EL PEQUEO ORGANON PARA TEATRO ESCRITO EN 1948

BERTOLT BRECHT

1 El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, tanto al ha!lar del teatro moderno como del anti"uo. # $ara a!arcar m%s, podr&amos a'adir tam!i(n los acontecimientos entre hom!res dioses) pero a que nuestro prop*sito pide s*lo unas re"las m&nimas, podemos prescindir de ello. + aunque admiti(semos esta ampliaci*n, el precepto de la funci*n m%s "eneral de la instituci*n llamada ,teatro- se"uir&a siendo el de divertir. Es (sta la funci*n m%s no!le que hemos encontrado para el teatro. . La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en divertir a la "ente. Esta tarea le confiere siempre su especial di"nidad. /o precisa de otro requerimiento que el de divertir. $ero, desde lue"o, (ste le es a!solutamente imprescindi!le. /o se le situar&a en una posici*n superior si, por e0emplo se le hiciese un mercado de moral. $or el contrario, tendr&a que procurarse el no re!a0arlo con esta aspiraci*n lo que ocurrir&a inmediatamente si la moral no lo"ra!a divertir, divertir precisamente a los sentidos 1que es con lo que la moral saldr&a "anando2. Tampoco de!iera proponerse el teatro 1a tarea de ense'ar, o la de ense'ar cosas m%s 3tiles que el mero hecho de moverse placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. El teatro de!iera ser una cosa completamente superflua, siempre cuando se d( por entendido que se vive para lo superfluo. Las diversiones precisan de menos 0ustificaci*n que todo lo dem%s. 4 Esto es lo que, se"3n 5rist*teles, pretend&an los anti"uos con sus tra"edias6 nada mas alto ni nada m%s !a0o que el divertir a la "ente. Cuando se dice que el teatro tiene su ori"en en el culto, lo 3nico que se dice es que el teatro lle"* a serlo mediante una selecci*n6 no tom* de los misterios su misi*n lit3r"ica, sino el placer que procura!an, pura simplemente. + la catarsis aristot(lica, la purificaci*n mediante el temor la piedad, o por el temor la piedad, es un 1avado que no s*lo se feste0a!a placenteramente, sino con el especial prop*sito de divertir. E7i"ir m%s del teatro es concederle m%s, es proponerle un o!0etivo inferior al que le es propio. 8 9ncluso cuando se ha!la de una manera elevada una manera vul"ar de divertir, se considera el arte como al"o impenetra!le, pues el arte desea moverse hacia arri!a hacia a!a0o que se le de0e en pa: si con ello divierte a la "ente.

; <in em!ar"o, ha diversiones d(!iles 1simples2 fuertes 1comple0as2 que el teatro es capa: de ofrecer. Estas 3ltimas, con las cuales nos encontramos en el "ran arte dram%tico, alcan:an su elevaci*n al"o as& como la alcan:a el amor en la coha!itaci*n6 son mucho m%s complicadas, m%s ricas en aspectos, m%s contradictorias pre'adas de consecuencias. = + las diversiones de las distintas (pocas fueron naturalmente diferentes entre s&, se"3n las maneras que los hom!res ten&an de convivir. Estas 3ltimas, con las cuales nos encontramos en el "ran arte dram%tico, alcan:an su elevaci*n al"o as& como lo alcan:a el amor en la coha!itaci*n) son mucho m%s complicadas, m%s ricas en aspectos, m%s contradictorias pre'adas de consecuencias. = + las diversiones de las distintas (pocas fueron naturalmente diferentes entre s&, se"3n las maneras que los hom!res ten&an de convivir. El demos dominado por los tiranos ten&a que ser divertido en los circos hel(nicos distintamente a la corte feudal de Luis >9?. E1 teatro ten&a que ofrecer otras representaciones de la convivencia humana, no s*lo representaciones de distinta convivencia, sino tam!i(n representaciones de otro "(nero. @ <e"3n la clase de diversi*n, hecha posi!le necesaria por la forma contempor%nea de convivencia humana, se ten&an que construir otras situaciones otras perspectivas, los persona0es, con unas proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modos !ien diferentes si se trata de divertir a aquellos "rie"os con la ine7ora!ilidad de las le es divinas, cu o desconocimiento no les li!ra del casti"o, o a estos franceses con su airoso autodominio e7i"ido por el c*di"o palatino de los de!eres impuestos a los "randes de la tierra, o a los in"leses de la (poca isa!elina con su autoconciencia del nuevo individualismo desatado. A + es necesario no perder de vista que la diversi*n procurada de maneras tan distintas, apenas si depend&a del "rado de seme0an:a de la representaci*n con lo representado. La ine7actitud o, incluso, la evidente inverosimilitud, molesta!an poco o nada, mientras la ine7actitud pose era una cierta consistencia la inverosimilitud fuese coherente. Era suficiente la ilusi*n de un proceso necesario de la historia representada, o!tenida por toda clase de medios po(ticos teatrales. Tam!i(n nosotros pasamos por alto con "usto las numerosas ine7actitudes, cuando parasitamos en las an&micas purificaciones de <*focles o en los actos de sacrificio de Racine o en los cr&menes pasionales de <haBespeare, mientras intentamos apropiarnos de los hermosos "randes sentimientos de los prota"onistas de estas historias. 1C

$orque, de la "ran variedad de maneras de representaci*n de acontecimientos humanos, reali:ados en el teatro desde los anti"uos que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e inverosimilitudes, queda ho todav&a una cantidad asom!rosa que si"ue divirti(ndonos. 11 <i constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representaciones de (pocas tan diversas, lo que se"uramente les fue imposi!le a los hom!res de aquellos tiempos poderosos, Dno nos invita esto a sospechar que todav&a no hemos descu!ierto las diversiones especiales los entretenimientos espec&ficos de nuestra propia (pocaE 1# Fe!e ha!erse de!ilitado, pues, nuestro "oce del teatro en comparaci*n con el de los anti"uos, a pesar de que nuestra forma de convivencia si"a pareci(ndose lo suficientemente a la de aqu(llos como para que su teatro si"a interes%ndonos. /os apropiamos de las o!ras anti"uas por medio de un procedimiento relativamente nuevo6 la identificaci*n 1Einfhlung2, para la que no se prestan demasiado. $or ello la ma or parte de nuestro "oce proviene de otras fuentes que de aquellas que se a!rieron poderosamente antes de nosotros. /os contentamos con las !elle:as lin"G&sticas, con la ele"ancia del desarrollo de la f%!ula, con las situaciones que nos producen representaciones independientes) en una pala!ra, con los accesorios de las o!ras anti"uas. $ero estos son precisamente los medios po(ticos que ocultan las incon"ruencias de la historia. /uestros teatros a no poseen la capacidad ni el "usto para contar con claridad aquellas historias, ni siquiera las que no son tan anti"uas, como las de <haBespeare) es decir de hacer veros&mil la concatenaci*n de los sucesos. + se"3n 5rist*teles, tam!i(n se"3n nuestro parecer, la f%!ula es el alma del drama. Cada ve: nos molesta m%s el primitivismo la despreocupaci*n de las representaciones de la convivencia humana, esto no s*lo en las o!ras anti"uas sino tam!i(n en las actuales que han sido creadas conforma a modelos anti"uos. Todo nuestro modo de "o:ar empie:a a hacerse inusual. 1. Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incon"ruencias en la representaci*n de los acontecimientos humanos. + la causa de esto est% en que estamos situados ante las cosas representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron. 14 <i investi"amos qu( clase de entretenimiento inmediato, de diversi*n comprehensiva total podr&a procuramos nuestro teatro con representaciones de la convivencia humana, nos veremos o!li"ados a considerarnos a nosotros mismos como hi0os de una (poca cient&fica. /uestra convivencia como hom!res Hesto es6 nuestra vidaH est% determinada por la ciencia en una proporci*n completamente nueva. 18 Hace al"unos cientos de a'os, al"unas personas de diferentes pa&ses, aunque relacionadas, empe:aron a hacer e7perimentos encaminados a descu!rir los secretos de la /aturale:a. $ertenec&an a la clase de los artesanos de las a poderosas ciudades) comunicaron sus descu!rimientos a "entes que supieron e7plotarlos en la pr%ctica que, de las nuevas ciencias, no les importa!a otra cosa que sus "anancias personales. Oficios que durante mil a'os ha!&an practicado los mismos m(todos sin variaciones, se desarrollaron prodi"iosamente, en muchos lu"ares, que se relaciona!an entre s& por ra:ones de

