La improvisacin como espectculo- breve recorrido por su historia.

Mariana de Lima e Muniz Doctora en Historia, Teora y Prctica del Teatro por la Universidad de Alcal.

Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creacin Constantin Stanislawski En este artculo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisacin en la historia del teatro occidental, contextualizndola en la tradicin del teatro cmico y popular. Actualmente, la palabra improvisacin es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparacin, que es catico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisacin teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuper su fuerza creadora. Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisacin como: (a) Actuacin que no se atiende a un texto aprehendido. Es una tcnica comnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (). (b) Recurso del actor cuando olvida momentneamente el papel.1 Esta definicin cita la utilizacin de la improvisacin como herramienta de formacin del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido comn de falta de preparacin y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisacin en el contexto del teatro contemporneo. Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, esttica, semiologia aporta la siguiente definicin: Tcnica de actuacin donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e inventado al calor de la accin. Hay varios grados en la improvisacin: la invencin de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramtico a partir de un tema o de una consigna, la invencin gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convencin o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrucin verbal y la bsqueda de un nuevo lenguaje fsico (Artaud). 2 Pavis resalta la utilizacin de la improvisacin como instrumento de investigacin de nuevos lenguajes que rompen con la lgica del discurso

teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto terico y prctico del teatro. El Diccionario de la Oxford University amplia la informacin sobre la trayectoria de la improvisacin en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporneo: Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actors ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actors initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text3 Pese a describir con precisin la trayectoria de la improvisacin hasta la creacin de los hapenings, este diccionario no hace referencia a los espectculos improvisados que, a partir de la dcada de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisacin. Ampliando la informacin presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopdique du thtre reflexiona sobre el inters contemporneo en la improvisacin: L`intert contemporain pour l`improvisation s`est dvelopp dans les annes soixantes. Improviser se rattache alors aux idologies spontanistes, au dsir parfois naif d`inventer chaque fois partir de rien. (...) Improviser apparat aussi comme une faon de s`opposer au thtre texte, d`chapper au modle de la reprsentation ressentie comme trop littraire.4 Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciacin entre la improvisacin pura y la improvisacin a partir de un pequeo guin. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta ltima categora: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las tcnicas de improvisacin.5 Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aqu

citados, la improvisacin como espectculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aqu y ahora, una historia, dilogo, escena o conflicto dramtico a partir de la respuesta veloz a estmulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compaeros y/o el pblico. Segn Peter Brook en su libro Provocaciones: En este sentido improvisar significa que los actores se plantarn frente al pblico preparados para producir un dilogo y no una demostracin. Tcnicamente, producir un dilogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un pblico particular, de manera tal que a ese pblico le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representacin.6 La improvisacin como espectculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cmicas, la mayora de las veces con una gran carga obscena, utilizndose de mscaras y grandes miembros deformes y con el nico objetivo de complacer a su pblico. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisacin como espectculo tendr su momento de gloria y permanecer presente de una manera u otra hasta su recuperacin a partir de finales del siglo XIX. Es fundamental establecer las diferencias entre improvisacin y falta de tcnica y de preparacin. La improvisacin exige un entrenamiento especfico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a s mismo, a sus compaeros y al pblico. Como ejemplo mximo de la excelente preparacin de los actores que se destinan a la improvisacin ante el pblico, surge la experiencia de los cmicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los lmites tcnicos y artsticos de la improvisacin. Segn el terico italiano Fernando Taviani: La improvisacin era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tena nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composicin veloz. Y tambin una divisin de trabajo.7 Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequn, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guin que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenan a un caracteres muy definidos tanto fsica, como psicolgicamente. Los personajes de la comedia tenan un perfil muy definido, expresado a travs de la utilizacin de mscaras, que especifica sus caractersticas fsico-

psicolgicas y su relacin con los dems personajes, con el espacio y con el pblico. Segn Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento fsico e intelectual adecuado a la interpretacin de su personaje y a la construccin de la escena improvisada. Los cmicos del arte eran los responsables no slo por dar vida a sus mscaras, sino tambin por crear las situaciones que deberan divertir el pblico y encaminar la representacin hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cmico o dueo de la compaa. La utilizacin de la improvisacin conceda gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada pblico. As, los actores se convertan tambin en autores dramticos y deberan prepararse para ejercer esta funcin, buscando nos slo el resultado inmediato de las risas del pblico, sino tambin la construccin de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la accin dramtica. Segn Allardyce Nicoll: Lo que la Commedia dell`arte descubri adems de la invencin de un mtodo especial de retratar a los personajes dramticos, fue la virtud de la improvisacin, por la cual los actores se convertan en su propios autores8 Desmitificando el carcter de falta de preparacin normalmente asociado a la improvisacin, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compaas de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construccin dramatrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores tambin tenan que sacar provecho de su gran destreza fsica e instruccin literaria, improvisando sus papeles ante el pblico y cautivndolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platn o de Sneca, perfectamente encajados en la situacin escnica. As, la memoria, la preparacin y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cmicos del arte9. Segn Nicoll: La improvisacin se convierte, bsicamente en una cuestin de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unin entre un papel y otro, junto con un dilogo bien arreglado.10 Daro Fo contribuye a la desmitificacin de la improvisacin en la Commedia del`arte en su libro Manual Mnimo del Actor, valorando la preparacin y el alto nivel tcnico de los cmicos del arte. Esta preparacin est reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:

