10 Mercados que desglobalizan: el cine latinoamericano como minora Tres hiptesis insinuadas en los captulos precedentes sern contrastadas

aqu con un estudio de caso. La primera es que la globalizacin desglobaliza, o sea que su propia dinmica genera mayor movilidad e intercomunicacin pero tambin desconexiones y exclusin. La segunda es que en un tiempo globalizador las minoras no solo existen dentro de cada nacin; adems, ocurre que se convierte en minoras a conjuntos poblacionales mayoritarios o masivos formados a escala transnacional, por ejemplo las etnias, hablantes de una misma lengua y redes de consumidores multinacionales. En tercer lugar, la comprensin de los procesos sociales contemporneos requiere distinguir entre minoras demogrficas y minoras culturales: si bien hace mucho tiempo se sabe cmo en las sociedades nacionales una lite puede imponer su cultura como mayoritaria, ahora confrontamos el hecho de que culturas internacionalmente ms numerosas son arrinconadas en lugares minoritarios de los mercados globales. Vamos a indagar cmo se articulan estos tres postulados examinando la circulacin y recepcin de algunos productos culturales latinoamericanos en los circuitos transnacionales, especialmente en el campo cinematogrfico. La conversin de mayoras en minoras La apertura de fronteras nacionales y la liberalizacin comercial durante los ltimos 20 aos acumularon evidencias de que la globalizacin, practicada bajo reglas neoliberales, acenta la desigualdad preexistente entre pases fuertes y dbiles, desarrollados y pobres. La mayor competencia internacional no genera casi nunca oportunidad de acceder equitativamente a mercados ms amplios ni en la produccin agrcola, ni en la industrial, ni mucho menos en los servicios ligados a tecnologas de punta. La desigualdad inicial se vuelve abismo en estos intercambios.

Vamos a examinar cmo ocurre ese proceso en las industrias culturales. Amrica latina ha comprobado en las dcadas finales del siglo XX que en pases con fuerte produccin editorial, como la Argentina y Mxico, las casas editoras quiebran o son compradas por empresas espaolas, a su vez fusionadas con oligopolios europeos y estadounidenses; muchas discogrficas de esos pases y de Brasil, Colombia y Venezuela cierran, y entregan sus catlogos a transnacionales con sede en Miami. La llamada globalizacin, en vez de ofrecer, como suele publicitarse, nuevos mercados a escritores y msicos latinoamericanos, selecciona a los de audiencia masiva, redisea sus productos para que circulen internacionalmente y quita el micrfono a la enorme mayora de los creadores locales. En la seleccin efectuada por gerentes de empresas transnacionales, caben pocas diferencias nacionales o de regin: solo aquellas que pueden convertirse en matices digeribles para los pblicos de la literatura internacional y la msica mundo. Esta reestructuracin globalizada de los mercados culturales puede tener consecuencias aun ms radicales: interrumpir la comunicacin de los creadores con su propia sociedad y despojar a naciones perifricas de su patrimonio. En otro libro document de qu modo al transferir la propiedad de editoriales argentinas y mexicanas a empresas espaolas, la decisin sobre qu escritores latinoamericanos sern editados se pas de Buenos Aires y Mxico a Madrid y Barcelona, o a las casas centrales de Berstelman o Mondadori en Alemania o Italia. Ahora, tambin se decide en oficinas de pases lejanos cules autores del propio pas podremos leer (Garca Canclini, 2002: 53-57). Desde la dcada de 1990, cinco empresas transnacionales se apropiaron del 96% del mercado mundial de msica (las majors F.Mi, Warner, BMG, Sony, Universal Polygram y Phillips) y compraron pequeas grabadoras y editoriales de muchos pases latinoamericanos, africanos y asiticos. Por ejemplo, en Brasil, toda la obra de Milton Nascimento registrada en la dcada de 1970 por la editora Arlequim pertenece ahora a EMI. Por eso, una de las ms clebres canciones brasileas, Travesta, cambi de nombre y se llama Bridges, y sus autores pasaron a ser Milton

