Nadie es insensible al encanto del sol o de la llamarada, pero nadie se lo toma en serio.

Si hablara seriamente, tal y como lo entiende el cuerpo social, lo que el hombre gozoso de estar al sol sinti por la maana, se convertira en un c lculo de caloras. Georges Bataille

!anto el ob"eto de la risa como el de las l grimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular de las cosas. Georges Bataille

Introduccin

A diferencia de la palabra que encierra, nombra y aprehende, la obra de arte libera, trasciende y arrebata la realidad. Cuando se dice: el arte est siempre ms all de su intenci n o sus representaciones e!teriores" no se apela a una cualidad metaf#sica sino a la capacidad e!presi$a de de$elar los sentimientos que la ra% n y la consciencia han tratado de desterrar. &a imagen art#stica se muestra como un medio conductor que supera su propio mbito, no es utilitaria, no crea $erdad o conocimiento, pero encuentra su aut'ntica realidad en esa capacidad de trascendencia que ella misma suscita. (n ese sentido, el artista, ms que crear, comunica. (s un ser e!ttico que se une a la totalidad para regresar y transferir su e!periencia) no se reprime en la ra% n y el calculo, se e!pone, mira de frente el encanto del sol y la llamarada, se inunda en sensaciones, $iolenta el transcurso del tiempo, del de$enir y de la e$oluci n racional del pensamiento, manifiesta una posibilidad de mirar el mundo, y se libera a s# mismo y a la realidad a tra$'s de formas, figuras y colores. *e esta manera el artista materiali%a su e!periencia, en tanto los aspectos del arte $isual +formas, figuras, colores, entre otros, se con$ierten en huellas portadoras de significado. Cabe mencionar que el significado no es superficial sino puramente esencial pues el artista no solamente obser$a la realidad, tambi'n interact-a con lo que ella es, con las cualidades .ms all del aspecto m'trico. que distinguen una cosa de otra, y s lo a partir de ello les confiere un significado uni$ersal. /ara comprender las huellas y el significado de la obra de arte es preciso reali%ar un anlisis formal. (n la presente in$estigaci n el anlisis estar basado en el libro #rte y percepcin visual. $sicologa del o"o creador de 0udolph Arnheim y se aplicar a la obra %ruci&i'in blanca +1123, del pintor bielorruso 4arc Chagall, un admirador del mundo, testigo y, a $eces, protagonista de los grandes acontecimientos del siglo 55, participante en las modificaciones que e!periment el concepto del arte, fiel al alma rusa, la cultura hebrea y los afectos familiares 1. 6gualmente, mediante el anlisis se desarrollarn algunos conceptos como: espacio, equilibrio, fuer%as precept-ales, forma, profundidad, perspecti$a, lu%, sombra, color, armon#a, mo$imiento, dinmica, tensi n y e!presi n) con el fin de comprender su significado y su inserci n en la obra.
1

Gianni /o%%i, %hagall. (n siglo de pintura, p. 7

Equilibrio 9er algo, menciona 0udolph Arnheim, implica asignarle un lugar dentro de un todo: una ubicaci n en el espacio, una puntuaci n en la escala del tama:o, de luminosidad o de distancia. (n una obra de arte, todos los elementos que la componen son parte del todo y su ubicaci n en el lien%o es importante pues de ella depende su cualidad est'tica. /or e;emplo, en la obra %ruci&i'in blanca 4arc Chagall coloc una serie de elementos distribuidos en toda la superficie. Cada elemento cumple una funci n simb lica relacionada con el tema, su ubicaci n espacial contribuye igualmente pero, a pesar de contar con $arios elementos, se mantiene estable ante la $ista, es decir, posee equilibrio. <e entiende por equilibrio al estado en que las fuer%as que act-an sobre un cuerpo se compensan unas a otras"8 y en el anlisis se establece di$idiendo la pintura conforme al esqueleto estructural hori%ontal.$ertical. 4ediante el esqueleto = +imagen 1, se puede confirmar que el elemento ms estable es Cristo. (n el centro todas las fuer%as se equilibran unas a otras, y por lo tanto la posici n central se traduce en reposo."2 (sta figura es el elemento donde recae la $ista y el centro de gra$edad de los elementos circundantes.

