Saber y mirar.

Una propuesta de reformulacin de los conceptos de focalizacin y ocularizacin en los discursos audiovisuales
Francisco Javier Gmez Tarn
Universitat Jaume I. Castelln

I. Cuando Franois Jost, a partir de los trabajos de Grard Genette, estableci la diferencia entre la focalizacin (saber) y la ocularizacin (mirar) para los discursos audiovisuales, separndose as de una tradicin secular que haba aplicado sistemticamente los estudios de la teora literaria al discurso flmico, compartiment y jerarquiz un sistema de relaciones que, con mayor o menor ecacia, ha venido funcionando prcticamente hasta nuestros das (con diversas matizaciones, por supuesto). Paralelamente, la carga cultural empiristaracionalista-positivista que atenaza nuestros compromisos con la reexin terica ha venido imponiendo una y otra vez un mecanismo de tipologizacin y etiquetado que promueve la proliferacin ad innitum de nuevos conceptos y jerarquas. El problema de este proceso es que en muchas ocasiones los rboles no nos dejan ver el bosque. Formulemos una pregunta inicial: puede separarse el mecanismo narrativo de los recursos expresivos que lo edican? Dicho en otros trminos: no deberamos establecer las tipologas de forma relacional teniendo siempre en mente los procesos narrativos y, en ltima instancia, la enunciacin? La respuesta nos lleva a constatar el vnculo que sigue existiendo entre la teora literaria y la teora flmica (que debemos ampliar al audiovisual en general). No se trata aqu de negar la importancia que la teora literaria ha tenido para el establecimiento de conceptos aplicables al terreno audiovisual, pero esa herencia, aun siendo positiva, no puede constituir un cors que nos impida avanzar en un terreno que, cuando menos, es complejo y mudable: primero

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Figura 1: Gaudreault, 1988: 11 la modernidad cinematogrca, pero ms tarde la publicidad, el video-clip, la video-creacin, la animacin infogrca, el multimedia, el hipermedia, etc., han desmembrado para siempre el edicio en que se sustentaban las teoras ms clsicas y, aparentemente, robustas. A lo largo de los aos, muchos autores han remodelado las propuestas de Jost o han enfrentado las particularidades del audiovisual desde otras perspectivas. No podemos hacer aqu un recorrido exhaustivo, como es lgico, pero es necesario recordar algunos precedentes. II. En la tradicin anglosajona el relato literario se concibe a travs del planteamiento mostrativo (showing) y el discursivo (telling); la narracin, pues, se articula sobre la mostracin, combinacin que se aproxima al relato actual y al cine en particular. La corriente angloamericana sustituye de esta forma digesis y mimesis por los trminos telling y showing (decir - mostrar) a partir de las teoras formuladas por Phillipe Lubbock en The craft of ction, texto escrito en 1921. Tom Gunning, en colaboracin con Andr Gaudreault, aplica estos trminos al modo de representacin cinematogrco estableciendo una dualidad que no necesariamente se ajusta a la dicotoma MRI (Modo de representacin institucional) vs MR. (Modo de representacin primitivo), sino que, en el seno de cada modelo, apunta marcas graduales de ambas concepciones: un cine de atracciones vs un cine de integracin narrativa. Gaudreault, al preguntarse quin habla en un lm (enunciacin) y, posteriormente, quin ve (a travs de qu punto de vista), problematiza la enunciacin que precede a la focalizacin desde el interior del propio relato cinematogrco y establece las relaciones diferencias entre narrativa escrita y cine (o, al menos, introduce importantes dudas): Wayne C. Booth, de la escuela de Chicago, en La retrica de la ccin (The retoric of Fiction, original de 1961), se plantea como cuestin fundamental diferenciar autor de narrador y arma que el autor de una novela utiliza diversas mscaras o recursos retricos para trasladar al lector las ideas o visiones de mundo que le interesa transmitir; puesto que ninguno de nuestros vocablos para los varios aspectos del narrador es completamente correcto. Persona,

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mscara y narrador se usan a veces, pero ms comnmente se reeren al portavoz en la obra que es, despus de todo, solamente uno de los elementos creados por el autor implcito y que puede separarse de l con grandes ironas. Usualmente narrador se usa como equivalente al yo de una obra, pero el yo raramente es idntico a la imagen implcita del artista (Booth, 1978: 68), la distincin entre la neutralidad y el partidismo no se puede armar como una cuestin que afecte al autor. Para Booth el autor no es neutral; por denicin conoce todo, ya que lo inventa, pero el narrador s puede serlo, como voz que habla, que cuenta las cosas en el seno de la novela; la cuestin del punto de vista limitado afecta slo al narrador. El concepto fundamental que establece entre narrador y autor es el de Autor Implcito (Implied Autor) o autor implicado. No es el autor real sino el que est dentro de la obra: el autor crea una imagen de s mismo y otra imagen