento
del CsO, Metrpolis, que hay que manejar con ltigo. Qu puebla, qu pasa y
qu bloquea?
18
Gille% Dele!0e. Cmo hacerse un cuerpo sin rganos?. Mil Mesetas
Este captulo tiene un carcter estrictamente tcnico. Sin embargo
es importante situar conceptualmente las definiciones que a
continuacin se realizarn.
La cita de Gilles Deleuze sirve para generar una metfora, tal vez
aclaratoria de la filosofa del proyecto e-limbo*, y su relacin con
una serie de procesos que son llevados a cabo por mquinas, por
redes de mquinas, que se nutren y estn programadas a travs de
software libre y gratuito.
Esta libertad es la generada por grupos de personas, de hackers,
programadores, cientficos, matemticos y autodidactas curiosos y
diestros, trabajando en equipo a muchos kilmetros de distancia o
en pequeos habitculos con sencillos equipos informticos en
comparacin con las disponibilidades tecnolgicas de este nuevo
milenio.
18
3ELE;GE, 4., $omo #acerse un cuerpo sin rganos. E. E!"#$r%&'#(*
)$$p*++"<.5"o#'$'"<.#o-+&(H'$8.+(r$'#8!o<+#<o.)$-!
Muchos de ellos fueron pioneros que introdujeron elementos de
programacin que an hoy estn plenamente vigentes, otros,
acaban de incorporar nuevas aportaciones a la comunidad de la
sociedad de la informacin.
La imagen parece demasiado romntica. Lo es. Pocas han sido las
pocas de la historia que han aportado tanto conocimiento de forma
altruista al desarrollo y evolucin del saber humano.
La cita de Deleuze insina un mundo que es potencia de un cuerpo
sin rganos, en el cual nada se organiza pero todo fluye y se
transconesta. Un lugar plagado de procesos restrictivos que abren o
cierran... pero tambin un mundo de pasadores y abridores de
puertas.
Ese mundo, en parte, es el de todos aquellos que se han esforzado
en aportar trabajo y libertad al apasionante proceso del
conocimiento humano. La intencin de este captulo es recoger ese
esfuerzo.
<.;. DE LA CEB ;.3 *;.D+ A LA CEB 2.3
En los ltimos 6 aos hemos asistido a una transformacin
paulatina de la WEB.
e-limbo* inicio su andadura hace casi dos aos. El primer ao fue
empleado en el anlisis y comprensin del medio; en la elaboracin
de una declaracin de intenciones y en diseo y construccin de un
modelo que se consider como anticuado, relativamente anticuado,
dado el estado del arte de la tecnologa y las tendencias que
asomaban por el horizonte. Nos dio lo mismo. Era importante
comenzar el trabajo. Empezar a conocer la realidad tecnolgica y
los diferentes procesos implicados. Navegar por La World Wide Web
y descubrir lugares iniciando el establecimiento de relaciones.
Comunicar nuestras intenciones y abrirlas a la colaboracin con los
dems.
No se trataba ni se trata de un proyecto de negocio. La intencin
era, y es, dar a conocer nuevas realidades y contenidos, establecer
vnculos y participar en la propagacin de cierto modo de entender
la vida y el conocimiento.
e-limbo* surga como una mquina dispuesta a distribuir el arte por
todas sus secciones, la intencin artstica... a mostrar como el arte
se desaperciba y dispersaba dejando de ocupar el lugar que
siempre se supuso como suyo.
Durante el ao siguiente fuimos incrementado nuestra base de
datos y el nmero de usuarios registrados. Ha sido una tarea lenta
pero enriquecedora. A da de hoy disponemos de una base con ms
de 2400 artculos y 2500 usuarios registrados.
Nuestro crecimiento ha sido lento, partamos de cero, pero no
hemos dejado de crecer mes tras mes. Durante los ltimos meses
se ha triplicado el trfico y las visitas proceden de 55 pases de
media, lo cual indica que e-limbo* est creciendo adecuadamente.
En la actualidad servimos ms de 250.000 paginas y estamos por
encima de los 550.000 hits mes, disfrutando de 5000 usuarios
nicos mes.
No son grandes nmeros, pero las estadsticas indican que pese a
haber entrado tarde en la WEB, y con un modelo clsico de site
(WEB 1.5), nuestras expectativas son importantes.
El paso de un modelo de WEB clsica (1.5) a un modelo WEB 2.0
con ms servicios y contenidos, adems de mayores utilidades para
el trabajo en red es el prximo e inminente objetivo de e-limbo*.
A continuacin, una serie de definiciones tcnicas y funcionales
tiles para comprender el sistema de informacin.
<.2. INTERNET
nternet es una red mundial de computadoras con un conjunto de
protocolos, el ms destacado, el TCP/P (protocolo de
comunicacin). Aparece por primera vez en 1969, cuando ARPAnet
(internet primitivo) establece su primera conexin entre tres
universidades en California y una en Utah. Tambin se usa el
trmino nternet como sustantivo comn y por tanto en minsculas
para designar a cualquier red de redes que use las mismas
tecnologas que nternet, independientemente de su extensin o de
que sea pblica o privada.
Cuando se dice red de redes se hace referencia a que es una red
formada por la interconexin de otras redes menores.
Al contrario de lo que se piensa comnmente, nternet no es
sinnimo de World Wide Web (WWW). sta es parte de nternet,
siendo la World Wide Web uno de los muchos servicios ofertados en
la red nternet. La Web es un sistema de informacin mucho ms
reciente, desarrollado inicialmente por Tim Berners Lee en ;ERE. El
WWW utiliza nternet como medio de transmisin.
Algunos de los servicios disponibles en nternet aparte de la Web
son el acceso remoto a otras mquinas (SSH y telnet), transferencia
de archivos (FTP), correo electrnico (SMTP), boletines electrnicos
(news o grupos de noticias), conversaciones en lnea (RC y chats),
mensajera instantnea, transmisin de archivos (P2P, P2M,
Descarga Directa), etc.
El gnero de la palabra nternet es ambiguo segn el Diccionario de
la Real Academia Espaola. Es comn escuchar hablar de "el
nternet" o "la nternet". Algunas personas abogan por "la nternet",
pues nternet es una red y el gnero de la palabra es femenino. El
artculo se utiliza como calco del ingls, the nternet, sin embargo,
tampoco es necesario en castellano.
La World Wide Web, la Web o WWW, es un sistema de navegador
web para extraer elementos de informacin llamados "documentos"
o "pginas web". Puede referirse a "una web" como una pgina, sitio
o conjunto de sitios que proveen informacin por los medios
descritos, o a "la Web", que es la enorme e interconectada red
disponible prcticamente en todos los sitios de nternet.
La intencin original era hacer ms fcil el compartir textos de
investigacin entre cientficos y permitir al lector revisar las
referencias de un artculo mientras lo fuera leyendo. Un sistema de
hipertexto enlazara todos los documentos entre s para que el lector
pudiera revisar las referencias de un artculo mientras lo fuera
leyendo. El nombre original del prototipo era "Enquire Within Upon
Everything" (todo sobre todo).