6magen 1
8 2

0udolph Arnheim, #rte y percepcin visual. $sicologa del o"o creador, p. 6b#d., p. 22

Ahora bien, los tres hombres del lado i%quierdo y las ondas que salen del pergamino del lado derecho coinciden con los e;es diagonales del esqueleto, poseen mayor estabilidad y contrarrestan a los elementos +las casas, las personas flotantes, la sinagoga , que parecen desorbitados +fuera del arma% n,. Cada uno de los persona;es y ob;etos que rodean la figura principal de Cristo mantienen su propia compensaci n con el resto de la imagen +imagen 8,, los tres hombres de la i%quierda, el hombre y la mu;er de la derecha, el barco y las casas, la sinagoga y las personas flotantes, se atraen entre s# brindando espacio, aire, mo$imiento libre en medio del caos. A pesar de contar con un centro establecido la pintura no es sim'trica, la parte superior es menos ancha pero no le resta $alor +imagen 8,. (l equilibrio no e!ige simetr#a, su irregularidad se establece +no parece $acilante,, la interferencia dota de dinmica. 6gualmente la postura inclinada de Cristo, en un mo$imiento ms fcil, menos pesado para la $ista.

6magen 8

>tro elemento importante es el peso, o la intensidad de fuer%a gra$itatoria que tira de los ob;etos hacia aba;o."7 (n la obra anali%ada, las figuras sobre la arma% n soportan ms peso y, como ya
7

6b#d., p.8?

se mencion , el Cristo es el centro de equilibrio con mayor peso.

@n ob;eto pict rico situado en el centro puede ser contrapesado por otros ms peque:os descentrados. (s frecuente que el grupo central de las pinturas sea bastante pesado, con los pesos yendo en disminuci n hacia los bordes, y sin embargo en el cuadro entero resulta equilibrado. Adems, y conforme al principio de la palanca, que se puede aplicar a la composici n $isual, el peso de un elemento aumenta en relaci n con su distancia del centro. A

As#, los elementos descentrados a su alrededor contribuyen a restar tensi n +imagen 8,. =odo ello cumple con los establecimientos de Arnheim acerca del equilibrio.

Simplicidad (l artista no s lo obser$a la realidad sino que interact-a con lo que ella es, se relaciona con las cualidades distinti$as de un ob;eto o una idea ms all del aspecto m'trico. &a percepci n de lo otro +entendido como el ob"eto percibido, parte de lo general para llegar a lo particular, es decir, antes de la forma material de un ob;eto +determinada por sus l#mites, el artista materiali%a una totalidad de e!periencias, plasma una esencia uni$ersal sobre un aspecto de la realidad que para ser comprendida por sus interlocutores debe regirse por la parsimonia o, en palabras de Arnheim, por la simplicidad. &a simplicidad no cuestiona la capacidad creati$a ni la comple;idad art#stica del autor, en cambio, muestra la cualidad de e!presar o definir lo esencial: unificar la imagen +el esquema sensible,, el lugar y la funci n de cada uno de los detalles del con;unto con la afirmaci n que se pretende trasmitir.
&as cosas que $emos se comportan como totalidades. /or un lado, lo que se $e en una particular %ona del campo $isual depende en gran medida de su lugar y funci n dentro del conte!to total, por otro, la estructura del con;unto puede $erse alterada por cambios locales. B

(n %ruci&i'in blanca +imagen 2, Chagall no necesita el detalle academicista para mostrar la imagen del Cristo crucificado y a su alrededor una serie de elementos relacionados con el pueblo ;ud#o +como la !or sostenida por el hombre del lado inferior i%quierdo o la sinagoga del lado superior derecho,, en con;unto re$elan su sentir sobre la persecuci n na%i a tra$'s de la simplicidad.
A B