de su lector; forma a su lector, forma a su segundo ego y la lectura ms afortunada es aquella en donde los seres creados, autor y lector, pueden hallar un acuerdo completo (Booth, 1978: 129). Pero la reformulacin ms importante la hace Gerard Genette (1989) en Figuras III -que data de 1972-, con una distincin bsica entre Modo (distancia y perspectiva) y Voz (tiempo, persona y nivel). El Modo corresponde a los diversos aspectos de la visin, es quin ve y la voz es quin habla; es decir, se distingue el narrador, si es personaje o no, y se distingue cmo se ven las cosas y por quin. La perspectiva se corresponde aproximadamente con las clasicaciones previas que haban formulado Todorov y Pouillon; distingue entre: 1. Focalizacin 0 u omnisciente, cuando no hay una focalizacin precisa. 2. Focalizacin Interna, a travs de la consciencia de un personaje; cuente quien lo cuente (voz), que a su vez se divide: a) Fija. Saber de un mismo personaje. La teorizada por Henry James. b) Variable. Saber de varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela, ja para cada parte y el conjunto como suma. c) Mltiple. Un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista. Se parece mucho a la focalizacin 0 porque se acumulan todos los aspectos. 3. Focalizacin externa, que no penetra en ninguna de las conciencias; visto desde fuera. Genette no utiliza los trminos punto de vista ni visin porque se ligan a la mirada y l trata de conocimiento (saber), por eso habla de focalizacin. Hay
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que observar que antes de Genette focalizacin era lo que expresaba James a travs de la conciencia de un personaje, que corresponde aqu a la focalizacin interna ja. La combinacin de diversos tipos de focalizacin da como resultado el concepto de polimodalidad. Nos movemos, pues, en el seno de articios que dependen de las habilidades del autor, capaz de superar cualquier tipo de limitacin en la construccin de la narracin. La voz es quin habla y Genette distingue tres categoras: Persona, Tiempo y Nivel. La persona es el narrador, categora de ccin diferente del autor que puede ser o no uno de los personajes; distingue entre Homodiegtico (narrador personaje) y Heterodiegtico (narrador no personaje, no interviene en la accin). El tiempo, dentro de la voz, es una categora que se reere a la comparacin entre la situacin temporal en que se establece la narracin y los hechos que se narran; desde este punto de vista puede ser ulterior, anterior o simultneo. Cuando hay cruces de todo tipo, Genette habla de narracin intercalada. Por lo que respecta al nivel, todo cuanto se narra puede encontrarse en el intradiegtico (forma parte de la historia narrada), extradiegtico (fuera de la historia) o metadiegtico (historias que se cuentan dentro de una primaria; segundos niveles de la narracin, terceros...) Figuras III nos brinda una terminologa que ha sido utilizada y readaptada posteriormente con cierta exibilidad. La primera distincin importante es la que se debe establecer entre autor, narrador, instancia narrativa y personaje-narrador (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 1993: 110-112). La confusin de trminos ha llevado a algunos autores con marcada trayectoria de teora literaria a negar la gura propuesta por Booth del Autor Implcito (similar al meganarrador de Gaudreault en el terreno cinematogrco). Esta consideracin evita la proliferacin de guras de papel y quizs es fructfera en el terreno literario, puesto que parece incuestionable que es el autor quien escribe y quien se coloca en el relato como narrador implcito o explcito, pero este es un ejercicio pragmtico que no se adapta al cine con la misma facilidad porque: 1. no podemos en modo alguno considerar la existencia de un autor individual sino de un marco de referencia colectivo, medios e infraestructuras (autor real); 2. el ente que decide tampoco es individual sino resultado de funciones (autor implcito o meganarrador); 3. la coincidencia o no de un narrador con la gura del meganarrador depende del procedimiento y estructura jados para el lm;

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4. puede darse una amplia proliferacin de voces narrativas, y 5. los procedimientos narrativos implican la puesta en escena de una serie de focalizaciones, ocularizaciones y auricularizaciones que, a su vez, constituyen un abanico multiforme. El narrador, entendido como personaje en el seno de la digesis, cumple una funcin informativa frente a otro u otros personajes al tiempo que se constituye en intermediario entre la historia y el espectador (Prsper, 1991: 19); su grado de integracin en los acontecimientos que se narran recorre la gama que separa su participacin o no en ellos y, en el primer caso, desde la posicin de protagonista, de secundario o de testigo (Prsper, 1991: 24). Por lo que respecta al narratario, cabe la posibilidad de su inscripcin o no en el lm como personaje de la ccin pero, en cualquier caso, desde el mismo momento en que el discurso es formulado, el ente enunciador