competencia, se reunieron "randes masas de personas lle"adas de todos los puntos, que, or"ani:adas se"3n un nuevo sistema, comen:aron una producci*n "i"ante. Iu pronto la humanidad desple"* unas fuer:as cu a intensidad ni siquiera en sue'os se hu!iese podido ima"inar. 1; Jue como si la humanidad s*lo entonces se hu!iese puesto manos a la o!ra, consciente unitariamente, para hacer ha!ita!le la estrella donde viv&a. Iuchos de los elementos, como el car!*n, el a"ua el petr*leo, se transformaron en tesoros. <e utili:* el vapor para mover veh&culos) ciertas chispas el estremecimiento de las ancas de rana denunciaron una fuer:a natural capa: de producir lu: de llevar el sonido de un continente a otro, etc. El hom!re mir* a su alrededor con nuevos o0os vio c*mo las cosas, desde siempre vistas como nunca e7plotadas, pod&a emplearlas en !eneficio de su comodidad. <u contorno fue transform%ndose decenio tras decenio, despu(s a'o tras a'o, finalmente casi d&a a d&a. +o, que escri!o esto, lo esto haciendo con una m%quina desconocida cuando nac&. Ie despla:o con los nuevos veh&culos a una velocidad que mi a!uelo no pod&a ni ima"inarse) nada se mov&a entonces tan r%pidamente. + puedo elevarme por los aires, cosa que mi padre no pod&a hacer. Con mi padre pude a ha!lar desde un continente a otro) pero s*lo con mi hi0o puedo ver las im%"enes en movimiento de la e7plosi*n de Hiroshima. 1= 5unque las nuevas ciencias han posi!ilitado un e7traordinario cam!io , ante todo, le han dado a nuestro mundo una "ran plasticidad, no por ello puede decirse que su esp&ritu nos llene determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar sentir no ha a penetrado todav&a profundamente en las "randes masas humanas, de!e !uscarse en el hecho de que las ciencias, a pesar de sus (7itos en la e7plotaci*n dominio de la /aturale:a, se ven entorpecidas por la clase !ur"uesa 1cu o poder&o se de!e precisamente a las mismas ciencias2. Esta clase impide que las ciencias operen en determinada :ona que se mantiene as& en som!ras6 la de las relaciones de los hom!res entre s& en el e0ercicio de la e7plotaci*n dominio de la /aturale:a. Esta actividad de la cual dependen las dem%s se cumple sin que los nuevos m(todos de pensamiento que la ha!&an posi!ilitado aclarasen sus relaciones reciprocas, "racias a las cuales e7ist&a. La nueva concepci*n de la /aturale:a no se aplic* simult%neamente a la sociedad. 1@ En realidad, las relaciones rec&procas de los hom!res se han vuelto mucho m%s opacas de lo que nunca lo fueron. La "i"antesca empresa com3n en que est%n empe'ados parece dividirlos cada ve: m%s) los aumentos de la producci*n provocan aumentos de miseria, en la e7plotaci*n de la /aturale:a s*1o unos pocos salen "anando, esto de!ido a que estos pocos e7plotan al total de los hom!res. Lo que podr&a si"nificar pro"reso para todos se convierte en venta0a de unos pocos, una parte cada ve: ma or de la producci*n se emplea en producir medios de destrucci*n en "uerras !rutales. En estas "uerras las madres de todas las naciones, mientras estrechan a sus hi0os contra el pecho, escrutan aterrori:adas el cielo en !usca de las mort&feras invenciones cient&ficas. 1A

Los hom!res de ho se encuentran ante sus propias empresas, como en los tiempos anti"uos ante las incalcula!les cat%strofes naturales. La clase !ur"uesa, que de!e a la ciencia su prosperidad de la que a su ve: sac* su poderlo al hacerse su e7clusiva !eneficiaria, sa!e perfectamente que si la concepci*n cient&fica se aplicara a sus empresas supondr&a el fin de su poder&o. $or ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de la sociedad humana, que fue fundada hace unos cien a'os, sur"i* de la lucha de los oprimidos contra los opresores. Fesde entonces, al"o del esp&ritu cient&fico ha lle"ado a las profundidades con la nueva clase de los tra!a0adores, cu o am!iente vital es la producci*n6 desde su punto de vista, las "randes cat%strofes se presentan como o!ras de los dominadores. #C La ciencia el arte coinciden en que am!as e7isten para facilitar la vida de los hom!res) la primera, en cuanto los mantiene. La se"unda, en cuanto los entretiene. En la era que se anuncia, el arte e7traer% la diversi;n de la nueva productividad, la cual puede me0orar enormemente nuestro mantenimiento puede, si nada se lo impide, lle"ar a ser la ma or de todas las diversiones. #1 <i queremos entre"arnos a esta "ran pasi*n de producir, Dc*mo de!er%n ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humanaE DCu%l es la actitud productiva frente a la /aturale:a frente a la sociedad, que nosotros, hi0os de una era cient&fica, de!emos adoptar placenteramente en nuestros teatrosE ## /uestra actitud ha!r% de ser cr&tica. <i se trata de un r&o, la actitud consistir% en re"ularlo. <i es un %r!ol frutal, en hacerle in0ertos) si se trata de los despla:amientos, constru endo veh&culos para la tierra el aire) si se trata de la sociedad, revolucion%ndola. /uestras representaciones de la convivencia humana est%n destinadas a los constructores de diques, a los cultivadores de %r!oles, a los constructores de veh&culos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros a quienes ro"amos que no olviden, cuando est%n con nosotros, sus 0oviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus cere!ros a sus cora:ones para que lo transformen se"3n su criterio. #. El adoptar una actitud tan li!re si se entre"a a las corrientes m%s r%pidas de la sociedad, se al&a con aquellos que m%s ansiosos est%n de que se produ:can "randes cam!ios. + si no ha otra cosa me0or, el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace a que el teatro de la (poca cient&fica lle"ue en se"uida a los su!ur!ios, donde, sin dificultades, por decirlo as&, se pon"a al servicio de las "randes masas 1que producen mucho viven dif&cilmente2. + estas masas ver%n en el teatro refle0ados sus "randes pro!lemas podr%n divertirse 3tilmente. Es posi!le que les cueste pa"ar nuestro arte que no entiendan sin m%s la nueva especie de entretenimiento, que nos sea preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo que necesitan c*mo lo necesitan. $ero de su inter(s podemos estar se"uros. Estos hom!res, que parecen estar tan ale0ados de las ciencias naturales, s*lo lo est%n porque se les mantiene ale0ados, para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la

sociedad ponerla en pr%ctica. Fe esta manera son ellos los verdaderos hi0os de la era cient&fica su teatro no se pondr% en movimiento si ellos mismos no lo mueven. Kn teatro que hace de la productividad la fuente principal de diversi*n, tendr% que tomar a la misma productividad como tema, esto con celo especial actualmente, cuando el hom!re se ve impedido por todas partes por otros hom!res para producirse a s& mismo) es decir, a conquistar su sustento, a divertirse a que le diviertan. El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de e7traer representaciones realmente eficaces de la realidad. #4 5hora !ien, esto invita al teatro a apo arse del me0or modo posi!le en los estudios te*ricos otras clases de pu!licaciones. $orque, si !ien no se le puede entorpecer con toda clase de materias cient&ficas, con las cuales no conse"uir&a divertir, le queda en cam!io la v&a li!re para divertirse con el estudio la investi"aci*n. $roduce entonces representaciones pr%cticas de la sociedad capaces de influirla, esto como en un 0ue"o6 e7pone a los que constru en la sociedad las e7periencias vividas por la sociedad 1tanto las anti"uas como las actuales2, de tal manera que puedan ,disfrutar- con las sensaciones, conocimientos e impulsos que los m%s apasionados, los m%s sa!ios los m%s activos de entre nosotros han e7perimentado a !ase de los acontecimientos de cada d&a del si"lo. Ellos se divertir%n con la sa!idur&a nacida de la soluci*n de los pro!lemas, con la ira en que puede transformarse 3tilmente la compasi*n hacia los oprimidos, con el respeto hacia lo que ha de respeta!le en el hom!re, es decir, con lo que es di"no de ser amado en el hom!re) en una pala!ra, con todo aquello que divierte a los que producen. #8 + esto permitir% tam!i(n al teatro que los espectadores disfruten con la moralidad espec&fica de su (poca li"ada a su productividad. La cr&tica, es decir, el "ran m(todo de la producci*n, al hacerse placer no le o!li"a al teatro a hacer nada en el terreno de la moral, pero le permite muchas cosas. La sociedad puede incluso e7traer placer de lo asocial siempre que se presente con vitalidad "rande:a, porque lo asocial, de esta manera, muestra con frecuencia una inteli"encia unas capacidades de aut(ntico valor, aunque empleados en forma destructiva. La sociedad tam!i(n puede disfrutar li!remente en toda su "rande:a de los des!ordamientos catastr*ficos, siempre cuando sea capa: de dominarlos6 s*lo entonces son su os. #; $ara seme0ante tarea, naturalmente, no podemos valernos del teatro tal como nos lo hemos encontrado hecho. ?a amos a uno de esos locales o!servemos el efecto producido so!re los espectadores. /os veremos rodeados de seres inm*viles en un e7tra'o estado6 parecen contraer con "ran esfuer:o todos sus m3sculos, o los tienen rela0ados como en un "ran de!ilitamiento. 5penas si e7iste comunicaci*n entre ellos6 parece una reuni*n de "ente que duerme, pero con sue'os inquietos, porque, como dice el dicho popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara arri!a. Tienen, claro est%, los o0os a!iertos, pero m%s que mirar est%n como hipnoti:ados6 m%s que escuchar, son todo o&dos. Iiran como ,hechi:ados- el escenario 1e7presi*n de la Edad Iedia, (poca de !ru0as2. Iirar o&r son actividades a veces divertidas) pero esta "ente no parece estar all& para hacer al"o, sino para que se ha"a al"o con ella. <u estado de rapto en el que se a!andonan a sensaciones imprecisas pero poderosas, es tanto ma or cuanto me0or tra!a0an los actores6 por lo que nosotros, a quienes este estado no nos "usta, desear&amos que los actores fuesen p(simos.