6b#d., p.2? 6b#d., p.37

6magen 2

A lo rasgos estructurales simples y globales, producto de una s#ntesis de obser$aciones anteriores, Arnheim les asigna el nombre de perceptos primarios. /or e;emplo, cuando se dibu;a un triangulo no se trata de un triangulo especifico sino de la representaci n de la triangualidad. (ste e;emplo tambi'n se aplica en los ob;etos representados en las obras art#sticas. (n %ruci&i'in blanca +imagen 7, 4arc Chagall elabora una serie de figuras Cuna cru%, algunas casas, un barco. que no pertenecen a un ob;eto especifico, ms bien son la representaci n de lo que una cru%, algunas casa y un barco son, y dentro del conte!to pict rico se con$ierten en conceptos representacionales, es decir, conceptos $isuales que se desean mostrar y, hallan su manifestaci n e!terna en la obra del lpi%, del pincel o del escoplo" ? *e esta manera se puede afirmar que, durante los momentos en que un ser humano es artista, encuentra forma para la estructura incorp rea de aquello que ha sentido"3

? 3

6b#d., p.118 6b#d., p. 112

6magen 7

<iguiendo con lo anterior, en las obras art#sticas algunas formas llegan, en primera estancia, a representar la cualidad ms general de las cosas es decir, la cosidad. (l crculo primigenio, por e;emplo, es el esquema ms simple y puede hacer las $eces de otros ob;etos hasta que se le oponen otras figuras como cuadrados o tringulos. =ambi'n la lnea recta cumple la funci n del c#rculo, pero esta hace las $eces de todas las formas alargadas, y se le opone la lnea oblicua que confiere dinamismo en la pintura. (n tanto esquemas $isuales simples,"la gama total de sus posibilidades estar representada por la ms simple de 'stas desde el punto de $ista estructural" 1 como se aprecia en algunos elementos de %ruci&i'in blanca +imagen A, .el halo de Cristo y la lu% del candelabro son representados por c#rculos mientras que el rayo de lu% y las escaleras estn representados por l#neas rectas. tambi'n e!isten formas comple;as a partir de la combinaci n e elementos que se conciben como unidad. +&os cuerpos de Cristo y de los persona;es que lo rodean, por e;emplo, y su posici n oblicua con respecto a la
1

6b#d., p. 8D2

estructura = resulta dinmica,.

6magen A

Espacio (s bien sabido que la realidad f#sica o material cuenta con tres dimensiones de espacio: largo, ancho y profundidad) y una dimensi n de tiempo. &a percepci n de ests dimensiones permite a los seres humanos y a los animales mo$erse entre la realidad circundante y desen$ol$erse en ella, pero cuando dicha realidad se topa con tro%o de papel o un lien%o, la percepci n, casi intuiti$a, de$iene en caos. &a aprehensi n de la tercera dimensi n para un artista representa no s lo su madure% t'cnica sino tambi'n su grado de sensibili%aci n con el mundo que lo rodea, entonces, la perspecti$a y las deformaciones que ella trae consigo se con$ierten en los artilugios de la mano creadora que pretende imitar la realidad, en primera estancia, para despu's transgredirla. Arnheim apunta que la bidimensionalidad como sistema de planos frontales est representada en su forma ms elemental por la relaci n figura.fondo" 1D en ese sentido, el plano pierde su
1D

6b#d., p.

singularidad para dar paso a una figura circundada que salta, hac#a nuestra $ista, de un fondo. (s el primer acercamiento a la tridimensionalidad en el papel. (n %ruci&i'in blanca +imagen B,, por e;emplo, la figura de Cristo y sus acompa:antes +los hombres, el candelabro, la mu;er y el ni:o, los pergaminos, el anciano, la sinagoga en llamas, el e;'rcito y las casas, predominan de un fondo abierto, ilimitado, un paisa;e fr#o, color blanco y gris.

