Art Et Spatialité

Introduction
Cet ouvrage rassemble onze textes dauteurs dorigine disciplinaire varie (philosophie, gographie, psychanalyse, arts) qui ont en partage un champ factuel commun, lart (et le plus souvent lart contemporain), quils abordent travers un thme commun, la spatialit. Plus fondamentalement cest ce qui fait loriginalit du concert de propositions quorchestre ce recueil ils rapportent la question de la dimension spatiale de lart lactivit artistique et non pas lobjet dart, quils placent au contraire dans la perspective de celle-ci. Ils font de la spatialit de lactivit artistique un problme esthtique contemporain, dautant plus actuel quil est suscit par la transformation des manires de faire des arts contemporains et que, en consquence, il implique un renouvellement des approches thorique et mthodologique, une volution des conditions et des cadres habituels dintelligibilit poss par les disciplines de lart (lesthtique, la critique ou lhistoire de lart). Ils refusent la rduction du champ factuel de leur rflexion aux seuls arts dits de lespace pour interroger aussi la spatialit des arts dit du temps . Se saisissant de la question spatiale de manire non mtaphorique, ils inscrivent donc leurs propositions dans le tournant spatial des sciences sociales et humaines contemporaines ; et abordant lart par lactivit artistique, ils se placent sur le versant subjectif de la pense scientifique et philosophique. Par ailleurs, ils ne se contentent pas de traiter de la dimension spatiale de lactivit artistique en dveloppant un point de vue disciplinaire partir dune tradition disciplinaire, mais en introduisant des va-et-vient, en identifiant et en travaillant des points de cor-
Boissire, Fabbri, Volvey
respondances et darticulation indits entre les disciplines, de sorte que la transdisciplinarit devient la cheville ouvrire des multiples intelligibilits proposes ici. Chacun des auteurs puise des mthodes, des concepts, des thories dans les fonds disciplinaires ici rassembls et construit en perspective de ce problme une multidisciplinarit propre, non hirarchique, ce qui transforme le concert en carrousel quand une discipline devient tour tour, au gr et ventuellement au fil des textes, champ de la rflexion ou outil de la rflexion. Cet ouvrage issu dun symposium Activit artistique et spatialit 1 (Lille, 2007) dmontre la pertinence intellectuelle dune approche par (entre)croisements disciplinaires autour dun problme dactualit contemporaine, la spatialit de lactivit artistique, qui intgre des thmes de recherche traditionnellement rapports chacune de ces disciplines prises sparment. linstar du symposium, il se veut alors un espace potentiel pour une interdisciplinarit construire autour dun problme esthtique et pour un rinvestissement de la question de lespace en philosophie et en psychanalyse. Lactivit artistique est entendue par lensemble des contributeurs comme un processus (dimension de lacteur) par opposition au projet ralis dans une forme concrte et aboutie (dimension de lobjet). Elle est apprhende dans son effectuation individuelle et/ou collective. Cest donc la dimension spatiale de cette effectuation qui est ici labore. Lactivit artistique ainsi comprise nest pas la mise en rapport et en uvre de deux extriorits pralables, le sujet de lactivit et lespace, mais leur construction rciproque travers un ensemble de relations dont les auteur(e)s proposent de dgager et de dcrire des dimensions et des enjeux. Ce questionnement trouve sa place dans le champ ouvert au
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Le symposium, organis par Anne Boissire, Vronique Fabbri et Anne Volvey, sest tenu La Maison de la Recherche de lUniversit de Lille 3, les 21 et 22 mars 2007. Il tait soutenu par lUMR 8163 Savoirs Textes Langages, le Collge International de Philosophie (Paris), la Maison de la Recherche de lUniversit de Lille 3, lInstitut International rasme (MSH Nord-Pas-deCalais).
Introduction
vingtime sicle autour du corps engag dans lactivit par la phnomnologie, la psychiatrie phnomnologique et la psychanalyse dite transitionnelle qui ont abord lexprience dcriture/dessin et la danse partir du geste et du jeu (playing). Ces recherches approfondissent lintuition centrale de luvre de Freud, celle de la spatialit de lactivit psychique : lcriture du rve procde dune activit despacement. Le sens se construit selon une srie de processus spatiaux, condensations et dplacements, qui lui confrent une valeur rythmique. Cest partir de cette intuition que les recherches psychanalytiques peuvent se rvler les plus fcondes : il sagit de mettre laccent sur lactivit luvre dans lart, construction conjointe du sujet et dune spatialit qui lui est propre, qui engage son rapport au monde et aux autres. Dans ces approches de lart, la question de lespace est donc centrale et se signale par la rcurrence de catgories spatiales ( proximit / distance , par exemple chez Erwin Straus) ou attribuables au registre du spatial ( espace transitionnel , par exemple chez Winnicott). Celle-ci se dgage dabord et demble dune problmatique relationnelle lensemble des rapports entre dedans/dehors et proche/lointain, par exemple qui fonde la spatialit sur la dynamique union/sparation en introduisant des niveaux divers la question du rythme. Cette tradition fonctionne ici comme un arrire-fond ou un rfrent explicite, en ce que dune part, elle aborde lactivit par la dimension de lexprience (et non pas de lexprimentation), en ce que dautre part, elle a mis au jour le rapport entre activit artistique et spatialit, les articulant dans une approche relationnelle. Cest un examen de cette approche relationnelle et son dploiement que nous proposons comme sujet de cet ouvrage collectif, lequel sefforce darticuler les tudes de cas concrets, llaboration critique des corpus disponibles et des propositions aux vises plus thoriques, en mobilisant des rfrents mtathoriques varis. Ce recueil de textes rpond trois types dexigences : interroger le processus deffectuation dans ce quil a
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de plus concret ; souvrir la pluralit des formes de lactivit et des disciplines de lart ; choisir un parti pris rsolument non mtaphorique. La tentation, en effet, est toujours forte dimporter des concepts forgs dans le champ philosophique, dans celui de la clinique ou, plus dcal, dans celui de la gographie, pour les appliquer de faon exogne lart, dans une acception qui reste trop mtaphorique. La vise est donc la fois descriptive, conceptuelle, voire mthodologique. Lorientation consiste travailler en direction dune conception dynamique et constructive de lespace. Il est trs difficile de ne pas cder lide dune activit artistique qui seffectue dans lespace, et donc une conception de lespace comme rceptacle de lactivit sur le modle de la manire dont a t pense la spatialit de lobjet dart. Cest, au contraire, lide dun espace se formant, se faisant travers lactivit artistique et inversement celle dune activit artistique se formant, se faisant avec lespace comme dimension qui est ici srieusement considre ceci impliquant une ventuelle reformulation de la spatialit de lobjet dart. Plutt que de parler dun rapport entre espace et activit artistique, il serait en ce sens plus juste de parler de la dimension spatiale de lactivit artistique et de la dimension uvre de lespace. Cest cette dimension uvre et construite de la spatialit dont on veut mettre au jour les modalits et les conditions de formation : quelle part et quel rle assigner aux mdiations de lintersubjectivit, de la technique, voire de lhistoire dans sa dimension individuelle ou collective ? Et, dans cette perspective, quel statut accorder au cadre, et plus gnralement toute forme de dispositif envisag non comme condition extrieure de ralisation ou deffectuation de lactivit mais comme dtermination endogne ? Dans quelle mesure ce questionnement de lactivit dans son rapport avec lespace exclut-elle ou au contraire requiert-elle la question du temps ?
Vers une psychopathologie de l'espace

CAROLINE GROS
Rsum Vers une psychopathologie de l'espace est un article qui se donne comme horizon de travail de dvelopper les caractrisations de l'espace, qui sont particulirement pertinentes pour saisir les troubles psychopathologiques. C'est pourquoi nous traitons principalement de l'espace orient qui est largement dpendant du corps propre et de l'espace thymique qui est dcrit comme orient par le cur en tant qu'accordage spatio-affectif au monde ambiant. Au contraire de l'espace gomtrique, l'espace dans lequel nous vivons n'est pas un espace stable. C'est un espace passible de varier fortement d'amplitude, de rtrcissements et d'expansions et dont les coordonnes sont corrles la dimensionnalit de notre tre-l. Pour une certaine tradition d'auteurs phnomnologues de langue allemande comme Erwin Straus et Ludwig Binswanger, l'tude de l'espace anthropologiquement signifiant constitue, autour des annes trente, une tape importante pour la comprhension du Dasein humain et des spcifications de son rapport-au-monde. Que ce soit l'espace prsentiel de la danse, comme l'espace thymique de notre ouverture proprement ekstatique au monde, ces espaces sont toujours et dj disposs par une humeur qui rvle l'essentiel des traits dterminants de notre mode d'tre. En suivant ce discriminant topique de l'existence, il est possible de saisir autrement les troubles psychopathologiques, comme des variations ou des flexions d'un espace de rverbration dans lequel se structurent les problmatiques psychotiques. Diminution ou largissement de la profondeur de l'espace vcu sont des directions de sens qui rvlent le sujet au mme titre que le langage. Re-
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trouver ampleur et aise au niveau de l'espace thymique est un travail qui lie regard, parole, espace, comme l'indiquait dj le titre de l'ouvrage ponyme de Henri Maldiney. Si la question du temps n'a cess de prendre de l'ampleur dans l'histoire de la philosophie, des Confessions de Saint Augustin tre et temps de Heidegger, la question de l'espace a, quant elle, connu une fortune plus modeste. Elle est reste soit aux mains des scientifiques qui s'en sont empars et l'ont instrumentalise au profit de la physique en particulier, soit aux mains des artistes pour lesquels l'apprhension de l'espace a longtemps t celle d'un espace orient espace dit naturel confondu au fil des poques avec un espace conforme aux reprsentations scientifiques et culturelles. Descartes n'a pas seulement fait table rase des contenus de pense en rigeant le doute en entreprise systmatique, mais il a galement fait table rase de la matire et de ses qualits sensibles pour extraire la dtermination la plus formelle de l'espace : la res extensa. La substance tendue acquiert par l mme mesurabilit et calculabilit, comme la Renaissance et ds le Quattrocento, l'espace naturel devient l'espace de la perspective. L'espace ainsi dpouill de ses qualits sensibles et de sa dimension vcue peut tre rduit aux coordonnes ncessaires l'intellection des phnomnes physiques et des phnomnes perceptifs. Avec le XXe sicle, l'apprhension de l'espace vient au premier plan en changeant de paradigmes. L'espace ne s'entend plus comme une donne objective, unifie et homogne, mais comme un concept capable de runir sous un mme vocable les rapports complexes entre des lments concrets et/ou abstraits. Ainsi parle-t-on d'espace sonore, musical, pictural, littraire, fictionnel, transitionnel, onirique, symbolique, etc. L'espace devient ainsi prioritairement topique : c'est le lieu par excellence de l'analyse des structurations en jeu et de l'activit cratrice d'un sujet. L'espace se pluralise et s'toffe mesure que les espaces se distinguent et se singularisent. Deux types d'espace sont particulirement signi-
Vers une psychopathologie de lespace
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fiants pour la psychopathologie : l'espace orient et l'espace thymique.
Corps et espace orient1

L'espace c'est l un paradoxe ne se rencontre pas. Il ne vient pas au-devant de nous, mais il nous enveloppe. L'espace orient n'a pas son origine dans un monde uniforme et vide, mais dans un ici absolu, dans un ici opposable tout l-bas. Le corps (Leib et Krper), en tant que point zro (Null-Punkt), constitue spatialement le centre partir duquel sont donnes les directions et l'orientation. Il est, en tant que sphre prive dans l'espace public, le principal discriminateur de la connaissance spatiale. En ce sens, le corps ne se dplace pas dans l'espace, mais il l'emporte toujours avec lui, pareil au systme de positions du champ de perception . Cet espace dont le corps est le centre consiste en espaces pluriels et purement sensoriels comme l'espace de la marche ou espace kinesthsique, l'espace optique pur ou espace visuel, l'espace du toucher ou espace tactile et l'espace de l'oue ou espace sonore, espaces dont il ne sera pour ainsi dire pas question ici, mais qui sont tout aussi importants, dans le cadre psychothrapeutique et psychopathologique, que le got et l'odorat qui forment galement un espace thymique esthtique. Il faut garder prsent l'esprit qu'avec l'inhalation et l'ingestion, le rapport de la sphre du propre la sphre de l'tranger n'est jamais plus exacerb. La nature du contact entre le propre et l'tranger peut tre ici particulirement conflictuelle, si l'on pense au dgot, aux difficults lies la dglutition, au hoquet et au vomissement. C'est pourquoi ces sens sont, dans l'ordre de l'agrable ou du dsagrable, un constant ancrage pour la mmoire. Men-
Les analyses qui suivent se rapportent la confrence de L. Binswanger, Le problme de l'espace en psychopathologie que j'ai traduite et prface, Toulouse, ditions PUM, Coll. Philosophica, 1998.
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tionnons seulement l'exemple de la madeleine de Proust ou l'odeur de la pomme fermente chez Schiller2. L'imbrication de l'ensemble de ces espaces joue un rle au sein du rapport espace du corps propre et espace ambiant (Leibraum-Umraum). Car l'espace n'est pas tant ce dans quoi l'on se trouve, que l o on s'y retrouve. Du point de vue de la permanence et de la stabilit, l'espace visuel est le seul fonder un espace relativement tanche et indpendant des autres : l'espace homogne de la science de la nature et de la physique de Newton. Le corps possibilise l'espace orient qui n'est jamais donn en soi et pour soi, mais subit les altrations subsquentes celles subies par le corps. En effet, tous deux forment une unit fonctionnelle partir de laquelle se dtachent en tant que ples de fonction correspondants l'espace du corps propre et l'espace du monde ambiant. L'espace de la danse, qui fait partie de l'espace orient, donne voir un espace singulier appel par Erwin Straus espace prsentiel (prsentischer Raum). Il mle sans contradiction espace propre et espace tranger par assimilation, expansion et illimitation. Il s'agit d'un espace qui se dploie avec l'espace corporel, mais dans lequel le tronc est requis d'une faon toute particulire. Dans les Formes du spatial, Erwin Straus dveloppe le premier une psychologie du mouvement3 travers l'analyse des formes, des couleurs et des sons.
Cet accroissement de la motricit du tronc est une caractristique dcisive ; nous la rencontrons dans toutes les danses qu'elles soient modernes, plus anciennes ou antiques (...) Si nous pouvions nous permettre de recourir une image, nous dirions que dans la marche, le tronc est m comme le roi l'est aux checs : avec un mi2
Cf. Le problme de l'espace en psychopathologie, p. 116 et p. 124. E. Straus, Les Formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception (1930), in Figures de la subjectivit, trad. M. Gennart, d. du C.N.R.S., 1992.
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nimum de mouvement propre et une protection maximale l'gard de tout danger. (...) Dans la danse, en revanche, nous trouvons un tout autre schma de mouvement. (...) le mouvement propre (du tronc) domine bien au contraire l'ensemble du mouvement. (...) Avec l'accroissement de cette motricit intervient une mtamorphose typique dans l'exprience vivante du corps propre. La dominance de la motricit du tronc dans la danse est effectivement corrlative d'un dplacement du moi dans son rapport au schma corporel. Tandis que chez l'homme veill et actif, le moi se localise dans la rgion de la racine du nez, il descend dans la danse tout au long du tronc. 4
L'espace de la danse est une des dclinaisons possibles du rapport que le corps entretient d'autres espaces inclus dans l'espace orient : l'espace prsentiel, homogne, libre de diffrences de directions et de valences de lieu. La danse inscrit l'espace prsentiel l'intersection de l'espace orient et de l'espace corporel en tant qu'appropriation de l'espace ambiant par incorporation de l'espace tranger et largissement spatial ou temporel sans limites de l'espace propre. Ce qui apparat de faon manifeste, c'est le rle diffrentiel jou par ce qu'il faut appeler en langage phnomnologique le corps-propre-goque (Ich-Leib). Celui-ci est dans la danse en rapport avec les qualits symboliques de l'espace par l'amplitude des mouvements. En effet, il volue dans un espace afinalis o le mouvement ne connat que la crue et la dcrue et ne prsente plus les caractres de l'espace historique.
Dans la danse, l'vnement historique ne progresse pas, le danseur est retir du flux du devenir historique. Son vcu est un tre-prsent qui ne renvoie aucune conclusion dans le futur, et qui n'est donc pas limit spatialement et temporellement. Son mouvement est une mobilit non-dirige, vibrant l'unisson avec le mouvement propre de l'espace par lequel il est induit de faon pathique. 5
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Les formes du spatial , pp. 33-37. Les formes du spatial , p. 45.
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L'espace prsentiel est une forme de l'espace propre qui volue dans l'espace ambiant en repoussant les caractristiques de l'espace orient. C'est Henri Maldiney qui nous offre un bel exemple de dsintgration opratrice de l'espace propre par l'espace tranger dans le passage de la vie onirique la vie diurne6. L'espace propre du rve est un espace structur par l'idios kosmos dans lequel l'accent porte sur l'idios au sens de ce qui est absolument singulier. L'espace propre est ici un espace qui ne peut pas tre mdiatis par l'espace tranger. C'est pourquoi l'espace du rve s'vanouit l'instant mme de l'veil et par le seul mouvement de clignement des paupires qui place l'homme en situation de prise ou de motricit intentionnelle . L'espace propre qui jusque-l le tenait repli sur lui-mme et endormi est volatilis par le mouvement directionnel, c'est--dire intentionnel qui l'ouvre au monde. C'est une loi phnomnologique : les structures de la perception onirique sont incompatibles avec la perception vigile . Ce mouvement de sortie hors de soi est aussi le premier mouvement d'advenue soi.
L'espace thymique
L'lucidation de l'espace dit anthropologique ou vcu , comme on l'appelle couramment depuis Maurice Merleau-Ponty et Michel Foucault, tous deux grands lecteurs de Binswanger, exige de circonscrire l'horizon qui rend possible sa venue en prsence. Si l'espace thymique ou tonal de Binswanger ne parvient pas pntrer notre vocabulaire cause de la rigueur phnomnologique de ses analyses qui exigent de notre part une immersion dans le phnomne qui rebute la pense calculante il dvoile incomparablement une dimension de l'espace toujours dj reli ce que nous pouvons appeler au sens large l'affectivit du sujet. Dans sa conceptualisation de l'espace thymique, Bins6
H. Maldiney, Comprendre in Regard, Parole, Espace, Lausanne, ditions L'ge d'homme, 1973, p. 29.
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wanger s'appuie sur l'analytique existentiale du Dasein de Heidegger. La pense fondamentale articule par Heidegger et centrale pour mettre au jour l'espace thymique est celle de Dasein. L'essence de l'tre humain est entendue au sens de son existence si tant est qu'on veuille restituer ce terme toute sa porte et toute son ampleur. Le Dasein en tant qu'tre-l n'est pas l au sens d'un ici situable dans l'espace des choses. Il habite un l insituable dans l'espace orient. Le Dasein n'est pas un tant comme les autres et s'il vit parmi les tants et au milieu d'eux, c'est en tant qu'il est et qu'il a ouverture eux, soi et tout ce qui est. Il est donc tre-le-l traduction prfrable du point de vue de Heidegger pour autant que le l indique l'ekstase spatio-temporelle qui d'emble projette le Dasein au monde, dans un mouvement de mise au monde continuelle et inchoative. Tu comprends ? Ah oui ! J'y suis ! Ce y tre , qui court derrire la pointe ou la proue du comprendre et de l'exister pour la rattraper, et qui n'est prcisment pas un je suis , est immdiatement en rapport avec le l de l'existence. C'est le mouvement sans cesse ritr et sans cesse diffr visant rejoindre l'instant de la mise en contact avec l'ouvert toujours dj l. S'il est en effet totalement impossible de se rejoindre ou de concider avec soi, sinon toujours retardement dans la forme d'un j'y suis qui instantanise la rencontre, cette fulgurance est toujours un moment transformateur du sujet. Je vous renvoie ici l'uvre magistrale de Henri Maldiney. Le Dasein est l'tant qui n'existe qu' tre hors de soi, en avant de soi, hors des limites assignes son propre corps physique (Krper). Ces noncs se vrifient en premier lieu dans le domaine de la psychopathologie.
Disjonction du vivre et de l'exister : une consquence du dsaccordage