#= $or lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes aspectos para producir estas emociones estados de %nimo, se representa all& con tan escasos me:quinos elementos 1como el cart*n, un poco de m&mica otro poco de te7to2, que ha que admirar a la "ente de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente los sentimientos de sus a predispuestos espectadores, con una calcoman&a tan misera!le con ma or intensidad que lo que el mismo mundo consi"ue. #@ $ero de!i(ramos e7cusar a la "ente de teatro porque, de todos modos, ni podr&an plasmar con m%s e7actas reproducciones del mundo las diversiones que venden a cam!io de dinero de "loria, ni lo"rar&an ofrecer de manera menos m%"ica esas ine7actas reproducciones. Es !ien conocida su capacidad para representar los persona0es de cualquier o!ra teatral6 los persona0es que encarnan la canalla las fi"uras secundarias, de0an !ien patente el conocimiento que la "ente de teatro tiene de la naturale:a humana, se distin"uen unos de otros pero se mantiene el cam!io a los persona0es centrales en el plano "en(rico, con el fin de que el espectador se pueda identificar f%cilmente con ellos , so!re todo, se hace que sus ras"os est(n tomados de aquel %m!ito estricto, en el cual cualquiera pueda decir6 ,Es verdad, las cosas son as&.- $orque el espectador desea entrar en posesi*n de determinadas sensaciones, como lo quiere el ni'o cuando se sienta en e1 ca!a1lo de madera de un tiovivo6 la sensaci*n de or"ullo de poder montar un ca!allo de que (ste sea su o) el placer de dar vueltas delante de otros ni'os) el sue'o aventurero de perse"uir, etc. $ara todas estas vivencias el hecho de que el veh&culo de madera se pare:ca a un ca!allo no tiene mucha importancia, ni 1a tiene el hecho de que la ca!al"ada est( limitada a un peque'o c&rculo. Lo que les interesa a los espectadores de estos teatros es poder reali:ar el en"a'oso cam!io de un mundo contradictorio por otro arm*nico, o de uno no mu !ien conocido por otro de ensue'os. #A 5s& es el teatro que nos hemos encontrado hecho con el cual queremos reali:ar nuestra tarea. + ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros confiados ami"os 1a los cuales hemos llamado hi0os de 1a era cient&fica2, en una masa atemori:ada, cr(dula ,hechi:ada-. .C Es cierto que desde hace apro7imadamente medio si"lo los espectadores han tenido ocasi*n de ver representaciones !astante fieles de la convivencia humana, as& como persona0es que se re!ela!an contra ciertos males sociales o incluso contra la total estructura de la sociedad. + mu "rande de!&a ser su inter(s, para soportar d*cilmente la incre&!le reducci*n en la len"ua, en la f%!ula en los hori:ontes espirituales que all& se les da!an, a que la !risa de esp&ritu cient&fico casi marchita!a los acostum!rados encantos. $ero el sacrificio apenas si val&a la pena. La ma or fidelidad de la representaci*n per0udica!a a 1a diversi*n, sin poner otra en su lu"ar. El campo de las relaciones humanas se hi:o m%s visi!le, pero no m%s transparente. Las sensaciones, conse"uidas se"3n las formas 1m%"icas2 anti"uas, se"u&an siendo anticuadas. .1

Entonces, como despu(s, los sistemas de diversi;n teatral pertenec&an a una clase interesada en mantener el esp&ritu cient&fico dedicado e7clusivamente al %m!ito de la /aturale:a, sin atreverse a aplicarlo al %m!ito de las relaciones humanas. La e7i"ua parte proletaria del p3!lico, fortalecida de un modo inse"uro e insuficiente por los tra!a0adores intelectuales ap*statas, necesita!a todav&a la anti"ua forma de diversi*n que le hac&a m%s 1levadera su esclavi:ada manera de vivir. .# + sin em!ar"o, Lmanos la o!raM L/o ha que desanimarseM /os hemos metido en la lucha, Lvamos pues a lucharM D/o hemos visto c*mo la incredulidad mueve monta'asE D/o es suficiente con que ha amos descu!ierto que se nos oculta al"oE Felante de (stas aquellas cosas cuel"a un tel*n... Llevant(moslo, puesM .. El teatro que a encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad 1representada en la escena2 como no influencia!le por la sociedad 1la que se sienta en las !utacas del teatro2. Edipo, que pec* contra al"unos principios que manten&an la sociedad de su tiempo, es casti"ado por los dioses a quienes no se puede criticar. Los "randes persona0es de <haBespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremedia!le mortal tra ectoria, se matan) la vida, no la muerte, resulta o!scena en su derrota, a que la cat%strofe no es critica!le. L$or todas partes v&ctimas humanasM LB%r!aros entretenimientosM <a!emos que los !%r!aros poseen un arte. LHa"amos nosotros otro distintoM .4 DHasta cu%ndo tendr%n nuestras o!ras que a!andonar, al amparo de la oscuridad de la sala, sus ,pesados" cuerpos para penetrar en el ensue'o del escenario con el fin de participar en sus arre!atos que "de otro modo- nos son ne"adosED$or qu( va ser esto una li!eraci*n si al final de todos estos dramas Hfinal feli: para el esp&ritu de los tiempos6 la providencia admitida, el ordenamiento de la tranquilidadH vivimos la e0ecuci*n ilusoria que casti"a los raptos como si fuesen des*rdenesE En el Edipo nuestra actitud es a3n rastrera, porque todav&a e7isten los ta!3es porque la i"norancia no prote"e contra el casti"o. En el Otelo, porque los celos dan mucho quehacer todo depende de la posesi*n. En el Wallenstein, porque tenemos que ser li!res para la lucha competitiva ser leales6 de lo contrario la lucha termina. Tam!i(n o!ras como Espectros Los tejedores fomentan estas costum!res incu!as, porque en ellas la sociedad se presenta al menos como "am!iente" pro!lem%tico. $ero a que las sensaciones, las ideas los impulsos de los prota"onistas nos son impuestos, no podemos o!tener otra cosa, por lo que a la sociedad se refiere, que lo que procura el "am!iente ". .8 /ecesitamos un teatro que no s*lo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo hist*rico de las relaciones humanas que tienen lu"ar en la acci;n, sino que aplique produ:ca aquellos pensamientos sentimientos que 0ue"an un "ran papel en la transformaci*n del mismo campo. .;

