Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

O TEATRO CLSSICO
EM PORTUGAL
NO SCULO XVI




COMISSO CONSULTIVA

FERNANDO NAMORA
Escritor

JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL
Escritor e Cientista

HUMBERTO BAQUERO MORENO
Prof. da Universidade do Porto

JUSTINO MENDES DE ALMEIDA
Doutor em Filologia Clssica pela Univ. de Lisboa


DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

ADRIEN ROIG




O teatro clssico
em Portugal
no sculo XVI













MINISTRIO DA EDUCAO



Ttulo
O teatro clssico em Portugal
no sculo XVI

Biblioteca Breve / Volume 76

1. edio 1983

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da Educao

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Diviso de Publicaes
Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa
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reservados para todos os pases

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Impresso e acabamento
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Minerva do Comrcio
Tr. da Oliveira Estrela, 4, 6, 10

Junho 1983

NDICE
Pg.
I / SITUAO DO TEATRO CLSSICO NO
TEATRO PORTUGUS DE QUINHENTOS............ 7

II / A COMDIA CLSSICA RENASCIMENTO
DA COMDIA CLSSICA PORTUGUESA............... 12

A S DE MIRANDA........................................ 16

1. Vida de S de Miranda ................................................... 16
2. Os Estrangeiros ............................................................... 18
3. Vilhalpandos ................................................................... 24

B ANTNIO FERREIRA............................... 33

1. Vida de Antnio Ferreira ............................................... 33
2. Comdia do Fanchono (ou de Bristo) ............................ 36
3. Comdia do Cioso ........................................................... 43

C JORGE FERREIRA DE VASCON-
CELOS ............................................................ 53

1. Vida de Jorge Ferreira de Vasconcelos ........................ 53
2. As trs comdias de Jorge Ferreira de Vascon-
celos................................................................................. 55

Os argumentos ................................................................... 56
As fontes............................................................................. 61

Os temas............................................................................. 63
Lngua e estilo..................................................................... 64
Comdias para a leitura. ..................................................... 69

III / A TRAGDIA CLSSICA............................................. 73

A RENASCIMENTO DA TRAGDIA
CLSSICA...................................................... 73

1. A redescoberta dos textos trgicos antigos ................... 73
2. O novo interesse pelos textos tericos sobre a
tragdia............................................................................ 75
3. As tragdias do teatro universitrio neo-latino ............. 76
4. As tragdias originais em lnguas europeias .................. 77

B A TRAGDIA CASTRO DE ANT-
NIO FERREIRA............................................ 79

1. A data de composio.................................................... 79
2. As primeiras edies e a originalidade de
A.Ferreira ........................................................................ 80
3. O assunto e os antecedentes literrios........................... 82
4. Anlise da tragdia.......................................................... 85
5. A Castro, tragdia clssica ............................................ 100

IV / EDIES DAS OBRAS DO TEATRO CLS-
SICO PORTUGUS ..................................................... 107

NOTAS..................................................................................... 112

TEXTOS ESCOLHIDOS...................................................... 121

BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA.................................. 141



7
I / SITUAO DO TEATRO CLSSICO
NO TEATRO PORTUGUS
DE QUINHENTOS *
Houve em Portugal um teatro primitivo
1
. Mas no
comeo do sculo XVI que nasce o teatro literrio, o qual
vai conhecer, ao longo do sculo, um brilhante
desenvolvimento, com grandes dramaturgos, movi-
mentos e gneros diversos, que necessrio desde j
definir para evitar qualquer confuso.
Gil Vicente muitas vezes considerado o fundador
do Teatro Portugus
2
. Um sculo antes de Lope de Vega
foi ele, na Pennsula Ibrica, a Fnix dos Engenhos. A
sua obra teatral to importante, pelo nmero, o sucesso
e a originalidade das produes, que sempre estudada
parte sob a denominao de Teatro de Gil Vicente. Os
seus imitadores ou continuadores so os epgonos de Gil
Vicente
3
, que formam a chamada Escola de Gil
Vicente. Todas as peas destes autores foram escritas em
versos tradicionais. As obras de Mestre Gil foram
publicadas em 1562, por seu filho, Lus Vicente, sob o
ttulo de Copilaam de Todalas Obras de Gil Vicente,
dividida em 5 livros, o ltimo dos quais contm os

8
poemas: obras meudas. Os quatro outros livros
agrupam as peas de teatro sob as designaes seguintes:
1) obras de devao; 2) comdias; 3) tragicomdias; 4)
farsas. Cada uma das obras teatrais constitui um auto,
sem qualquer diviso em cenas.
A estas diferentes designaes acrescentam-se ainda,
em Gil Vicente e nos autores da sua escola,
denominaes que revelam, pelos ttulos, a natureza ou a
estrutura da pea: monlogo, dilogo, pranto, exortao, floresta,
triunfo, cena, entremez
O teatro de Gil Vicente caracteriza-se, pois, pela
variedade de gneros, de temas, de designao das peas.
Viu-se nele, antes de mais, um teatro popular, em que
h mistura do trgico e do cmico, liberdade de
composio, representao de tipos populares, expresso
da vida quotidiana do sculo XVI portugus.
A este teatro popular ope-se, sob a designao de
teatro clssico, o conjunto da produo dramtica de
Francisco de S de Miranda (1481-1558?), autor de duas
comdias: Os Estrangeiros e Vilhalpandos; de Antnio
Ferreira (1528-1569) que escreveu tambm duas
comdias: O Fanchono (ou Bristo) e O Cioso e uma
tragdia: Castro; e de Jorge Ferreira de Vasconcelos
(princpios do sculo XVI-1585?) que comps trs
comdias: Eufrosina, Ulissipo e Aulegrafia. O conjunto
destas peas ditas clssicas compreende, pois, sete
comdias em prosa e uma tragdia em verso (na sua
maioria hendecasslabos, versos da medida nova
italiana). As duas denominaes, comdia e tragdia,
tiradas do teatro dos Antigos, bastam para o conjunto.
Este teatro respeita as distines de gnero e separa o
trgico do cmico. As peas de S de Miranda e de
Antnio Ferreira seguem as normas dadas por

9
Aristteles na Potica e retomadas por Horcio na Arte
Potica. Plauto e Terncio so os modelos para a
comdia e Sneca para a tragdia. A filiao nos Gregos
e nos Latinos deu a este teatro o qualificativo de
erudito. A influncia italiana igualmente manifesta, j
que, durante o Renascimento, e nos pases da Europa
Ocidental, a Itlia serviu de intermediria entre as
literaturas dos Antigos e o reaparecimento dos gneros
cultivados por eles. Notemos ainda que o teatro de Gil
Vicente bilingue (portugus e espanhol) enquanto que
as duas comdias de S de Miranda (com excepo de 3
quadras em espanhol em Vilhalpandos) e as trs peas de
Antnio Ferreira so exclusivamente em portugus.
Conservaremos, no entanto, a distino tradicional
entre teatro popular e teatro clssico, por preocupao de
comodidade pedaggica, no deixando, todavia, de
sublinhar que a oposio no radical. Est demonstrado
que Gil Vicente conhecia o grego e o latim e se inspirou
por vezes nos autores da Antiguidade Greco-latina
4
.
Por outro lado, as comdias clssicas no se privam de
integrar elementos populares: tipos e situaes do
Portugal do sculo XVI, expresses, ditados e provrbios
da lngua falada. Como veremos, este teatro clssico no
representa uma clivagem com a vida portuguesa da
poca. Longe disso.
A denominao teatro clssico em Portugal no deve
levar a uma assimilao com o teatro clssico francs.
certo que as duas designaes de tragdia e de
comdia so as mesmas, mas h grandes diferenas.
Primeiro, no se situam na mesma poca. Em Portugal
comea a partir de 1528 com a representao de Os
Estrangeiros em Coimbra, e atinge o apogeu em meados
do sculo
5
, quando se representavam em Frana as

10
primeiras tragdias humanistas de Jodelle: a Cloptre
Captive foi representada em Paris em 1552. Ser preciso
esperar mais de 80 anos pelas primeiras tragdias
regulares. Corneille inicia-se no gnero trgico com
Mde em 1635 e faz representar o Cid em 1637. Ora
Jodelle estudado com o sculo XVI; e Corneille, Racine
e Molire constituem os principais autores do teatro
clssico francs. Acrescentemos a isto, e tendo em conta
a poca tardia, que o teatro clssico francs obedece
mais estritamente regra das trs unidades e adquiriu
uma tcnica muito mais elaborada.
preciso tambm no confundir a comdia
portuguesa com a comedia espanhola. Esta ltima , na
realidade, uma tragicomdia que mistura trgico e
cmico, apresenta em conjunto personagens nobres e
pessoas de baixa condio, rejeita todas as regras, excepto
a de unidade de aco, e faz a apologia da mais ampla
liberdade
6
. Existiram de facto em Espanha, na segunda
metade do sculo XVI, tentativas de renascimento da
tragdia clssica, mas que no tiveram grande xito
7
.
No sculo XVI h ainda a considerar a obra teatral de
Lus de Cames (1524(?)-1580). Compreende trs autos:
Enfatries, El-Rei Seleuco e Filodemo. Pelos temas, e pelas
numerosas imitaes, estas peas atestam a influncia
directa de Plauto e de Terncio. Mas a sua designao
nica de autos e o seu bilinguismo aproximam-nas do
teatro de Gil Vicente. Por outro lado, Cames na
Epopeia e na poesia lrica um poeta de gnio. , por
isso, impossvel colocarmo-lo numa escola ou sob uma
etiqueta. Como o resto da sua obra, o seu teatro estuda-se
parte com o determinativo teatro de Cames.
necessrio mencionar ainda as Comdias Portuguesas
de Simo Machado publicadas em 1601, numa poca em

11
que Portugal estava sob plena dominao espanhola. As
duas comdias, do Cerco de Diu e Alfea, compreendem
cada uma duas partes e so bilingues. Nelas se
encontram os versos tradicionais (redondilhas) como em
Gil Vicente. O no respeito das regras de Aristteles
tambm as distingue das comdias clssicas. E, no
entanto, do mesmo modo difcil reduzir este autor a
um simples continuador de Gil Vicente.


12
II / A COMDIA CLSSICA
RENASCIMENTO DA COMDIA CLSSICA
PORTUGUESA

O ensino do latim desenvolveu-se em Coimbra e
facilitou o conhecimento da comdia latina. Nesta cidade
foram feitas numerosas edies e tradues das peas de
Plauto e de Terncio. Prez de Oliva, que morreu em
1531, fez uma refundio em espanhol do Anfitrio de
Plauto
8
. Antnio de Gouveia, que fora professor no
Colgio de Santa Brbara em Paris e, mais tarde, no
Colgio de Guyenne em Bordus, publicou em 1541 a
obra Terentii Comedia que, pelo rigor do comentrio,
considerada a obra-prima do humanismo literrio, o
que explica as suas numerosas tradues feitas ao
longo do sculo XVI
9
. As comdias de Plauto foram
igualmente impressas em Portugal: Aulularia, Captivi,
Stichus e Trinumus, pelo impressor de Coimbra, Joo de
Barreira, em 1568.
O teatro escolar e a representao de peas em latim
10

favoreceram grandemente, nesta cidade, a familiaridade
com as comdias latinas. D. Joo III, por alvar de 30 de

13
Janeiro de 1538, autorizou os estudantes do Colgio de
Santa Cruz a usar fatos de seda e jias em ouro quando
representavam tragdias e comdias, apesar de proibio
anteriormente feita. Um outro alvar real, de 28 de
Setembro de 1546, pedia aos professores de terceira e
quarta regra de latinidade da Universidade e aos da classe
superior do Colgio de So Jernimo, que cada um
compusesse e representasse uma comdia todos os anos;
cada autor recebia quinze cruzados
11
. Deste modo, D.
Joo III tornava obrigatrio o teatro universitrio, que se
transformou num harmonioso complemento dos
programas. Os melhores alunos eram escolhidos para
intrpretes das representaes, por ocasio das festas e
dos grandes actos universitrios. Este costume foi mais
tarde adoptado pelos Jesutas.
A Universidade portuguesa, atravs de numerosas
trocas de bolseiros, e atravs do acolhimento de
eminentes professores estrangeiros, estava aberta para a
Europa. O exemplo italiano foi decisivo para o
ressurgimento da comdia em Portugal.
Em Itlia, graas diferena cronolgica entre o
Quattrocento e o Renascimento nos pases ocidentais, o
teatro era j florescente no decorrer da primeira metade
do sculo XVI. A denominao latina das peas imps-se
em detrimento das formas do teatro medieval. O novo
espectculo cmico baptizado de commedia, retomando
assim a terminologia antiga. Os italianos fizeram grandes
progressos na realizao do espao cnico com a
utilizao dos bastidores. Um s espao, por demasiado
limitado, no convm comdia de intriga. Por isso,
conceberam uma soluo mista: a cena representa ao
mesmo tempo um lugar nico e mltiplo. O cenrio
figura simultaneamente vrias ruas, onde os actores

14
podem deambular ou parar; estas ruas acabam num
cruzamento ou numa praa. So desenhadas em
perspectiva, separadas por casas ou por elementos de
arquitectura que compartimentam a cena. Esta
engenhosa disposio torna os apartes mais verosmeis e
naturais: uma personagem pode ouvir sem ser vista, ou
monologar sem ser ouvida pelos outros actores. O
pblico, confidente privilegiado, v e ouve tudo. Os
modelos de cenas so diferentes consoante se trata de
uma pea trgica, cmica ou satrica. Grandes
arquitectos italianos aplicar-se-o a realizar estes
cenrios, em particular Bastiano da Sangallo (1481-1551)
e Sebastiano Serlio (1475-1554).
A ida a Itlia era uma espcie de projecto cultural
destinado a completar a educao de um humanista. S
de Miranda, como muitos dos seus compatriotas, no
faltou a este hbito. Tendo percorrido aquele pas de
onde veio por volta de 1526 teve, talvez, ocasio de
encontrar grandes humanistas como Sannazaro, Bembo,
Ariosto e Rucellai. Entre os diferentes gneros cmicos
praticados em Itlia, a commedia sostenuta, herdeira da
comdia nova latina, no podia ter deixado de chamar a sua
ateno. A Mandrgora de Maquiavel (1513), uma obra-
prima j nessa altura, exprimia uma personalidade
poderosa. A Calandria (1513), do Cardeal Dovizi, teve
grande sucesso. Aretino fazia representar cinco comdias
consagradas pintura de costumes. Ariosto escrevia
Nigromante (1529) e Lena (1529).
A imitao de Plauto e de Terncio prolongar-se- em
Itlia por todo o sculo XVI. Est ainda patente em
Sporta (Aulularia), de Gelli, em 1543, nos Similli
(Menechmes), de Trssino, em 1548, e em Suocera (Hecira),
de Varchi, em 1569.

15
Assim que chegou a Portugal, S de Miranda quis
tambm fazer uma comdia que se parecesse com as que
vira representar em Itlia. Da resultou Os Estrangeiros.
Mas, neste caso, a imitao dupla: dos autores latinos, j
imitados pelos italianos, e dos prprios italianos. Por isso,
na dedicatria de Os Estrangeiros, aconselha comdia que
alie imitao de Plauto e de Terncio a de Ludovico
Ariosto: que se no desculpasse de querer s vezes
arremedar Plauto e Terncio, porque em outras partes lhe
fora grande louvor, e se mais tambm lhe acoimassem a
pessoa de um Doutor, como tomada de Ludovico
Ariosto, que lhes pusesse diante os trs advogados de
Terncio
12
. No Prlogo, confiado personagem
Comdia, pe em evidncia, desde o incio, a surpresa
dos espectadores: Estranhais-me, que bem o vejo? que
ser? que no ser? que entremez este? Com efeito, a
assistncia no reconheceria este gnero de espectculo
naqueles a que estava habituada: entremez ou auto.
Desengana o pblico, mesmo correndo o risco de o
fazer perder o entusiasmo: J sois no sabo e dizeis ora:
no mais, isto auto! e desfazeis as carrancas; mas eu o
que no fiz at agora, no queria fazer no cabo de meus
dias, que mudar o nome
13
. Ainda neste Prlogo, uma
afirmao da comdia mostra que este nome no era
familiar aos espectadores portugueses, o que d azo a
um trocadilho com o substantivo comedia, derivado
do verbo comer, que significava alimento, comedoria:
Quanto ao primeiro, sou eu a pobre velha estrangeira,
o meu nome Comdia; mas no cuideis que me haveis
por isso de comer, que eu nasci em Grcia, e l me foi
posto o nome, por outras razes que no pertencem a
esta vossa lngua
14
.

16
Antnio Ferreira, no Prlogo do Fanchono, faz aluso
prtica da comdia em Itlia e ao xito das de S de
Miranda, que introduzira o gnero em Portugal: No
falo nos que o [Lvio Andrnico Romo, inventor da
comdia] seguiram desde ento t agora em Itlia, pois
em nossos dias vemos neste reyno a honra e o louvor de
quem novamente a trouve a ele, com tanta diferena de
todolos antigos, quanta a dos mesmos tempos
15
.
Estas citaes no atestam s que a comdia inspirada
nos Antigos reaparece em Portugal por intermdio da
Itlia e que S de Miranda foi o seu introdutor, mas
tambm que a comdia portuguesa conheceu um grande
xito e distingue-se dos seus modelos por uma adaptao
realidade do seu tempo.


A S DE MIRANDA

1. VIDA DE S DE MIRANDA

Existem poucos documentos para que se possa
estabelecer uma biografia precisa de S de Miranda.
certo que h uma Vida do Doutor Francisco de S de Miranda,
annima (atribuda a D. Gonalo Coutinho), publicada
pela primeira vez em Lisboa, na edio das suas Obras, em
1614, mas as confuses e os erros manifestos tornam
suspeito este texto.
S de Miranda
16
nasceu em Coimbra a 28 de Agosto
de 1481, segundo afirmam alguns crticos, embora seja
mais seguro dizer-se entre 1480 e 1490. O pai, Gonalo
Mendes de S, era cnego da S Catedral e a me, Ins de
Melo, uma dama solteira. Nada se sabe acerca dos seus
primeiros estudos, mas no pode ter feito o curso de

17
Direito em Coimbra, segundo afirma a Vida annima, j
que a Universidade s foi transferida para esta cidade em
1537, poca em que o poeta deveria andar pelos 46 anos.
O Cancioneiro Geral (1516) j lhe atribui o ttulo de
Doutor, tal como o editor das Comdias em 1622, ttulo
que deveria ter sido obtido em Lisboa.
De 1521 a 1526 viajou pela Itlia, em pleno
Renascimento cultural e artstico, mas ao mesmo tempo
assolada pelas guerras entre a Espanha e a Frana. S de
Miranda escreve na Carta a D. Fernando de Meneses:

Eu vi Roma, Veneza e vi Milo
Em tempo de Espanhis e de Franceses.

A Vida acrescenta que tambm esteve em Npoles e
em Florena, e o milhor da Siclia, o que possvel.
Mais hipottico o seu contacto pessoal com grandes
escritores italianos, como Sannazaro e Bembo. Tambm
no se sabe se chegou a encontrar o poeta espanhol
Garcilaso de la Vega. Em todo o caso, ambos amaram a
mesma dama, Isabel Freire, e ambos a celebraram nos
seus poemas: S de Miranda com o pseudnimo de
Salcio e Garcilaso com o de Nemoroso
17
.
Em 1527 estava em Portugal. O exlio voluntrio no
Minho, a partir de 1530, explica-se pelo seu carcter
ntegro, o seu desejo veemente de independncia, o seu
amor pela vida tranquila do campo. Assim o declara na
Carta I a D. Joo III:

Homem dum s parecer,
Dum s rosto e da f,
Dantes quebrar que volver,
Outra cousa pode ser,
Mas de corte homem no .

18
Casou-se, antes de Maio de 1530, com D. Briolanja de
Azevedo e o rei distinguiu-o, anos mais tarde, com a
Comenda de Santa Maria das Duas Igrejas.
Pouco antes de 1552 retirou-se para a sua Quinta da
Tapada. A pde consagrar-se livremente ao culto das
Musas. Mas os ltimos anos da sua vida foram
ensombrados por uma srie de mortes: o
desaparecimento do filho mais velho, em 18 de Abril de
1553, morto numa emboscada perto de Ceuta (Antnio
Ferreira manda-lhe, nesta ocasio, uma bela elegia); a
morte do Prncipe D. Joo, grande admirador da sua
obra, em 2 de Janeiro de 1554 e a da mulher em 1555.
S de Miranda morreu em 1558, depois de 16 de Maio.


2. OS ESTRANGEIROS

A data precisa da composio desta pea no
conhecida. De um modo geral considera-se que possa ter
sido concebida durante a viagem de S de Miranda a Itlia
e escrita pouco depois do seu regresso em 1526, isto ,
1527 ou 1528. Note-se que o tempo em que se situa a
aco da pea posterior a 20 de Dezembro de 1523.
Com efeito o Aio Cassiano declara (II,2): Quanto h que
partimos de Valena, iamos para Rodes, nosso amo
quisera encostar este filho quela religio; estando aqui
em Palermo vieram novas do cerco. Agora j dizem mais
da tomada. Ora o cerco de Rodes comeou em 20 de
Junho de 1522, e terminou em 20 de Dezembro de 1523,
pela capitulao do Gro-Mestre Villiers de lIsle-Adam.
Daqui se deduz que a composio da comdia posterior
a esta data. Por outro lado, uma aluso do truo
Devorante a propsito do soldado Briobris evoca o saque

19
de Roma: Vem da guerra, e destes seus a que chamam
sacos, onde roubam a Deus e aos santos. certo que
houve outros saques a vrias cidades, durante as guerras
de Itlia, mas a insistncia

em elementos religiosos e
catlicos, a Deus e aos Santos, parece querer designar a
capital da cristandade, que foi posta a saque em 29 de
Setembro de 1526. Esta aluso possvel, pois no se
deve confundir o tempo da aco da comdia que ,
portanto, de 1521 e o momento da composio da
pea, no ltimo trimestre de 1526 ou depois desta data.
A cena passa-se em Palermo, na altura da dominao
espanhola. As personagens principais, Amente, o jovem
amoroso, o pai Galbano e o aio Cassiano so valencianos.
O doutor Petrnio de Pisa, onde a jovem Lucrcia anda
a estudar. Os protagonistas so, portanto, estrangeiros a
Palermo. Notemos ainda que, quer o local da aco, quer
todas as personagens so estrangeiros a Portugal. O
ttulo
18
justifica-se duplamente: relativamente ao local da
representao e ao local da aco.
Esta ltima organiza-se volta da bela Lucrcia. A sua
beleza sem par herdeira das damas louras de Petrarca e
das meninas de olhos claros das poesias peninsulares:
Os cabelos como fios de ouro, os olhos verdes que
eschamejavam (II,1). Em hiprbole, a cidade inteira
que a deseja: para quem toda a cidade se embica (I,3).
Quatro pretendentes disputam-na. Cada um deles recorre
aos servios de uma personagem intermediria: Amente
ser ajudado por Caldio, mancebo de servio; o soldado
fanfarro Briobris, pelo truo Devorante; Bertrando, pelo
casamenteiro Drio; o velho doutor Petrnio, pela criada
Sargenta. Estes ajudantes de casamento, tm o papel de
alcoviteiros, de casamenteiros. Notemos que Bertrando
no aparece em cena
19
e, o que mais estranho, Lucrcia

20
tambm no. certo que todas as discusses se passam
na rua, que no lugar muito conveniente para uma
donzela. Alis, em 14 personagens s h trs mulheres:
uma velha e duas criadas.
A aco bastante intrincada. Mas, com quatro rivais e
seus servidores, poder-se-ia esperar uma intriga mais
complicada ainda.
Amente queixa-se da vigilncia rigorosa e constante do
seu aio Cassiano, que est sempre a prodigalizar-lhe
admoestaes e conselhos. O jovem amoroso perdeu
uma carta de Lucrcia, que encontra mais tarde. Passa
assim do desespero por no ter os seus favores, alegria
de poder despos-la.
Dois velhos valencianos vm procura dos filhos:
Galbano quer reencontrar Amente e Reinaldo, a filha
Lucrcia, que tinha sido confiada ao padrinho, doutor em
Pisa o Doutor Petrnio. Desde a queda da cidade que
no tem notcias deles. As perturbaes em Itlia,
devastada pela guerra, no facilitam o trabalho dos dois
progenitores. Caldio aconselha Amente a fazer de conta
que no conhece o pai. Entretanto, sabe-se que Reinaldo
encontrou Lucrcia e que ela afilhada de Petrnio.
Caldio leva uma tareia dos homens de Galbano, mas
Devorante consegue escapar.
Tudo acaba em bem. No final da comdia, o
Representador anuncia que Galbano encontrou o filho
Amente: de a parte e da outra as lgrimas supriram por
palavras. Os felizes reencontros so celebrados com um
banquete, mas os casamentos realizar-se-o em Valena
de Arago. A sorte das outras personagens -nos
indicada: Ao Doutor [Petrnio] e ao soldado [Briobris]
no falecero outros amores.

21
Este anncio final constitui, evidentemente, um
desenlace diferido, apontando para o futuro e para outros
locais, o que no deixa de ser uma frustrao para os
espectadores, embora revele a vontade louvvel do autor
em satisfazer a legtima curiosidade do pblico.
Esta comdia regular respeita a regra das trs unidades.
Uma s aco que se pode resumir numa nica questo:
conseguir Amente casar-se com Lucrcia? ele que d a
unidade pea, pois a personagem central. A primeira e
a ltima rplica so dele. Alm disso, o pai, o aio e o
criado existem por e para a sua causa. Os outros
pretendentes so seus rivais. Pode-se, pois, dizer que
todas as personagens se definem em relao a Amente.
A unidade de lugar tambm observada. Um s local:
a cidade de Palermo, nas ruas da qual deambulam e se
encontram as diferentes figuras.
A unidade de tempo respeitada. Os factos
desenrolam-se num s dia, de manh at ceia. No
princpio do Acto IV, Cassiano declara: finalmente
jantmos em paz. Toda a aco parece tender para a
prometida e esperada ceia. Devorante proclama (IV,5):
Esta noite teremos festas e cea; o Representador
confirma: A cea fez-se prestes. As cenas e os actos
sucedem-se rapidamente, sem interrupo.
notria em Os Estrangeiros a influncia das comdias
latinas. J na dedicatria, S de Miranda cita Plauto e
Terncio. A Mostellaria de Plauto (II,1), em particular,
inspirou a cena 4 do Acto IV, em que o criado Caldio
anuncia ao seu jovem amo Amente a volta inesperada do
pai, Galbano. Caldio tem a esperteza de Tranio, o
criado de Plauto. Briobris, o soldado fanfarro, orgulhoso
das suas faanhas guerreiras e dos sucessos amorosos,
uma rplica do Miles Gloriosus do autor latino. O aio

22
Cassiano, pelos raciocnios que faz e os conselhos
prudentes que d, lembra os preceptores dos jovens nas
comdias de Terncio. Devorante, nome significativo,
vido de ganho, capaz de tudo para conseguir dinheiro
ou recompensas, como o parasita das comdias latinas.
A influncia da Antiguidade manifesta-se atravs de
numerosas citaes. Na Dedicatria, o autor cita os
nomes de Labrio, que escrevera mimos no tempo de
Jlio Csar, de Pitgoras, de Tlio (Ccero), de Horcio,
de Trebcio, jurisconsulto romano. As aluses
mitolgicas tambm no faltam. Devorante compara o
feroz Briobris enamorado a Hrcules fiando e dobando
aos ps de nfale: So obras do amor, que j fez a
Hrcules conquistador do mundo fiar e dobar (II,1).
Afirma que Briobris mais fermoso e namorado de si
mesmo que Narciso (II,2). O Doutor Petrnio, entre os
numerosos aforismos que fazem alarde da sua cultura,
recita (III,1), uma passagem das Metamorfoses de Ovdio
(XV, 234): Tempus edax rerum, tuque o invidiosa
vetustas, omnia consumitis
20
. Mais adiante, evoca (III,4)
as regras de Plato para o casamento: E mais, segundo o
filsofo, no casamento o homem h-de ter boa
avantagem de anos mulher. Guido insiste sobre os
perigos do mar em termos que lembram os de Horcio
(III,5): Este mar tamanho, tam bravo, tam mudvel, tam
espantoso, quem ousou primeiramente te acometer?.
A imitao dos Antigos no exclui da comdia um
bom nmero de elementos portugueses
21
. A palavra
portugus aparece duas vezes no Prlogo. O autor, por
intermdio da personagem Comdia, dirige-se aos seus
concidados e prev as reaces do pblico portugus:
direis que portugueses sois, tranquilizando-o quanto
lngua que vo utilizar todos estes estrangeiros: que

23
eu lhes mandei a todos que falassem Portugus. No o
latim, como nas peas universitrias, nem o espanhol,
como em numerosos autos, nem nenhuma outra lngua,
mas sim a lngua nacional, de todos os dias. A integrao
no texto da pea de numerosos provrbios, sentenas,
expresses e exclamaes populares, atesta a preocupao
do autor em captar o sabor da lngua verncula: No
para as ruas (II,7); Bem dizem que fome e frio
(III,2) os espectadores portugueses completariam
facilmente este incio de provrbio
22
; Eis o que se diz
de cabra morta: no diz m (III,3); Nas pressas se
conhecem os amigos (IV,2) Por vezes, a prosa
metafrica de S de Miranda atinge a expresso potica,
mesmo na boca do truo Devorante, quando este evoca
com saudades, por oposio ao bom tempo passado, a
poca em que j no tinha amorosos para servir e para
explorar: Nsoutros ficmos como sinos em castelo
despovoado, tangendo s gralhas (II,2). As personagens
do truo e do casamenteiro, tambm presentes nos autos
de Gil Vicente, correspondem a uma realidade social do
Portugal de Quinhentos. O quadro da sociedade
portuguesa pintado por Petrnio (III,4), com Telogos,
Filsofos, Poetas, Oradores, Astrlogos, Fsicos, Artistas,
dominados pelos Jurisconsultos, respeitava a hierarquia
em vigor no Portugal da poca.
O pas , alis, sempre um elemento de comparao. A
oposio vem explicitada por vezes como nestas duas
rplicas (V,4):
DEVORANTE Trarias fruitas de Valena, que est
homem pasmando de tanta gentileza e perfeio.
GALBANO Tempo foi j, tudo isso passado a
Portugal.

24
Estes louvores deveriam agradar aos espectadores
portugueses.
Nesta comdia de influncia clssica, imitada do teatro
italiano, S de Miranda introduziu duas trovas de
improviso compostas e ditas por Devorante (II,6) na
mais pura tradio ibrica, que lembram, pela repetio
das consoantes, o costume das desgarradas portuguesas.
A anlise desta primeira pea mostra j como
abusiva e errnea a reduo do teatro clssico portugus a
uma simples imitao do teatro italiano.