Les patients qui prsentent un tat de dpersonnalisation ou de dralisation souffrent d'une disjonction de la vie et de l'existence. Ils sont en vie mais ils n'existent plus. Ils n'habitent plus qu'une parcelle de leur corps souvent situe la base du front in-
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cluant le regard. Le reste du corps suit les mouvements impulss par la tte comme l'habit de chiffon d'une marionnette. C'est aussi vrai dans certaines formes de schizophrnie ou dans des tats svres de mlancolie. Le patient se sent toujours en vie, tenu par un fil ou par un souffle, mais sans pouvoir exister. La vie n'inclut pas l'existence. Elle est le dernier refuge du sujet quand l'existence n'est plus possible et que le contact aux autres, au monde et soi s'est dfait. Ne plus exister est possible pour un Dasein. C'est mme une exprience limite, singulirement trange et dralisante, douloureuse, irrelle. C'est une privation de l'ouverture au monde qui existait jusque-l, un enfermement, une rclusion, voire une forclusion. Ces patients ont toujours le souvenir de l'poque antrieure leurs troubles, poque au cours de laquelle ils taient bel et bien en contact avec le monde. Quand un patient7 me dit : Je suis bloqu dans un tat o je n'existe plus , que dit-il ? Il dit d'abord qu'il n'est plus au monde, rattach la familiarit et la ralit du monde. Mais il dit aussi que, quoi qu'il fasse dans sa vie, la remise en contact avec le monde et la ralit perdue ne s'effectue plus. Il est derrire une vitre. L'espace s'est rtrci et ne s'espace plus. Les choses prsentes dans son monde ambiant ne sont plus la bonne distance, c'est--dire une distance qui varie en fonction de ses proccupations. La profondeur de l'espace ne lui apparat plus. Surtout il prend clairement conscience que rester clotr chez soi, sisoler ou sortir dans la rue, rencontrer des amis sont autant de vaines tentatives pour restaurer un contact. Il s'agit donc d'un blocage existential et non pas existentiel. Le trouble a lieu au niveau des fondements de l'existence, au niveau de ce que l'on peut appeler les radicaux de l'existence. Radical vient de racine, ce qui tient l'essence, au principe. Les radicaux auxquels la psychopathologie
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Le patient dont je parle ici a fait l'objet d'une tude approfondie dans un article intitul Construction d'un espace phorique dans le transfert in Formes de la prsence dans les expriences pathologiques, Paris, ditions Le Cercle Hermneutique, 2008.
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s'est principalement intresse sont l'espace, le corps et la disposition affective (Raum, Leib et Gestimmtheit). Ce patient qui dit tre bloqu, que dit-il encore ? Qu'il est fait d'un bloc. Il ne peut pas laisser s'introduire en lui ce qu'en psychanalyse on appelle la division subjective, ce je sais bien, mais quand mme . Lui, il ne peut pas tre divis, c'est--dire balancer entre une position subjective et une autre. En vrit, il n'est que d'un seul tenant, monolithique. Il refuse en bloc et radicalement ce qui lui arrive : l'vnement. La division subjective qui ne peut s'instaurer se dplace alors sur le plan du vivre et de l'exister. Bloc vient du nerlandais tronc abattu . Le blocage dont il parle nonce la csure et la coupe qui le trononne d'existant qu'il tait en vivant pur et simple, relgu et confin dans son corps physique en relation avec un monde ambiant restreint qui ne se spatialise plus. La continuit de son monde est sectionne du point de vue temporel entre un avant et un aprs. Le monde dans lequel il vit ne peut intgrer l'vnement de la rupture amoureuse. Il est fauch par l'annonce de se qui se prsente comme une faille ou une fracture dans la relation amoureuse avec l'autre. Jusque-l il a vcu dans un monde o la continuit spatio-temporelle n'a jamais t interrompue. Sur le plan symbolique, une rupture affective, avec la consquence qu'elle entrane de l'ordre d'une sparation, n'est pas assimilable, pas mme pensable. Dans sa famille, du ct maternel et du ct paternel, des dcs ont endeuill la fratrie. Un frre et une sur de ses parents sont morts l'ge de 20 ans dans un accident de voiture. Sa mre, quand il tait enfant, l'a trs souvent confondu avec le frre dcd au point qu'il a pens qu'il tait l pour le remplacer. sa naissance, une faille symbolique fracturait dj son monde : l'impossible deuil de sa mre qui laisse entr'apercevoir d'autres impossibles pour elle dont elle ne dit rien. Elle ne se plaint jamais, mais pleure frquemment sans pouvoir dire pourquoi, des pleurs immotivs, juste parce que cela lui fait du bien. Pendant un temps de sa cure, il parle de l'adquation et de l'inadquation des images qu'il a idalises et qui l'ont soutenu
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jusqu' aujourd'hui. Il sait qu'elles sont devenues caduques puisqu'elles n'ont pas empch son effondrement. Pourtant en l'absence de ces images idalises, la vie lui semble vaine, absurde, vide et l'ide de la mort est omniprsente. Une part de lui sait qu'tre fort et muscl comme Sylvester Stallone dans Rocky IV ou avoir une petite amie selon l'image d'pinal ne donnent pas un sens sa vie, une direction de sens (die Bedeutungsrichtung) dirait Binswanger. C'est en travaillant sur l'image inconsciente du corps, la manire de Gisela Pankow, en s'exerant modeler de la pte modeler chacune de ses sances, que de fil en aiguille, la structuration de l'image du corps reprend un dveloppement qui s'tait bloqu un stade de grande immaturit. Au commencement, le bas du corps n'est jamais reprsent ou bien parfois par un membre sinueux comme le corps d'un serpent qui figure un dplacement animal au ras du sol et une absence de verticalit. Parfois aussi un tronc fantomatique est verticalis sans membres. Les modelages avec leurs formes, leurs couleurs, la surprise qu'elles crent et les associations verbales qu'elles produisent permettent de se dtacher des discours strotyps et d'amorcer un questionnement sur ce qui lui chappe, ce qu'il ne sait pas qu'il sait et que les formes mettent en forme (die Gestaltung). Avec l'image inconsciente du corps, les modelages donnent accs au processus de fantasmatisation (das Phantasieren), au questionnement sur les origines sexuelles de la vie. Petit petit une ouverture hors de soi se produit et une nouvelle forme d'existence voit le jour. Il fait prsent ce qui n'est peut-tre pas un hasard des tudes pour devenir designer d'espace et prend conscience de ses grandes aptitudes. Plusieurs annes de thrapie lui ont permis non pas d'exister tout simplement, mais de surmonter la disjonction entre vivre et exister en reconnaissant les zones d'ombre de son histoire et en engendrant une nouvelle thorie sexuelle infantile viable pour affronter son manque de repres quand il s'agit d'tablir une relation amoureuse et sexuelle avec une jeune fille
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de son ge. La spatialisation de son monde8 est passe par un travail sur l'image inconsciente du corps et sur le fantasme. Sa vulnrabilit demeure, mais il dispose dsormais de viatiques quil sest construits. Des ponts ont t jets pour s'ouvrir au-dehors et percevoir la complexit des tres et la sienne. Une premire question vient l'esprit : comment la spatialit du sujet peut-elle tre atteinte par un trouble fondamental sans qu'aucun centre vital ne soit touch ? Comment quelque chose qui tient la structure existentiale du Dasein ou la dimension transcendantale du psychisme peut-il se bloquer, c'est--dire ne plus s'accomplir et enferrer ainsi le Dasein dans un lieu de nulle part qui s'appelle le plus souvent organisme, corps vivant, repli dans la corporit ? Le flux de l'intentionnalit reflue dans le corps, s'y crase et y stagne. Il s'agit d'un enfermement inou, d'une forme d'isolement sensoriel et affectif qui gnre la pathologie. Ce que j'appelle avec Binswanger spatio-thymie, c'est exactement ceci : le battement du cur de notre rapport-au-monde, l'ouverture et la fermeture, la diastole et la systole comme le dit Maldiney, le type d'accord ou de dsaccord partir duquel le rapport entre soi et le monde se structure. Der gestimmte Raum (l'espace thymique), c'est l'espace auquel le Dasein est accord par le l de l'existence, la fois espace qui m'entoure dans son sens le plus subjectif, espace de ma familiarit avec le monde ou parfois de mon absence de familiarit. Cette distance entre le monde et soi est une distance vcue, soit que le monde interpelle et qu'il soit partout l, prsent dans le moindre brin d'herbe, le moindre bruit, soit au contraire qu'il s'absente, se taise, devienne sourd et silencieux, lointain et qu'il ne soit plus accessible. La disparition du monde est le corrlat de l'vanescence du sujet qui
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En ce qui concerne la manire d'apprhender le transfert comme un phnomne de portage et de construction d'un sol porteur, je renvoie mon article : Constructions dans l'analyse : le transfert comme construction d'un espace porteur et reconstruction , in Jalons pour une anthropologie clinique, PSN (Psychiatrie-Sciences Humaines-Neurosciences), ditions Springer, vol. 5, Supplment 1, juin 2007.
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n'est plus affect par quoi que ce soit, sinon la disparition. Le cercle hermneutique se referme.
Histoire d'une perte et clipse de l'histoire

Mditons ici un instant le film de Jean-Luc Godard dont le titre est Hlas pour moi. La nature, les champs d'herbe, le vent sont films la faon dont Van Gogh peignait les champs de bl. Il ne s'agit pas pour Godard d'imiter un style, mais de filmer comment des voix peuvent se faire entendre de toutes parts. La bande son parle et les voix naissent non pas de locuteurs identifiables, mais de l'air qui passe entre les brins d'herbe. Godard filme que a lui parle. Le monde bruisse de mille sons dans lesquels interfrent la parole et la culture en une acoustique accaparante. Pourquoi cette acoustique n'est-elle plus remplie que de longs monologues enchevtrs les uns dans les autres, que d'histoires multiples sans dbut ni fin, sans queue ni tte ? Une histoire est raconte par Abraham Klimt, un diteur de livres la recherche des pages manquantes d'une histoire :
Quand le pre du pre de mon pre avait une tche difficile accomplir, il se rendait un certain endroit dans la fort, allumait un feu et il se plongeait dans une prire silencieuse. Et ce qu'il avait accomplir se ralisait. Quand plus tard, le pre de mon pre se trouva confront la mme tche, il se rendit ce mme endroit dans la fort et dit : Nous ne savons plus allumer le feu, mais nous savons encore dire la prire . Et ce qu'il avait accomplir se ralisa. Plus tard, mon pre lui aussi alla dans la fort et dit : Nous ne savons plus allumer le feu, nous ne connaissons plus les mystres de la prire, mais nous connaissons encore l'endroit prcis dans la fort o cela se passait et cela doit suffire. Et cela fut suffisant. Mais quand, mon tour, j'eus faire face la mme tche, je suis rest la maison et j'ai dit : Nous ne savons plus allumer le feu, nous ne savons plus dire les prires, nous ne connaissons mme plus l'endroit dans la fort, mais nous savons encore raconter l'histoire.
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Raconter l'histoire, c'est faire resurgir le pass, s'y confronter. C'est remonter sa source premire et donc nous relier Dieu, l'univers, au culte et la culture. Cette histoire juive d'origine hassidique est paradigmatique de celles qui surviennent quand la transmission transgnrationnelle s'teint comme cela s'est produit la dernire gnration, qui est aussi celle de mon patient. Alors il n'y a plus d'histoire raconter. La perte est acheve. C'est la bance. Le monde ne parle plus. Le sujet en reoit la rverbration spatio-thymique et se fige dans un lieu sans nom.
Variations de la structure de l'espace

En suivant les variations spatio-thymiques du Dasein, on peut saisir un aspect de chaque pathologie : de l'hallucination au dlire, en passant par la mlancolie et les nvroses qui, si elles ne sont pas figes dans un symptme, dclinent toutes les pathologies sans sombrer dans aucune d'elles, comme le soulignait dj en son temps Jacques Schotte. L'hallucination est un mode du rapport au monde dans lequel le monde intruse le Dasein. Le monde envahit le patient pour la raison suivante : le phnomne de distanciation ou de recul reste en suspens. Ce que Heidegger nomme die Entfernung est en vrit un mode d'tre qui indique le rapprochement du lointain en fonction des proccupations et du souci. Le franais insiste sur l'cart, l'loignement entre soi et l'objet, tandis que l'allemand insiste sur l'annulation du lointain, sur le rapprochement et la proximit ncessaires pour investir l'objet. Dans l'hallucination, l'annulation de l'cart est totale. La distanciation fait place un corps corps. Le monde est en prise sur le sujet. L'espace s'est infiniment rtrci, comme une peau de chagrin. Sur ce point, Binswanger et Merleau-Ponty tombent d'accord. Merleau-Ponty a lu et compris Binswanger qui, son tour, le cite, dans sa prface la traduction franaise, Le cas Suzanne Urban :
Ce qui garantit l'homme sain contre le dlire ou l'hallucination, ce n'est pas sa critique, c'est la structure de son espace.
24 Le texte continue ainsi :
C. Gros
Ce qui fait l'hallucination, comme le mythe, c'est le rtrcissement de l'espace vcu, l'enracinement des choses dans notre corps, la vertigineuse proximit de l'objet, la solidarit de l'homme et du monde, qui est non pas abolie mais refoule par la perception de tous les jours ou par la pense objective, et que la conscience philosophique retrouve. (...) Il faut reconnatre avant les actes de signification (Bedeutungsgebende Akten) de la pense thorique et thtique les expriences expressives (Ausdruckserlebnisse), avant le sens signifi (Zeichen-Sinn), le sens expressif (Ausdruckssinn), avant la subsomption du contenu sous la forme, la prgnance symbolique de la forme dans le contenu. 9
C'est la modification de la spatialit originaire du malade qui rend possible la maladie mentale. C'est pourquoi en reconnaissant les modalits de constitution de l'espace thymique et de son corrlat, le contenu thymique, Binswanger fait un pas de plus en direction d'une psychologie entirement axe sur le style10 constitutif du monde du malade, c'est--dire sur la manire dont son monde s'est constitu et s'est construit autour d'une forme symbolique et reste prgnant de cette forme. Sur l'chelle de la spatio-thymie, les dlires de perscution ou de prjudice se situent non loin de l'hallucination. Le monde ambiant se concentre autour du Dasein, se ramasse et se dirige vers lui pour le menacer au point que le Dasein se sent concern et vis par tout ce qui arrive alentour parce que cela en est le signe, l'indice, le langage. Le Dasein est alors le seul interprter le langage idiomatique du monde. Le monde parle, s'adresse lui sans plus lui mnager un for intrieur, un forum, une tribune de paM. Merleau-Ponty, La phnomnologie de la perception, Paris, ditions Tel Gallimard, p. 337. 10 Nous reprenons ce concept H. Maldiney, Le dvoilement des concepts fondamentaux de la psychologie travers la Daseinsanalyse de L. Binswanger , in Regard, parole, espace, p. 92.
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role et d'espacement intrieur, ni le laisser se construire son propre espace interpsychique. En rsum, l'espace centre en lui les problmes de la psychopathologie parce que l'espace auquel le psychiatre a affaire n'a pas les caractristiques adamantines de l'inaltrable. L'espace est un terme gnrique. Pourtant nous devons d'emble remarquer qu'il se pluralise, se diffracte en de multiples espaces qui sont pour le Dasein autant de lieux pour son habitation que de lieux pour sa mditation. L'espace dont il s'agit se rapporte toujours un Dasein qui a sa tenue en lui. L'espace du Dasein, au contraire de l'espace tendu et mesurable de la science, se dit de multiples manires parce qu'il s'objective de multiples manires. Si la psychopathologie ne prend pas la science gomtrique comme vecteur exclusif de sens, elle se doit de sonder les diffrentes formes de donation d'espace afin de revenir la question de l'espace de notre tenue (Halt) dans le monde.
Spatio-thymie et Gemt (l'me et/ou le cur)

Pour comprendre comment l'existence tout entire est en jeu dans la spatialit, considrons l'origine qui est commune ces deux notions. De la mme faon que Heidegger dfinit le l du Da-sein en tant qu'il s'y trouve dispos par le sentiment de la situation (Befindlichkeit), bien ou mal, dpays ou embarrass, mais du point de vue ontique toujours dj dispos par une humeur (Stimmung), le Dasein est galement spatio-thymique, c'est--dire accord par la Stimmung la spatialit. Cette dimension est constitutive de son tre en tant qu'elle provient d'une rgion qui dtermine l'essence du Dasein en un sens particulier : le Gemt. Cette amorce penser l'origine de l'espace thymique comme dtermine par la rgion la plus intime de l'me humaine, le cur, sonne comme un effort pour se librer de toute emprise des sciences de la nature. Ce terme a en effet un sens ontologique. Bien qu'il n'ait pas d'quivalent latin, Heidegger dans Qu'appelle-t-on penser ? le compare, non pas l'anima, au principe d'animation du corps,
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mais l'animus des Latins. Tandis qu'il cherche l'origine tymologique et philosophique du mot Gedanke dans la manire dont il y a quelque chose penser qui, pour nous, se recueille et fait signe partir de la langue, Heidegger ouvre une parenthse pour marquer la parent avec le Gemt.
Le mot initial Gedanc veut dire autant que : garder un souvenir recueilli en qui tout se recueille. Le Gedanc quivaut peu prs me (Gemt), muot le cur. Penser dans le sens du mot initialement parlant, celui du Gedanc , est presque encore plus originel que cette pense du cur que Pascal, en des sicles postrieurs, et dj comme contrecoup de la pense mathmatique, cherche reconqurir. 11
Cette pense du cur qui parle encore pour nous de faon mtaphorique dans des expressions de la langue franaise comme de bon cur , qui vient du cur , va droit au cur , du fond de son cur n'a, l'exception de Pascal, pas fait l'objet d'une conceptualisation philosophique. Elle semble seulement faire partie du bon sens populaire, mme si on trouve quelques reprsentants de cette pense chez les Latins comme Plotin et Saint Augustin. En revanche, en Allemagne, une tradition qui commence avec Herder et se poursuit avec Hamann, von Baader, et surtout Goethe, Dilthey et Scheler lui donne ses lettres de noblesse. Selon le mot de Fichte qui, d'un trait, distingue la nation allemande de la nation franaise : les Franais possdent l'esprit, les Allemands l'ont aussi, mais, de surcrot, ils possdent le Gemt. Cette science du Gemt a comme projet initial de recueillir le sens d'origine d'un concept, c'est--dire de l'apprhender dans son lieu d'origine (in seiner Heimat), l o il plonge ses racines dans les profondeurs de l'me humaine. Le terme de Gemt a conserv une occurrence en allemand moderne pour dsigner les psychoses maniaco-dpressives (Gemtskrankheiten) ou psychoses thymiques qui altrent en pre11
M. Heidegger, Qu'appelle-t-on penser ?, p. 1 45.
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mier lieu la sphre du sentiment et de lhumeur comme possibilit de se rjouir ou de s'attrister. Maldiney dans Psychose et prsence12 dcrit les diffrents registres propres au Gemt. Ce dernier joue sur trois ressorts : la Sehnsucht (dsir du fond), la Begierde (dsir des choses ou de l'tant) et le Gefhl (sentiment). Le sentiment est pour ainsi dire le reprsentant de l'me dans le Gemt. Et quand la monte vers l'me s'interrompt au sentiment pour l'exclure, alors nat, dit Schelling, la maladie du Gemt . Le Gemt trouve chez Binswanger un nouveau dveloppement. Il se prolonge de faon significative dans ce que les Grundformen13 dsignent ultrieurement sous le vocable de Herz. Le cur (Herz), driv du Gemt, est le sige de la constitution du Mitwelt (monde commun) et de l'Umwelt (monde ambiant). C'est lui qui offre la possibilit de ressentir les sentiments propres la sphre interexistentielle comme la sympathie (Mitfreude) et la compassion (Mitleid). C'est pourquoi l'existential fondamental qui, dans ce registre, dtermine le Dasein est l'amour (Liebe). Goethe, comme de nombreux potes, est invoqu pour avoir su clairer ce rapport en miroir qui fait varier la profondeur de l'me en fonction de la profondeur de l'espace du monde et inversement :
Dieu, comme le monde et le ciel se resserrent quand notre cur se serre dans ses limites. 14
Le commentaire de Binswanger s'oriente vers la direction de sens qu'indiquent le serrement et le resserrement. Cette direction se prsente d'emble en tant que signification qui se porte ncessai-
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H. Maldiney, Psychose et Prsence , in Penser l'homme et la folie, p. 16. L. Binswanger, Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins (Formes fondamentales et connaissance du Dasein humain), ditions Asanger, Heidelberg, 1993. Ce texte de plus de 600 pages est paru pour la premire fois en 1942 et n'a jamais t traduit en franais. 14 Goethe, La fille naturelle, cit par Binswanger in Le problme de l'espace en psychopathologie, p. 90.
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rement et de faon conjointe sur les deux termes en prsence que sont le monde et le cur pour s'actualiser :
Dans ce rapport d'essence de l'tre thymique du je pour lequel nous choisissons de prfrence et pour de si fortes raisons l'expression cur en tant que la meilleure dsignation pour le centre de notre essence et de la spatialit du monde, rien n'est gntiquement premier ou gntiquement secondaire, rien n'est la cause ou l'effet, la condition ou le conditionn, ce qui induit ou ce qui est induit, pas mme la raison ou la consquence, bien plutt ce que nous appelons justement serrement de cur consiste dans la limitation du monde et du ciel, et inversement la limitation du monde et du ciel rside dans le serrement de notre cur. 15
Pour dcliner sur un mode plus originel le cur de notre dimensionnalit et de notre directionnalit dans le monde, nous devons donc apprhender les formations de sens propres l'espace thymique, sachant que la gnralit de l'espace ne peut tre dcouverte qu'en rapport avec le Dasein pour qui l'espace se rvle d'emble comme dispos par la polarit des directions de sens (Bedeutungsrichtungen). L'existence mme est constitue de formes empreintes de significations spatiales, de plans horizontaux, de lignes verticales, d'envoles ariennes, de mouvements larges ou troits, d'aspirations leves ou basses, de manires de penser ou d'tre torses, voire tortueuses ou bien affectes et alambiques. Elles sont les directions aprioriques de l'existence par lesquelles le Dasein est port ou dans lesquelles il s'est laiss enferrer. Si l'accession l'universalit et une universalit inconditionne pour tous les hommes demeure l'exclusive prtention de la science, il faut se tourner vers un autre type de formalit, celle du langage, pour constater que l'espace ne se livre pas nous du dehors, mais que nous en avons une apprhension infiniment plus intime. Tout comme Husserl notait l'intimit du rapport de notre conscience au temps, Binswanger se tourne vers les formations de
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Le problme de l'espace en psychopathologie, p. 90.
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sens spatiales toujours en formation en nous pour relever que notre conscience intime de l'espace est en perptuelle variation. Comme le temps peut tre sujet des variations de dure vcue, qui vont de l'expansion la compression, l'espace en tant qu'il est celui de notre prise plus ou moins ferme sur le monde est sujet des turbulences. Que celles-ci se manifestent par des hauts et des bas de l'humeur, des sentiments de pesanteur accompagns d'obscurcissement de la pense ou des sentiments d'ivresse et de lgret, la coloration de l'espace est la manire dont le monde s'ouvre nous. Cet espace en tant qu'il est surtout atmosphrique, voire climatique, est sujet bouleversements. Il est nettement moins stable que ne le laissent penser les concepts scientifiques d'espace fonds, comme la gomtrie, sur la vision. Si une conception de l'espace gomtrique s'est universellement impose, c'est par sa capacit dlimiter un espace visuel intgralement perceptible, intgralement divisible et intgralement homogne. Cette domination de l'intgralit incorporelle de l'espace s'est effectue aux dpens de l'incorporation des lieux qui fait encore et toujours partie de notre apprhension spatio-thymique du monde.16
Pour un approfondissement de ces notions, nous renvoyons notre ouvrage : Ludwig Binswanger, entre phnomnologie et exprience psychiatrique, ditions de la Transparence, Chatou, 2009.
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C. Gros
Rfrences
BINSWANGER L., Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins (Formes fondamentales et connaissance du Dasein humain), ditions Asanger, Heidelberg, 1993. Le problme de l'espace en psychopathologie, traduit et prfac par C. Gros, Toulouse, ditions PUM, Coll. Philosophica, 1998. GROS C., Construction d'un espace phorique dans le transfert , in Formes de la prsence dans les expriences pathologiques, Paris, ditions Le Cercle Hermneutique, 2008. Constructions dans l'analyse : le transfert comme construction d'un espace porteur et reconstruction , in Jalons pour une anthropologie clinique, PSN (Psychiatrie - Sciences Humaines - Neurosciences), ditions Springer, vol. 5, Supplment 1, juin 2007. BINSWANGER L., entre phnomnologie et exprience psychiatrique, ditions de la Transparence, Chatou, 2009. HEIDEGGER M., Qu'appelle-t-on penser ?, Paris, PUF, 1959. MALDINEY H., Regard, Parole, Espace, Lausanne, ditions L'ge d'homme, 1973. Psychose et Prsence , in Penser l'homme et la folie, Grenoble, d. Jrme Millon, 1991. MERLEAU-PONTY M., La phnomnologie de la perception, Paris, ditions Tel Gallimard, 1945. STRAUS E., Les Formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception (1930), in Figures de la subjectivit, trad. M. Gennart, d. du C.N.R.S., 1992.
De la poesis comme expression et construction des mondes