Este campo de las relaciones humanas de!e ser caracteri:ado en su relatividad hist*rica. Esto si"nifica que ha que romper con el h%!ito de camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las (pocas pasadas, con el fin de que se pare:can a nuestra estructura, con lo que (sta resulta ser al"o que ha e7istido siempre, esto es, eterno. /osotros, en cam!io, queremos tener presentes esas diferenciaciones, as& como su car%cter transitorio, con el fin de que tam!i(n nuestra (poca pueda ser comprendida como transitoria. 1En este punto, naturalmente, de nada sirven el colorismo el folBlore que nuestros teatros emplean, precisamente, para mostrar m%s acentuadamente las seme0an:as en el comportamiento humano de las distintas (pocas. I%s adelante ha!laremos de los medios teatrales.2 .= <i movemos a los persona0es en el escenario mediante fuer:as sociales, distin"uimos se"3n las (pocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. +a no se sentir%n impelidos a pensar6 ,5s& actuar&a o tam!i(n , sino que, como m%7imo, dir&an6 ,<i o hu!iese vivido en esas circunstancias...- + cuando representemos o!ras de nuestro tiempo como o!ras hist*ricas, tam!i(n entonces las circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podr%n aparecer con toda claridad, esto ser% el principio de su actitud cr&tica. .@ Estas "condiciones hist*ricas" no de!en ser conce!idas 1ni representadas2 como fuer:as oscuras 1en el trasfondo2, sino entendidas como producto de los hom!res, mantenidas por ellos 1 por ellos transformadas2, es decir6 sur"idas de lo que va ocurriendo en la escena. .A <i el persona0e responde hist*ricamente de acuerdo con su (poca responder&a distintamente en otras (pocas, Dno es, por antonomasia, un hom!re cualquieraE Fesde lue"o. $orque cada cual responde se"3n los tiempos la clase a la que pertenece. <i viviese en otros tiempos, no viviese tanto, o viviese a la som!ra de la vida, responder&a sin duda de otro modo, pero de una manera tan determinada como lo har&a cualquiera en la misma situaci*n + tiempo. $ero, Dno de!emos pre"untarnos si e7isten otras diferencias en las respuestasEDF*nde est% el hom!re vivo, incam!ia!le, que precisamente no es en todo seme0ante a sus seme0antesE Es evidente que la representaci*n de!e mostrarlo esto ser% posi!le si se lo"ra e7presar esta contradicci*n en la representaci*n. La ima"en historificadora tendr% al"o de los !ocetos que, en torno a la fi"ura ela!orada, acusan 1as huellas de otros movimientos otros !ra:os. O se puede pensar en un hom!re que recite un discurso en un valle que, al ha!lar, cam!ia de opini*n, o que incluso dice frases que se contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo.

4C Tales representaciones e7i"en, naturalmente, una formulaci*n que permita li!ertad movilidad al esp&ritu del espectador. Nste, por decirlo as&, tiene que poder efectuar continuamente monta0es a !ase de nuestra construcci*n, a!stra endo en el pensamiento las fuer:as sociales o sustitu (ndolas por otras. Este procedimiento le da al"o de ,no

natural- al comportamiento actual, con lo que las fuer:as actuales pierden, por su parte, su naturalidad se hacen mane0a!les. 41 Es el caso del in"eniero de canales al ver un r&o. 5dem%s del cauce natural ve el cauce ima"inario que podr&a ha!er tenido el r&o si la pendiente del terreno hu!iese sido distinta o el caudal de a"ua fuese otro. + mientras (l ve en su ima"inaci*n un nuevo r&o, o e el socialista, en pensamientos, nuevas clases de conversaciones entre los campesinos que tra!a0an en el r&o. 5s& tendr&a que ver el espectador en el escenario los hechos que ocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas de aquellos !ocetos aquellos ecos. de

4# El tipo de actuaci*n teatral e7perimentado en el <chiff!auerdamHTheatre de Berlin. durante las dos Ouerras Iundiales, se !asa en el efecto de distanciamiento 1?erfremdun"seffeBtHefecto ?2. Representaci*n distanciadora es aquella que permite reconocer el o!0eto, pero que 1o muestra, al propio tiempo, como al"o a0eno distante 1Jreud2. El teatro anti"uo medieval distancia!a a los persona0es con m%scaras de hom!res animales. E9 asi%tico emplea todav&a ho efectos ? musicales m&micos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificaci*n 1EinfGhlun"2 sin em!ar"o, est% t(cnica se !asa en un fondo de hipnotismo su"esti*n, en un "rado ma or que aquella t(cnica que !usca la identificaci*n. Los o!0etivos sociales de estos anti"uos efectos son completamente distintos de los nuestros. 4. Los anti"uos efectos ? impiden completamente la intervenci*n del espectador en la cosa representada se la muestra como al"o fatal. Los nuevos, nada tienen de impenetra!les6 es la concepci*n no cient&fica la que imprime a lo a0eno su car%cter de impenetra!ilidad. Los nuevos efectos de distanciamiento de!er&an quitarles a los acontecimientos socialmente influencia!les solamente su sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervenci*n por parte del hom!re. 44 Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cam!ios parece inmuta!le. $or doquier nos encontramos con cosas que de tan evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo que se e7perimenta con0untamente, les parece ser a los hom!res 1a vivencia humana natural. El ni'o que vive en un mundo de ancianos, aprende c*mo ocurren all& las cosas6 lo que para ellos es un proceso indiferente, para (l es una cosa natural. <i uno de ellos es lo !astante auda: como para desear al"o distinto, es porque lo desea como e7cepci*n. 5unque lle"ara a darse cuenta de que el ,destino- no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, a3n le parecer&a que es totalmente imposi!le influir so!re la sociedad, es decir, so!re esta suma poderosa de seres seme0antes que es como un todo cu a suma es ma or que las partes. + si la sociedad no se de0a influir adem%s resulta familiar, Dc*mo va a desconfiarse de lo que es familiarE $ara que todas estas cosas, dadas como evidentes, lle"uen a parecerle pro!lem%ticas, tendr&a que desarrollar aquella mirada distanciadora con que el "ran Oalileo contempl* la l%mpara que oscila!a. Oalileo mir* e7tra'ado estos movimientos como si no los hu!iese esperado as& como si no los en tendiese. Fe esta manera lle"* a descu!rir sus le es. Esta mirada dif&cil fecunda es la que el teatro tendr&a

que provocar con sus representaciones de la convivencia humana. El teatro de!e hacer que su p3!lico se e7tra'e, esto ocurre "racias a la t(cnica de distanciar lo familiar. 48 Esta t(cnica permite al teatro adaptar el m(todo de la nueva ciencia social, el materialismo dial(ctico, a sus representaciones. $ara entender la sociedad en su movimiento, este m(todo trata las condiciones sociales como procesos los si"ue en su contradictoriedad. $ara este m(todo todo e7iste solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicci*n consi"o mismo. Esto vale tam!i(n para los sentimientos, opiniones actitudes de los hom!res en los que se e7presa el modo correspondiente de su convivencia social. 4; Kno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conse"uido tantas tan variadas transformaciones de la /aturale:a, es el conce!ir las cosas como transforma!les por nuestra intervenci*n. El hom!re encierra muchas cosas, se dice) entonces es mucho lo que podr% hacerse de (l. /o es necesario que permane:ca tal como es. /o solamente de!e mir%rsele tal como es, sino tam!i(n tal como podr&a ser. /o ha que partir del hom!re, sino ir hacia (l. Esto si"nifica que no !asta con ponerme s*lo en su lu"ar, sino que he de ponerme frente a (l, en representaci*n de todos. $or ello de!e el teatro distanciar todo lo que muestra. 4= $ara producir efectos ?, el actor de!iera de0ar de lado todo lo que ha aprendido cu a finalidad consist&a en conse"uir la identificaci*n del p3!lico con el persona0e. 5l no intentar que el p3!lico cai"a en (7tasis, a no necesita (l mismo e7tasiarse. <us m3sculos de!en permanecer rela0ados. En cam!io, si hace, por e0emplo, un "esto de ca!e:a con los m3sculos tensos, miradas hasta las ca!e:as de los espectadores ,m%"icamente-, con lo que se de!ilita la comprensi*n la emoci*n en torno a esos "estos. <u dicci*n de!e li!rarse del tono de las salmodias eclesi%sticas de aquellas cadencias que acunan a los espectadores que les hacen perder el sentido de las pala!ras. 9ncluso cuando represente a un pose&do, no de!e aparecer como un poseso, porque sino, Dc*mo podr&an descu!rir los espectadores aquello que posee a los pose&dosE 4@ /i por un momento de!e el actor transformarse totalmente en el persona0e. Kn 0uicio como ,/o representa!a a Lear, sino que era Lear-, ser&a fatal para (l. Fe!e limitarse a mostrar su persona0e o, me0or dicho, no de!e limitarse a vivirlo. Esto no si"nifica que cuando represente a personas apasionadas ten"a que permanecer fr&o. $ero sus propios sentimientos no de!en ser nunca, fundamentalmente, los de su persona0e, con el fin de que los del p3!lico tampoco lle"uen a ser nunca los del persona0e. El p3!lico de!e tener a!soluta li!ertad. 4A El hecho de que el actor act3e en el escenario con do!le fi"ura, como Lau"hton como Oalileo, de forma que el Lau"hton que representa no se esfuma en el Oalileo representado 1a esta forma de actuar se le ha dado el nom!re de ,(pica-2, no si"nifica otra cosa, en 3ltima instancia, que e1 proceso real profano a no volver% a ser