3. VILHALPANDOS

Esta segunda comdia de S de Miranda foi escrita
pouco depois de 1537. Com efeito, no Prlogo, a
personagem A Fama faz aluso ao cerco de Diu como
sendo acontecimento muito recente: Sabeis que manha
usei estes dias passados? Naquela grande afronta de Diu,
quando vos no pude espantar com os Turcos, espantei
Turcos convosco, em tempo que vos tudo falecia, salvo o
corao. Trata-se da herica defesa de Diu por Antnio
da Silveira, em 1537.
A cena passa-se ainda desta vez na Itlia, em Roma.
Pompnio queria casar o filho, Cesario, com a filha de
Mrio, seu honrado vizinho. Mas Cesario frequenta
assiduamente a cortes bolonhesa Aurlia, filha de
Guiscarda. Em vo, Fausta, me de Cesario, multiplica
oraes e devoes, ajudada por nove beguinas e mesmo
por um ermito que lhe roubar um firmal para
arrancar o filho a estas ms companhias.
Na noite anterior, Cesario encontrara a porta da casa
de Aurlia fechada: Guiscarda queixa-se que ele no lhes

25
d dinheiro suficiente. O jovem desespera e pede ao seu
criado Antonioto que o ajude. Entretanto, vrios galantes
procuram e obtm os favores da bela Aurlia. O
alcoviteiro Milvo entrega-lhe dez moedas de ouro e duas
quadras da parte de um capito espanhol, Vilhalpando I,
que a quer seduzir. Mas Aurlia est apaixonada por um
rufio espanhol que ser denominado Vilhalpando II; a
jovem d a Milvo um anel (presente de Cesario) para
que ele traga a casa dela, nessa mesma noite,
Vilhalpando II. Milvo inventa um estratagema para
satisfazer os desejos da bela e ganhar muito dinheiro.
Como os dois Vilhalpandos so ambos espanhis,
parecem-se um com o outro: Ambos so Espanhis,
levemente pode passar um pelo outro (III,7). Assina
um contrato com Vilhalpando I garantindo-lhe a
exclusividade de duas noites por semana, durante dois
meses, a comear nessa mesma noite.
Quando chega a noite, Vilhalpando I apresenta-se em
casa de Guiscarda, mas de dentro recusam-se a abrir-lhe a
porta. que, no interior, est j Vilhalpando II, que diz
ter um contrato idntico e portanto no quer sair da casa.
Comea a discusso. Vilhalpando I desafia o seu rival
para o dia seguinte, s 10 horas da manh. Esper-lo-
passeando-se por Santo Agostinho com um penacho
branco. O combate no se realizar, visto que
Vilhalpando II no se apresenta.
Aurlia agradece a Milvo o xito do estratagema e
promete-lhe uma boa recompensa. A seguir, vai almoar
em casa do embaixador de Frana. Milvo mostra a
Cesario o anel que lhe deu Aurlia e aquele reconhece
nele o mesmo que tinha dado como renda do seu amor.
Convencido da duplicidade da cortes, acaba por se curar
da louca paixo que tivera.

26
O moo Trefo informa Cesario de que Fabiano
filho de Mrio, que tinha sido roubado por Ginoveses
numas fustas de mouros. Os pais reconheceram-no
graas a uma nmina. Dois casamentos foram ento
combinados: Cesario com a irm de Fabiano e este com
a irm de Cesario.
Milvo decide extorquir dinheiro a Guiscarda. Para
esse efeito, envia a casa dela uma das suas filhas
disfarada em pajem francs, como se viesse de casa do
embaixador. O falso pajem mostra o anel de Aurlia e
pede dez escudos velha para que Aurlia possa jogar
com os seus anfitries franceses e assim ganhar muito
dinheiro. Guiscarda, a quem a cobia cega, aceita dar os
dez escudos.
Antonioto vem anunciar o feliz desenlace. Milvo tem o
anel e o dinheiro. Deste modo pode retribuir os dez
escudos a Vilhalpando I. Os dois casamentos vo ser
celebrados no interior.
A comdia Vilhalpandos respeita igualmente a regra das
trs unidades. Uma s aco principal: Cesario
conseguir casar-se com Hiplita como fora decidido
pelos pais? O anncio desta aco nica feito desde a
primeira cena que apresenta o projecto dos dois
progenitores. Todos os elementos da pea podem referir-
se a esta aco como positivos ou negativos: a vontade
das famlias, incluindo (mesmo no se crendo que
possam ser eficazes) as prticas supersticiosas da me
ajudada por nove beguinas e por um (falso) ermito, os
favores de Aurlia a outros galantes, a cupidez de
Guiscarda, como elementos positivos. Entre os
elementos negativos: a paixo de Cesario por Aurlia, a
ajuda de Antonioto, a oposio de Mrio, pouco
apressado, no incio, em dar a filha a um jovem que anda

27
com cortess. Notemos que a ligao de Cesario a
Aurlia, chamada cativeiro, mencionada j no
Prlogo. No entanto, Hiplita, por quem Fabiano se
enamorara, no aparece em cena.
Um s local: a cena passa-se em Roma. Uma ou duas
ruas so suficientes. Trs casas esto indicadas: as dos
dois velhos Pompnio e Mrio, que so designadas aos
espectadores pela Fama que faz o Prlogo: Naquelas
duas casas vivem dous velhos cidados, cujos nomes
vedes cada um sobre a sua porta. Esta indicao cnica
elementar permitia, pedagogicamente, reconhecer os seus
proprietrios. Mas sobretudo a casa de Guiscarda e de
Aurlia que constitui o centro de interesse principal. Os
galantes, atrados por ela, viro, um a um, bater
ruidosamente porta: Cesario (II,2), Vilhalpando II e
mais tarde Vilhalpando I (IV,8). Guiscarda defende
ciosamente a entrada, o que d sempre ocasio a um
dilogo entre a personagem que fica na rua e a velha que
vem janela, ou com Vilhalpando II que est no interior
da casa. A oposio to marcada que Vilhalpando I
torna-se o de fora e Vilhalpando II o de dentro (V,2).
Pelo menos nestas cenas as personagens esto paradas,
fixas, o que representa um progresso de encenao. Com
efeito, a deambular nas ruas que elas passam a maior
parte do tempo. Esta realidade posta em evidncia nas
rplicas (IV,7):
ANTONIOTO Deixa-me passear por estas ruas.
CESARIO Passea, que a mim escassamente me
podem j trazer as pernas.
Milvo deita-se tarde; as suas preocupaes impedem-
no de dormir, levanta-se antes do romper do dia e
recomea as suas andanas; Toda esta noite andei s
costas com os meus Vilhalpandos, eles me deitaram da

28
cama e da casa a horas que ainda bem no amanhece.
(V,1). Logo de seguida encontra Antonioto que tambm
passara a noite em branco pelas ruas de Roma.
A pea desenrola-se no espao de 24 horas, do jantar
de um dia ao jantar do dia seguinte. Comea ao fim da
manh, passa-se durante a tarde e a noite e termina no
final da manh do dia seguinte. A unidade de tempo ,
portanto, respeitada. Ao longo da comdia, indicaes
temporais vm precisar o decorrer do tempo, o que
concretiza a cronologia e confere uma impresso de
verosimilhana. Na segunda cena do Acto I, Pompnio
constata: Tarde se me ordena o jantar. A palavra hoje
repetida vrias vezes, confirmando que se trata do
mesmo dia. Sabemos at, no momento do contrato,
(IV,5), que esse dia uma segunda-feira: sendo o dia
seguinte tera-feira, como ser de manh, logo a noite de
hoje faa por ele dito senhor capito com seu dia.
Vilhalpando II e Vilhalpando I vo ao encontro amoroso
nessa mesma noite: Andarei por aqui aguardando o
escuro (IV,7). s dez horas da manh, Vilhalpando I
est no local do desafio (V,6). Aurlia vai jantar com
Monseor, o embaixador, com licena de Vilhalpando II.
Nesta altura aprendemos que o duplo casamento foi
decidido. A aco termina aqui. Bodas e banquetes esto
previstas para a noite, mas isso j o futuro: Os
desposouros ho-se de fazer l dentro.
As personagens de Vilhalpandos lembram muitas vezes
as das comdias latinas. Pompnio e Mrio parecem-se
muito com os pais judiciosos, de idade avanada, de
Terncio. Os criados Antonioto e Treto so imitados
directamente deste comedigrafo latino. Alis, Antonioto
tem inveja dos escravos ladinos de Terncio dos quais ele
a reincarnao (I,4): Oh! que inveja hei tamanha

29
queles Davos e Srios das comdias, que tam bons lhe
sero de enganar os seus velhos babosos! Na Andriana,
Dave, escravo, ajuda Pufilo, filho do seu amo Simo, um
outro Dave aparece em Formido, escravo de Demifon, o
pai do jovem Antifon. Syrus o escravo de Clitifon em
Heautontimorumenos; em Os Adelfos, Syrus tambm o
nome de um escravo.
A situao e o dilogo so por vezes inspirados de
Plauto. Em particular a cena 8 do Acto IV, em que
intervm Vilhalpando I e Vilhalpando II, assemelha-se
de Os Menaechmi (V,10) que ope Menaechmus I e
Menaechmus II. Exemplo:
VILHALPANDO II Que zombarias so estas?
Que tu s o capito Vilhalpando?
MENAECHMUS II Quae haec fabulast? Tu es
Menaechmus?
A influncia dos Antigos manifesta em numerosas
passagens. Mrio declara (I,1): O choro dos herdeiros
chamam os antigos riso e prazer conhecido em trajo de
lgrimas, afirmao que a adaptao de uma sentena
do escritor latino Publio Siro: Heredetis fletus sub
persona risus est
23
. O conselho de Guiscarda filha
jovem e bela (V,3): Ajuda-te do tempo, que passa muito
asinha o eco do Carpe Diem. A declarao de
Pompnio (III,6): E como disse aquele grande Romo,
as mais das gentes fazem a sua orao pera onde o sol
nace inspirada de Virglio na Eneida.
As aluses mitolgicas so numerosas: Eneias e os
perigos do inferno (I,3), Hrcules vencedor da Hidra,
Jpiter transformado em chuva de ouro (III,2).
Relevemos tambm os nomes de personagens romanos:
Fabiano louva a beleza da jovem Hiplita, evoca o poder
simblico de Roma, a sua decadncia e o rapto das

30
Sabinas (IV,2); Vilhalpando I diz a Milvo: Falas como
um Sneca (IV,6).
A evocao das passadas glrias de Roma faz ressaltar
a degradao dos costumes italianos e da sua vida social.
Mas algumas crticas eram igualmente vlidas para o
Portugal de Quinhentos, em especial as que so dirigidas
contra o clero. A crtica de costumes exerce-se sempre
nos dois planos, espiritual e temporal:
MRIO Escandalizado ficaste dos fsicos corporais.
POMPNIO E dos espirituais tambm (I,1).
O poder do dinheiro todo-poderoso: No espiritual e
no temporal (III,1). O trfico das indulgncias tambm
denunciado (I,1):
MRIO Foi tempo, que mandavam lavar os pecados
com lgrimas!
POMPNIO Agora todos com aquela gua que
chamam da moeda
Esta passagem foi suprimida pela Censura na edio de
1622. A denncia feita por S de Miranda no deixava de
ser corajosa, numa altura em que D. Joo III acabava de
estabelecer a Inquisio em Portugal.
Os lugares santos j no so um stio de pureza, mas
um antro de hipocrisia: As casas dorao? a que h
muita hipocrisia (IV,3). Pompnio duvida bastante da
virgindade das beguinas: As beguinas quer o sejam quer
no I,2). Quanto ao Ermito, um falso ermito que
engana Fausta e consegue roubar-lhe um firmal (IV,3):
POMPNIO T os ermites do ermo me
saqueam a casa! Se foram soldados, aquele o seu ofcio,
mas ermites! Dum descalo, barbudo, todo coberto de
seu capelo, que se havia de temer? Notemos neste
flagrante a arte de S de Miranda para desenhar a sua

31
personagem. O falso ermito situa-se melhor no
ambiente portugus do que na grande capital italiana.
H em Vilhalpandos a integrao de trovas em versos
tradicionais de sete slabas a esparsa composta por
Vilhalpando I (III,2). Doze versos
24
constituem a nica
passagem em espanhol nas duas comdias de S de
Miranda. Para compor a sua esparsa, o capito exprime-se
na sua lngua natal. Uma vez mais se constata no
comedigrafo portugus, no seio da comdia inovadora,
de influncia clssica e italiana, a coexistncia de
elementos tradicionais, prprios da literatura peninsular.
A realidade portuguesa aparece ainda num grande
nmero de provrbios. impossvel cit-los todos aqui.
Relevamos do Prlogo: E eles lula como diz o nosso
rifo antigo. A expresso lacnica, condensada numa s
palavra era compreendida pelo pblico portugus, o
possessivo nosso e o adjectivo antigo (em gnero que se
quer novo) no deixam dvida alguma sobre a origem
verncula do provrbio. A rima interior em muitos
ditados uma prova de autenticidade: Quem se muda,
Deus ajuda (II,5); A palavras loucas, orelhas moucas
(IV,4); Baralhados so os dados (IV,8); Dizem do
avarento, por um perde cento (V,8)
s vezes, o provrbio truncado como que uma
adivinha que os espectadores portugueses sabiam resolver
depressa, j que conheciam a expresso na sua totalidade
(V,5): Nunca ouvistes dizer que em casa do
albergueiro.
Os verbos ouvistes e dizer referem-se a pessoas
portuguesas, aos indivduos que constituem o pblico e
que, directamente metidos no assunto, completariam a
expresso familiar aos seus ouvidos, satisfeitos por
encontr-la na comdia e reconhec-la.

32
Para a fixao da data j falmos na aluso ao cerco de
Diu. Acrescentemos que, no Prlogo, se faz uma
referncia irnica aos fidalgos portugueses que, com
medo dos Turcos, se reuniam em Ceuta para embarcar
para Portugal. De igual modo, h uma aluso conquista
de Tunes em que se distinguira o Infante D. Lus (1535):
Deixo o que fiz em Tunes, onde eu logo descobri aos
contrrios quem era o verdadeiro capito da gente
portuguesa, que logo fez tremer aquele Barba Roxa.
Mesmo que a Fama diga logo a seguir: Ns estamos em
Roma, os espectadores no podiam esquecer comple-
tamente a sua terra.
A realidade portuguesa est presente, directamente ou
em contra-ponto. Num monlogo, Antonioto evoca a
sensibilidade dos portugueses, carregada de saudade
(I,4): Cuidavas pola ventura que estavas em Portugal,
onde todo o negcio suspirar e dizer saudades. E
insiste nas ms condies de hospedagem no pas, a que
acrescenta a porcaria dos albergues galegos (II,7): sem
passar pelo mau agasalho de Portugal, nem polas
sujidades de Galiza.
Do ponto de vista do interesse da intriga, do
desenrolar da aco e do movimento da pea, a
segunda comdia de S de Miranda parece-nos que
constitui um verdadeiro progresso, em relao
primeira. S de Miranda teve o grande mrito de ser
um inovador. Sem ele difcil conceber a existncia do
teatro de Antnio Ferreira, de Jorge Ferreira de
Vasconcelos e at de Cames.


33
B ANTNIO FERREIRA

1. VIDA DE ANTNIO FERREIRA

Antnio Ferreira
25
nasceu em Lisboa, como provam
estes versos dos seus Poemas Lusitanos
26
(Carta I, X,
28-30):

Esta cidade em que nasci, fermosa,
Esta nobre, esta chea, esta Lisboa
Em frica, sia, Europa to famosa.

Os registos dos Arquivos da Universidade de Coimbra
e o seu amigo Diogo Bernardes confirmam-no. O ano do
nascimento (1528) pode deduzir-se do primeiro soneto
que escreveu, onde ele prprio fixa a idade (29 anos), na
altura em que D. Sebastio tem apenas quatro anos, isto
, fins de 1557:

Dirs que a pesar meu foste fugindo,
Reinando Sebastio, Rei de quatro anos:
Ano cinquenta e sete: eu vinte e nove.

Era de uma famlia de velha nobreza, os Ferreiras de
Leiria. O pai, Martins Ferreira, Cavaleiro da Ordem de
Santiago, estava ao servio do Duque de Coimbra, D.
Jorge, ltimo Mestre daquela Ordem, e Marqus de
Torres Novas. A me, Mexia Froes Varela, descendia dos
primeiros reis de Castela, mas o poeta no fala dela.
Talvez tivesse ficado rfo de me muito cedo. O pai
ainda vivo em 1557. O irmo, Garcia Froes Ferreira, foi
moo da cmara da Rainha Dona Catarina, esposa de D.

34
Joo III. De carcter aventureiro, bem diferente do do
poeta, serviu na Flandres e na ndia.
Antnio Ferreira passou a infncia e uma parte da
adolescncia em Lisboa. Mas como D. Joo III transferiu,
em 1537, a Universidade para Coimbra, foi a fazer os
estudos, a partir de 1543, com a idade de 15 anos. A sua
presena na Universidade atestada pelas Actas dos
Conselhos da Universidade, a partir de 31 de Outubro de
1548, e ali teve como condiscpulos Antnio de Castilho
e Manuel de Sampaio, entre outros. A 16 de Julho de
1551 obteve o grau de bacharel em Cnones.
Durante as frias de 1552 escreveu a sua primeira obra:
Comdia do Fanchono, dedicada ao Prncipe D. Joo, filho
de D. Joo III, e que foi representada na Universidade.
Um auto da mesma Universidade, datado de 1553,
atesta a sua qualidade de lente
27
, o que no significa
que fosse professor. Em 7 de Julho de 1555 obteve a
licenciatura em Cnones, e o ttulo de Doutor em Julho
do mesmo ano. Este ttulo de Doutor o que figurar
no seu epitfio, bem como no frontispcio das diversas
edies das suas obras e ficar ligado ao seu nome at
aos nossos dias.
As duas outras peas de teatro de Antnio Ferreira so
posteriores a 1552. A tragdia Castro, cuja herona est
intimamente relacionada com a histria de Coimbra e
com o ambiente coimbro, foi composta durante a
estadia do poeta nesta cidade, entre 1552 e 1556. Em
relao Comdia do Cioso, nenhum elemento permite fixar
com preciso a data da composio. Deve ser
provavelmente do mesmo perodo.
As poesias lricas de Antnio Ferreira deixam adivinhar
uma srie de amores em Coimbra, sob diversos
pseudnimos.

35
Assim que acabou os estudos, voltou a Lisboa, em
1556. Entrou ento em relaes com personagens
importantes: S de Miranda, o professor Diogo de Teive,
D. Simo da Silveira, Joo Leito, Antnio de Castilho,
Director do Arquivo da Torre do Tombo, Manuel de
Sampaio, Afonso de Albuquerque (filho), Pero de
Alcova Carneiro, secretrio de D. Joo III
Em 1557 casa-se com Maria Pimentel, que morre
alguns anos mais tarde (1560?), provao que ser
dolorosa para o poeta. Casa ento com Maria Leite,
oriunda de uma famlia nobre do Porto. Sabemos que
teve um filho, Miguel Leite Ferreira, pois foi ele que
publicou, em 1598, em Lisboa, as obras em verso de seu
pai, nas quais se inclui a Castro, sob o ttulo geral de
Poemas Lusitanos. A sua segunda mulher tinha a comenda
de Santa Comba dos Vales e Antnio Ferreira, aquando
de uma estadia em Lamas de Orelho, escreveu o poema
Histria de Santa Comba dos Vales.
O poeta, que era j magistrado no Desembargo do
Pao, foi nomeado, em Outubro de 1567, para a Casa
do Cvel, com um ordenado de 50.000 ris por ano.
(Lembremo-nos, a ttulo de comparao, que D.
Sebastio deu a Lus de Cames a tena anual de
15.000 ris).
Antnio Ferreira morreu de peste, em Lisboa, a 29 de
Novembro de 1569. A sua sepultura, com um epitfio,
encontrava-se no Convento do Carmo. Hoje, no resta
absolutamente nada. Como ele prprio disse (Elegia VII,
80): Mausolus aos mortos no do vida.
Mas as suas obras asseguram-lhe a imortalidade.



36
2. COMDIA DO FANCHONO (OU DE
BRISTO)

J vimos que esta primeira obra de Antnio Ferreira
foi escrita durante as frias de 1552. , pelo menos, o que
o autor afirma na dedicatria ao Prncipe D. Joo:
sendo a primeira cousa de homem to mancebo, feita por
seu desenfadamento em certos dias de frias
28
. Esta
pea, conhecida durante muito tempo sob a denominao
de Bristo, foi publicada annima ainda em vida do autor,
com o ttulo de Comdia do Fanchono, por Joo de Barreira,
em 1562
29
, com a indicao: A qual foy representada em
a Universidade de Coymbra.
Bristo, a personagem principal, um efeminado a
quem chamam fanchono. No dicionrio de Jernimo
Cardoso esta palavra tem o sentido de semivir, efeminado,
mas na pea a sua funo de alcoviteiro. Num longo
monlogo (II,2) faz a auto-apresentao e expe o seu
modo de vida instvel: Ando de terra em terra, como
cigano, fazendo meus pousos onde me no conhecem,
em dois dias sou conhecido de todos. Para escapar aos
seus perseguidores, muda de nome. O seu ofcio o de
favorecer os amores ilcitos, fazendo cumprimentos aos
rapazes e disfarando-se de mulher para se introduzir
mais facilmente junto das raparigas. Mas, nesta pea, o
seu firme desejo casar Camlia, uma jovem honesta,
com Leonardo, um rapaz srio. Bristo age por
reconhecimento ao pai de Camlia, Pndaro, pois este j
uma vez o tinha livrado das mos da justia.
Camlia e a me, Cornlia, so muito pobres. Com
efeito, Pndaro partira para a ndia, havia dois anos, na
mira da fortuna, com o filho, Arnolfo. Na viagem de
volta foram surpreendidos por uma tempestade e julga-se

37
que morreram. As duas mulheres, abandonadas, vivem
miseravelmente de alguns trabalhos de costura que fazem
em casa. Leonardo est apaixonado por Camlia, mas o
pai, Roberto, no o quer casado com uma jovem sem
dote. Alis, ele e o amigo Calidnio decidiram casar os
filhos entre si: Leonardo desposaria a filha de Calidnio,
e Alexandre, filho deste ltimo, casaria com a irm de
Leonardo. A aco complica-se, j que numerosos
pretendentes desejam a bela Camlia. Mas Alexandre
tambm se apaixona por ela e torna-se assim o rival de
Leonardo. O mais perigoso de todos , no entanto,
Anbal, cavaleiro de Rodes, ajudado pelo soldado
Montalvo que, como um parasita, lisonjeia todas as
manias do seu superior. Anbal conta fantsticas
aventuras militares: o dia do dilvio de sangue e o
rapto de uma turca, grande feito amoroso (II,7).
Para conseguir os seus fins, Anbal recorre a Bristo,
que o engana e que consegue extorquir-lhe dinheiro. O
Fanchono promete a Montalvo uma jovem ainda
virgem. Entretanto, Roberto est furioso com o filho,
Leonardo, que lhe desobedece e o rouba:
solapadamente me roubava quanto tinha pera putas e
fanchonos (IV,5), de tal modo que o pai quer deserd-lo..
Bristo faz crer a Anbal que Camlia aceitou vir a sua
casa, de noite, para cear e dormir com ele. Na realidade, o
Fanchono faz vestir os fatos de Camlia a Licisca, uma
prostituta de sua cofraria, muito gorda e feia (IV,7).
Descoberta a tramia, Alexandre e Pilarte, o seu criado,
do uma boa tareia a Bristo.
No ltimo acto reaparecem Pndaro e Arnolfo, to
mudados pelos trabalhos do mar e de terras estranhas,
que ningum os reconhece. Pndaro reencontra, em plena
alegria, os amigos Calidnio e Roberto, a mulher e a filha.

38
Bristo regozija-se com a volta do seu senhor, pai e
defensor (V,7). Leonardo, reconciliado com o
progenitor, poder casar com Camlia, que j no
pobre nem rf. Alexandre casar-se- com a irm de
Leonardo e Arnolfo com a irm de Alexandre. As bodas
Bristo que anuncia realizar-se-o dentro de dias:
Logo, este Domingo.
A comdia do Fanchono, tal como as comdias de S de
Miranda, respeita a regra das trs unidades. Uma s
aco: Leonardo conseguir ou no casar com Camlia? A
oposio de Roberto, a rivalidade de Alexandre e a de
Anbal agem em sentido contrrio a este projecto, mas a
dedicao de Bristo a Leonardo e a Camlia positiva
para os dois namorados. O regresso do pai de Camlia, j
rico, ser decisivo. Todas as personagens e
acontecimentos se ligam, portanto, aco principal.
Vimos que a cena se situa em Portugal, num local que
s aparece designado pelo termo cidade (5 vezes). A aco
desenrola-se em vrias ruas. O cenrio, maneira italiana,
compreendendo diferentes ruas vistas em perspectiva,
podia perfeitamente convir para esta pea. Pensamos,
designadamente, nos modelos desenhados por Bastiano
da Sangallo, scena prospettica teatrale a tre punti di fuga
30
, e por Sebastiano Serlio, Scena comica
31
. De
qualquer modo, trata-se de uma mesma cidade, de um
mesmo local geral.
Diferentemente de S de Miranda, ou do que ele
prprio fez para a Comdia do Cioso, Antnio Ferreira no
indicou o nome da cidade no Fanchono. No entanto, a
topografia indicada e a profuso de pormenores
descritivos da loja da vendedeira de caa, a Brava, como
se ela tivesse de ser reconhecida por todos os
espectadores, levou-nos a pensar que poderia bem ser

39
Coimbra, onde, alis, a pea tinha sido representada, a
julgar pela dedicatria e o frontispcio da edio de 1562.
Tal como em Os Estrangeiros, a unidade de tempo
tambm respeitada a aco desenrola-se em 24 horas
ou pouco mais: comea no fim da manh, antes do jantar
(final do acto I) e termina ao fim da manh ou comeo da
tarde do dia seguinte. Muitas peripcias e acontecimentos
imprevistos esto agrupados num espao de tempo
reduzido: Alexandre apaixona-se por Camlia e pe-se
imediatamente em relao com Bristo para assegurar os
seus servios, Pndaro volta da ndia, de repente (regresso
menos inverosmil em Portugal que em qualquer outro
stio) O acto III passa-se na tarde do mesmo dia; o
acto IV desenrola-se, em parte, durante a noite; o acto V,
na manh do dia seguinte. A palavra hoje repete-se 27
vezes ao longo da comdia e revela a preocupao de
condensar a intriga romanesca no mnimo de tempo.
Do ponto de vista da decncia, censurou-se j um
certo carcter licencioso da comdia: o ttulo de Fanchono
foi modificado para Bristo e durante a pea a designao
fanchono (29 vezes) foi suprimida e substituda 8 vezes por
alcoviteiro, 4 vezes por marinelo, 7 por Bristo e 1 vez por
como tu s. parte alguns termos grosseiros,
frequentes, alis, em toda a literatura da poca, nada
podia chocar os bons costumes, mesmo se algumas
personagens pouco recomendveis intervm na aco. A
pea no obscena nem imoral. No nos esqueamos de
que foi dedicada a um jovem prncipe e que a Inquisio
no a condenou nem sequer a expurgou: a nica, das
quatro comdias de S de Miranda e de Antnio Ferreira,
que escapou totalmente ao Santo Ofcio.
Ferreira soube utilizar todas as formas do cmico. O
cmico de situao aparece nos apartes; Anbal conta e

40
simula feitos imaginrios; Pndaro diverte-se com a
estupefaco de Calidnio, que se benze como se
estivesse a ver uma alma do outro mundo. As pauladas,
parecidas com as da Commedia dellArte, do movimento
ao cmico. O autor introduz o cmico de carcter nas
transposies burlescas: Anbal, que deveria ser um grave
cavaleiro de Rodes com voto de castidade, torna-se um
velho amoroso, concupiscente, que frequenta o
Fanchono. Licisca, prostituta, disfara-se em mulher
honesta. A pardia, a caricatura, atingem os maus
clrigos, os letrados e os fsicos.
O cmico de palavras comea pela distribuio de
nomes pomposos s personagens, lembrando os heris
da Antiguidade: Anbal, o grande guerreiro, Cornlia, a
digna viva, Camlia, a filha ajuizada Aumentativos e
diminutivos do os traos da ironia. A recitao de
provrbios produz um efeito divertido por causa do
ritmo, da elipse e, muitas vezes, da rima (IV,3):

ALEXANDRE Arrenego destes dotes que s vezes so
dores!
PILARTE Arrenego destes amores que sempre so
dolores!