Por el contrario, los cmicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves captulos y puntos concretos, recitan despus de manera improvisada, adiestrndose as a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el pblico es de gran implicacin ().11 Hay un gran vnculo entre la trayectoria de la improvisacin y el teatro cmico popular. Ambos comparten la caracterstica de ser un teatro hecho al gusto del pblico. Este vnculo tambin se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresin fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantsima funcin regeneradora, muy ligada a la percepcin del tiempo como algo cclico que se basa en un continuo morir y revivir.12 La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente esttica. Segn Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simblico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal. A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurra en una situacin previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revs, es decir, del mundo carnavalizado, en el da a da de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad. El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las mscaras y otros elementos de la tradicin del teatro cmico y popular es un ejemplo claro del carcter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media. La continua utilizacin de las mscaras en la trayectoria del teatro cmico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexin sobre sus caractersticas y su natural asociacin al teatro popular. Segn Bajtin: La mscara expresa la alegra de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negacin de la identidad y del sentido nico, la negacin de la estpida auto-identificacin y coincidencia consigo mismo: la mscara es una

expresin de las transferencias, de las metamorfosis, de la violacin de las fronteras naturales (); la mscara encarna el principio del juego de la vida (). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a travs de las mscaras13 Esta tradicin del teatro de mscaras fue recuperada por diversos tericos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las mscaras no estn presentes en la gran mayora de los espectculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisacin. En Francia, Jacques Lecoq investig el teatro popular, la Commedia dellarte y la utilizacin de la improvisacin en la formacin del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creacin de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisacin y el juego son instrumentos indispensables en la formacin de un actor-creador. Sus teoras tambin influenciaran a las bases del Match de Improvisacin, principalmente en su expresin francfona. Segn Jacques Lecoq: La improvisacin est en la base del juego enmascarado en la Commedia dellarte, no se tiene que respetar ningn cdigo como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos estn establecidos. Pero esta improvisacin es tctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.14 La Mscara como instrumento del aprendizaje de la tcnica de improvisacin tambin fue investigada por Johnstone, Daro Fo, entre muchos otros15. Segn Johnstone: Los acadmicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Mscaras, pero olvidan la ms obvia que las mscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difcil actuar un guin de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Mscaras se sienten tan a gusto con l como patos en el agua. () Con la Mscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Mscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Mscara se desbordan hacia la actuacin, pero es un proceso gradual.16 Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas

veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo ntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vnculo tambin se manifiesta en una breve descripcin del Teatro Cmico Persa publicada en El teatro ms all del mar: Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se dira el ms rpido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del pblico_ el ms divertido del mundo: el ruhozi. ()En persa el ruhozi est entre la literatura florida y las rias en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el pblico, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervencin. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia ms que media hora antes del espectculo: podr tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. () La semejanza con la Commedia dellarte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de all, con sus cuatrocientos aos por lo menos de existencia.17 Este fragmento nos ubica en una tradicin de teatro improvisado, cmico y popular que va ms all de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, tambin en la tradicin oriental, de la improvisacin ante el pblico nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparacin previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras. Dentro de la tradicin del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. As, vemos como la improvisacin como espectculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresin ms actual, revelando su ntima conexin con la comicidad, la fiesta y lo popular. Desde su origen, gran parte de los espectculos improvisados se basaron en la comicidad, as como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no est exenta de cuestionamiento de las bases morales, ticas o polticas de la sociedad que le rodea. En la dcadas de 60 y 70 en Latinoamrica, en el auge de las dictaduras de aquellos pases, se establece una serie de acciones estticas y polticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileo Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisacin en el siglo XX18. Boal elabor y puso en prctica una serie de ejercicios de improvisacin que