=raslapo Gradiente

/erspecti$a isom'trica

6magen B

>tra t'cnica utili%ada frecuentemente en las pinturas de Chagall para representar la profundidad es el traslapo. *e forma general, la profundidad mediante el traslapo seg-n Arnheim, se da cuando una o $arias figuras llegan a recortar una parte de las otras y la tendencia perceptual obliga a $er una superposici n de formas. 6gualmente, en la imagen B, Chagall hace uso del traslapo y del gradiente para conferir profundidad a la obra. (l traslapo se muestra en $arios elementos de la obra, por e;emplo, el e!tremo i%quierdo de la cru% cubriendo el cuerpo del hombre, el mismo cuerpo de Cristo ocultando la cru%, los bra%os del hombre del lado inferior i%quierdo cubriendo el pergamino, los hombres del e;'rcito ro;o. Asimismo se utili%a la transparencia, en el rayo de lu% que cubre parte de la t-nica del hombre suspendido en el aire.

Con esto Chagall asigna a cada ob;eto su lugar en la escala de ubicaciones espaciales. (n tanto el gradiente, entendido como un aumento o disminuci n gradual de alguna cualidad perceptual en el espacio y en el tiempo"11 se puede inferir un ale;amiento en las figuras ms peque:as como el e;'rcito, el barco y los tripulantes, y la sinagoga. *ichas t'cnicas resultan -tiles en la pintura de Chagall pues la construcci n espacial, al menos en dicha pintura, no se apoya en otros medios de perspecti$a, con e!cepci n de las casas blancas del lado i%quierdo que corresponden a la perspecti$a isom'trica, entendida, seg-n Arnheim, como un con;unto de l#neas paralelas oblicuas que entran por un lado atra$iesan diagonalmente la imagen y $uel$en a salir por el lado contrario careciendo, por lo tanto, un punto de fuga en especifico. Luz /ara el artista plstico, antes que el lien%o y la pintura, la lu% representa su principal herramienta de traba;o y sin ella le ser#a imposible plasmar su concepci n del mundo y mucho menos podr#a comunicarla con sus seme;antes. (n ese sentido, es necesario comprenderla como fen meno f#sico para desentra:ar su cualidad pict rica. (s bien sabido que la lu% pro$iene del <ol hasta la =ierra mas su percepci n requiere de una serie de procesos pticos y fisiol gicos que operan en los o;os y en el sistema ner$ioso del obser$ador, as# como de la luminancia o re&lectancia, es decir, la capacidad f#sica de un ob;eto para absorber y refle;ar la lu%. A tra$'s de la luminancia y la iluminaci n .entendida como un gradiente de lu%. se produce la luminosidad relativa, y la forma de percibirla depende de la distribuci n total de sus $alores en el campo $isual. (n la pintura, las cosas parecen muy luminosas cuando hay una buena proporci n de blanco y negro, como la hay de iluminado a sombr#o en los propios ob;etos) pues todas las cosas se conocen por comparaci n"
18

por e;emplo, en %ruci&i'in blanca +imagen ?, los elementos que confieren lu% a la

composici n son el sombreado y las luces impl#citas en la obra +como el ha% luminoso pro$eniente del cielo, el halo de Cristo, las $elas del candelabro y el fuego, &os ob;etos resplandecientes impl#citos en la obra se obser$an como fuentes que emiten una energ#a lum#nica mientras el resto de la composici n
11 18

6b#d., p. 2D3 6b#d., p. 338

1D

permanece en una situaci n de iluminaci n heterog'nea, es ah# donde el sombreado ;unto con el contraste aporta un fuerte efecto de brillante%. (l sombreado, la distribuci n desigual de la luminosidad que no corresponde al naturalismo ni a las reglas de la iluminaci n, se presenta en dicha obra de color gris y crea contraste con el blanco que predomina la superficie y adems de proporcionar iluminaci n por contraste, ayuda a separar las figuras del fondo.