ocultado, pues quien est% en el escenario es realmente Lau"hton, mostrando c*mo se ima"ina (l a Oalileo. 5unque le admirara, el p3!lico no olvidar&a a Lau"hton, naturalmente, incluso si intenta!a la total metamorfosis, pero perder&a las opiniones sentimientos de este actor, que se ha!r&an disuelto en el persona0e. Es decir, las opiniones sentimientos del persona0e ser&an ahora las del actor, con lo cual tendr&amos una sola muestra de estas opiniones sentimientos , con ello, conse"uir&a que fuesen tam!i(n los nuestros. $ara evitar esta atrofia, el actor de!e conse"uir que el acto de mostrar sea art&stico. $or decirlo con un e0emplo ima"inario6 $ara independi:ar el aspecto de la actitud de mostrar, podemos a'adir a esta actitud un "esto. $or e0emplo6 de0%ndole fumar al actor e ima"in%ndonos c*mo (l de0a el ci"arro para mostrarnos la si"uiente actitud del persona0e inventado. <i esta interrupci*n 1de fumar de0ar el ci"arrillo2 no tiene nada de precipitaci*n, si esta despreocupaci*n no se interpreta como de0ade: 1por parte del actor2, entonces tenemos ante nosotros un actor que nos permite se"uir el curso de nuestros pensamientos de los su os. 8C El actor de!e reali:ar otra modificaci;n al comunicar lo que representa6 esta modificaci*n contri!u e a hacer el proceso m%s ,profano- 1cotidiano2. Fe la misma manera que el actor no tiene que en"a'ar al p3!lico para hacerle creer que no es (l, sino el persona0e inventado el que est% en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensa ado nunca que ocurre por primera 3nica ve:. La distinci;n hecha por <chiller 1carta a Ooethe del #;Hl#H1=A=2 entre el rapsoda, que da los acontecimientos como completamente pasados, el mimo, que los da como a!solutamente presentes, a no tiene sentido. En la actuaci*n del actor se tiene que ver claramente que a conoce desde el principio el final de la o!ra, que por ello tiene que tener ,una a!soluta despreocupada li!ertad-. En una representaci*n viva cuenta el actor la historia de su persona0e sa!iendo m%s que (ste) no pone el aqu& ,ahora- como una ficci*n posi!ilitada por las re"las esc(nicas, sinO que los separa del ,otro lu"ar- del ,a er- para hacer visi!le la cone7i*n de los acontecimientos. 81 Esto resulta particularmente importante en la representaci*n de acciones de masas o cuando la situaci*n hist*rica se transforma profundamente, como en (pocas de "uerra revoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situaci*n de con0unto el proceso de las situaciones. $or e0emplo, al o&r ha!lar a una mu0er podr% ima"inarse c*mo ha!lar%, pon"amos por caso, un par de semanas despu(s) o podr% ima"inarse a otras mu0eres diciendo otras cosas en otro lu"ar, aunque en este mismo momento. Esto ser&a posi!le si la actri: actuase como si la mu0er a la que representa hu!iese vivido hasta el fin de la (poca en cuesti*n en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara de las cosas que di0o entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su (poca) puesto que lo importante es aquello que fue importante. <*lo ser% posi!le distanciar a un persona0e como ,precisamente este persona0e- ,precisamente este persona0e en este momento-, cuando se evite la ilusi;n de que el actor es el persona0e, la representaci*n lo acontecido. 8# Ha que evitar otra ilusi*n en este punto6 la de que cualquiera actuar&a como el persona0e. Fel ,+o ha"o esto- se ha lle"ado al ,+o hice esto-, ahora de!e lle"arse de1 ,Nl hace esto- al ,N9 hi:o esto no otra cosa-. Es una "ran simplificaci*n el conformar las

acciones al car%cter el car%cter a las acciones6 no es posi!le mostrar de este modo las contradicciones que se o!servan en las acciones en el car%cter de los hom!res reales. /o es posi!le demostrar las le es del movimiento social a !ase de ,casos ideales-, a que la ,impure:a- 1contradictoriedad2 forma parte, precisamente, del movimiento de lo movido. Lo que si es necesario adem%s imprescindi!le es que se creen, en l&neas "enerales, al"o as& como unas condiciones de e7perimentalidad) es decir, que siempre resulte posi!le ima"inarse un e7perimento contradictorio. 5qu& se trata, ante todo, de mane0ar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace) esto es, como un e7perimento. 8. /o ha inconveniente en que en los ensa os, se emplee el m(todo de la identificaci*n con el persona0e 1cosa que de!e evitarse en las representaciones ante el p3!lico2 siempre cuando sea (ste uno m%s entre los diversos m(todos de o!servaci*n. En los ensa os puede ser de utilidad) el teatro actual, haciendo de (l un empleo e7a"erado, ha lle"ado a caracteri:aciones mu refinadas. $ero se trata de la m%s primitiva de las formas de identificaci*n cuando el actor se pre"unta simplemente ,DC*mo seria o si me ocurriera esto o aquelloE DPu( pasar&a si o di0ese esto o hiciese aquelloE-, en lu"ar de pre"untarse ,DC*mo he visto que los hom!res dicen esto o hacen aquelloE- $ara, tomando de aqu& all%, construir el nuevo persona0e, al cual le ha a podido suceder la historia a3n otras cosas. <e conse"uir% la unidad del persona0e en cuanto las caracter&sticas particulares se contradi"an. 84 La o!servaci*n es un aspecto fundamental del arte esc(nico. El actor o!serva con todos sus m3sculos nervios a los dem%s hom!res, en un acto de imitaci*n, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. <i se tratase de una mera imitaci*n s*lo conse"uir&a mostrar lo o!servado, lo cual no es suficiente, a que el ori"inal que lo e7presa lo hace en vo: demasiado impercepti!le. $ara pasar de la copia "rosera a la representaci*n, es preciso que el actor mire a las personas como si (stas representasen aquello que hacen. En una pala!ra, como si le recomendasen al actor que medite so!re lo que hacen. 88 <in criterios sin intenciones es imposi!le reali:ar verdaderas representaciones. <in sa!er, es imposi!le mostrar. D+ c*mo sa!er lo que vale la pena sa!erseE <i el actor no el actor no quiere ser ni un papa"a o ni un mico de!e hacer su o el sa!er de su tiempo so!re la convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posi!le que a al"uno le pare:ca esto re!a0arse, a que Huna ve: que ha quedado esta!lecido lo que va a co!rar como actorH, coloca al arte en las m%s su!limes esferas. $ero 1as decisiones supremas del "(nero humano se conquistan en la tierra, no en el (ter) en el ,e7terior- no en los cere!ros. /adie puede estar por encima de la lucha de clases, a que nadie puede situarse por encima de los hom!res. La sociedad no posee nin"3n altavo: com3n mientras si"a dividida en clases que se com!aten. En arte, ,permanecer imparcialsi"nifica ponerse del lado del partido ,dominante-. 8; $or lo tanto, la elecci*n de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arte esc(nico, la elecci*n de!e producirse al mar"en del teatro. La transformaci*n de la