Os vastos campos temticos da raiva, da violncia, ou
das pancadas provocam o riso, pois que a violncia , na
realidade, unicamente verbal e soa a falso na comdia. As
palavras que evocam o riso produzem por vezes um
efeito comunicativo de hilaridade.
A inspirao clssica est patente nesta comdia. Os
prprios nomes das personagens revelam a influncia da
Antiguidade. Como nas duas peas de S de Miranda, os
dois grandes guias so Plauto e Terncio. A aco tem
muitos pontos comuns com o Miles Gloriosus do primeiro

41
destes autores: um soldado fanfarro quer apropriar-se de
uma jovem e enganado, pois que lhe trazem, em vez da
amada, uma cortes. Ambas as peas tm o mesmo
nmero de personagens: 14, 3 das quais so mulheres; e
tambm se pode estabelecer um paralelo entre elas: ao
Miles Gloriosus corresponde o cavaleiro de Rodes e ao
parasita Astrologus o soldado Montalvo. Cada um deles
inventa feitos levados a cabo pelos seus senhores e que
so totalmente fictcios, ao mesmo tempo que adulam a
vaidade guerreira e amorosa dos seus amos. O papel de
Licisca decalcado sobre o da cortes Acroteleuteia,
ambas disfaradas em mulheres honestas.
Os Adelfos de Plauto deram o tema da exposio e da
oposio dos dois sistemas educacionais. Do mesmo
modo que Mcio censura a Demeu o ter sido muito
severo para Ctsiphon (I,1), Pilarte censura a Calidnio a
sua severidade em relao a Alexandre (III,2). Nas duas
comdias o educador severo torna-se indulgente. Em
cada caso trata-se do casamento de um filho de famlia
rica com uma rapariga sem dote. Este mesmo problema,
acrescentado com a interveno do alcoviteiro constitui
tambm o assunto de Formido de Terncio: Camlia tem
muitos traos de Phanium. Se o leno da comdia antiga
forneceu o modelo para Bristo, esta ltima personagem
tambm inspirada na Celestina, de Fernando de Rojas, que
apareceu em 1499
32
. Mesmo ofcio, mesmos processos.
A comparao ainda mais evidente pelo facto de o
Fanchono se mascarar de mulher como moa (II,2).
Ambos recebem igualmente boas pancadas: Celestina
(acto XII), Bristo (IV,7).
No podemos negar, certo, a influncia italiana, que
deu a concepo geral da comdia como gnero literrio,
mas no cremos que haja a influncia de uma pea

42
italiana precisa. H, no entanto, numerosos traos
petrarquistas na definio da personagem Camlia, com a
idealizao da sua beleza e das suas virtudes. Apesar
disto, a influncia italiana nas comdias de Antnio
Ferreira foi exagerada por Costa e Silva
33
, Tefilo Braga
e muitos outros crticos depois deles
34
.
Fanchono bem uma pea portuguesa. Nada permite
afirmar que a aco se situa em Itlia
35
, e aqui seguimos a
opinio de J. Leite de Vasconcelos: A aco de Bristo faz
o autor supor que se passa em terra portuguesa. Com
efeito, Anbal fala de Rodes como de um pas afastado, e
diz que voltou ao reino, seu pas natal, que pode bem
ser Portugal, j que muitos nobres portugueses eram
cavaleiros de Rodes. A pea apresenta, alm disso, a
pardia de dois sentimentos inseparveis ao tipo
Portugus na literatura do sculo XVI: o amor e a bravura.
As aluses ndia ligam a pea ao domnio portugus
com a aventura de alm-mar. As referncias a Lutero e
Inquisio so o reflexo das preocupaes da Contra-
Reforma em Portugal (I,1): Essa razo de Lutero. No
sei se te valer!.
Aparecem na obra muitos traos da vida quotidiana
portuguesa, expressos no vocabulrio especfico da
lngua da poca: adufe, flias; nomes das moedas:
cruzado, ceitil, vintm, dobra, dobro, com o seu verdadeiro
valor. As invectivas familiares, as formas de cortesia, os
provrbios confirmam o carcter popular desta
comdia. Relevmos 34 ditados atestados em recolhas
de provrbios ou em outras obras portuguesas. A
evidncia destes elementos populares faz parecer
artificial e simplista a oposio tradicional entre o teatro
popular de Gil Vicente e as comdias clssicas de S
de Miranda e de Antnio Ferreira.

43
A Comdia do Fanchono uma obra original que marca
um progresso importante na evoluo do teatro em
Portugal e mesmo na Pennsula. mixta como afirma o
autor no Prlogo: A comedia mixta, a mor parte dela
motoria, fundada nos acontecimentos do mundo, que
commumente correm. Mixta pela mistura de muito de
cmico a um pouco de gravidade (misria, altercao
entre pai e filho). tambm a imagem da vida, da vida
quotidiana. Pela realizao destes dois objectivos,
constitui uma modesta etapa para o advento da brilhante
comedia espanhola do Sculo de Ouro.


3. COMDIA DO CIOSO

Esta segunda comdia de Antnio Ferreira foi escrita,
como j vimos, entre 1552 (data da Comdia do Fanchono) e
1569 (data da morte do autor), provavelmente entre
1552-1556, aquando da estadia em Coimbra. No
sabemos se chegou a ser representada e no conhecemos
at agora nenhuma edio anterior que agrupou as
comdias dos Doutores Francisco S de Miranda e
Antnio Ferreira sob o ttulo de Comdias Famosas
Portuguesas ou Comdias Portuguesas, Lisboa, Antnio
Alvarez, 1622
37
. possvel, no entanto, que tambm
tenha havido uma edio separada, como para o Fanchono.
O local da aco no indicado no incio, mas sabe-se,
com a continuao, que se passa em Veneza. O centro da
intriga o casal Jlio-Lvia. Jlio (Micer Jlio, Mercador)
casou-se com a bela Lvia, filha de Csar e de Prcia. Mas
muito ciumento e tranca a jovem esposa numa casa que
se parece mais, com uma fortaleza, um castelo, um
mosteiro. A rapariga leva uma existncia muito infeliz,

44
como em cativeiro. Jlio toma toda a espcie de
precaues para que ela no possa ver ningum, no
possa sair, nem que algum consiga v-la (I,2): deixo
as janelas fechadas, as frestas tapadas, as portas que se
no abram, requeiro, rogo, mando e ameao que se no
bula com elas, at que eu torne, e pede Ama, Brmia,
que siga risca as suas ordens (I,2): digo que no
quero que pai, nem me, nem irmo, nem parente, nem
vizinho, nem amigo, nem amiga, nem compadre, nem
comadre, nem Rei, nem Rainha, nem que venham do
Paraso, entrem nesta casa. () Dize que
excomungada e que morrem de peste nela. Brmia, que
educou Lvia e tem muita afeio por ela, desespera
diante de tanto rigor, tal como Csar, o pai. Alm disso,
Jlio leva uma vida desregrada, e quer ir passar a noite
com uma cortes, Faustina, para lhe oferecer um anel
precioso. Brmia resume a situao (I,2): Vens tu de l
bem farto de banquetes e a coitadinha de Lvia no se
farta de lgrimas. A intriga complica-se: o espectador
aprende que Lvia lamenta no ter casado com um
portugus, Bernardo, que estava apaixonado por ela. Ora,
precisamente, Bernardo est em Veneza, enviado por
Benedito de Gnova, um amigo de Jlio. Claro que este,
desconfiado, tudo far para no receber Bernardo. Chega
mesmo a renegar a sua prpria identidade e a dizer que
no Jlio. Mas dois pajens, Ardlio, ao servio de
Bernardo, e Janoto, ao servio de Octvio, amigo ntimo
de Bernardo, vo fazer todos os possveis para que este
possa entrar, de noite, na casa-fortaleza. Entretanto,
Clareta, moa da casa de Faustina, declara que esta est
loucamente apaixonada por Octvio, e no quer receber
outros homens, mas este pede-lhe que aceite a visita de
Jlio, para o poder afastar de sua casa. Esta proposio

45
provoca a clera de Faustina, que, apesar disso, por
cobia do anel, acolhe o Cioso nessa noite. Este, temendo
Bernardo, redobra de precaues e ordena a Brmia
(IV,1): Olha o que te digo, ainda que eu mesmo torne,
no quero que me abras.
Enquanto os dois pajens montam a guarda, Bernardo
pode introduzir-se na casa com a cumplicidade de Brmia
e o consentimento de Lvia. Mas Jlio volta, de repente,
pois Clareta, por distraco tinha deixado a porta aberta e
a entrada de Octvio viera interromper a ceia galante. Em
casa de Jlio a perturbao total. Brmia aterrada grita
aos dois amantes: Somos perdidos, elle ! Escondei-vos
bem em quanto o detenho (IV,6). aqui que se situa o
momento mais cmico da pea: pela estrita aplicao da
ordem que tinha dado, o dono da casa no pode entrar. A
situao ainda mais burlesca pois Lvia est l dentro
com o seu apaixonado. Bernardo faz ento a descrio
inesperada da entrevista (IV,8): me mandou ela
chamar, pera desabafar s comigo, e me pedir perdo de
seu erro com os olhos, e rosto banhados em lgrimas, me
saiu a receber com um abrao, mais de amizade que de
amor, to diferente do que dantes a conhecia, que no
primeiro mpeto a desconheci. E os trs (os dois
amantes e Brmia) choram em conjunto.
O ltimo acto contm, maneira de numerosas
comdias latinas, um episdio final de reconhecimento
(agnrise): Incio foi encarregado por um velho portugus
de encontrar os seus dois filhos. Um deles, Bernardo,
viaja h cinco anos em Itlia. O outro, Ambrsio, foi
raptado quando era pequeno, em Lisboa, por Mouros e
Franceses e vendido como escravo em Constantinopla.
Foi comprado por Micer Octvio, que lhe deu o nome.
Assim, Octvio irmo de Bernardo. Mas este milagre

46
no vem sozinho: Jlio aparece completamente
transformado, reconhecendo a sua cegueira e os seus
desvarios e dando graas a Deus por lhe ter mostrado o
sentido do casamento e a dignidade da esposa. A partir
deste momento, Lvia ser livre, respeitada e feliz.
Ardlio, muito contente, anuncia a Janoto que ambos
partiro com os amos para Portugal. Csar agradece a
Deus o ter transformado o corao do seu genro (V,9):
Nosso Senhor espirou nova alma, e nova vida. Tudo
acaba em contentamento geral, para o qual mesmo os
espectadores so convidados (V,9): Vou convidar meus
parentes e amigos, que me ajudem a rir, e a folgar como
dantes me ajudavam a chorar, e vs tambm festejai este
meu contentamento.
A regra das trs unidades tambm respeitada, como
nas trs comdias precedentes. A aco centra-se volta
de Jlio e de Lvia. Notemos que esta ltima, sempre
fechada em casa, s aparece acompanhada de Brmia.
Por decncia, nunca se v confrontada em cena com o
marido brutal ou com o amante Bernardo. Devemos
considerar o episdio de reconhecimento final como uma
excrescncia da aco principal, que, quanto a ns, no
tinha razo de existir. Esta imitao servil de Plauto e de
Terncio constitui um prolongamento que faz aparecer
uma aco secundria no ltimo acto. Com a cura
miraculosa de Jlio, ela torna-se um desenlace Deux ex
machina, que a evoluo interna da aco no fazia prever.
A cena em Veneza e est expressamente nomeada
(I,4):
ARDLIO Hei-me de vingar, por justia o haviam
de lanar de Veneza, porque a infama.
A maior parte da aco passa-se na rua, em algumas
ruas representadas simultaneamente no palco do teatro,

47
construdo italiana, conciliando o conceito do lugar
nico e dos lugares mltiplos. As personagens
deambulam, conversam e a palavra rua dita
frequentemente: CSAR Mas estamos na rua (II,3);
ARDLIO De maneira que tu dizes e afirmas e
conselhas publicamente nesta rua, nesta rua pblica, que
no s Micer Jlio?. Acontece a aco passar-se em duas
casas, na casa do Cioso, no primeiro acto em que s
intervm Jlio, Brmia e Lvia, e na primeira cena do acto
IV com Jlio e Brmia; na casa de Faustina, na primeira
cena do acto III (Clareta e Faustina). Com efeito, nem
Lvia nem Brmia podem sair da casa do Cioso; quanto a
Faustina, a cortes espera e recebe os galantes em sua
casa. A engenhosa disposio da cena permitia ver ao
mesmo tempo as ruas e o interior da casa; a porta e a
janela serviam para os dilogos entre as personagens que
esto na rua e as que esto dentro de casa.
A unidade de tempo tambm respeitada: 24 horas
chegam para o desenrolar da aco. Os trs primeiros
actos passam-se de tarde, o acto IV, ao fim da tarde e de
noite; o acto V, durante a manh do dia seguinte. Entre
as numerosas menes relativas ao momento, volta a
aparecer a palavra hoje que confirma a sucesso
imediata dos factos e a sua concentrao no tempo. No
princpio do acto IV, Brmia resume, temporalmente, o
desenrolar dos acontecimentos (IV,1): Hoje lhe mandou
dizer (Bernardo a Lvia) que a desejava ver, hoje se foi
ordenando, como se vissem. Na antepenltima cena,
Ardlio confirma que tudo o que precede se passou desde
a vspera (IV,8): aquele desastre dontem foi bem
aventurado pera Lvia.
Desta vez ainda a decncia foi respeitada, no
havendo nada de repreensivo para a moral: j vimos que

48
o encontro entre Lvia e Bernardo ficou num plano
puramente platnico. Alis, Bernardo um fervoroso
defensor da tese do amor contemplativo, oposta do
amor activo e carnal defendida pelo seu amigo Octvio
(II,5):
BERNARDO Com a sua alma andava eu de amores.
()
OCTVIO Eu te dou de boamente todas as almas de
quantas mulheres h no mundo, e d-me tu os seus
corpos
38
. O prprio Ardlio tambm no chega a
compreender a pureza do amor do seu amo e virando-se
para os espectadores diz (V,4): Parece-vos que um frade
capucho tivera a conscincia do meu amo, chamado de
uma mulher a que queria bem, e que o queria a ele, e que
se aventurava a tamanho risco, sair-se assi sem um s
abrao dela, viu-se nunca tal pacincia
39
. Mesmo
Faustina, cuja profisso o amor venal, no recebe
nenhum cliente durante o tempo da pea e declara o seu
amor desinteressado por Octvio. Toda a comdia
constitui como que uma pausa de castidade, uma
aspirao ao domnio ideal dos sentimentos nobres.
A influncia clssica manifesta logo na escolha dos
nomes das personagens. S as personagens portuguesas,
Incio, Bernardo, Ambrsia (chamado primeiro Octvio
quando ainda o julgamos italiano) tm nomes de santos,
bem catlicos. As personagens venezianas tm nomes
romanos. A aproximao dos nomes dos dois
protagonistas impe-se particularmente: Jlio / Csar, e
chega a tornar-se burlesca (II,3). A inteno cmica est
patente na sucesso das duas exclamaes:
CSAR Oh Jlio!
JLIO Oh Csar!

49
O nome Octvio evoca o filho adoptivo daquele
ditador romano. Lvia uma esposa clebre (a de
Augusto). Prcia, chamada matrona na pea, tem o
nome herico da mulher de Brutus, um dos assassinos
de Csar. Valrio foi o associado de Brutus na
expulso dos Tarqunios. Brmia o nome da criada
de Anfitrio na comdia de Plauto
40
. Deriva de Bromius,
o nome latino de Baco. Alis, Jlio injuria a Ama,
deixando perceber que ela faz libaes a este deus (I,5):
M Velha, tu ests bbada!.
Faustina deriva de fausta, ditosa; Fausta foi o nome
de vrias imperatrizes romanas, adoptado no sculo XVI
pelas cortess. Milvo, o alcoviteiro de Vilhalpandos cita-o
entre os nomes que elas escolhiam (IV,5): Ora so
Amlias, ora Faustinas, ora Dianas.
Janoto evoca Jano, o deus de duas caras, o que
convm perfeitamente ao criado, pois ele que vigia as
entradas e sadas das casas e as idas e vindas das
personagens.
Quanto a Ardlio, o substantivo de origem latina
evoca um indivduo metedio que se preocupa com o que
no lhe diz respeito. Solcito, ele o verdadeiro motor da
aco, de rplica viva e divertida. Ri-se de tudo e de
todos. Anuncia o Gracioso da comdia espanhola,
qualidade que assim explicitada pelo seu amo Bernardo
(III,5): Gracioso ests, que em tamanha mgoa me fazes
rir por fora.
A influncia de Plauto manifesta-se igualmente na
intriga: a situao de Jlio, que Brmia finge no
reconhecer e a quem no deixa entrar (IV,6), lembra a de
Anfitrio e de Mercrio no Anfitrio (III,6).
A oposio dos caracteres, das opinies e das teses, em
dilogos animados, de rplicas incisivas, como se se

50
tratasse de um duelo de palavras, faz lembrar muitas
vezes Terncio. Por exemplo: Jlio-Brmia (I,2); Csar-
Jlio (II,3); Octvio-Bernardo (II,5).
Como nas outras comdias j analisadas, a influncia
italiana nesta pea foi exagerada pelos crticos. Embora a
aco se desenrole em Veneza, Portugal no esquecido.
Lvia lamenta no se ter casado com o portugus
Bernardo que a teria levado para Portugal (I,4): Porque
fui to m e to parvoa, que por obedecer a meu pai
deixei de me casar com Bernardo, que me levava a
Portugal. Jlio desconfia de Bernardo, j que a sua
qualidade de portugus faz dele um rival perigoso (I,5):
mancebo disposto, lustroso, gentil-homem, Espa-
nhol, e creio ainda que Portugus, levai-o a vossa casa,
mostrai-o a vossa mulher!. A partida para Portugal,
anunciada no fim por Ardlio, uma exploso de alegria,
como se se tratasse de uma libertao (V,8):
ARDLIO A Portugal! A Portugal!
JANOTO Que dizes?
ARDLIO Que havemos de ir todos a Portugal!
O paralelo entre Veneza e Lisboa ocasio para exaltar
o esplendor da capital portuguesa, o que deveria agradar
ao pblico portugus (V,2): VALRIO Vamos, mas
devias ver primeiro esta cidade, que tanto h que a
deixaste, ainda que a quem vem de Lisboa, nenhuma
outra cousa parece grande.
INCIO Seno Veneza, que certo cousa grande, e
de cada vez maior
Ferdinand Denis, (Rsumes de lHistoire Littraire du
Portugal et du Brsil, Paris, 1826, p. 166) pde afirmar
acerca do estilo do Cioso que ele muitas vezes
impregnado desse matiz local que no se esperaria talvez
encontrar num imitador dos Antigos; a influncia da

51
poca transparece mesmo sem o autor querer. Esta
comdia particularmente rica em ditados e expresses
proverbiais (relevmos mais de 60). Com a sua riqueza e
o seu sabor, a lngua portuguesa d pea um profundo
cunho nacional, tal como no Fanchono. Subscrevemos
inteiramente a apreciao de J. Leite de Vasconcelos que,
em 1933, citava estas duas comdias entre as fontes da
investigao etnogrfica portuguesa: Nestas comdias,
ora numa, ora noutra, ora em ambas ao mesmo tempo,
deparam-se nos adgios, frmulas de cortesia, aluses a
muitos actos da vida social, a supersties, poesia
popular. Apesar do tom solene e sentencioso de muitos
dos discursos das pessoas ou personagens das duas peas,
sobretudo da comdia de Bristo, surgem do meio deles,
aqui e alm, expresses da linguagem familiar
O grande mrito de Antnio Ferreira em O Cioso foi
ter criado a primeira comdia de carcter da Renascena
europeia. Ele soube levar cena o grave problema da
condio da mulher casada. Demonstrou a fragilidade de
todas as cercas, fechaduras, de todas as interdies e
precaues, contra a livre vontade de uma mulher.
Procedeu a uma anlise minuciosa do sentimento do
cime com as suas consequncias nefastas. Deste modo,
afastou-se da influncia dos Antigos, j que, com todo o
poder do pater familias, o cime do marido em relao
esposa no seria possvel na sociedade romana. As
dvidas e o tormento do Cioso so particularmente bem
analisados num monlogo em que Bristo faz a sua
introspeco (I,3): Oh com que trabalhos saio desta
casa, o corpo anda pelas ruas, a alma c fica espreitando
as janelas
Intimamente ligado ao cime, o autor desenvolveu o
tema da honra: a do marido e a da esposa, sucessivamente

52
denegrida e restabelecida; a honra, que depende da
conduta de cada um, mas tambm da temvel opinio
pblica (I,2): No basta para o Mundo a virtude secreta,
mas no haver suspeita dela. A palavra honra e os
vocbulos do seu campo temtico como honrar, honrado,
deshonrar, deshonrado, infamar, infmia
41
aparecem ao
longo da pea, manifestando a importncia do tema.
Antnio Ferreira pressentiu todo o valor teatral do
conceito da honra que Lope de Vega considerar como a
mola dramtica por excelncia
42
:

Los casos de la honra son mejores
Porque mueven con fuerza a toda gente.

Os temas da honra e do cime sero retomados em
numerosas peas de teatro posteriores
43
.
Pela crtica, pela caricatura, Antnio Ferreira soube
provocar o riso dos espectadores. Mas, de par com o
ridculo dos excessos, apresenta-nos a angstia do cioso,
as dvidas que o torturam e as consequncias nefastas
para a desafortunada esposa. A sua comdia, ao
apresentar tambm alguns aspectos graves uma vez
mais mixta. Ao expor o defeito aos risos e troas dos
seus contemporneos o autor faz obra didctica e realiza
a velha divisa da comdia: castigat ridendo mores. A
comdia do Cioso a melhor das comdias clssicas
portuguesas.


53
C JORGE FERREIRA
DE VASCONCELOS

1. VIDA DE JORGE FERREIRA DE VASCON-
CELOS

No se sabe grande coisa de concreto sobre a vida de
Jorge Ferreira de Vasconcelos
44
. A maior parte das
afirmaes de Diogo Barbosa Machado na Biblioteca
Lusitana
45
no devem ser consideradas mais do que
simples hipteses: no se sabe se nasceu em Coimbra, ou
em Montemor-o-Velho (ou em Lisboa, ou em qualquer
outra parte), se foi Cavaleiro da Ordem de Cristo, criado
da Casa de Aveiro, se se casou com uma dama nobre,
Ana de Souto No se sabe nada da genealogia, nem
dos pais, nem do lugar dos seus estudos.
O que sabemos de certo que foi moo da Cmara do
Infante D. Duarte, filho de D. Manuel I. Com efeito, o
seu nome figura na lista das pessoas da casa do Infante
quando este morre em 1540. Por alvar de 10 de Julho de
1563, foi nomeado Escrivo do Tesouro Real e da Casa
da ndia, com uma modesta tena anual de 15.000 ris.
De um modo geral os seus contemporneos no o
citam. Carolina Michalis de Vasconcelos afirma de
maneira categrica: Nenhum coevo o menciona
46
. S
Diogo de Teive excepo a esta regra: dedicou-lhe um
epigrama em que o felicita pela sua modstia, dado o
facto de Ferreira de Vasconcelos no inscrever o seu
nome nas obras que compe
47
. um facto que vrias
edies das suas obras saram annimas, o que acrescenta
ao mistrio do autor.

54
Em 1540, Jorge Ferreira de Vasconcelos vivia
provavelmente em Lisboa. Eugenio Asensio estabeleceu
de maneira convincente que Eufrosina, a sua primeira
obra, foi composta em 1542-1543
48
. provvel que
nesta poca o autor estivesse ao servio de D. Joo de
Lencastre; Diogo Barbosa Machado apresenta-o como
um dos mais distintos criados da Excelentssima Casa de
Aveiro. A comdia foi dedicada ao Prncipe D. Joo,
filho de D. Joo III. As expresses do Promio:
premicias do meu rstico engenho primeiro fruito
que dele colhi inda bem tenro, no devem ser tomadas
letra e podem indicar apenas uma juventude relativa.
Sabemos que teve uma filha (Barbosa Machado diz
que se chamava Briolanja), casada com D. Antnio de
Noronha. Com efeito, este ltimo, que tinha publicado a
Ulisipo em 1618, publicou a Aulegrafia em 1619 e
mencionou na Dedicatria ao Marqus de Alenquer: O
Autor dele que foi Jorge Ferreira de Vasconcelos meu
sogro, desvendando assim o anonimato da obra.
Barbosa Machado tambm atribui um filho ao autor,
Paulo Ferreira, que teria morrido em Alccer-Quibir.
Corteso, Jorge Ferreira de Vasconcelos, no
conseguiu mais que uma situao modesta. Muitas
dvidas restam para se poder esclarecer a sua vida.
Alm das trs comdias, deixou-nos o Memorial das
Proezas da Segunda Tvola Redonda, dedicado ao rei D.
Sebastio, Coimbra, por Joo de Barreira, 1567; Triunfos de
Sagramor, novela de Cavalaria, Joo Alvares, 1554; e uma
carta que se achou entre os seus papis, de 43 oitavas em
versos heptasslabos, que figura em apndice na
Aulegrafia, na edio de Noronha.
O gnero da carta, em consideraes moralizadoras,
permite-lhe exprimir-se na primeira pessoa, o que confere

55
a esta composio lrica um tom de confidncia
desiludido e dolorido. Este desabafo ntimo adquire um
valor de testemunho autobiogrfico.


2. AS TRS COMDIAS DE JORGE FERREIRA
DE VASCONCELOS

A comdia Eufrosina a primeira das trs comdias de
Jorge Ferreira de Vasconcelos, a que obteve mais sucesso
e a que mais conhecida e mais lida. Composta em 1542-
1543, publicada pela primeira vez em Coimbra em 1555,
foi reeditada nesta cidade em 1560 e em vora em 1561 e
1566. Isto constitui um caso excepcional para uma obra
portuguesa no sculo XVI. Proibida no ndice de 1581, foi
novamente publicada por Francisco Rodrigues Lobo em
Lisboa, em 1680, por Bento Jos de Sousa Farinha,
Lisboa, 1786, por Aubrey Bell, Lisboa, 1919, e,
finalmente, por Eugenio Asensio, Madrid, 1951.
Da comdia Ulisipo, a primeira edio conhecida a do
genro do autor, Antnio de Noronha, em Coimbra,
impressa por Pedro Craesbeck, 1598. O frontispcio traz
a meno nesta segunda impresso apurada e
correcta de alguns erros da primeira. A Advertncia ao
Leitor comea por esta frase: Das comdias que Jorge
Ferreira de Vasconcelos comps, foi esta Ulisipo a
segunda, estando j no servio del-rei nesta cidade
(Lisboa). No se conhece nem a data da sua
composio, nem a da primeira edio. Foi reeditada em
Lisboa, em 1787, por Bento Jos de Sousa Farinha, com
muitas imperfeies. Antnio de Noronha, prova-
velmente com medo do Santo-Ofcio, expurgou o texto
do seu sogro nalguns passos, e transformou a perso-

56
nagem de Constana de Ornelas: no mais que com
Constana De Ornelas mudar de trajo, pondo-se no seu
prprio de viva, renunciado o de Beata que profanando
com seus fingimentos e mau trato usava individualmente,
que em todo o al o que sempre foi.
Aulegrafia a terceira comdia. Foi editada igualmente
por Antnio de Noronha, em Lisboa, impressa por Pedro
Craesbeck, em 1619. H uma edio moderna de Antnio
A. Machado Vilhena, Porto, s. d. (1969).

a) Os argumentos

As trs comdias de Jorge Ferreira de Vasconcelos
do, atravs da leitura, uma impresso de complexidade e
de extrema riqueza. No entanto, a aco em si mesma
simples e desprovida de acontecimentos nada de
extraordinrio se passa. O que rico, so as conversas, os
mltiplos temas e a sua variao, cujo arranjo procede
sobretudo por associao de ideias, ao ritmo da fantasia
das personagens, o que lhes confere uma impresso de
liberdade total.

Eufrosina: A aco passa-se em Coimbra. Dois
cortesos, Zeltipo e Carifilo, tm concepes opostas
do amor. O primeiro, galante e discreto, sonha com um
amor elevado, cavalheiresco e purificador. O segundo,
que tem alguns traos de pcaro, segue os impulsos que
rebaixam a sua paixo. Durante uma estada em Coimbra,
Zeltipo enamora-se da jovem Eufrosina, filha de um
nobre rico, D. Carlos, e confessa prima Slvia de Sousa
o seu amor por aquela, numa cena pattica em que a
confidente julga ser a amada e futura mulher de Zeltipo
(II,5), consentindo, afinal, em ajudar os amores do

57
galante. D. Carlos parte em peregrinao a Santiago de
Compostela. A religio no a nica razo para a viagem;
vai tambm folgar na sua Comenda (IV,7). A ausncia
do pai favorece, logicamente, as intrigas amorosas.
Carifilo, esse, prefere os amores fceis das moas do
povo, as que vo lavar ao Mondego, ou trazem o cntaro
de gua na cabea. No acto I, depois de uma longa
discusso, d um cruzado alcoviteira Filtra para que o
ajude a seduzir Pelonia, que, alis, no aparece nunca em
cena. Outra a quem faz tambm a corte Vitria, moa
de cntaro (III,6). Carifilo, apesar dos seus defeitos e
vcios, uma personagem pintada com mais vigor que o
amante virtuoso, Zeltipo.
Troilos de Sousa, o irmo de Slvia, manda da ndia
cartas que relatam a aventura do nobre portugus que
partira a tentar a sorte alm-mar.
Quando chega de Santiago, D. Carlos encontra a filha
Eufrosina unida por casamento clandestino a Zeltipo,
de nobreza inferior e de pouco dinheiro. O pai tenta
remediar esta situao aborrecida recorrendo aos
servios do Doutor Carrasco que, com numerosas
frmulas latinas desenfardela latim (V,8) revela
as artimanhas dos processos da poca. Quanto ao
sedutor Carifilo, obrigado tambm ele a casar-se.
Tudo acaba, pois, em casamento: feliz para Zeltipo,
amargo para Carifilo.

Ulisipo: A aco, como o ttulo anuncia, passa-se em
Lisboa.
O final do prlogo apresenta as personagens principais
e os grandes traos da aco: Nesta cidade de Lisboa, h
muitos anos, em tempo de Maria Castanha, houve um
cidado rico, e de letras, e cargos nobres, por nome

58
Ulisipo, casado com uma nobre dama chamada
Filotcnia, de quem teve um filho e duas filhas, cujos
amores e sucessos de vida vos sero representados
Logo na primeira cena, o marido Ulisipo, em uma longa
discusso com a mulher, Filotcnia, mostra-se severo e
autoritrio, recusando-se a dar os vestidos que ela pede
para as filhas, Tenolvia e Glicria, e para o filho, Hiplito:
O mantimento e o vestido h-de ser o necessrio pera
conservar a sade, e no pera gosto; e afirma, logo de
incio, a sua autoridade absoluta: em minha casa h-se de
fazer o que eu mandar, e quem no quiser o que eu
quero, nada queira de mim (I,1).
Mas este aspecto de chefe de famlia austero e rgido,
maneira das comdias latinas, no o nico aspecto de
Ulisipo. O criado Barbosa revela a realidade da vida do
amo: Meu amo Ulisipo com quanto tem j no rabo os
seus cinquenta, afora o dzimo, no perde suas manhas, e
a mesma luxria, ao menos nos desejos. (V,8) Ele e o
seu compadre Astolfo frequentam amores ilcitos: damas
vo, damas vm a uma horta da Mouraria. (V,8)
O filho Hiplito est perdido de amores por uma
cortes, Florena. Astolfo, confidente do pai Ulisipo,
anda tambm enamorado de Florena. Hiplito, diante
da oposio que o pai faz sua unio com uma mulher
de baixa condio, ameaa deixar o lar paterno: Se lhe
aborreo em casa, dou graas a Deus que me deu
disposies para o mar. Eu me irei morrer ndia na
primeira armada e desapressarei o meu pai (I,3).
Macarena, me de Florena e alcoviteira da prpria filha,
deseja que esta no se consagre s a Hiplito e aceite
como amante um homem casado e rico. Filotcnia,
supersticiosa, recorre a uma viva (a Beata da primeira
edio), Constana de Ornelas, para que afaste Ulisipo

59
da sua amante, graas devoo das palmas, em que
se utilizam nove velas que ho-de ser de enxame novo
e ho-de ter o pavio de espanto por um certo respeito
(III,1)
49
. Entretanto, Constana de Ornelas solicitada
por dois galantes, Otonio e Rgio, para favorecer os
seus amores com Glicria e Tenolvia. Mais tarde
acabaro por falar-lhes e v-las, quando elas estiverem a
caminho de uma quinta, para fazer as vindimas. O pai,
muito rico, queria cas-las com fidalgos.
Ulisipo queixa-se da perda da sua autoridade: As filhas
damejam, em cortar vestidos gastam quanto tenho, o
filho rouba-me e vive ao seu sabor e a me sustenta o
bando por todos a meu pesar (V,1). Acaba por casar a
sua amante grvida (dele ou do criado?) com Barbosa, um
criado seu e quer mand-lo depois a Mazago com
Hiplito. Este, para herdar e ver-se liberto, deseja a morte
do pai, e casa secretamente com Florena.
Quanto s filhas, a me surpreende-as com os galantes:
tomou-os juntos, e por remdio, casou-os, bem que
diz que j eram casados antre si (V,8).
As intrigas conduzem, pois, a quatro casamentos: os
dos trs filhos de Ulisipo, e o da amante deste com o
criado Barbosa que declara na ltima cena: De maneira
que todos ficamos contentes, t os que menos parte
somos no caso, e ruim sejam quem o no for
Esta a comdia mais animada de Jorge Ferreira de
Vasconcelos, em particular a cena do stio da casa de
Macarena (III,7) que notvel pelo seu movimento
dramtico.


