Variaciones filosficas.

Cuarta serie de variaciones.

Arte y produccin.
Esta serie de variaciones es la ltima del bloque de la produccin, trata sobre la imposibilidad de delimitar, acotar la produccin de manera definitiva, o que est toda pensada, realizada antes de manifestarse. El principio no es otro que toda produccin es expresin temporal y que el control absoluto, no es ms que suponer la eliminacin temporal de toda acto productivo. La serie de variaciones anterior estudiaba hasta dnde esto era posible, el principio de simulacin part a de este principio! eliminar la temporalidad en el que la innovacin y eficiencia tcnica estn inmersas.

La produccin artstica.
Publicado en 5 julio, 2009 Siguiendo el modelo tecnolgico anali aremos brevemente la produccin art!stica. "l modelo tecnolgico es el #ue nos $a de guiar en el an%lisis. Por tanto, el an%lisis ser% muy sesgado por el modelo industrial para el cual las cuatro causas e&plican e&$austivamente la produccin art!stica. Aun#ue como se ver% m%s adelante es la produccin art!stica la #ue sin duda se'ala los l!mites del es#uema #ue aporta la teor!a de las causas de Aristteles. Supongamos en primer lugar dos objetos de la vida cotidiana (un urinario) y unas ( apatillas) para la pr%ctica deportiva. *os ejemplos permiten desligar los objetos, las obras de arte de esa aura +concepto adorniano, #ue pueda tener cual#uier obra de arte y sin embargo, ser catalogado como arte- en el caso del urinario, objeto cotidiano .abricado para un uso ordinario se desconte&tuali a como lo $i o /uc$amp y el conte&to nuevo en el #ue aparece lo termina catalogando como obra de arte. "n el caso de unas apatillas #ue tambi0n pueden ser usadas masivamente, en su origen $an sido dise'adas para singulari arse, para di.erenciarse pero (masivamente). "n ambos casos lo #ue me interesa es #ue son dos objetos #ue se producen industrialmente, en serie. "n el caso del urinario su dise'o, su .orma simulada o cuasi .orma tiene como propsito garanti ar la construccin de los e.ectivos urinarios lo m%s e.iciente posible. *a irrupcin en un museo es, sin duda, un $ec$o #ue en ning1n caso .orma parte del proceso de dise'o industrial. Sin duda, la .orma del urinario, ese urinario y no e.ectivamente otro es su singularidad y su di.erenciacin aun#ue no tenga, en principio, ning1n rasgo di.erenciador por su cuasi .orma. "l caso de las deportivas en el dise'o si implementan rasgos di.erenciadores sobre otras apatillas, sin embargo, estos rasgos di.erenciadores est%n destinados a producirse masivamente. 2ientras #ue en el urinario la .orma +en tanto #ue entele#uia seg1n la denominacin aristot0lica, se di.erencia aun#ue sea el producto de un proceso #ue tiene como objetivo la indi.erencia, en el caso de las deportivas, la .orma, las apatillas mismas, irrumpe esta ve un acontecimiento de uni.ormi acin $ttp-33variaciones.iloso.icas.4ordpress.com3