La funcionalidad elemental de la Web se basa en tres estndares: El
Localizador Uniforme de Recursos (URL), que especifica cmo a
cada pgina de informacin se asocia una "direccin" nica en
donde encontrarla; el Protocolo de Transferencia de Hipertexto
(HTTP), que especifica cmo el navegador y el servidor
intercambian informacin en forma de peticiones y respuestas, y el
Lenguaje de Marcacin de Hipertexto (HTML), un mtodo para
codificar la informacin de los documentos y sus enlaces. Berners-
Lee dirige en la actualidad el World Wide Web Consortium, que
desarrolla y mantiene estos y otros estndares que permiten a los
ordenadores de la Web almacenar y comunicar todo tipo de
informacin.
El programa inicial del CERN, "www", slo presentaba texto, pero
navegadores web posteriores, como Viola de Pei Wei (1992)
aadieron la capacidad de presentar tambin grficos. Marc
Andreessen de NCSA present un navegador web llamado "Mosaic
para X" en 1993 que dispar la popularidad de la Web entre
principiantes. Andreesen fund Mosaic Communications Corporation
(hoy Netscape Communications), aadiendo caractersticas
adicionales como contenido dinmico, msica y animacin que
estn incluidas en los modernos navegadores. A menudo la
capacidad de los navegadores y servidores avanza mucho ms
rpido que los estndares, con lo cual es habitual que las
caractersticas ms nuevas no funcionen en todas las mquinas,
impidiendo la accesibilidad universal.
El imparable avance tcnico de la WWW permite hoy incluso
servicios en tiempo real como webcasts, radio web y webcams en
directo e interactividad en tiempo real (es ms bien una expresin
aproximativa que una realidad exacta) entre los usuarios.
<.<. FORMATOS DE APOYO Y CREACIN. ESTJNDAR C<C
Una de las tcnicas en constante evolucin en el mundo de la
WWW es Flash, un formato registrado por la compaa Macromedia
(Adquirida por Adobe Systems en Abril de 2005) que aportan un
gran dinamismo a las webs.
Otro avance importante fue la plataforma Java, de Sun
Microsystems, que permiti a las pginas web incluir pequeos
programas (llamados applets) que se ejecutan en la mquina del
cliente y mejoran la presentacin y la interactividad.
Todas las herramientas o software de usuario (residencial) has
desarrollado extensiones que permiten el trabajo va web o su
previsualizacin en web: Photoshop, gimp, openoffice, inkscape,
frenad, etc...
La web ha crecido hasta arrinconar otras formas de comunicacin
anteriores, como los tableros electrnicos (BBS), los servicios de
noticias (News), el Gopher, los buscadores de documento (Archie) y
ha mantenido cierta convivencia con el protocolo de transferencias
de ficheros (FTP) y los protocolos de correo electrnico: SMTP,
POP3 e MAP, etc
La W3C es el organismo que regula los estndares web, necesario
para asegurar as el acceso universal a la informacin. Aun as, hay
quien ignora estos estndares dando lugar a pginas web que solo
se ven bien con uno o unos pocos navegadores concretos. Este el
caso de Microsoft, entre otros, que no participa del estndar W3C.
Estas son las caractersticas bsicas de la WEB clsica 1.0 (1.5),
comunes en su mayora a las de la WEB 2.0
<.O. CEB 2.3
Web 2.0 se refiere a la transicin percibida en nternet desde las
webs tradicionales a aplicaciones web destinadas a usuarios. Los
propulsores de este pensamiento esperan que los servicios de la
Web 2.0 sustituyan a las aplicaciones de escritorio en muchos usos
y casos.
El concepto original de la web (en este contexto, llamada Web 1.0)
era pginas estticas HTML que no eran actualizadas
frecuentemente. El xito de las punto-com dependa de webs ms
dinmicas (a veces llamadas Web 1.5) donde los CMS (Content
Management System Sistema de Gestin de Contenidos) servan
pginas HTML dinmicas creadas al vuelo desde una actualizada
base de datos. En ambos sentidos, el conseguir hits (visitas) y la
esttica visual eran considerados como unos factores muy
importantes. Sobre estas bases se estructura el proyecto actual de
e-limbo*, si bien estamos trabajando para consolidar nuestra
propuesta 2.0
A continuacin mostramos algunas de las pginas de e-limbo* que
estn en proceso para su versin Web 2.0 (se est construyendo la
arquitectura de la informacin y servicio y, ajustando los diseos)
Los propulsores de la aproximacin a la Web 2.0 creen que el uso
de la web est orientado hacia la interaccin y las redes sociales.
Webs que pueden servir contenido que explota los efectos de las
redes generando o no webs interactivas, por definicin, y visuales.
Es decir, los sitios Web 2.0 actan ms como puntos de encuentro,
o webs dependientes en gran parte de usuarios, que como webs
tradicionales.
El trmino fue acuado por Dale Dougherty de O'Reilly Media en
una lluvia de ideas con Craig Cline de MediaLive cuando estaban
desarrollando ideas para una conferencia. Dougherty sugiri que la
web estaba en un renacimiento, con reglas que cambiaban y
modelos de negocio que evolucionaban.
Dougherty puso ejemplos "DoubleClick era la Web 1.0; Google
AdSense es la Web 2.0. Ofoto es Web 1.0; Flickr es Web 2.0." en
vez de definiciones, y reclut a John Battelle para dar una
perspectiva empresarial, y O'Reilly Media, Battelle, y MediaLive
lanzarn su primera conferencia sobre la Web 2.0 en Octubre del
2004. La segunda conferencia se celebr en octubre de 2005. Es
decir, esta nueva circunstancia de entorno y tendencia es muy
reciente y sin embargo su evolucin ha sido exponencial a los largo
de estos dos ltimos aos.
En 2005, Tim O'Reilly defini el concepto de Web 2.0. El mapa
meme mostrado (elaborado por Markus Angermeier) resume el
meme de Web 2.0, con algunos ejemplos de servicios.
Meme es, segn las modernas teoras sobre la transmisin de la
cultura a las nuevas generaciones, la unidad mnima de transmisin
de la herencia cultural.
En 2005, Tim O'Reilly defini el concepto de Web 2.0. El mapa
meme mostrado (elaborado por Markus Angermeier) resume el
meme de Web 2.0, con algunos ejemplos de servicios.

En su conferencia, O'Reilly y Battelle resumieron los principios clave
que consideran caracterizan a las aplicaciones web 2.0: la web
como plataforma; datos como el "ntel nside"; efectos de red
conducidos por una "arquitectura de participacin"; innovacin y
desarrolladores independientes; pequeos modelos de negocio
capaces de sindicar servicios y contenidos; el perpetuo beta;
software por encima de un solo aparato y el establecimiento de un
concepto que se ha venido en llamar "inteligencia colectiva.
Aunque no es oro todo lo que reluce. Me permito esta expresin y
apuntalo la misma con unas lneas escritas por Marta Peirano en La
Petite Claudine:

"En mi penltima visita a nglaterra me fij que las libreras estaban llenas de ttu-
los sobre "nteligencia colectiva" (C), esa energa imparable que hace de la red y
del mundo globalizado un lugar diferente, ms dinmico, democrtico y ms me-
jor. Cuando volv tres semanas ms tarde, la oferta se haba triplicado y los nue-
vos ttulos eran an ms entusiastas, como una especie de grito revolucionario
(un grito no muy fuerte, como beige o marrn rojizo) con una taza de marketing,
otra de estadstica y unos toques de sociologa de peluquera para darle ritmo a
la accin. Le dije a Julian: Tu crees que esta gente no se conecta a la Red? Ho-
jeando un libraco enorme de Roger Penrose me contest: es que empezaron el
libro hace tres aos cuando lo de la IC se pona de moda y ahora que estn en
promocin no pueden decir que ya nada ! la editorial le costara un rin.