Nascimento y Give Lee, que la tradujo al ingls. Hay casos aun ms graves: docenas de discos -resultado de una extensa investigacin de campo y registro sonoro etnogrfico de gneros tradicionales brasileos- realizados por la Discos Marcus Percira fueron vendidos con todo el acervo de esta editora a Copacabana Discos, que despus fue comprada por EMI, posteriormente vendida a Time Warner y ltimamente adquirida por AOL. Hasta Hermeto Paschoal, uno de los msicos ms innovadores de Brasil, para tocar sus obras en conciertos tiene que pedir permiso a una de las majors si no quiere caer en la ilegalidad de ser denunciado piratendose a s mismo. Otras dos msicas emblemticas del samba pertenecen a la BMG, que ha vuelto difcil conseguirlas porque no les da prioridad en sus planes de control mundial: Pelo telefone, atribuida a Donga y considerado el primer samba grabado, y Carinboso, de Pixiguinha, aclamada por la crtica y los conocedores como la mejor cancin popular de la historia brasilea (De Carvalho, 2002: 120, 121). En el campo cinematogrfico, el predominio mundial del cine estadounidense desde la posguerra se convirti en oligopolio a partir de la dcada de 1980 al controlar conjuntamente la produccin, la distribucin y la exhibicin en ms de un centenar de pases. En una operacin ms expansiva que en cualquier otro campo cultural, Hollywood ha impuesto un formato de filmes casi nico: producciones de ms de 10 millones de dlares -en las que ms de la mitad del presupuesto se destina a marketing- con preferencia por los gneros de accin (thriller, policacos, aventuras, catstrofes, guerras) y con temas de fcil repercusin en todos los continentes. No es fcil encontrar otra remodelacin global, ni en la industria editorial, ni en la musical, ni en la televisiva, ni en las artes visuales, que elimine de la circulacin internacional a vastas zonas de la produccin cultural y las reduzca a expresiones minoritarias, como ocurre con ciertas cinematografas histricamente tan significativas como la francesa, la alemana y la rusa. En ningn lugar esta conversin de naciones numerosas, con alta produccin artstica, en expresiones culturales menores es tan impactante como en Estados Unidos. Mientras este pas exige absoluta liberacin de los mercados, sin cuotas de pantalla ni

ninguna poltica de proteccin para las pelculas nacionales, el sistema de distribucin y exhibicin estadounidense combina varios factores para asegurar un rgido favoritismo a los filmes de su pas. En la dcada de 1960 circulaba en el mercado de Estados Unidos un 10% de pelculas importadas. En la actualidad, no pasan del 0,75%. La escasa diversidad de las pantallas se debe a varios factores: la organizacin corporativa de la exhibicin; el aumento en los costos de los bienes races y de la promocin para distribuidores y exhibidores; la autosatisfaccin generalizada de los estadounidenses con su sociedad, su lengua y su estilo de vida, y la consiguiente resistencia, en sectores masivos, a relacionarse con bienes de otras culturas. Es evidente la contradiccin de esta poltica meditica casi monolinge, con marginales bolsones de excepcin para otras lenguas, respecto del carcter multilinge y multicultural de la sociedad estadounidense. El ltimo censo reconoci 35 millones de hispanohablantes, o sea el 12% de la poblacin, de los cuales el 63% son de origen mexicano. El porcentaje de hablantes en castellano es aun ms alto en las ciudades de Los Angeles (6,9 millones) y Nueva York (3,8 millones). Miami, Chicago, Houston y el rea de la baha de San Francisco se aproximan cada una al milln y medio de hispanohablantes. Por tanto, no cuesta imaginar la disponibilidad de esos pblicos para convertirse en audiencias de cine en castellano u originado en esta rea cultural. El ascendente nivel econmico de este sector, los hispanos ms ricos del mundo, segn un estudio (Sinclair, 1999: 92), a los cuales se dirige una publicidad de 2200 millones de dlares cada ao, hace suponer que podran realizarse con ellos buenos negocios. Esta hiptesis se refuerza con el dato de que los hispanohablantes asisten en promedio a 9,9 pelculas anualmente, cifra ms alta que la de los espectadores anglos y los afronorteamericanos. Las claves de este desaprovechamiento del mercado compuesto por los ms perseverantes cinefilos y consumidores de palomitas, segn Toby Miller se halla, por una parte, en la estructura oligoplica de la distribucin: el 96% de las pelculas son administradas por 13 compaas.