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de igualacin. "l an%lisis anterior, sin duda, puede llevar a e#u!vocos por#ue algunos considerar%n #ue los dos ejemplos, ni si#uiera puedan denominarse obras de arte. 5na obra de arte es el /avid de 2iguel 6ngel o la 7ioconda. Pero estos ejemplos lo #ue ocultan es el an%lisis de la produccin misma, envolvi0ndola en un $alo de misterio cuasi divino. *o #ue se busca es la pura presencia y no a#uello #ue puede ser reproducido y por tanto representado, y en 1ltimo e&tremo irreductible a las cuatro causas. Sin embargo, no creo #ue $aya #ue menospreciar esta perspectiva sino mantenerla en su justa medida +y lo de justa medida es en realidad el verdadero problema, m%s cercano a la pra&is misma #ue a la poiesis,. 5na cita de 7arc!a 8acca Sobre est0tica griega +99:;, para acabar. *o relevante de la misma es la nocin de cualidad a la #ue se le dedicar%n alguna entrada- A esta operacin originalsima por la que se produce un objeto sin intervencin de sus cuatro causas, remando contra la natural corriente de las cosas, que a las cuatro causas se amoldan en el curso natural, llam Aristteles poesis, que voy a traducir por pro-duccin, por creacin cualitativa pura. da esta ra!n" el verbo poiein no es simplemente y simplsticamente #acer, sino produccin de cualidad, ni m$s ni menos. %oi-n &lo cualitativo', poi-tes &cualidad', poi-(in&#acer cualidad, cualificar', son cuatro palabras y una ra! lgica. empleo el t(rmino pro-duccin, porque producir es traer a pura presencia &pro-ducere', simple presentar, sin que #aga aparecer en escena las cuatro causas, sin que se vea por-qu(, para-qu(, de-qu( aparece la cosa. )na cualidad real aparece solamente, en r(gimen natural, en virtud del acoplamiento de cuatro causas* una produccin o creacin cualitativa pura la presenta sin el concurso de las causas naturales, #ace de ella un simple aparencial &fenmeno'

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El folklore del porvenir.

Publicado en 5 abril, 2090 <ernando =rti en su obra +a m,sica afrocubana editado por 8iblioteca >1car, dice #ue (el .ol? es la (gente de abajo), y m1sica .ol?lrica es m1sica (de abajo), +aun#ue, el .ol? no es slo el campesino@ el .ol? est% tambi0n en las ciudades, y $ay m1sica .ol?lrica urbana, as! como la $ay rural. Aun en las clases m%s altas puede $allarse m1sica .ol?lrica, por#ue cada uno de nosotros pertenece en parte, seg1n lugar y ocasin, al estrato social b%sico). A$ora bien, una distincin #ue el mismo <ernando =rti se apresura en aclarar, es #ue no es lo mismo popular #ue .ol?lrico, lo .ol?lrico pertenece al estr%to b%sico de una sociedad