60
Aulegrafia: desta vez ainda, a cena passa-se na corte
de Lisboa.
O Prlogo indica a finalidade: Pretende mostrar-vos
ao olho o rascunho da vida cortes, em que vereis uma
pintura que fala, e vos far vente e palpvel vaidade de
certa rel, cuja compostura trasladada ao natural, vos ser
representada per corrente e aprazvel estilo . Descreve
a situao dos dois protagonistas: As primeiras partes
tm Grasidel de Abreu, amante servidor de Filomela, da
qual agravado, e desavindo, no sem grande dor, e
sentimento nos primeiros recontros, e ela por fim das
desavenas, trasladada a outro ourago de seu gosto. Ele
sobredito Grasidel de Abreu, visto o facho em terra,
faz-se forte no castelo da prpria liberdade com no
menos descanso, e assi fica tudo pacfico e quieto,
rematando-se a comdia na quietao e repouso, no
esperado ao princpio
A substituio do sentimental Grasidel por outro
amante donjuanesco perto de Filomela o resultado das
intrigas da velha dama do pao, Aulegrafia, tia de
Filomela, verdadeira alcoviteira.
No ltimo acto, Grasidel resume a situao: Per
maneira, que em cabo de tantos anos sirvo Filomela,
quando cuidava t-la penhorada para me no negar, antes
obrigada a estimar-me e satisfazer-me, meteu-se em meio
da minha obrigao Germnio Soares, e pde tanto com
suas peitas e aderncias, mediante sua amiga Aulegrafia
que me levou a bia, esquecida de quantas promessas me
deu, desprezando quanto lhe eu tinha merecido, sem
admitir justificao alguma minha, aceitar verdade, nem
respeitar servio (V,6). O moo fidalgo Germnio
obrigado a prometer o casamento.

61
H na pea um caso paralelo de amores infelizes:
Rocha, ao servio de Grasidel, ama Dorotea, criada de
Filomela, mas esta prefere-lhe o pajem de Germnio
Soares: Foi-lhe o demo deparar Madama Dorotea um
pajem de Germnio Soares em tal hora mingoada que
bebe os ventos por ele, sem fazer mais comemorao do
senhor Rocha, como cousa que nunca fora (V,6). Mas
Grasidel aconselha prudentemente a resignao: por o
que j que a vossa amiga Filomela, e a sua donzela
Dorotea esto contentes e satisfeitas do seu prspero
acerto, no tenhamos pesar do seu prazer, nem mgoa
do seu gosto que parece dio ou inveja que tudo um
(V,6). Tudo acaba em bem, como convm a uma
comdia.
Esta ltima pea de Jorge Ferreira de Vasconcelos a
mais pobre em peripcias e a aco d uma impresso
constante de imobilismo.

b) As fontes

Teatro latino: No inventrio das imitaes das peas
de Plauto e de Terncio, Plauto que vem frente com
Asinaria, dezoito vezes, e Menaechmi uma. De Terncio
50
, Eunuchus, seis vezes e Heautontimorumenos, trs. Andria
de Terncio deu uma frase do Prlogo da Eufrosina e
inspirou provavelmente o nome de Glicria em Ulisipo.
Nesta pea, tambm, os dois compadres Ulisipo e
Astolfo lembram os casais de velhos das comdias
latinas com o seu despotismo. A oposio entre o pai e
o jovem Hiplito, apaixonado por uma cortes, vem
acentuar a semelhana.


62
La Celestina: Maria Rosa Lida de Malkiel
51
estudou a
influncia possvel de La Celestina em Eufrosina.
Numerosas passagens das comdias de J. Ferreira de
Vasconcelos podem-se aproximar da obra de Fernando
de Rojas. Filtra, Constana de Ornelas, Aulegrafia so
alcoviteiras como a Celestina e tm, pela sua actividade e
pelo seu carcter, muitos traos comuns com ela.
Em Ulisipo, quando Parasito faz o elogio do vinho,
Carifilo compara o seu discurso com o de Celestina: E
vs dir-lhe-eis mais virtudes que a madre Celestina
(III,6). A influncia de La Celestina tem sido muitas vezes
exagerada, a ponto de se ver nela um modelo, o que
diminui a originalidade de Jorge Ferreira de Vasconcelos.
A Segunda Comedia Celestina de Feliciano de Silva
52
permite
igualmente aproximaes interessantes que podem fazer
supor uma influncia sobre o autor da Eufrosina.

S de Miranda: Jorge Ferreira de Vasconcelos teve
provavelmente conhecimento das duas comdias de S de
Miranda que corriam manuscritas. O Prlogo de Eufrosina
tem analogias com o de Os Estrangeiros. Ulisipo, pela
descrio do ambiente social burgus, faz lembrar
Vilhalpandos.

Uma vasta erudio: Muitos autores so invocados:
Quinto Crcio, Epicuro, Plato, Ovdio Para os
nomes de algumas personagens e para as aluses
mitolgicas ou histricas, deve ter utilizado as Officina de
Ravisius Textor, de que existe uma edio de Paris,
1532. Leu Plutarco, de que havia duas edies
espanholas das Vidas Paralelas (1491) e dos Apotegmas
(1533) e tambm Valrio Mximo. Conhecia os Triunfos
de Petrarca e as obras de Boccaccio, os Adagios e os

63
Apotegmas de Erasmo. Destas obras retirou uma
quantidade de exemplos e sentenas que constituem
elementos estticos e ornamentos que conferem s suas
obras nobreza e autoridade.
Jorge Ferreira de Vasconcelos conhecia perfeitamente
a literatura espanhola e tinha admirao por ela, como
provam as numerosas aluses a Juan de Mena (Laberinto
de Fortuna ou Las Trescientas), Juan del Encina, Torres
Naharro (Propalladia, 1517), Antonio de Guevara. Por
toda esta erudio, podemos afirmar que as comdias de
Jorge Ferreira de Vasconcelos no so obras populares,
no sentido restrito da palavra, antes se dirigiam lite
intelectual do seu tempo.

c) Os temas

Eugenio Asensio
53
enumerou os principais problemas
que Zeltipo e Carifilo tentam resolver com as suas
discusses eruditas na Eufrosina: Y forzosamente la
primera exigencia es la de definir su visin del amor y de
la mujer. Despus irn pasando los grandes motivos
nacionales: la India, la contienda de las armas y las letras,
o mejor dicho, de los soldados y los juristas, el valor de la
persona y el valor del dinero, y por ultimo, con el fin de
rematar la obra levantndola a vastos horizontes
humanos, el

problema del hado y el libre albedro, de la
ciega fortuna y el esfuerzo.
Estes temas sero retomados nas duas outras
comdias. Relevemos tambm, no eterno conflito de
geraes, as preocupaes dos pais, a ingratido dos
filhos e a sua emancipao precoce. Num mundo s
avessas, a demisso actual dos que deveriam exercer a

64
autoridade faz saudosa uma Idade de Ouro de melhor
moralidade (Eufrosina, V,5; Ulisipo, I,9; Aulegrafia, II,10).
O tema da honra tratado em vrias ocasies na
Eufrosina (V,10): O homem avaro da fazenda prdigo
da honra, e quem tem sua honra em muito deve ter seu
dinheiro em pouco. Na Aulegrafia (V,5): Como o
dinheiro foi honrado, logo caiu a verdadeira honra que
virtude do nimo. A stira evidente: com as
descobertas e o desenvolvimento do comrcio, o gosto
do lucro e a cupidez invadiram a sociedade portuguesa.
A avidez de riquezas substituiu o nobre ideal
desinteressado da cavalaria de outrora. O dinheiro
todo poderoso, corrompe tudo e todos, e da a
importncia das peitas nas comdias. A velha nobreza
perdeu o prestgio. A primazia agora dos letrados,
cada vez com maior influncia. Um profundo
sentimento de saudade e melancolia banha estas
comdias. A stira contra os vcios e os abusos da
sociedade portuguesa salva os temas, tratados mesmo
assim com originalidade por Jorge Ferreira de
Vasconcelos, da banalidade dos lugares comuns.

d) Lngua e estilo

O vocabulrio O leitor fica surpreendido com a sua
variedade e riqueza. O autor sabe adaptar a lngua
portuguesa s diferentes personagens, desde o povo
corte, e s diferentes situaes, do vocabulrio nobre e
precioso fala popular pitoresca. No emprega a
deformao da lngua, como faz Gil Vicente, para
transcrever a linguagem dos camponeses, dos pastores
(saiagus), dos negros ou mulatos, dos judeus e dos
mouriscos. Este respeito pela lngua, qualquer que seja a

65
origem da classe social, d uma impresso de dignidade.
Os traos saborosos e picantes adaptam-se harmo-
niosamente s caricaturas e situaes cmicas.

O estilo O seu estilo falado vai da curta rplica
contundente aos longos discursos construdos e orga-
nizados. A conversao muitas vezes uma palestra,
disputa erudita, como gostavam de travar os humanistas
da poca, com tese e anttese, em debates, a maior parte
das vezes, ponderados e corteses. O estilo ornamenta-se
de todas as flores da retrica: o condensado da brevidade,
as facetas das analogias, o burlesco dos trocadilhos, a
finesse dos jogos de palavras, a engenhosidade das
derivaes, a arte das repeties
O autor insere tambm, nas suas peas, cartas e
composies poticas. A carta constitui uma composio
em prosa de feitura particularmente cuidada. E a ocasio
para brilhar, para se fazer valer, muitas vezes um meio
eficaz de seduo. As cartas artsticas enfeitam-se com os
adornos dos versos.
As composies poticas so de gneros e metros
variados. Trazem o nome de chiste, cancin, trovas,
ps, vilancete, soneto, e esto distribudas nas trs peas
em propores variveis: quinze flios em Eufrosina,
trinta e um em Ulisipo e cinco na Aulegrafia
54
.

Ditados e provrbios Os ditos do povo so ainda
mais numerosos aqui que nas comdias de S de Miranda
e de Antnio Ferreira. Preciosos ornamentos do estilo,
atestam o lado natural, autntico e de certo modo
popular das peas de Jorge Ferreira de Vasconcelos.
Aubrey Bell foi sensvel a este aspecto, j que no final da
sua edio de Eufrosina fez o levantamento dos

66
provrbios e frases sentenciosas. A lista dos adgios
estabelecida por Aubrey Bell, na sua edio de Eufrosina
compreende 19 pginas e a das sentenas, frases
proverbiais e adgios feita por Antonio A. Machado de
Vilhena na sua edio da Aulegrafia 13 pginas
55
.
Algumas personagens, como Ulisipo, falam s vezes
encadeando fiadas de adgios populares. As assonncias e
as rimas criam um ritmo que embala o ouvido: E sabeis
que dizem as velhas? Aquele andar pelas calejas, que no
h igual renda como as despesas. Viva cada um segundo
pode, que arrobas no so quintaes, nem as cousas so
iguaes, e quem se empena e no tem pena, depois se depena e
vive em pena; e quem a si mesmo no conhece vivendo
desfalece (I,1). Na Eufrosina, Zeltipo define Filtra por
esta frmula: Esta toda um anexim.
Esta profuso de provrbios espontnea da parte do
autor ou ser que ele foi ajudado por recolhas impressas
ou coleces manuscritas? Alguns crticos
56
afirmam que
ele se serviu das Cartas de refranes de Blasco de Garay,
fazendo notar que o autor repete em vrias ocasies e na
mesma ordem os provrbios desta colectnea. Mas pode
muito bem tratar-se de coincidncia, explicvel pela
existncia de um fundo peninsular comum, conhecido de
muitos. Por associao de ideias, um provrbio faz apelo
a outro de sentido prximo, ou com uma variante, ou de
sentido contrrio. Somos mais da opinio de Jos Leite
de Vasconcelos que escrevia a este propsito: O nosso
quinhentista usou e abusou do adagirio nacional, o que
mostra que tinha robusta memria, pois os adgios
intercala-os mui naturalmente nos dilogos
57
.

O emprego do castelhano Jorge Ferreira de Vascon-
celos escreveu as suas comdias numa poca em que o

67
bilinguismo era muito frequente na pennsula. A
compreenso do castelhano no punha qualquer
problema em Portugal. Pelo contrrio: gozava mesmo, na
corte, do prestgio e da distino de uma lngua
aristocrtica. No pois de surpreender que aparea nas
comdias palacianas. No entanto, a posio de Jorge
Ferreira de Vasconcelos perante o castelhano aparece-nos
mitigada. Por um lado exprime a sua desconfiana e no
poupa crticas nem sarcasmos, mas, por outro lado, no
rejeita totalmente (como fez Antnio Ferreira) o emprego
do castelhano. Na Aulegrafia faz declarar a Momo, no
Prlogo: De modo, feio, guisa, arte e maneira, porque
abafemos a cpia castelhana.
No entanto, faz intervir um fanfarro castelhano a
quem d um nome spero e pretensioso, Agrimonte de
Guzmn (II,9), que se exprime em castelhano e que
corresponde perfeitamente caracterizao pouco
carinhosa que dele faz Germnio Soares (II,9): Como
arrado um castelhano em parvo, e no nada, seno que
cuida ele que est sobre ns e que nos tem espantado
com suas habilidades. S que entre estas habilidades est
a arte de trovar, o que faz, inversamente, Artur do Rego
confessar, sempre na mesma cena: Somos to
incriminados lngua castelhana que nos descontenta a
nossa, sendo dona de maior estima, e no h entre ns
quem perdoe a uma trova portuguesa que muitas vezes
de vantagem das castelhanas, que se tm aforado
connosco, e tomado posse do nosso ouvido que
nenhumas lhe so melhor: em tanto que fica em tacha
aniquilarmos sempre o nosso, por estimarmos o alheio.
A est precisamente porque na sua escolha criativa
final o nosso autor insere nas comdias composies
poticas em castelhano e versos de romances espanhis.

68
No tenhamos dvida que com inteno satrica e
burlesca.
O castelhano aparece igualmente nas cartas de amor,
como se fosse mais prprio para a arte epistolar e para a
linguagem da seduo. Aparece ainda na carta de gires
de Filelfo Correa na Aulegrafia (III,3), que contm
tambm passagens em portugus, em italiano e em latim.
No conjunto das trs comdias, s trs personagens
falam o castelhano, que a sua lngua materna. Alm do
caricatural Agrimonte de Guzmn da Aulegrafia, j citado,
aparecem em Ulisipo a dama e alcoviteira Sevilhana e
Xarales, o criado de Galindo, que so personagens com
pouco relevo.
Disseminados na prosa, aparecem algumas vezes
artigos espanhis, palavras isoladas, pragas, feros,
provrbios. Mais acentuado e mais sonante, o castelhano
parece dar mais vigor ao texto.
Grande admirador da literatura espanhola, sensvel s
sonoridades do castelhano, preocupado com a
verosimilhana e a verdade das personagens espanholas,
Jorge Ferreira de Vasconcelos soube tirar partido do
emprego limitado e judicioso do castelhano, nas suas
comdias. Paradoxalmente, uma boa maneira e melhor
ocasio de afirmar o nacionalismo portugus.
Jaime Corteso
58
caracterizou bem a lngua e o estilo
de Jorge Ferreira de Vasconcelos: Considerada como
reflexo do perodo mais intenso da vida nacional, a prosa
das trs comdias de Jorge Ferreira de Vasconcelos um
dos mais vivos, fortes, sbrios e saborosos documentos
duma poca. Nela, como em nenhuma outra de escritor
de Quinhentos, palpita a fala, e atravs da fala, a vida, os
costumes, o trabalho, a graa e a sabedoria popular.


69
Comdias para a leitura Como La Celestina, as
obras de Jorge Ferreira de Vasconcelos, novelas
dramticas ou romances em dilogos, no so
representveis. No propriamente por causa da extenso,
mas sobretudo por uma escolha propositada do estilo.
J fizemos notar a simplicidade da aco, quase
desprovida de acontecimentos. Tem-se muitas vezes a
impresso de que nada se passa. A primazia dada
conversao, em detrimento da aco. O autor mestre
na arte do dilogo e as suas obras lembram o Carcel de
Amor, os Dialoghi dAmore e as novelas de cavalaria to em
voga na poca.
Alis, as poucas peripcias existentes no acontecem
directamente, mas a narrao delas que as faz presentes.
Uma ideia chama outra e a discusso prolonga-se em
inumerveis digresses. Monlogos em que a personagem
faz o ponto da situao, d a sua opinio, exprime as suas
ideias e os seus sentimentos vm interromper o decorrer
da aco: oito na Eufrosina, um em Ulisipo, sete na
Aulegrafia
59
. A interpolao de cartas e de composies
poticas tambm motivo para interrupo da
progresso teatral.
No entanto, o autor d a impresso de tratar as suas
peas como se estivessem destinadas representao
cnica. Esto divididas em cinco actos e em cenas; so
todas precedidas de um Prlogo que expe rapidamente
a situao. O da Eufrosina, confiado ao Autor Joo de
Espera Deos, pede aos espectadores que escutem com
ateno: Agora dai-me ouvidos prontos para o que
segue, favorecendo novo Autor em nova inveno.
Jorge Ferreira de Vasconcelos utiliza muitas vezes, no
decorrer das suas peas, o processo teatral do parte, e
as duas primeiras comdias terminam com a frmula

70
latina Valete et Plaudite
60
; em Aulegrafia a expresso
deformada de maneira burlesca em Valete et Claudite, que
evoca o verbo coxear.
Em relao unidade de aco, trata-se, em geral, da
mesma cidade, sem mais indicaes. Em Ulisipo, a aco
desenrola-se fora de Lisboa, quando as duas jovens vo
quinta do pai. Quanto unidade de tempo, o autor no se
reocupa muito com ela e usa de liberdade total. facto
que em Aulegrafia se passa, paradoxalmente, de um estado
de crise a uma calma, o que poderia ser tratado num
espao de tempo bastante reduzido. Mas em Eufrosina
completamente diferente. Com efeito, das indicaes
temporais pode-se deduzir que entre duas cenas h, pelo
menos, a diferena de dois meses. Na cena 7 do acto IV,
Slvia declara: Ando ocupada em ordenarmos o alforge a
seu pai (D. Carlos) que vai em romaria a Santiago .
Estamos, portanto, na vspera da partida. Na cena
seguinte Carifilo diz: foi-se o pai a Santiago em
romaria haver dous meses.
Uma outra constatao revela que Jorge Ferreira de
Vasconcelos no acreditava que as suas peas alguma
vez fossem representadas: ela a frequncia com que
faz os retratos das personagens e os detalhes de
vesturio que indica. Numa verdadeira pea de teatro,
representada, estas indicaes seriam suprfluas, pois os
espectadores vem os actores no palco com os traos
fsicos, o guarda-roupa, as atitudes e os gestos. Eis
alguns exemplos, que so outras tantas evocaes
deliciosas de personagens. Em Eufrosina, o retrato de
Pelnia por Carifilo (I,1):
A filha da puta estava bonita como ouro, de sua
vasquinha amarela quartapisada, em mangas de camisa,
seus cabelos atados com uma fita encarnada to de vero

71
que vos ride vs de mais serea pintada. Em Ulisipo o
retrato de Constana de Ornelas (II,8):
Alcino E a senhora Constana de Ornelas de seu
capelo cru de grandes operlandas, sobre ele seu pano, que
elas chamam de virtudes, mais apontada que caravela do
estreito, e rodeada de livros, como quem est dentro de
sino de Salomo.
Otonio Tinha cachorrinho de fralda?
Alcino Mais azedo que um porteiro, e mais
ensaboado que volante. A senhora em nos sentando ps
seus olhos no cho, como quem quer danar, e de
caminho espremeu os beios, parece que por lhe dar cor.
Otonio T-los-ia secos de ler.
Em Aulegrafia, Filelfo Correa d notcia, com
numerosas indicaes visuais, da aventura amorosa que
viveu com Dinardo Pereira (II,3): Estvamos ambos ao
p de uma janela, que j nela terei que contar toda
minha vida, porque vieram umas ninfas ao buraco dos
encerados do tamanho de uma noz; e arrevesadas
punham diversos olhos, com mil diferenas doces para
nos enlearem. E os ditos olhos eram taes, que podiam
com seus raios transformar mil coraes em outras
tantas vontades
Estes exemplos mostram-nos a superioridade do
comedigrafo na arte da narrao e do retrato.
As peas de Jorge Ferreira de Vasconcelos foram
escritas para serem lidas, e, graas s suas grandes
qualidades de dramaturgo, o leitor dispe de todos os
elementos para recriar interiormente a cena, para v-la e
viv-la. Por isso foi grande a tentao de pr em cena
uma verso, abreviada, adaptada da obra original. A
experincia foi levada a cabo, sem grande sucesso, por
Gustavo de Matos Sequeira com a pea Lisboa, Pea em 3

72
actos e 5 quadros feita sobre a Comdia Ulysipo de Jorge Ferreira
de Vasconcelos, que foi representada no Teatro D. Maria II,
em Lisboa, a 25 de Outubro de 1947. No espanta que
tivesse sido Ulisipo a pea escolhida, visto que, das trs
comdias, ela , como vimos mais atrs, a mais rica em
peripcias e a que tem mais movimento.


73
III A TRAGDIA CLSSICA
A RENASCIMENTO DA TRAGDIA
CLSSICA

O renascimento do gnero trgico foi provocado
por causas anlogas s que permitiram o renovar da
comdia clssica:
a descoberta dos textos trgicos antigos;
o novo interesse pelos textos tericos sobre a
tragdia;
as tragdias do teatro universitrio neo-latino;
as tragdias originais em lnguas europeias.

1. A REDESCOBERTA DOS TEXTOS TRGI-
COS ANTIGOS

O reaparecimento do gnero trgico inseparvel do
trabalho dos humanistas: edies de manuscritos,
tradues latinas das tragdias gregas, tradues em
vulgar, tradues de tradues, adaptaes das peas.
Muitas vezes, passa-se insensivelmente da traduo
adaptao e criao original parcial. Graas tambm
descoberta e ao progresso da imprensa, estas obras
puderam ser largamente difundidas.

74
Foi o que aconteceu, sobretudo, com as tragdias de
squilo, Sfocles e Eurpides, com a Octvia do pseudo-
Sneca, e com o prprio Sneca. Em Itlia, este ltimo
autor era muito apreciado j desde o final do sculo XV.
Antonio Cammelli comps em 1499 a Panfila, adaptao
de um conto de Boccacio tcnica dramtica de Sneca.
Em 1533, Luigi Alamani publicou uma verso italiana da
Antgona de Sfocles
62
e Bandello traduziu a Hcuba de
Eurpides (1538).
Erasmo publicara em 1506 uma Hcuba e uma Ifignia
em latim. Daquela fizeram-se vrias verses francesas,
uma das quais por Bochetel, em verso, publicada em
1544 e 1550. Lazare de Baf traduziu a Electra de
Sfocles en rythme franoise, ligne pour ligne, et vers
pour vers (Paris, 1537). Calvy de la Fontaine deu,
em 1542, uma traduo da Antgona de Sfocles em
decasslabos. Thomas Sebillet publicou a traduo da
Ifignia de Eurpides, em 1549, e Charles Toutain a
Tragdia de Agammnon, segundo Sneca, em 1556.
Em Espanha, Hernn Perez de Oliva, cerca de 1514-
1517, traduziu e adaptou a Electra de Sfocles e a Hcuba
de Eurpides, sob os ttulos de La venganza de Agamemnon
e Hcuba triste
63
, embora a sua inteno primeira tenha
sido a de utilizar o castelhano em um assunto grave,
num gnero nobre.
Em Portugal, Phaedra e Hercules furens de Sneca
figuravam j na livraria de D. Afonso V, segundo as
aluses de Gomes Eanes de Azurara na Crnica dos Feitos
de Guin. Antnio de Mariz fez imprimir em Coimbra,
em 1559, Thyestes e Troas, e em 1560, Hercules furens e
Medea. Henriques Aires Vitria terminou em 1536 a

75
Tragdia da Vingana que foi feita sobre a morte del Rei
Agammnon, traduo da pea de Eurpides; a segunda
edio de 1555
64
.


2. NOVO INTERESSE PELOS TEXTOS TE-
RICOS SOBRE A TRAGDIA

Paralelamente s publicaes precedentes, assiste-se
em todos os pases a uma reflexo sobre a natureza da
tragdia e a um esforo de formulao de uma teoria
dramtica. Em Itlia, a Potica de Aristteles foi vrias
vezes publicada, traduzida e comentada, a partir dos fins
do sculo XV. Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1573) de
Ferrara, foi, nos seus Discursi, um terico eminente sobre
a arte de compor comdias e tragdias (1543). Em
Frana, os primeiros textos tericos sobre a tragdia
referem-se aos trabalhos de dois comentadores do sculo
IV: o tratado De tragoedia et Comoedia de Donat e a Ars
grammatica de Diomde, impressa em 1476. O De
Consolatione, de Bocio, traduzido em 1494, e o Terentius
cum quinque Commentis, do impressor Josse Bade,
constituram uma enciclopdia dramtica
65
.
Charles Estienne (1542), Robert Estienne (1543) e Jean
Martin (1544) precisam o sentido da palavra tragdia.
assim a definio que este ltimo d no lxico que segue a
sua traduo da Arcadia de Sannazaro
66
: Tragdie est
une sorte de posie, en laquelle sont introduits demi
dieux, roys ou autres grands personnages. Le
commencement en est toujours plaisant, mais la fin est
pleine de tristesse et douloureuses exclamations causes
par meurtres, bannissements ou violences telles.

76
A Art Potique Franais de Thomas Sbillet (1548) e a
Dfense et Illustration de la Langue Franaise de Joachim du
Bellay (1549) dedicam-se a dar conselhos para a
composio de novas tragdias. Jacques Pelletier du Mans
na sua Art Potique (1555) indica as diferenas essenciais
entre a tragdia e a comdia (Liv. II, Cap. VII). A Potique
(Liv. I, cap. VI e IX), de Jules Csar Scaliger publicada
em latim em 1561, mas redigida cerca de 1550, vulgariza
em Frana a Potica de Aristteles. Jean de la Taille, em De
lArt de la Tragdie (1572) desenvolver e determinar os
dados dos tericos precedentes.

3. AS TRAGDIAS DO TEATRO UNIVERSI-
TRIO NEO-LATINO

J vimos a importncia que teve em Coimbra o teatro
universitrio neo-latino, no qual a tragdia ocupava uma
boa parte. Com a vinda de numerosos estrangeiros,
humanistas, convidados por D. Joo III para a nova
universidade, Portugal abre-se s novas criaes
literrias europeias.
O escocs Jorge Buchanan, Reitor do Colgio de
Santa-Brbara, de Paris, e mais tarde, do Colgio de
Guyenne, de Bordus, traduz a Medea e Alcestes de
Eurpides, e escreve duas tragdias em latim Jephtes sive
votum e Baptistes sive calumnia representadas em Bordus a
partir de 1537. A sua vinda a Coimbra em 1547 no pde
deixar de favorecer a composio e a representao de
tragdias na Universidade
67
.
Diogo de Teive, que iniciou o seu magistrio no
Colgio das Artes em Fevereiro de 1547, comps duas
tragdias em latim, sobre temas bblicos: David e Judith. A
primeira foi representada pelos alunos do Colgio das

77
Artes em 16 de Maro de 1550, por ocasio do
bacharelato de D. Antnio, filho natural do Infante D.
Lus. Escreveu ainda outra tragdia em latim sobre um
acontecimento nacional recente, a morte do Prncipe D.
Joo, repentinamente, no dia 2 de Janeiro de 1554:
Ioannes Princeps, sive unicum lumen
68
.

4. AS TRAGDIAS ORIGINAIS EM LNGUAS
EUROPEIAS

Neste domnio, ainda, os italianos foram os
precursores. Giangiorgio Trssino terminou em 1515 a
primeira tragdia em vulgar, Sofonisba, composta em
decasslabo solto (hendecasslabo italiano). O assunto,
estranho ao teatro dos Antigos, foi tirado da histria
romana e segue a narrao de Tito Lvio. A organizao
da pea, com os coros, decalcada das tragdias gregas.
Acolhida como uma revelao, foi vrias vezes imitada.
Adaptada por Saint Gelais, deu lugar a uma magnfica
representao, em 1556, na corte francesa, no Castelo de
Blois, com sumptuoso guarda-roupa oferecido por
Catarina de Mdicis.
Alexandre Pazzi de Medici tentou em Didone in
Cartagine (1525) reproduzir o trmetro jmbico grego.
Giovanni Rucellai comps Rosmunda e Orestes (1525).
Cinzio escreveu Orbecche (1541) com um desenlace atroz:
vrias cabeas cortadas so apresentadas numa bandeja,
ao mesmo tempo que se descreve a carnificina.
Os arquitectos italianos Sebastiano Serlio, Marco
Vitruvio Pollion e Leon Baptista Albert deram as
directivas para a construo da cena trgica. Os seus
tratados de arquitectura foram traduzidos em francs por
Jean Martin em 1545, 1547 e 1553. Era seu desejo criar

78
um local teatral de harmonia com a nobreza das
personagens: os ornamentos da cena trgica enriquecem-
se de colunas, frontispcios, esttuas e outros aparatos
que dem a Realeza e a Senhoria
69
.
Em Frana
70
, a primeira tragdia original foi Abraham
sacrifiant de Thodore de Bze, representada em Lausana,
em 1550. A Clopatre captive de Etienne Jodelle, em
decasslabos e alexandrinos, foi representada em Paris,
em 1552, no Hotel de Reims, e fixava a frmula da
tragdia renascente, maneira de Sneca. O coro de
mulheres alexandrinas aparece no final de cada acto e
dialoga por vezes com as personagens. Loys Desmasures
intitulou Tragdies Saintes a trilogia dos seus dramas
religiosos: David combattant, David Triomphant e David fugitif
(1557) que conheceram numerosas edies. Jacques
Grvin fez representar a sua tragdia Csar em 1561 e
Jean de la Taille tinha terminado Saul le furieux em 1562.
O irmo, Jacques de la Taille, morto com 21 anos em
1562, tinha escrito seis tragdias. Robert Garnier comps
sobre a histria romana Porcie, Cornlie (1574); sobre a
fbula grega La Troade (1579), Antigone (1580); e sobre um
assunto bblico Les Juives (1582).
Em Espanha no houve tragdia original. As Primeras
tragdias espaolas de Jernimo Bermudez foram publicadas
em 1577. A partir do final do sculo XVI o teatro
espanhol evolui para o gnero misto da comedia.
Em Portugal, S de Miranda teria escrito uma tragdia,
Clepatra, de que s resta uma estncia em versos de sete
slabas
71
. a Antnio Ferreira que cabe a honra de ter
composto a primeira tragdia original em lngua
portuguesa, conhecida sob o ttulo de Castro, obra-prima
do teatro portugus de todos os tempos.