trabaja sobre la base de lo que Umberto Eco denomina un lector modelo, que no es otra cosa que un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado (Eco, 1987: 89). Nos encontramos, pues, con la proliferacin de etiquetas a partir de un esquema base cuya procedencia es literaria. III. Coincidiendo con Booth, diremos que en todo texto cinematogrco existe un autor implcito, como segundo yo del autor, que puede o no manifestarse diegticamente a travs de un narrador y ste, a su vez, puede o no desdoblarse en mltiples presencias. La categorizacin que nos parece ms adecuada es la formulada por Genette, teniendo en cuenta las aportaciones sobre la modalizacin narrativa que, en nuestro criterio, ms que un mecanismo taxonmico, supone la relacin de una serie de adjetivaciones propias del sujeto enunciador. A todo ello adjuntaremos la teorizacin llevada a cabo por Gaudreault, de tal forma que podamos alcanzar una visin global de los sujetos de la enunciacin y manejar una terminologa ajustada a las necesidades de un estudio del discurso puramente cinematogrco en que la primera y esencial distincin es su voluntad de manifestarse u ocultarse por medio del mecanismo enunciativo, pues hay que pensar que el estatuto de todo narrador flmico que se manieste verbalmente cambiar radicalmente segn este se autorice, o no, a proferir un (o varios) yo para autodesignarse (Gaudreault, 1988: 174). El origen de cualquier texto es un sujeto de la enunciacin que siempre incorpora sus huellas en el signicante; ahora bien, este sujeto es el aparato organizador de la produccin de sentido y opera a distintos niveles (Bettetini, 1984: 145-146): 1) selecciona los sistemas de signicacin y los cdigos; 2)
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Figura 2: Gaudreault, 1988: 11 genera y constituye un determinado lenguaje; 3) orienta la perspectiva intertextual de su propio discurso, y 4) produce una estrategia comunicativa a partir de la inferencia sobre la respuesta espectatorial que se plasma en la insercin de ndices en el signicante (ndices de su intervencin proyectiva). La integracin de todos estos elementos, combinados entre s, congura el estatuto del ente enunciador en tanto que aparato-sujeto y su toma de posicin respecto a la organizacin interna y estructural del enunciado. La procedencia de la teora literaria, al tiempo que ayuda sensiblemente al conocimiento de los parmetros enunciativos, genera cierta incoherencia en tanto en cuanto no hace distincin entre lo que el narrador sabe y lo que ve la cmara (en el hecho flmico, no necesariamente el narrador y la cmara deben coincidir). Por otro lado, queda sin cerrar la posibilidad de un narrador metadiegtico (diferente de la formulacin de Genette como relato secundario), muy factible en el cine arropado precisamente por su carcter metadiscursivo. Las marcas de enunciacin, las improntas del meganarrador o autor implcito, que son una parte esencial del mecanismo discursivo, se sitan en el plano formal perceptible de primer nivel (movimientos de cmara, angulaciones) y, sobre todo, en las relaciones entre imagen-sonido, saber-visin,

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presencia-ausencia. Aun aceptando las tipologas de Genette para el saber, la focalizacin no tiene por qu coincidir con aquello que la cmara muestra. El sujeto de la enunciacin que se camua es un sujeto transcendental en la medida en que hay un espectador para adjudicarle tal categora; no es sino la transmisin del ojo de Dios desde el artefacto flmico (el haz de luz proyectado) al ojo fsico y real del lector, que lo ha hecho suyo. Se trata del proceso de identicacin primario de que hablaba Metz con el propio aparato: lo que ve el espectador, lo ve por delegacin, es consciente de la ccin al tiempo que puede apropiarse de ella. Es decir, a ese meganarrador (autor implcito) omnisciente no slo le corresponde un lector implcito en el artefacto que se actualiza por el espectador en la sala de proyeccin, sino que, en el transcurso de la representacin ante sus ojos (sentidos), ambos se constituyen en un solo ente por la actualizacin del lector implcito en un lector real que pasa a ser autor al interpretar el desle de imgenes, sonidos y sensaciones. La presencia en el lm de narradores (enunciaciones delegadas, que denominaremos [E]) exige la jacin en el texto de receptores (enunciatarios, que denominaremos [R]), el primero de los cuales su primer nivel actualiza al espectador en la sala como destinatario, teniendo el resto entes cticios en el seno del relato como intercomunicantes. Francesco Casetti subraya que las posiciones del enunciador y del enunciatario responden a una mirada sin la que la escena no es posible, ambas miradas se construyen mediante la implicacin de los puntos de vista de quien mira, quien muestra y desde dnde se muestra. La esencia del proceso no se cimenta sobre cada una de sus partes, sino sobre la interrelacin que se produce entre ellas. Desde tal perspectiva, Casetti (1983: 89-91) ha establecido muy oportunamente una serie de tipologas