Hace unas semanas, Tim O'Reilly se lamentaba de una prdida de fe en lo que
se ha venido a llamar la C, la Colmena, la 2.0. Como lo dijo cabreado por las yo-
yas que le meti dicho enjambre tras registrar, literalmente, la Web 2.0, me limi-
tar a citar a Ricardo Galli: si un e"angelizador con"encido de las bondades del
#eb $% y la blogocosa dice eso& es que algo de razn debe lle"ar. Poco ms tar-
de Jaron Lanier, padrino honoris causa de la Realidad Virtual, puso el convento
patas arriba con un cido ensayo sobre el mismo tema. Por el tono y el fondo, el
ensayo podra haber sido publicado en Mondo 2000 y haberse llamado Inteligen'
cia Colecti"a (y !ss*. Lanier, sin embargo, lo public en Edge bajo el cuidadoso
ttulo Digital Maosim: The Hazards of the New Online Collectivism.
19

Este es un apunte crtico que pretende mostrar las tensiones exis-
tentes en el desarrollo, que insisto ha sido, fulgurante y de carcter
casi "exponencial.
En general, cuando nos referimos al trmino web 2.0 nos referimos
a una serie de aplicaciones y pginas de nternet que utilizan la
inteligencia colectiva para proporcionar servicios interactivos en red
dando al usuario el control de sus datos.
Sin embargo la WEB 2.0 an es un mbito virtual que no es
completamente abierto. La mayora de Weblogs y Web sites
establecen arquitecturas con muchas reas o zonas restringidas, y
buena parte de los datos son "transparentes para el usuario.
19
PEIRAN2, M., Inteligencia colectiva m% ass. E. E!"#$r%&'#(*
)$$p*++,,,.!(p"$'$"#!(8'&".#o-+(r#)'C"<+008386.)$-!
<.D. TECNOLOG5A
La infraestructura de la Web 2.0 es compleja y evoluciona, pero
incluye el software de servidor, sindicacin de contenidos,
protocolos de mensajes, navegadores basados en estndares, y
varias aplicaciones para clientes.
Una web se puede decir que est construida usando tecnologa de
la Web 2.0 si se caracteriza por las siguientes tcnicas:
(ver pgina siguiente)
<.D.;. T-#"i#$%6
CSS, marcado XHTML vlido semnticamente y Microformatos
Tcnicas de aplicaciones ricas no intrusivas (como AJAX)
Java Web Start
XUL
Sindicacin de datos en RSS/ATOM
Agregacin de datos en RSS/ATOM
URLs sencillas y con significado
Soporte para postear en un blog
JCC y APs REST o XML
Algunos aspectos de redes sociales
<.D.2. Co".i#io"e% Ae"e'$le%6
El sitio no debe actuar como un "jardn cerrado": la
informacin debe poderse introducir y extraer fcilmente.
Los usuarios deberan controlar su propia informacin.
Basada exclusivamente en la Web: los sitios Web 2.0 con
ms xito pueden ser utilizados enteramente desde un
navegador.
<.D.<. Si".i#$#i/" .e #o")e"i.o
La primera y ms importante evolucin de la Web 2.0 se refiere a la
sindicacin del contenido de una Web, usando protocolos estandari-
zados que permitan a los usuarios finales usar el contenido de la
web en otro contexto, ya sea en otra web, un plug-in de navegador,
o en una aplicacin de escritorio. Entre los protocolos que permiten
sindicar se encuentran RSS, RDF (conocido tambin como RSS
1.1), y Atom, todos ellos variedades de XML. Los protocolos espec-
ficos como FOAF y XFN (ambos para redes sociales) amplan la
funcionalidad de los sitios y permiten a los usuarios interactuar sin
contar con sitios Web centralizados. Esta funcionalidad es aplicada
a traves de Microformatos.
Los Mi#'o@o'm$)o% son marcas que permiten expresiones semnti-
cas en una pgina HTML (o XHTML). Los programas pueden extra-
er su significado de una pgina web estndar que est marcada con
microformatos.
Existen estndares XHTML (y HTML) para permitir que la semntica
sea embebida y codificada dentro de ellos. Esto se hace usando
atributos HTML especficos:
class
rel
re"
Agregar microformatos a una pgina web HTML estndar, permite al
computador procesar el texto HTML y la posibilidad de cargar los
datos dentro de una base de datos remota. Esto permitira a progra-
mas como buscadores hallar datos como informacin de contacto,
eventos y revisiones en una pgina web. Debido al reciente desarro-
llo de estos, muchos son de facto en vez de estndares.
<.D.O. SER1ICIOS CEB
Los protocolos de mensajes bidireccionales son uno de los
elementos clave de la infraestuctura de la Web 2.0. Los dos tipos
ms importantes son los mtodos RESTful y SOAP. REST indican
un tipo de llamada a un servicio web donde el cliente transfiere el
estado de todas las transacciones.

SOAP (siglas de )imple *b+ect !ccess ,rotocol) es un protocolo
estndar creado por Microsoft, BM y otros, est actualmente bajo el
auspicio de la W3C que define cmo dos objetos en diferentes
procesos pueden comunicarse por medio de intercambio de datos
XML. SOAP es uno de los protocolos utilizados en los servicios
Web.
SOAP y otros mtodos similares dependen del servidor para retener
la informacin de estado. En ambos casos, el servicio es llamado
desde un AP. A veces este AP est personalizado en funcin de las
necesidades especficas del sitio web, pero los APs de los servicios
web estndares (como por ejemplo escribir en un blog) estn
tambin muy extendidos. Generalmente el lenguaje comn de estos
servicios web es el XML, si bien puede haber excepciones.
Recientemente, una forma hbrida conocida como Ajax ha
evolucionado para mejorar la experiencia del usuario en las
aplicaciones web basadas en el navegador. Esto puede ser usado
en webs propietarias (como en Google Maps) o en formas abiertas
utilizando un AP de servicios web, una semilla de sindicacin.
<.D.D. SOFTCARE DE SER1IDOR
La funcionalidad de la Web 2.0 se basa en la arquitectura existente
de servidor web pero con un nfasis mayor en el software dorsal. La
sindicacin slo se diferencia nominalmente de los mtodos de
publicacin de la gestin dinmica de contenido, pero los servicios
Web requieren normalmente un soporte de bases de datos y flujo de
trabajo mucho ms robusto y llegan a parecerse mucho a la
funcionalidad de intranet tradicional de un servidor de aplicaciones.
El enfoque empleado hasta ahora por los fabricantes suele ser bien
un enfoque de servidor universal, el cual agrupa la mayor parte de la
funcionalidad necesaria en una nica plataforma de servidor, o bien
un enfoque plugin de servidor Web con herramientas de publicacin
tradicionales mejoradas con interfaces AP y otras herramientas.
ndependientemente del enfoque elegido, no se espera que el
camino evolutivo hacia la Web 2.0 se vea alterado de forma
importante por estas opciones.