79

B A TRAGDIA CASTRO
DE ANTONIO FERREIRA

1. A DATA DA COMPOSIO

J vimos que na Dedicatria de O Fanchono ao Prncipe
D. Joo, Antnio Ferreira declarava que essa comdia era
a sua primeira obra. E fixmos a data da sua composio
nas frias escolares de 1552. A tragdia Castro est
intimamente ligada a Coimbra, quer pelo tema (amores de
Ins e sua execuo no Pao de Santa Clara), quer pelas
moas coimbrs do Coro, quer pelas invectivas de D.
Pedro ao Mondego, aos montes de Coimbra e prpria
cidade. A vida e a morte de Ins fazem parte da histria e
da tradio de Coimbra, onde Antnio Ferreira fez os
seus estudos universitrios, de 1543 a 1556. A Castro foi,
portanto, composta depois de O Fanchono e antes que o
autor deixasse Coimbra, isto , entre os limites de 1553 e
1556. Antnio Ferreira viveu no ambiente cultural da
Universidade, onde o gosto pelo teatro era grande; j l
estava em 1547 quando vieram Buchanan e Diogo de
Teive, tendo necessariamente sofrido influncias destes
dois grandes humanistas, tambm eles autores de
tragdias. Nas poesias, o poeta testemunha a sua
admirao e a sua gratido a Diogo de Teive a quem
dedica a cloga V, Tvio, e a Carta II, IV. A sua
dedicao manifesta-se pelos vocativos afectuosos meu
Teive, bom Teive e sobretudo por estes versos:

mas eu te amo,
eu te honro, douto mestre
72
,

doce amigo. (II, IV, 59-60)


80
Lus de Matos
73
comparou a Castro tragdia Ioannes
Princeps e chegou a esta concluso prudentemente
moderada: H entretanto certos passos que no podem
talvez entender-se como mera coincidncia de ideias. Se
a influncia da tragdia de Teive fosse nitidamente
estabelecida teramos que reportar a data da composio
da Castro para depois de 2 de Janeiro de 1554, altura em
que morre o Prncipe.

2. AS PRIMEIRAS EDIES E A ORIGINALI-
DADE DE ANTNIO FERREIRA

Das trs peas de teatro de Antnio Ferreira, s a
comdia O Fanchono foi objecto de uma edio em vida
do autor, em 1562. J vimos que desta edio, annima,
h s dois exemplares. A tragdia foi editada, igualmente
annima, dezoito anos depois da morte do poeta sob o
ttulo: Tragedia muy sentida e elegante de Dona Ines de Castro a
qual foy representada na cidade de Coimbra, Impressa com
licena por Manuel de Lira, 1587. Em Dezembro de 1966
pudemos localizar, no Museu Britnico, um exemplar
desta edio, o nico conhecido at agora
74
.
S em 1598 o filho do autor, Miguel Leite Ferreira,
publicou as obras em verso de seu pai, sob o ttulo geral
de Poemas Lusitanos do Doutor Antonio Ferreira dedicados por
seu filho Miguel Leite Ferreira, ao Prncipe D. Philippe Nosso
Senhor, em Lisboa, por Pedro Craesbeck, 1598
75
. A obra
era dedicada ao rei Felipe I de Portugal (Felipe II de
Espanha) que morreu nesse mesmo ano.
Mas, em 1577, tinha sido publicada em Madrid a obra
Primeras tragedias espaolas de Antonio de Silva dirigidas al
ilustrissimo Seor don Fernandez Ruiz de Castro y Andrade,
Madrid, em casa de Francisco Sanchez, Impressor, Ano

81
de M.D.L.XXVII. No incio do livro, um soneto de
Diego Gonalvez Duran revela o verdadeiro nome do
autor: Jernimo Bermudez. A coleco contm duas
tragdias: Nise Lastimosa e Nise Laureada, sendo Nise o
anagrama de Ins. O texto da primeira corresponde
verso espanhola da tragdia portuguesa, seguindo de
muito perto o texto de 1578. pois evidente que um
dos dois autores traduziu o outro. Mas qual o
original? Na controvrsia que se instaurou desde h
mais de um sculo e meio, procedemos metodicamente
ao cotejo de todos os argumentos apresentados a favor
de um ou de outro. Pudemos pois constatar o
fundamento vlido dos que eram pr Antnio Ferreira,
e tambm encontrmos objeces positivas contra os
que do a prioridade a Bermudez
76
.
Por uma via completamente diferente, em 1965,
Mitchell D. Triwedi, na sua edio das Primeras tragedias
espaolas, chegava a um resultado idntico, considerando
que, na Nise Lastimosa, Bermudez tinha sido o tradutor
de Ferreira.
Para a imensa maioria dos crticos e dos leitores o
problema parecia definitivamente resolvido a favor de
Antnio Ferreira. Mas, a partir de 1975, Roger Bismut,
numa srie de publicaes
78
, proclamava a originalidade
de Bermudez, imaginando em todos os detalhes a
existncia de um vasto complot urdido pelo filho de
Ferreira para fazer crer que a tragdia era obra do seu pai,
apesar deste ser completamente estranho sua
composio Os artigos, fruto de uma imaginao
prodigiosa, elaborados a partir de hipteses e confuses,
provocaram vivas reaces dos professores Paul Teyssier
79
, Anbal Pinto de Castro
80
e Adrien Roig
81
. Afinal, o
resultado foi o oposto daquele que Roger Bismut

82
pretendia: a tese tradicional da originalidade de Antnio
Ferreira saiu consolidada desta nova polmica. Achamos
intil a reproduo aqui dos pormenores e enviamos o
leitor interessado para os estudos citados.
Os textos das edies de 1587 e de 1598 apresentam
diferenas importantes, sobretudo no incio do acto I e
do acto V e nos coros. Em 1587, o primeiro e o ltimo
acto comeam por um monlogo do Infante. O do acto I
compreende 101 versos, dos quais alguns passaram para
o monlogo do acto V na edio de 1598.
O Coro do acto I, em 1587, compreende uma primeira
parte de 50 versos, 49 saphicos Hendecassillabos
82
e
um verso de 4 slabas; uma segunda parte, composta de
47 versos de mea rythma (heptasslabos livres), metro
adoptado por Trssino e os poetas da Pliade francesa.
O coro deste acto, na edio de 1598, compreende na
primeira parte 4 estrofes em decasslabos e na ltima 8
estrofes de 9 versos. Trata-se de versos de 10 e de 6
slabas rimados, com um esquema de distribuio das
rimas que lembra as Canes de Petrarca ou as de
Garcilaso.

3. O ASSUNTO E OS ANTECEDENTES
LITERRIOS

Antnio Ferreira tirou da histria de Portugal o
assunto da sua pea. Trata-se dos amores funestos de D.
Ins de Castro e do Infante D. Pedro, o futuro D. Pedro
I, 8. Rei de Portugal. As crnicas de Lopez de Ayala,
Ferno Lopes, Rui de Pina e Cristovo Rodrigues
Acenheiro registam os factos histricos
83
. este o
resumo deles, tal como os poderia ter conhecido Antnio
Ferreira: Ins, filha bastarda de D. Pedro Fernandez de

83
Castro, pertencia a poderosa famlia espanhola.
Acompanhou a Portugal D. Constana, a futura mulher
de D. Pedro. Este enamorou-se da bela Ins, cuja beleza
singular fez chamar-lhe colo de gara. Nada pde
separar os dois amantes. Para os fazer renunciar ao seu
amor adltero, estabeleceu-se um lao espiritual entre eles
escolhendo Ins como madrinha do Infante D. Lus, filho
de Constana (a Igreja condenava gravemente as relaes
amorosas entre a madrinha e o pai da criana). Mas o
jovem infante morreu. Tentou-se o exlio de Ins na
Extremadura espanhola, no castelo de Albuquerque. Mas
em vo. D. Pedro ia ter com ela. Tiveram quatro filhos
naturais: Afonso, que morreu criana, Joo, Dinis e
Beatriz. O ressentimento do rei, da corte e do povo iam
aumentando contra Ins, resumidos nesta frmula
ameaadora: No se perca Portugal por uma mulher!.
Receava-se sobretudo o poderio dos irmos de Ins, em
quem se pressentia a inteno de fazer desaparecer D.
Fernando, o herdeiro legtimo do trono, para nele instalar
um filho de Ins, o que levaria preponderncia de
Castela e perda da independncia portuguesa.
Depois da morte de D. Constana, Ins voltou para o
norte do pas e, mais tarde, D. Pedro instalou-a em Santa
Clara de Coimbra, onde faziam maridana, no mesmo
Pao onde residira a Rainha Santa e no qual s podiam
habitar os prncipes descendentes dela com as suas
mulheres legtimas. Enquanto Ins foi viva, D. Pedro
no quis nunca confessar que tinha contrado um
casamento secreto com ela.
Durante um conselho reunido em Montemor-o-Velho,
o rei Afonso IV, pressionado pelos conselheiros, deu
autorizao para se executar Ins. Ele prprio se
deslocou, com alguns homens de armas, ao Pao de Santa

84
Clara de Coimbra, durante a ausncia de D. Pedro, no dia
7 de Janeiro de 1355. Ins foi cruelmente executada,
decapitada, segundo os primeiros textos
84
.
Assim que chegou, D. Pedro possudo de uma grande
clera, prometeu vingar Ins. Revolta-se contra seu pai,
em guerra civil, e persegue os conselheiros culpados do
assassnio. Dos trs que se refugiaram em Castela,
consegue apanhar Pero Coelho e lvaro Gonalves,
depois de um acordo ignbil com Pedro I, o Cruel, de
Castela. Diogo Lopes Pacheco que tinha ido caa,
consegue escapar, refugiar-se em Arago e mais tarde em
Frana. Foi diante do seu palcio de Santarm que D.
Pedro fez aplicar a tortura aos dois acusados, e depois de
ele prprio os ter torturado, mandou arrancar-lhes os
coraes: a Coelho, pelo peito e a lvaro Gonalves,
pelas costas. O espectculo foi horrvel, tanto mais que o
carrasco no estava habituado a esta espcie de suplcio.
Mais tarde, D. Pedro procedeu reabilitao de Ins.
A 12 de Junho de 1360, trs anos depois da morte de
seu pai, proclamou em Cantanhede que a tinha
desposado secretamente e que ela era, portanto, sua
mulher legtima. Mandou esculpir dois magnficos
tmulos de alabastro, em Alcobaa, e fez transportar o
cadver de Ins, com grande pompa, da igreja do
Convento de Santa Clara, onde estava sepultada, para o
sarcfago que lhe estava destinado com a esttua jacente
dela coroada como rainha.
certo que no podemos apreciar em que medida
exacta Antnio Ferreira conhecia os textos das crnicas,
j que muitas delas foram publicadas posteriormente.
Alm disso, grande nmero de elementos transmitidos
oralmente constituam j uma tradio e uma lenda sobre
os amores de Ins, particularmente viva em Coimbra.

85
O tema j tinha entrado na poesia com as Trovas
morte de D. Ins de Castro que Garcia de Resende
incluira no Cancioneiro Geral, publicado em 1516
85
. Mas
Eugenio Asensio constatou que existia uma lacuna
importante entre as Crnicas e a tragdia, o que o levou a
analisar dois textos que completam este vazio: a Crnica de
D. Afonso IV e uma Carta de Anrique da Mota (1528)
86
.
A Crnica idealiza a herona, a sua beleza e a dos seus
filhos. Apresenta o casamento secreto como tendo sido
realizado e faz de Ins um modelo de amor cavalheiresco.
A Carta uma mistura de prosa e verso. Um cavaleiro,
depois de se ter perdido, penetra com o cavalo em um
ambiente de alm-tmulo. Num palcio de jardins
sumptuosos, Ins, ricamente vestida, recita um poema.
Em seguida assassinada numa cmara vizinha, perto dos
filhos. D. Pedro aparece, beija-a e retira-se, coberto do
sangue da sua bem amada. Muitos elementos desta viso
de Ins de Castro encontram-se na tragdia.
provvel que, como para a maior parte dos grandes
acontecimentos histricos da Idade-Mdia Ibrica,
tivessem nascido alguns romances destes amores trgicos.
Transposio potica de fragmentos soltos das velhas
crnicas, criaes annimas e espontneas depois de um
estado latente em que a lenda transforma e idealiza a
histria, estes romances asseguraram a transmisso do
tema numa incessante reelaborao.

4. ANLISE DA TRAGDIA

A pea comea por um hino de alegria, invocao de
Ins ao esplendor do dia. A protagonista aparece e fala
em primeiro lugar, o que a faz ser logo de incio o centro
de ateno. Dirige-se s suas amigas, que constituem o

86
coro das coimbrs, raparigas e mulheres de Coimbra, as
mais aptas a compreender Ins, os seus sentimentos, as
suas esperanas e as suas angstias. So um agradvel
conjunto de juventude e de beleza, o que tambm faz
parte do espectculo. Tudo luz, tudo alegria. O dia
est radioso e o poeta soube unir harmoniosamente todos
os elementos de uma sensualidade na qual participam
todos os sentidos: beleza e juventude, sol e luz, flores,
cores e perfumes, suave msica e doce canto. Este
quadro de felicidade e volpia incita ao gozo dos prazeres
da vida, o primeiro verso, colhei, colhei alegres, convida
a um Carpe diem presente e renovado.
A Ama que, por simpatia natural, compreende
intuitivamente os sentimentos profundos de Ins,
pressente j, na euforia geral, nesta exploso sbita, no
transbordar excessivo da alegria de Ins, a natureza
efmera desta felicidade. Ela conhece a angstia profunda
que h no fundo do corao da sua senhora, que mistura
as lgrimas aos risos. O dilogo de perguntas e respostas
informa o espectador da situao, substitui
judiciosamente o Prlogo e constitui uma exposio
interna. Ins faz um regresso ao passado e situa com
solenidade os seus amores na cronologia da histria de
Portugal, lembrando a sucesso dos reis at ao seu
amante D. Pedro, futuro herdeiro do trono. Aborda os
factos de um passado mais recente: o casamento infeliz
com Constana e a sua morte, que deu a liberdade a D.
Pedro. Insiste no amor deste, no amor dos filhos, fruto
da sua paixo, na promessa de casamento que ele acaba
de lhe fazer. Notemos que Ferreira, preocupado com a
concentrao da aco, comea a pea depois da morte
de Constana, o que tambm um processo ardiloso para
diminuir a culpabilidade dos dois amantes. D. Pedro,

87
vivo, pode dar-se a outro amor. A noo de pecado ou
de falta fica assim reduzida ao mnimo, e nada haver que
possa vir a diminuir a simpatia dos espectadores pelos
dois amantes e a consequente compaixo que eles
inspiram. Ins revela os seus inimigos: o rei, os
conselheiros, o povo cego. As dvidas da Ama sobre a
constncia da Fortuna e a durao da felicidade,
introduzem, logo no final da cena I, uma inquietude que
vai aumentando medida que a aco decorre.
D. Pedro, num dilogo com o seu Secretrio
(designao que se deve tomar no sentido etimolgico:
aquele a quem se confiam os segredos), exprime a firmeza
do seu amor, a sua resoluo inquebrantvel de continuar
fiel aos seus compromissos. O leal Secretrio, na situao
de subordinado, considera seu dever opor-se ao Infante
numa inteno de salvaguarda de um interesse superior.
Tem a coragem de lhe indicar os perigos de uma tal
paixo e de lhe lembrar os deveres de um Prncipe
responsvel pelo Estado. D. Pedro dirige-se a Deus numa
espcie de orao que reala e santifica o seu amor e d
majestade e crdito s suas declaraes. Um duelo verbal
instaura-se entre o Prncipe e o fiel servidor. O debate
tem por objecto a legitimidade do poder, a monarquia de
Direito divino, o livre-arbtrio, o amor e a razo, a honra
e a vida. As teses apresentadas so inconciliveis. O Coro
intervm para apoiar o Conselheiro fiel, ousado e forte
(I,364), que soube elevar o debate ao plano da
conscincia. O Infante, fora de si, torna-se agressivo e
deixa extravasar a sua clera: Vai-te diante de mim, fuge
minha ira (I,480). A sua violncia est bem em
conformidade com a imagem da pessoa Pedro, o Cru,
Pedro, o Justiceiro, que nos deixou a Histria.

88
O Coro divide-se em duas partes (Coro e Anticoro). A
primeira, expe as delcias do amor; a segunda, os danos
deste tirano dos coraes. As consideraes gerais esto
perfeitamente integradas na economia do Acto, ao
estabelecerem um paralelo: o amor e a felicidade no
incio, os desvarios da paixo e as infelicidades, em
seguida. No ltimo verso, Ao cego Infante seu
arrependimento (I,218), a expresso cego Infante
refere-se, logicamente, a Cupido, mas invoca tambm o
Infante D. Pedro, cego de amor. A construo
paralelstica do Acto I aparece mais perfeitamente ainda,
ao distinguir os trs movimentos compostos de
personagens do mesmo sexo:

1. duas mulheres: Ins /Ama;
2. dois homens: Infante /Secretrio;
3. duas partes do Coro de mulheres: Coro I /Coro II.

Em cada grupo, o primeiro elemento (Ins, Infante,
Coro I) exalta o amor, enquanto que o segundo (Ama,
Secretrio, Coro II) exprime as restries e condenaes
desse amor. Este acto conjuga harmoniosamente a
exposio e a expresso lricas. No final do Acto I j
conhecemos os dois protagonistas (a dama e o gal), os
acontecimentos anteriores, a situao presente e os
perigos iminentes que ameaam o amor dos dois amantes
na pessoa de Ins.
O Acto II pe em cena, pela primeira vez, o terceiro
protagonista (o Velho), El-Rei D. Afonso IV e os seus
dois conselheiros, Pero Coelho e Diogo Lopes Pacheco.
O Coro das Coimbrs s intervm no final do acto.
Constatemos imediatamente que Antnio Ferreira,
deliberadamente, limitou a dois o nmero dos conse-

89
lheiros, enquanto a Histria nos deixou muito mais
nomes dos membros do conselho de Montemor-o-Velho.
Falta sobretudo lvaro Gonalves que foi torturado e
executado em Santarm. Na realidade, foi um Conselho
integral que se reuniu em Montemor para decidir da sorte
de Ins. Antnio Ferreira, numa louvvel preocupao de
concentrao dramtica preferiu ao Conselho colectivo e
annimo os Conselheiros particulares, individualizados
pelos seus nomes. Levando mais longe a reduo, dos
trs conselheiros consagrados pela Histria s reteve dois
para a sua tragdia.
Contrariamente ao que se julgou durante sculos, s h
um Coro na Castro, como demonstrmos num estudo de
1966
87
e na nossa edio da tragdia. Foi depois de uma
interpretao errada da abreviatura Co do texto de 1598
que as edies posteriores puseram em lugar de Coelho
um Coro de Conselheiros, no Acto II, fazendo ao
mesmo tempo de Coelho uma personagem muda, o que
era o cmulo para este audacioso Conselheiro que foi
executado por ter falado de mais!
O velho rei aparece-nos abatido pelas respon-
sabilidades do poder. Dirige-se com fadiga e amargura ao
seu ceptro de ouro (ou dourado) atributo da realeza,
smbolo da riqueza e do poderio. Os dois Conselheiros
sublinham a nobreza da sua funo e a gravidade dos seus
deveres para o bem do povo. Das generalidades
preliminares, a discusso passa para o escndalo presente
causado pelo Infante e pelos seus amores culpados com
Ins. Expresso da voz do povo, eles insistem nos graves
perigos que esta conduta nefasta faz correr ao reino, e
pedem a morte de Ins. O rei resiste, prope outras
solues: mosteiro, exlio, de que os Conselheiros
demonstram a ineficcia. O rei acaba por ceder. Tal como

90
Pncio Pilatos, deixa aos seus ministros a
responsabilidade da terrvel deciso: I-vos aparelhar, que
em vs me salvo (II,175). Ficando s, toma Deus como
testemunha, inveja a sorte do pobre lavrador. Mostra-se
perturbado e mais humano.
O coro (36 versos pelo Coro I dispostos em 9
quartetos de 3 sficos decasslabos e um adnico de 4
slabas; 50 versos de meia rima, hexasslabos), retoma as
consideraes paradoxais do rei: as dificuldades do cargo
real e as vantagens de uma aurea mediocritas. Sublinha a
gravidade da desobedincia filial (tema i presente em O
Fanchono) e dirige-se ao rei para lhe lembrar que ele,
Afonso IV, j se tinha sublevado tambm contra seu pai.
Evoca a mgoa da Rainha Santa Isabel, interpondo-se
entre o marido e o filho. O Coro v, na situao actual, a
expiao de um erro, de um pecado, o castigo divino de
D. Afonso IV: o filho ope-se-lhe, como outrora ele se
opusera a D. Dinis:

Agora ardes nestoutro [fogo]
Justia de Deus grande! (II,309).

Com o Acto III, a alternncia mulheres / homens ,
uma vez mais, respeitada. Ins aparece sozinha no incio
(com os filhos, no citados, visto que no falam). A Ama
s intervm no verso 35. A exclamao de Ins no verso
36: ama minha!, e as perguntas insistentes da Ama
provam que esta no tinha ouvido o monlogo
preliminar em que Ins, toda a tremer, evoca o sonho
mau que tinha tido durante a noite.
um pesadelo medonho, que constitui um contraste
marcante com a cena I do primeiro Acto. Desta vez, o sol
o libertador de uma noite pavorosa; Ins evoca os
horrores dessa noite profunda. Todos os elementos que

91
inspiram o terror esto reunidos: Ins s, nas trevas, num
bosque escuro e triste, com feras espantosas. O
espectador compreende que se trata de um sonho
premonitrio e ela prpria o receia:

Tremo inda agora, tremo. Deus afaste
De ns to triste agouro! (III,15-16)

O simbolismo evidente: o bravo lio logo manso
o rei Afonso, o Bravo, capaz de mansuetude e
compaixo; os bravos lobos so os Conselheiros que
se encarniam contra Ins. Este sonho anuncia a sua
morte violenta. uma passagem essencialmente lrica,
onde Ferreira soube exprimir a perturbao da jovem, a
saudade que a constrange, o terror que sentiu e que se
prolonga ainda, com manifestaes orgnicas, tais o
tremor e a opresso. Conjuntamente, Ins traduz a sua
vitalidade, o seu profundo desejo de viver para D. Pedro
e para os filhos, que saam ao pai. Ins a amante-me.
Com abnegao, nem pensa nela, mas nos seres que lhe
so queridos: o amante e os filhos. Quer acreditar no
porvir possvel, feliz para os frutos do seu amor:
Crescereis vs primeiro (III,23). Mas este futuro
verbal e impossvel soa falso aos ouvidos dos espec-
tadores. Est criada uma expectativa. A morte de Ins
irremedivel, ela est condenada. A tenso dramtica
cresce. As pobres palavras de consolao da Ama no
podero grande coisa. Maternal, quereria tranquilizar
Ins, mas ela prpria est horrivelmente inquieta.
O Coro intervm gravemente, chorando:

Tristes novas, cruis,
Novas mortais te trago, Dona Ins (III, 167, 168).

92
Evita caridosamente dar a fatdica notcia de maneira
abrupta e repara a infortunada para a morte, que revela
finamente: tua morte (III, 175). Mas Ins, num
esquecimento total de si mesma, pronuncia este verso que
foi justamente qualificado de sublime
88
:
morto o meu Senhor? O meu Infante (III, 176).
De maneira inesperada, O Coro recomenda-lhe que fuja,
Ins repete este conselho Ama e afirma a sua vontade
de ficar, de fazer face s situaes, como uma verdadeira
personagem de tragdia: Eu fico, fico s, mas inocente
(III, 204). Este verso prefigura a sua atitude do acto IV. A
primeira parte do Coro deplora os erros da juventude, o
carcter inexorvel do tempo. O tempo na tragdia , a
partir de agora, a durao da vida que falta, o intervalo
cada vez menor que separa o momento presente da
morte iminente de Ins.
No acto IV, Ins confrontada pela primeira vez com
aqueles que vo decidir da sua vida ou da sua morte: o
Rei tem o poder da deciso suprema e os Conselheiros
exigem obstinadamente a morte imediata de Ins.
Notemos que esta cena, muito importante, aquela em
que intervm o maior nmero de personagens (quatro e
o coro que fala desde o incio). a nica vez que esto
em conjunto personagens de sexos diferentes. preciso
acabar, preciso acabar depressa! Logo no primeiro
verso, Pacheco d o tom de todo o acto: a pressa
impe-se:
A presteza em tal caso bem seguro (IV,1), e ele
confirm-lo- vrias vezes:

Foge o tempo (IV,80)

Despide esta tua alma desse corpo
Em bom estado, e seja prestemente (IV,94-95).

93

O coro, por caridade compadecida, para abreviar a dor
insuportvel de Ins, aconselha-lhe igualmente a pressa:

Eis a morte
Vem. Vai-te entregar, vai depressa.
Ters que chorar menos. (IV, 6, 7, 8).

Esta precipitao, que sabemos irreversvel e fatal, leva
a tenso dramtica ao clmax. Ins, a acusada, est diante
dos seus juzes. Sozinha e desamparada, s tem os filhos
mudos e frgeis como amparo. ela mesma que vai
assegurar a sua defesa. No esqueamos que Antnio
Ferreira era alto magistrado, e organizou os debates com
mo de mestre. Soube dar aos Conselheiros, conscientes
do seu dever e fortes com sua boa inteno, argumentos
persuasivos, capazes de ganhar a deciso. A resistncia do
rei torna-o mais humano, prudente e misericordioso. A
argumentao hbil da vtima, que se defende com
dignidade, faz pesar a balana para o seu lado contra a
obstinao dos Conselheiros. Ins declara-se no-culpada.
Mostra-se doce, obediente, respeitosa, afirma a sua
inocncia e refugia-se no seu amor, confiante na bondade
do rei. O seu crime amar o filho deste, ser amada por
ele e amar as crianas que so os netos de D. Afonso. Faz
um apelo voz do sangue. Os termos familiares para
designar os laos de parentesco integram-na na famlia
real. assim que ela se apresenta ao rei:

Meu senhor,
Esta a me de teus netos. Estes so
Filhos daquele filho que tanto amas. (IV, 18-20)
....
....porm, possam
Estes moos, teus netos, defenderem-me (IV, 49-50)

94
Dirige-se pateticamente aos filhos, inocentes, e pede-
lhes que intervenham com as suas lgrimas:

Ai! Meus filhos,
Chorai, pedi justia aos altos cus
Pedi misericrdia a vosso av (IV, 184-186)

O emprego dos possessivos afectivos estreita os laos
familiares. A presena das crianas em cena torna o
quadro mais triste. Eles no podem falar, mas choram,
agarrados s saias da me lavada em lgrimas
O velho rei, sensvel juventude, ao encanto de Ins,
enternecido pela desgraa daquela pobre mulher e dos
filhos, causada pelo Infante, fica finalmente vencido, cede
e concede-lhe a vida:

.. mulher forte!
Venceste-me, abrandaste-me! Eu te deixo.
Vive, em quanto Deus quer. (IV, 207-209).

Estas palavras dissipam a angstia e fazem nascer uma
esperana imensa. A deciso real imediatamente
aprovada pelo Coro. Mas violentamente atacada pelos
Conselheiros, que invocam a poderosa razo de Estado,
as desgraas que esta clemncia pode trazer ao reino, o
perigo em que incorre o Prncipe legtimo, D. Fernando.
O rei cede de novo e as suas palavras lembram, uma vez
mais, as de Pncio Pilatos:

Eu no mando nem vedo. Deus julgue,
Vs outros o fazei, se vos parece
Justia assi matar quem no tem culpa. (IV, 284-286).

Esta atitude poder parecer cobarde e indigna. No
entanto, Antnio Ferreira levou ao mais alto grau o
carcter do velho rei dilacerado entre o que se lhe mostra

95
como dever e a sua compaixo, fazendo-o resistir at ao
fim. As suas hesitaes salvam-no. Assim que a sentena
executada, exprime um desgosto profundo:

Afronta-se minha alma. Oh! quem pudera
Desfazer o que feito! (IV, 310-311).

Tem-se o sentimento de que Antnio Ferreira fez tudo
para salvar Ins. Atrasou o mais possvel a sua
execuo. Mas no podia ir mais alm (e o rei que ps em
cena tambm no). A Histria, conhecida de todos,
impunha o desenlace sangrento da tragdia. Por outro
lado, o autor diminuiu a responsabilidade do rei e
salvaguardou a sua dignidade, lanando a verdadeira
culpabilidade sobre o povo e os seus clamores e
insistindo sobre o papel decisivo dos Conselheiros, que
agem em nome do bem comum, segundo os princpios
de Maquiavel em O Prncipe.
Por respeito pela lei de biensance a horrvel
execuo no tem lugar em cena. o Coro que se
encarrega de a anunciar e de a descrever. A narrao,
num canto alternado, toma uma forma potica muito
elaborada: uma sextina de que cada parte do Coro
pronuncia uma estrofe seis estrofes de seis versos e
um terceiro final, ou seja, 39 versos decasslabos. Em
posio de rima voltam os substantivos: Amor Olhos
Morte Vida Nome, retomados no interior ou no
fim dos trs versos finais. Isto , cada um destes
substantivos aparece, pelo menos, sete vezes. So eles
que do o sentido profundo pea. O terceiro final
condensa o conjunto:

Amor, quanto perdeste nuns ss olhos
Que debaixo da terra ps a morte
Tanto eles mais tero de vida e nome. (IV, 348-350).