para el enunciatario, siempre de forma relacional: 1) relacin de equilibrio, cuando enunciador y enunciatario se mantienen en un plano de igualdad; 2) relacin de interpelacin; 3) visin subjetiva (cmara subjetiva), y 4) visin objetiva, que responde a un enunciador que mira y hace mirar. Cuatro paradigmas de la perspectiva del enunciatario -reconrmados tambin por Gaudreault y Jost (1995: 66-67)- que le coneren la posicin de: 1) Testigo = Visin objetiva; 2) Aparte = Relacin de interpelacin; 3) Personaje = Visin subjetiva, y 4) Cmara = Visin objetiva irreal. Es decir, grcamente: Distinguiremos, pues, entre los mecanismos que forman parte de la misma ccin, que intercambian en el seno del relato, y aquellos que, aparentemente, se mantienen en su exterior. Sin embargo, enunciatario del discurso slo hay uno (que no es sino la representacin del lector real o espectador) puesto que los narratarios que se pueden habilitar por el relato siempre remiten a narradores de segundo grado tambin en el interior de la ccin, por lo que son

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enunciatarios de enunciaciones intradiegticas y, por lo tanto, emisores a su vez que convierten con su enunciacin en receptores a los previos enunciadores. Quiere esto decir que, cuando un ente intradiegtico [E] se dirige a otro [R] que, a su vez, se dirige a un tercero [R1], [R] se ha convertido en [E1] en el proceso y [R1] pasa a ser [E2] cuando en su feed-back revierta sobre [E1] ya [R2], y as sucesivamente [En] [Rn]: Podra objetarse que un narrador de segundo grado, o cualquier personaje a lo largo del desarrollo del lm, est capacitado para mirar a cmara y dirigirse directamente al espectador pero, en tal caso, abandona su calidad de segundo grado para tomar la posicin de interpelante, de forma que, aun siendo el mismo emisor, cambia de nivel e interlocutor. El autor real, al igual que en la narrativa escrita, es ajeno al enunciado y slo es posible su presencia a travs de marcas superpuestas al propio estatuto del relato; marcas mediante las que la connotacin es posible y que son la esencia del discurso, puesto que lo distinguen (por un plus de sentido) de lo que estrictamente podemos considerar por enunciacin. En ese contexto, acorazado en la superposicin que lleva a cabo sobre cualquier entidad que acte como

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Figura 3: Gardies, 1993b: 205 narrador delegado en el relato, sus marcas son cualitativa y cuantitativamente superiores a cualesquiera otras. La distincin entre seres de papel o reales es funcional en los niveles del estudio pero provoca mltiples contradicciones porque no puede despreciarse la necesaria gradualidad y el espectador se convierte en autor en el proceso de lectura e interpretacin, es l quien construye el texto y es l quien, en ltima instancia, le adjudica un sentido global basndose en la particular descodicacin de cada marca enunciativa, convertida en discursiva porque el discurso est ya integrado en el conjunto del proceso comunicativo. Toda taxonoma es ilusoria e incompleta, pero esta es la grandeza de una bsqueda que es consciente de que el todo no es alcanzable ni deseable, de que cada parte es una reexin autnoma y creativa. IV. Los diversos narradores se estructuran de acuerdo con dos elementos esenciales: su saber y la adopcin de un punto de vista. Parmetros que son relacionales y slo pueden entenderse a travs de la intervencin de la cmara como ente productor/receptor de la imagen. As, cuando hablamos de saber, ponemos en lnea al narrador (ente enunciador) con el personaje, tal como ocurre con el relato literario, pero la necesaria implicacin del espectador conduce a una relacin ternaria y no binaria, cuyos tres trminos son el enunciador, los personajes y el enunciatario (Gardies, 1993b: 180). Esta conguracin tridica se puede materializar grcamente: Donde En = enunciador, Sp = espectador y P = personaje. Se trata de poner en relacin los distintos saberes y, lgicamente, el enunciador siempre est en el mismo o superior nivel que el espectador; no puede producirse un privilegio para el personaje por encima de l. Por su parte, Edward Branigan -referido en Pommer (1996: 43-44)- niega la posibilidad de llegar a la identicacin en un lm de un narrador primigenio como consecuencia de la propia estructura de la narracin cinematogrca, puesto que sta elimina todo vestigio de enunciacin por la multiplicacin de los puntos de vista. Los cambios de punto de vista son obtenidos por la sucesin de niveles narrativos embebidos unos en otros, de tal forma que fragmentos del texto pueden tener consistencia propia y el conjunto se dota de una distancia interna (A grand summation of all the points of view a point of