Tambin se debe al significativo descenso de salas que proyectan cine en espaol durante las mismas dcadas en que se multiplic la poblacin que lo habla: Nueva York no cuenta con salas permanentemente destinadas a pelculas en castellano y Los Angeles solo dispone de siete, en contraste con las 300 pantallas neoyorquinas que proyectaban filmes en castellano en 1950. Algunos xitos de taquilla mexicanos (Como agua para chocolate, que en 1992 recaud 20 millones de dlares, Amores perros o Y tu mam tambin), sugieren que unas cuantas pelculas que retoman tradiciones mexicanas o temas de la clase media y la cultura juvenil no tendran por qu estar limitadas a exhibirse en festivales especializados o centros culturales de minoras. El alto porcentaje de pblico hispanohablante que ve diariamente la televisin tambin hace pensar que a las pelculas mexicanas, y en general a las de origen iberoamericano, no les ira mal si se promoviera su difusin en la pantalla chica. Este predominio de los filmes estadounidenses dentro de su pas casi excluyente de otras cinematografas, se repite, de modo abrumador, en los pases latinoamericanos. Aun en naciones con larga produccin propia, como la Argentina, Brasil y Mxico, las pelculas de Hollywood ocupan alrededor del 90% del tiempo de pantalla. Algo semejante ocurre, como sabemos, en muchos pases europeos y en otros continentes. Esta posicin global hegemnica del cine estadounidense se logr histricamente con la ayuda de factores netamente polticos, aunque en principio -en apariencia- fortuitos como por ejemplo las dos guerras mundiales que destruyeron las cinematografas competidoras en Europa, y tambin con el apoyo activo del gobierno estadounidense. El predominio planetario estadounidense en la industria cultural audiovisual no es un fruto histrico unicausal, como desde luego tampoco se dio por "generacin espontnea". Se trata de un resultado mutifactorial e histrico (Snchez Ruiz, 2002: 23). Hay que agregar, asimismo, las nuevas facilidades concedidas a las inversiones extranjeras por las polticas de desregulacin de los gobiernos latinoamericanos a partir de la dcada de 1980, que propiciaron altas inversiones estadounidenses, canadienses y australianas en la construccin de