96
Agora o conjunto de todo o Coro que continua e o
primeiro verso desta ltima parte exprime as lgrimas
comuns: Choremos todos a tragdia triste (IV, 351). A
primeira pessoa do plural do verbo chorar agrupa
todos os membros do Coro e inclui tambm os
espectadores: a unio realiza-se na exteriorizao da
dor. a concretizao da catrsis, finalidade funda-
mental da tragdia. A piedade por Ins manifesta-se
num choro geral.
O Coro pormenoriza o quadro lastimvel da herona
executada, perto dos filhos, perdendo o sangue
89
e a
beleza, e anuncia a vingana cruel:

mos to duras, coraes duros,
como pudestes fazer tal crueza?
Outras mos venham, que vo-los arranquem
Com mor crueza. (IV, 371-374)

Tu, Deus, que o

viste, ouve o clamor justo


Daquele sangue, que te est pedindo
Crua vingana. (IV, 374, 386-388)

A ltima palavra do acto vingana. D. Pedro vai
defini-la no acto seguinte.
O Acto V, que vem depois da catstrofe, pareceu a
alguns um eplogo intil. o acto mais curto, menos de
um tero do primeiro. tambm aquele em que
intervm menos personagens, dois somente; D. Pedro e
o Mensageiro.
Comea pelo monlogo do Infante, de 41 versos
decasslabos. No meio de uma natureza amiga e
confidente, numa associao lrica dos elementos dessa
natureza sua paixo, D. Pedro exprime o seu amor por
Ins. A presena da amada tem um poder misterioso
sobre a criao, sobre os seres e sobre as coisas. Uma

97
correspondncia e uma comunho estabelecem-se entre
a natureza e o ser amado. Numa idealizao perfeita,
Ins torna-se um ser nico, superior. Mas, infelizmente,
Ins est morta! J no poder ouvir os gritos de amor
do seu amante fiel: Castro, Castro, meu amor
constante! (V,21). A compaixo alarga-se ao
desafortunado Infante, visto que s ele ignora a horrvel
realidade. D. Pedro continua a exprimir os seus
projectos, os seus votos de felicidade, em uma srie de
futuros, brutalmente trgicos, pois o espectador sabe
que tudo aquilo no tem sentido, impossvel:

Rainha te verei deste meu reino (V,35).

Ento sero meus olhos satisfeitos;
Ento se fartar da glria sua
Esta alma, que anda morta de desejos. (V, 39-41).

O Mensageiro faz irrupo na cena II. Tal como o
Coro do Acto III em relao a Ins, ele no ousa
anunciar brutalmente a D. Pedro a fatal nova. Utiliza os
mesmos eufemismos, tristes novas, novas cruis. Mas
a revelao tem de ser feita forosamente, inexorvel e
definitiva: morta Dona Ins que tanto amavas (V,52).
Segue-se a descrio da cruel execuo. a segunda
narrao da morte de Ins, depois que o Coro interveio
no Acto IV, logo aps o acontecimento.
O Infante clama o seu desespero, apenas interrompido
por quatro versos do Mensageiro, e s para evitar um
longo monlogo. As tiradas de D. Pedro so uma bela
passagem lrica esperada pelos espectadores.
Exclamaes, apstrofes e interrogaes do aos versos
um ritmo ofegante, entrecortado, traduzindo a
perturbao da alma, a dor do corao e a raiva do esp-

98
rito. a reaco natural de D. Pedro, o Cru, injuriado
atravs do ser que lhe era mais querido. Espanta-se de
continuar a viver, enquanto a sua amante est morta:

Eu vivo e tu s morta? morte crua!
Morte cega, mataste minha vida
E no me vejo morto? (V, 76-79).

Esta estupefaco consequncia da concepo
platnica do amor
90
, segundo a qual o amante vive no
objecto amado, pois as almas dos que se amam esto
confundidas. Cames resumiu esta teoria num s verso
do soneto 41: Transforma-se o amador na cousa
amada. Num eco ampliado da viso do sonho
premonitrio, o Infante assimila os assassinos de Ins a
lies bravos e tigres, serpentes, sedentos deste
meu sangue. A tragdia passa assim da fuso das almas
do sangue.
Ins qualificada pelos mais laudativos adjectivos:
Inocente, fermosa, humilde e santa. (V, 86). Tal como a
origem do seu nome
91
, Ins comparada a uma ovelha
mansa e reaparecem os qualificativos de louvor:

Aquela ovelha mansa,
Inocente, fermosa, simples, casta,
Que mal vos merecia? (V, 102-104).

Os eptetos casta e santa podem surpreender, mas
provam que a idealizao da herona levada ao mais alto
grau. A pureza do amor de Ins d-lhe castidade e
santifica-a.
Numa solene prosopopeia, o Infante dirige-se
paisagem dos dias felizes, volta de Coimbra, a mesma
que acolhia as suas confidncias de amor e de esperana

99
no incio do Acto V, a mesma que foi testemunha de uma
to grande ignomnia. Em seguida, evoca a beleza de Ins
viva e imagina o seu corpo sem vida, desfeado pela
morte, triste quadro j apresentado pelo Coro do Acto
IV. O luto dos coraes estende-se a toda a natureza, a
Coimbra e ao Mondego, e para sempre.
Consciente da sua culpa por ter deixado Ins sozinha e
sem defesa, D. Pedro promete ving-la, revoltando-se
contra o pai que j no seu pai mas seu inimigo. Os
coraes dos Conselheiros sero arrancados por suas
prprias mos:

Abra eu com minhas mos aqueles peitos.
Arranque deles uns coraes feros,
Que tal crueza ousaram, ento acabe. (V, 152-154).

Estes versos resumem a vingana confirmada nas
Crnicas. Mas Antnio Ferreira teve o bom gosto de no
insistir, de no desenvolver o espectculo horrvel das
torturas, de no exibir o cadver de Ins, de no
apresentar a cerimnia macabra da coroao post mortem,
diferentemente de Jernimo Bermudez na sua segunda
tragdia Nise Laureada.
O Infante termina dirigindo-se a Ins, no cu, fazendo-
lhe uma srie de promessas: a sua elevao a Rainha, os
filhos que sero feitos Infantes. Ela ser sepultada em
sepultura real, e ao mesmo tempo, assegura-lhe a
constncia do seu amor. O seu corpo repousar perto do
dela, At a fim do Mundo como est indicado no
tmulo de D. Pedro, em Alcobaa. E a sua alma ir
juntar-se de Ins na Eternidade. As ltimas palavras da
pea so pera sempre, testemunho dessa Eternidade
adquirida pelo amor.


100
5. A CASTRO, TRAGDIA CLSSICA

A influncia dos Antigos manifesta na tragdia.
Antnio Ferreira escolheu como ttulo um nome prprio,
Castro, o da protagonista, como era o caso de numerosas
tragdias: Antgona, Electra, Fedra, Medeia. Notemos que, s
suas comdias, tinha dado um ttulo com um substantivo
comum: O Fanchono, O Cioso, precedido de artigo. Este
costume ser observado geralmente no teatro clssico
francs, por exemplo, Iphignie, Andromaque so tragdias;
LAvare e Le Jaloux so comdias.
Antnio Ferreira respeita os grandes princpios da
Potica de Aristteles, retomados na Arte Potica de
Horcio. Ele era, alis, um grande admirador deste autor
latino, a quem chamava afectivamente o meu Horcio:

Poeta seja Maro, e seja Homero,
E seja o meu Horcio, a quem obedeo.
(Carta II, XII, 19-20).

A Castro est dividida em cinco actos, como aconselha
o Mestre latino. O nmero de personagens reduzido:
oito (sem contar o Coro e os filhos de Ins, que no
falam). Aparecem sempre em pequeno nmero em cena:
1 (monlogos), 2, 3 e, no mximo, 4 na primeira cena
do Acto IV. Esta cena , alis, a nica fuga ao preceito
de Horcio: nec quarta loqui persona laboret (V,192)
o que explica a supresso do 3. Conselheiro e a
ausncia da Ama.
O assunto tratado com gravidade e com um
desenlace trgico. Todas as personagens so de classe
elevada: Rei, Prncipe, dama nobre, nobres cavaleiros. A
Ama no uma criada, mas uma nobre dama que educara
Ins. A Ama confidente e maternal aparece tambm em

101
numerosas tragdias antigas. No h nada de trivial, nem
de vulgar na linguagem, que evita mesmo uma
familiaridade demasiada
92
. O estilo nobre e elevado.
Conceitos morais e sentenas bem moldadas vm muitas
vezes dar-lhe relevo.
A pea est escrita em verso, com um particular
cuidado de variedade nos Coros para adaptar o gnero e
o metro potico expresso lrica dos sentimentos. O
emprego dos versos sficos-adnicos uma tentativa de
Antnio Ferreira para adaptar lngua portuguesa os
metros utilizados pelos Antigos. Almeida Garrett
93

insiste na beleza dos Coros da Castro: Os Coros que, sem
paixo, so superiores a todos os exemplares da
Antiguidade, e no tm que invejar os to gabados da
Atalia de Racine. Reconhece que a versificao de
Ferreira , em certos passos, dura, mas no deixa, no
entanto, de concluir: essa mesma por vezes bela; e
para bons entendedores muito h a que estudar; e oxal
que os nossos dramticos lessem e relessem bem a Castro,
e aprendessem ali, pelo menos, naturalidade e verdade de
expresso que tanto lhes falecem.
A aco una. A personagem de Ins confere-lhe a sua
unidade. Est presente nos Actos I, III e IV. Quando no
est em cena, todas as personagens pensam nela e o
assunto ela. Toda a pea est centrada na sorte de Ins:
a sua felicidade possvel, o seu julgamento, a sua
condenao, a sua execuo.
Antnio Ferreira condensou o mais possvel a aco.
Retoma os acontecimentos muito perto do seu desenlace,
no momento em que o drama se vai dar e a crise surge.
Resume habilmente os factos precedentes logo no incio
e s evoca a vingana futura no final. A aco simples,
despida de peripcias. No se passa nada estranho ao

102
drama e ao seu desenlace, no por pobreza de imaginao
mas por uma preocupao clssica de simplicidade. Os
verdadeiros motivos so interiores, do domnio
psicolgico das personagens. Tudo se passa nos espritos
e nos coraes. O choque provm da oposio de
deveres diferentes, ou de concepes diferentes do
Dever, do Bem, da Justia, da Honra, segundo as diversas
personagens, que do a impresso de exercer o seu livre-
arbtrio, de serem livres, o que reduz o papel da
Fatalidade
94
, mesmo se o Destino (Fortuna) evocado
logo na primeira cena.
No que diz respeito unidade de tempo, o espao de
24 horas aconselhado por Aristteles respeitado.
Antnio Ferreira no d nenhuma indicao precisa sobre
o tempo. A primeira cena pode desenrolar-se de tarde, o
Acto II, perto da noite. Ins sonha durante essa noite,
julgada e executada no dia seguinte. O Infante
informado pouco depois pelo Mensageiro. Constatamos,
sobretudo, a ausncia de qualquer hiato entre as cenas e
os actos, que se seguem sem interrupo do decorrer do
tempo. Pelo contrrio, h uma precipitao, um desejo de
andar depressa, uma tenso pela premncia e fuga
angustiante do tempo.
Em relao regra da unidade de lugar, introduzida
posteriormente pelos italianos, pode-se considerar que
todos os actos se passam no mesmo local geral, que seria
Coimbra e os seus arredores imediatos. Os actos I, III e
IV podem ser situados no Palcio de Santa Clara. O
Conselho do Acto II realizou-se, historicamente em
Montemor-o-Velho, mas, usando de liberdade teatral,
Antnio Ferreira pde faz-lo desenrolar-se na Alcova
de Coimbra. Quanto ao Acto V, a existncia do
Mensageiro implica uma distncia. Sobre este ponto, a

103
ausncia de D. Pedro (que tinha ido caa) respeita a
verdade histrica. O encontro com o Mensageiro faz-se
perto da cidade, como provam as interpelaes ao
Mondego, aos montes de Coimbra e prpria cidade.
A imitao dos Antigos, em particular dos trgicos
gregos e de Sneca, muito ntida na Castro
95
. Mas h
tambm a influncia de muitos textos alheios ao teatro,
e, sobretudo, uma influncia mais geral de temas caros
aos Antigos, como fora o caso para outras obras de
Antnio Ferreira.
A invocao ao dia radioso no incio da pea lembra a
do final do Prlogo do on de Eurpides, que tambm
se encontra noutras peas, como Agammnon de Sneca,
em que h a celebrao do dia que traz a felicidade (vv.
392 e segs., 402 e segs.). O Coro final do Acto I
inspirado da Fedra de Sneca (vv. 274-356); o texto da
edio de 1587 est ainda mais prximo do original
latino. O tema figura tambm no Coro da Octvia do
pseudo-Sneca (vv. 806-819).
No Acto II, a ideia da moderao necessria aos reis
est presente no Hercules furens de Sneca. No Coro final
deste acto, as consideraes a propsito das pessoas de
mais alta posio, que so mais vulnerveis aos golpes da
Fortuna que os humildes, figura na Octvia (vv. 371-384).
Encontramo-los tambm na Fedra (vv. 1125-1140) e
Agammnon (vv. 57-107) de Sneca. O elogio da vida
modesta, da aurea mediocritas inspirado no Beatus ille
de Horcio (podo II).
No Acto III, Ins dirigindo-se aos filhos diante do Rei,
lembra a Andrmaca das Troades de Sneca, dirigindo-se
ao filho diante de Ulisses (vv. 766 e segs., 792 e segs.). Os
sonhos premonitrios so frequentes nas tragdias
antigas. Nas Troades, Andrmaca narra o sonho que acaba

104
de ter e a perturba: viu Heitor que lhe recomendou que
levasse o filho (vv. 438-488). A maior parte das vezes,
Antnio Ferreira adaptou e integrou bem as imitaes
que fez ao assunto e situao da sua tragdia,
transpondo-as num estilo apropriado.
O tema da Castro, velho de dois sculos aquando da
composio da pea, tem a elevao de um grande
acontecimento nacional. uma histria verdadeira,
vivida, e por este facto provoca o interesse, o crdito e a
adeso. A catrsis que resulta da sua representao
mais intensa e eficaz. Ferno Lopes na Crnica de D.
Pedro I (Cap. XLIV) sublinhava j o carcter excepcional
desta histria de amor verdica, superior s histrias
mitolgicas inventadas, como as de Ariana ou de Dido.
Alm disso, Ins tornou-se para os portugueses uma
antepassada epnima, aureolada de majestade, com
numerosa descendncia em variadas famlias reais da
Europa. A tradio, as lendas, os tmulos de Alcobaa
perpetuavam a sua lembrana e faziam dela uma
personagem mtica.
O drama provm essencialmente da confrontao do
amor e da razo de Estado. Maquiavel j tinha exposto a
supremacia do interesse nacional sobre outras
consideraes, e at sobre a prpria vida dos sbditos.
Se se tratasse somente de uma oposio amor-dever,
no teria a gravidade necessria para construir uma
tragdia, j que o amor deveria ceder ao dever. Mas, na
pea, D. Pedro comprometeu-se diante de Ins com
juramentos que lhe fez e, por isso, tem deveres para
com ela que se opem a outros deveres para com a
Ptria, concepo do bem comum da parte dos
Conselheiros e do Rei que os escuta. A origem do drama
por isso o amor, o amor constante de D. Pedro.

105
Enquanto habitualmente o dio que faz correr o
sangue, aqui, paradoxalmente, Ins ser executada
porque foi amada. Alm disso, o amor de D. Pedro no
acaba com a morte da sua amante. Pelo contrrio,
perdurar e sublimar-se- eternamente. O mito est
criado: o Amor mais forte que a Morte. No Canto III de
Os Lusadas, Cames far entrar na epopeia o tema de
Ins de Castro, retomando com o seu incomparvel
lirismo o mito que a Castro de Antnio Ferreira tinha
ajudado a criar e a difundir.
A nossa anlise no fez mais que confirmar a qualidade
desta obra-prima que a tragdia Castro. O mrito de
Antnio Ferreira aparece mais ampliado ainda se se
considerar a poca da composio, meados do sculo
XVI, cerca de 80 anos antes do Cid de Corneille.
Menndez y Pelayo
96
reconheceu a supremacia desta
tragdia: La Castro de Antnio Ferreira, el primero que
dignamente emul entre los modernos la fuerza potica
de Eurpides, se levanta en el campo de la tragedia como
un mrmol clasico, bello y solitrio.
A pea tem sido uma das mais levadas cena ao longo
dos tempos. J a edio de 1587 indicava que tinha sido
representada em Coimbra, como o fora a comdia O
Fanchono do mesmo autor. Independentemente de outras
representaes que tenha tido nos sculos passados,
podemos citar j no sculo XX as interpretaes pela
Companhia Amlia Rey Colao-Robles Monteiro em
1934 e 1936, no teatro Nacional D. Maria II, e ao ar
livre em Braga e em Alcobaa. A este espectculo, em
25 de Agosto de 1934, que foi um grande xito,
assistiram mais de 6000 espectadores, segundo as
crnicas jornalsticas da poca.

106
Antnio Ferreira, pelos seus poemas, pelas suas duas
comdias e pela sua tragdia, demonstrou que a lngua
portuguesa, tantas vezes criticada, abandonada e
desprezada em Portugal pelos seus contemporneos,
podia ser usada com beleza nos mais diversos gneros,
inclusive o gnero nobre da tragdia.


107
IV EDIES DAS OBRAS DO TEATRO
CLSSICO PORTUGUS
COMDIAS DE S DE MIRANDA

Comdia dos Estrangeiros, Coimbra, por Joo de Barreira, 1559, 87 p.
Comdia dos Vilhalpandos, Coimbra, Antnio de Maris, 1560, 59 f.
Comdia dos Vilhalpandos, Coimbra, Antnio de Maris, 1560, 63 f.
Comdia intitulada Os Estrangeiros, Coimbra, Antnio de Maris, 1561,
43 f.
As Obras do celebrado Lusitano, o doutor Francisco de S de Miranda, por
Manoel de Lira (insere a Comdia Os Estrangeiros e a carta com
que o seu autor a remeteu ao Infante D. Henrique), 1595, 4,
186 f.
As Obras do Doutor Francisco de S de Miranda, agora de novo impressas
com a relao de sua calidade e vida, por Vicente Alvarez, 1614, 12,
160 f.
Comdias famosas portuguesas dos Doutores Francisco de S de Miranda e
Antnio Ferreira, Lisboa, Antnio Alvarez, 1622. (insere Os
Vilhalpandos, ff. 1-37 e Os Estrangeiros, ff. 39-68). Existem trs
frontispcios diferentes desta edio, certos com o ttulo
Comdias Portuguesas.
Obras do Doutor Francisco S de Miranda, Lisboa, Pedro Craesbeeck,
1632, 11, 173 f.
Obras do Doutor Francisco de S de Miranda, Lisboa, Paulo
Craesbeeck, 12, 181 f.
Obras do Doutor Francisco de S de Miranda, nova edio correcta,
emendada, e aumentada com as suas Comdias, Lisboa,
Tipografia Rolandiana, 2 vols. de 32, 292 p. e 295 p. A edio
precedente das Obras, Lisboa, a custa de Antnio Leite, 1677,
no inseria as Comdias.

108
As obras do celebrado Lusitano o doutor Francisco de S de Miranda,
Lisboa, na Impresso Rgia, 1804 (insere a Comdia Os
Estrangeiros).
Francisco de S de Miranda, Comdia dos Vilhalpandos, conforme a edio
de 1560, publicada e anotada por A. J. Lopes da Silva, Coimbra,
Imprensa da Universidade, 1930, 118 p.
Obras completas, texto fixado, notas e prefcio pelo prof. M.
Rodrigues Lapa, Lisboa, Coleco de Clssicos S da Costa,
(1937), 2 vols. de 24, 328 p., e 15, 194 p. As comdias figuram
no vol. II, Os Estrangeiros, pp. 119-186, Os Vilhalpandos, pp.
187-286.


COMDIAS DE ANTNIO FERREIRA

Comdia do Fanchono. A qual foi representada em a Universidade de
Coimbra. Impressa por Joo Barreira. Aos 30 de Novembro,
1562, 145, 15 p. (edio annima).
Comdias famosas portuguesas dos Doutores Francisco de S de Miranda e
Antnio Ferreira, Lisboa, Antnio Alvrez, 1622. (Insere a
Comdia de Bristo, ff. 69-116 e a Comdia do Cioso, ff. 116-154 v.).
Poemas Lusitanos do Doutor Antnio Ferreira, segunda impresso,
Lisboa, na Rgia Oficina Tipogrfica, 1771, 2 vols., 10-234 e
183, 160 p.
O Cioso: Comdia do Doutor Antnio Ferreira expurgado, segundo
o melindre dos ouvidos do nosso sculo, em Theatro de Manoel
de Figueiredo, Lisboa, Imprensa Rgia, 1805, vol. X, pp. 203-
418.
DENIS, Ferdinand Le Jaloux (Comdia do Cioso), comdie en 5
actes du D. Antnio Ferreira, em Thtre europen portugais, Paris,
E. Gurin, 1835, pp. 37-82.
Obras completas do Doutor Antnio Ferreira, quarta edio, 1865,
Rio de Janeiro-Paris, 2 vols. 348 e 503 p.
O Cioso em Antnio Ferreira poeta quinhentista. Estudos biogrficos
literrios, Rio de Janeiro-Paris, 1875, vol. III, pp. 81-224.
ROIG, Adrien La Comdie de Bristo ou lEntremetteur (Comdia do
Fanchono ou de Bristo) dAntnio Ferreira (1562), tude et analyse
lexicale, Edition critique et traduction, Paris, Presses
Universitaires de France, 1973, 555 p.



109
COMDIAS DE JORGE FERREIRA DE VASCONCELOS

Comdia Eufrosina. Ao Prncipe nosso Seor. Impressa em Coimbra,
1555, 160 f.
Comdia Eufrosina. De novo revista e em partes acrecentada,
Impressa em Coimbra, por Joo de Barreira Impressor da
Universidade. Aos dez de Maio 1560, 347 p.
Comdia Eufrosina. De novo revista e em partes acrecentada,
Impressa em vora, em casa de Andr de Burgos, 1561, 242 f.
Comdia Eufrosina. De novo revista e em partes acrecentada,
Impressa em vora, em casa de Andr de Burgos, 1566, 242 f.
Comdia Eufrosina. Novamente impressa e emendada por Francisco
Roz Lobo, Lisboa, Antnio Alvrez, 1616, 4, 223 f.
Comdia Ulisipo segunda impresso correcta e apurada de alguns
erros da primeira, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618, 278 f.
Comdia Aulegrafia Agora novamente impressa custa de D.
Antnio de Noronha, Lisboa, 1619, 4, 186 f.
BALLESTEROS Y SAAVEDRA, Don Fernando de Comedia
Eufrosina traducida de lengua portuguesa en castellana, Madrid,
en la Imprenta del Reino, 1631.
id. (segunda edio da traduo espaola) Madrid, Antonio Marn,
1735, 12 f., 422 p.
Comdia Eufrosina Novamente impressa e emendada por
Francisco Rodrigues Lobo, terceira edio fielmente copiada
por Jos de Sousa Farinha, Lisboa, 1786, Academia Real das
Sciencias, 356 p.
Comdia Ulisipo, terceira impresso, edio fielmente copiada por
Bento Jos de Sousa Farinha, Lisboa, Academia Real das
Sciencias, 1787, 376 p.
Comdia Eufrosina (terceira edio da traduo espanola de
Ballesteros y Saavedra), em Menndez y Pelayo, Orgenes de la
novela, Madrid, vol. III, pp. 60-156, 1910.
Comdia Eufrosina Conforme a impresso de 1561, por Aubrey F.
G. Bell, Lisboa, 1919, 26, 361 p.
Comdia Eufrosina, texto de la edicin prncipe de 1555 con las
variantes de 1561 y 1566, Edicin, prlogo y notas de Eugenio
Asensio, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, 1951, 103, 402 p.
Comdia Aulegrafia com prefcio, notas e glossrio por Antnio A.
Machado de Vilhena, Porto, s.d. (1969), 331 p.


110
TRAGDIA CASTRO DO DOUTOR ANTNIO FERREIRA

Tragdia mui sentida e elegante de Dona Ins de Castro a qual foi
representada na Cidade de Coimbra, agora novamente acrescentada,
Coimbra, Manoel de Lira, 1587, 32 f.
Poemas Lusitanos do Doutor Antnio Ferreira, dedicados por seu
filho Miguel Leite Ferreira ao Prncipe D. Filipe nosso Senhor.
Em Lisboa, por Pedro Craesbeeck, 1598, (insere a Castro ff.
205-240) Castro, Tragdia do Doutor Antnio Ferreira. Em
Lisboa, impresso por Pedro Craesbeeck, 1598, 69 p. (edio
apcrifa).
Poemas Lusitanos, segunda impresso, Lisboa; Rgia Oficina
Tipogrfica, 1771 (Castro Tragdia, vol. II, pp. 123-175).
FIGUEIREDO, Manoel de Ignez tragdia em Teatro, Lisboa,
Impresso Rgia, 1805, vol. IV, pp. 359-480. (Adaptao).
MUSGRAVE, Thomas Moore Ignez de Castro. A Tragedy by
Antnio Ferreira translated from the portuguese, London, John
Murray, 1825, 4, 179 p.
Poemas Lusitanos do Doutor Antnio Ferreira, terceira impresso,
Lisboa, Tipografia Rolandiana, 1829, (Castro Tragdia, vol. II,
pp. 203-283).
DENIS, Ferdinand Inez de Castro (Castro) tragdie en 5 actes par
Antnio Ferreira. Traduction de Ferdinand Denis em Thtre
europen portugais Paris E. Gurin, 1835, pp. 1-35.
Obras Completas do Doutor Antnio Ferreira. Quarta edio
anotada e precedida de um estudo sobre a vida e obras do
poeta pelo Cnego Doutor J. C. Fernandes Pinheiro, Rio de
Janeiro-Paris, 1865, (Castro tragdia, vol. II, pp. 203-283).
Castro tragdia em 5 actos em Jlio de Castilho, Antnio Ferreira poeta
quinhentista, Estudos biogrficos literrios, Rio de Janeiro-Paris,
1875, vol. III, pp. 1-80.
A Castro de Antnio Ferreira, conforme a edio de 1598, com um
prlogo por Mendes dos Remdios, Coimbra, Frana Amado
editor, 1915, 54, 69 p.
A Castro adaptao em 4 anos, da CASTRO, de Antnio Ferreira, por
Jlio Dantas, Lisboa, Portugal-Brasil, 1920, 87 p.
Castro, Tragdia com uma notcia bio-bibliogrfica por Damio
Peres, Aguda-Vila Nova de Gaia, Imprensa do Dirio do
Porto 1920, 10, 79 p.

111
Poemas Lusitanos, com prefcio e notas do professor Marques
Braga, Lisboa, Coleco de Clssicos S da Costa, 2. ed., 1957,
(Castro, vol. II, pp. 203-302).
Castro, Tragdia. Lisboa, Contraponto, composto e impresso na
Neogrfica de Ral Biscaia Vieira, s.d. Teatro de bolso n.
3, 64 p.
Castro. Introduo, glossrio e notas de F. Costa Marques,
Coimbra, coleco Literria Atlntida, n. 5, 1961, 115 p. 4.
edio revista, 1974, 185 p.
Castro, edio de Augusto Csar Pires de Lima, reviso do
professor Eduardo Pinheiro, Porto, Editorial Domingos
Barreira, 1962, 119 p.
Castro (Texto baseado no da edio de 1598 dos Poemas Lusitanos)
em Textos quinhentistas estabelecidos e comentados por Sousa da
Silveira, Rio de Janeiro, Fundao Getlio vargas, 1971, pp.
133-252. Existem edies de 1932 e de 1945, Rio de Janeiro,
Imprensa Nacional, pp. 143-262.
ROIG, Adrien La tragdie Castro dAntnio Ferreira,
Etablissement du texte des ditions de 1587 et 1598, suivi de la
traduction franaise, Paris, 1971, Fundao Calouste
Gulbenkian, Centro Cultural Portugus, 399 p.