dada, en realidad podr!a decirse #ue es el cemento #ue la distingue de otras sociedades dadas, #ue le $acer se esa y no cual#uier otra sociedad, de las #ue se di.erencia. A lo .ol?lrico puede ser tanto popular como e&cepcional. *o interesante de esta de.inicin es #ue el .olclore es el rasgo m%s signi.icativo para identi.icar una comunidad, concepto siempre vago, y borroso. Sin embargo, el .ol?lore se puede ver como algo #ue es m%s para museos y cosas del pasado #ue algo #ue est0 vivo, en marc$a. Personalmente, todo lo #ue suene a comunidad, y por e&tensin a nacin u otros conceptos de este tipo me irrita bastante, pero una cosa son las inclinaciones personales y otra bien distinta intentar constatar lo #ue $ay o $acemos. " inevitablemente el sentido de comunidad ni est% desapareciendo ni $a desaparecido, ni va a desparecer, por tanto, preocuparse por ello es inevitable. A el .ol?lore como .orma de e&presin de alg1n modo puede apro&imarnos a indicarnos #u0 es una comunidad. "l objetivo de esta entrada es lan ar una $iptesis, po0tica sin duda. Bo estaremos asistiendo al surgimiento de un tipo de .ol?lore nuevo +ya $ace muc$os a'os en realidad, #ue est% generando un estrato social b%sico de orden mundial, y encuentra en la m1sica uno de sus motores m%s potentes, y m%s populares. S!, e.ectivamente .ol?lore y no solamente m1sica popular. Cres elementos caben destacar en la m1sica #ue estar!a generando este .ol?lore, un tipo de m1sica sencilla, blues, roc?D, .acilidad para empa#uetar canciones, y medios de transmisin r%pidos. "stos elementos ya est%n presentes en la primera mitad del siglo EE, pero a d!a de $oy son muc$o m%s e.ectivos y potentes. 5na posible objecin es #ue a$! no $ay .ol?lore #ue valga, sino m1sica popular sin m%s. Pero si algo es el .ol?lore seg1n las coordenadas de <ernando =rti es un medio de crear alg1n tipo de comunicacin directa, inmediata con materiales #ue $ay #ue manipular, y ejercen de mediadores. "sta visin puede ser la del romanticismo desde la #ue se $a estudiado el .ol?lore. Pero lo #ue me interesa es #ue ese .ol?lore +el #ue est% por venir, est% m%s en relacin con la t0cnica, industria, medios, e intenciones poco clarasD "stos elementos son los #ue encuentro en una escena de = brot$er, en la #ue vemos unos delicuentes #ue graban una cancin, con alg1n ritmo reconocible, #ue les $aga ganar algo de dinero, un (productor) #ue no ve ni le interesa ver #ui0nes son esos individuos pero pone los medios para #ue puedan grabar su cancin, y una estacin de radio, #ue emite +$asta donde llegue las ondas, el mensaje #ue al .inal termina o no llegando para el dis.rute de algunos, o de muc$os.