&as figuras, principalmente la de Cristo, poseen un sombreado afuera del contorno creando espacio entre la cru% y el cuerpo. Chagall tambi'n introduce el contraste de luminosidad para mostrar inter$alos de profundidad por e;emplo los pliegues del las ropas, en el cuerpo de Cristo y en el fondo blanco que podr#a estar rodeado de nie$e o humo. (n ese sentido, el sombreado tambi'n se utili%a para comunicar la redonde% y se puede apreciar en las nubes y en la masa de humo negro del lado superior derecho.

(lementos de iluminaci n dentro de la pintura Algunos elementos donde se utili%a el sombreado

6magen ?

Color

11

4arc Chagall como artista se ocupo por plasmar lo que sus o;os aprehend#an del mundo material e influido por diferentes corrientes del arte moderno .como el fau$ismo y el e!presionismo. e!teriori% su sentir ante aquello que lo rodeo toda su $ida y el color se con$irti en el medio para desembocar su e!periencia emocional. Chagall presenta en sus obras un mundo fantstico donde el color es tan aut nomo como las figuras que se ele$an dentro de sus representaciones, pero se mantiene arm nicamente re$elando su sensibilidad. %ruci&i'in blanca est estructurada sobre la base de los tres colores primarios fundamentales +a%ul, amarillo y ro;o, pero, en primera estancia, la oscuridad y la luminosidad abarcan la composici n cromtica. (l fondo est compuesto por una escala de grises, asimismo, se encuentran tonos neutros como el blanco y el negro, ah# e!iste una compensaci n pues la parte superior donde abunda el negro es ms peque:a que la parte inferior donde el blanco predomina. &os colores primarios fundamentales se aprecian en el hombre del lado inferior i%quierdo que $iste una t-nica a%ul, el cuerpo de Cristo mantiene detalles en amarillo y el mismo tono se me%cla con el ro;o de las llamas y las banderas del lado derecho. &os colores primarios se encuentran es oposici n a sus complementarios: la mu;er de la parte inferior i%quierda $iste una t-nica rosada que contrasta con la t-nica $erde del hombre colocado en la parte inferior derecha, mientras el hombre de a%ul posicionado en la parte inferior i%quierda contrasta con las llamas amarillas y anaran;adas de la parte superior derecha. (n ese sentido, los primarios fundamentales puros carecen de las cualidades dinmicas de las me%clas: pueden ser ms neutros en cuanto su e!presi n, mientras que un color que produce un efecto de tensi n dinmica al inclinarse hacia otro puede ser ms e!presi$o." 12 <i se di$ide el espacio pict rico en tres secciones hori%ontales de arriba hacia aba;o abarcando cada espacio un tercio de la composici n +imagen 3, 17 se infiere simetr#a cromtica en el tr#o de espacios. (n el espacio superior los colores tienden a ser ms obscuros, en medio, los colores corresponden me%clas del amarillo y el ro;o, y en la parte inferior las me%clas parten del a%ul al $erde. =ambi'n hay simetr#a entre la escala de grises que cubre la parte superior y el espacio inferior donde los persona;es caminan. *e esta manera, se plantea un ;uego dinmico constante que intenta mantener el equilibrio entre los matices progenitores.
12 17

6b#d., p. 7DA <e encuentra en el ane!o

18

Movimiento &as obras de Chagall son un lugar de fantas#a y sue:o. 0epresentan un desprendimiento del mundo y su dimensi n temporal, asimismo, una separaci n de la realidad donde fueron concebidas. Al desunirse de la materialidad lo que parece esttico logra arrancarse del suelo y, en medio de la bidimensionalidad atemporal, las figuras parecen flotar sin rumbo aparente. /ara lograr la sensaci n de inestabilidad en %ruci&i'in blanca, Chagall recurre a dos caracter#sticas del mo$imiento: su carcter orgnico y el ;uego de las fuer%as que lo componen +imagen 1,. (n primera estancia, el primer rastro de mo$imiento est asociado a la figura.fondo. (l marco de referencia, el fondo, tiende a ser percibido como inm $il y las personas y ob;etos por delante de 'l se perciben como m $iles.