112
NOTAS
1
Cf. Eugenio Asensio, De los momos cortesanos a los autos
caballerescos de Gil Vicente, Anais do I Congresso Brasileiro da
Lngua Falada no Teatro, Rio de Janeiro, 1958.
Dias Pereira, Dos momos e arremedilhos ao cenrio sinttico,
A Evoluo e o esprito do teatro em Portugal, t. I, Lisboa, 1947, pp. 21-52.
Luiz Francisco Rebello, O primitivo teatro portugus, Lisboa,
Biblioteca Breve, 1977.
2
Tefilo Braga, Histria do teatro portugus, t. I. Vida de Gil
Vicente e sua escola, Porto, 1870. Queirs Veloso, Gil Vicente
fundador do teatro portugus em Histria da literatura portuguesa
ilustrada, direco de Albino Forjaz de Sampaio, t. II, 1930, pp. 9-
96. I. S. Rvah, Gil Vicente a-t-il t le fondateur du thtre
portugais?, em Bulletin dhistoire du thtre portugus, I, n. 2, Lisboa,
1950, pp. 153-185.
3
Citemos os principais: Antnio Ribeiro Chiado, Antnio
Prestes, Balthazar Dias (cego da Madeira), Afonso lvares.
4
Amrico da Costa Ramalho, Uma buclica grega em Gil
Vicente, em Humanitas, vols. XV e XVI, Coimbra, 1963-64, pp.
328-347.
5
Antnio Ferreira escreveu a comdia O Fanchono em 1552 e a
tragdia Castro entre 1553 e 1556.
6
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo (1609), em Juan Manuel Rosas, Significado y doctrina del
Arte nuevo de Lope de Vega, Madrid, 1976, pp. 181-194.
Y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos
con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no
me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y

113
escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso
pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en
necio para darle gusto. (P. 182, vv. 40-49).
7
Alfredo Hermenegildo, Los trgicos espaoles del siglo XVI,
Madrid, 1961.
8
Muestra de la lengua castellana en el nacimiento de
Hrcules, o Comedia de Amphitrin hecha por el Maestro Fernn
Prez de Oliva natural de Crdova, tomando el argumento de la
Latina de Plauto, em Las Obras del Maestre Fernn Prez de Oliva,
Crdova, 1585, ff. 38-74.
9
Cf. Joaquim Verssimo Serro, Antnio de Gouveia e o seu tempo
(1510-1566), Coimbra, 1966, pp. 84 et 93. No IV Centenrio de
Antnio de Gouveia: Humanista e jurisconsulto do Renascimento, Lisboa,
1966, p. 70. Antnio de Gouveia publicou tambm Virgilius,
Terentius, pristino splendori restitui, Lyon, 1541.
10
Jorge de Faria, O Teatro escolar dos sculos XVI, XVII,
XVIII em A Evoluo e o esprito do teatro em Portugal, t. II, pp. 260-
263. Claude-Henri Frches, Le Thtre no-latin au Portugal (1550-
1745), Paris-Lisbonne, 1964, pp. 92-95.
11
Mrio Brando, A Inquisio e os professores do Colgio das Artes,
Lisboa, 1948, vol. I, p. 232.
12
Francisco de S de Miranda, Obras completas, Lisboa, Livraria
S da costa, 2. ed. 1960, vol. II. Os Estrangeiros, p. 119.
13
Ibid., p. 122.
14
Ibid., p. 121.
15
Adrien Roig, La Comdie de Bristo ou lEntremetteur (Comdia do
Fanchono ou de Bristo) dAntnio Ferreira (1562), Paris, Presses
Universitaires de France, 1973, p. 130. Na Dedicatria ao Prncipe
D. Joo, Antnio Ferreira indica: fosse por seu servio nesta
universidade recebida e pubricada onde pouco antes se viram
outras que a todas as dos antigos ou levam ou nom dam
ventagem. Referia-se provavelmente s comdias anteriores de S
de Miranda.
16
Sobre S de Miranda, ver Carolina Michalis de Vasconcelos,
Poesias de Francisco de S de Miranda, Halle, Max Niemeyer, 1885,
Vida de S de Miranda, pp. I-XXV; Novos estudos sobre S de
Miranda, em Boletim da segunda classe, Lisboa, vol. V, 1911, pp. 9-
230. Sousa Viterbo, Estudos sobre S de Miranda, em O Instituto,
Coimbra, vols. XLII e XLIII, 1895-1896, Jos de Sousa Machado,
O Poeta Neiva, Notcias biogrficas e genealgicas, Braga, 1929. Jos V.
de Pina Martins, Poesias escolhidas, Lisboa, 1969; S de Miranda e a

114
cultura do Renascimento, I - Bibliografia, Lisboa, 1971; Humanismo
cristo e erasmismo na cultura portuguesa do sculo XVI, Paris, 1973.
17
Adrien Roig, Quines fueron Salicio y Nemoroso? em
Criticn, Toulouse, Universit de Toulouse-le-Mirail, n. 4, 1978,
pp. 1-36.
18
O ttulo designa, em particular, os dois velhos Galbano (pai
de Amente) e Reinaldo (pai de Lucrcia).
19
Drio, o casamenteiro, diz (I,5) que Cesario o provocou,
pode ser que por ir casa de Bertrando, onde j no vou, no que
recebi a perda que Deus sabe.
20
Tempo devorador das coisas, e tu, ciosa velhice, tudo
consumis.
21
Sobre os caracteres nacionais das comdias de S de
Miranda, ver Giuseppe Tavani, I caratteri nazionali delle
commedie di S de Miranda em Ocidente, vol. LVII, 1959, pp. 301-
313 e Andre Crabb Rocha, O teatro de S de Miranda em
Colquio, n. 12, Fevereiro 1961, pp. 50-53.
22
Existem pelo menos trs ditados portugueses que comeam
pelos substantivos fome e frio, coordenados: Fome e frio,
fazem o gado galego. Fome e frio metem a pessoa com seu
inimigo. A fome e o frio metem a lebre a caminho. Cf. Pedro
Chaves, Rifoneiro portugus, Porto, n.
os
249-251, pp. 180-181.
23
O choro dum herdeiro riso debaixo da mscara.
24
So duas quadras; a primeira vem repetida com leves
variantes.
25
Ver Tefilo Braga, O Doutor Antnio Ferreira, Histria dos
quinhentistas, Porto, 1871, pp. 180-215. Jlio de Castilho, Antnio
Ferreira poeta quinhentista, Estudos biographicos-literarios, Rio de
Janeiro-Paris, 1875, 3 vols. Adrien Roig, Antnio Ferreira, tudes sur
sa vie et son oeuvre (1528-1569), Paris, Centro Cultural Portugus,
1970, com a reproduo de documentos relativos vida de
Antnio Ferreira.
26
Antnio Ferreira, Poemas lusitanos, Lisboa, Livraria S da
Costa, 2. ed., 1957, 2 vols.
27
Cf. Amrico da Costa Ramalho, O Poeta quinhentista Andr
Falco de Resende, Humanitas, vol. VI e VII, Coimbra, 1958, p. 4,
n. 11: No sculo XVI, lente era todo aquele que lia um curso, no
sendo para isso indispensvel que o lente fosse doutor. Simples
bacharis podiam ser lentes.
28
Cf. Adrien Roig, La comdie de Bristo ou lEntremetteur dAntnio
Ferreira, op. cit., p. 128. Para a determinao do ano de composio,
ver pp. 18-19.

115
29
D. Eugenio Asensio descobriu dois exemplares desta edio
na Biblioteca Nacional de Madrid, os nicos hoje conhecidos.
30
Bastiano da Sangallo detto Aristotile, desenho, 1535. New
York, coleco Donald Oenslager.
31
Sebastiano Serlio, Tutte lOpere darchitettura et prospettiva,
Venezia, 1551, libro secondo, Alzato e pianta del teatro,
Modelo per la scena comica, ff. 45-46; Scena comica, New
York, desenho, Coleco Donald Oenslager.
32
Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, F. A. de Basilea, 1499,
considerada como primeira edio de La Celestina; houve outra
edio em Toledo, atribuda ao impressor Pedro de Hagenbach em
1500, de que existe uma reproduo facsimilada, Genve,
Bibliotheca Bodmeriana, 1961. Antnio Ferreira pde conhecer a
edio portuguesa de Lus Rodrigues, Lisboa, 1540, com o ttulo
Tragicomedia de Calisto y Melibea.
33
Jos Maria da Costa e Silva, Ensaio biographico-critico sobre os
melhores poetas portuguezes, t. II, Lisboa, 1851, p. 135: no so
originais, mas imitaes, ou tradues livres de comdias italianas.
Tefilo Braga, Histria do teatro portuguez, t. II, Porto, 1870, p. 74:
se conhece que eram imitaes directas do teatro italiano.
34
Luciana Stegagno Picchio, Storia del teatro portoghese, Roma,
1964, p. 81: La prima commedia, il Bristo costruita senza
alcuna originalit secondo la formula corrente e ambientata in
unItalia di maniera. Em Dal Fanchono al Bristo Per una storia
delle commedie di Antnio Ferreira), Cultura Neolatina, XXVIII,
1968 et Ricerche sul teatro portoghese, Roma, 1969, p. 200: La Comdia
do Fanchono un esercizio teatrale di gusto italiano.
35
Luciana Stegagno Picchio, Profilo storico della letteratura
dramatica portoghese, Milano, 1967, p. 23: lazione si svolge in
Italia.
36
Jos Leite de Vasconcelos, Etnografia portuguesa, Lisboa, vol.
I, 1933, p. 167.
37
Sobre esta edio ver Mendes dos Remdios, as comdias
de S de Miranda, em Miscelnea de estudos em honra de D. Carolina
Michalis de Vasconcelos, Coimbra, 1933, pp. 1043-1046; Adrien
Roig, La Comdie de Bristo ou lEntremetteur, pp. 23-29. Op. cit.
38
Encontraremos esta polmica entre amor contemplativo e
amor activo em Jorge Ferreira de Vasconcelos e Cames.
39
Esta aluso desrespeitosa aos frades capuchos foi mandada
riscar pela Inquisio, Index Auctorum Damnatae memoriae tumetiam
Librorum Ulyssip. Petri Craesbeeck, 1624, p. 588a. Outros
trechos foram suprimidos e duas cenas inteiras: III,1, entre

116
Faustina e Clareta; IV,3, onde se prepara a entrada de Bernardo na
casa de Lvia.
40
Cames no Auto dos Anfitries conservou este nome para a
criada.
41
16 empregos por honra e mais de 30 pelo total do campo
semntico.
42
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, op. cit., p.
191, vv. 327-328.
43
Citemos entre muitas: Mariamne de Alexandre Hardy; El viejo
celoso de Cervantes que escreveu tambm uma novela exemplar,
El Celoso Extremeo; El mayor monstruo los celos de Pedro Caldern de
la Barca; La Jalousie du Barbouill de Molire.
44
Ver Jean Subirats, Les Comdies et lptre de Jorge Ferreira de
Vasconcelos, Contribution ltude socio-littraire du XVI
e
sicle portugais,
Lille, 2 vols., 1976.
45
Diogo Barbosa Machado, Biblioteca Lusitana, t. II Lisboa,
1747, (Coimbra, Atlntica Editora, 1966), pp. 805 e 806.
46
Giuseppe Carlo Rossi, A comdia Eufrosina nas pginas
de D. Carolina Michalis de Vasconcelos e de D. Marcelino
Menndez y Pelayo, Biblos, Coimbra, 1947, pp. 554.
47
Figura nos preliminares da edio da Aulegrafia, custa de
Dom Antnio de Noronha, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1619;
epigrama reproduzido por Diogo Barbosa Machado, op. cit., p. 806,
e na edio moderna da Aulegrafia, com prefcio, notas e glossrio
por Antnio A. Machado de Vilhena, Porto, s.d. (1969), p. 17.
48
Comedia Eufrosina, Texto de la edicin prncipe de 1555 con
las variantes de 1561 y 1566, edicin, prlogo y notas de Eugenio
Asensio, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas,
1951.
49
Este episdio lembra o de Fausta, me de Cesario, em
Vilhalpandos de S de Miranda, acompanhada das beguinas (I,2): E
assi tereis acesas as nove candeas que vos dei tambm de cera
virgem.
50
Cf. Jean Subirats, op. cit., pp. 115-131.
51
La originalidad artstica de La Celestina, Buenos-Aires, 1962.
52
La Segunda Comedia de Celestina, Medina, 1534.
53
Op
.
Cit., p. XXXI.
54
Cf. Jean Subirats, op. cit., p. 254.
55
Aubrey Bell, Comdia Eufrosina, Lisboa, Imprensa Nacional,
1918, pp. 333 a 351. Machado de Vilhena no fim da sua edio da
Aulegrafia, pp. 295-307.

117
56
Eugenio Asensio, op. cit., p. XXIX e Jean Subirats, op. cit., pp.
196-216.
57
Jos Leite de Vasconcelos, Etnografia Portuguesa, I, p. 168.
58
Jaime Corteso, O Humanismo Universalista dos Portugueses,
Lisboa, Portuglia Editora, 1965, pp. 105-106.
59
Cf. Jean Subirats, op. cit., p. 257.
60
As comdias latinas terminavam geralmente por Plaudite. Os
Menechmae de Plauto terminam com este verso: Nunc spectatores valete
et nobis clare plaudite. Antnio Ferreira termina a Comdia do Fanchono
por Plaudite et valete.
61
Em Ulisipo, Lisboa, 11 (41-44), 1048, pp. 31-54.
62
Cf. F. Nri, La tragedia italiana del Cinquecento; Henri Hauvette,
Littrature italienne, Paris, Armand Colin, 1906.
63
Alfredo Hermenegildo, Los trgicos espaoles, Madrid, 1961,
pp. 55-118.
64
Edio de Francisco Maria Esteves Pereira, Lisboa, 1918.
65
Cf. Gustave Lanson, Lide de la tragdie en France avant
Jodelle, Revue dhistoire littraire de la France, 1904, pp. 541-585.
66
Jehan Martin, LArcadie de Messire Jacques Sannazar, Paris,
1544, lexique, ff. 115-133.
67
Raymond Lebgue, George Buchanan, sa vie, son oeuvre,
son influence en France et au Portugal, Bulletin des tudes
Portugaises, Lisboa, 2. ano, n. 4, Outubro 1931, pp. 193-210.
68
Publicada em Opuscula aliquot, Salamanca, 1558 e Paris 1762.
Existe uma edio moderna com a traduo portuguesa, Tragdia do
Prncipe Joo por Nair de Nazar Castro Soares, Coimbra, 1977.
69
Architecture ou Art de bien btir de Marc Vitruve Pollion mis de
latin en franais par Jean Martin, Secrtaire de Monseigneur le Cardinal de
Lenoncourt, Paris, Jacques Gazeau, 1547, Liv. V, cap. 8.
70
Ver Emile Faguet, La tragdie franaise au XVI
e
sicle (1550-
1600), Paris, 1912, e Genve, Slatkine Reprints, 1969.
71
Ver Carolina Michalis de Vasconcelos, Novos estudos
sobre S de Miranda, Boletim da Segunda Classe da Academia de
Cincias de Lisboa, vol. V, 1912.
72
O substantivo mestre tem aqui um sentido geral, j que
Diogo de Teive era professor no Colgio das Artes e Antnio
Ferreira estudante em Cnones na Universidade.
73
Lus de Matos, O humanista Diogo de Teive, Revista da
Universidade de Coimbra, vol. XIII, 1937, pp. 252-258. Sobre a
possvel influncia de Buchanan em Ferreira, ver A. Irvine
Watson, George Buchanan and Antnio Ferreiras Castro, Bulletin
of Hispanic Studies, vol. XXXI, Liverpool, 1954, pp. 65-77.

118
74
Demos as circunstncias pormenorizadas deste
descobrimento no nosso estudo de Dezembro 1966: Sur un
exemplaire de le Tragedia muy sentida e elegante de Dona Ins de
Castro de 1587, Bulletin des tudes Portugaises, Lisboa, XXVIII-
XXIX, 1967-1968, pp. 94-120.
75
Sobre uma rarssima edio solta da Castro com a indicao:
Castro Tragedia do Doutor Antnio Ferreira, em Lisboa, Impresso por
Pedro Craesbeeck, Anno M.D.XCVIII, ver o nosso artigo Sur une
dition disparue et retrouve de la Castro dAntnio Ferreira,
Bulletin des tudes Portugaises, Lisboa, XXVI, 1965, pp. 89-94. Trata-
se de uma edio apcrifa.
76
Ver Adrien Roig, Antnio Ferreira auteur original de la
tragdie Castro dAntnio Ferreira, Etablissement du texte des
ditions de 1587 et 1598, suivi de la traduction franaise, Paris,
Fundao Calouste Gulbenkian, 1971, pp. 11-39.
77
Jernimo Bermdez, Primeras tragedias espaolas, edicin de
Mitchell D. Triwedi, University of North Carolina, 1975. Ver
particularmente os captulos: Nise lastimosa y Doa Ins de
Castro, El problema de prioridad e Bermdez como
traductor, pp. 14-26.
78
R. Bismut, La Castro dAntnio Ferreira est-elle
dAntnio Ferreira? e Un exemple dusurpation littraire: la
Castro dAntnio Ferreira, Les Lettres Romanes, Louvain, XXIX,
1975, pp. 320-355 e XXXI, 1977, pp. 99-143.
79
Paul Teyssier, La Castro est bien dAntnio Ferreira,
Arquivos, Paris, Centro Cultural Portugus, vol. X, Paris, 1976, pp.
675-693.
80
Anbal Pinto de Castro, Antnio Ferreira autor da Castro,
ibid., vol. XI, 1977, pp. 627-727.
81
Adrien Roig, La Castro est bien dAntnio Ferreira, ibid.,
vol. X, pp. 675-693. Quelques prcisions sur ldition princeps de
Rimas Vrias Flores do Lima, de Diogo Bernardes et une mise au
point dans la controverse sur la tragdie Castro dAntnio
Ferreira, ibid., vol. XIV, 1979, pp. 457-464.
82
Designao que figura na edio de 1587, f. 8, e que indica
que no sculo XVI em Portugal os versos contavam-se maneira
italiana ou espanhola.
83
Cf. Antnio de Vasconcelos, Ins de Castro, Estudo para uma
srie de lies no curso de histria de Portugal, Barcelos, 1933. Jorge de
Sena, Ins de Castro, Estudos de Histria e de Cultura, Lisboa,
1967, I, pp. 123-618. Joaquim Verssimo Serro, Histria de

119
Portugal, vol. I, Lisboa, 1977, pp. 266-282 e vol. III, 1978, pp. 384-
385.
84
Chronicon conimbrigense ou Livro de Na de Santa Cruz: Era
m.CCC. nonagesima tertia vii. Dies Ianuarii decolata fuit Doa
Enes per mandatum domini Regis Alfonsi iiij.
85
Edio de lvaro Jlio da Costa Pimpo e Aida Fernanda
Dias, Coimbra, 1973, vol. II, pp. 312-316.
86
Eugnio Asensio, Ins de Castro de la crnica al mito,
Boletim de Filologia, Lisboa, XXI, (1962-63) fascculos 3 e 4, 1965,
pp. 337-358.
87
Adrien Roig, Recherches sur la Castro dAntnio Ferreira
Une erreur des ditions postrieures ldition authentique de
1598, Bulletin des tudes Portugaises, T. XXVIII, 1967-68, pp. 85-94.
Tivemos a satisfao de constatar que as novas edies
portuguesas seguem a nossa leitura da pea. Cf. a excelente edio
escolar de F. Costa Marques, a partir da quarta edio, Coimbra,
Atlntida, 1974.
88
Pedro Jos da Fonseca, Vida do Doutor Antnio Ferreira
na 2.
a
edio dos Poemas Lusitanos, Lisboa, Regia Officina
Typographica, 1771, p. 29: a resposta de Castro sublime.
Almeida Garrett, Histria da poesia e lngua portuguesa, Obras,
Porto, Lello e Irmo, 1966, I, p. 492: rasgo de sublime, porm
dum sublime todo sensibilidade ao qual nem o quil mourt de
Corneille pode comparar-se.
89
Sobre a importncia do tema do sangue na tragdia, cf.
Adrien Roig, La Castro dAntnio Ferreira tragdie du sang,
Mlanges la mmoire de Louis Michel, Montpellier, Universit Paul-
Valry, 1979, pp. 423-448.
90
Cf. Leo Hebreu, Dilogos de Amor, Livraria Portugal, Lisboa,
1968, p. 81: a definio prpria do amor do homem e da
mulher a converso do amante em amado com desejo que o
amado se converta no amante, Pode definir-se como
converso de um amante em outro.
91
Cf. Gutierre Tibn, Dicionario etimlogico de nombres proprios de
persona, Mxico, 1956, p. 271: Del griego , puro, casto; en
Itlia se acerc, por etimologia popular, al latin agnus, el cordero,
smbolo de pureza y inocencia. El francs Agns pode
aproximar-se de agnelle.
92
A edio de 1598 suprimiu por exemplo os termos
diminutivos populares filhinhos, orfanzinhos (v.v. 235 e 246 da ed. de
1587), no acto IV.
93
Op. cit., p. 492.

120
94
Cf. Antnio Coimbra Martins, La fatalit dans la Castro de
Ferreira, Bulletin dhistoire du thtre portugais, t. III, n. 2, Lisboa,
1959, pp. 169-195.
95
J. P. Wickersham Crawford, Influence of Senecas Tragedies
on Ferreiras Castro and Bermudez Nise lastimosa, Modern Philology,
Chicago, 1914, n. 3, pp. 39-54.
96
Menndez y Pelayo, Antologia de los poetas lricos castellanos, vol.
III, p. 390. Cf. Jacinto do Prado Coelho Relendo a Castro de
Ferreira, Ocidente, vol. XXXVI, Janeiro 1949, pp. 18-22.


121
TEXTOS ESCOLHIDOS
FRANCISCO DE S DE MIRANDA
OS ESTRANGEIROS

PRLOGO

Estranhais-me, que bem o vejo: que ser? que no ser? que
entrems este? Foi gr dita que no apodais j, mas no h de
falecer quem me arremede. Os Portugueses sois assi feitos logo pola
primeira, despois dareis o sangue dos braos. Agora parece que me
estranham ainda mais. Parece-vos que no diz a fala com os trajos?
Esperveis deles alguns triques troques. Ora me ouvi, dir-vos-ei
quem sou, donde venho, e ao que venho. Quanto ao primeiro, sou
a pobre velha estrangeira, o meu nome Comdia. Mas no cuideis
que me haveis por isso de comer! Porque eu naci em Grcia, e l me
foi posto o nome, por outras razes que no pertencem a esta vossa
lngua. Ali vivi muitos anos a grande meu sabor; passaram-se despois
a Roma, pera onde ento, por mandado da fortuna, corria tudo. I
cheguei a tanto que me no faleceu um nada de ser Deusa, depois a
grandeza daquele Imprio que parecia pera nunca acabar, todavia
acabou. E assi como a sua queda foi grande, assi levou tudo consigo,
ali me perdi eu com muitas das boas artes, e a jouvemos longo
tempo como enterradas, que j qusi no havia memria de ns, t
que os vizinhos em que duns nos outros ficara alga lembrana
cavaram tanto que nos tornaram vida, maltratadas porm, e pouco
para ver. Agora que j amos (como dizem) ganhando ps, sentiu-
nos logo aquela nossa imiga poderosa, que nos da outra vez
destruira, foi-se l, ps outra vez tudo por terra. Bem entendeis que
digo pola guerra, imiga de todo bem. Venho fugindo, aqui neste
cabo do mundo acho paz, no sei se acharei assossego. J sois no

122
sabo e dizeis ora: no mais, isto auto! e desfazeis as carrancas; mas
eu o que no fiz at agora, no queria fazer no cabo de meus dias,
que mudar o nome. Este me deixai por amor da minha natureza, e
eu dos vossos versos tambm vos fao graa, que so forados
daqueles seus consoantes. Eu trato cousas correntes, sou muito
clara. Folgo de aprazer a todos. Direis vs que no muito boa
manha de dona honrada; direis que Portugueses sois. Finalmente a
mim nunca me aprouveram escurides, nem falo seno para que me
entendam; quem al quiser no fale, e tirar de trabalho a si e a
outrem. Muitas contas vos dou de mim logo de boa entrada.
Cuidveis que no havia de trazer de mulher seno o trajo? Ora
vistes que tambm trouxe a lngua. Agora sabei que inda havemos de
fazer um caminho longo. J ouvireis falar de Palermo, cidade nobre
em Siclia; i vos hei de dar a mostra da minha tenda, por que l sejais
tambm estrangeiros. Cuidais que gracejo? O meu poder mor do
que pola ventura cuidais, no me tenhais em pouco por me verdes
assi to conversvel; no se move ningum, assegurai-vos. Vdes-
nos em Palermo, todos a salvamento. Ora daquelas casas defronte
sair um mancebo valenciano por nome Amente; a este segue um
seu aio que o vigia quanto pode, e destes e doutros sabereis o mais,
que eu lhes mandei a todos que falassem Portugus; e por que ouais
com os coraes repousados, eu vos tornarei donde vos trouxe, j
sabeis que o posso fazer. Ouvi e favorecei-me.

Edio Clssicos S da Costa, pp. 121-123.



ACTO III, CENA IV
PETRNIO, s

Des que homem nasce t que morre, no trata cousa de mor peso
que a do seu casamento, que cada dia rematamos to levemente.
Grande feito, que se te vendem um rocim manco, ou a mula
maliciosa, logo i so mil leis a te ajudar, e tm procuradores tanto
que dizer e alegar; e na tua mulher, por quem deixamos os pais e as
mes, ali nos desampara tudo, e s a morte pode ser boa. Pela qual
estive tanto tempo solteiro. Vim aqui com ss as letras, de que me a
fortuna no pode roubar: com elas me remediei, que a estes nossos
direitos no se lhes pode negar o senhorio de todas as outras
cincias. Os Telogos jazem por todos esses mosteiros mendicantes,
como se eles chamam. Filsofos j passaram, mal avindos uns com
os outros, com suas barbas e gravidade. Poetas tudo poem em

123
flores, polo fruito no espereis. Os Oradores ns os tiramos das
suas vezes. Os Astrlogos sempre tratam do por vir, de que eles
nem ningum sabe pouco nem muito. Fsicos ganham bem de
comer, porm com ourinho na mo. Artistas debatem sempre
sobre a l da porca, e antre todos estes no h um homem de
negcio. Somente o Jurisconsulto o que pode tratar e rematar
dvidas de substncia. Todavia frades entremeter-se queriam, mas
no tm asas com que voem, que a vontade no lhes falece. S o
Jurista pode andar com o peito alto e satisfeito do seu saber, quer
seja pera concertar as cousas desta vida, quer da outra. Isto o que
te releva, e cr-me que te no busca ningum seno o que te h
mister.
idem, p. 155.


OS VILHALPANDOS

ACTO IV, CENA VIII

GUISCARDA: Oh! graa das graas! Filha Aurlia, temos porta
outro capito Vilhalpando!
PAGEM: Este s bastava pera enfadar o mundo, quanto mais
dous.
VILHALPANDO II: Que zombarias so estas, ou que borracharias?
VILHALPANDO I: As zombarias e borracharias so as dessa casa,
que de fora no se fala seno muita verdade.
VILHALPANDO II: Que tu s o capito Vilhalpando?
VILHALPANDO I: E tu nega-lo?
VILHALPANDO II: Salvo se tu s eu.
VILHALPANDO I: Tu v quem s, que eu sam o capito
Vilhalpando, conhecido na guerra dos grandes e dos pequenos.
VILHALPANDO II: Na guerra bem nos aviremos; por agora, quem
te fez i vir?
VILHALPANDO I: Milvo, por cujo meio contratei.
VILHALPANDO II: Que graa tamanha seria, se i tambm houvesse
dous Milvos!
VILHALPANDO I: Eu digo o que levou a esparsa.
VILHALPANDO II: E eu o da esparsa digo.
VILHALPANDO I: O que levou os escudos?
VILHALPANDO II: Eu o dos escudos digo, seno que eram todos
do sol.
VILHALPANDO I: O do contrato desaforado?

124
VILHALPANDO II: Por virtude do qual esta casa agora minha
com suas vinte e quatro horas.
VILHALPANDO I: Milvo, florentino, muito mau cabro!
VILHALPANDO II: Esse mesmo.
PAGEM: Se querer este tambm ser meu amo?
VILHALPANDO I: Que gente capitaneaste? Que desafios fizeste?
Em que feitos de armas te achaste?
VILHALPANDO II: No so contas pera aqui: peda-mas em outra
parte.
VILHALPANDO I: Como diz essa tua esparsa?
VILHALPANDO II: Hrcules que la serpienta etc.
VILHALPANDO I: E tu a fezeste?
VILHALPANDO II: No toda, por te dizer a verdade: o comeo j
velho, o cabo lhe enxeri eu como a gavio.
VILHALPANDO I: Os escudos quantos foram?
VILHALPANDO II: No mais de dez, em comeo de papa.
PAGEM: Quero dizer a meu amo que acudamos a casa, antes que
l v estoutro apanhar tudo.
VILHALPANDO I: Ah! Roma! ah! Milvo! ah! mulheres!
VILHALPANDO II: Mas porque no falas tu na empresa que a
senhora Aurlia mandou a esse capito Vilhalpando seu servidor?
VILHALPANDO I: Por quem?
VILHALPANDO II: Polo mesmo Milvo.
VILHALPANDO I: Que empresa?
VILHALPANDO II: Um leno, com que primeiro alimpou o seu
fremoso rosto.
PAGEM: Clou nosso amo: parece-me que com o outro havemos
de viver todos.
VILHALPANDO I: Mas seja assi, partamos logo esta deferena
espada. Pera que h de haver tantos Vilhalpandos?
VILHALPANDO II: Como? Hs medo que nos fuja o tempo? Deixa
vir o dia.
VILHALPANDO I: No, mas hei medo que me fujas tu.
VILHALPANDO II: Ento que queres mais que ficares por um s
Vilhalpando?
VILHALPANDO I: Agora me relevava.
VILHALPANDO II: Por agora quero-me assi estar em minha posse.
Depois quem me alga cousa quiser requeira-me por u e como deve.
VILHALPANDO I: Ah! Romanisco falso e litigioso!
VILHALPANDO II: Vai passear, que a senhora Aurlia me tem
preso e no me deixa l sair.

125
VILHALPANDO I: Ora, capito Vilhalpando, novamente
descoberto, ests bem agasalhado por esta noite e eu mal. De menh
eu passarei por Santo Agostinho t as dez horas com um penacho
branco. Quero eu ver quem o Vilhalpando que por i parece com
outro tal sinal, pera que nos conheamos.
VILHALPANDO II: Logo queres que tenha eu penacho branco?
VILHALPANDO I: Tens-me o meu nome, tens-me a amiga, tens a
minha esparsa e o meu contrato, e s penacho branco te falece?
VILHALPANDO II: Ora vai, que no falecer.
PAGEM: Fechou a janela; quisera-me primeiro declarar com ele e
contigo.
VILHALPANDO I: E de qu?
PAGEM: Com qual hei-de ficar?
VILHALPANDO I: Queres que te esbarre quela parede? Onde
acharei Milvo? E entretanto onde acharei pacincia?
PAGEM: Quanto te no abrem a tua porta, como te abriro as
alheas?
VILHALPANDO I: No te queres calar? Recolhamo-nos, que
melhor era o meu que o nosso.
VILHALPANDO II: Judeu, cabro, que fala s portas fechadas Eu
o acolherei.
PAGEM: D-o demo; grandes sinais dava.
VILHALPANDO I: Que sinais? Os que lhe disse Milvo?
PAGEM: E de Aurlia, que era perdida por ti, que dizia? Ouvia e
calava.
VILHALPANDO I: De manh sairemos de todas essas dvidas.
PAGEM: Mas sempre ouvi dizer que em Roma nem de si mesmo
h homem de fiar; e agora o vi claramente.
VILHALPANDO I: Porque me fiei de Milvo?
PAGEM: No digo seno de ti mesmo ao p da letra, que quando
foste j te l achaste.
VILHALPANDO I: Tu queres pagar por todos?
ANTONIOTO: Oh! graa, oh! sabroso acontecimento, oh!
Cesario, que assi empregas bem teus suspiros e as tuas lgrimas!
Quem te me aqui dera! Tu queres morrer de amores por Aurlia e
vs, Vilhalpandos a pares. J me necessrio esperar a menh
andando por estas ruas.
idem, pp. 259-263.