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La obra de arte.
Publicado en F de julio 2090 "n estas variaciones nos $emos ocupado poco de arte y parece obligado ir dedic%ndole algunas l!neas. "n primer lugar el siglo EGHHH aparece la "st0tica como disciplina, tambi0n la re.le&in por parte de Iant sobre el genio y la importancia del autor. Con la aparicin de esta nueva teor!a del arte no slo aparece el autor como entidad a rese'ar, sino #ue consecuentemente espectador y obra se convertir%n tambi0n en objeto de re.le&in. *a e&plicitacin de estos tres aspectos de la obra de arte $acen del arte por un lado algo t0cnico, manteniendo lo #ue ten!an en com1n con el artesanado, con el $acer productivo en general. *a cuestin del genio puede verse como un resto del car%cter misterioso o sagrado del arte antiguo. *a di.erencia de este per!odo con las re.le&iones cl%sicas de Aristteles y Platn consistir!a en #ue a partir del siglo EGHHH, a parte de la re.le&in sobre lo bello, el gusto, la parte t0cnica de la obra de arte va siendo objeto de estudio t0cnico lo #ue contribuir!a a ir disolviendo el misterio o lo sagrado del arte, pero incluso la cuestin del gusto se convertir% tambi0n paulatinamente en objeto de las ciencias sociales, sociolog!a, psicolog!aD. *a teor!a del genio se puede ver entonces como el acta #ue constata lo #ue tiene el arte de singular, pero a su ve deslig%ndolo de la tradicin, sin embargo, la teor!a del genio consiste mantiene algo de lo #ue antes resid!an en la naturale a o en lo sagrado, cierta irreductibilidad al manejo, t0cnico. *a posicin central del autor ser% tambi0n se'alada y derribada de dos maneras durante el siglo EE, por un lado las vanguardias, pero tambi0n puede pensarse en programas de ordenador capaces de crear obras. "sta 1ltima perspectiva desbarata de.initivamente el tri%ngulo art!sitico +autor, espectador y obra, como $ori onte para pensar el arte o la belle a. *o #ue tenemos, a$ora es un sistema de acciones #ue pueden .ormali arse y #ue remiten al $acer del autor, y a la posibles respuestas del espectador, pero como una serie de relaciones #ue est%n antes #ue el autor y el espectador. Campoco es una cuestin de dejarse impresionar por este $ec$o de la produccin por parte de una m%#uina, lo interesante a mi modo de ver es #ue $ay algo de cierto en la e&presin (.in del arte) y ni la naturale a, ni lo sagrado, ni el genio son ya los protagonistas. Sin embargo, el agotamiento, o la cancelacin #ue supone lo de .in no es tal, ni si#uiera #ue t0cnicamente las acciones puedan ser .ormali adas. *as acciones no pueden ser reducidas a nada m%s #ue a ellas mismas, y a lo #ue no pueden ser reducidas es a $ec$os. *os $ec$os son el elemento clave del %mbito cient!.ico t0cnico, pero las acciones desbordan este %mbito, recuerdan algo de lo #ue se entiende por arte +por su singularidad,. A$ora bien, parece #ue el %mbito propio de las acciones es el de la banalidad. Sino no se entiende #ue objetos cotidianos $ayan pasado por obras de arte enmarcadas en lugares destinados a contemplarlas +urinario,, o #ue objetos cotidianos ad#uieran una p%tina de singularidad aun#ue se $agan en serie +cual#uier coc$e presentado $%bilmente por la publicidad,. "n ambos casos remite a una serie de acciones pasadas o .uturas, ya $ec$as o por reali ar +urinario o coc$e,, siempre desde la perspectiva de un presente #ue nos obliga a cambiar de direccin en nuestra percepcin, en nuestras inclinacin. /e estas muy imper.ectas re.le&iones me interesa volver sobre la meta.!sica contenida en la 2onadolog!a de *eibni , especialmente interesante para di.erenciar entre $ec$os y acciones y como es imposible la reductibilidad de uno a otro. Aun#ue precisamente la 2onadolog!a es meta.!sica precisamente por#ue es el intento m%s brillante de reducir las acciones a $ec$os a una unidad, la mnada. 5na mnada es una percepcin, una actualidad, pero tambi0n apetito +id0ntico a la percepcin,. "l apetito +y en este sentido la identidad percepcin J apetito es .allida, e&presa el .racaso de otros apetitos, de otras acciones virtuales, acciones #ue contiene, sin embargo. *a mnada en tanto #ue in.initamente pe#ue'a, como las acciones m%s banales, pretende recoger el sistema de todas las acciones posibles, y por tanto, remitir al universo completo de la obra de arte o $ttp-33variaciones.iloso.icas.4ordpress.com3