6magen 1

0especto al arma% n =, las l#neas rectas parecen estticas mientras las diagonales resultan ms dinmicas. <e puede $erificar un carcter petrificado en el candelabro y la cru% mientras los hombres

12

de la parte inferior parecen despla%arse por su posici n trans$ersal. (n el cuerpo de Cristo, por e;emplo, el torso es muy estable pero la cabe%a se encuentra inclinada y las rodillas parecen doblarse lo que aporta a la figura una e!presi n orgnica. Asimismo, la dinmica de las cur$aturas que forman los cuerpos de los hombres que se ele$an por encima de Cristo resulta dramtica. (n ese sentido, las posturas se perciben como des$iaci n de una posici n normal.

Dinmica =odo ob;eto $isual es algo eminentemente dinmico y su percepci n $isual, afirma Arnheim, consiste en la e!periencia de fuer%as o tendencias acrecentadoras y reductoras de la tensi n $isual. Como se $io anteriormente las figuras apuntan, los matices chocan y el mo$imiento embiste. Asimismo, la obra es producto de fuer%as e!ternas aplicadas por los bra%os del artista. /ero en lo concerniente a los ob;etos y persona;es, donde se materiali%a el tema, la dinmica se traduce a un mo$imiento inm $il.
(l artista sinteti%a la acci n representada formando una totalidad que traduce la secuencia temporal o postura intemporal. (n consecuencia, la imagen inm $il no es momentnea, sino que est fuera de la dimensi n del tiempo. /uede combinar diferentes fases de un suceso en una misma imagen sin por ello incurrir en absurdo.1A

@na de las formas de aportar dinmica a las imgenes es, como se e!plico en cap#tulos pasaos, la oblicuidad. *entro del arma% n = la l#nea oblicua hace la distinci n entre acci n y reposo +imgenes A y 1, y tambi'n se obtiene tal efecto a tra$'s de la l#nea cur$a pues resulta ms fle!ible y se traduce en un aspecto orgnico +imagen 1,. *e igual manera, el traslapo +imagen B, hace que las figuras que enca;an entre s# pugnen por separarse. /ero, no s lo la dinmica se encuentra el las figuras, el espacio o los inter$alos que las separan se dilatan para comprimir los ob;etos circundantes. /or e;emplo, la figura de Cristo en %ruci&i'in blanca +imagen 1D, e!tiende los bra%os y, en su posici n central como punto de partida, el espacio a su alrededor parece abrirse despla%ando a los detalles +los hombres, las casas, la sinagoga, el e;ercito, etc'tera, a los bordes de la obra, incluso, los hombres y la mu;er de la parte inferior salen casi del cuadro.
1A

6b#d., p.7B7

17

%ruci&i'in blanca es una obra sumamente dinmica pues la persecuci n, la fuga y el dolor son sus temas principales. /ara acrecentar la sensaci n de mo$imiento Chagall utili%a los efectos estroboscopios entendidos por Arnheim como ob;etos $isuales que son esencialmente iguales en cuanto a aspecto y funci n dentro del campo total, pero defieren en alg-n rasgo perceptual" 1B y producen un efecto de simultaneidad o secuencia. (n la obra mencionada se encuentra una serie de imgenes que e;emplifican el efecto estroboscopio. (n primer lugar, partiendo de la parte inferior i%quierda se encuentran las figuras de tres hombres. <us mo$imientos $an orientados a una cadena de acciones, los tres buscan escapar y el que se encuentra ms aba;o est a punto de salir del cuadro. Asimismo, sus acciones formas una cur$a aportando ms precipitaci n. Arriba de ellos se encuentra otro detalle que aumenta el clima de desesperaci n general: desde una embarcaci n, se asoman unos soldados desfallecidos, otros en la proa, agitan los bra%os en secuencia. @n pelda:o ms alto tres casas ilustran el deterioro. &a primera, ms a la derecha, est de cabe%a intacta, la segunda est desarticulada y la -ltima se encuentra en llamas aunque se mantiene de pie.