ANDR-FRDRIC HOYAUX
Rsum Lide centrale du propos sarticule autour de la poesis comprise comme uvre fondamentale de la cration de mondes (au sens phnomnologique du terme) par les tres humains. Elle tente dclairer les formes et le destin de cette cration allant de soi chez lhabitant, pleinement potique voire intuitionniste chez lartiste. La cration nest pourtant quun artefact qui singe la nature des faits et des effets, dans une qute de lessence, de lauthentique, de linaccessible fondement des structures qui rgissent notre humanit, notre Nature ultime. La poesis est en cela une technique de symbolisation qui permet chaque tre de rorganiser sa relation au monde, notamment lespace, au temps et aux personnes et de lui donner du sens. Cette technique est la fois corporelle et discursive. Elle convoque mouvements et dplacements, prsences et rptitions, rencontres et dtournements, que cela soit pour lhabitant dans la rue ou le danseur sur une scne de spectacle, que cela soit pour les discussions entre voisins ou des dialogues dacteurs de thtre. Toute forme dexpression est donc, en soi, construction des mondes donc potisation de celui-ci. Ce texte travaille lide de poesis comme creuset symbolique et mtaphorique de lexistence de ltre humain auprs, avec et dans le Monde. Il soutient lide que ltre habite en pote pour reprendre lexpression dHlderlin, cest--dire quil est tout la
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A.F. Hoyaux
fois le metteur au monde, en scne et en rcit de sa propre ralit. En construisant potiquement cette ralit en ce monde, ltre est alors le creuset dun jeu dialectique quvoque ltymologie de la poesis, tout la fois celle de la cration et de la production, cest-dire tout la fois celle du faire avec libratoire et celle du faire dans conditionnel. Une dialectique nat ainsi entre ce qui relve de lintuition qui vient ou se pense venir delle-mme, insondable, et une construction qui se pense gnratrice des faits, gestes et penses ; ou encore, entre une apprhension de la ralit qui relverait dune part de processus inluctables, naturels , hors intentions humaines et, dautre part, de procdures humaines qui semblent tre passes matres du cours des choses, de la nature, des allant de soi (taken for granted)1. Aussi parler de posie, cest revenir louverture dun monde, et de faon concomitante, cest penser le sens induit, voulu, donn par et pour celui qui acte louverture de ce monde. Car derrire cette expression et cette construction dun monde se niche lintentionnalit de cette ouverture pour lui et pour son environnement naturel et social, travers des agir communicationnel (rcits) et instrumental (artefacts) qui en modifient la ralit mais aussi la vision. Penser cette intentionnalit, cest donc revenir sur un dbat sans fin, voire sans fond, au sein dune sorte dentonnoir de la relation, de linteraction. Qui ou quoi enclenche cette relation, cette interaction, donc cette naissance du monde ? Y a-t-il une temporalit la construction de la relation ? Ou bien la relation est-elle un ex-nihilo permanent qui na pour cadre que ce quelle relie ? Y aurait-il des structures fondamentales acquises, engrammes, que lart potique, la cration artistique dlivrerait notre perception et ensuite notre construction intellectuelle ? Ou bien sommes1 Alfred Schtz, lments de Sociologie Phnomnologique, Paris, LHarmattan, coll. Logiques Sociales , trad. Blin, 1998, p. 61.
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nous tout simplement le jouet de nos intentions, de nos perceptions, de nos constructions, de notre condition ? Lartiste uvre la comprhension de cette mise au monde, mme sil nest pas toujours pleinement conscient de celle-ci, cest--dire des tenants et des aboutissants des relations ouvertes par elle. Par lcrit, le mouvement dans, limage, le son, les artistes gnrent en fait un visible et un invisible2, cest--dire tout la fois des intentions conduites pour tre vues et des intentionnalits induites, qui sont perues linsu de leur volont. Mais au-del, lartiste lui-mme peut activer ces deux ralits de lactivit artistique. Il peut donc la fois construire les cadres de sa reprsentation (le nombre de pieds, de strophes dun pote ; le nombre de pas, la trajectoire dun danseur ; le nombre et le type de notes dun musicien), mais aussi artefactualiser linsondable, linconscient, lintuitif en contraignant la libration de laction, celle de celui qui fait et celle de celui qui regarde, qui interprte. En survalorisant les improvisations, le metteur au monde, en scne et en rcit, simule ainsi, ou pense provoquer, lapparition dun ailleurs originel qui serait le tmoin des structures fondamentales de la vie, de ltre humain. Il ne fait bien entendu que repousser linsondable de lintentionnalit de ltre. Mais cest par cette activit de simulation que lartiste se diffrencie de lhabitant qui lui aussi construit son monde mais ne pense jamais son artefactualisation. Ainsi lactivit artistique qui se rend en thorie la potique mme, ancre cette potique dans sa technique de potisation du monde et non dans la potisation du monde lui-mme. Mme les courants les moins postmodernes, les moins contextuels, ne peuvent sabsoudre de cette ralit. In fine, si lactivit artistique est une qute de linsondable, lartiste, quel que soit sa valeur, aboutit une ralit dexpression, de construction et dinterprtation des mondes qui, si elles ne
2 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible suivi de notes de travail, Paris, Gallimard, 1964.
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concourent pas aux mmes enjeux, relvent des mmes structures de mises au monde que celles de lhabitant. Certes, lartiste permet den atteindre parfois lvidence par des chemins plus courts. Il en veille ainsi une conscience approfondie par la simulation mais cest en tant quhabitant quil devient un pote au sens strict qui signore. En effet, par ses mobilits, par ses construits, par ses discours, lhabitant met tout autant au monde une ralit travers laquelle il est en qute de lui-mme, de son identit territoriale, cest--dire la fois sociale, temporelle et spatiale. En tant que gographe phnomnologue, lintrt est ici pour moi de rendre compte de ce travail quotidien de potisation du monde par les habitants, via leurs discours quils soient verbaux, imags, voire cartographis3. Cest aussi montrer les incidences de ces discours des habitants sur lespace, espace voqu pour sexprimer, convoqu pour se justifier ou provoqu pour se dplacer. Ces discours construisent ainsi ce que Matthias Youchenko nomme une carte didentit topologique 4. Celle-ci prend corps par les mouvements et les dplacements qui sont autant de signes du questionnement de lhabitant sur son do je suis , do je viens et o je vais ! Cette carte didentit relve ainsi dune criture du monde au sens dj voqu par Dardel de la go-graphie, de lcriture (graphein) de la terre (g)5. Une premire criture des mondes est effectue par lexpression des tres en gnral notamment par leur corporalit (comme mise en mouvement du corps dans sa relation avec lenvironnement spatial, social et temporel prsent) et par leur
Hoyaux, Pragmatique phnomnologique des constructions territoriales et idologiques dans les discours habitants , Lespace gographique, n3, Tome 35, 271-285, 2006. Et, Les constructions des mondes de lhabitant : clairage pragmatique et hermneutique , Cybergo, n 232, 2003. 4 Matthias Youchenko, La carte de lidentit. Quel territoire dessinons-nous avec nos dplacements ? , Quant la danse, n 5, 2007, pp. 54-59. 5 ric Dardel, Lhomme et la terre. Nature de la ralit gographique, Paris, ditions du CTHS, coll. Format 6 , 1990.
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corporit (comme mise en mouvement de la chair en tant que relation avec lenvironnement spatial, social et temporel absent). Lcriture des mondes sarticule donc autour de la corporalit et de la corporit. La premire plus clairement lie aux fonctionnements, aux dplacements du corps ; la seconde plus clairement lie cette possibilit donne notre corps de ressentir des choses sans que le milieu immdiatement prsent pose les conditions de ce ressenti-frissonner par exemple lide dun souvenir qui sest droul dans un ailleurs social, spatial, et temporel. Limagination et la pense concourent alors la mise en chair du monde et cela mme sils ne sont pas spcifiquement des actes du corps, de la corporalit. Tout dabord, parce que toute vise intentionnelle de ltre-au-monde auprs des choses et avec des tres relve dun corps incarn, ensuite parce que cette vise annonce parfois la parole, toujours le sens, tous deux innervs dans le potentiel organique de ltre, enfin parce que du fait mme de son ek-sistence, ltre-au-monde a pour demeure de se tenir toujours debout auprs de son monde, en corps et/ou en pense. Ainsi, la corporit rvle lintentionnalit de ltre-l qui est au-monde. Mme si celui-ci est avant tout un corps qui sjourne auprs du monde, pour Patocka :
La conscience de lego actuel est donc toujours conscience de lego dans le corps. Mais ce nest pas dire forcment : conscience des actes du corps. Lexprience de soi nest pas toujours exprience du corps : limagination et la pense, par exemple, ne sont pas, au point de vue phnomnal, des actes du corps, ni mme du corps-sujet, bien quelles puissent saccompagner de certains vcus somatiques [qui concernent le corps]. Lintuition surtout, la vue intellectuelle, nest pas, malgr cette mtaphore corporelle, un acte du corps 6.
Jan Patocka, Quest-ce que la phnomnologie ?, Grenoble, ditions Jrme Millon, coll. Krisis 1988, p. 115.
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On peut donc dissocier conceptuellement actes du corps, corporalit, et actes de lesprit, corporit. Lun tant intgr lautre ; lun portant la possibilit de lautre. Une deuxime criture de mondes est effectue par lartiste ou pour tre plus prcis, par cet tre se typifiant comme tel, cest-dire se construisant symboliquement et matriellement comme tel un moment de son existence par lexpression , travers un support de traduction (le papier, le tableau, le corps lui-mme) de limpression de cet espace, de ces tres et de ces choses mises en relation (corporit et corporalit) lintrieur (introjet) de la pense et du corps de lartiste. Expression qui est elle-mme la fois corporelle et corporique, la fois biographique et symbolique, mais qui toujours transfigure lallant de soi en artefact. Lart est en cela une manipulation, une technique pour rendre la nature ce qui est essentiellement de lordre des procdures intellectuelles et cela mme au plus fort de lintuition potique. Le monde de lartiste pourrait donc tre analys de faon trajective, par son double temps projectif et introjectif. Lartiste est continuellement en train de se projeter vers lextrieur et de projeter cet extrieur vers lui-mme pour le transcrire en une nouvelle projection (lartefact). Lartiste est un mdiateur de luimme qui tend projeter devant lui ce quil est lui-mme, tout en permettant dautres dincorporer cette traduction, au sens o parfois ltre humain normal pense que lartiste est mieux mme de traduire le scnario de sa vie quil ne pourrait le faire lui-mme. Pour cet tre, lartiste serait en quelque sorte le dpositaire des archtypes de notre structuration des mondes, alors quil nen est quun passager parmi tant dautres, la recherche au contraire dune mergence capable de lveiller lui-mme par les conditions de sens quil se reprsente alors en sa cration. Lart est donc la possibilit rendue lartiste dclairer les structures fondamentales de nos mtagographies communes, cest--dire dclairer par lartefactualisation du monde son actualisation mme sa prsence telle quelle saccomplit notre perception. Et de l, il permet danalyser les causes premires du rapport de
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lhomme son espace. En cela, et si lon travaille plus globalement sur tous les tres humains :
il faut distinguer le sens de ltre propre o je ne peux tre que moi-mme, mon ego, dun autre sens o je peux ne pas concider parfaitement avec moi-mme, o je suis aussi ce que jai, ce sans quoi je ne pourrais accder ce que je ne suis daucune manire et que je ne peux, le cas chant, quavoir. 7 Ds lors, il est clair que je suis galement ce par quoi jopre le passage ce que je ne suis pas, et comme ce passage mappartient ncessairement, je peux dire aussi que je suis ncessairement ce passage. Ce qui rend possible cette structure singulire de mon tre, cest, bien sr, le fait que jexiste temporellement, que je suis un tre libre non seulement dploy dans le temps, mais temporel par toute mon essence. Cest dans cette temporalit que senracine aussi la possibilit dun renversement du rapport originaire et normal entre le noyau de ltre libre et ce quoi il est renvoy. Seul un tre libre peut saliner son propre gard. 8
Cest aussi la possibilit pour cet tre, dtre ce passage entre corporalit et corporit, entre le prsent ce peru, quil soit plus ou moins attendu du fait de la connaissance intime que possde ltre de sa sphre manipulatoire et sensible et le prsentifi, le reprsent, lloign-rapproch . Car cest aussi grce cela que senracine la possibilit dun renversement du rapport originaire et normal entre le noyau de ltre libre et ce quoi il est renvoy , tre alin la prsence, celle de lloignrapproch comme celle du proche, celle de cette mise en chair de la ralit qui entoure ltre et le scurise mentalement autant que physiquement, lun le mental jouant par son projet mme le rle de fonction motrice du second le physique.
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Ibid., p. 114-115. Ibid., p. 114-115.
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Ce travail repose alors sur lide de rendre artiste lhabitant en lui faisant travailler sa reprsentation du monde. Ces techniques qui utilisent la mise en image, quelle soit photographique, picturale ou cartographique, ne sont pas neuves et tendent plutt tre utilises de plus en plus dans les nouvelles expriences dapprhension de la ville travers la comprhension de ceux qui la vivent9. Pour travailler cette reprsentation habitante, lutilisation de la carte mentale permet dobtenir une uvre la fois nave et rflexive par son caractre mdiatique. La carte est faire, montrer, discuter, rvler dans toutes les dimensions de sa justification opratoire. Mais elle est surtout en elle-mme le support dinformations sur le monde tel quil est senti, apprhend par lhabitant en un lieu et un moment donn de son existence. La carte mentale rfre cependant une catgorie voque par le chercheur, sorte de donneur dordre mental qui influence par la terminologie de son questionnement les intentions du dessinateur. Ainsi, selon les intituls usits, le rvlateur nest pas le mme. La reprsentation du monde nest pas la mme que la reprsentation que ltre effectue de son monde. Si la premire tend objectiver la ralit, la seconde tend la personnaliser, la subjectiver. Lopration artistique se rvle ainsi plus pauvre au niveau du sens dans la premire, do dcoule une caricature de la ralit. La seconde permet en revanche une libration du sens, notamment dans la diversit de son expressivit. Pour autant, dautres structures rcurrentes en dcoulent, certes une autre chelle. La reprsentation du monde (Figures 1) permet dobserver un ensemble de conformations des apprentissages entretenus depuis la naissance, notamment par les planisphres vus moult
9 Maud Le Floch (dir.), Un lu, un artiste. Mission Reprage(s), Vic la Gardiole, LEntretemps ditions, 2006. Stphane Gruet (dir.), Rves de villes. Les habitants transforment leurs quartiers, Bouloc, ditions Poiesis-Aera, 2007.
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fois lcole et qui objectivent une ralit comme centre sur le monde europen. Mais sil y a des conformits, il y a aussi des sur-reprsentations et des sous-reprsentations par rapport lespace dit objectif, cest--dire celui prsent comme tel dans notre systme de mesure. Certains espaces sont luds, surchargs ou modliss comme autant de touches impressionnistes ou cubistes. Au-del, si on donne la possibilit lhabitant de se concentrer sur son monde (Figures 2), alors il artefactualise lui aussi la ralit, il technicise cette ralit potique en ractivant sensations et penses ! Il convoque ainsi toute la puissance de la reprsentation. Celle-ci nat de sa capacit mettre distance le monde tout en le gardant auprs de soi sous contrle, ce que Heidegger appelait l-loignement (parfois traduit par dloignement)10. En fait, d-loigner, cest construire une mise proximit mentale (dans une configuration topologique) tout en permettant son loignement dans la ralit spatiale (dans une configuration topographique). La ralisation de la carte lui permet ainsi de nourrir sa subjectivit, mais surtout dorganiser rflexivement lunit indivisible qui le constitue en tant qutre humain situ, dat et socialis, cest--dire vivant dans un contexte dnonciation, voire de dnonciation. De mme que lartiste transforme les habitudes picturales (limpressionnisme, le cubisme, le surralisme) ou littraires (le nouveau roman, les situationnistes) en nouvelles habitudes, lhabitant transforme ses habitudes en nouvelles habitudes, car quil soit chantre de la drive ou du relativisme, de la dcomposition ou de la dconstruction, il demeure pleinement ancr dans un cadre quil se construit lui-mme. Ce cadre est aussi nourri des autres mondes construits par ses proches. De concert, il active des inter-mondes labiles et volatiles mais qui sont des instantans de nos mouvements sociaux-spatiaux et mentaux. Autant
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Martin Heidegger, Ltre et le temps [1927] Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de philosophie , trad. Boehm et De Waelhens, 1964, p. 133.
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dintersubjectivits qui nourrissent en retour linter-objectivit collective, cest--dire cette nouvelle compilation des visions standards... donc objectives de la ralit ! Ces objectivations du monde et subjectivations de son monde sont donc construites comme auto-centres sur ltre car celui-ci ne peut faire fi de son indfectible relation avec ce et ceux quils reprsentent et se reprsentent. Il est tre-au-monde. Il est lien indfectible avec laltrit, autrui et ailleurs. Dans ces relations horizontales avec ces altrits physiques et humaines, lhabitant pose pleinement la question de sa place dans le monde comme le fait le peintre quand il pense la fois sa place comme ralisateur de la peinture et son emplacement pour peindre cette peinture notamment travers le choix des perspectives et des modes de cration quil assume cest--dire aussi de quel point de vue il nourrit sa rflexion sur celle-ci. Quelle relation aije avec ce qui me dpasse non plus spatialement dans le monde topographique mais dans le monde idologique ? Comment lhabitant peut-il apprhender lespace sans apprhender sa capacit idologique dapprhension de la ralit ? Les questionnements demeurent chez lhabitant comme chez tout crateur. Pour autant, chez lhabitant, lespace topologique touffe sa volont de repousser au loin ce, celles et ceux qui ne lui ressemblent pas, ou ce avec quoi, ou avec qui, il ne veut pas prendre contact. La carte mentale permet cependant daccder pleinement lespace topologique de ltre, cest--dire cet espace artistique qui dforme la ralit en la recomposant, en la symbolisant, cest--dire en collant ensemble les morceaux de son monde que ltre pensait bris.
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Figures 1 : Reprsentations conformes du planisphre [HoyauxA.F.2009].11
Lensemble des reprsentations cartographiques (Figures 1, 2 et 3), appeles galement cartes mentales en gographie (Gould P. et White R., 1974), a t ralis au cours dun sminaire de douze sances sur La Gopolitique dans le cadre dune formation continue intitule Lcole des gens pour le compte de lquipe de Cration Thtrale de Grenoble de Fvrier Juin 2003. Dans le mme esprit, un travail effectu par A. Berset intitul Cartes du monde. Exercice de mmoire (2006), confirme la conformation cette reprsentation du Monde par dautres habitants, Genevois cette fois-ci.
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Figures 2 : Un monde forcment proximit [Hoyaux A.-F., 2009]
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Les cartes mentales permettent galement de concevoir que lidentit construite travers la pratique corporelle nest pas juste une reproduction dun habitus mais bien un ensemble plastique de raffectations symboliques qui nat de nouvelles rencontres permanentes entre ce que le corps est en tant quentit et ce que le corps est en tant quhorizon dapprhension de lespace peru. Chaque nouveau passage, qui emprunte pourtant la mme trajectoire, nimplique pas ce mme peru, car cette perception nest quune compilation de ce qui est prsent, en tant quentit objectale, et de ce qui est absent mais prsent dans ce peru. Cela implique de mme chez lhabitant des parcours typiques , des scnographies rythmes, des pas pas qui se ritualisent et dessinent consciemment ou le plus souvent inconsciemment des trajectoires dans lespace. Lensemble de ces trajectoires dessine un rseau plus ou moins dense qui selon lchelle dapprhension pourra apparatre comme fondement dun territoire de par son contenu investi mais aussi le contenant dlimit. Ces trajets seront constitutifs de rptitions, de va-et-vient, de cycles de mouvement qui voquent le temps et la temporalit tout autant dans la dure que dans le surgissement. Comme le danseur qui se doit de fixer les lignes droites et les courbes emprunter, mme si, selon le metteur en scne, cellesci peuvent parfois gagner en libert daction, lhabitant traverse lespace en fonction du contexte interactionnel qui devient la scne o il opre ses mouvements, sa corporalit. La gographie devient une chorgraphie de lespace ou la mesure de lcriture du lieu (choros ) dans lextension corporique qui embrasse pour lhabitant le lointain dans la proximit. Le metteur en scne, travers danseurs et chorgraphie, artefactualise lcriture des mondes en mimant les mobilits effectives et les mobilits virtuelles, celles de nos apprhensions imaginatives par lemprise des nouvelles technologies, mais surtout de la plus belle des technologies, notre pense et lappareillage neurologique qui en agence lespace.
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Figures 3 : un monde de graphes qui fait lieu (choros) [Hoyaux A.-F., 2009].
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Chaque nud du systme chor-graphi est en lui-mme une sphre corporelle o lindividu prend place par sa propre prsence physique mais aussi lintention de ses mouvements qui, potentiellement, entrent, vont entrer ou peuvent entrer en interaction avec dautres choses ou tres de lespace qui lentourent au prs ou au loin . En cela, il cre autant de situations qui sont elles-mmes des mondes avec leur propre mtrique, cest--dire leur propre mesure, leur propre estimation imaginative de ce qui et quoi je pense comme mtant proximit et distance. Chaque mouvement, chaque dplacement convoque un emplissement de lespace et dessine les contours, la frontire de ce qui est en et hors du champ du monde tel quil est construit par lhabitant. Ce dernier construit en cela le sol sur lequel il peut, veut ou aimerait sexprimer, voire la scne sur laquelle, lhorizon paysager dans lequel il peut, veut ou aimerait se mouvoir. Le paysage est ainsi format lui aussi dans sa plus simple expression, cest--dire celle qui met le moins en danger lhabitant dans ses habitudes. En cela, il construit un ensemble de redondances smantiques qui ont pour rle de dupliquer la ralit existante dans cette mme ralit. Soit cette duplication se fait de manire imaginative, soit en prsentification, soit en matrialisation. Lexemple des stles dans les cimetires de montagnes des Alpes du Nord12 est vocateur de ce propos (Figures 4). La miniaturisation dobjet de mmoire, reprsentant un paysage qui se trouve lui-mme face lobjet, traduit, outre des formes rhtoriques qui animent le jeu des chelles, cette volont de doubler le sens comme sil tait ncessaire pour lhabitant dassouvir ou de renforcer son besoin didentit et dancrage territorial.
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Emmanuelle Petit, Figures de la haute montagne au service de la mmoire collective Chamonix , Grenoble, MSH Alpes, 2004, pp. 89-114.
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Figures 4 : La reprsentation des montagnes (Cervin et Wetterhorn) par les vivants pour les mortset les vivants [Source : Hoyaux A.-F., 2009. Clichs Hoyaux A.-F. et Petit E., Aot 2002].
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Dans ces figurations, lacte artistique ne peut tre ni. La rptition formelle de la matire renvoie aux mmes argumentaires que la rptition des trajectoires danses ou des pieds dans un vers. Cet acte artistique parat singer la ralit vcue comme la ralit vcue peut dcouler de limaginaire. Car nul ne sait lantcdence qui invite ltre se ressourcer dans la similitude, composer ses significations la fois partir dun rfrent prsent et du signifiant qui est cens lvoquer, comme ces toiles de matres composant un paysage au sein duquel un tableau reprsente lui-mme ce paysage. Ce mimtisme travers la miniature tend peut-tre voquer la petitesse de lhomme par rapport lessence de la nature. Comme le rappelle Ren Mnard,
Le ddoublement du concept par limage donne lesprit le moyen de confronter la posie ce qui le stimule, grce une dimension, mme une sorte de spatialit que la pense pour autant acquiert. Si je dis rose tte de chatte, ma pense se meut de la goutte deau irise une tte de chatte, parcourt le monde, en saisit les correspondances, peut-tre lunit. 13
Ainsi, cette unit est conditionne par la mise proximit. Celle-ci peut se faire par les dplacements spatiaux, mais elle peut aussi et surtout tre assure par toutes les formes de projections imaginatives, quelles se structurent sous les traits des pas dun danseur, des discours dun acteur, des esquisses dun peintre, des bauches dun sculpteur ou de toute pense humaine qui permet ltre de se rendre auprs du monde, de sen approcher toujours au plus prs, de le toucher au sens merleau-pontien du terme. Cette falsification de la distance concrte offerte par la chair relve du fait que :
Ren Mnard, La condition potique, Paris, Gallimard, coll. Espoir , 1959, p. 96.
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A.F. Hoyaux Les choses sont le prolongement de mon corps et mon corps est le prolongement du monde, par lui le monde mentoure. Si je ne puis toucher mon mouvement, ce mouvement est entirement tiss de contacts avec moi. Il faut comprendre que le se toucher et le toucher comme envers lun de lautre. La ngativit qui habite le toucher, lintouchable du toucher, linvisible de la vision, linconscient de la conscience, cest lautre ct ou lenvers de ltre sensible ; on ne peut dire quil y soit, quoiquil y ait assurment des points o il nest pas. Il y est dune prsence par investissement dans une autre dimensionnalit, dune prsence de double fond, la chair, le Leib, ce nest pas une somme de se toucher (de sensations tactiles), mais pas non plus une somme de sensations tactiles + des kinesthses, cest un je peux. Le schma corporel ne serait pas schma sil ntait ce contact de soi soi. La chair du monde est indivision de cet Etre sensible que je suis. 14
Cette capacit phnomnologique dartefactualisation et de fantasmagorie de la ralit conditionne alors en retour une falsification des rapports de mesure de la distance entre les tres et les choses ou espaces. Elle introduit le paramtre scurisant de la coprsence constitutive de notre bulle phnomnologique cultive de proximit. La question demeure alors : est-ce dans lhabituel que se niche lextraordinaire potique et, au-del donc, est-ce dans la technique, mcanique artificielle de nos faons de faire avec et de faire dans lespace que se trouve niche la potique linnovation du dj-l ? La poesis permet de rflchir les tensions du donn et de lacquis, de la cration et de la re-production, entre essence et existence. Le choix dun construit formel disant plus que son formalisme, portant sur la forme certes mais aussi sur tous les audel de ce choix et de cette forme, lintentionnalit de lun et la
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Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible suivi de notes de travail, Paris, Gallimard, 1964, p. 309.
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signifiance essentielle de lautre. Comme le chercheur qui ne peut tout expliquer de ce ou celles et ceux quil observe, lartiste ne peut (voire ne veut) tout expliquer de ce quil met en scne, que cela soit volontaire, au sens dun choix pictural, ou idologique. Une nature morte par exemple dit plus que ce quelle veut bien montrer. De mme quun vers des plus simples dans sa construction et sa composition lexicale, voire orthographique, peut recouvrir des dveloppements infinis, chaque geste, chaque parole ouvre une infinie comprhension de notre monde et de notre relation celui-ci. Tout enfermement de cette potentialit ne peut quannihiler lexistence qui est luvre, ultime cration. Pour autant, si lespace du monde peut devenir le reflet dun idiome expressif ( travers les coles de pense artistique, les styles littraires ou picturaux, les artefacts patrimoniaux), il nempche quil explose toujours in fine en multiples perceptions et reprsentations pour ceux qui le vivent et qui ajoutent alors sa beaut.
La beaut est une proprit qui relve seulement de lordre humain. Cest pourquoi limage plastique peut tre belle ou laide, selon le got de qui la regarde. Limage potique nest justifie que par sa rfrence au sens essentiel de la cration. Lhomme ajout la beaut au monde, qui est marbre et non statue, couleurs et non tableau. Par la posie, cest le monde qui sajoute lhomme, lui rvle ltre, et ltre nest qualifi que par lui-mme. 15
15
Ren Mnard, La condition potique, op. cit., p. 100.
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De lespace psychique lespace crateur