126
ANTNIO FERREIRA

O FANCHONO (COMDIA DE BRISTO)

ACTO II, CENA II
BRISTO, s

Dizem l que melhor a arte que um reino, porque o reino,
pode-to tirar a fortuna, a arte anda sempre contigo, qualquer terra a
cria e a sustenta. Coitado de mi se no tomara este ofcio! Maos ces
me comeram! Ele me veste e me mantm; onde quer que for segura
tenho a pousada. O mundo anda agora tal que se no pode viver
doutra maneira. Tenho provado quantos ofcios Deos deu, com
nenhum me achei to bem como com esto. Ando de terra em terra,
como cigano, fazendo meus pousos onde me no conhecem, em
dous dias som conhecido de todos. A primeira cousa que fao, como
chego, saber o trato todo da terra, quantas putarias tem, quantos
covis, quantas alcouviteiras, quaes so as moas fermosas, os
mancebos doudos, qual joga, qual gasta, qual de molheres, meto-
me com eles e com elas, digo-lhes trinta chocarrices que me vm
boca, todos me conhecem logo, todos se me afeioam. No h
nenhum que no folgue mais de me convidar com o jantar que dar
a esmola a um pobre. Ao primeiro dia sei toda a cidade, no fica
rua, travessa, beco, nem recanto, e ponho mis balisas porque nom
erre. A primeira visitao a casa das lavrandeiras, meto-me com
aquelas moas, como moa, gabo-as de fermosas, de alvas, de bons
olhos, ensino-lhes mezinhas pera os cabelos, guas pera o caro,
mostro-lhes meus lavores, meus lenos, minhas cadanetas. De a
visitao s fico por companheira, as velhas chamo moas, as moas
mininas, as fermosas anjos, todas trabalho de contentar porque se
dm comigo. Os mancebos, todos so meus fermosos, meus
namorados, meus manos, minhas rosinhas. Um me d o gravim,
outro a camisa, outro o saio e o dinheiro. Assi ganho minha vida o
melhor que posso. Em quanto o mundo criar parvos, nom hajais d
de mim. Este o mais certo ganho e mais sem trabalho. Todavia
andar com o olho sobre o ombro que estes meus tratos s vezes
trato-me mal. Fiquei to escaldado dum ltego que inda me doem
as costas. Por isso apalpo primeiro o vau que me meta nele. Nom
me vereis nunca por casas de homens velhos, casados, arreigados na
terra que me podem pr no pilourinho por qualquer sospeita. Todos
meus passos so seguros: gato escaldado da agoa fria h medo. Nom
me colhem a mi mais no brete. Como sinto a bolsa cheia, dou um
voo pera outra parte. Ento som to matreiro que quantas terras
ando, tantos nomes tomo. Aqui me chamo Bristo, acol Hilrio,

127
porque me no sigam. Que eu, por onde quer que ando, sempre
deixo rasto. Eles chamo-me fanchono, marinelo, mas eu engordo s
suas custas e, per derradeiro, dou-lhes trs figas. Nesta cidade, me
foi a mim melhor que nunca, por causa desta Camlia que alvoroa
toda a terra. Mais de vinte mancebos andam aps ela e todos pegam
comigo, porque me vm l ter entrada. Que eu conheo-a de minina
e a me e o pai que era um homem muito honrado, Deos lhe haja
parte na alma, que j me livrou do poder da justia. Chama-se
Pndaro, desejoso de casar esta filha honradamente, a que ele queria
mais que aos seus olhos. Foi-se a essa ndia, que pior que as
couvas de Salamanca: por um ficam sete! Coitado, tendo seu mvel
feito, e vindos com ele e com outro filho que levou consigo, deu a
tormenta neles, no pareceram mais. Dous anos h que os tm por
mortos. A coitadinha da moa, que a santinha, fermosa como um
anjo, colo de gara, toda bem estreada ficou assi rf e desemparada
em poder de sua me. piedade ver a pobreza com que vivem.
Todo o dia e toda a noite lavrar e coser, que me espanto como tm
j mos e olhos. Mal haja a fortuna que tanto desemparo causa! Mas
Deos nunca desempara quem se a ele encomenda. Anda aqui um
cavaleiro de Rodes chamado Anbal, velho velhanco, que parece
destes Reis antigos das tapearias velhas, doudarro, gastador, mal
assombrado, barba de Mouro, que as quis manter o melhor que
pode. A obra boa , se fora polo amor de Deos, mas sua teno do
Diabo. Mete-se-lhe em cabea que a h de haver por manceba.
Trago-o enganado h mil dias. Eu fao meu proveito e guardo a
honra da moa. Dessa renda que lhe Deos d, faz ele trs quinhes:
um pera mim, outro que ele cuida que pera elas, que tambm me
fica, o terceiro e mais pequeno pera sua casa. Nunca al vistes seno
o dos pobres d-lo o diabo. E com quanto reparte tambm comigo,
sempre me mostro descontente, que estas so minhas artes. A
quantos me falam nela, ou em outras, a todos fao bom rosto, todos
grangeo, todos roubo, sem um saber parte do outro, e cada um deles
cuida que a tem nas unhas. Um mancebo s anda aqui, chamado
Lionardo, com quem trato toda verdade, porque bom filho, e
conheo nele boa teno pera a moa, que eu queria ver muito bem
casada, polas boas obras que j recebi de seu pai. Ela tambm
perdida por ele. Mandou-me em sua busca. Ei-o de chegar
concruso. Se seria to ditoso que o achasse! l vejo vir Anbal!
Quero-me esconder dele.

Edio Adrien ROIG, pp. 198-204.



128
O CIOSO

ACTO IV, CENA VI
BRMIA, JLIO, ARDLIO, JANOTO

BRMIA: Coitada de mim se Jlio, que farei?
JLIO: Tras, tras, tras, tras!
BRMIA: Quem est a? Quem bate?
JLIO: Abre l!
BRMIA: Quem ?
JLIO: Quem h de ser? Outrem costuma por ventura bater a esta
porta seno eu?
BRMIA: Somos perdidos! Ele . Escondei-vos bem, em quanto o
detenho. E quem s tu?
JLIO: Abre, que eu sou.
BRMIA: No te conheo, nomea-te.
JLIO: Sou Jlio, conheces-me?
BRMIA: Jlio no pode ser, o diabo sers tu mais azinha!
JLIO: No me conheces?
BRMIA: Deos! Ainda seus esconjuros me valem. No entrars c
hoje.
JLIO: Porqu?
BRMIA: Porque aqui no entra seno Jlio, cuja a pousada .
JLIO: E eu quem sou?
BRMIA: Tu o sabers.
JLIO: No sou eu Jlio, que fui daqui esta tarde?
BRMIA: No te parece que o conheceram aqui?
JLIO: Pois, como me no conheces?
BRMIA: Porque no sei quem s.
ARDLIO: Oh boa velha! Deos te faa moa se lhe no abres.
JLIO: J, j, lembra-me o que deixei dito. Aconteceo tornar. Que
remdio? No me vs tu?
BRMIA: Vejo que no s ele. Nem que o fosses te abriria.
JLIO: Que farei?
BRMIA: Vai embora, se s espia que c manda. Dize-lhe que
bem pouca necessidade tem delas.
ARDLIO: Janoto, vivo; esta velha me segurou, no lhe quer abrir.
JANOTO: Como no?
ARDLIO: Nega-o, como se ele hoje negava.
JLIO: Brmia, no gracejes, que no so horas, abre, e seno
BRMIA: Me! Quem s tu? Com quem falas? Ou a quem hei-de
abrir?
JLIO: A mi.

129
BRMIA: E porqu? s tu Jlio?
JLIO: Pois quem?
BRMIA: Ou sejas, ou no sejas, podes-te tornar por onde vieste!
ARDLIO: No me parece que o diabo ousara tanto.
JANOTO: Sero feros de Bernardo, que o no deixem entrar.
JLIO: Velha, que graas estas tuas?
BRMIA: As que vs. Como podes ser tu Jlio, se ele deixou dito
que no havia de vir?
JLIO: verdade, que disse eu isso, porque cuidei que no
tornasse. Mas se me vs e ouves?
BRMIA: Ouo e vejo. Mas tu no s esse, e se ele s, tu me
disseste que te no cresse.
ARDLIO: Pode-se crer isto?
JANOTO: No te rias to alto, que te ouviro.
JLIO: No me queres abrir?
BRMIA: No te queres ir? No esta a casa em que de dia, nem
de noite, quanto o mais a estas horas costuma entrar ningum, seno
seu dono?
JLIO: Ah co de mi! E quem seu dono?
BRMIA: Ao menos no j tu. Se erras a porta, acerta-a, que no
pousa aqui quem cuidas.
JLIO: Velha mal aventurada, comida dos bichos, alma do diabo,
porque me no abres?
BRMIA: Agora si, com esses rogos, bem podes entrar.
ARDLIO: Fechou-lhe a janela.
JLIO: Tamanha ventura foi a minha, que me trouve a isto! Sou
eu Jlio ou no? Conheo-me eu ou perdi-me?
JANOTO: Viste tal acontecer?
JLIO: Fazem mais a um cornudo.
ARDLIO: Justamente, falou ao p da letra.
JANOTO: Ainda o ele no cr.
JLIO: Que farei? Onde me irei a estas horas? Medo hei que me
ouvisse a vizinhana. Parece-vos que tenho molher, ou casa, ou
honra.
ARDLIO: Em ponto estou de o fazermos ir mais depressa.
JANOTO: Demos-lhe a coadura.
ARDLIO: No bem, que perigar Lvia e Bernardo.
JLIO: No fora eu antes morto, que passar estas vergonhas que
passei desque hoje sa desta casa atgora.
ARDLIO: Se tu alguma tivesses, no passarias por ellas.
JLIO: Que dia malaventurado foi este!
JANOTO: Pois a noite podes tu gabar.

130
JLIO: Que noite de diabos foi esta! Ah molheres, quem vos v,
quem vos quer, quem vos deseja!
ARDLIO: Donde viria agora este?
JLIO: Quero tornar a bater. Tras, tras, tras!
JANOTO: Responde-lhe Ardlio.
JLIO: por demais. J no desejo seno o dia; se eu no mouro,
eu farei justias. No sei quem l vem. Vou-me a casa de meu sogro.
Se me quiser abrir, contar-lhe-ei a honra que me d sua filha.

Edio de 1622, fols. 145-146


JORGE FERREIRA DE VASCONCELOS

EUFROSINA
ACTO II, CENA V
ZELTIPO, SLVIA DE SOUZA


SLVIA: Acabai j, dizei-me quem

essa vossa senhora que cuido
que estais zombando comigo.
ZELTIPO: Bom estou eu logo assi, vou-me estilando no meu
sentimento, e de ser leal minha morte, no ouso nomear a senhora
da vida, e vs, senhora, dizeis-me que zombo, como que est mal
claro em mim, que o mal e o bem na face o vm.
SLVIA: Me tamanha graa, nunca se isto viu: conheo-a eu?
ZELTIPO: Muito bem, e quereis-lho, e valeis muito com ela.
SLVIA: Jesu meu Deos, quem pode ser! a senhora Cremonia
minha comadre?
ZELTIPO: No.
SLVIA: Oh! que me matem se no minha prima Francina, que
muito galante, pera a vossa arte, e cuido que foi ontem ver vossa
irm.
ZELTIPO: Essa muito menos. Eu, senhora, demandei sempre
com os pensamentos grande altura, e algumas vezes me valeu. Mas
tudo foi sonho, e escaramuas do amor que me leixava sempre os
desejos em minha escolha, mas agora furtou-me o vento e os ps
minha liberdade, e lanou-ma presa de ps e de mos, como culpada
ante quem a condenou logo a crcere perptuo, com um So Benito
no peito que mostra a razo da minha fora, e como onde a h,
dereito se perde. Assim me perdi sem culpa. E fiquei com a pena
que me no leixa diz-la.

131
SLVIA: Cuanto eu, no possa cuidar quem seja essa cousa, e no
estou pouco apetitosa polo saber por ver como vos empregastes.
ZELTIPO: Que faz agora a senhora Eufrosina?
SLVIA: Est nessa antecmara fazendo desfiados por seu
passatempo. Mas porque o preguntais?
ZELTIPO: Desatino por a via, e abafo por outra no sei que
digo nem que diga.. Ah! senhora prima, agora sei que cousa amor,
e vou cuidar que se me acabou a fortuna com ele, e se me aparelha
em sua vingana, longa desaventura, e no pode ser maior que
haver de ser imigo de mim. Este o amor da dor alegre, razo
douda, temor animoso, prazer nojoso, luz escura, glria com pena,
sade enferma, morte que d vida. Tudo isto sinto agroa per
experincia, e foi tempo em que tudo dessentia, e assi creio que
estareis longe de me sentir, porque querereis obrigar a um claro
juzo particular e enfre-lo com razo coma, mas triste del triste que
muere si al paraso no va.
SLVIA: No vos agasteis primo, e s vos eu presto, juro-vos por
vida de quanto bem quero, e assi Deos me traga meu irmo a ante
vista dos meus olhos, que a cousa que mais desejo nesta vida, que
o que por vs no fezer no no farei por mim mesma.
ZELTIPO: No de balde se diz que o sangue no se roga. Eu
senhora em vossa confiana fao j das tripas corao entregando-
vos a vida com quantas razes vos obrigo a ma defenderes, se
condenardes minha opinio por v: dai-lhe passada pois o mao
recado feito, e cruel a reprenso na adversidade, dai-me no
porvir conselho, j que tendes e podeis tudo com a senhora
Eufrosina.
SLVIA: Eu, senhor, no vos entendo inda.
ZELTIPO: Nem eu me sei declarar, mas sei padecer e sentir o
que se deve a a perfeio to nova como a sua.
SLVIA: Ora certamente que me espanto muito de vs, senhor
primo, serdes to discreto e cair-vos isso em fantesia, nem eu crei j
agora seno que zombais porque o al no diz com a vossa discrio.
ZELTIPO: Prouvera a Deos, senhora, que fora em minha mo
fazer o que entendo, que ningum to imigo de si que consinta em
seu dano se pode escus-lo, e doutra parte bem vejo que falo eresias,
porque assaz ditosa sorte ser a minha se morrer por ela.


Edio Eugenio Asensio, pp. 128-130



132
ACTO V, CENA V
ZELTIPO, CARIFILO

ZELTIPO: Porm esta fome de dinheiro perverte as
condies, e no consinte usar seno do seu foro, e por isso vos ride
dos namorados. E no me negareis ser esta a principal incrinao
Portuguesa, e desta lhe veio a cavaleirosa openio e primor que tm
sobre todos essoutros cabres, e estimarem as molheres sobre
todos. Porque o engenhoso Italiano dessimula o amor, louva sua
dama per trova, se a alcana logo a enarra e tem como captiva, se
desespera alcan-la diz mal dela e quer-lho. O alegre Fancs
trabalha content-la per servios, cantigas e festas, vendo-se sogeito
chora, como a alcana a despreza e busca outra, se a no pode haver
ameaa e vinga-se se pode. O frio Alemo ama brandamente, segue
com enganos e peitas, caso que deseje no se sogiga, alcanando-a
esfria-se, se a no alcana, esquece-lhe, desistimando-a. S o
Portugus, amigo e timbre dos Espanhis, e grimpa de todas as
naes, como atilado, gentil, galante e nobre esposo, compadece
todos os efeitos do amor puro, no consinte mal em sua dama, no
sofre ver-se ausente dela, busca de noite e de dia onde e como a
veja, queria estar sempre com ela, emagrece com cuidados e m vida,
muda toda m condio em boa, queima-se por dentro em
pensamentos, que humilde representa com lgrimas e sospiros,
sinais de verdadeira dor: tem todo seu querer unido e conforme com
o dela, constante na sua f, chama sempre por ela em suas afrontas
como a alcana nunca a leixa t morte e assi a faz senhora de si
mesmo, no pretende proveito salvo o dela, pola qual comete fouto
todos os perigos, nem dormindo perde dela lembrana, antes nisso
se deleita, determinado em viver e morrer com ela se desespera,
mata-se, ou faz estremos mortais, tudo isto e muito mais se acha no
bom Portugus, de sua natural consolao apurado no amor. Qual
foi el rei Dom Pedro, que inda depois da morte da Gara quis apurar
sua afeio com obras dela pbricas.
CARIFILO: Vos vireis a dizer mui cedo que quando os
Portugueses se prezavo de bons namorados valia o po barato no
Reino, tomavam-se os lugares aos mouros dalm.
ZELTIPO: Essa crede vs.
CARIFILO: E eu a vos esperava, e dizem eles logo: Ento havia
verdade, e merc nos senhorios, lealdade e servio nos criados, e
fazemos a ladainha de culpas presentes, que no h mais trovoada,
e eu juraria que as passadas lhe levaro a fogaa, por mais que vos
eles ameacem com o tempo passado. E quando muito vos sofrer seja
com ficarmos em jogo.

133
ZELTIPO: Eu no tomo bando por um nem por outro. Mas sei-
vos dizer que homem muito namorado nunca fez muitas baixezas.


idem., pp. 312-314


ULISIPO
ACTO V, CENA V
OTONIO, RGIO

RGIO: Quero-me, senhor, segurar na possa, e ento tudo se
far bem.
OTONIO: Vs o tendes bem cuidado; mas eu bem creio que h-
de haver depois contendas: que o pai, segundo dizem, est muito
rico, e querer cas-las com alguns fidalgos montureiros porque lhe
dm o Dom; que no dito Dom est o mel.
RGIO: gentil pea comprar com seu dinheiro sua deshonra:
fazer-se escravo de seu genro, e amo ou vedor de sua filha. Toda sua
vida vilos ruins, chatins da sua cobia, celeiros do seu trabalho, e
no cabo da jornada descobrem novos avoengos, ttolos exquisitos, e
Marienes converte-se em Dona Ximena, entregando o adquirido que
no lograro a quem em breve folgando espalhe o que suando se
ajuntou. Digo-vos que no me armam tais fidalguias, nem cuido que
h verdadeira nobreza salvo a vida de cada um. No que o bom
sangue seja mau, mas como me no dais as obras da mesma estofa,
logo o hei por encanelado. Fidalguia ornada de bons costumes, e
nobre condio, esta tal sostenta e honra o mundo. Mas quem pe
sua guedelha em contar de seus avs, e ficar fora do conto das
virtudes por quem se ganhou o bom nome, e em que se edificou o
morgado, estes so a traa do mundo e o caruncho.
OTONIO: Pois que direis a uns que nem tm cabedal de
avoengo, nem prprio, baixos de natureza, e muito mais da
condio, a que chamo vilos per cabea?
RGIO: Estes tais so aoute do mundo como tila, fezes da
Fortuna, escndalo da vida. E sabeis de que vem haver esses?
Levantam as velhas que So Pedro fez abelhas e o Diabo, querendo
contrafaz-lo fez bespas. Deos faz virtuosos e pe-nos em estado de
seus merecimentos. E a diligncia humana que toda despejos,
mentiras, etc., chamo-lhe Fortuna, faz homens sem merecimentos
que usurpo o lugar devido a outrem, o que a divina Providncia
permite peca seu dano prprio e castigo doutros. Mas sabeis vs
quaes eu acho inabitveis e mais perigosos que os desertos de Lbia,

134
e duas fontes de toda m incrinao? Vilos roins com inchao de
ms letras entabolados em mando e escudeiros praguentos que
sabem os avoengos de todo mundo, enxeridos na mesma misria.
OTONIO: Grandes balisas so essas para fugir de todo atoleiro.
De nada dizem bem, e ningum o diz deles. Porm sabeis vs em
que eu acho que consiste toda fidalguia, honra, riqueza, discrio e
quanto vs quizerdes? Primeiramente em o homem se prezar de
bom Cristo, e ter grande acatamento s cousas divinas, muita conta
com sua alma, verdade com todo o mundo, amizade com quem
deve, entender pouco no alheio e cobi-lo menos, contentar-se com
o seu bem adquirido, conversar os bem acostumados e no
escandalizar os outros, fugir de demandas porque calabreo muito a
boa conscincia, ocupar-se em bons exerccios.
RGIO: Tende ponto porque levais a enxurrada de preceitos que
no haver cousa que lhes faa rosto.
OTONIO: O remate de tudo encomendar a Deos que santo
velho, porque quando ele no quer por de mais a decoada na
cabea do asno pardo. A mais m gente do mundo so homens, e
molheres. Desta nos livre Deos, que almas passadas e bestas feras
raramente fazem dano. Mas leixando esta matria que po de cada
dia, acerca c do nosso negcio, que vos parece agora? Ser bom
darmos parte a Constana Dornelas?
RGIO: Nunca Deos tal mande! J agora nos podemos governar
sem ela e forramos assi sua obrigao, e mais excusamos-lhe
conversao to perigosa como a sua, que a elas nenhum fruito traz,
e a ns muito dano. Porque esta o que faz por ns, haveis do
presupor que tambm o far por quem for mais seu amigo.
Dissimulemos com ela por agora, que eu, se me visse em possa da
casa, a primeira cousa a que hei-de pr ombros h-de ser tolher
nossa sogra tantas romarias, e faz-la rezar em casa; porque em
quanto ela anda por fora, tm as filhas tempo pera meterem dentro
quem querem, como agora vistes, que isso nos azou a falarmos-lhe;
e o que bom pera o ventre mao pera o dente: que a me em ser
continua atalaia da filha ganha o paraso e segura sua virtude. E
segundariamente descartar Constana Dornelas de suas idas e
vindas, porque estas so adelas da honra das moas e muitas vezes
cabrestos das velhas.
OTONIO: Este o galardo?
RGIO: Este o devido a maos medianeiros. Mestres de ms
artes aprazem em quanto dura o engano delas; por fim, sempre so
avorrecidos. E a gente que mais vos avorrece a com quem
cometestes erros, depois de vs deles advirtirdes.

135
OTONIO: Todavia, em quanto no estamos mais entregues, no
devemos escandaliz-la, porque muito pouco basta pera fazer muito
dano, e muito no basta a sanear dele.
RGIO: Eu assi o digo. Mas tambm no que pudermos marearnos
sem ela bom excus-la. Agora vir-nos-emos c todos os dias, que
as molheres naturalmente so de quem as segue. A continuao em
tudo vale muito e o tempo descobre o melhor.

Edio de 1618, fols. 245 v.-248


ANTNIO FERREIRA

A TRAGDIA CASTRO
ACTO III, CENA I

CASTRO

Nunca mais tarde pera mim que agora
Amanheceo. sol claro e fermoso,
Como alegras os olhos que esta noite
Cuidaram no te ver! noite triste!
5 noite escura, quo comprida foste!
Como cansaste esta alma em sombras vs!
Em medos me trouxeste tais, que cria
Que ali se me acabava o meu amor,
Ali a saudade da minha alma,
10 Que me ficava c; e vs, meus filhos,
Meus filhos to fermosos, em que eu vejo
Aquele rosto e olhos do pai vosso,
De mim ficveis c desemparados.
Oh sonho triste, que assi me assombraste!
15 Tremo inda agora tremo. Deos afaste
De ns to triste agouro. Deos o mude
Em mais ditoso fado, em melhor dia.
Crescereis vs primeiro, filhos meus,
Que choraes de me ver estar-vos chorando;
20 Meus filhos to pequenos! ai meus filhos,
Quem em vida vos ama e teme tanto,
Na morte que far? Mas vivereis,
Crescereis vs primeiro, que veja eu
Que pisaes este campo, em que nacestes,

136
25 Em fermosos ginetes arraiados,
Quaes vosso pai vos guarda, com que o rio
Passeis a nado, a ver esta me vossa,
Com que canseis as feras, e os imigos
Vos temam de to longe, que no ousem
30 Nomear-vos somente. Ento me venham
Buscar meus fados, venha aquele dia
Que me est esperando. Em vossos olhos
Ficarei eu, meus filhos: vossa vida
Tomarei eu por vida em minha morte.

Edio Adrien ROIG, pp. 301, 303




ACTO IV, CENA IV



COELHO

Morre pois, Castro, morre de vontade,
Pois no pode deixar de ser tua morte.

CASTRO

140 Triste prtica, triste! Cru conselho
Me ds. Quem o ouvira? Mas pois j mouro,
Ouve-me, Rei Senhor, ouve primeiro
A derradeira voz desta alma triste.
Com estes teus ps me abrao, que no fujo.
145 Aqui me tens segura.

EL REI

Que me queres?

CASTRO

Que te posso querer, que tu no vejas?
Pergunta-te a ti mesmo o que me fazes,

137
A causa que te move a tal rigor.
Dou tua conscincia em minha prova.
150 Se os olhos de teu filho se enganaram
Com o que viram em mim, que culpa tenho?
Paguei-lhe aquele amor com outro amor,
Fraqueza costumada em todo estado.
Se contra Deos pequei, contra ti no.
155 Nao soube defender-me, dei-me toda,
No a imigos teus, no a traidores,
A que alguns teus segredos descobrisse
Confiados a mim, mas a teu filho,
Prncipe deste Reino. V que foras
160 Podia eu ter contra tamanhas foras.
No cuidava, Senhor, que te ofendia.
Defenderas-mo tu, e obedecera,
Inda que o grande amor nunca se fora.
Igualmente foi sempre entre ns ambos,
165 Igualmente trocmos nossas almas.
Esta que te ora fala, de teu filho.
Em mim matas a ele, ele te pede
Vida para estes filhos concebidos
Em tanto amor. No vs como parecem
170 quele filho teu? Senhor meu, matas
Todos a mim matando, todos morrem.
No sinto j, nem choro minha morte,
Inda que injustamente assi me busca,
Inda que estes meus dias assi corta
175 Na sua flor indigna de tal golpe.
Mas sinto aquela morte triste, e dura
Para ti, e pera o Reino, que to certa
Vejo naquele amor, que esta me causa.
No vivir teu filho, d-lhe vida,
180 Senhor, dando-ma a mim, que eu me irei logo
Onde nunca aparea, mas levando
Estes penhores seus, que no conhecem
Outros mimos e tetas, seno estas,
Que cortar-lhe ora queres. Ai, meus filhos,
185 Chorai, pedi justia aos altos Ceos!
Pedi misericrdia a vosso av,
Contra vs to cruel, meus inocentes!
Ficareis c sem mim, sem vosso pai,
Que no poder ver-vos, sem me ver.

138
190 Abraai-me, meus filhos, abraai-me!
Despedi-vos dos peitos que mamastes,
Estes s foram sempre, j vos deixam.
Ah, j vos desempara esta me vossa.
Que achar vosso pai, quando vier?
195 Achar-vos- to ss, sem vossa me!
No ver quem buscava, ver cheas
As casas e paredes de meu sangue.
Ah, vejo-te morrer, Senhor, por mim.
Meu Senhor, j que eu mouro, vive tu!
200 Isto te peo e rogo, vive, vive!
Empara estes teus filhos, que tanto amas,
E pague minha morte seus desastres,
Se alguns os esperavam. Rei Senhor,
Pois podes socorrer a tantos males,
Socorre-me, perdoa-me, no posso
Falar mais! No me mates, no me mates,
Senhor, no to mereo!

EL REI

molher forte!
Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo.
Vive, em quanto Deos quer.

CHORO

Rei piadoso,
210 Vive tu, pois perdoas: moura aquele,
Qus sua dura teno leva adiante.

idem, pp. 337-341



139
ACTO V, CENA II
INFANTE/MENSAGEIRO





MENSAGEIRO

Senhor, pera chorar fica assaz tempo:
Mas lgrimas, que fazem contra a morte?
Vai ver aquele corpo, vai fazer-lhe
115 As honras que lhe deves.


INFANTE

Tristes honras!
Outras honras, Senhora, te guardava,
Outras se te deviam. triste, triste!
Enganado, nascido em cruel signo,
Quem me enganou? Ah cego que no cria
120 Aquelas ameaas! Mas quem crera
Que tal podia ser?
Como poderei ver aqueles olhos
Cerrados pera sempre? Como aqueles
Cabelos j no de ouro, mas de sangue?
125 Aquelas mos to frias e to negras,
Que antes via to alvas e fermosas?
Aqueles brancos peitos traspassados
De golpes to cruis? Aquele corpo,
Que tantas vezes tive nos meus braos
130 Vivo e fermoso, como morto agora
E frio o posso ver? Ai, como aqueles
Penhores seus to ss? pai cruel!
Tu no me vias neles? meu amor,
J me no ouves? J no te hei-de ver?
135 J te no posso achar em toda a terra?
Chorem meu mal comigo quantos me ouvem.
Chorem as pedras duras, pois nos homens
Se achou tanta crueza! E tu, Coimbra,
Cubre-te de tristeza pera sempre.
140 No se ria em ti nunca, nem se oua

140
Seno prantos e lgrimas; em sangue
Se converta aquela agoa do Mondego.
As rvores se sequem e as flores.
Ajudem-me pedir aos Ceos justia
145 Deste meu mal tamanho.
Eu te matei, Senhora, eu te matei!
Com morte te paguei o teu amor.
Mas eu me matarei mais cruelmente
Do que te a ti mataram, se no vingo
Com novas crueldades tua morte.
Para isto me d Deos somente vida.
Abra eu com minhas mos aqueles peitos.
Arranque deles uns coraes feros,
Que tal crueza ousaram, ento acabe.
155 Eu te perseguirei, Rei, meu imigo.
Lavrar muito cedo bravo fogo
Nos teus, na tua terra, destrudos
Vero os teus amigos, outros mortos,
De cujo sangue se enchero os campos,
De cujo sangue correro os rios,
Em vingana daquele. Ou tu me mata,
Ou fuge da minha ira, que j agora
Te no conhecerei por pai. Imigo
Me chamo teu, imigo teu me chama.
165 No me s pai, no sou filho, imigo sou.
Tu, Senhora, ests l nos Ceos, e fico
Em quanto te vingar, logo l vou.
Tu sers c Rainha como foras.
Teus filhos, s por teus sero Infantes.
170 Teu inocente corpo ser posto
Em estado real. O teu amor
Me acompanhar sempre, t que deixe
O meu corpo co teu, e l v esta alma
Descansar com a tua pera sempre.

idem, pp. 367-371


141
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA

Os limites impostos pela Coleco no permitiram apresentar
uma bibliografia completa. A maioria dos trabalhos consultados j
foram citados nas notas. Os livros seguintes do uma bibliografia
importante:


Sobre o teatro universitrio:

FRCHES, Claude-Henri Le Thtre no-latin au Portugal (1550-
1745), Paris, Librairie A. G. Nizet, Lisbonne, Librairie
Bertrand, 1964, 583 p.

Sobre S de Miranda:

PINA MARTINS, Jos V. de S de Miranda e a cultura do
Renascimento, I. Bibliografia, Lisboa, 1972, 511 p.

Sobre Antnio Ferreira:

ROIG, Adrien Antnio Ferreira, tudes sur sa vie et son oeuvre
(1528-1569), Paris, Fundao Calouste Gulbenkian, Centro
Cultural Portugus, 1970, 216 p.
La Comdie de Bristo ou lEntremetteur (Comdia do Fanchono ou de
Bristo) dAntnio Ferreira (1562) Etude et analyse lexicale,
dition critique et traduction, Paris, Presses Universitaires de
France, Publications du Centre Culturel Portugais, 1973, 555 p.


142
Sobre Jorge Ferreira de Vasconcelos:

SUBIRATS, Jean Les comdies et lptre de Jorge Ferreira de
Vasconcelos Contribution ltude socio-littraire du XVIe sicle
portugais, Lille, Service de reproduction des thses, 1976, 2 vols,
798 p.

Sobre a tragdia Castro:

CORNIL, Suzanne Ins de Castro, contribution ltude du
dveloppement littraire du thme dans les littratures romanes,
Bruxelles, 1952, 155 p.
SENA, Jorge de Estudos de Histria e de Cultura (1. srie) Vol. I,
Lisboa, Edio da Revista Ocidente, 1967, pp. 123-618.
ROIG, Adrien La tragdie Castro d Antnio Ferreira,
Etablissement du texte des ditions de 1587 et 1598, suivi de la
traduction franaise, Paris, 1971, Fundao Calouste
Gulbenkian, Centro Cultural Portugus, 399 p.