/or encima el e;ercito ro;o interrumpe, los soldados se acercan ele$ando sus
1B

6b#d., p. 7?A

1A

banderas y armas. /arecen entrar a la escena, incluso el marco recorta parte de sus cuerpos.

(ncima de Cristo algunos rabinos y una mu;er se encuentran $olando y asustados cubren sus o;os y rostros.

Expresin %ada estilo no es m s que una manera v lida de mirar el mundo, una vista de la montaa sagrada, que o&rece una imagen di&erente desde cada lugar pero desde todos es la misma.)* 0udolph Arnheim, #rte y percepcin visual

Antes que la t'cnica lo que con$ierte a un artista en artista es su sensibilidad. &a posibilidad de e!perimentar las cualidades dinmicas en el sonido, en el tacto, en las sensaciones musculares y transformarlas en e!presi n. &a tarea de e!presar o simboli%ar un contenido uni$ersal a tra$'s de una imagen se lle$a a cabo por dos elementos: el esquema formal, que se anali% anteriores, y el tema.
&a forma $isual de una obra de arte no es ni arbitraria ni mero ;uego de formas y colores. (s indispensable en cuanto int'rprete preciso de la idea que la obra pretende e!presar. *e modo seme;ante, el tema representado no es arbitrario: mantiene una correlaci n e!acta con el esquema formal, para suministrar una encarnaci n concreta a un tema abstracto.
13

en los cap#tulos

(n ese sentido, se define a la e!presi n como los modos de comportamiento orgnico o inorgnico e$idenciados en el aspecto dinmico de los ob;etos o sucesos precept-ales" 11 y la
1? 13 11

6b#d. p. AD2 6b#d., p. AD8 6b#d., p. 73A

1B

comparaci n de la e!presi n de un ob;eto con un estado de nimo humano es un proceso secundario. <e puede comen%ar a anali%ar la e!presi n resaltando los comportamientos en los elementos de %ruci&i'in blanca a partir de los cuerpos, por e;emplo, los hombres a partir de su oblicuidad se infieren agitaci n, no estn estables y parece que a$an%an o se ale;an del centro. Al contrario de los soldados quienes estn entrando. &as casas tambi'n muestran agitaci n, desorden y estn da:adas. &os rabinos y la mu;er se $en giles pero sus manos muestran descontrol. (l cuerpo de Cristo y la cru% estn sutilmente diagonales y el rostro des$#a la mirada de los soldados parece caer, es frgil. &os colores +blanco y gris en su mayor#a, resultan duros para el espectador y el sombreado contribuye a aumentar la sensaci n de complicaci n pues las nubes y la nie$e estn re$ueltas.

Chagall fue un hombre arraigado a la religi n ;ud#a y mientras se encontraba en Erancia recibi noticias sobre las persecuciones contra los ;ud#os por parte del r'gimen na%i. Chagall no aporta mucha importancia al e;ercito s lo es un elemento que contribuye al temor de un pueblo. &as casas en llamas, un anciano ;ud#o obligado huir, una madre que se ale;a con su hi;o en bra%os y unos rabinos que obser$an alarmados son la representaci n del dolor. /or lo tanto, Chagall materiali% en %ruci&i'in blanca el sufrimiento de los ;ud#os seme;ante al que Cristo $i$i en la cru%.

A manera de conclusi n, el anlisis formal permite conocer el significado uni$ersal de la obra de arte y su importancia para la humanidad. Con el anlisis elaborado en torno a la obra %ruci&i'in blanca se comprendi como los elementos formales son los $eh#culos de la e!periencia, de lo $i$ido y lo sentido. Fo son arbitrarios. <aber sentir y plasmar lo que aprehenden los sentidos, incluidos los sentimientos ms de$astadores, es lo que con$ierte a un ser humano en artista.

Bibliogra !a A0FG(64, 0udolph, #rte y percepcin visual. $sicologa del o"o creador, 4adrid, Alian%a (ditores, 1111, A18 pginas. />HH6, Gianni, %hagall. (n siglo de pintura, Barcelona, (diciones <erres, Colecci n 4aestros

1?

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