sociedad es un acto de li!eraci*n, como lo es la transformaci*n de la naturale:a. + es la ale"r&a sur"ida de la li!eraci*n lo que de!e reali:ar el teatro de la era cient&fica. 8= 5vancemos un paso m%s al investi"ar, por e0emplo, c*mo de!e el actor, a partir de lo dicho, leer su papel. Es importante que no pretenda ,captarlo- demasiado deprisa. 5unque pretenda encontrar en se"uida el tono m%s natural para su te7to la forma m%s c*moda de decirlo, no de!e considerarse la recitaci*n en s& como la m%s natural, sino que se demorar% aplicar% sus criterios "enerales, traer% a colaci*n otras maneras posi!les de decir el te7to. En pocas pala!ras6 adoptar% la actitud del que se asom!ra. + esto, por dos motivos. $rimero para no esta!lecer su persona0e demasiado pronto, es decir, antes de conocer otras maneras de decir el te7to , especialmente, antes de conocer las de los otros persona0es, lo cual le llevar&a a numerosas adiciones. + so!re todo, en se"undo lu"ar, para introducir en la comple7i*n del persona0e el ,/o estoHsino esto-, que tan importante resulta cuando se quiere que el p3!lico, que representa a la sociedad, comprenda el proceso de los hechos por el flanco m%s vulnera!le a la intervenci*n humana. Cada actor, en lu"ar de hacer su o solamente lo que cree que le es adecuado en cuanto ,estrictamente humano-, de!e aspirar, ante todo, a lo que no le es adecuado especial. 5l estudiar el te7to tiene que memori:ar tam!i(n estas sus primeras reacciones, reservas, cr&ticas perple0idades, con el fin de que no desapare:can en la versi*n definitiva de su persona0e, pues lo que interesa no es que se den como ,resueltas-, sino como presentes percepti!les. $orque los persona0es, el con0unto, no de!en tanto introducirse en el p3!lico, cuanto refle0arse en (l como si a (ste se le ocurriera. 8@ El actor de!e aprenderse su papel 0untamente con los otros actores, de!e construir su persona0e al un&sono con la construcci*n de los otros persona0es. $orque la menor unidad social no es el hom!re, sino dos hom!res. Tam!i(n en la vida nos construimos mutuamente. 8A Kna de las malas costum!res de nuestro teatro, que, sin em!ar"o, encierra una !uena ense'an:a, es que el actor acostum!rado 1la estrella2 se ,destaca-, en !uena parte, sirvi(ndose de los dem%s actores. Consi"ue que su persona0e sea temi!le o sa!io a !ase de o!li"ar a sus compa'eros a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a todos esta oportunidad, de este modo contri!uir a la me0or e7plicaci*n de la f%!ula, de!en los actores intercam!iarse los papeles en los ensa os, para que los persona0es reci!an de cada uno lo que de cada uno necesitan. $ero tam!i(n es !ueno para el actor el ver a su persona0e de otra manera o en 1a fi"ura de otros. Kn persona0e acusa me0or su se7o cuando lo representa una persona del se7o opuesto, si lo representa un c*mico, tr%"ica o c*micamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contri!uir a desarrollar a su anta"onista, o por lo menos, al ponerse en el lu"ar del actor que lo representa, afirma, so!re todo, aquella decisiva postura social so!re la que se !asa su persona0e. El se'or es s*1o se'or del modo como el siervo le permite serlo, etc(tera. ;C <on much&simos, naturalmente, los elementos constructivos que inte"ran un persona0e cuando (ste entra en contacto con los dem%s persona0es de la o!ra. + el actor tiene que

conservar en su memoria las sospechas con0eturas nacidas de la lectura del te7to. $ero aprende mucho m%s cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otros persona0es de la o!ra. ;1 El %m!ito de las actitudes que los persona0es mantienen entre s&, es lo que llamamos el %m!ito "estual. La actitud corporal, el tono de vo: la e7presi*n del rostro est%n determinados por un gesto social6 los persona0es se insultan, se adulan, se aconse0an entre s&, etc. Jorman parte tam!i(n de las actitudes que los hom!res adoptan entre s&, aqu(llas que son al parecer completamente privadas, como la e7teriori:aci*n del dolor f&sico e7perimentado en 1a enfermedad, o las actitudes reli"iosas. Estas e7teriori:aciones "estuales son, por lo "eneral, mu complicadas contradictorias, de modo que no se pueden interpretar con una sola pala!ra, el actor de!e tener cuidado de que al representarlas con 1a necesaria intensidad no se le pierda una parte quede en cam!io, acentuado el con0unto. ;# El actor dominar% su persona0e al se"uir cr&ticamente la variedad de sus manifestaciones, as& como las de sus anta"onistas las de los restantes persona0es de la o!ra. ;. ?eamos ahora, con el fin de alcan:ar el contenido "estual, las escenas iniciales de una o!ra actual, mi Vida de Galileo. +a que lo que queremos es e7aminar de qu( manera las diferentes manifestaciones se aclaran rec&procamente, vamos a dar por supuesto que no se trata de la primera apro7imaci*n a la o!ra. La o!ra comien:a cuando Oalileo a sus cuarenta seis a'os, se est% lavando una ma'ana e interrumpe esta operaci*n por la consulta de li!ros por la lecci*n so!re el nuevo sistema solar al adolescente 5ndrea <arta. <i quieres mostrar esto, Dno te ser% preciso sa!er que todo terminar% con la cena del sa!io a sus setenta ocho a'os, a!andonado para siempre por el mismo disc&puloE En esta se"unda ocasi*n le vemos terri!lemente cam!iado, m%s de lo que e7plicar&a el transcurso del tiempo. Come con una voracidad desmedida, sin preocuparse de nada m%s) se ha desem!ara:ado de sus tareas educativas como de un fardo, (l que entonces !e!&a la leche del desa uno sin prestarle atenci*n, ansioso por ense'ar al muchacho. $ero, Dla !e!&a realmente con tanta despreocupaci*nE D/o ha el mismo placer en el !e!er el lavarse que en sus nov&simos pensamientoE /o lo olvides6 Oalileo piensa por puro placer. D+ esto es !ueno o maloE Te aconse0o que lo muestres como al"o !ueno, porque no encontrar%s en toda la o!ra nada, en este punto, que sea desventa0oso para la sociedad, so!re todo porque t3 mismo, como espero, eres un valeroso hi0o de la era cient&fica. $ero date clara cuenta de que esto traer% muchas terri!les consecuencias. En efecto, est% relacionado con esto 1con su aspiraci*n al placer2 el que este hom!re que aqu& saluda a los nuevos tiempos se vea o!li"ado, al final, a e7i"ir a esta nueva era que le aparte con desprecio, aunque apropi%ndoselo. $or lo que se refiere a la lecci*n, de!ieras decidir, adem%s, si Oalileo ha!la solamente. $orque, como dice el refr%n, el cora:*n de tan !ueno se le sale por la !oca. + si le ha!lase de sus conocimientos a todo el mundo, incluso a un ni'o. O si el ni'o tiene que sonsacarle su sa!idur&a mostrando inter(s al conocer su car%cter. Es decir, puede ha!er dos personas que no puedan a"uantarse sus deseos, la una de pre"untar la otra de responder. Ha que tener en cuenta esa mutua comprensi*n, porque al"3n d&a ser% destruida de mala manera. Fesde lue"o, querr%s demostrar la rotaci*n de la Tierra a toda prisa porque no te pa"an, pero ah& lle"a el