BERNARD CHOUVIER
Rsum Le dveloppement psychique du sujet se situe autour d'une appropriation de l'espace externe. Ces diffrentes tapes sont reprables tout au cours de l'histoire individuelle. La conception paradoxale de l'espace potentiel ouvre sur la comprhension du processus crateur. Henry James, J. L. Borges, S. Beckett et H. Michaux en fournissent des exemples remarquables. Le lieu dsigne lorigine. En ancrant dans lespace, il donne lexistence. Si a a lieu, alors a existe. Lpreuve de ralit trouve sens dabord et avant tout dans le dterminant spatial. Cest parce que je suis que je peux trouver une place partir de laquelle une expression proprement subjective peut advenir.
Le lieu do je parle
La place du je est relative une position remarquable au sein dun dispositif donn par des points de repres prcis et singuliers. Mon texte se situe dans le cadre dune rencontre pluridisciplinaire thmatise dont le fil rouge ou le rfrentiel commun demeure le discours psychanalytique. Cette double rfrenciation unitaire constitue le lieu o peuvent sentendre et sarticuler les diffrences disciplinaires. Mon approche spcifique de la spatialit se comprend et se constitue de ma place de praticien et de chercheur, dans le champ propre de la psychanalyse.
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Une fois pose cette localisation en psychopathologie occurentielle, il importe de reprer plus gnralement les lieux symboliques qui rfrencient toute subjectivit, en partant du fait que toute psych est inscrite dans un espace donn, dans la mesure mme o la parole quelle vhicule sinscrit dans un ici et un maintenant qui la circonscrivent. Et si la pense est soumise ses dterminants spatio-temporels dapparition, elle doit ncessairement avoir un lieu dmergence. Les premires recherches sur le cerveau conduisent la thorie des localisations crbrales. Il serait possible dtablir une vritable cartographie des fonctions mentales. Lide est juste mais encore approximative puisquelle ne tient nullement compte de la structure globale du systme qui complexifie grandement les relations entre les parties. Cest cette poque que Freud propose sa conception propre de lappareil psychique en sappuyant sur les thories contemporaines de lorganisme. La psych est organise comme un appareil au mme titre que les autres grandes fonctions vitales comme la digestion ou la respiration.
La topique
La topique est une mtaphore spatiale labore par Freud pour assigner la psych rsidence. Pour quune exprience psychique puisse avoir lieu, cest--dire pour que son existence soit atteste et quelle puisse tre analyse avec ses dterminants propres, elle demande avoir un lieu reprable o elle sorigine et o son itinraire puisse tre trac au cours de son dveloppement temporel. La topique freudienne, en un premier sens, sapparente la thorie des localisations crbrales tablie lpoque, tout en se situant un autre niveau. Freud part des conceptions physiologiques pour les dpasser dans la construction dun modle pistmologique propre. Limage premire de la localisation slabore dans la construction conceptuelle des deux systmes antagonistes
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capables de rendre compte de lensemble des phnomnes psychiques en tant que tels. La sparation davec lespace corporel est bien marque puisque la pulsion qui est au cur du systme inconscient sorigine au niveau des excitations organiques mais sen diffrencie cependant puisquelle se constitue comme le reprsentant psychique de ce qui se trame sur le plan neurophysiologique. La libido nest pas le simple reflet de lexcitation sexuelle, ni sa quasi traduction automatique en dsir et reprsentation, mais elle est en phase directe avec le noyau originaire inconscient du sujet ainsi quavec ce qui a t refoul de sa propre histoire avant dmerger la conscience. Lenvie sexuelle traverse la terra incognita du systme inconscient qui la dtermine. Ce premier systme rgi par les processus primaires est comme un continent vierge dcouvrir par chacun, continent dont Freud entrevoit la nature travers lexprience onirique. Le systme perception-conscience reprsente seulement la faade de ldifice psychique et les processus qui le rgissent sont secondaires, cest--dire en grande partie conditionns par ce qui sest jou avant, linsu du sujet. Le troisime terme ajout par Freud est celui de linstance communicationnelle qui rgit le passage entre les deux systmes, cest--dire le prconscient. On le voit, la construction de la premire topique freudienne rpond des exigences la fois thoriques et mthodologiques. Admettre lexistence dune part inconsciente de la psych ne suffit pas, il faut en construire une reprsentation cohrente et ordonne capable de rendre compte des drglements et des dysfonctionnements reprs par les pathologistes, notamment au niveau des troubles hystriques. Freud cherche un modle thorique pour penser ce dont il fait lexprience au niveau empirique dans la pratique de lhypnose auprs des patients quil traite avec Breuer et dont ils ont expos les cas en 1895 dans leurs fameuses tudes sur lhystrie. Le destin de la deuxime topique propose par Freud est quelque peu diffrent. Il sest rendu compte des limites du pre-
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mier modle et cherche instaurer une vision plus dynamique de lespace psychique. On peut dire en quelque sorte quil passe de limage de lappareil photographique avec sa chambre noire celle de la reprsentation thtrale. Lespace psychique est une scne sur laquelle voluent plusieurs personnages aux intrts divergents et qui ne manquent pas dentrer en conflit entre eux. Le Moi sinstaure en rgulateur, en mdiateur entre les exigences du Surmoi et les ncessits du a. Mais la reprsentation ne se limite pas au jeu des trois instances. Les personnages se ddoublent, se multiplient et les intrigues se complexifient au fur et mesure que la groupalit interne se dploie. On parlera bientt de lavant-scne o les choses se jouent en pleine lumire, au vu et au su de tous, et de lautre scne, l o se nouent et se dnouent les alliances, l o se trament des histoires peu recommandables qui chappent la puissance de contrle et au jugement. Cest tout le monde thtral qui est ici mobilis, avec ses machineries et ses coulisses, un monde o les jeux sont faits dans lombre, avant mme lentre en scne. Noublions pas que Freud affectionne Shakespeare et le cite frquemment.
Le dveloppement de l'appareil psychique

Les recherches actuelles en psychanalyse interrogent les spcialits dans d'autres registres et selon d'autres modalits. Certains proposent, comme Christophe Dejours, d'ajouter une troisime topique l'difice psychique, afin de prendre en compte plus spcifiquement la dimension de la corporit et trouver un espace propre o loger le psychosomatique. Ici nous restons dans la logique du modle freudien qui se perptue avec une certaine continuit. C'est peut-tre l'introduction du concept anglo-saxon de self qui opre le plus grand bouleversement dans les reprsentations topologiques de la vie psychique. En effet, prsent l'intrt se dplace des contenus aux contenants. Et ce mouvement est contem-
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porain la fois de l'approfondissement de la pathologie des psychoses, et de la centration sur la comprhension fine des premiers temps du dveloppement psychique. Le self est une sorte de contenant originaire, de premire enveloppe qui constitue la psych et qui va, peu peu, se diffrencier au cours de l'volution du sujet. Didier Anzieu s'appuie sur cette nouvelle conception, partir d'une premire intuition freudienne, pour construire le modle du moi-peau. Les enveloppes psychiques prennent corps, pour ainsi dire, au cours des premires expriences sensorielles. L'observation du bb, conjointement l'exploration des psychoses infantiles et de l'autisme, constitue la base de ces donnes thorico-cliniques.
Vivre l'espace
L'approche phnomnologique rencontre le point de vue dveloppemental, vient l'tayer et offrir le cadre conceptuel qui manque son approche trop empirique. Le bb construit son espace interne partir de l'volution de sa motricit et de l'apprhension de l'espace externe qui en rsulte. Le premier mouvement est celui du prendre et du lcher. La diffrenciation du moi et de l'objet non-moi commence avec ces deux actes fondamentaux qui sont contemporains de l'avaler et du cracher. Premiers moments de la matrise et de la construction du self avec l'introjection et la projection. L'tape suivante est celle du jeter et de l'aller prendre qui permet la construction de l'opposition entre espace proche et espace lointain. On remarque de la sorte comment se construit l'intriorit au travers d'un jeu dynamique entre fermeture et ouverture. Et l'tude de la pathologie met en vidence les points prcis de dfaillance de ces processus et offre la possibilit de dployer des stratgies thrapeutiques adaptes : recrer la mise en scne spatiale originelle afin de permettre l'introjection qui a fait dfaut lors du dveloppement.
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Les quatre temps de l'appropriation archaque de l'espace prparent la constitution de l'emprise qui se ralise de faon complte avec le contrle sphinctrien anal. L'espace intime du soi se diffrencie par la prservation du bon l'intrieur et l'expulsion du mauvais l'extrieur. La seconde phase importante pour la mise en place d'un self stable et quilibr est la construction du double fond de la psych. Le premier fond, le fond archaque, est de nature rythmique. Il correspond la fois l'intgration des rythmes corporels fondamentaux et un holding et un handling suffisants de la part de l'objet maternel. Le soutenir et le maintenir sont les bases ncessaires du contenir. L'enfant peut se construire sur des bases solides si et seulement si ce premier fond a t intgr, sinon les premires enveloppes vont tre dfaillantes, fragilises ou troues, ce qui est directement observable dans les pathologies-limites. Genevive Haag1 met en vidence la construction du fond archaque travers les mouvements de gribouillage dans les dessins d'enfants. Balayages et spirales se mlent et se confondent pour tisser le maillage solide et serr, capable d'accueillir les matrices contenantes des premires reprsentations. Le second fond est celui qu'on oppose classiquement la forme. Il s'ouvre dans le dessin comme le rideau d'un thtre avec, en haut, une barre de ciel bleu et en bas, une barre d'herbe. La scne est prte pour que se meuvent des personnages et se dcoupent des objets. Il ne faut jamais oublier que, pour que ce fond-l joue son rle intgrateur des objets, un arrire fond doit tre l, solidement tendu pour le porter.
G. Haag, La constitution du fond dans l'expression plastique en psychanalyse de l'enfant : sa signification dans la construction de la psych , in Decobert S., Sacco F. (dir.), Le dessin dans le travail psychanalytique avec l'enfant, Toulouse, Ers, 1995.
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Ouvrir l'espace est le processus par lequel le sujet construit ses assises psychiques partir des repres spatiaux de haut et de bas, d'avant et d'arrire. Le fond de monde sur lequel il prend appui, pour reprendre l'expression d'Henri Maldiney, lui permet de se projeter en avant et de fixer l'horizon qui borde ses zones habitables. Une petite fille de huit ans que je nommerai Raphala va me servir d'exemple pour illustrer ce point. Elle souffrait de terribles angoisses paranodes et son premier souci quand elle rentrait dans une pice ou qu'elle arrivait dans un lieu inconnu, tait d'assurer ses arrires Elle reprait d'emble le mur, le fauteuil, l'arbre ou le coin sr o elle pourrait s'adosser. Tout se passait comme si, pour elle, l'arrire-fond psychique n'tait pas suffisamment tabli pour assurer la scurit normalement requise pour habiter l'espace. L'enfant autiste, quant lui, a besoin d'tre coll physiquement sa mre, recherchant dans ce contact la seconde moiti qui lui manque pour se protger contre l'angoisse abyssale, la sensation terrible de sombrer dans un gouffre sans fond. Nombre de pathologies limites s'accompagnent galement de sentiments dsagrables ou d'angoisses spcifiques au niveau de l'occupation de l'espace qui sont autant d'chos des dfaillances prcoces dans l'environnement maternel.
L'espace potentiel
La relation entre la mre et le nourrisson n'est pas une relation fusionnelle comme on l'a souvent dcrite, mais une relation en miroir. Le bb ragit aux sollicitations maternelles, rpte et intgre les mouvements qu'il pressent ; il entre, selon l'expression
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de Trevarthen2, en sympathie avec son environnement. C'est une telle approche interactionnelle qui ouvre la voix aux futures acquisitions. Par la suite, l'enfant commence se dtacher de l'objet primaire et explorer seul l'espace qui l'entoure. Le clbre jeu du Fort-Da dcrit par Freud3 partir de l'observation de son petitfils, en constitue le prototype. L'enfant joue faire disparatre et faire revenir l'objet, symbolisant ainsi l'objet absent. La mre se constitue comme objet interne dans et par une activit ludique qui se mobilise dans l'espace. Winnicott4 a explor les divers registres de la transitionnalit et montr comment l'enfant apprend peu peu s'autonomiser grce la cration de zones franches qui sont autant de lieux qui temporisent l'pre contact avec le rel. Je retiendrai ici plus spcialement le concept d'espace potentiel pour analyser cette relation singulire l'environnement que reprsente le jeu. Dans une de ses chansons, Cat Stevens rpte ce refrain : Mais o les enfants jouent-ils? (Where do the children play ?) On pourrait rpondre, dans lespace potentiel , cest-dire dans un espace d'illusionnement interpos entre eux et le monde extrieur o ils peuvent avoir une action propre sur les objets, un espace qui soit ni dehors, ni dedans, un espace qui soit potentiellement habit par leurs productions fantasmatiques. Lorsqu'on dit qu'un enfant est dans son monde, on veut dire qu'il a tendance s'vader dans ses rveries pour fuir le rel, on ne parle plus alors de l'espace potentiel. L'enfant qui joue au sens plein du terme ne perd pas le contact avec la ralit, il la met simplement en suspension, il la pose
C. Trevarthen et K. Aitken, Intersubjectivit chez le nourrisson : recherche, thorie et application clinique , Devenir, vol. 5, n4, Genve, Mdecine et hygine, 2003. 3 S. Freud, Au-del du principe de plaisir , 1920, in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1989. 4 D. W. Winnicott, Jeu et ralit : lespace potentiel [1971], Paris, Gallimard, 1975.
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entre parenthses mais reste totalement en phase avec ce qui se droule autour de lui. Ainsi l'enfant n'interrompt pas son jeu quand sa mre lui demande de faire attention et de ne pas aller sur la route, il lui rpond Oui! tout en poursuivant avec autant d'intensit sa guerre contre les pirates. Il veille ne pas dpasser les limites imparties, mais il reste investi compltement dans l'illusion ludique. Comment rendre compte d'un tel paradoxe ? L'espace potentiel est une extension du moi, une sorte de prolongement prothtique du sujet dans l'environnement immdiat qui lui permet de rester en lien avec sa vie fantasmatique, sans tomber dans la rgression qui signerait une emprise pathologique du pass, ni dans l'addiction qui mettrait en vidence une dpendance excessive aux satisfactions de substitution. Stphane, un garon de six ans, na peur de rien et il cause de grandes frayeurs sa mre. Dans chacun de ses jeux, il se met en grave danger, ce qui pousse les parents consulter. Un jour, il sest mis jouer au saut de la mort, se prcipitant en vlo par dessus le petit talus qui spare le jardin de la proprit de la route dpartementale. Cest le crissement des pneus sur la chausse qui a alert la mre. Les automobilistes avaient russi freiner temps pour viter Stphane, ravi de son exploit. En fait, dans de tels cas, lenfant ne joue pas, au sens strict du terme. Il est pris dans un mouvement pulsionnel qui substitue lactivit ludique le passage lacte. Il ny a plus extension mais expansion du moi, ce qui signifie que le sujet nagit plus mais est agi par un fantasme de toute-puissance qui le dpasse. Dans lexemple de Stphane, il sagissait de la projection par la mre dune imago paternelle archaque. Pour elle, son fils tait imaginairement la rincarnation du pre mort dont elle ne parvenait pas faire le deuil. Stphane se vivait ainsi dans une omnipotence narcissique qui le mettait en danger dans loutrance de ses jeux. La mre se protgeait alors dun deuil irralisable. Grce au travail thrapeutique, lenfant a pu entrer dans lespace potentiel et accder la reconnaissance de la ralit. En contrepartie, la mre
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a d faire face un tat de dpressivit, correspondant lamorce du deuil. Les pathologies du jeu signent les carences dans la construction de lespace potentiel, soit dans lexcs, soit dans le manque. Le jeu peut parfois dborder dans lexcitation pulsionnelle directe et sortir de ses limites. Les parents parlent ce propos de jeux qui finissent mal . Lenfant casse, frappe ou cherche une rponse rpressive agie pour retrouver son calme. Le jeu qui apaise est un jeu qui reste dans la potentialit et qui ne se laisse pas envahir, ni par le monde interne, ni par le monde externe. Il garde ses distances par rapport la ralit qui le met lpreuve. Il fournit une satisfaction de type sublimatoire la pulsion. Winnicott parle ce propos dorgasme du moi .
Jeu et espace de cration