conjuntos de multisalas de cine en ciudades grandes y medianas de la regin. Los capitales transnacionales someten as la programacin a la uniformidad de la oferta internacional ms exitosa y quitan tiempo de pantalla a otras cinematografas. Los estudios comparativos de la programacin en las capitales latinoamericanas muestran que en los ltimos 40 aos aumentaron los espacios de exhibicin, pero perdi diversidad la oferta. Mxico, 1990: el 50% de las pelculas proyectadas eran estadounidenses y el 45,6% mexicanas. En el ao 2000 la relacin fue de 84,2 a 8,3% respectivamente. En 1995, fecha en que inici la expansin de multisalas, el 16,8% de los filmes no eran estadounidenses ni mexicanos; en 2000, se redujeron al 7,5% (Rosas Mantecn, 2002). Al predominio del cine estadounidense contribuyen otros factores: el desarrollo temprano de la industria cinematogrfica en los Estados Unidos (como tambin ocurri en otros campos culturales y comunicacionales), lo cual gener una acumulacin de experiencias profesionales, alto nivel tcnico y conocimiento preferente de los mercados; b) la rpida urbanizacin y el desarrollo industrial, en los Estados Unidos y en Amrica latina, con la consiguiente atraccin de fuertes movimientos migratorios; c) la exencin de impuestos y otros incentivos proteccionistas del gobierno estadounidense para el cine de su pas, as como la organizacin semimonoplica de la distribucin y la exhibicin, que se convirtieron en barreras ms eficaces frente a las cinematografas de otras sociedades y lenguas que las cuotas de pantalla establecidas en otros pases a travs de la regulacin de organismos pblicos (McAnany y Wilkinson, 1996). A estas condiciones, los estudios realizados en varios pases latinoamericanos sobre consumo cultural aaden la sintona entre los gustos de las audiencias y los estilos del cine estadounidense. Los gneros predilectos por los pblicos latinos y latinoamericanos son los de accin (thriller, aventuras, espionaje), o sea los mejor cultivados por Hollywood. Esta preferencia es mayor entre los hombres de las generaciones adultas, en tanto las mujeres muestran inclinacin por los asuntos sentimentales y familiares. Tales tendencias se acentan en la creciente

asistencia juvenil, en la que el gusto por las pelculas de accin parece aun ms notorio y parejo entre los sexos (Garca Canclini, 1995). El predominio del cine estadounidense en Mxico y en Amrica latina tambin se logra mediante otros dispositivos de control de los mercados. Uno de ellos es el conocido como block booking, la contratacin por paquete de pelculas. Quiere decir que las distribuidoras, para vender, por ejemplo, El hombre araa o Jurassic Park, obligan a las salas a comprar 30 filmes de bajo inters y calidad, y a programar ese repertorio durante los meses de mayor pblico. Si un exhibidor nacional, aunque sea tan poderoso como Cinpolis, que cuenta con ms de 1000 salas en Mxico, coloca filmes no estadounidenses (mexicanos, europeos o de Amrica latina) en las semanas preferentes, ser sancionado por las distribuidoras de Estados Unidos privndolo de los xitos de taquilla generados por Hollywood. En suma, la cinematografa estadounidense logra imponer su hegemona mundial combinando polticas de desarrollo esttico y cultural, que aprovechan en forma ms astuta que otros productores las tendencias del consumo meditico, con polticas de control autoritario de los mercados destinadas a convertir a mayoras demogrficas en minoras culturales. Si bien las industrias comunicacionales estadounidenses partieron de ventajas competitivas, como el tamao de su mercado nacional y la flexibilidad de sus empresas (Storper, 1989), crearon tambin barreras de entrada para los competidores de otros pases, en su propio territorio y en el extranjero. El gobierno de Estados Unidos ha apuntalado muchos de esos procesos de diversas maneras, desde proveyendo informacin sobre los diversos mercados, hasta haciendo presin diplomtica sobre los pases que no permiten la operacin "libre" de sus propias empresas, que actan como crtel, con un poder monoplico sin paralelo (Snchez Ruiz,2002: 51). Volvemos a comprobar en el cine la divergencia en los modos de concebir la multiculturalidad social dentro de los Estados Unidos y, por otro lado, la poltica de rechazo de la diversidad en las industrias culturales, tanto en el interior de la nacin como en su