estudiante e7tran0ero rico, que tasa el tiempo del maestro a peso de oro. El nuevo estudiante no muestra inter(s al"uno, pero ha que servirle, a que Oalileo carece de medios , por lo tanto, se encuentra entre el estudiante rico el estudiante inteli"ente tiene que ele"ir suspirando. 5l nuevo no le puede ense'ar mucho, as& que se de0a instruir por (l. <e entera de la e7istencia del telescopio, que ha sido descu!ierto en Holanda6 a su modo se aprovecha de la interrupci*n de su tra!a0o matutino. Lle"a el rector de la Kniversidad. La petici*n de Oalileo para que le aumenten el sueldo, ha sido recha:ada6 la Kniversidad no quiere pa"ar por las teor&as de la f&sica lo que pa"a por las teol*"icas, le solicita, va que (l se mueve en un plano inferior de investi"aci*n, o!0etos de utilidad cotidiana. En la manera como Oalileo ofrece sus estudios te*ricos, se podr% ver como est% acostum!rado a que los rechacen corri0an. El procurador le recuerda que la Rep3!lica permite la 1i!ertad de investi"ar, aunque pa"ando mal. Nl contesta que esta li!ertad le sirve de poco si no tiene una !uena retri!uci*n que le permita el ocio. Har%s !ien en no interpretar su impaciencia como demasiado altanera porque no tendr&as en cuenta su po!re:a. $oco despu(s le encontrar%s sumido en pensamientos que requieren. al"una aclaraci*n6 el heraldo de una nueva (poca de verdades cient&ficas estudia la forma de en"a'ar a la Rep3!lica por dinero ofreci(ndole el telescopio como invento propio. ?er%s con asom!ro que estudia el invento, en el que va a "anar un par de misera!les escudos, 3nicamente para comprenderlo !ien. <i te adelantas hasta la se"unda escena, descu!rir%s que a casi se ha olvidado del dinero cuando va a vender el invento, con su discurso, deshonesto por sus numerosas mentiras, a su <e'or&a de ?enecia) porque 0unto a su aplicaci*n militar ha descu!ierto la aplicaci*n del instrumento a la astronom&a. Fi"amos, en t(rminos comerciales, que la mercanc&a que se le hi:o producir !a0o presiones, muestra su alta cualidad, especialmente para la misma investi"aci*n que tuvo que interrumpir para producirla. Cuando, en la ceremonia en que acepta, adulado, el inmerecido homena0e, le participa un cient&fico ami"o su o sus maravillosos descu!rimientos 1 no te pierdas cu%n teatralmente lo hace2 ver%s en (l una emoci*n mucho m%s profunda que la que le procura la perspectiva del dinero. 5unque desde este punto de vista su charlataner&a no tiene "ran importancia, muestra, sin em!ar"o, hasta qu( punto est% decidido este hom!re a se"uir el camino m%s f%cil a emplear su ra:*n de cualquier manera, sea !uena o mala. $ero una prue!a a3n m%s si"nificativa le espera, cuando se ha flaqueado una ve: es f%cil flaquear en lo sucesivo. ;4 9nterpretando este material "estual, el actor se apropia de su persona0e al tiempo que hace su a la ,f%!ula-. $ero s*lo a partir de (sta, es decir, del con0unto !ien delimitado de acontecimientos, podr% el actor, como de "olpe, alcan:ar su fi"ura definitiva, que resuelve en s& todos los ras"os particulares. <i se ha esfor:ado en sorprenderse a la vista de las contradicciones de las diferentes actitudes 1sin olvidar que su tarea tam!i(n consiste en hacer que el p3!lico se sorprenda i"ualmente ante ellas2) entonces la f%!ula le dar%, en su con0unto, la posi!ilidad de unificar las contradicciones. $orque la f%!ula, como con0unto de acontecimientos delimitados, e7presa un sentido determinado, es decir, satisface tan s*1o determinados intereses de los muchos posi!les. ;8 Todo depende de la "f%!ula", que es el cora:*n de la o!ra teatra1. $orque los hom!res e7traen todo lo que puede ser discutido, criticado transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. 5unque la persona concreta representada por el actor sea naturalmente m%s amplia que la e7i"ida por los acontecimientos de la f%!ula, esto, precisamente, es lo que hace que estos acontecimientos sean m%s sorprendentes, a que los reali:a aquella persona concreta. El o!0eto ma or del teatro es la ,f%!ula-, la composici*n total de todos

los procesos "estuales, inclu endo las comunicaciones divertir el p3!lico.

los impulsos con los que se va a

;; Todo hecho particular contiene un "esto fundamental6 Ricardo Gloster corteja a la viuda de su vctima. Por medio del crculo de tiza se descubrir la verdadera madre del nio. ios hace una apuesta con el diablo por el alma del doctor !austo. "o#ze$ se compra un cuchillo barato para matar a su mujer% etc. La necesaria !elle:a de la a"rupaci*n de las fi"uras en la escena del movimiento de los "rupos ha de conse"uirse, de manera especial, por la ele"ancia con que se realice el material "estual se presente a los o0os del p3!lico. ;= Con el fin de evitar que el p3!lico se introdu:ca en la f%!ula como en un r&o, para de0arse arrastrar a la merced de la corriente, de!en estar de tal manera concatenados los hechos, que se noten en se"uida las 0unturas. Los acontecimientos no de!ieran sucederse inadvertidamente, sino que de!e poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de 0u:"ar. 1<i por al"3n motivo fuera interesante mantener en la oscuridad las cone7iones causales, de!iera distanciarse entonces suficientemente esta circunstancia.2 Las partes de la f%!u1a de!en enfrentarse cuidadosamente, manteni(ndose la estructura propia de estas partes, como o!ritas dentro de la estructura "lo!al de la o!ra. $ara este fin convienen t&tulos como los se'alados en el ep&"rafe anterior. Estos t&tulos de!en contener los aspectos sociales, pero, al mismo tiempo de!en dar a entender al"o de la manera desea!le en que se ha de hacer la representaci*n imitando, por e0emplo, se"3n conven"a, el estilo de los t&tulos de una cr*nica, de una !alada, de un peri*dico o de un tratado de costum!res. Kna manera sencilla de interpretaci*n distanciadora ser%, por e0emplo, aqu(lla que suele usarse para descri!ir sus usos costum!res. 5s&, puede interpretarse una visita, o el trato que se da a un enemi"o, o el encuentro de dos amantes, o una ne"ociaci*n comercial o pol&tica, como si se tratase de una costum!re que est% en vi"or en este lu"ar determinado. 9nterpretado de esta manera, el hecho 3nico particular tiene una apariencia e7tra'a, a que se presenta como al"o "eneral en forma de costum!re estereotipada. La sola pre"unta so!re si realmente podr&a transformarse aquel hecho en un uso, en qu( medida, hace a que el hecho en cuesti*n se presente como distanciado. Otra forma ser&a el estilo que emplean las historietas po(ticas que se puede estudiar en las !arracas de feria llamadas ,panor%micas-. En efecto, el distanciamiento puede emplear tam!i(n ese m(todo de dar cierta fama a las cosas6 se pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos, como si fuesen conocidos por todo el mundo desde hace mucho tiempo, hacer lo mismo con sus particularidadesH como si se esfor:ase el que los presenta en no traicionar en a!soluto a la tradici*n. En fin, e7isten muchas formas de narraci*n, a conocidas o por descu!rir. ;@ $ero, Dqu( es lo que de!e distanciarse c*moE Esto depende de la interpretaci*n que quiera dar al con0unto de los acontecimientos, en ello puede el teatro poner de relieve, con "ran eficacia, los intereses de su tiempo. Tomemos como e0emplo de esta interpretaci*n el Hamlet. Teniendo en cuenta los tiempos san"uinarios som!r&os en los cuales o esto escri!iendo esto, con unas clases dominadoras crueles con un e7tendido escepticismo en el poder de la ra:*n Ha la que se si"ue empleando torcidamenteH, creo o que esta f%!ula puede interpretarse de la forma si"uiente6 La (poca

es !elicosa. El padre de Hamlet, re de Finamarca, ha matado al re de /orue"a en una victoriosa "uerra de rapi'a. Cuando el hi0o de este, Jortim!r%s, se prepara para una nueva "uerra, el re de Finamarca es asesinado por su propio hermano. Los hermanos de los dos re es muertos, ahora re es, renuncian a la "uerra, con el acuerdo de permitir que las tropas norue"as atraviesen el territorio dan(s para entre"arse a una "uerra de rapi'a en $olonia. Es en ese momento cuando Hamlet se siente conminado por el esp&ritu de su !elicoso padre a ven"ar el crimen cometido en su persona. 9ndeciso al"3n tiempo de responder a un crimen con otro crimen, decidido finalmente a marchar al e7ilio, se encuentra en la costa al 0oven Jortim!r%s, cuando (ste se diri"e con sus tropas a $olonia. Conminado del esp&ritu !elicoso de Jortim!r%s, re"resa Hamlet para asesinar, en una espantosa carnicer&a, a su padre, a su madre a s& mismo, a!andonando Finamarca a los norue"os. En este proceso podemos ver c*mo este hom!re 0oven, aunque a un poco entrado en carnes, emplea de un modo nota!lemente deficiente la nueva ra:*n aprendida por (l en la Kniversidad de Qitten!er". La ra:*n s*1o le sale al paso dentro del marco de las rencillas feudales, a cu a (poca retrocede. Jrente a su pra7is irracional su ra:*n resulta completamente inservi!le. La contradicci*n entre sus meditaciones ra:onadoras sus actos san"uinarios le conduce tr%"icamente a ser su v&ctima. Esta manera de leer el te7to, que admite, desde lue"o, otras interpretaciones, me parece que podr&a interesar a nuestro p3!lico. ;A Todo nuevo avance, toda emancipaci*n de la /aturale:a en el proceso de la producci*n, conducen a una transformaci*n de la sociedad. Todos los e7perimentos que la Humanidad reali:a en una nueva direcci*n, con el fin de me0orar su suerte, nos procuran 1lo refle0an las literaturas como (7itos o como fracasos2 una aut(ntica sensaci*n de triunfo de confian:a, nos proporcionan el placer de admirar las posi!ilidades de cam!io de todas las cosas. Esto es lo que piensa Oalileo cuando dice6 ,en mi opini*n la Tierra es al"o mu no!le mu di"no de admiraci;n, a que se suceden en ella tantas tan diversas transformaciones "eneraciones.=C La principal tarea del teatro consiste en la interpretaci*n de la f%!ula en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. Claro est% que el actor no es quien de!e hacerlo todo, aunque nada se har% sin relaci*n a (l. La interpretaci*n, monta0e presentaci*n de la ,f%!ula- correr% a car"o del teatro en su totalidad6 actores, escen*"rafos, m3sicos, core*"rafos, especialistas en m%scaras vestuario. Todos ellos reunir%n sus diferentes artes en la com3n tarea, aunque nin"uno ten"a que perder por ello su independencia. =1 Las intervenciones musicales que se diri"en al p3!lico acent3an las canciones, son el "esto "eneral del mostrar que acompa'a siempre a lo que se quiere mostrar de un modo especial. $or eso, no de!ieran pasar los actores a ellas ,sin transici*n-, sino, por el contrario, diferenciarlas claramente del resto. Esto se consi"ue a3n me0or con la a uda de los medios teatrales, como el cam!io de luces o con titulares. La m3sica, por su parte, se resistir% a toda coordinaci;n con el te7to) esa coordinaci*n que siempre se da por supuesta que hace de la m3sica una sirvienta sin iniciativas. <u tarea no ha de ser la de ,acompa'ar-, ni siquiera la de comentar. /o se contentar% con ,e7presarse-, patenti:ando simplemente el am!iente emocional que la so!reco"e a 1a vista de los hechos. Tendr%