Pour dfinir les extensions du champ de la transitionnalit, Winnicott se rfre en particulier au domaine de la cration artistique. Le crateur est celui qui sait prolonger lactivit ludique de lenfant dans la ralit de ladulte. Il labore ainsi une aire potentielle partageable par ceux qui prennent plaisir entrer dans son jeu. Comment rendre compte du processus spcifique qui conduit le crateur mettre la disposition de lautre une zone de neutralisation du rel o il puisse prouver une satisfaction pulsionnelle de type sublimatoire ? En fait, le processus crateur a ceci de singulier quil dplace sur lextrieur, sur un objet travaill, un artefact, des lments psychiques habituellement prsents et labors lintrieur. Dans la cration, le sujet se confronte une matire qui lui rsiste, mais laquelle il finit par imprimer sa marque. Pour le dire autrement, dans le mouvement crateur, le sujet externalise sur un objet matriel dabord indiffrenci, les parts de lui-mme quil nest pas en mesure de traiter dans son appareil psychique. Ainsi se ralise ce que Jean Guillaumin (1998) a appel une topique externe caract-
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ristique de la psych cratrice. La vie fantasmatique est projete sur une ralit externe traite et travaille dans lexaltation et la fbrilit. Luvre, une fois ralise, ouvre des perspectives celui qui y reconnat et y dcouvre une solidarit affective et motionnelle. Mais le crateur, lui, ny est dj plus, il est dans une nouvelle uvre, susceptible de lexalter nouveau. Le travail crateur exerce en premier lieu une fonction cathartique communicative ; il est un exorcisme. Ce qui de linconscient personnel ne peut tre assum, est dpos sur lobjet pour y tre transform et gr exclusivement sur le mode de lexternalit, ce qui rend compte de la ncessit interne qui pousse le crateur remettre sans cesse sur le mtier louvrage. La ralit externe et ses objets sont travaills comme les dpositaires du monde interne et lespace est habit sur le mode de lintrapsychique. Cest ce paradoxe qui est en acte dans le processus crateur et qui en est la condition premire. Si le dedans est au dehors, il ne saurait y avoir de dedans que du dehors, cest dire de laltrit non reconnaissable soi. Le crateur se vit sur le mode des Izinivikis dHenri Michaux, toujours en vadrouille, toujours sur la route. Si vous trouvez un Iziniviki lintrieur, nous dit lauteur, cest quil nest pas chez lui Dans The jolly corner (Le coin plaisant), Henry James illustre galement lexistence de la topique externe. Il nous donne voir un hros btisseur dont les difices architecturaux ne sont au fond que des projections de son propre appareil psychique. Dans le premier immeuble, celui quil est en train de construire, il fait la rencontre inopine dune prsence fantomatique qui le trouble jusquau plus profond de lui-mme. Il se replie sur le second immeuble, celui dans lequel il a pass son enfance et o il compte faire le point sur lui-mme. Mais le fantme est encore l et la confrontation devient invitable. Le hros sent quil ne peut chapper son double et, comme une dflagration, la rencontre a lieu. Non pas la nuit, dans le noir, au fin fond de la maison, au grenier ou la cave, mais au petit jour et dans le hall dentre. Lattaque est soudaine, imparable, et le hros perd conscience. Il ne revient lui que dans les bras de la femme, la protectrice, la
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bienveillante, celle qui, comme une mre, le rassure et le ramne la vie. Henry James projette sa vie intime dans les lieux quhabite le personnage quil a cr. Il peut de la sorte revisiter sa propre histoire et traiter sa manire la fantasmatique inconsciente quil nest pas en mesure daborder autrement. Ce coin de lui-mme que le travail crateur, par stratgie conjuratoire, rend plaisant, alors quil est en soi purement et simplement angoissant, James sautorise de nouveau lhabiter puisquil en a chass les images ngatives et destructrices, ou plutt quil les a transformes en tres de fiction sublims dont la puissance esthtique est transmissible. La magie du crateur opre, qui mtamorphose en objet dattraction et de prdilection ce qui serait rest objet de rpulsion et enfoui comme tel. Le lieu de cration est toujours un coin plaisant o aime se retirer lauteur car il est paradoxalement labri de lui-mme et en phase avec lui-mme. Il sagit pour ainsi dire dun espace bien spcifique, puisque la mise distance y est un rapproch. Le de loin y confine au de prs, pour reprendre lexpression dAntonio Porchia5. Le livre, la toile, le bloc de marbre ou la scne fonctionnent sur un mode identique, acqurant ainsi un statut tout particulier de libre-accs aux parts de soi non abordables. Le soi cach selon le terme de Masud Khan se rvle au dtour des chemins de traverse, la condition expresse que le srieux et la rationalit du rel soient mis en suspens, dplacs ou dcals au profit du ludique qui libre l'imaginaire et le fait exister, sortir de soi sous la forme de l'espace potentiel. La topique externe est ce lieu improbable o tout peut arriver, pourvu que le moi l'ignore o feigne de l'ignorer, le temps de l'exercice crateur. Tout se passe comme dans le rve selon la mtaphore freudienne : le gardien contrle, censeur endormi sur sa chaise, pendant que les pulsions, sous des dguisements divers, viennent faire la sarabande
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A. Porchia, Voix et autres voix, Saint-Clment, Fata Morgana, 1992.
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dans la grande salle. Ce beau monde se retire au rveil du censeur, pour laisser place nette la vie range.
Un espace sans affectation

Une autre faon de dire l'espace potentiel dans le champ de la cration est la lecture phnomnologique de l'uvre picturale. L'poch, en tant qu'opration rductrice de la ralit construite et fonctionnelle, rejoint mthodologiquement la dmarche psychanalytique d'apprhension du domaine sublim de l'esthtique. Le crateur est celui par qui le lieu du non-lieu arrive. Il sait mettre en scne, dans l'espace de l'uvre, la mise entre parenthses du sens comme assignation et affectation. Et ceci est encore plus vrai chez le peintre qui fait natre sous son pinceau une ralit dconnecte de ses attributs mmes de ralit. La peinture a ceci de propre qu'elle met au jour une spatialit essentielle qui chappe aux conditions sensori-motrices de l'espace ordinaire. Le tableau cre un choc esthtique quand il prsente, dans l'ici et le maintenant de celui qui le dcouvre, un espace qui n'existe pas, un espace de formes et de couleurs qui transpose le monde dans une impossible utopie. Le tableau donne voir un lieu qui n'existe pas mais qui n'en possde pas moins les qualits de l'exister. Comme l'affirme Jorge Luis Borges, l'auteur (el hacedor) ici le peintre est un dmiurge qui ajoute l'existant une nouvelle qualit de l'tre. Il met au monde une ralit intra-mondaine d'une autre nature puisque celle-ci est de nature intrapsychique. Pour illustrer cette conception de l'espace pictural, je m'appuierai sur l'analyse propose par Henri Maldiney du clbre tableau Les Kakis de Muchi, peintre japonais du 13e sicle. Les fruits peints ici ne sont plus de simples kakis dposs dans une corbeille, ils deviennent sous nos yeux des pulsations rythmiques entre le dedans et le dehors, des formes pures qui se donnent nous selon les modalits dune prsence autre, dune prsence qui annule la faille entre le proche et le lointain en les annulant eux-mmes en tant que fruits sensoriellement reconnus.
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Ces kakis-l sont extatiques lespace quouvre en eux et hors deux le moment apertural de luvre. 6 Lobjet quitte en quelque sorte le lieu matriel du tableau pour exister en lui-mme, non plus comme un objet, mais comme une forme picturale. Les kakis ne sont plus la simple reprsentation de fruits exotiques mais ils apparaissent hors du champ reprsentatif, ils se donnent pour une vidence nue, dpouille de toute rfrenciation et de tout reprage. Ils sont dposs l, en pleine lumire dans lespace tensionnel qui les constitue, tension entre le plein qui les forme et le vide quils dcoupent sur le fond du tableau. Et ce jeu peut sentendre, nous dit Henri Maldiney, comme le rythme unitaire dun souffle, comme une conspiration. Les formes que le pinceau fait natre entrent en harmonie avec le rythme mme du monde. La forme se dtache de lacte qui la cre, comme du lieu qui la circonscrit. Elle est devenue prsence hypostasie ; avec elle et par elle souvre le y du il y a . travers le jeu de la mdiation picturale, il est possible daccder une sorte de mystique singulire, partir de ltonnement, du sentiment dinquitante tranget que cre luvre. partir du chaos des impressions sensorielles se produit lmergence de ltre, de ce qui constitue la chose comme chose et qui chappe lintention consciente : la nature propre de laltrit. Cette altrit ultime que prsentifient les Kakis est qualifie d clair de ltre dans lapparatre . Objets sensibles, ils participent la ralit sans marger la mondit du monde. Ils sont la nue prsence relle de lauthentique artistique . Cependant si la forme picturale des Kakis peints par Muchi nous touche, par-del ce quelle nous fait pressentir de ltre, cest quelle est une cration, c'est--dire quelle mane dune ralit laquelle nous avons part, je veux dire la ralit psychique. Les Kakis ont la capacit dmouvoir parce quils font surgir ltre dun regard, dune subjectivit.
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H. Maldiney, Ouvrir le rien, l'art nu, La Versanne, Encre marine, 2000.
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Les mondes imaginaires

Toute uvre transfigure la ralit perceptive, mais il en est qui sattachent particulirement enrichir le monde de nouvelles spatialits ou peupler les espaces inconnus de nouvelles existences. De telles crations occupent une place singulire dans la mesure o elles voquent directement le mouvement psychique qui est leur origine, en redoublant la mtaphore spatiale de la topique externe. Les utopies sont le dplacement dans un lieu imaginaire aucunement particularis des parts subjectives idalises de lauteur. Lutopie est la place forte o se refait le monde, ou alors le microcosme qui en reproduit en miroir les travers, comme chez Jonathan Swift. Une place part peut tre faite aux projections spatiales de Charles Fourier et de ses disciples7 qui peuplent les toiles de leurs fantasmagories dbordantes. Comme le montre M. Nathan, chaque plante devient pour eux le sige de ralits fantasmatiques schizo-paranodes aussi riches et colores quclates et foisonnantes. Ici, le monde visible de la nuit est habit par les ralits souterraines de la psych, transposes et ordonnes de faon tonnante par un imaginaire protubrant. Dans une autre veine, Jorge Luis Borges invente un lieu trange travers lequel errent des hommes en qute deuxmmes : la bibliothque de Babel. Les salles succdent aux salles, les livres aux livres, en haut, en bas, dans tous les sens, jusqu lexcs. Lempilement infini des tagres, des escaliers, des couloirs a de quoi donner le vertige, mais le livre est l qui rassure, qui donne un sens ce monde alvolaire qui nen na pas, un sens improbable quappelle pourtant de ses vux la foule des chercheurs. Puisque la liste des ouvrages que contient la Bibliothque est infinie, il doit exister un texte qui dise lhistoire, la vie de chacun de ceux qui la hantent, et quelque part lultime salle qui ren7
M. Nathan, Le ciel des fouriristes. Habitants des toiles et rincarnations de lme, Lyon, PUL, 1981.
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ferme en ses murs le Livre des livres, le Livre qui rende compte de tout. La Bibliothque de Babel est une mtaphore de lUnivers. Elle donne voir et imaginer une ralit soit cauchemardesque, soit paradisiaque, selon quon se situe du ct de lerrance ou de lesprance. Si elle peut sapprcier en soi, par limage et par le style, elle nen demeure pas moins lie au monde propre de Borges pour qui le livre et la bibliothque sont rattaches une reprsentation bien singulire. Objet et lieu mythiques surinvestis par lauteur, les deux entrent en rsonance avec une fantasmatique paranode intensment vcue. Les premiers souvenirs du jeune Jorge Luis sont en lien avec la bibliothque paternelle survalue et idalise. Mais dans les rves, lespace du livre se mtamorphose, se convulse et devient un labyrinthe o transpirent langoisse et leffroi. Le lieu familier se mue en lieu trange o les visions inconscientes prennent lallure du monstrueux et se diffusent peu peu dans le moi sous forme de hantise. Le jeu crateur de Borges se dploie autour dun mouvement de construction et de dprise partir de telles visions. Le topos borgsien est la rsultante sublimatoire dun conflit psychique dvoil qui rend compte la fois du contenu reprsentatif conflictuel et de la projection externalisante qui le traite. On trouve quelque chose de comparable dans les espaces imaginaires de Samuel Beckett dont le cylindre du Dpeupleur est un exemple saisissant. Des tres qui nont plus dhumain que le nom, errent sans fin dans ce sinistre espace o ils sont enferms. Ils tournent en rond au fond du cylindre dans une lumire glauque et intermittente, tandis que dautres, plus intrpides, se prcipitent aux chelles pour explorer les galeries interminables qui trouent la paroi circulaire. Cependant la solidarit manque pour tenter une chappe collective par le haut. Lespace beckettien est un espace noir et clos, sans issue. Ce qui sauve du dsespoir, cest la prodigieuse beaut du style, pur, rude, sans concession ni fioritures. Style dpouill, incisif, qui dcrit la violence dun monde ptri dangoisse tout en lexorcisant.
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Beckett se libre de ses angoisses archaques en les dposant dans les lieux dsols, dvasts dun imaginaire o rgne la dprivation radicale du maternel. Lespace imaginaire dHenri Michaux, notamment dans Voyage en grande Garabagne, pour tre moins dsol, moins terrifiant, nen est pas moins trange. Sous des allures exotiques et plaisantes, Michaux fait vivre sous nos yeux des peuples aux coutumes qui ne sont pas sans veiller le malaise. On croit y reconnatre parfois, certaines bizarreries, ces ethnies tibto-birmanes qui ne manqurent pas dtonner lempereur de Chine au point quil sen fit peindre les images les plus marquantes. Ce sont les rminiscences de son voyage en Asie qui transparaissent dans les pages de Michaux. Mais loin du rcit pittoresque comme de lutopie, les murs que dpeint lauteur sont le travestissement de son monde interne. Le travail de lcriture dans le raffinement du style rendant tolrables les reprsentations les plus insupportables. Les affects ngatifs et la violence y sont tenus et contenus par la glaciation distanciante des mots. Mais on frmit, en lisant ces pages, lide quun simple refoulement pulsionnel, une relance des relations objectales suffiraient la remobilisation dune telle fantasmatique archaque o le monstrueux le dispute la sauvagerie. La cration des lieux fantastiques repose sur le paradoxe de la dlocalisation du moi : je suis l o je ne suis pas et je ne suis pas l o je suis. Le travail crateur a assumer la reprsentation moque la prsence-absence. Le jeu entre la proximit et la distance, le grand voyage et le retour chez soi, lextrme lointain et le proche dedans, permet un amnagement de lespace intrieur tel quil est, en quelque sorte protg par son ouverture mme. Plutt quune muraille paisse qui transforme lenceinte dfensive en prison, le moi sen sort en se projetant lextrieur. Les pages imaginaires de Michaux ne sont ni des havres de paix, ni des paradis exotiques, ils sinscrivent dans le champ des passions ; ils ne cherchent nullement idaliser les forces inconscientes dont ils sont les manations. Tout lart du crateur est ici
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de donner une existence externe aux mondes endopsychiques, de donner un corps et un dcor ses paysages intrieurs, ses inscapes. Les mondes ns de telles visions prsentent des aspects parfois angoissants, des allures infernales. lintrieur de ces lieux, tout oppresse, et sil ny avait la force du style, on ne saurait tre que rebut par ces endroits obscurs qui tmoigneraient de trop prs des tortures internes primaires qui les ont produits, et qui renvoient aux ambiguts de la constitution du self face un environnement maternel touffant et mortifre. En donnant une me ces lieux, lauteur renoue avec le sens originaire de la cration : la toute-puissance divine capable de tirer du nant un monde qui nest pas encore. On se trouve l dans le registre le plus archaque de la psych qui la porte croire quelle est le seul auteur de ce quelle dcouvre, dans lindiffrenciation moi/non-moi. Cest la pousse primordiale crer, dcrite par Winnicott comme crativit primaire , qui est ractive dans toute sa vigueur pour produire les pays imaginaires. Les peuples de Michaux ont des noms barbares qui choquent nos habitudes linguistiques mais dans lesquels on chercherait vainement un sens cach. Simplement ce sont des possibles de la langue, donc des possibles de ltre, selon le registre de la pense magique. Que ce soit les Oglanbes, les Ecalites ou les Arnadis, tous se rejoignent comme dtranges trangers. Mais peu peu, ils se familiarisent et il est ais de retrouver chez eux le temprament propre de celui qui vient les visiter. Ce sont ces bizarreries internes que Michaux explore, comme une terre trangre. La seule faon dont il est capable de se reprsenter son monde est de le positionner hors et ct, comme si le Je soffrait une plonge dans linconscient sous la forme inverse dun voyage en pays inconnu. Le moi ne dcouvre sa vraie nature quen position dextriorit. Ou bien il explore pour ne pas exploser, ou il habite un autre, sa seule manire de supporter lintriorit. Pour Michaux, le dangereux, le mortifre et la violence sont lis aux rapports de proximit familiale. Les Hacs sont friands de
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spectacles et bien que ces divertissements soient trs codifis, ils en laissent lagencement au hasard. Voici lun de leurs jeux :
On me conseille daller dans la province de Van. L se pratique une lutte dont toutes les autres sont sorties. Elles portent parmi les spectacles le numro trois et les hommes se battent dans un marais. Ce combat a lieu ordinairement entre proches parents afin que la combativit soit plus grande. () Je vis le combat de deux frres. () La vieille haine venue de lenfance remonta en eux, petit petit, tandis quils passaient lun sur lautre la lpre gluante de la terre et le danger montait au nez, aux yeux, aux oreilles, sombre avertissement. Et tout dun coup, ce furent deux dmons (). Les spectateurs de la haute socit Hac ne manquaient jamais de vous expliquer que ce nest pas le combat qui les attire, mais les rvlations qui sortent du visage. Il faut, bien entendu, que ce soit des proches parents qui luttent, ou au moins des ennemis invtrs. 8
Donner voir la violence du conflit familial constitue pour Michaux une reviviscence du pass projet et sublim. Le choix des mots, la fulgurance des images et la concision saisissante transfigurent les affects ngatifs pour les mtaboliser en motion esthtique. Laffect ne perd nullement sa puissance originelle, mais il est transform et revivifi sous une forme nouvelle, dplace et non virulente. Les peuples de Michaux habitent ltrange conu comme un espace amnag au sous-sol de la ralit, un espace o se donnent libre cours et se dploient les vieilles peurs venues de lenfance, un espace o les fantasmes archaques prennent corps et vivent pour ainsi dire par eux-mmes dans lexternalit du soi. Pour lui, lespace du dedans , pour reprendre le titre de lun de ses recueils , est dvelopp et contenu dans le dehors des uvres, dans une dynamique paradoxale de dsappropriation appropriative.
H. Michaux, Ailleurs, Paris, Gallimard, 1967, p. 192.
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criture et spatialit : Le terrier de Kafka