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de cual#uier obra, incluso a#uellas #ue no son m%s #ue simulacros. A esta es una de las claves, si para Platn el simulacro era la copia !n.ima, las mnadas no son e&actamente copias !n.imas, sino #ue $ace de lo !n.imo lo singular, pero mientras tanto seguimos pregunt%ndonos por lo original +naturale a,, lo originario +trascendental,, o lo original y genial +el ser $umano,. /e este modo la esteti acin de lo real puede ser visto como pante!smo apetitivo, o subjetivismo e&tremo #ue en *eibni es la sustancia completa.

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Del arte poitico al artista.

Publicado en 9F de mayo 2099 "l materialismo .ilos.ico de 7ustavo 8ueno denomina arte sustantivo o po0tico a#uel en el #ue la obra est% segregada de los sujetos, y determinada por un cierre .enom0nico. Adem%s $a de desviarse de la prosa de la vida y en tanto #ue $ay cierto cierre, o #ue est% delimitada al margen de los sujetos, sirve de re.erencia o de .igura de reconocimiento de la misma prosa de la vida. "n t0rminos evolutivos el arte $umano es desde el principio sustantivo o po0tico, y #ue di.!cilmente puede distinguirse de otras artes de car%cter pr%ctico o religioso. *a di.erenciacin del arte de su practicidad o religiosidad, se $a reali ado muy poco a poco y #ui % tenga en la cultura griega cl%sica su punto de in.le&in. Solamente en el arte griego el arte sustantivo del #ue $abla 7ustavo 8ueno puede di.erenciarse del %mbito sagrado, del %mbito cient!.ico J t0cnico, y es posible relacionarla con un nuevo saber #ue est% apareciendo, la <iloso.!a misma. "l arte $asta entonces puede verse como un saber sustantivo, po0tico, #ue est% relacionado inmediatamente con lo sagrado con a#uello #ue da sentido a la comunidad. Por tanto, el arte po0tico es el saber propio de una comunidad, pero la 7recia cl%sica est% compuesta de ciudades donde la divisin del trabajo es un $ec$o, y la di.erencia entre arte y t0cnica est% en ciernes, pero es el vac!o de un grupo de representantes del sentido de la trascendencia como pod!a $aber en el Antiguo "gipto, lo #ue $ace posible percibir la inmanencia de este arte, #ue tiene #ue ver con la prosa de la vida pero #ue no es estrictamente 1til, como la t0cnica, #ue es un saber $ipot0tico en la medida #ue .unciona por ensayo y error y #ue $a alcan ado un alto grado de desarrollo ya en los egipcios mismos. "sta di.erencia entre arte po0tico y t0cnico se $ace patente, entonces, por la cada ve m%s acusada divisn del trabajo, el contacto con otras .ormas po0ticas de representar la realidad #ue permite el comercio, y #ue anima, a su ve , esta divisin del trabajo, es lo #ue $a permitido lo #ue a veces se denomina pomposamente (milagro griego) +as! es como se cali.ica la aparicin del la <iloso.!a,. A$ora bien, como $emos de.endido ya en estas variaciones la <iloso.!a no surge con Cales de 2ileto sino con Platn. *a $istoria previa a la aparicin de *a apolog!a de Scrates, es la $istoria en la #ue el arte po0tico se desacrali a y se muestra me clado con una .orma de e&presin #ue est% emergiendo. Por tanto, el arte propiamente civili ado no puede ya ser cali.icado de sustantivo, #ue no desaparecer%, sin embargo, sino de disyuntivo +o dialgico, como es la <iloso.!a misma o incluso la "conom!a. Por#ue los #ue se dedicar%n al arte ver%n #ue las obras #ue lleven a cabo los individuos ya no son el re.lejo una trascendencia, sino #ue implican el juicio individual y la .alta de cancelacin o cierre t0cnico. "l artista o el .ilso.o entonces ser%n .iguras e&tra'as para la comunidad y #ue slo apecer%n en la ciudad. A$ora bien, el artista tiene como modelo a imitar lo mismo #ue siempre, o la naturale a o la comunidad, a1n $abr% de pasar muc$o tiempo para #ue el artista se imite a s! mismo. Sin embargo, el artista no ser% reconocido como alguien capa reconocimiento ser% labor de Iant en su -rtica del .uicio. de un juicio singular. "ste

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El clculo prctico es irreductible