control de los mercados internacionales. Estados Unidos es el pas que ms ha impulsado la accin afirmativa, o sea la concesin de condiciones privilegiadas para minoras excluidas o subestimadas dentro del propio pas. En tanto, desarrolla una poltica agresiva de descalificacin de la diversidad de bienes y mensajes culturales fuera de su territorio, en los circuitos transnacionales de cine, televisin y msica manejados por empresas estadounidenses, as como en los organismos internacionales (OMC, Unesco, etc.), donde se opone a toda accin que proteja las industrias culturales nacionales. Esta unidimensionalidad se manifiesta tambin en la devaluacin de expresiones artsticas y mediticas de las minoras dentro de los Estados Unidos. Se ha sealado que la monopolizacin y uniformizacin de los medios y las industrias culturales en los Estados Unidos, ahogando a los grupos minoritarios con recursos escasos, compromete seriamente el libre acceso y difusin de opiniones discrepantes, lo que hace ms cmodo su silenciamiento o marginacin por presin de los grandes intereses (Oviedo, 2003: 12). La competencia (ya no tan libre) sofoca la libertad de expresin. Ahora el conflicto entre estos dos principios de las sociedades democrticas modernas se expande al mundo. En rigor, ambas formas de libertad -la de mercado y la de expresinestn siendo reemplazadas por otros dos principios: el gigantismo de las audiencias y la velocidad en la recuperacin de las inversiones. La imposicin global de esta combinacin de desmesura y apuro en el lucro es grave cuando reduce la variedad de la informacin y la densidad histrica de las culturas respecto de asuntos de inters pblico (hemos visto acentuarse estas tendencias desde el 11-S hasta la guerra de Irak). Tambin es inquietante en zonas ms difusas de formacin de la cultura y de la cultura poltica, como en el cine, la msica y la televisin, donde las promesas de interconexin global, de todos con todos, se diluyen en el monolingismo o la difusin de pedazos aislados de unas pocas culturas. Y aun la movilidad de estas porciones descontextualizadas es restringida a reas y circuitos marginales: casi todo el cine asitico dentro de algunos pases de ese continente, casi todo el

cine latinoamericano recluido en algunas capitales de Amrica latina y Espaa. Qu hacer cuando la globalizacin desglobaliza Algunos autores estn modificando la caracterizacin ms complaciente de la globalizacin: aquella que la mira como simples acercamientos de lo distante e interconexiones crecientes. Son sobre todo los antroplogos quienes observan que, en medio de tantos intercambios o comunicaciones mundializadas y simultneas, muchas localidades y regiones sufren desglobalizacin. Ulf Hannerz identifica, dentro de los procesos de mundializacin, polticas de aislamiento, ya sea porque ciertos pases no logran subirse a las redes globales o porque el mundo ya no los necesita. En frica, en Asia y en Amrica latina, se dira que algunas partes del Tercer Mundo estn retrocediendo al cuarto mundo, si no fuera porque todava mantienen restos de una globalizacin anterior (Hannerz, 1996: 35). La diferencia sin conexin no es una ventaja. Las investigaciones sobre ciudades globales vienen revelando, junto con los sntomas de integracin (fuerte papel de las empresas transnacionales, mezclas culturales, creciente nmero de turistas), la exclusin de zonas tradicionales y pobres, el aumento de la marginalizacin, el desempleo y la inseguridad. Coexisten oportunidades de incorporacin global y movimientos de degradacin. Las fracturas entre integrados y excluidos, conectados mundialmente y localizados a la fuerza, no son exclusivas de los pases subdesarrollados; se encuentran y se agravan tambin en urbes europeas y estadounidenses. Varias evaluaciones de acuerdos de libre comercio firmados en la ltima dcada del siglo XX comienzan a mostrar el incumplimiento de las promesas de dinamismo econmico y ampliacin de mercados. Un director, guionista e investigador del cine mexicano, Vctor Ugalde, mostr los distintos efectos de las polticas culturales con que Canad y Mxico situaron su cine en el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte aplicado a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografa y destinaron ms de 400 millones de dlares,