<.Q. COMPARACIN CON LA WCEB ;.3 *;.D+W
De acuerdo con Tim O'Reilly, la Web 2.0 puede ser comparada con
la Web 1.0 de esta manera:
Ceb ;.3 Ceb 2.3
DoubleClick Google AdSense
Ofoto Flickr
Akamai BitTorrent
mp3.com Napster
Enciclopedia Britnica Wikipedia
webs personales blogging
evite upcoming.org y EVDB
nombres de dominios optimizacin de los motores
pginas vistas coste por clic
screen scraping servicios web
publicar participacin
sistema de gestin de contenidos wiki
directorios (taxonoma) etiquetas (folcsonoma)
stickiness sindicacin
En ocasiones se ha utilizado el trmino -eb $% como anlogo a
Web semntica
.
Sin embargo ambos conceptos, aun siendo afines,
no son iguales, sino ms bien complementarios. La combinacin de
sistemas de redes sociales junto con el desarrollo de etiquetas (o
tags), que en su uso social derivan en folksonomas, as como el
plasmado de todas estas tendencias a travs de blogs y wikis, con-
fieren a la Web 2.0 un aire semntico. Sin embargo, en el sentido
ms estricto de Web semntica se requiere el uso de ontologas y
no de folksonomas. De momento, el uso de ontologas como meca-
nismo de estructurar la informacin en los programas de blogs es
anecdtico y slo se aprecia de manera incipiente en algunos wikis
La Ceb %em(")i#$ (del ingls semantic #eb) es la idea de aadir
metadatos semnticos a la World Wide Web. Esas informaciones
adicionales describiendo el contenido, el significado y la relacin
de los datos deben ser dadas en forma formal, de manera que
sea posible evaluarlas automticamente por mquinas. El destino es
mejorar la World Wide Web ampliando la interoperabilidad entre los
sistemas informticos y reducir la necesaria mediacin de operado-
res humanos.
Un (o una) NiGi (del hawaiano #i.i #i.i, rpido) es un sitio web
colaborativo que puede ser editado por varios usuarios. Los usua-
rios de una NiGi pueden as crear, editar, borrar o modificar el conte-
nido de una pgina web, de una forma interactiva, fcil y rpida; di-
chas facilidades hacen de una wiki una herramienta efectiva para la
escritura colaborativa.
Bien podra hablarse de la Web 3.0 para la Web semntica
.
Pero
una diferencia fundamental entre ambas versiones de web (2.0 y se-
mntica) es el tipo de participante. La 2.0 tiene como principal prota-
gonista al usuario humano que escribe artculos en su blog o cola-
bora en un wiki. El requisito es que adems de publicar en HTML
emita parte de sus aportaciones en XML/RDF (RSS, ATOM, etc.).
La web semntica, sin embargo, est orientada hacia el protagonis-
mo de procesadores mecnicos que entiendan de lgica descriptiva
en OWL y concebida para que las mquinas hagan el trabajo de las
personas a la hora de procesar la avalancha de informacin publica-
da en la Web.
<.4. FOLCSONOM5A 8 #l$%i@i#$#i/" &o' e)iX!e)$% %im&le%
Folcsonoma, calco del ingls folksonomy, es un neologismo que da
nombre a la categorizacin colaborativa por medio de etiquetas
simples en un espacio de nombres llano, sin jerarquas ni relaciones
de parentesco predeterminadas. Se trata de una prctica que se
produce en entornos de software social cuyos mejores exponentes
son los sitios compartidos como del.icio.us (enlaces favoritos), Flickr
(fotos), Tagzania (lugares), flof (lugares) o 43 Things (deseos).
Si se compara con otros sistemas de categorizacin, como el de
Gmail, que tambin se vale de etiquetas, se distingue en que los
usuarios comparten las categorizaciones, lo que no sucede en
Gmail (es un "jardn cerrado).
Las folcsonomas surgen cuando varios usuarios colaboran en la
descripcin de un mismo material informativo. Por ejemplo, en
del.icio.us muchas personas han guardado la wikipedia marcndola
con diferentes etiquetas, pero coincidiendo la mayora en re/erence&
#i.i y encyclopedia
Jon Udell (2004) sugiere que "el abandono de las taxonomas en
favor de las listas de palabras claves no es novedad, y que su
diferencia fundamental es el intercambio de opiniones (el feedback)
que se da en la folcsonoma y no en la taxonoma."
Esta diferencia es tambin la que acerca la folcsonoma a la
memtica, en una relacin similar a la que se produce entre las
ontologas y la semntica. Por otra parte, el concepto tiene relacin
con el de clasificacin facetada utilizado en biblioteconoma.
Derivado de taxonoma, el trmino folksonomy ha sido atribuido a
Thomas Vander Wal. Taxonoma procede del griego "taxis" y
"nomos": Taxis significa clasificacin y nomos (o nomia), ordenar,
gestionar; por su parte, "folc" proviene del alemn "pueblo" (volks).
En consecuencia, de acuerdo con su formacin etimolgica,
folcsonoma (folc+taxo+noma) significa literalmente "clasificacin
gestionada por el pueblo (o democrtica)".
<.R. MASFUP
Una aplicacin web hbrida (m$%B!&), es un sitio web o aplicacin
web que usa contenido de ms de una fuente para crear un nuevo
servicio completo.
El contenido usado en un mashup es tpicamente usado de terceros
a travs de una interfase pblica o usando un AP. Otros mtodos
que constituyen el origen de sus datos incluyen: sindicadores web
(RSS o Atom) y JavaScript.
As como los weblogs han revolucionado la publicacin en lnea, los
m$%B!&% estn revolucionando el desarrollo web, permitiendo que
cualquiera combine, de forma innovadora, datos que existen en
eBay, Amazon.com, Google, Windows Live y Yahoo!. Las grandes
facilidades brindadas por simples y ligeras AP's han hecho que los
mashups sean relativamente fciles de disear.
Los defensores e impulsores de las aplicaciones Web 2.0 expresan
que los m$%B!&% son un ejemplo de este nuevo movimiento con
sus usuarios en activa participacin e interaccin.
<.E. TECNOLOG5AS IMPLICADAS
<.E.;. SER1IDOR B))& APACFE
Servidor HTTP Apache es un software (libre) servidor HTTP de
cdigo abierto para plataformas Unix (BSD, GNU/Linux, etctera),
Windows y otras, que implementa el protocolo HTTP/1.1 y la nocin
de sitio virtual. Cuando comenz su desarrollo en 1995 se bas
inicialmente en cdigo del popular NCSA HTTPd 1.3. Su nombre se
debe a que originalmente Apache consista solamente en un
conjunto de parches a aplicar al servidor de NCSA. Era, en ingls, a
patchy server (un servidor "parcheado").
El servidor Apache se desarrolla dentro del proyecto HTTP Server
(httpd) de la Apache Software Foundation.
Apache presenta entre otras caractersticas mensajes de error
altamente configurables, bases de datos de autenticacin y
negociado de contenido, pero fue criticado por la falta de una
interfaz grfica que ayude en su configuracin.