Publicado en ;9 de mayo de 2099. Dal c%lculo terico. "l desarrollo de las matem%ticas, y la tecnolog!a permiten simulaciones muy potentes de lo #ue $acemos, y $an permitido la ilusin de #ue el c%lculo pr%ctico era reductible al c%lculo terico. Calcular consiste en reali ar las operaciones necesarias para prever el resultado de una accin previamente concebida, o conocer las consecuencias #ue pueden derivar de unos datos previamente conocidos. Sin embargo, los procesos #ue lleva a cabo el ser $umano y cual#uier ser vivo son procesos irreductibles al c%lculo terico, por#ue su actividad consiste en calcular y procesar in.ormacin para la #ue est%n dise'ados. "sto no signi.ica #ue los estudios cient!.icos sobre el cuerpo $umano no sea e.icaces, sino todo lo contrario, y es precisamente suponer #ue en cierto modo el c%lculo terico agota gen0ricamente los c%lculos de los individuos y estos se representan en un modelo de especie, lo #ue con.igura la ciencia m0dica. *a consecuencia inmediata de #ue el c%lculo pr%ctico no sea irreductible al c%lculo terico es suponer en al %mbito del $acer t0cnico una dimensin en la #ue esto se mani.iesta claramente y es lo #ue se denomina arte. Concebir de esta manera el arte no supone introducir el misterio como parte de nuestras conductas, sino #ue el $acer se desarrolla en el tiempo, y siempre se $ace desde una perspectiva subjetiva, en tanto, #ue es el sujeto #uien calcula y no el modelo de especie de la ciencia m0dica, ni cual#uier otro modelo construido por la psicolog!a, la sociolog!a o la antropolog!a. *os objetos producidos por este tipo de pr%ctica, por tanto, se caracteri ar!an por cierta .alta de estandari acin y esto no es tan propio del artista como del artesano, en la cual su pr%ctica la de.ine la maestr!a de un individuo. Sin embargo, esto no $a desaparecido en los trabajos m%s especiali ados de la industriali acin m%s moderna. "l arte moderno por su parte $a puesto el acento en la especial $abilidad de los individuos capaces de (c%lculos) #ue distinguen sus obras de las de los dem%s. "l acento por muc$o #ue aparentemente recaiga sobre la obra, en realidad en el arte moderno recaer!a sobre el autor. "n el caso de las vanguardias lo #ue mostraron es #ue en la produccin no slo se da este c%lculo irreductible #ue permite la genialidad del autor, sino #ue un objeto aparentemente desprovisto de esta singularidad, desconte&tuali ado, remite a los c%lculos variados del espectador en su intento de reconte&tuali ar el objeto +el urinario o botelllero de /uc$amp ser!a el ejemplo paradigm%tico,. A$ora bien, la ri#ue a del arte como mani.estacin del c%lculo pr%ctico, no puede situarse en el polo del genio, por#ue en pos de la singulari acin de la obra #ue re.leje su singulari acin el riesgo es caer en la nada m%s propia de la idiote +del ensimismamiento,, tampoco puede recaer la ri#ue a del lado del espectador ya el c%lculo est% muy limitado por la mera contemplacin y el manejo de ra ones puramente posibilistas, lo #ue termina cayendo en la imbecilidad en sentido etimolgico +la .alta de ra ones, para encontrar alguna ra n de la reconte&tuali acin del objeto,. /e esta manera slo cuando la obra recobra su importancia por#ue a#uello es algo y no m%s bien nada, ya sea por e&ceso de genio, o la desparacin del autor. A tambi0n cuando el autor es un maestro en un saber #ue no le corresponde e&actamente sino #ue ensanc$a los l!mites del $acer, puede comunicar algo al espectador, ya #ue $a desaparece la idiote propia del genio, y encuentra ra ones en la produccin #ue son las de un autor!a compartida, para no convertirse el espectador en un per.ecto imb0cil +por la cantidad de argumentos insustanciales #ue da, y esnob +y #ue su gusto coincide con la 1ltima moda, y su discurso con el del 1ltimo cr!tico de moda,. "l arte de esta manera renueva $ttp-33variaciones.iloso.icas.4ordpress.com3

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constantemente la capacidad de c%lculo y por tanto de resolver problemas, sin conte&tos #ue lo determinen de.initivamente. "l c%lculo pr%ctico siempre se $ace respecto de un $ori onte #ue maneja actualidades, pero #ue a la ve pertenece a un campo de virtualidades desligado de tal $ori onte. "sta es la capacidad #ue tenemos desde ni'os, resolvemos problemas imaginativamente. "st% claro #ue lo #ue $ace los ni'os no puede considerarse arte, pero sin esta pr%ctica no podr!an e&istir artistas.

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De la televisin y las hamburguesas.