JUSTINE AMBORSKI
Rsum Le Terrier de Kafka exhume littralement la question des rapports entre littrature et spatialit, celle de lespace paradoxal de lcriture. Celle-ci, dans la nouvelle de Kafka, mime son objet et devient cette frontire permanente, cet indcidable, entre semence de luvre et tombeau. Le dsir despace de la littrature devient chez Kafka un interminable dchirement entre envie orphique de voir et jouissance de limmdiat, de lobscur, un dsir labyrinthique o le lecteur se perd lui-mme comme dans les mandres du terrier, hsite entre espacement et totalit, sans rpit. Cest enfin une exprience de la solitude que nous propose Kafka et de la venue de ltranger qui menace, mais sauve peut-tre aussi les territoires les mieux gards. Dans le symposium Activit artistique et spatialit , il est apparu entre beaucoup dautres choses un motif qui, je pense, permet dorienter une certaine lecture de la nouvelle de Kafka, Le Terrier.1 Au travers des interventions2, les rapports quentretient la pratique de lart avec la spatialit soit un certain
Kafka, uvres compltes, Paris, Gallimard, La Pliade, 1980, trad. A. Vialatte, pp. 738-772. 2 Cet inflchissement de la rflexion collective est bien videmment d la prsence de psychanalystes et de la psychanalyse dont diffrents courants traversaient les prsentations.
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espace vcu, voire subi, mais aussi cr ont fait place une rflexion non seulement sur les psychopathologies de la spatialit (manie, claustrophobie, psychoses), mais peut-tre plus gnralement aussi sur une dimension essentiellement spatiale des psychopathologies. Lart, cela nest pas nouveau, peut toujours tre pens dans son rapport la folie, la fois comme symptme, sublimation, mais aussi comme thrapie. Pour lartiste, la pratique dun art peut dailleurs tre vcue, plus ou moins consciemment, comme tout cela la fois. Si on prend pour hypothse que la spatialit (les termes de spatialit, despace, tant ici ce quil faut penser, redfinir, autant que ce qui permet de penser la pratique artistique ou luvre dart) est au cur dune certaine folie qui nest videmment pas ici prise par opposition une normalit, mais qui peut tre tout simplement limpossibilit de vivre de manire satisfaisante sans avoir crer , alors luvre dart est le lieu lespace ? o se manifeste une spatialit pathologique et o ventuellement sbauche, se ralise ou choue se raliser une spatialit plus satisfaisante, voire un espace vital . Ce qui est vident en admettant notre hypothse pour les arts corporels, danse ou performances en tous genres, mais aussi pour les arts visuels ou plastiques, cinma, peinture, sculpture, ou encore Land Art, qui font immdiatement appel lespace, au sens le plus courant, le plus objectif du terme, lest peut-tre moins pour un art comme la littrature, art dont la spatialit la dimension essentielle de discursivit a tendance tre parfois occulte et comporte aussi pourtant sa spcificit 3. La nouvelle de Kafka, Le Terrier, suscite donc au moins une double rflexion sur la spatialit, dans la mesure o lespace littraire y est doubl dun motif proprement spatial, le terrier qui nest dabord rien dautre quun type despace, damnagement et
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Comme lindiquent la fois le titre et le contenu de louvrage de M. Blanchot, Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1955.
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de l habiter de lespace4. Ces deux ples celui de la pratique et de luvre littraire dun ct, et le thme du terrier de lautre renvoient videmment lun lautre, et nous ne saurons jamais lequel est la mtaphore de lautre. Chez Kafka comme chez Proust, la seule dcision de lcriture entrane la ncessit de la mtaphore, implique un espace peru comme systme de renvois o les choses nexistent que les unes par rapport aux autres : o la ralit est la mtaphore la vraie vie cest la littrature , comme dirait Flaubert , o le signe est le sens, o le miroir du monde est le monde, et o le ngatif, le retourn, linvers peuvent devenir dobsdants motifs. Or le terrier est prcisment un espace invers, problmatique. Cest un trou, un lieu en ngatif, cest un vide dans le plein de la terre5.
On ne sait si lon en saisit lenvers ou lendroit, si lon est en prsence de ldifice ou de la fosse dans laquelle ldifice a disparu .6
Cette impression de lecture, justement celle de Maurice Blanchot, pourrait sappliquer exactement au Terrier ; il est pourtant ici question du journal de Kafka : preuve la fois que la question dun espace littraire est prsente chez lauteur, mais encore que cette question travaille non seulement une nouvelle en particulier,
Le fait quil sagisse dun lieu de vie animal donnerait videmment lieu bien dautres rflexions encore. 5 Le motif de lensemencement mais aussi de la dissmination, larborescence du Terrier donne penser, comme celui de lenfouissement, rappelant le rapport paradoxal de Kafka la gnration et la gnalogie. Bau signifie la fois construction, difice, mais aussi chantier, et terrier. Ici la fondation a lieu comme rebours, vers les profondeurs, au lieu de slever du sol. Le chantier devient aussi le paradigme de luvre. 6 Blanchot, De Kafka Kafka, Paris, Gallimard, 1981, p. 89. Le fait que Maurice Blanchot ait consacr un livre entier Kafka ne peut que nous inciter rapprocher sa rflexion plus gnrale sur lespace littraire de lcriture de Kafka, pense comme espace.
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mais, au-del, la conception que Kafka a plus gnralement de la littrature, de lactivit littraire, principal motif de son journal. De plus, le terrier est un espace dlibrment cach, enfoui, secret, mais qui exige dtre en communication avec le dehors, les grands espaces. Espace protecteur et expos : un trou qui comporte lui-mme un trou. Cest galement un lieu artificiel, un espace cr, cest mme pour son artisan une uvre dart, mais alors une uvre sans fin. Cest encore un espace qui ne se voit pas, mme de lintrieur, puisquil ny a aucune source de lumire : impossible de lembrasser, de le dominer du regard, de le contempler. Cest peut-tre ici la mise en chec de la rationalit et de lesthtique occidentales, profondment dtermines par le paradigme visuel. Espace invisible : discursivit pure ? Cest un garde-manger, un lieu daccumulation, de repos, de plaisir, un ventre maternel recr. Cest enfin un espace o, intrieur et extrieur tant redfinir, ne sexcluant plus lun lautre par une frontire unique, permable, rationnelle, laltrit doit aussi tre repense : do vient lautre, et, avec lui, la menace de ma mort ? Jusquo peut-on crer son propre espace, jusquo peut-on le rduire pour viter lintrusion dun corps tranger ? Ltranger ne menace-il pas de lintrieur, viscral, parasite mme dans cet espace limit un boyau aux dimensions du seul corps ? Enfin, quelle lumire ces questions apportent-elles sur lcriture telle que Kafka la conoit, sur la pratique : entre extension et rtention, extriorisation et introspection, thrapie et souffrance ?
Littrature-regard, espace aveugle

crire tout un texte au sujet dun terrier, cest dj poser la littrature comme activit travaille par la question de lespace. Dautant plus que le rcit de Kafka nest pas proprement parler narratif. Il ny a pas dvnement : un animal nous vante son terrier, nous confie sa crainte de le voir infiltr par dautres tres vivants, ce qui finit dailleurs par arriver, mme sil sagit peut-tre dhallucinations paranoaques. On ne peut ni ne doit trancher,
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puisque lespace mme du terrier implique cette forme dvnement ou cette forme de folie , implique lindcidable. Il ne saurait donc y avoir de vritables vnements, au sens objectif, ceux-ci sont toujours intrieurs ce que veut la forme mme du terrier , mais il serait tout aussi inexact de rduire la nouvelle une longue description, puisque celle-ci est prcisment intriorise par le narrateur qui est lhabitant du terrier : cest donc plutt l habiter de cet espace spcifique qui nous est cont, celui dun espace par son crateur. Un premier motif, indiqu dj par le titre et le thme de la nouvelle de Kafka, nous invite relier lobjet du texte la rflexion sur lcriture, lespace littraire, la question de linspiration et de luvre. Lespace ici dsign un terrier et le rcit de lexprience de lanimal-narrateur renvoient sans peine au mythe orphique qui associe la cration et la descente dans les profondeurs. L encore, le mythe dOrphe est-il vritablement une mtaphore y a-t-il de vritables mtaphores en gnral, cest--dire dcriture sans mtaphore ? Le thme nocturne, souterrain, silencieux, mortel exige-t-il une mtaphore spatiale pour faire sens ou nest-ce pas plutt dabord la dimension spatiale de lexistence, de la cration qui, pour tre explicite, fait appel aux thmes de la nuit, du danger, de la solitude ? Difficile de le dire aprs la lecture du Terrier puisquil ny a ici aucune sublimation de ces thmes : lespace ny est pas trait de manire mtaphorique mais bien terrienne, terrestre, sans allgorie. Maurice Blanchot7 fait justement, dans son chapitre sur linspiration, une remarquable analyse du mythe dOrphe aprs en avoir consacr une autre Kafka, aux rapports que lauteur entretient avec son activit dcrivain. En outre, quelques passages de la nouvelle ne peuvent chapper au lecteur et ne pas susciter le mme rapprochement.
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M. Blanchot, Lespace littraire, op.cit., p. 59 et sq., p. 227 et sq.
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J. Amborski Je nai pas dennemis que l-haut, il en existe aussi sous terre. Je nen ai encore jamais vu, mais les lgendes parlent deux [] ; la lgende elle-mme ne peut pas les dcrire, leurs victimes elles-mmes ne les ont pas vus. 8
Le mythe, le regard et la mort sont dj lis, ds les premires pages, comme ils le sont dans lhistoire dOrphe. La question de lcriture est aussi dj lie lide dun certain espace, puisque ce quon ne peut pas raconter, cest dabord ce quon ne peut pas voir. On comprend aussi que ce quon ne peut regarder est ce qui nous menace, nous dtruit : vivre exige donc dtre situ dune certaine manire, de pouvoir avoir sous les yeux, devant le regard. Enfin, on devine que ce qui nous menace est peut-tre aussi ce quon ne peut pas dire, ce qui dpasse le langage et la possibilit de lcriture. Le sens de la vue est surinvesti dans la mesure o il est celui qui cre lespace, la distanciation, plus encore que celui des sons, mme si on verra par la suite que celui-ci, et surtout son contraire, le silence, a son importance (et propose un autre tre-aumonde, peut-tre, que celui de lcriture). Contrairement au toucher, lodorat, au got, la vue permet la connaissance du monde distance : dans lespace. Sa supriorit vis--vis de loue est quelle permet galement une orientation, un regard ; il existe un espace sonore, mais avec un bruit, aussi proche soit-il, on nest jamais face face. Quest-ce que laffirmation de lexistence ? Cest pouvoir se mettre distance du monde et lui faire face, pour survivre, mais peut-tre surtout pour pouvoir raconter, entrer dans la lgende . Luvre serait ici positivement lie au regard, comme affirmation de celui-ci, comme exprience du visible. Nest-ce pas le sens exactement oppos celui que lon peut voir dans le mythe
Kafka, Le Terrier, op.cit., p. 739.
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dOrphe9 ? En effet, celui-ci nous invite plutt concevoir luvre comme tentative dsespre de dire linvisible ou encore le souterrain, linfernal, le silence, lun Le regard est prcisment ce qui vient dtruire luvre, la laisser chapper comme Orphe perd dfinitivement Eurydice en se retournant vers elle. Le dsir de luvre serait toujours celui dune sur-uvre, qui se dpasse elle-mme vers ce qui nest plus de son ressort, comme lexplique Maurice Blanchot :
La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se rvle quen se dissimulant dans luvre () Il perd Eurydice, parce quil la dsire par del les limites mesures du chant. 10
Orphe, au nom de luvre, en oublie luvre qui doit ncessairement ramener au jour, cest--dire donner forme, figure, et ralit , ou encore retrouver la dimension de lespace et du regard ! Cette problmatique traverse peut-tre toute la pense de Maurice Blanchot, et permet den suggrer une nouvelle lecture. Les titres, en effet, sont dj significatifs : LEspace Littraire bien sr, mais aussi Faux-Pas, dont le sous-titre est De langoisse lcriture , qui me paratrait presque constituer le paradigme de lcriture de Kafka, et dans une certaine mesure, de la littrature en gnral. Or, le passage de langoisse lcriture ne doit pas seulement tre pens dun point de vue psychologique, mais dabord selon une dynamique spatiale. Il sagit en effet du passage par langustus, ltroit, labsence totale despace comme minimum vital, dont dcoule videmment toute une dimension dtouffement, doppression. Encore une fois ici, les frontires entre sens propre et sens figur se confondent, puisquil ny a plus de lieu (comme espace et comme raison) pour une quel9
Mythe o luvre est sacrifie (et donc acheve) par le regard insouciant dOrphe, cf : M. Blanchot, Lespace littraire, op.cit. p. 233. 10 M. Blanchot, Lespace littraire, op.cit. p. 228.
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conque frontire, cest--dire de lieu de conflit, ni de communication et didentification. Il sagit donc du passage de cette troitesse lcriture comme espacement, dliaison, droulement du corps comme du sens. Enfin, plutt que de dire que laspect spatial de la question de lcriture doit primer sur laspect psychanalytique, il faudrait bien sr rappeler combien la psychanalyse freudienne du moins est dabord une pense spatialisante, ou une pense de la spatialit, une topique, au moyen de laquelle sont ractives des questions comme celle de langoisse. Si le mouvement psychanalytique, la suite de Freud, est irrductible un mode de spatialit plutt classique, apollinien, o priment un espace de type euclidien, ou plutt kantien, ainsi que le sens de la vue quon pense aux travaux de Lacan sur les objets non spcularisables, la topologie il semblerait que la rflexion de Maurice Blanchot sattache surtout une spatialit qui est avant tout extriorisation, ralisation dans le monde (et du monde) sans tre une projection, mais toujours tache de cette nostalgie orphique dune totalit obscure, qui ressemble ce que les physiciens appellent joliment une singularit : immense et impntrable quantit de matire contenue dans un seul point, sans dimensions. Chez Kafka, luvre admet aussi cette dimension apollinienne : elle doit tre vue mais paradoxalement, elle est aussi souterraine et invisible que celle de la tradition orphique : cest ainsi que lon peut comprendre lattitude tonnante de lanimal qui prend plaisir regarder son uvre son terrier , pourtant invisible, du dehors, depuis le jour, ainsi que son fantasme rcurrent de jouir de la seule vue des richesses des provisions quil contient.
Lamour-propre souffre toujours quand on ne voit pas ses provisions en un seul tas, quand on ne peut pas embrasser dun seul coup dil tout ce quon possde. 11
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Est-ce l rduire le geste dOrphe de lamour-propre, au besoin de possession de luvre comme de la femme aime ? Lamour, lart, du moins dans une tradition toute occidentale, relvent-ils encore de la matrise que permet le regard ? Regard dont on embrasse les objets rduits un tas
Je passe des jours, des nuits pier du dehors cette fois laccs de ma demeure. Quon me traite de fou, mais cest une occupation qui me procure une joie indicible et qui tranquillise mon esprit. Il me semble alors que je ne suis pas devant ma maison, mais devant moi-mme, devant un moi-mme en train de dormir et que jai la fois le bonheur de dormir profondment et de veiller comme une sentinelle. Il me semble que jai le don non seulement de voir les fantmes de la nuit dans limpuissance et le voluptueux abandon du sommeil, mais encore, et en mme temps de les rencontrer rellement, en pleine lucidit, en plein calme desprit. 12
Luvre, impossible raliser sans tre trahie, est dsire sans fin tant elle permet la rsolution quasi magique des contraires : le jour et la nuit ; la lucidit et la folie ; lintrieur et lextrieur (profondeurs/surface, moi/autre, contenant-demeure/contenu-moi, ou encore dedans/devant, lopposition entre intrieur et extrieur, intimit et altrit comme on le verra par la suite, traversant toute la nouvelle) ; le sommeil/la veille, et par consquent, la scurit ; les fantmes/la ralit ; enfin la succession/la simultanit. Cest une absence de frontires, de dlimitation, qui est ici cause de joie : labsence dune spatialit en tant quelle identifie, espace, donc exclut. Cette contemplation de son uvre est un regard paradoxal qui, au lieu de distancer, permet de retrouver une unit originelle, une indiffrenciation, voire une fusion. En fin de compte, une condamnation dOrphe et de son impatience ? En effet, la faute que Kafka dsigne comme la plus grave est,
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daprs Maurice Blanchot, celle de limpatience 13, car Eurydice ne doit jamais tre rendue prsente, ni les frontires affirmes :
il ne faut jamais en finir avec lindfini ; il ne faut jamais saisir comme limmdiat, comme le dj prsent, la profondeur de labsence inpuisable. 14
Or un tout autre espace est galement luvre dans la nouvelle, qui est le contraire de celui du regard, de la dlimitation par lespacement, et dune criture qui en relverait :
Il est dj bien de perdre la vue et, plus que cela, de voir en aveugle ; notre art nest pas la lumire, il est obscurcissement, possibilit datteindre lclat par lobscurcissement. 15
Espace ftal, espace fictif

Dans plusieurs passages du texte, le terrier apparat comme un substitut du ventre maternel, un lieu protg du monde extrieur, rel, qui a pour but de prolonger lexistence ftale bienheureuse, faite de chaleur, de rondeur, de scurit et de silence, sans altrit.
le plus beau, dans ce terrier, cest son silence et les petits ronds-points () mentourent de leur paisible chaleur comme nul nid nentoure son oiseau. Et tout cela silencieux et vide je peux me rouler confortablement en boule, me chauffer ma propre chaleur et me repose. Cest l que je dors du doux sommeil de la paix, du dsir assouvi, du but atteint, du propritaire. 16
M. Blanchot, Lespace littraire, op.cit., p. 230. M. Blanchot, De Kafka Kafka, Kafka et lexigence de luvre , op.cit., p. 124. 15 M. Blanchot, De Kafka Kafka, op.cit., p. 83. 16 Kafka, Le Terrier, op.cit., p.740 et p.753.
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Cest labsence despacement, mme temporel, qui est ici essentiel : pas de principe de rel, dintervalle entre dsir et assouvissement. Il ny a dailleurs plus de temps du tout :
jai quitt le monde jai toujours un temps infini 17
Pas despacement non plus entre son propre corps et celui du terrier :
cest ici mon chteau ces couloirs ont t calculs pour me permettre de my tendre commodment, de my rouler comme un enfant 18
Jusqu lentre du terrier qui devient presque un sexe fminin :