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over-view). Como es frecuente en los tericos americanos, el juicio de valor sobre las estructuras flmicas se radica en el modelo hegemnico, como si no pudiera existir otro diferenciado El propio Branigan, analizando el lm de Alfred Hitchcock Falso culpable (The Wrong Man, 1957), cataloga una serie de guras para los distintos narradores en el lm: 1. Historical autor; 2. Implied autor; 3. Extra-ctional narrator; 4. Nondiegetic narrator; 5. (Implied) diegetic narrator; 6. Nonfocalized narration (character as agent); 7. External focalization; 8. Internal focalization (surface); 9. Internal focalization (depth) (Branigan, 1992: 111112) Como vemos, aparecen guras de las que ya nos hemos ocupado (autor implcito [2] o narrador omnisciente [6]) y otras que se ajustan parcialmente a la clasicacin formulada por Genette. Sin embargo, el problema que vemos en esta constitucin de entes narrativos es la fusin entre modalidades del saber y del punto de vista que, para nosotros, deben obedecer a diferentes procesos, a partir de los cuales la instancia del saber cobra el nombre de focalizacin mientras que la del ver recibe el de ocularizacin. V. Una primera aproximacin al problema terminolgico la lleva a cabo Franois Jost (1983: 204) al establecer un grco sobre el nivel de narracin extradiegtico, donde ya utiliza el trmino ocularizacin. Para Jost (1983: 195) es imprescindible jar los lmites que separan las acciones de narrar (raconter) y mirar (voir), puesto que no hay coincidencia entre la mirada del personaje (narrador o no) y la de la cmara (lo que no excluye su semejanza en ocasiones); el saber de quien narra se puede relacionar directamente con el del resto de personajes, pero su localizacin en la accin es un fenmeno independiente que responde a los mecanismos de fragmentacin. As, en el caso del campocontracampo, uno de los procedimientos formales ms habituales del relato cinematogrco clsico, la coincidencia entre la mirada de la cmara y la del personaje no tiene nada que ver con la expresin de un saber y, por ello, estamos ante una ocularizacin externa y no ante una supuesta cmara subjetiva. La distancia entre narracin flmica y literaria se sita precisamente en esta disonancia entre los parmetros relativos al saber, la presencia, el relato, la visin, la audicin... Una cmara subjetiva (de la mirada de un personaje) slo es posible si una marca explcita subraya su condicin y, con el mismo criterio, cualquier marca no asimilable a un personaje en el seno de la accin remite a la instancia enunciadora (el mecanismo que lma, que es, al tiempo, la mirada sobre la escena).

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Jost propone el trmino ocularizacin (visin) frente al de focalizacin (saber). Respeta en la focalizacin los parmetros de Genette, pero que matiza en cada categora: 1. Focalizacin externa, que se da cuando el hecho de ignorar los pensamientos del personaje entraa una falta de conocimiento sobre l o sobre las acciones que ejecuta; la disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, sonido o puesta en escena, implica una desproporcin cognitiva en cuanto a la historia o las funciones narrativas en contra del espectador (Jost, 1987: 67). 2. Focalizacin interna indica que nuestro conocimiento de lo percibido es equivalente a lo que de ello tiene el personaje; tal conocimiento se reere a todo lo que el personaje puede saber: pensamientos, deseos, recuerdos. Para Simon (1983: 160) este tipo de saber slo puede darse cuando hay una ausencia absoluta de ambigedad en la aplicacin sobre un personaje, determinada por una mediacin explcita (sucesin de planos, respeto de los ejes en el raccord). 3. Focalizacin espectadora, cuando la disparidad perceptiva de espectador y personaje, manifestada por la imagen (incluidos los mecanismos de enunciacin) implica una disparidad cognitiva en favor del espectador (igual que la primera, pero a la inversa), o bien cuando a travs del montaje el espectador accede a saberes narrativos que son ignorados por el personaje (Jost, 1987: 71) As, en la serie negra, cuando se crea un clima de suspense, en general estamos ante una focalizacin espectadora; en los casos en que sabemos menos que el personaje (detective) estamos ante una focalizacin externa. Las pelculas con una voz off que informa de los deseos, recuerdos o pensamientos, responden a una focalizacin interna; si el off informa sobre acontecimientos, la focalizacin es espectadora (si sabemos ms que el personaje). Pero el cine puede mostrar lo que ve el personaje y decir lo que piensa; si no se quiere restringir el anlisis del lm al estudio de la imagen se ha de tener en cuenta este proceso. Jost conserva el trmino focalizacin para designar lo que sabe un personaje, a pesar de las connotaciones visuales y de foco, y, para interpretar la relacin entre lo que la cmara muestra y aquello que se supone ve el personaje, habla de ocularizacin. Establece una clasicacin que tiene como referencia la utilizada para focalizacin en cuanto a la terminologa y la ventaja de evocar el ojo que mira el campo tomado por la cmara, de tal forma que pueden distinguirse tres tipos de ocularizacin:
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1. 0, aquella en la que la cmara se contenta con seguir un personaje mediante un travelling o panormica que expone un movimiento; no se le conere a la cmara ningn papel diegtico y no se remite a ningn personaje que est mirando, tampoco toma el lugar de ningn ojo interno a la digesis. Descriptiva. 2. Interna, si el espectador se puede identicar con la mirada de un personaje. Puede ser, a su vez: a) Primaria. Es el caso en el que se marca en el signicante la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que permite identicar un personaje ausente de la imagen sin la presencia del contexto (Jost, 1987: 23-24). b) Secundaria. Aquella en que la subjetividad de una imagen es construida por el montaje, raccords, o verbalmente; es el caso del campo-contracampo (cuando los cambios de plano responden a las posiciones tericas de la visin de los personajes), que se da por contextualizacin. Subjetividad, en este caso, se reere a la mirada de un personaje (Jost, 1987: 23-24). 3. Modalizada o espectadora. Para acentuar el hecho de que el espectador no comparte el punto de vista con ningn personaje, obtiene una informacin a la que ste no tiene acceso y en la misma medida se dene a s misma como marca de la enunciacin (Jost, 1987: 28) El cruce de focalizaciones y ocularizaciones diversas permite que la focalizacin espectadora pueda coincidir con cualquier ocularizacin o que la interna se pueda dar con una ocularizacin externa o espectadora; en general, durante el conjunto del relato, el espectador tiene acceso a una serie de acontecimientos que no comparten los personajes. Cuanto se ha comentado sobre la ocularizacin es asimismo vlido respecto a la auricularizacin, que puede o no ser coincidente con los puntos de vista de la primera y que tambin acta dialcticamente (tanto sobre la focalizacin como sobre la ocularizacin). La distincin entre lo visto y lo sabido forma parte constitutiva del relato cinematogrco (Jost, 1987: 14), que no puede articularse sin tal mecanismo; sin embargo, la focalizacin se deduce en muchas ocasiones de la ocularizacin, aunque ambas no se imbriquen, ya que hay una desigualdad maniesta entre la visin del espectador y la del personaje que, slo ante diferentes percepciones que impliquen una heterogeneidad cognitiva de las funciones narrawww.bocc.ubi.pt

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tivas, determina una focalizacin especca (Jost, 1987: 65) y, en consecuencia, si lo percibido contribuye a la construccin de un saber diegtico, parece lgico considerar que una parte de ese saber se genera a partir de la ocularizacin (Jost, 1987: 64). La focalizacin, al contrario que la ocularizacin y la auricularizacin, es un fenmeno polimorfo, una componente intersemitica. En todo este complejo engarce de visin y saber, de narradores, personajes y espectadores, la cmara, en tanto que depositaria de la mirada, cumple una funcin de primer orden que no slo es de mediacin sino tambin de adjudicacin. La articulacin de un plano de punto de vista siempre est en consonancia con la mirada de un personaje (Company, 1987: 95) por lo que resulta muy conictiva la equiparacin plena o cmara subjetiva, lo cual lleva a Aumont (1997: 53-54) a hablar de plano mirada en lugar de plano subjetivo. Lo cierto es que la imagen cinematogrca: 1) o la estimamos como procedente de un mirada concreta y, en tal caso, la adscribimos a un personaje de la digesis, o 2) la relacionamos con la posicin de la cmara y debemos adjudicarle el punto de vista de un ente enunciador que se sita por encima del relato (meganarrador), o 3) intentamos ocultar su presencia como instrumento a travs de un mecanismo de transparencia enunciativa (Gaudreault y Jost, 1995: 141); las tres posturas son una sola: o el plano se ancla en la mirada de una instancia interna a la digesis (ocularizacin interna) o no (ocularizacin cero). No obstante, aunque seguimos manteniendo nuestra terminologa en los trminos de Jost (focalizacin como saber, ocularizacin como ver y auricularizacin como or) nos parece muy signicativa la propuesta de Gardies, de la que a continuacin nos hacemos eco. No habilitarla obedece esencialmente a la proliferacin de nuevos trminos, que inciden negativamente en la necesaria claridad que hay que buscar para estructuras de por s tan complejas, pero, al igual que hemos adoptado en otro lugar su concepto de esfera especular, sus planteamientos nos sern de gran utilidad. En primer lugar, hay que destacar su concepcin tridica que establece tres trminos: mostracin, localizacin y polarizacin. Hay evidentes similitudes: localizacin = posicin de la cmara, orden tecnolgico; mostracin = ocularizacin = punto de vista ptico = ver; polarizacin = focalizacin = saber Habla de "localizacin" para designar el aspecto tecnolgico de la posicin del objetivo y dice que lo visible corresponde a lo asertivo y lo no visible a lo hipottico, operaciones implcitas en el terreno de la mostracin. La mostracin sustituye al trmino de ocularizacin de Jost y se implica en los aspectos narrativos. Hay mostracin interna en la cmara subjetiva (el esquema ms evidente) y reconoce tambin la primaria y secundaria de Jost (esta ltima