produjeron en la dcada posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada ao. Estados Unidos hizo crecer su produccin de 459 filmes a principios de la dcada de 1990 a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligoplico de mercados nacionales y muchos extranjeros. Mxico, en cambio, que en la dcada anterior haba filmado 747 pelculas, redujo su produccin en los 10 aos posteriores a 1994 a 212 largometrajes. Al dejarse de producir 532 filmes se cre un brutal desempleo con el consecuente cierre de empresas, la reduccin del pago de impuestos, la subutilizacin de nuestra capacidad industrial instalada, la cada de nuestras exportaciones y el incremento de las importaciones de pelculas extranjeras (Ugalde, 2004). Hannerz se pregunta si, ante estos riesgos desglobalizadores, es posible hallar principios que permitan una organizacin de la diversidad donde no todo est en todas partes (1996: 87). Si trasladamos la cuestin a nuestro tema, se tratara de averiguar si hay formas de extender la globalizacin que no encapsulen a las minoras. La experiencia de las industrias culturales perifricas exhibe que la mayor parte de las empresas, los creadores y pblicos son arrinconados y despojados de sus medios de expresin y comunicacin. Pequeas minoras (en casos excepcionales) son incorporadas como enclaves marginales del mainstream metropolitano. La mayor parte de la produccin literaria, artstica y meditica de cada nacin queda fuera de los circuitos internacionales, y a menudo privada de los recursos editoriales y audiovisuales que en tiempos anteriores les permitan darse a conocer. Est surgiendo, ante estas reiteradas evidencias, la preocupacin por organizar de otros modos la diversidad. Convencidos de que las promesas de poner a todos en todas partes solo se cumplen raras veces, escritores, msicos y cineastas tratan de coordinar esfuerzos a mediana escala. Los debates sobre globalizacin de los ltimos aos sugieren dos lneas de pensamiento y accin para enfrentar esta situacin. Por una parte, revisar las reglas del juego mundial de intercambios comunicacionales corrigiendo desequilibrios entre mayoras y minoras, la conversin global de culturas de lite en mayoritarias, y sancionando los procesos de dumping o exclusin transnacional. As como cada vez ms tiende

a aceptarse la necesidad de diversidad biolgica como condicin para garantizar el desarrollo conjunto de la humanidad, la diversidad cultural y el reconocimiento de las minoras comienzan a ser vistos como requisitos para que la globalizacin sea menos injusta y ms incluyente. Necesitamos cinediversidad para que la expansin de salas, de tiendas de vdeo y de canales de TV destinados a pelculas no se convierta en una abundancia montona. Por otra parte, a partir de las experiencias de coproduccin entre cinematografas de pases chicos o medianos, se evidencia la posibilidad de construir redes multifocales de produccin, distribucin y exhibicin con relativa independencia de los circuitos hegemnicos. La cooperacin de Espaa, Francia y algunos fondos de la Unin Europea con productores de cine argentinos, brasileos, chilenos, colombianos y mexicanos est mostrando la posibilidad de trascender la difusin minoritaria en festivales especializados y la concesin ocasional de premios a pelculas de pases perifricos. Se trata de construir programas internacionales que garanticen para un alto nmero de filmes su conocimiento en los pblicos extranjeros. El aumento en el prestigio de las cinematografas latinoamericanas y el avance de volumen y calidad de varias cinematografas europeas permite imaginar un intercambio ms extenso e intenso. Los xitos de taquilla y premios de las pelculas latinoamericanas ya citadas o de Pedro Almodvar y Nanni Moretti, hacen creble que la coproduccin flmica podra acompaar significativamente el libre comercio agrcola, industrial y en servicios entre Europa y Amrica latina. Para esto, es necesario incluir en esos acuerdos comerciales la proteccin de derechos culturales y reglas que equilibren los intercambios comunicacionales. Un ejemplo de lo que puede lograrse lo apunta el crecimiento de las coproducciones entre Espaa y algunos pases latinoamericanos. De 1982 a 1998 solo se produjeron 59 pelculas en esta cooperacin, en tanto en los ltimos cinco aos se hicieron ms de 60 filmes gracias al fortalecimiento de los sistemas nacionales de apoyo en Espaa, la Argentina y Mxico, as como al programa Ibermedia de coproducciones propiciado por las Cumbres Iberoamericanas de jefes de gobierno. La incipiente