Publicado en 90 de abril de 2092
CIPIN Entonces, usted prohibira la televisin y las hamburguesas, como los talibanes !E"#$N%$ No, yo prohibira slo la dominacin &a idea de un arte separado de la vida, ya sea en los museos para contempladores cultos, o en la televisin para espectadores incultos, me parece una idea 'ue slo puede e(plicarse por la separacin e)ectiva entre los productores y los consumidores En la $ntig*edad, por e+emplo, los poetas eran productores, como los ,apateros o los carpinteros, no tena sentido construir ob+etos 'ue no sirviesen para un uso, para una estili,acin de la vida cotidiana &a sociedad burguesa moderna ha creado la ilusin de 'ue la belle,a consiste +ustamente en construir cosas 'ue no tienen utilidad, 'ue son m-s sublimes 'ue los .tiles, precisamente por'ue la sociedad burguesa moderna considera 'ue hay algo m-s sublime 'ue el valor de uso, a saber, el valor de cambio /01 el dinero puro2 /3os4 &uis Pardo Est4tica de lo peor, pag 51 "ste te&to es especialmente atinado para manejar la di.erencia entre uso y produccin seg1n las coordenadas del arte moderno, y para ello el autor introduce el concepto de valor de cambio, #ue parece a#u! como una .orma e&trema del valor de uso. A saber, el valor de uso e&tremo de un 1til es a#uel vac!o de contenido #ue no sirve para nada, pero #ue todo el mundo desea, y por lo tanto es .%cil de cambiar, y sin embargo, si se conserva mantiene ese valor, apor0ticamente vac!o. A nadie se le escapa #ue esto no es el arte, es, sin m%s, el dinero. Sin embargo, la pregunta #ue debemos $acernos es la siguiente- Kno es el dinero la .orma de arte sublimeL, y precisamente por#ue es .ruto de las producciones y usos de los seres $umanos #ue no mantienen una relacin inmediata. Si es as!, el dinero real no puede ser creacin de un genio, ni de un artista, ni de un legislador, sino de las distintos conocimientos de produccin y uso #ue $an sido intercambiados. /e este modo, el dinero remite a contenido #ue no es el de los productos #ue .abrica, sino el de los a.ectos #ue se mantienen con una comunidad por la #ue uno no est% a.ectado, m%s #ue de una manera inmediata, a trav0s de la televisin si se #uiere. Mue el deseo en este sentido sea un deseo de nada +o de muy poco, de $amburguesas de poco valor energ0tico, es, ciertamente, un peligro, pero lo es m%s si alguien dictamina lo #ue nadie puede dictaminar, el valor de cambio, por#ue no $ay legislador, ni artista ni genio capa de saber su valor, al margen de los usos y producciones de los actores, y espectadores. "l autor de tal valor no es nadie, y tampoco e&iste el espectador total, imparcial, por#ue el espectador siempre es jue y parte. "l valor de cambio e&acerbado no es culpa del Capital, #ui % m%s bien del "stado, o de cual#uier institucin +en realidad el valor de cambio e&acerbado del dinero en nuestro tiempo est% representado por los 8ancos centrales, y la Neserva .ederal americana, #ue pretenda interpretar los valores de uso de las personas, de todas ellas. "l valor de cambio #ue representa el dinero es lo #ue en otra entrada $e denominado el pacto social, un d0bil pacto social #ue siempre se est% renovando, y #ue pone a prueba constantemente su e.iciencia. "l valor de cambio es la e&presin de lo #ue se a'ora de la Comunidad, la trama de los a.ectos, a#uello #ue m%s valoramos, y #ue a$ora criticamos por#ue le $emos puesto precio. Sin embargo, es de necios creer #ue los seres $umanos en sus usos con.undieron valor y precio. Mui % los 1nicos #ue lo con.unden son los legisladores de tantos "stados, #ue ponen precio a la educacin, a la sanidadD, escud%ndose en eslganes sobre el bien com1n, la voluntad general, los derec$osD Pero para #ue el dinero remita alg1n contenido, los consumidores, los clientes, los usuarios no deben olvidar +sino recordar, saber,, #ue el dinero es obra suya, y por tanto, son sus propietarios.

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Variaciones filosficas.

El uicio esttico.