Apache tiene amplia aceptacin en la red: en el 2005, Apache es el
servidor HTTP ms usado, siendo el servidor HTTP del 70% de los
sitios web en el mundo y creciendo an su cuota de mercado
(estadsticas histricas y de uso diario proporcionadas por Netcraft)
<.E.2. XML
XML, sigla en ingls de eXtensible Markup Language (lenguaje de
marcas extensible), es un metalenguaje extensible de etiquetas
desarrollado por el World Wide Web Consortium (W3C). Es una
simplificacin y adaptacin del SGML y permite definir la gramtica
de lenguajes especficos (de la misma manera que HTML es a su
vez un lenguaje definido por SGML). Por lo tanto XML no es
realmente un lenguaje en particular, sino una manera de definir
lenguajes para diferentes necesidades. Algunos de estos lenguajes
que usan XML para su definicin son XHTML, SVG, MathML.
XML no ha nacido slo para su aplicacin en nternet, sino que se
propone como un estndar para el intercambio de informacin
estructurada entre diferentes plataformas. Se puede usar en bases
de datos, editores de texto, hojas de clculo y casi cualquier cosa
imaginable.
XML es una tecnologa sencilla que tiene a su alrededor otras que la
complementan y la hacen mucho ms grande y con unas
posibilidades mucho mayores. Tiene un papel muy importante en la
actualidad ya que permite la compatibilidad entre sistemas para
compartir la informacin de una manera segura, fiable y fcil.
<.E.<. FEDORA LINUX *FEDORA CODE+
Fedora Core (tambin conocida como Fedora Linux) es una
distribucin GNU/Linux desarrollada por la comunidad Fedora y
promovida por la compaa estadounidense Red Hat.
El objetivo del proyecto Fedora es conseguir un sistema operativo
de propsito general y basado exclusivamente en software libre con
el apoyo de la comunidad Linux. Los ingenieros de Red Hat
continan participando en la construccin y desarrollo de este
proyecto e invitan y fomentan la participacin de miembros de la
comunidad Linux.
Originalmente, Red Hat Linux fue desarrollado exclusivamente
dentro de Red Hat, con la sola realimentacin de informes de
usuarios que recuperaban fallos y contribuciones a los paquetes de
software incluidos; y no contribuciones a la distribucin como tal.
Esto cambi el 22 de septiembre de 2003, cuando Red Hat Linux se
deriv dando origen al Proyecto Fedora que est orientado a la
comunidad de usuarios, y as mismo sirve de base para que Red
Hat Enterprise Linux se desarrolle con ms efectividad y adopte las
nuevas caractersticas que se aaden en el Proyecto Fedora.
Este modelo es similar a la relacin entre Netscape Communicator y
Mozilla Firefox, o entre StarOffice y OpenOffice.org, aunque en este
caso, el producto comercial resultante es software libre.
<.E.O. PFP
PHP es un lenguaje de programacin usado generalmente para la
creacin de contenido para sitios web. PHP es un acrnimo
recurrente que significa "PHP Hypertext Pre-processor" (inicialmente
PHP Tools, o, Personal Home Page Tools), y se trata de un lenguaje
interpretado usado para la creacin de aplicaciones para servidores,
o creacin de contenido dinmico para sitios web.
El fcil uso y la similitud con los lenguajes ms comunes de
programacin estructurada, como C y Perl, permiten a la mayora de
los programadores experimentados crear aplicaciones complejas
con una curva de aprendizaje muy suave. Tambin les permite
involucrarse con aplicaciones de contenido dinmico sin tener que
aprender todo un nuevo grupo de funciones y prcticas.
Su interpretacin y ejecucin se da en el servidor, en el cual se
encuentra almacenado el script, y el cliente slo recibe el resultado
de la ejecucin. Cuando el cliente hace una peticin al servidor para
que le enve una pgina web, generada por un script PHP, el
servidor ejecuta el intrprete de PHP, el cual procesa el script
solicitado que generar el contenido de manera dinmica, pudiendo
modificar el contenido a enviar, y regresa el resultado al servidor, el
cual se encarga de regresrselo al cliente. Adems es posible
utilizar PHP para generar archivos PDF, Flash, as como imgenes
en diferentes formatos, entre otras cosas.
Permite la conexin a diferentes tipos de servidores de bases de
datos tales como MySQL, Postgres, Oracle, ODBC, DB2, Microsoft
SQL Server, Firebird y SQLite; lo cual permite la creacin de
Aplicaciones web muy robustas.
PHP tambin tiene la capacidad de ser ejecutado en la mayora de
los sistemas operativos tales como UNX (y de ese tipo, como
Linux), Windows y Mac OS X (UNX), y puede interactuar con los
servidores de web ms populares ya que existe en versin CG,
mdulo para Apache, e SAP.
El modelo PHP puede ser visto como una alternativa al sistema de
Microsoft que utiliza ASP.NET/C#/VB.NET, a ColdFusion de la
compaa Macromedia, a JSP/Java de Sun Microsystems, y al
famoso CG/Perl. Aunque su creacin y desarrollo se da en el
mbito de los sistemas libres, bajo la licencia GNU, existe adems
un DE comercial llamado Zend Optimizer.
<.E.D. CSS
Las hojas de estilo en cascada (Cascading Style Sheets, CSS) son
un lenguaje formal usado para definir la presentacin de un
documento estructurado escrito en HTML o XML (y por extensin en
XHTML). El W3C (World Wide Web Consortium) es el encargado de
formular la especificacin de las hojas de estilo que servir de
estndar para los agentes de usuario o navegadores.
La idea que se encuentra detrs del desarrollo de CSS es separar la
estructura de un documento de su presentacin.
Por ejemplo, el elemento de HTML <H1> indica que un bloque de
texto es un encabezamiento y que es ms importante que un bloque
etiquetado como <H2>. Versiones ms antiguas de HTML permitan
atributos extra dentro de la etiqueta abierta para darle formato
(como el color o el tamao de fuente). No obstante, cada etiqueta
<H1> deba disponer de la informacin si se deseaba un diseo
consistente para una pgina, y adems, una persona que lea esa
pgina con un navegador pierde totalmente el control sobre la
visualizacin del texto.
Cuando se utiliza CSS, la etiqueta <H1> no debera proporcionar
informacin sobre como va a ser visualizado, solamente marca la
estructura del documento. La informacin de estilo separada en una
hoja de estilo, especifica cmo se ha de mostrar <H1> : color,
fuente, alineacin del texto, tamao, y otras caractersticas no
visuales como definir el volumen de un sintetizador de voz, por
ejemplo.
La informacin de estilo puede ser adjuntada tanto como un
documento separado o en el mismo documento HTML. En este
ltimo podran definirse estilos generales en la cabecera del
documento o en cada etiqueta particular mediante el atributo "style".
Las ventajas de utilizar CSS (u otro lenguaje de estilo) son:
Control centralizado de la presentacin de un sitio web
completo con lo que se agiliza de forma considerable la
actualizacin del mismo.
Los Navegadores permiten a los usuarios especificar su
propia hoja de estilo local que ser aplicada a un sitio web
remoto, con lo que aumenta considerablemente la
accesibilidad. Por ejemplo, personas con deficiencias visuales
pueden configurar su propia hoja de estilo para aumentar el
tamao del texto o remarcar ms los enlaces.
Una pgina puede disponer de diferentes hojas de estilo
segn el dispositivo que la muestre o incluso a eleccin del
usuario. Por ejemplo, para ser impresa, mostrada en un
dispositivo mvil, o ser "leda" por un sintetizador de voz.