formacin de un espacio audiovisual comn iberoamericano, que abarca a Espaa y once pases de Amrica latina, indica un camino de coproduccin e intercambios que podra extenderse a otras industrias culturales. Las miradas recprocas entre estadounidenses y latinoamericanos, as como entre europeos y latinoamericanos estn modificndose, no siempre positivamente, al intensificarse los intercambios econmicos y los procesos migratorios. Podran evolucionar ms productiva y creativamente si en los campos culturales y comunicacionales pasramos de la mera confrontacin de diferencias, la reproduccin de estereotipos y la retrica diplomtica a la cooperacin en proyectos compartidos. En una poca en que vemos los efectos desintegradores y socialmente regresivos de reducir los vnculos internacionales a la coordinacin de intereses empresariales y dispositivos de seguridad, la cooperacin intercultural puede servir para construir o renovar relaciones que interesen y beneficien al conjunto de nuestras sociedades. La asociacin de diferencias y desigualdades, las tendencias comerciales a empobrecer la diversidad, indican la necesidad de polticas interculturales transnacionales. En dcadas pasadas los debates se concentraban en polticas de representacin y multiculturalidad dentro de cada pas. Ahora, la conversin de mayoras demogrficas en minoras culturales exige polticas regionales y mundiales que regulen los intercambios de las industrias comunicacionales a fin de garantizar oportunidades de produccin, comunicacin y recepcin diversificada que la lgica de los mercados tiende a estrechar. Permtanme terminar con una referencia no solo personal, sino generacional. Me gustara que ms estadounidenses entendieran algo que ya saben sus especialistas en literatura y cine latinoamericano que ensean en las universidades de ese pas: que la diversidad multinacional de las industrias culturales puede ayudar a que valoremos mejor a los Estados Unidos. Los caminos de la fortuna crtica suelen ser oblicuos.

As lo comprobamos los intelectuales de Amrica latina y de pases latinos de Europa que ramos antiimperialistas en la dcada de 1960, y por eso tuvimos dificultad en hablar ingls (podra citar una larga lista de testimonios de artistas e intelectuales europeos y latinoamericanos de primer orden, como el poeta ngel Gonzlez y el cineasta Theo Angelpulos). Pero nuestra ignorancia, a veces prejuiciosa, del cine de Hollywood pudo atenuarse cuando Fran^ois Truffaut y otros miembros de la nouvelle vague francesa ensearon a mirar con admiracin las pelculas de John Ford, Raoul Walsh, y sobre todo Hitchcock. De paso, descubrimos que las relaciones entre el cine comercial y el de autor eran ms complejas que lo que predicaba la crtica marxista a la mercantilizacin de la cultura. De modo semejante, gran parte de la literatura contempornea se ha hecho en dilogo con la novela policaca estadounidense, la msica mundial con el jazz de esa sociedad, y las artes visuales de muchos pases seran inconcebibles sin el pop norteamericano. Un mrito de estas corrientes, como tambin del cine estadounidense, es que desde sus comienzos salieron a buscar pblicos amplios. Mientras en las sociedades europeas las artes y la literatura se enfocaron ms en las lites y en sus propias tradiciones nacionales, en los Estados Unidos absorbieron los aportes de migrantes de todos los continentes para forjar una cultura popular y masiva, capaz de seducir a vastos sectores de otros pases. El mundo sera bastante ms comprensible, habitable, e incluso entretenido, si las artes y el pensamiento que difunden las transnacionales, aun en territorio estadounidense, tomaran en cuenta lo que no se escribe en ingls y se filma lejos de Hollywood. En fin, lo que piensan sobre nuestra condicin actual esos raros creadores y consumidores que se interesan por las culturas extranjeras, que sienten su existencia conmovida por msicas e imgenes de esas extraas poblaciones de centenares de millones de personas jibarizadas como minoras por la dictadura del rating.