quelques miles de l se trouve cache, sous une couche de mousse quon peut relever, la vritable entre de mon habitation ; elle est aussi bien dfendue quune chose puisse ltre en ce monde : videmment, quelquun peut marcher sur la mousse, on peut la crever dun lan
Kafka ne se dfinissait-il pas lui-mme, dans son journal, comme un homme qui, toute sa vie, hsitait natre ? Se ralise avec le terrier le dsir dun espace, mais un espace rien que pour soi : non pas un espace qui est ouverture, possibilit dautrui et du regard, mais clture, enroulement infini sur lui-mme, dngation maladive de laltrit, qui, tout au long de la nouvelle, napparat que sur un seul mode : lennemi. Un terrier a dabord ceci de particulier que cest un espace entirement cr plus que simplement trouv, adopt, amnag le narrateur le rapproche seulement du nid de loiseau. Sa cons17 18
Kafka, Le Terrier, op.cit., p.754 et p.755. Kafka, Le Terrier, op.cit., p.753.
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truction ne doit pas prendre en compte ou le moins possible des obstacles ou auxiliaires naturels, une quelconque extriorit la volont du btisseur. Cela se veut donc une pure extriorisation (dans un espace qui nest dfini que comme ngativit, non comme donn utilisable) des besoins vitaux de son crateur. La construction du terrier est elle-mme ngation creusement, rduction de matire plutt que vritable construction, matrialisation Le terrier nest quune sorte de marque, dempreinte ngative doublement, comme trace et comme vide , un ngatif spatialis, matrialis, de son auteur : ltre de celui-ci dmoul lextrieur de lui-mme et lacte mme de cette extriorisation. Cest peut-tre cause de ce refus de faire participer dune quelconque extriorit la cration de son uvre, que lextriorit sera toujours radicale, htrogne, mortelle. Voil ce quimplique ncessairement lespace de luvre, aussi protg soit-il : le danger, lexposition, avec lhorizon, la mort. Non plus la mort dEurydice, la mort de luvre, mais ma propre mort. Menace pour lhabitant comme pour le terrier : on observe une fusion, une identification de lanimal avec son espace, au point de ne plus savoir lequel des deux engendre lautre. Le terrier est comme une uvre vivante, bb dans le ventre duquel on se trouve cependant : double gestation. Mais lespacement est toujours une perte de contrle, la fin de lunit et de la scurit originaire qui sont prcisment silencieuses. Le silence de la vie ftale o la communication, la signification, sont immdiates, les besoins satisfaits sans dlai, soppose luvre qui exige une signification espace, diffre, une diffrance, dirait Derrida19, le propre de lcriture, un logos qui est le propre de luvre. Alors lautonomie se paie dun danger permanent, o lextriorit nest plus lextrieur, mais l, la frontire de notre propre corps,
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Notamment dans Lcriture et la diffrence, dont tous les textes nous indiquent prcisment que la seule vritable diffrence, la frontire permanente, cest lcriture : J. Derrida, Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1979.
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sans membrane impermable et protectrice. Le terrier est-il donc une uvre ou une simple rgression ?
ma prime ardeur stait traduite et dchane dans les labyrinthiques zigzags qui me paraissaient alors les summum de lart je les considre () comme des hors-duvre trop mesquins, indignes de luvre complte ; je me sens une faiblesse pour cette uvre de mes dbuts 20
Le terrier est bien pour son habitant une uvre, mais contradictoire : destine lui-mme seulement, et mme invisible, car sans recul possible , uvre dont la rception nest possible que pour lauteur et lintrieur mme de luvre. Mais la dernire partie de la nouvelle tmoigne de limpossibilit dune rgression cet tat de totalit silencieuse, dindcidabilit entre la vie et la mort : mme une telle uvre est impossible, puisque toujours elle finit par percer une forme daltrit. Lhabitant du terrier croyait sen protger justement aux moyens de son uvre, citadelle contre lextrieur :
je crois quil est vraiment impossible de se fier quelquun du dehors () Je ne peux me fier qu moi et au terrier. 21
Mais cest justement de lintrieur, de son uvre elle-mme, que lennemi viendra. Ds quil y a uvre apparat ncessairement la dimension de laltrit, de lespacement, de larticulation (des diffrences) : lautre existe toujours, mme (surtout, avant tout) dans ce qui est mon uvre. Ce sont les frontires de mon uvre, voire de mon corps, qui sont poreuses, pleines dorifices qui exposent au non-moi et menacent du mme coup mon identit. On connat chez Kafka langoisse de la mtamor20 21
Kafka, Le Terrier, op.cit., p. 745. Kafka, Le Terrier, op.cit., p.751.
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phose, de la confusion progressive qui peut sinstaller entre une identit qui nest pas sre delle-mme, ou qui prend le risque dtre toujours en laboration, jamais dfinitive, et ltranget dun autre corps, dun autre tre. Le fantasme de frontires nettes, dun corps do rien ne sort et o rien ne rentre, comme le bb dans son liquide, en circuit ferm, est toujours tentant, cest celui dune intriorit infinie. Il est incompatible avec la cration, qui est processus, effacement et mouvement des frontires.
On croyait le pril lointain mme ici, au fond, la paix nexiste pas ce qui se produit maintenant nest quune chose que jaurais toujours d redouter, un vnement pour lequel jaurais toujours d tre prt : il vient quelquun. 22
Tel est le paradoxe de lespace de luvre : retrouver une unit qui est toujours dj perdue, faire exister ce qui risque de nous menacer, luvre et nous-mmes, par la seule activit de cration. Vouloir crire tout en chappant aux dangers de lcriture. Ces dangers sont toujours impliqus par lespacement minimum que requiert lcriture : comme lhabitant du terrier qui ne peut tre partout la fois, avoir tout son espace sous les yeux , le seul fait dcrire fait perdre la posture de matrise qui ne qualifie que celui qui est silencieux. Y aurait-il un rapport entre habiter lespace de son corps, celui du monde, et celui de la littrature ? De la mme manire quaccder au monde, natre, cest se voir offrir un espace, une ralit, qui comporte toujours la possibilit de lautre, autre qui toujours me menace, crire ne peut que reproduire cette menace et non y chapper. Natre fait apparatre que la vritable altrit est toujours intrieure lunheimlich23 est ce qui nous menace de lintrieur mme de notre familier.
Kafka, Le Terrier, op.cit., pp.764, 766 et 768. S. Freud, Linquitante tranget , Essais de psychanalyse applique, Paris, Gallimard, collection Ides, 1933, pp. 163-210.
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Comment dfinir la notion despace la lecture de la nouvelle de Kafka, rapproche de celle du travail de Maurice Blanchot ? Lespace est la fois le rel et lcriture, cest--dire la possibilit de laltrit et donc de lindcidable, lie la vie et au logos. LOrphisme trouve ici une nouvelle figure, celui de lhomme qui hsite natre , devenir crivain, dchir entre la totalit et le logos quil voudrait exhaustif. Les fantasmes du regard-logos et de limmdiatet silencieuse cohabitent indfiniment dans luvre, qui ne permet aucune rsolution des tensions, elle-mme toujours attire par son contraire : le silence, labsence duvre comme prix dune unit originelle retrouve. Laporie de luvre est figure par ce bourdonnement sans fin, sans origine ni localisation, quentend lhabitant du terrier. Par consquent luvre est sans fin, nexiste quen procs, work in progress dont le procs est cette lutte contre ses propres contradictions, sa propre altrit quelle cherche anantir et qui est sa fcondit paradoxale.
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Rfrences
KAFKA F., uvres Compltes, Paris, Gallimard, La Pliade, 1980. BLANCHOT M., Faux Pas, Paris, Gallimard, collection Blanche, 1943. Lespace littraire, Paris, Gallimard, collection Ides, Paris, 1955. De Kafka Kafka, Paris, Gallimard, collection essais, Paris, 1981. DERRIDA J., Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, collection Points essais, 1979. FREUD S., Essais de psychanalyse applique, Paris, Gallimard, collection Ides, 1933.
Spatialits dune land activit : le Land Art travers luvre de Christo et Jeanne-Claude
ANNE VOLVEY
Rsum Considrer les implications du glissement smantique qui sest opr de Earthwork (premire appellation du Land Art tats-unien) Land Art afin de recentrer sur le land la rflexion sur lart contemporain, permet daborder lart par lactivit artistique et la spatialit. Cest ce quoi sattache tout dabord ce texte qui met en vidence les stratgies spatiales des land artistes par rapport au monde de lart et au jour le schme juridique (foncier) et le contexte historique (mouvement du Land use reform) de lengendrement et du fonctionnement de celles-ci. Adoptant une vise thorique par laquelle il redfinit la dimension spatiale de lobjet dart partir de celle de luvre dart, mais saccordant des moments descriptifs, le texte sappuie sur des citations dartistes et des descriptions duvres pour examiner la manire proprement spatiale dont le Land Art sest fait matrice disciplinaire de pratiques contemporaines. Cet examen confre luvre de Christo et JeanneClaude1 un statut paradigmatique et trouve en gographie contemporaine les outils conceptuels et thoriques de son dveloppement. Puis, quittant le registre de luvre de lart pour celui de lexprience, le texte aborde la question de la transitionnalit de lactivit artistique. Une attention porte aux agir corporels et aux cadres deffectuation de la pratique
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Jeanne-Claude, l'pouse et collaboratrice de Christo, est morte mercredi 18 novembre 2009.
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artistique (terrain et dessin) permet didentifier des enjeux dordre psychanalytique dans la dimension proprement spatiale de lactivit artistique. La psychanalyse transitionnelle devient alors loutil thorique et conceptuel de cette autre manire dinterroger la spatialit du Land Art. Dans son ensemble, ce texte construit le moment spatial que constitue le Land Art dans lart contemporain autour dune pluralit denjeux motifs spatiaux. Le Land Art tats-unien est reconnu pour une constellation d'artistes2 qui ont travaill dans la seconde moiti des annes 1960 et dans les annes 1970 dans des directions similaires de sorte que, croisant sans cesse leurs trajectoires respectives, ils ont expos ensemble aux tats-Unis et en Europe, ont mis en vue des objets d'art formellement comparables, crs au moyen de dmarches elles-mmes comparables. Les disciplines de lart associent traditionnellement aux uvres du Land Art les termes d'in situ et doutdoors, ceux-ci servant dcrire la nouvelle position de lobjet dart dans le monde de lart 3 institu. Cette approche plutt descriptive, comparative et conceptuelle du Land Art, inscrite exclusivement dans lhistoire de lart, centre sur lobjet dart comme sculpture4 ou comme paysage5 et son contexte de mise en vue, se dploie partir des uvres de Michael Heizer et de Robert Smithson. Elle peine proposer une dfinition synthtique et thorique de ce mouvement artistique parce quelle choue rendre compte des stratgies spcifiques labores par
G. Tiberghien, Land Art, Paris, Ed. Carr, 1995, pp. 11-27. Pour la dfinition du terme voir H. Becker, Les mondes de lart, Paris, Flammarion, 1988. 4 R. E. Krauss, Landscape sculpture : the new leap , Landscape Architecture 61, juillet 1971, pp. 296-343 ; G. Tiberghien, op. cit., 1995 ; G. Tiberghien, Land Art Travelling, Valence, ERBA, 1996 ; G. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles/Versailles, Actes Sud/ENSP, 2001. 5 J. Beardsley, Earthworks and Beyond, Contemporary Art in the Landscape, NY, Abbeville Press Publisher, 1984 ; J.-M. Poinsot, Latelier sans mur. Textes, 19781990, Villeurbanne, Art Edition, 1991 ; C. Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Paris, Flammarion, 1994.
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Spatialits dune land activit
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ces artistes pour atteindre linstitution artistique et installer leur pratique sur une nouvelle frontier fonctionnant dornavant sous le rgime de lautorat. Au contraire, la mise en perspective indite de la pratique land artistique tats-unienne avec son contexte daction juridico-politique et, plus largement, son inscription dans une histoire foncire tats-unienne permettent darticuler significativement activit artistique et spatialit pour en faire les principes de la radicalit du Land Art et, partant, de lintelligibilit du changement de matrice disciplinaire que ces artistes ont, mon sens, ralis au tournant des annes 19706. Une telle approche aborde lart non par les formes accomplies et stabilises, mais par la pratique et ses mthodes (luvre de lart). Elle place les objets (dart) dans la perspective de celles-ci et non de leur mise en vue en mettant en avant lenjeu stratgique, la fois thorique et pratique, de lespace pour les land artists. Elle prend en charge pleinement le vocable land dans Land Art, entrinant le glissement smantique qui sest jou de Earthwork Land Art de la terre comme matriau (earth) ou comme rfrent (Earth) au land7, comme prise multidimensionnelle de/pour lactivit artistique. Elle en ouvre le champ smantique pour conduire une critique des perspectives des disciplines traditionnelles de lart groupes autour du Land Art, pour rassembler dans un cadre thorique cohrent des lments jusqu prsents pars ou juxtaposs, pour construire une intelligibilit du Land Art dans une attention porte aux manires de faire avec lespace/le lieu. Une telle approche thorique du Land art, qui sattache des faits dlaisss par les disciplines traditionnelles de lart et les construit avec des mthodes quelles nont pas
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A. Volvey, Land Arts. Les fabriques spatiales de lart contemporain , in Volvey A. (dir.), Spatialits de lart, T.I.G.R., n129-130, 2007, pp. 3-25. 7 Lenjeu du vocable land dans la construction thorique propose ici, lensemble des dclinaisons lexicales qui lui est li, le contexte tats-unien auquel il renvoie, expliquent le choix que je fais ici de conserver le terme anglais en lui-mme et dans ses divers dveloppements.
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lhabitude dutiliser, mobilise des outils thoriques et conceptuels de la gographie contemporaine8, science de la dimension spatiale du social, tout en limpliquant dans une interdisciplinarit inhabituelle9. Se faisant, elle fait participer le Land Art une rflexion plus gnrale sur le tournant spatial des socits et des sciences sociales. Elle dveloppe son point de vue partir des uvres de Dennis Oppenheim et de Christo et Jeanne-Claude exemple paradigmatique plus particulirement dvelopp ici. Ce texte est compos en deux parties. La premire prsente les stratgies spatiales du Land Art tats-unien et leurs conditions de fonctionnement. Elle dveloppe dans leur perspective une thorie de ce courant de lart contemporain qui articule activit artistique et spatialit. Elle expose ensuite le paradigme christojeanne-claudien et linstaure en pivot de la rflexion. La seconde, centre sur les fabriques spatiales des uvres christojeanneclaudiennes, ouvre autour des pratiques combines du terrain et du dessin une dimension transitionnelle. Si cet autre horizon reste riv la problmatique de la spatialit, celle-ci sy rvle moins lie lactivit qu lexprience qui lui est associe, tandis que son examen fait ressortir dans lobjet dart des motifs moins esthtiques que psychanalytiques.
J. Lvy et M. Lussault (dir.), Dictionnaire de la Gographie et de lespace des socits, Paris, Belin, 2003 ; M. Lussault, Lhomme spatial. La construction sociale de lespace humain, Seuil, 2007 ; A. Berque, coumne. Introduction ltude des milieux humains, Paris, Belin, 2000. 9 Volvey, in Volvey A. (dir.), op.cit., 2007.
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Spatialit dune land activit artistique paradigmatique, la stratgie spatiale du Land Art tats-unien
Because I wasnt very excited about objects which protude from the ground. I felt this implied an embellishment of external space. To me a piece of sculpture inside a room is a disruption of interior space. Its a protusion, an unnecessary addition to what could be a sufficient space in itself. 10
La dimension spatiale du Land Art est dcouverte presque ds lorigine par Sonsbeek 71, Sonsbeek Buiten de Perken, festival dart international qui en sanctionnera lavnement et en assurera la visibilit11. From exhibition to activity 12, lintroduction du catalogue de lexposition rdige par son commissaire, met en avant la nouvelle spatialit implique par lactivit artistique, et ses enjeux mondains. Cest bien en jouant un nouveau jeu spatial (nouvel ordre de grandeur, nouveaux lieux et relations entre les lieux) que lactivit dploye par les artistes invits instaure un autre monde de lart , un monde de lart que je qualifie de situ afin de faire valoir la fois sa diffrence avec le monde de lart institu et ses principales qualits relatives et relationnelles soit un ensemble form des relations attaches au processus de l'uvre en train de se faire. Comme le souligne Beeren dans son introduction, les spatial relations qui thmatisent ldition de 1971 sont moins une affaire dobjet (dart) quune consquence de la mthode artistique ( working methods ). Sonsbeek 71 a constitu moins le lieu donn dune exposition dobjets dart en plein air que lenvironnement
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Citation de D. Oppenheim dans J. Kastner et B. Wallis, Land and Environmental Art, Londres, Phaidon Press, 1998, p. 202. 11 Sonsbeek est un festival de sculptures en plein air fond en 1949 Arnhem (Pays-Bas). Ldition de 1971, conue par W. A. L. Beeren, prsente 83 artistes europens et amricains, parmi lesquels les principaux land artists tats-uniens de lpoque (Robert Smithson, Mickael Heizer, Robert Morris, Walter de Maria, Dennis Oppenheim, Robert Sierra, Christo). 12 W. A. L. Beeren, From Exhibition to Activity (Introduction), Catalogue de lexposition Sonsbeek 71, 19 juin-15 aot 1971, Arnhem, 1971.
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facilitateur du dploiement dune activit artistique en dehors du cadre institu du festival, au travers de situations mondaines nouvelles. En effet, loutdoors et lin situ du Land Art ne sont pas seulement des positions nouvelles de lobjet dart par rapport au monde de lart, pas plus que lavnement dun nouvel ordre de grandeur nimpose simplement une nouvelle dimension de lobjet. Ils sont les moyens dune vritable stratgie spatiale conduite par les land artists tats-uniens pour combattre la fois le monde de lart institu et le rapport de reprsentation des objets dart la ralit, et trouver/crer ainsi une nouvelle frontier pour leur pratique. Comme lnonait D. Oppenheim :
l'objet tait vraiment la cible. L'objet d'art tait ce quoi l'on tentait de trouver une alternative et, ce faisant, le lieu prit en quelque sorte la place de l'objet. () La ncessit de reproduire, de copier, ou de manipuler la forme ntait plus une fin en soi. 13
L'objet d'art tait une cible travers laquelle l'ensemble du systme de l'art incrimin pouvait tre atteint et, inversement, luvre de lart avec le lieu une solution pour en sortir14. Avec sa dmatrialisation et/ou sa regradation scalaire dune part, disparaissent le support de l'encodage de l'art par le monde de l'art institu et le vhicule de la relation dissymtrique entre ses acteurs, le produit du rapport de reprsentation la ralit, le moyen de la marchandisation de l'art. Avec la dlocalisation outdoors de l'activit artistique, le lieu devient la ressource de lart, sa mise en uvre artistique, la condition de la recomposition d'un monde de l'art situ et de lavnement dun monde de significations manifest dans un objet dart.
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dans G. Tiberghien, op. cit., 1995, p. 98. Cette position est objective dans de nombreuses uvres de land artists, parmi lesquelles les Nonsite de R. Smithson.
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Recently I have been taking galleries apart, slowly. I have a proposal that involves removing the floorboards and eventually taking the entire floor out. I feel this is a creeping back to home site. 15
Le replacement de cette stratgie dans la perspective du schme juridico-culturel qui la engendre et du contexte historique qui lui a permis de fonctionner donne une intelligibilit indite au Land Art. Ces rfrents en font une matrice disciplinaire dorigine spcifiquement tats-unienne. Si le lieu a bien pris la place de l'objet , cest loutdoors qui est la condition de la mise en uvre de ce programme. En effet, le dplacement hors-les-murs de lactivit artistique, implique que lartiste ne dispose plus de lieux institus la fonction artistique prdtermine, mais au contraire quil doit faire un usage artistique dun terrain qui na pas t affect de manire coutumire ou lgale cet usage, ni appropri par une personne prive, une organisation ou une institution, et dont la mobilisation serait encadre par une rglementation territoriale ou sectorielle. La ralisation outdoors dun objet dart, a fortiori de grande taille, suppose, outre la slection dun lieu et son dcoupage, la reconnaissance formelle dun droit en faire un usage artistique temporaire ou dfinitif. Elle impose par consquent que le land artiste conduise une procdure de revendication (claiming) dun terrain (land) pour en faire usage artistique. Lanalyse faite par lconomiste H. de Soto16 de la mise en forme lgale de la procdure aux tats-Unis, au 19me sicle, claire le schme. Elle est issue dune lgalisation aprs-coup du droit de premption , ainsi que dune intgration formelle des Occupancy laws17. Cette intCitation de D. Oppenheim dans J. Kastner et B. Wallis, op. cit., p. 203. H. de Soto, Le mystre du capital : pourquoi le capitalisme triomphe en Occident et choue partout ailleurs, Paris, Flammarion, 2005. 17 Le droit de premption est le droit reconnu au 18 s., par certains tats fdrs, aux occupants (squatters) dacheter les terres publiques sur lesquelles ils ont fait des amliorations avant que celles-ci ne soient mises en vente. Les Oc15 16
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gration des contrats extra-lgaux, arrangs par les communauts doccupants (claim associations) et appliqus sur le terrain, dans le systme juridique gnral crit et codifi, a fait correspondre le droit foncier tats-unien la manire dont les squatters et les pioneers vivaient et travaillaient dans le contexte de la conqute territoriale. Loccupation18 et la valorisation19 du sol et du sous-sol se sont trouvs ainsi places au fondement du droit de proprit et de la cration de valeurs qui en dcoule. Cette instauration de lusage du sol en mtadroit trouve sa traduction formelle dfinitive dans le Homestead Act de 1862 qui fait dpendre le droit de la proprit du sol de son travail, et opre en trois actes : 1 jalonnement dun terrain ( to stake out a claim ou to locate a claim ), 2 travail de la parcelle sur une temporalit donne (5 ans ou 6 mois dans le cas dun achat de la parcelle), 3 enregistrement lgal des droits dusage de la parcelle et de jouissance des biens affrents. On voit ainsi comment le land a pu constituer la cheville ouvrire de la stratgie doutdoors des land artists et de son dploiement en une stratgie spatiale globale : la reconnaissance formelle de leur droit installer ou mettre en vue quelque part un objet dart (land claiming) dpendait dune mise en uvre artistique pralable de ce lieu (land working). Dans ce contexte juridique, activit artistique et spatialit se trouvaient noues ensemble par la stratgie doutdoors. C'est pourquoi lunit et la radicalit du Land Art ne rside pas dans un simple changement de matriau pour le faonnage d'objets ou de
cupancy Laws du 19 s. correspondent lextension de ce droit toutes les terres quel que soit leur statut juridique. 18 Il sagit du droit tomahawk , droit de premption driv du marquage de la parcelle, et du droit cabane , driv de la construction dun logcabin. 19 Le droit mas , driv de la pousse dune rcolte.
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rfrent pour la reprsentation de sujets mais bien dans sa spatialit ou sa manire de faire avec lespace. Cest ce quobjective mthodiquement Oppenheim dans sa srie Gallery Transplant, 1969 : dans un geste darpentage effectu avec les pieds, il trace au sol le plan taille relle dune salle de muse, lapparentant au dessin dun township. La mise en vidence dun schme juridico-culturel qui permet de nouer la stratgie doutdoors des land artists autour dune prise foncire (le land), demanderait un travail complmentaire dentretiens systmatiques que je nai pas men, mais il est possible de mettre en avant un faisceau dindices concordants qui vient tayer cette proposition. La rfrence assume au land claiming dabord. Si la revendication foncire des Gallery Transplant, 1969 est implicite, celle des Site Marker de 1967 est explicite par Oppenheim [cest moi qui souligne] :
In my site markers of 1967 the notion of travel was coupled with the sense of place. Place kind of took place of the object... My simple act of issuing a stake and taking up a photograph of the piece and claiming, pointing out where it was on a map and describing it on the document was sufficient... The need to replicate, duplicate or manipulate form was no longer an issue. 20
Le contexte de travail est non moins dterminant. Les land artists conduisent leur outdoors dans le mouvement de la contreculture de la fin des annes 1960 et du dbut des annes 1970, en particulier dans le contexte du Land Use Reform. Ce mouvement civique concentra son action sur la question du contrle de lamnagement et de lusage des sols et des ressources. Il dboucha sur le National Environmental Policy Act de 1970, sur labrogation du Homestead Act sur les terres fdrales (Federal Land Policy and Management Act, 1976) et sur la mise en place des institu20
Cit dans J. Kastner et B. Wallis, op. cit., p. 30.
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tions et des programmes du Land Reclamation21 (1973 et 1977). la suite de Robert Smithson, les land artists se sont impliqus dans les programmes de Land Reclamation22 qui, dune part, leur offraient un accs au sol et qui, dautre part, leur permettaient de mobiliser tout en les rorientant les lments de la culture foncire tats-unienne dans une perspective anti-moderne23. Enfin, une attention porte aux objets du Land Art fait apparatre la rcurrence de figures qui ne sont pas sans voquer les droits dusage extra-lgaux qui ont fond le rgime lgal de proprit24 ou encore les activits minires des pionniers25. TanProcessus de rhabilitation des terrains et ressources dtriors (sol, vgtation, eau) par une activit humaine afin de rtablir des conditions quivalentes celles qui prvalaient avant la dtrioration, soit dans la perspective dun nouvel usage (reconversion) soit dans celle dun classement en rserve naturelle (restauration). 22 En 1972, Smithson entame des ngociations avec des compagnies minires pour la reconversion de leur site dextraction. Ces ngociations dbouchent sur les projets Lake Edge Crescent, 1972 et Creede, Colorado, Tailing Pond, 1972 (Garden of Tailings et Meandering Ring). En 1979, Oppenheim et Morris font partie des sept artistes invits par la King County Arts Commission (Etat de Washington, rgion de Seattle) rflchir des projets de rhabilitation artistique de sites dtriors dans le cadre du projet Earthworks : Land reclamation as sculpture . 23 Smithson, pour qui Spiral Jetty, 1970 tait un ecological work of reclamation , proposait : Across the country there are many mining areas, disused quarries, and polluted lakes and rivers. One practical solution for the utilization of such devastated places would be land and water re-cycling in terms of earth Art. (...) Art can become a physical resource that mediates between the ecologist and the industrialist. Ecology and industry are not one-way streets, rather they should be crossroads. Art can help to provide the needed dialectic between them. cit in J. Beardsley, op. cit., p. 135. 24 Droit tomahawks par exemple : dans Boundary Split, 1968 ou Salt Flat, 1969 dOppenheim, dans Wrapped Coast, 1969, Valley Curtain, 1970-1972 ou Running Fence, 1976 de Christo et Jeanne-Claude, dans Untitled (Belknap Park, Grand Rapids), 1974, de Morris, dans Double Negative, 1969-1970 de Heizer ; droit cabane dans The Umbrellas, 1984-1991 de Christo et Jeanne-Claude ; et droit mas dans Directed Harvest, 1969 ou Directed Seeding-Canceled Crop, 1969 dOppenheim.
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dis quune attention porte aux lieux slectionns et mis en uvre par les land artists fait apparatre des types de lieu qui ne sont pas sans rapport avec la mythologie de la conqute territoriale (dsert, rserve foncire) ou les cibles du Land Use Reform (friche, dcharge). Si les land-artists europens ont bien vu dans les land artists tats-uniens des cow-boys ou des Rambo de lart26, ces derniers se voient volontiers en pionniers ou squatters post-industriels, posant les conditions de possibilit dun rapport aux ressources non prdateur et plus ngoci. Enfin, cette approche du Land Art par le foncier donne un nouvel clairage sur limportance reconnue de la carte27 et de la cartographie dans la pratique et les objets land artistiques.
La monumentalit de lobjet-lieu dart