eran representados en las chabolas, fbricas y barriadas de Brasil y tambin de Per. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea: Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guin previamente elaborado, como pueden tambin escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. ()Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solucin. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al pblico que ofrezca soluciones19 Las soluciones ofrecidas por el pblico son interpretadas por lo actores. As, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representacin pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Segn Boal: Para que se entienda esta potica del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, espectador, ser pasivo en el fenmeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la accin dramtica20 As comprobamos que la improvisacin posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogneo cuya trayectoria histrica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su prctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisacin sirve a objetivos muy diversos entre s. En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigacin llevada a cabo en mi tesis doctoral La improvisacin como espectculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y tcnicas aplicadas a la formacin del actor-improvisador la improvisacin sigue tres vertientes principales: la improvisacin como formacin del actor; la improvisacin como creacin de un espectculo y la improvisacin como espectculo en s. 1. La improvisacin como herramienta en la formacin del actor La improvisacin como herramienta de formacin del actor es ampliamente utilizada por el mtodo americano de Strasford, Meisner, entre otros. En Espaa, William Layton introduce esta metodologa que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretacin espaolas. Pese a que se distancie de las tcnicas de improvisacin para el Match y dems espectculos de improvisacin, la tcnica descrita por Layton en su libro Por

qu? El trampoln del actor tambin se utiliza de la improvisacin y de la reaccin inmediata a los estmulos externos e internos del actor en su proceso de formacin. Segn Layton: Esta sera nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los dems. Ah radicar la raz de la creacin, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los dems, no concentro en m, sino en el otro.21 Hay una diferencia fundamental entre los espectculos de improvisacin y la tcnica de improvisacin aplicada a la formacin del actor. En esta ltima prescinde del pblico, es una tcnica desarrollada durante el perodo de formacin del actor, est pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compaeros de clase. Entretanto, en la improvisacin como espectculo, el pblico es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas tcnicas. 2. La improvisacin como herramienta en la construccin de espectculos Otra vertiente de investigacin sobre la impro que se centr en la utilizacin de la improvisacin en la construccin de escenas posteriormente fijadas en un espectculo o en la investigacin de personajes, escenografias, etc. En el siglo XX, la percepcin de la direccin escnica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificacin para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas ms o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Segn Peter Brook: Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de ao a ao cuando hacemos ejercicios de actuacin, improvisaciones. Diez aos atrs, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difcil.() Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.22 En Espaa esta tradicin ha encontrado eco principalmente en Catalua, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Segn Albert Boadella:

Me aburrira mucho dar un espectculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o ms frecuentemente, lo que no quiero. () Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizs las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectculo, a condicin que ests dispuesto a recibirle, los toques ms interesantes, ms genuinos y personales. () Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho ms preciso que el consciente.23 3. La improvisacin como espectculo:

La improvisacin como espectculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representacin, o sea, por la creacin de escenas totalmente improvisadas a partir de la participacin del pblico. Como pudimos comprobar es una prctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un perodo de expansin a travs de la profusin de colectivos dedicados a ello en todo el mundo. Entretanto, la prctica de la improvisacin como espectculo a partir de su punto lgido en la Comedia del`arte, se obscureci con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisacin se limitaba a los juegos de saln y espectculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloracin de la impro-espectculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno. Estas experiencias, profundamente distintas en la prctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales tericos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la prctica de la improvisacin. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginacin en la creacin de escenas improvisadas ante el pblico y con la participacin de todos. Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisacin como espectculo no es un fenmeno actual, sino que posee una larga tradicin en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresin teatral ntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias

cuanto a los medios de expresin y a los objetivos de la prctica de la impro-espectculo en los diversos momentos de su historia y este artculo slo pretende apuntar los principales referentes de la improvisacin actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histrico aqu citado. Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisacin como espectculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una prctica teatral que, creando al calor de la accin, ha cautivado el pblico desde su origen hasta nuestros das. Bibliografa de referencia: BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido I. Editorial Nueva Imagen. Mxico, 1980. _____________Categoras del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972. COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edicin Blanca Balts. Ed. ADE. Madrid, 2002. CORVIN, Michel. Dictionaire encyclopdique du thtre. Larousse. Quebc, 1988. COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001. FO, Daro. Manual Mnimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998. HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4 edition. Oxford University Press. Oxford, 1983 JOHNSTONE, K. Impro: improvisacin y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990. HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisacin en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974. KOLDOBIKA, Vio. Explorando del Match de Improvisacin. aque Editora. Madrid, 1998. LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y anlisis. Trad. Rubn Snchez. (Texto indito). LECOQ, Jacques. La mscara: del rito al teatro: la formacin del actor. Centro de Documentacin teatral. Bogot, 1991. ______________. El cuerpo potico. Una pedagoga de la creacin teatral. Alba editorial. s.l.u. Barcelona, 2003 NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequn Estudio crtico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980. PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa.

Paids comunicacin. Buenos Aires, 1996. TAVIANI, F. Once puntos para entender la improvisacin en la Commedia dellarte. In Mscara. Ene. 1996-1997. Editorial Escenologa. Mxico, 1996 Publicado por La Barca Otro Teatro en 08:21