Publicado en 9; de enero 209;. 5no de los m0todos a seguir, en estas variaciones, es sobre el uso de los t0rminos. *os t0rminos usados en este post son los de espectador, autor y actor, remiten por supuesto a un sign.icado com1n, #ue siempre ser% al diccionario de la rae, para indicar cierto (aire de signi.icacin), #ue deber!a de completarse con la etimolog!a del mismo +respecto de las etimolog!as nos re.eriremos a la siguiente p%gina $ttp-33etimologias.dec$ile.net3,, para aportar cierto suelo, sin embargo, la vive a de tal t0rmino responde a la insercin de 0stos en la co$erencia +o no, en la e&posicin de estas variaciones. "n primer lugar la palabra autor seg1n la rae@ en segundo lugar rese'ar la etimolog!a de autor seg1n la citada p%gina, en ella se se'ala #ue el autor (no tiene por#ue crear nada). *a palabra actor seg1n la rae. "n el caso de la etimolog!a indica sucintamente (el #ue $ace la accin(, el actante podr!a denominarse tambi0n. Por 1ltimo el t0rmino espectador seg1n la rae, la etimolog!a aporta un poco de m%s pro.undidad sem%ntica #ue apoya su uso en estas variaciones. *a .igura del espectador viene a cerrar el c!rculo #ue con.igura junto con el autor y el actor. "n cierto sentido gracias al espectador podemos distinguir tanto al autor como al actor. Solamente cuando la .uncin de espectador ad#uiere cierta relevancia puede $ablarse de autores y actores. *a .uncin de espectador puede verse como representando la mirada e&terior #ue en la vida real est% ausente. *os actores reales, los #ue dirigen sus vidas en la ciudad, son autores de sus actos +seg1n grado,, sin embargo, la di.erencia entre mi accin y el reconocimiento de la autor!a reclama una mirada e&terior, debido a la inmediate misma de las acciones y el car%cter m%s o menos pautado de las conductas, en un conte&to de complejidad social. "sta tercera instancia, distinta de la accin y de la autor!a, surge de la necesidad de evaluar antes o despu0s las accionesO *a e&periencia de este tipo de actividad, ju gar las acciones, ya est% en los juicios de los delitos, en los #ue se ju ga el perjuicio de una accin y su autor!a. A$ora bien, la cuestin del espectador es la de un jue #ue no ju ga tanto asuntos jur!dicos, para eso estar!a el jue en sentido estricto, como asuntos de orden moral y 0tico, de los #ue no cabe dar una imagen de.initiva, pero #ue, empero, $emos de $acernos una idea. Por tanto, la .igura del espectador es primeramente el espectador de las obras teatrales, el #ue surge en la Antigua 7recia, lo #ue se ju ga entonces es la variacin de las pasiones, de las emociones #ue se ponen en juego en las relaciones $umanas, y de las #ue no cabe tener un juicio de.nitivo, #ue nos sirva para cual#uier situacin. "l espectador es el tercero #ue viene a indicar el problema moral de toda sociedad pol!tica. "l espectador es la representacin de algo di.!cilmente representable y es la de la $acerse una mirada distinta a la del actor y a la del autor. "l espectador es la representacin de la .acultad de ju gar, #ue responde a las preguntas cl%sicas de Iant- K#u0 puedo conocerL K#u0 debo $acerL K#u0 me cabe esperarL *a pregunta K#u0 debo $acerL se convierte, de este modo, en la articulacin de las otros dos, y ello cuando la .uncin de espectador se ejerce no ya en una representacin sino en el seno de las acciones mismas. Por tanto, lo K#u0 puedo conocerL y K#u0 me cabe esperarL son mediaciones #ue tienden al pasado y al .uturo, respectivamente, pero #ue solo pueden plantearse desde la accin presente. *a Apologa de /crates se convierte de este modo en una representacin con un espectador de e&cepcin, Platn, y deja para la posteridad una dramati acin de ella para los .uturos espectadores, no va dirigido ni autores ni actores, sino a espectadores #ue $an de ejercer la $ttp-33variaciones.iloso.icas.4ordpress.com3

Variaciones filosficas.

.uncin de ensayar sobre lo imposible de ensayar, la accin misma. "l imperativo categrico no es pura .orma, m%s bien es lo in.ormal puro, lo ausente de .orma, pero #ue cuando llevemos a cabo cual#uier accin, 0sta, sin duda, ad#uirir% .orma alguna, ad#uirir% todo el sentido del #ue es capa . *a di.icultad es #ue a estas acciones les debemos un m%&imo de universalidad, pero del #ue no acertamos a saber cu%l es seg1n el pasado, ni podemos dibujarlo como un por venir.

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