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cuando es la lnea la que opera sobre la direccin de mirada por mostracin en primer trmino del cuerpo del actante: el espectador ve lo que ve el personaje y a este tambin). Hay mostracin externa (lo ms habitual) que puede ser con acto de enunciacin marcado o enmascarado (el normal). Para la focalizacin, utiliza el trmino de polarizacin y tres polos de saber que engloban las relaciones entre enunciador - espectador - personaje, de forma que hay seis posibilidades, como antes ya habamos visto. Bautiza estas posibilidades como polarizacin personaje (2 y 5), polarizacin espectador (6), polarizacin enunciador (1 y 2) (Gardies, 1993a: 102-108). La propuesta es ms que sugerente porque no slo no confunde los elementos saber y ver sino que establece entre ellos un orden jerrquico: el aparato que lma (la cmara) produce un componente visual al actuar sobre el proflmico (localizacin) que deviene en un determinado punto de vista que adjudicamos a un narrador o a un personaje (mostracin) y sobre el que se desarrolla un ujo de saberes (polarizacin) en los que intervienen los tres elementos en comunicacin: enunciador, personaje y espectador. VI. Jacques Aumont (1983) diferencia cuatro concepciones del punto de vista: 1. El lugar desde el que se produce la mirada (emplazamiento) que el cine multiplica mediante los sucesivos cambios de plano (montaje analtico) y, por otro lado, sintetiza por los movimientos de cmara. 2. La propia mirada, en tanto que cuadro, organizada segn las bases de la perspectiva centrada heredada en nuestra cultura, cuyo principal problema es la relacin supercie profundidad (illusion de profondeur). 3. El punto de vista narrativo: correspondencia de la mirada cuadro con la representacin de la mirada de un personaje y/o el autor. 4. El juicio del narrador sobre el acontecimiento, que es una sobredeterminacin que se impone jerrquicamente al resto de concepciones y que responde a una actitud intelectual, moral y/o ideolgica. Estas cuatro perspectivas (mirada desde, imagen encuadrada, representacin, enunciacin) se dan en todos los casos, responden a la jerarqua del establecimiento del punto de vista global, que es el resultante: el autor, transformado en un ente cticio, recorta una historia de un mundo irreal y la impregna con su juicio, ofreciendo a la mirada del espectador la suya propia, mediada por una tecnologa que, a su vez, le condiciona.
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La huella ms signicativa que permanece del autor en el texto es, precisamente, su mirada, ya que el artefacto flmico es una consecuencia de la aplicacin de un punto de vista, de una percepcin y concepcin de mundo. La propia pelcula es, en s misma, una mirada sobre un universo imaginario ccional- que arrastra tras de s todo un bagaje cultural y social, pero dentro de ella, fruto de su condicin polismica, se establecen otros juegos de miradas que responden a mltiples entes: narradores, personajes o la misma cmara. Un estudio sistematizado de estas presencias en el lm, debe tener en cuenta la adscripcin de la mirada como enunciacin, como narrador, como personaje, pero tambin en la relacin con el espectador- en cuanto su constitucin como cmara o como ojo; as, Franois Jost (1992: 81-83) habla de mscaras de la enunciacin para la ocularizacin cero, a travs de la que se oculta el ente discursivo, e incorpora la marca como punto de quiebra de la mscara. La mirada es la plasmacin de un acto de representacin procedente del proflmico y se constituye a s misma en nueva representacin en cuyo interior uye la enunciacin; el ente enunciador est presente a lo largo de todo el proceso, marcando con su huella todos y cada uno de los elementos parciales, pero es en ese mecanismo el del cmo ve- donde su manifestacin es ms explcita. No importa, pues, que el MRI haya buscado en la transparencia, en el borrado enunciativo, una negacin de la subjetividad: no es posible desligar la enunciacin del enunciado, y es ah donde el discurso cobra vida, puesto que el narrador lmogrco de la institucin en que se ha convertido el cine ha sido principalmente (y lo sigue siendo hoy) un narrador con tendencia mostrativa. . . Recurre a toda una serie de tcnicas capaces de transformar su enunciacin discursiva en (apariencia de) enunciacin histrica. . . El montaje ms narrativo siempre es discurso, acto de enunciacin, incluso cuando se pone al servicio del relato ms transparente (Gaudreault, 1988: 125) VII. Como hemos podido comprobar, cada autor plantea unos trminos diferentes para el complejo mapa de recursos narratolgicos relativos a la presencia o no del narrador, a los saberes y a los puntos de vista. Esto es lgico si tenemos en cuenta la multiplicacin de teoras literarias aplicadas y cmo estos recursos adquieren un matiz diferencial en el terreno flmico. En nuestro criterio, se hace indispensable liberar a estas teoras de los planteamientos literarios y hacerlas lo ms concretas que sea posible en el espacio cinematogrco. Se quiere decir con esto que la proliferacin lleva consigo ms riesgos que ventajas. Lo primero que se debe sealar es la diferenciacin entre el ente enunciador y el uso que este hace de elementos delegados, interpuestos y puntos de