El documento HTML en s mismo es ms claro de entender y
se consigue reducir considerablemente su tamao.
Hay varias versiones : CSS1 y CSS2, con CSS3 en desarrollo por el
World Wide Web Consortium (W3C). Los navegadores modernos
implementan CSS1 bastante bien, aunque existen pequeas
diferencias de implementacin segn marcas y versiones de los
navegadores. CSS2, sin embargo, est solo parcialmente
implentado en los ms recientes.
Un problema muy conocido de implementacin de CSS es el de la
versin 5.X del popular navegador nternet Explorer que utiliza un
modelo no estndar para el clculo de las medidas.
<.E.Q. A,AX
AJAX, acrnimo de Asynchronous JavaScript And XML (JavaScript y
XML asncronos, donde XML es un acrnimo de eXtensible Markup
Language), es una tcnica de desarrollo web para crear
aplicaciones interactivas. stas se ejecutan en el cliente, es decir,
en el navegador del usuario, y mantiene comunicacin asncrona
con el servidor en segundo plano. De esta forma es posible realizar
cambios sobre la misma pgina sin necesidad de recargarla. Esto
significa aumentar la interactividad, velocidad y usabilidad en la
misma.
AJAX es una combinacin de tres tecnologas ya existentes:
XHTML (o HTML) y hojas de estilos en cascada (CSS) para el
diseo que acompaa a la informacin.
Document Object Model (DOM) accedido con un lenguaje de
scripting por parte del usuario, especialmente
implementaciones ECMAScript como JavaScript y JScript,
para mostrar e interactuar dinmicamente con la informacin
presentada.
El objeto XMLHttpRequest para intercambiar datos
asincrnicamente con el servidor web. En algunos frameworks
y en algunas situaciones concretas, se usa un objeto iframe
en lugar del XMLHttpRequest para realizar dichos
intercambios.
XML es el formato usado comnmente para la transferencia
de vuelta al servidor, aunque cualquier formato puede
funcionar, incluyendo HTML preformateado, texto plano, JSON
y hasta EBML.
Como el DHTML, AJAX no constituye una tecnologa en s, sino que es un
trmino que engloba a un grupo de stas que trabajan conjuntamente.
Debe tenerse en cuenta que sta es una lista general, y el
soporte de las aplicaciones AJAX depender de las
caractersticas que el navegador permita.
Navegadores basados en Gecko como Mozilla, Mozilla
Firefox, SeaMonkey, Camino, Flock, Epiphany, Galeon y
Netscape versin 7.1 y superiores
Microsoft nternet Explorer para Windows versin 5.0 y
superiores, y los navegadores basados en L
Navegadores con el AP KHTML versin 3.2 y superiores
implementado, incluyendo Konqueror versin 3.2 y superiores,
Apple Safari versin 1.2 y superiores, y el Web Browser for
S60 de Nokia tercera generacin y posteriores
Opera versin 8.0 y superiores, incluyendo Opera Mobile
Browser versin 8.0 y superiores
<.E.4. XUL
XUL (acrnimo de X(0'based User'inter/ace Language, lenguaje
basado en XML para la interfaz de usuario) es la aplicacin de XML
para la descripcin de la interfaz de usuario en el navegador Mozilla.
XUL no es un estndar. La mejor fuente para encontrar material de
referencia sobre XUL son pginas especializadas as como libros
tcnicos.
La principal ventaja de XUL es que aporta una definicin de interfa-
ces GU simple y portable. Esto reduce el esfuerzo empleado en el
desarrollo de software.
Otras aplicaciones aparte de Mozilla usan este lenguaje para sus in-
terfaces de usuario. Algunas de ellas usan JavaScript para su lgi-
ca. Las aplicaciones XUL tienen la ventaja de poder correr en distin-
tos sistemas operativos.
<.E.R. ,A1ASCRIPT
,$?$S#'i&) es un lenguaje interpretado, es decir, que no requiere
compilacin, utilizado principalmente en pginas web, con una sinta-
xis semejante a la del lenguaje Java y el lenguaje C.
Al contrario que Java, JavaScript no es un lenguaje orientado a ob-
jetos propiamente dicho, ya que no dispone de Herencia, es ms
bien un lenguaje basado en prototipos, ya que las nuevas clases se
generan clonando las clases base (prototipos) y extendiendo su fun-
cionalidad.
Todos los navegadores interpretan el cdigo JavaScript integrado
dentro de las pginas web. Para interactuar con una pgina web se
provee al lenguaje JavaScript de una implementacin del DOM (Do-
cument Object Model)
El lenguaje fue inventado por Brendan Eich en la empresa Netscape
Communications, que es la que fabric los primeros navegadores
web comerciales. Apareci por primera vez en el producto de Nets-
cape llamado Netscape Navigator 2.0.
Tradicionalmente, se vena utilizando en pginas web HTML, para
realizar tareas y operaciones en el marco de la aplicacin nicamen-
te cliente, sin acceso a funciones del servidor. JavaScript se ejecuta
en el agente de usuario al mismo tiempo que las sentencias van
descargndose junto con el cdigo HTML.
Los autores inicialmente lo llamaron Mocha y ms tarde LiveScript
pero fue rebautizado como JavaScript en un anuncio conjunto entre
Sun Microsystems y Netscape, el 4 de diciembre de 1995.
<.E.E. ,CC
JCC, acrnimo de JavaScript Client Communication hace referencia
a las tcnicas de programacin que, utilizando objetos JS en el na-
vegador (en el lado cliente y no en el servidor), facilitan la integra-
cin en la misma pgina Web de aplicaciones y servicios a priori in-
dependientes. Como AJAX o Web 2.0, JCC no constituye una tecno-
loga nueva en s misma, sino que es un trmino que referencia a
determinada tcnica de programacin basada en JavaScript.
<.E.;3. BITTORRENT 8 P2P
BitTorrent es un protocolo diseado para el intercambio de ficheros
entre iguales (peer to peer o P2P) y un programa cliente creados
por el programador estadounidense Bram Cohen y que se estren
en la Codecon 2002. El programa est escrito en el lenguaje Python
y distribuido bajo la licencia MT.
BitTorrent gan su fama al permitir que mucha gente descargara los
mismos ficheros sin que unas descargas ralentizasen a otras. Para
lograr sto el protocolo fuerza a todos los descargadores a
compartir las partes que tienen de los ficheros con otros
descargadores, de modo que cada miembro de un enjambre
contribuye a la distribucin del contenido.
A diferencia de los sistemas de comparticin de ficheros
tradicionales, su principal objetivo es el proporcionar una forma
eficiente de distribuir un mismo fichero a un gran grupo de personas,
forzando a todos los que descargan un fichero a compartirlo tambin
con otros.
Primero se distribuye por medios convencionales un pequeo
fichero con extensin .torrent. Este fichero es esttico, por lo que a
menudo se encuentra en pginas web o incluso se distribuye por
correo electrnico. El fichero 'torrent' contiene la direccin de un
"servidor de bsqueda", el cual se encarga de localizar posibles
fuentes con el fichero o parte de l.
Este servidor actualmente se encuentra centralizado y provee
estadsticas acerca del nmero de transferencias, el nmero de
nodos con una copia completa del fichero y el nmero de nodos que
poseen slo una porcin del mismo.