que hacerse de otro modo6 Eisler, por e0emplo, ha atendido a la concatenaci*n misma de los hechos al componer, para la mascarada de los "remios en la escena del Carnaval, de Galileo, una m3sica triunfal amena:adora, que e7plica el "iro su!versivo dado por el !a0o pue!lo a las teor&as astron*micas del sa!io. Fe manera seme0ante, en El crculo de tiza caucasiano, la fr&a e impasi!le melod&a del cantor, que descri!e la salvaci*n del ni'o por la sirvienta, representada mediante una pantomima en el escenario, pone al descu!ierto los horrores de un tiempo en que la maternidad puede lle"ar a ser una de!ilidad suicida. 5s& que la m3sica puede, de muchas maneras, completamente, esta!lecerse por su cuenta, a su modo, tomar posici*n frente a los temas. <in em!ar"o, tam!i(n puede servir para dar variedad a la diversi*n. =# Fe la misma manera que el m3sico reco!ra su li!ertad al no tener que crear am!ientes emocionales que faciliten al p3!lico el entre"arse pasivamente a los hechos mostrados en el escenario, tam!i(n el escen*"rafo la reco!ra cuando, en la construcci*n de escenas, a no tiene que crear ilusiones de espacio o de lu"ar. <on suficientes las insinuaciones, aunque (stas de!en e7presar lo que es interesante hist*rica socialmente, con ma or claridad que lo que consi"ue la actual am!ientaci*n. En el Teatro He!reo de Iosc3 se distancia!a El Rey Lear mediante una construcci*n que recorda!a un ta!ern%culo medieval) /eher puso el Galileo so!re un fondo de pro ecciones de mapas, documentos o!ras de arte del Renacimiento) en el teatro de $iscator, Heartlleld utili:* para Haitang despierta un trasfondo de !anderas "iratorias con inscripciones, que indica!an el cam!io de la situaci*n pol&tica, desconocida a veces por los mismos persona0es en escena. =. Tam!i(n la coreo"raf&a recupera sus tareas de estilo realista. Es un error de los tiempos actuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de ,los hom!res tal como son en realidad-. Cuando el arte refle0a la vida lo hace con refle0os especiales. El arte no se hace irrealista al alterar las proporciones sino cuando las cam!ia de tal manera que el p3!lico, al utili:ar las representaciones pr%cticamente como inspiraciones e impulsos, fracasa en la realidad. Es desde lue"o necesario que la estili:aci*n no anule lo natural sino que lo acreciente. En todo caso, un teatro que lo !asa todo en el "esto no puede prescindir de la coreo"raf&a. La misma ele"ancia de un movimiento o el encanto de una fi"ura de dan:a sirven a para distanciar los halla:"os de la pantomima contri!u en a real:ar la f%!ula. =4 <i se invita aqu& a estas artes hermanas del arte teatral no es para conse"uir una obra total en cuanto cada una de ellas se entre"a se dilu e en el con0unto, sino en cuanto, unidas al arte teatral, activan la tarea con0unta cada una en su modo espec&fico, su relaci*n mutua consiste en distanciarse rec&procamente. =8 + de!e recordarse una ve: m%s que la tarea del teatro consiste en divertir a los hom!res de la era cient&fica, esto especialmente por los sentidos con ale"r&a. Esto es al"o que nosotros, los alemanes, nunca nos repetiremos !astante, porque est% en nuestra manera de ser el que todo se nos deslice con facilidad hacia lo incorp*reo lo difuso, lo que nos lleva a ha!lar de una concepci*n del mundo cuando el mismo mundo se nos ha evaporado. El mismo materialismo no es para nosotros mucho m%s que una idea. Entre nosotros, el placer se7ual se transforma inmediatamente en de!eres matrimoniales) el

placer art&stico se pone al servicio de la cultura por aprender no entendemos un ale"re conocer sino una penosa o!li"aci*n. /uestra actividad nada tiene que ver con el ale"re reconocimiento del mundo en torno, , para 0ustificarnos, no ha!lamos del placer que hemos tenido en al"o, sino del sudor que nos ha costado. =; Tenemos que ha!lar a3n de la representaci*n ante el p3!lico de lo que se ha ido ela!orando en los ensa os. Es necesario que la misma actuaci*n presupon"a el "esto de querer mostrar al"o aca!ado. 5l p3!lico se le presenta lo que se ha repetido muchas veces a !ase de suprimir muchas cosas , por ello, las representaciones aca!adas de!en presentarse con plena conciencia para que con plena conciencia sean reci!idas. == $orque las representaciones de!en dar paso a lo representado, a la convivencia de los hom!res, el placer ante su perfecci*n de!e ser real:ado por el placer, a3n m%s alto, de ver que las normas de la convivencia humana aqu& e7puestas son tratadas como pasa0eras e imperfectas. En esto el teatro permite a sus espectadores el permanecer

activos m%s all% de lo que se ve. En su teatro, el espectador podr% disfrutar en forma de diversi*n de los tra!a0os terri!les e inaca!a!les que le da su lucha por la vida tam!i(n de lo terri!le de su incesante transformaci*n. 5qu& podr% reali:arse el espectador de la manera m%s sencilla) porque la manera m%s sencilla de e7istencia es la que se da dentro del arte. BERTOLT BRECHT EL !E"#E$O ORG%&O& !%R% TE%TRO E'CR(TO E& )*+,- Traducci*n de Christa Ros( Iar&a Carandell. Editorial Fon Pui0ote.

.OR/% 0R%/1T(C% <e act3a. 9nclu e al espectador en la acci*n esc(nica. 5!sor!e la actividad del espectador. Le hace e7perimentar sentimientos. $rovoca la vivencia. El espectador se introduce en el conflicto. <e apo a en su"estiones. Las sensaciones no se procesan El espectador se identifica con el h(roe $resenta al hom!re como al"o totalmente conocido. El hom!re es inmuta!le. La tensi*n va hacia el desenlace. Las escenas son interdependientes. La acci*n va "in crescendo". El acontecimiento es lineal. La acci*n avan:a por evoluci*n. El hom!re como esencia fi0a. El pensar determina al ser. Emocionalismo.

.OR/% 2!(C% <e narra. Hace del espectador un o!servador. Fespierta la actividad del espectador. Le o!li"a a adoptar decisiones. 5porta una visi*n del mundo. El espectador es puesto frente al conflicto. <e apo a en ar"umentos. Las sensaciones se pro ectan a la. conciencia. El espectador frente al persona0e lo anali:a $resenta al hom!re como o!0eto de investi"aci*n. El hom!re es muta!le modificador. La tensi*n va hacia el desarrollo. Las escenas son aut*nomas. Ionta0e de escenas, u7taposici*n de situaciones. El acontecimiento es curvil&neo. La acci*n avan:a a saltos. El hom!re como proceso. El ser social determina el pensar. Racionalismo.