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vista (en tanto ocularizaciones y auricularizaciones), puesto que no necesariamente los unos implican a los otros. Se haba establecido antes un cuadro grco relativo a los narradores. Se vea en l cmo el ente enunciador, denominado autor implcito o meganarrador, siempre est presente en todo relato, puesto que es la gura terica que lo edica. Lo importante es determinar: de un lado, las guras de narrador en que este ente se apoya; de otro, la visualizacin que lleva a cabo. Para ello no solamente habr que jarse en los narradores sino en la transmisin de los saberes (focalizacin) y puntos de vista escucha (ocularizacin y auricularizacin). Si la focalizacin es el saber que se transmite a travs de un personaje que protagoniza la narracin, podemos reducir a dos los trminos clasicatorios: omnisciente (correspondiente tanto al relato con focalizacin externa como al de espectadora) e interna. Ciertamente, cuando Jost establece las diferenciaciones para matizar el carcter de disparidad cognitiva entre espectador y personaje, considera habilitables una focalizacin externa y otra espectadora, pero el relato planteado de forma omnisciente ya abarca estas dos posibilidades y la gama de opciones que las recorren; otra cosa es la disparidad cognitiva con el espectador. Del mismo modo, por lo que respecta a la ocularizacin (y, subsidiariamente, a la auricularizacin), cabra distinguir entre omnisciente e interna (ni siquiera parece relevante la separacin entre primaria y secundaria, toda vez que la marca existir, sea explcita y/o implcita), ya que la espectadora se corresponde con una propuesta asimilable a la omnisciente, privilegie o no la dimensin del espectador, que es precisamente lo que hace que se multipliquen las tipologas. Visto as, nos encontramos con que en todo relato audiovisual habr un ente enunciador que podr o no manifestarse y, en consecuencia, en la estructura jerrquica solamente podemos inscribir un elemento central: Meganarrador (siempre presente): Oculto [F0E0?] transparencia enunciativa. Presumiblemente, focalizacin y ocularizacin omniscientes. Maniesto: Procesos signicantes [F0E0?] sigue siendo el meganarrador, que quiebra la transparencia mediante marcas en el uso de diversos recursos expresivos. Instancia narradora:
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Rtulos [F0E0?] sigue siendo el meganarrador, que quiebra la transparencia. Presumiblemente, focalizacin y ocularizacin omniscientes. Voces (enunciacin delegada): Over (narrador no personaje). Presumiblemente, focalizacin y ocularizacin omniscientes. Off (narrador personaje) [F0E0?] se maniesta como autor. Sigue siendo el meganarrador, que quiebra la transparencia. Presumiblemente, focalizacin interna (gradual, hasta el relato autodiegtico) y ocularizacin omnisciente. Narradores (siempre sern enunciaciones delegadas): De primer nivel (extradiegticos = relato marco): presumiblemente, narratario = espectador, focalizacin interna, ocularizacin omnisciente o interna. Homodiegticos, si son personajes en la historia que cuentan. Heterodiegticos, si no son personajes en la historia que cuentan. De segundo a n nivel (intradiegticos): presumiblemente, narratario = personaje, focalizacin interna, ocularizacin interna u omnisciente. Homodiegticos, si son personajes en la historia que cuentan. Heterodiegticos, si no son personajes en la historia que cuentan. Ahora bien, todo esto es gradual. Se pueden dar relatos omniscientes con focalizaciones prioritariamente internas que dependern del espacio cognitivo del espectador, o narraciones en segundo grado que son visualizadas a travs de una focalizacin omnisciente. Es importante dejar constancia de que los niveles no son permanentes ni hermticos, varan a lo largo del relato, de ah que la ocularizacin interna sea habitualmente un recurso narrativo de punto de vista ms que una expresin continuada del narrador (las experiencias en este sentido, a lo largo de la historia del cine, han sido muy frustrantes). Este trabajo es un punto de partida que, lgicamente, debe ser ampliado con un estudio sistemtico sobre la ocularizacin (en tanto punto de vista), la auricularizacin (en tanto punto de escucha) y sus diferentes imbricaciones. Estos parmetros, unidos a la focalizacin, permiten acceder al punto de vista enunciativo. Sin embargo, el cruce de saberes entre narradores y espectador no se puede determinar porque esto sera apostar por un discurso denotativo con toda la carga de sentido en el origen, de ah que nos parezca ms oportuno buscar una tipologa restringida que apueste por la gradualidad y permita
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desarrollar los diversos criterios en los anlisis especcos de los textos audiovisuales. Es un reto a asumir.

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