El fichero o coleccin de ficheros deseado es descargado de las
fuentes encontradas por el servidor de bsqueda y, al mismo tiempo
que se realiza la descarga, se comienza a subir las partes
disponibles del fichero a otras fuentes, utilizando el ancho de banda
asignado a ello. Ya que la accin de compartir comienza incluso
antes de completar la descarga de un fichero, cada nodo
inevitablemente contribuye a la distribucin de dicho fichero. El
sistema se encarga de premiar a quienes compartan ms, a mayor
ancho de banda mayor el nmero de conexiones a nodos de
descarga que se establecern.
Cuando un usuario comienza la descarga de un fichero BitTorrent no
necesariamente comienza por el principio del fichero, sino que se
baja partes al azar. Luego los usuarios se conectan entre s para
bajar el fichero. Si entre los usuarios conectados se dispone de
cada parte del fichero completo (an estando disperso) el resultado
final es que todos obtendrn una copia completa de l. nicialmente
alguien debe poseer el fichero completo para comenzar el proceso.
Este mtodo produce importantes mejoras en la velocidad de
transferencia cuando muchos usuarios se conectan para bajar un
mismo fichero. Cuando no existan ya ms nodos con el fichero
completo ("semillas" o "seeds") conectados al servidor de bsqueda,
existe la posibilidad de que el fichero no pueda ser completado.
<.E.;;. TRACLER *BITTORRENT+
Un tracker de BitTorrent es un servidor especial que contiene la
informacin necesaria para que los peers (mquinasmuelle) se
conecten con otros peers asistiendo la comunicacin entre ellos a
travs del protocolo BitTorrent. Es tambin (y sin ninguna extensin
al protocolo original) el nico y principal punto de encuentro donde
los clientes requieren conectarse para comunicarse entre s y poder
iniciar una descarga. Los clientes que comenzaron a descargar con
anterioridad tambin se comunican peridicamente con el tracker
para negociar la conexin con nuevos peers entrantes y para
proporcionar una estadstica, sin embargo, una vez realizada la
recepcin inicial de los datos del peer, la comunicacin entre ellos
puede continuar sin el tracker.
Los trackers no slo coordinan la comunicacin y distribucin de
datos entre los peers que tratan descargar el contenido de los
torrents, tambin siguen de cerca las estadsticas y la informacin
de verificacin para cada torrent. Si el tracker se viene abajo y
alguien intenta comenzar una descarga en un torrent, no podr
conectar con el enjambre de usuarios. Los errores del tracker son
generalmente temporales, por lo que es recomendable el intentar
conectar una y otra vez hasta lograrlo o en caso contrario, buscar
otra fuente torrent de donde descargar el mismo contenido.
El tracker, es el nico que sabe dnde se localiza cada peer dentro
de un enjambre, por lo que es indispensable su disponibilidad para
poder comunicarse con el resto de los usuarios, por lo menos hasta
haber conectado con el enjambre.
Los trackers se dividen en dos clases, privados y publicos. La
principal diferencia entre estos, es que los privados requieren que
los peers sean usuarios registrados del tracker, mientras que en los
tracker publicos cualquiera puede bajar. Los trackers privados
generalmente guardan las estadisticas de trafico de cada usuario y
utilizan un sistema de ratio que permite saber si el usuario comparte
o no la informacion que descargo. Muchos de estos trackers suelen
expulsar a los usuarios que tienen un ratio bajo, ya que al no
compartir no colaboran con la red BitTorrent.
<.E.;2. PODCAST
El podcasting consiste en crear archivos de sonido (generalmente
en ogg o mp3) y distribuirlos mediante un archivo RSS de manera
que permita suscribirse y usar un programa que lo descargue para
que el usuario lo escuche en el momento que quiera, generalmente
en un reproductor porttil.
El trmino podcasting surge como el acrnimo de las palabras pod y
broadcast. Fue sugerido por primera vez entre otros trminos, por
Be" F$mme'%le: en The 1uardian el 12 de febrero de 2004 para
describir la posibilidad de escuchar audio en reproductores portti-
les. As, el trmino pod sugiere portable de"ice, es decir, reproductor
porttil y broadcast, emisin de radio o televisin.
nicialmente referido a las emisiones desde audioblogs, actualmente
ya es aceptado para referirse a emisiones multimedia, de video y/o
audio.
Su contenido es diverso, pero suele ser una persona hablando so-
bre diversos temas. Esta es la definicin base. Ahora bien, puede
ser ampliada de diferentes maneras. Hay podcasts sobre diversos
temas, sobre todo tecnolgicos. Mucha gente prefiere usar un guin
y otros hablan a capella y de forma improvisada. Algunos parecen
un programa de radio, intercalando msica, mientras que otros ha-
cen podcasts ms cortos y exclusivamente con voz, igual que con
los weblogs.
<.E.;2. APIH%
El AP Java es una nterface de Programacin de Aplicaciones (AP:
por sus siglas en ingles) provista por los creadores del lenguaje
Java, y que da a los programadores un entorno de desarrollo
completo as como una infraestructura.
Como el lenguaje Java es un Lenguaje Orientado a Objetos, la AP
de Java provee de un conjunto de clases utilitarias para efectuar
toda clase de tareas necesarias dentro de un programa.
La AP Java est organizada en paquetes, donde cada paquete contiene
un conjunto de clases relacionadas semnticamente.
<.;3. PANEL DE CONTROL *CEB FOSTING+
El Panel de Control en los servicios de Hosting se refiere a la
interfaz que da la compaa de Hosting para el mantenimiento y
monitorizacin del sitio hospedado.
Estas son algunas de las funciones que contienen la mayora de los
paneles:
Estadsticas de visitas.
Detalles sobre el bandwitdh usado (banda ancha).
Manejo de archivos.
Configuracin de la cuenta de Email.
Manejo de bases de datos.
Manejo de usuarios de FTP.
Acceso a Logs del servidor.
Estos son algunos ejemplos de visualizacin de la interfaz grfica del
"monitoreo de los datos de trfico controlados por el panel de control de
e-limbo*:
<.;;. BASES DE DATOS
Una base o banco de datos es un conjunto de datos que pertenecen
al mismo contexto almacenados sistemticamente para su posterior
uso. En este sentido, una biblioteca puede considerarse una base
de datos compuesta en su mayora por documentos y textos
impresos en papel e indexados para su consulta.
En la actualidad, y gracias al desarrollo tecnolgico de campos
como la informtica y la electrnica, la mayora de las bases de
datos tienen formato electrnico, que ofrece un amplio rango de
soluciones al problema de almacenar datos.
En informtica existen los sistemas gestores de bases de datos
(SGBD), que permiten almacenar y posteriormente acceder a los
datos de forma rpida y estructurada. Las propiedades de los
sistemas gestores de bases de datos se estudian en informtica.
Aunque las bases de datos pueden contener muchos tipos de datos,
algunos de ellos se encuentran protegidos por las leyes de varios
pases. Por ejemplo en Espaa, los datos personales se encuentran
protegidos por la Ley Orgnica de Proteccin de Datos de Carcter
Personal (LOPD)
.
<.;2. EL DISEYO CEB DE E-LIMBO*
El diseo web es una actividad que consiste en la planificacin, di-
seo e implementacin de sitios web y pginas web. No es simple-
mente una aplicacin del diseo convencional sobre nternet ya que
requiere tener en cuenta cuestiones tales como navegabilidad, inte-
ractividad, usabilidad, arquitectura de la informacin y la interaccin
de medios como el audio, texto, imagen y vdeo.
El diseo no es slo una faceta visual, es adems la comunicacin
textual (contenidos) existente en nternet, esto obliga a pensar una
mejor estructuracin de los mismos en este soporte. La unin de un
buen diseo con una jerarqua bien elaborada de contenidos au-
menta la eficiencia de la web como canal de comunicacin e inter-
cambio de datos, que brinda posibilidades como el contacto directo
entre el productor y el consumidor de contenidos, caracterstica des-
tacable del medio internet.
A lo largo del presente proyecto he desarrollado, definido, analizado
y presentado los diversos factores conceptuales, referenciales y so-
ciales, adems de constructivos y tecnolgicos relacionados con el
proyecto e-limbo*.
Terminar este ltimo captulo de la presentacin mostrando en este
apartado final referido al diseo web cual es la imagen y la distribu-
cin de contenidos de e-limbo*
Parte de las secciones de e-limbo* estn dedicadas a Samuel Bec-
kett.
Secciones como Residua, Sin, Sedimento y Detritus estn denomi-
nadas en relacin a obras homnimas del autor irlands.
Otras secciones se nombran en tanto que su rea natural de conoci-
miento o inters, o bien como homenaje fetichista a algunas produc-
ciones estticas.
El diseo del anagrama est desenfocado, tratando de enunciar su
afinidad con el trmino que indica e ilustra.
El logotipo es un ser asexuado (gnero humano) desatribuido. Este
avatar est situado dentro de una bolsa amnitica.
Todo el diseo del site es de tonos claros y / o rosceos (un peque-
o homenaje a la carne ms plstica) y el color de marca es un ocre
que simula dorado (cierto misticismo... espiritualidad)
Aqu se muestran parte de los diseos que se estn desarrollando
para la nueva versin de e-limbo*, en este caso bajo WEB 2.0
Este es un resumen de parte de las tecnologas, aplicaciones y
componentes implicados en la materializacin de e-limbo*.
Mquinas procesando lneas de cdigo e instrucciones; lenguajes
que se engranan para dotar de funcionalidades cada vez mayores al
WWW e imbricando redes con redes. Generando, parafraseando a
Jacques Lacan, "la cosa (das ding) y "cualquiercosa
(quelquechose), ... la blogocosa, que es lo que viene a ser,
estadsticamente, la WEB 2.0 y ese otro concepto que es la
nteligencia Colectiva todos a una.
Las definiciones contenidas en este apartado proceden en parte de
la enciclopedia colectiva WKPEDA, de la que soy editor registrado
desde hace dos aos. He contribuido con mltiples aportaciones a
diferentes trminos y definiciones de dicha enciclopedia on-line
(WEB 2.0)
CONCLUSIONES
Si tomamos en consideracin que el arte es uno de los mbitos
en los cuales mejor se muestran, e incluso predicen, los cambios
culturales de una sociedad, estamos en disposicin de afirmar
que el siglo XX y los albores del siglo XX han supuesto una
transformacin radical de la sociedad en muchas de sus facetas,
e incluso en algunos aspectos fundamentales y esenciales de su
constitucin.
Esta transformacin radical que tiene su origen en las tensiones
y necesidades econmicas, polticas y culturales de la
civilizacin occidental, ha sido anunciada a travs de
mecanismos sutiles que vinculaban a los diferentes sectores en
un oligoelemento extrao y diferente que es arte en todas sus
formas y expresiones.
Es un rasgo evolutivo de la civilizacin vehicular sus tensiones,
ilusiones, frustraciones e inquietudes en el cuerpo del arte.
Tambin ha sido, y es en buena medida, la herramienta para
convocar nimos y modificar actitudes. El arte no ha sido nunca
ornamento, no en sus modos ms intensos y eficientes, de una
sociedad satisfecha y plena de si misma. El arte siempre ha
marcado un momento de deseo e insatisfaccin no cumplido que
ha movilizado todas sus capacidades en pos de un algo otro
irresoluble e inalcanzable.
El arte ha reflexionado con intensidad acerca de cuestiones
pretendidamente externas a l y ha establecido modalidades de
reflexin esttica en constante feedback con su entorno en un
sentido amplio.
Todos los cambios que la sociedad ha experimentado, y las
diferentes soluciones o modelos de relacin que se han
planteado han marcado el devenir del arte. El arte no es
indiferente a su sociedad, tampoco es reflejo de la misma. El
arte es sociedad.
La evidente transformacin de los medios de produccin y de
comunicacin, en intensa nterrelacin, as como un estado del
arte de la tecnologa en progresin de carcter exponencial, han
afectado en profundidad todas las definiciones, nociones y
atributos particulares del arte en las dcadas finales del siglo XX
y en lo que llevamos transcurrido de siglo XX.
Es por todo esto, movimientos y revoluciones silenciosas de
gran calado, que deberamos considerar, con la llegada de la
cultura digital, ltima superacin de un lmite que an mantena
los mbitos de la civilizacin intermediados e nter producidos,
es decir, en manos del grupos de poder y gestin que orientaban
los medios y la produccin en base a sus intereses y por tanto,
al mantenimiento de una espectacularizacin creciente de la
realidad y a una alineacin de la sociedad, que se han liberado
una serie de fuerzas productivas nuevas que se inscriben en la
desmaterializacin de los bienes de consumo, entre ellos el arte,
y en la hiperdifusin de la cultura y las herramientas de
conocimiento, entre ellas el arte.
En el momento histrico que vivimos, podramos llamarlo
poshistrico, la perspectiva es sustituida por la inmediatez y
multiplicidad de los acontecimientos, intereses y fuerzas,
vinculados a los mismos. Es un momento de extrema
complejidad e infinitas expectativas.
Estamos ante el fin de muchas cosas tal y como las habamos
conocido hasta hoy, personas (algunas volvern en su forma de
yo otro clonado en un nuevo advenimiento de la humanidad, o
en su yo otro virtual residente en un paquete de software auto
ejecutable), relaciones, produccin, arte... y la vida misma en
definitiva.
El proyecto e-limbo*, en tanto que caso prctico de
investigacin, trata de participar de esta transmaterializacin del
arte, de la obra artstica y del sentido de la misma en estos
tiempos de hipercomunicacin e intangilidad de los bienes de
consumo. La obra de arte es dispersada a travs de multiples
interconexiones de hechos, comunicaciones, reflexiones, horas
de acceso, servidores conectados, archivos abiertos y
cerrados... lenguajes nterrelacionados, ideas en movimiento,
trabajo en equipo, comparticin de bienes culturales y
desaparicin progresiva del autor nico y trascendental.
Remarcare aqu, pues es el sentido de este trabajo de
investigacin, que el arte es heraldo de esta nueva
circunstancia.
El arte no puede escapar a su condicin de habitante de entre
tiempos y entre espacios; de fisuras y resquicios; de estar
siempre en una situacin de falta y de vaco, y de ser siempre lo
que est y no es.
El fin ltimo del arte es dejar de estar para ser al fin.
No veamos imgenes donde no las hay.
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