The position of art as malleable barter-exchange item falters as the cumulative economic structure gluts. The museums and collections are stuffed, the floors are sagging, but the real space exists. 28
Three downards blows, Knuckle Marks, 1977 pour Oppenheim ; Untitled (Relcaim Gravel Pit, King County, 1979, pour Morris. 26 C. Garraud, op. cit., p. 46. 27 G. Tiberghien, op. cit., 1995 ; G. Tiberghien, Finis Terrae. Imaginaires et imaginations cartographique, Paris, Bayard, 2007 ; M.-A. Brayer, Mesures dune fiction picturale : la carte de gographie , in Expos. Revue desthtique et dart contemporain, n2, 1995, pp. 7-23 ; L. Corbel, Entre cartes et textes : lieux et non-lieux de lart chez Smithson , in Textimage, Cartes et Plans , n2, 2008 http://www.revue-textimage.com/03_cartes_plans/corbel1.htm. A. Volvey, Fabrique despaces : trois installations de Christo et JeanneClaude , in Les Cahiers dEspace-temps, numro spcial quoi uvre lart ? Esthtique et espace public, n78-79, 2002, pp. 68-85 ; A. Volvey, Christo et le Land Art. Dans la carte du territoire la monumentalit christolienne , in Ligia. Dossiers sur lart, numro spcial Brancusi et la sculpture, n57-58-59-60, janvier-juin 2005, pp. 221-232 ; A. Volvey, in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007. 28 Citation de M. Heizer dans J. Beardsley, op. cit., p. 13.
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La prise foncire des land artists dans leur stratgie doutdoors et de regradation scalaire va leur permettre de redfinir lobjet dart et le sens de lactivit artistique. Le land mis en uvre dans un land working artistique devient part entire une ressource du projet artistique. Cette approche est objective par Oppenheim dans la srie Gallery Transplant, 1969 : cest dans le mouvement de dlocalisation /relocalisation hors-les-murs de la salle dexposition du muse, lintrieur de laire forme par les limites traces au sol du plan de la salle, qua lieu, par activation de ses substances locales (Oppenheim parle d activated surface ), une uvre dart phmre. Comment dfinir cet objet dart ? Il ne s'agit plus d'art dans un lieu : soit un objet expos quelque part et qui entretient avec le lieu o il se tient un rapport d'extriorit, celui-ci lui servant de rceptacle ou de condition de mise en vue. L'objet d'art ne se trouve pas seulement dans un lieu (ou une localit), il est du lieu et surtout avec le lieu, il est objet-lieu dart. Pour aborder cette dimension intrinsquement spatiale de l'objet d'art, il faut abandonner une conception essentiellement positionnelle du rapport entre les choses et les lieux qu'elles occupent29, soit une conception centre sur les objets fabriqus par les artistes, pour promouvoir une conception relationnelle des lieux aux choses qui les occupent30. Cette conception, pour laquelle je propose de recourir la distinction entre le lieu comme topos et le lieu comme chra (que thorise le gographe franais A. Berque en sappuyant sur la tradition philosophique31) met l'accent sur le mouvement de liaison chose/lieu (la chrsie), et partant, sur ce qui les lie : l'activit arG. Tiberghien, op. cit., 1995. A. Volvey, Art et spatialits daprs luvre in situ outdoors de Christo et JeanneClaude. Objet textile, objet dart et uvre dart dans laction artistique et lexprience esthtique, Thse de Doctorat de lUniversit de Paris I-Sorbonne, 2003 ; A. Volvey, op. cit., 2005 ; A. Volvey, in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007. 31 A. Berque, op. cit., pp. 23-25 ; A. Berque, in Lvy J. et Lussault M. (dir.), op. cit., 2003, pp. 555-556.
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tistique. Lactivit artistique met en lieu (et non pas seulement localise) lide dobjet et uvre d'art le lieu. On mesure ainsi les limites conceptuelles de la notion d'in situ rapporte au Land Art tats-unien : faisant valoir un rapport d'extriorit entre le lieu (topos) et l'objet marqu par in , elle ne donne pas comprendre le rapport de liaison dynamique et de concrtisation rciproque de l'objet et du lieu qui se noue dans la pratique artistique. En somme, il ne suffit pas de reconnatre la filiation du Land Art, via lart minimaliste, avec la statuaire de Brancusi ou les problmes dinstallation du Balzac de Rodin32, mais de voir comment avec le Land Art la problmatique de labolition du socle de lobjet dart trouve son aboutissement dans le rapport de liaison dynamique de lobjet et du lieu. Le lieu nest pas un nouveau socle pour un objet dart in situ, mais, suivant les termes dA. Berque, une matrice de lobjet-lieu dart dont celui-ci est le porte-empreinte . Ainsi, dans lactivit artistique (land claiming/land working), le land est la fois terrain-cible dun usage artistique (track of land), champ de travail artistique (fieldwork), lment dynamique de la concrtisation de lide dobjet et du lieu dans un objet-lieu dart (chra). Quest-ce qui est mis en uvre du lieu avec le lieu et se manifeste dans lobjet-lieu dart ? De quelles dimensions du lieumatrice lobjet-lieu dart se fait-il le porte-empreinte ? Par le truchement du land, lart se mondanise autrement : il devient contextuel33 et global. Le land artist projette une ide dobjet dart sur un sol non affect l'usage artistique et doit travailler ce sol pour obtenir lautorisation dy mettre en vue lobjet projet. Ce faisant, il en perturbe le rgime de proprit et dusage ordinaire : son projet mobilise le collectif social auquel il sadresse la communaut territorialise des usagers, rsidents, propritaires, adminis32
R. E. Krauss, Sculpture in the Expended Field , October, printemps 1979, pp. 30-44; G. Tiberghien, op. cit., 1995, p. 87. 33 P. Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002.
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trateurs, gouvernants, etc. , et implique les membres des corps de mtier et de la communaut avec lesquels il procde. Si ces situations interactionnelles et transactionnelles recomposent un autre monde de lart34, un monde situ i.e. la fois localis et intrinsquement li lensemble de situations constituant son contexte dmergence et de fonctionnement , elles crent aussi les conditions de possibilit du dgagement des dimensions la fois matrielles et idelles du lieu, et de leur mise en jeu, en forme et en vue dans des objets-lieux dart. En particulier, lactivit outdoors en sinsrant dans la cit objective les manires prrflexives qua le collectif social de se rapporter au land, fait lever des questions/conflits attachs au land qui dpassent le strict corpus esthtique, rvle et fait fonctionner des mcanismes internes au dispositif socital, et atteint, ce faisant, une dimension globale (tous les domaines et les registres de la vie sociale sont touchs et constituent la fois le contexte et les ressources de laction). En labordant par le foncier, le projet land artistique tatsunien travaille radicalement et fondamentalement le collectif social, lengage co-construire un monde qui nest pas insens (pour lui), un monde tiss de significations situes i.e. la fois attaches au lieu et relatives aux situations qui les ont faites merger et dans lesquelles elles ont t labores. Celles-ci seront alors rassembles, stabilises et manifestes dans les objets-lieux dart. Cette construction de significations par un collectif social via la co-action dans des situations artistiques sapparente ainsi dautres rgimes de construction de fictions collectives en micro rcits, tout particulirement au dveloppement territorial (un rcit quun collectif co-construit comme motif prsentiste dun vivreensemble). Les oprations de land claiming et land working ont pour effet de substituer la valeur dusage traditionnelle du lieu une
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Pour H. Becker, op. cit. : Un monde de lart se compose de toutes les personnes dont les activits sont ncessaires la production des uvres particulires que ce monde-l (et dautres ventuellement) dfinit comme de lart.
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valeur dchange participant la dfinition dun rgime postmoderne de rapport au monde35 un rgime prsentiste de valeurs et de significations attaches un lieu, co-construites dans des situations dialogiques pluriactorielles et temporairement stabilises dans lobjet-lieu dart. Cela explique linstrumentalisation possible (et venir) du Land Art dans le marketing territorial pour la construction de la figure du lieu ou de ldile. Cette possible instrumentalisation a dailleurs t dnonce par R. Morris propos de son intervention dans le cadre de Earthworks : Land reclamation as sculpture 36. Dans la prise foncire sorigine, en effet, lhorizon politique de lactivit land artistique, pour autant quil est entendu que le Land Art ne fait pas du politique avec des images politiques selon une politique de la reprsentation , mais dans ses manires de faire avec le lieu selon une politique de laction qui, ce faisant, atteint la signification. La reconnaissance de la dimension chraque37 de lobjet dart, invite considrer la question de la spatialit de lobjet-lieu dart dans la perspective de son rapport avec la spatialit de lactivit artistique. Il sagit de ne pas se laisser prendre par la dimension proprement topoque de lobjet. Lactivit artistique uvre dart un ensemble de lieux spars les uns des autres, diffrencis par leur substance, leur tendue, leur mtrique38, et les met
J.-M. Besse, Entre modernit et postmodernit : la reprsentation paysagre de la nature , in Robic M.-C. (dir.), Du milieu lenvironnement, Paris, Edition Economica, 1992, pp. 89-121. 36 A. Lausson, Lenjeu cologique dans le travail des Reclamation Artists , 2008, hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/33/77/27/PDF/3. Lausson. A. Volvey, in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007. 37 Nologisme obtenu par drivation du terme chra propos par A. Berque. Cet adjectif se rapporte lobjet-lieu, tandis que je recours chrsique pour renvoyer au processus de con-crtisation lieu/objet. 38 Selon J. Lvy, in Lvy J. et Lussault M. (dir.), op. cit., 2003, pp. 607-609 : Mode de mesure et de traitement de la distance .
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en relation travers lensemble des situations artistiques quelle gnre. Elle a, de fait, une spatialit complexe (grandeur, mtrique), non congruente avec la spatialit apparente de lobjet-lieu dart concrtis. Cependant la spatialit de lobjet-lieu dart ne peut tre pense sans cet agencement rticulaire de lieux formant la dimension spatiale de lactivit artistique dont elle procde et laquelle elle renvoie. Le cartogramme de luvre de Christo et Jeanne-Claude Pont-Neuf Wrapped, Paris, 1975-85 [figure n1] est une tentative de synthse graphique de cette articulation particulire dchelles, de mtriques et substances des objets-lieux dart du Land Art. Tout fonctionne comme si en dcoupant et en empruntant un lieu, le land artist individualisait un gotype39, puis, en le travaillant, mettait en vidence et faisait fonctionner les liens dinterspatialit40 quentretient cette situation gographique de dimension locale avec un ensemble dautres lieux/espaces. Or, cette manire qua lactivit artistique non seulement demprunter un lieu, mais de rattacher cette prise locale son espace relationnel et dtendre, de rorienter, de reconfigurer travers les dplacements matriels, immatriels et idels quelle gnre un nouvel espace relatif elle, est non seulement opratoire mais proprement symboligne41. Les reprsentations et significa-
Selon J. Lvy, in Lvy J. et Lussault M. (dir.), op. cit., 2003, pp. 412-413 : Agencement spatial complexe, composition de plusieurs chorotypes. Synonyme de situation (gographique) . 40 Selon J. Lvy, in Lvy J. et Lussault M. (dir.), op. cit., 2003, pp. 523-524 : Interaction entre espaces . 41 Cest cette fonction qui transparat dans les mots de Lester Bruhn, un rancher engag dans le projet Running Fence de Christo et Jeanne-Claude. Ragissant dabord au refus de certains propritaires locaux daccorder lusage de leurs parcelles Christo et Jeanne-Claude, il dit : I bet you a dollar now, right now, that I can put your curtain up. And I wont have a complain. Now, you know why ? () Because every body in this country knows me. But when a stranger comes in, they are just a little skeptical, they dont understand. You see? No, that is right. Now you just go and think about that a little bit.
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tions ainsi leves du lieu, seront alors rassembles et stabilises dans des objets-lieux monumentaux monumentaux du fait de leur grandeur, mais aussi de leur capacit manifester ce sens (ou cette fiction de sens). Lobjet-lieu dart opre une condensation de luvre de lart et y renvoie sur un mode synecdotique42. On comprend par-l mme un aspect primordial du rapport troit quentretient lobjet dart avec la carte, non pas dun seul point de vue morphologique43, mais en tant que rcit dun collectif social sur son territoire pour autant quon abandonne une dfinition simplement rfrentielle de la carte au profit dune dfinition praxologique44.
Leur accord ngoci et leur soutien acquis, il ragit ensuite aux interdictions faites par les administrations territoriales et sectorielles lrection de la Fence sur certaines portions de son parcours (cf. plus loin) : What burns me up a lot here and what I dont know I come to the conclusion: I dont own this ranch, I dont own it. I am just I cant do what I want on it. Can I? A man wants to come in here and do this and I cant even have a say in it. And people way and way from here do all the talk and say what I can do on my ranch. (Citations extraites du film dA. et D. Maysles, C. Zwerin, Running Fence, New York, Maysles films Inc., couleur, 58 min, 1977). La dcouverte, via la situation artistique gnre par le projet artistique christojeanneclaudien, quun terrain nest pas seulement appropri mais aussi rglement, et que le droit de proprit nautorise pas tous les usages dans la mesure o ils sont dfinis ailleurs et par dautres acteurs, force la rflexion du rancher et active chez lui le schme pionnier du rapport au sol. Il conclut logiquement : I dont own this land anymore, it seems. I dont have a goddam thing to say about it. If I were younger, Id get out of here tomorrow and move up to Oregon. (Citation extraite de C. Tomkins, Christos public art. How to win friends, outlast enemies, and make the social structure work for you in Northern California. , in Christo, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1978, p. 27). 42 B. Debarbieux, Le lieu, le territoire et trois figures de rhtorique , LEspace gographique, n2, 1995, pp. 97-112. 43 G. Tiberghien, op. cit., 1995 ; M.-A. Brayer, op. cit., 1995. 44 L. Mondada, Pratiques discursives et configuration de lespace urbain , in Lvy J. et Lussault M. (dir.), Logiques de lespace, Esprit des lieux. Gographies Cerisy, Paris, Belin, 2000, pp. 165-175.
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Figure n1 : Spatialits de luvre et de lobjet dart. Lexemple de The Pont-Neuf Wrapped, Paris, 1975-1985, Christo et Jeanne-Claude.
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Luvre de Christo et Jeanne-Claude : une activit artistique paradigmatique du Land Art45

Lessentiel de [nos] projets est la prise de possession de lespace. 46 Traditional three dimensions sculptural space is designed by the artist. There is another space what we usually do not think about. (...) You funnel 24 hours around the clock in space designed by architects, urban planners, politicians. Space with juridictions, meanings, uses. Now what we do Jeanne-Claude and myself, we borrow that space and we create gentle disturbance for few days. () And we inherit everything that is inherent to that space to become a part of the work of art. 47
Christo et Jeanne-Claude, un couple dartistes tats-unien, sont considrs comme marginaux par rapport au Land Art48, tandis queux-mmes se dfendent dy appartenir49. Il est vrai que leur origine europenne (bulgare et franaise), leur arrive tardive aux tats-Unis (1964), leur non appartenance cette constellation dartistes dont ils ne partagent ni la formation ni les rfrents culturels mais avec lesquels ils ont expos autrefois, leur indpendance par rapport au monde de lart institu tats-unien, en font des outsiders. Au contraire, leur uvre, moins essentiellement conceptuelle et programmatique que celle dOppenheim qui sest engag dans dautres voies , mais plus dmonstrative, applique et systmatique, est selon moi paradigmatique de cette
Cette partie reprend en plusieurs points mon travail de thse (A. Volvey, op. cit., 2003). 46 Citation de Christo dans M. Yanagi, Interview de Christo , Catalogue de lexposition Christo from the Lilja Collection, Muse dart Moderne et contemporain, 4 juillet 30 septembre 1989, Nice, ditions des Muses de Nice,1989, p. 198. 47 Citation de Christo issue des entretiens que jai raliss avec Christo et Jeanne-Claude, New York, en juillet 2003. 48 G. Tiberghien, op. cit., 1995, p. 16 et p. 26 ; I. Chilvers, A Dictionary of Twentieth-Century Art, New York, Oxford University Press, 1999, p. 336. 49 A.-F. Penders, Conversations avec Christo et Jeanne-Claude, Gerpinnes, ditions Tandem, 1995, p. 43 ; Christo et Jeanne-Claude, Les erreurs les plus frquentes, Paris, d. Janninck, 2000, p. 11.
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matrice disciplinaire, dans la mesure o elle met en vidence les liens qui se nouent entre activit et spatialit dans la stratgie doutdoors. Gageons, en effet, que la question du land et du land claiming, sa prise de possession, est tout fait fondamentale pour Christo. Il a quitt en 1956 un tat o rgnait le rgime formel de la collectivisation et de ltatisation des terres : la solution lencodage et la marchandisation de lobjet dart par le monde de lart institutionnalis, trouve dans loutdoors et le land working, est logique pour un artiste qui a t form la fois au Ralisme socialiste et lagit-prop50. Linstallation dfinitive du couple aux tats-Unis lui permettra de trouver le contexte foncier et lordre de grandeur territorial de sa stratgie spatiale, ainsi que la ville globale (New York) dont il fera la plaque tournante de son entreprise land artistique51. Loutdoors est une proccupation constante de Christo ds son installation Paris en 195852. Il est conduit travers un travail complexe mais systmatique sur lempaquetage, travail qui occupera les artistes pendant 10 ans (1960-70) : de lempaquetage dobjets dart qui ont voir avec la reprsentation (portraits), lempaquetage des sujets de la reprsentation (corps nu vivant, land), en passant par lempaquetage de vitrines et de muses qui ont voir avec la codification et la marchandisation des objets dart. Lempaquetage soit le retournement et le dplacement dun subjectile, la toile , est le moyen de disqualifier la dimension reprsentationnelle des objets dart, la prtention des institutions musales tre les lieux centraux de lart, et le vhicule du
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B. Diamonstein, Inside New Yorks Art World, NY, Rizzoli, 1979, pp. 81-82. La comptabilit tmoigne de la concordance entre la stratgie artistique et le contexte dactivit tats-unien. Depuis 1969 (Wrapped Coast), huit des treize projets dits in situ outdoors raliss par les artistes sont tats-uniens, le projet en cours Over the River lest aussi, tandis que dix-neuf des vingt-quatre principaux projets qui ont t abandonns par les artistes ou qui ont chou sont europens (quatorze et demi), japonais (un et demi) ou autres. 52 Voir les propos de Christo dans A.-F. Penders, op. cit., p. 25.
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transport de lactivit artistique outdoors. Ce travail culmine avec luvre quils ralisrent pour le MoCa de Chicago la demande de son directeur, Wrapped In / Wrapped Out, 196953, uvre qui visait travers le traitement du lieu musal comme dun objet, le transport de lactivit artistique hors les murs, la conqute dautres lieux pour lart et la concrtisation dobjet-lieu dart. Le titre complet de luvre immdiatement postrieure, Wrapped Coast, Little Bay, Australia, One Million Square Feet, 1969, nonce, outre laboutissement avec elle du parcours doutdoors54, la ruse scalaire employe contre le monde de lart institu55. La dimension de lobjet textile, dix fois suprieure la ralisation prcdente, manifeste la gradation scalaire de lentreprise artistique et ses implications : laccroissement de lemprise au sol56, la dfinition du mode opratoire artistique et de la structure organisationnelle pluriactorielle. Wrapped Coast est le premier temporary large scale environmental work des Christo. Christo et Jeanne-Claude sont, parmi les land artists, ceux qui ont pouss le plus loin sans doute la logique chrsique qui dcoule de la double stratgie spatiale du Land Art (scalaire et doutdoors), en faisant du land claiming un principe daction rigouLe projet en deux parties comprenait : Wrapped floors and stairways et Packed Museum of Contemporary Art. 54 uvre conduite et ralise hors-les-murs ex-urbanise aux confins mridionaux de lagglomration de Sidney, dans lenceinte dun hpital priv , elle chappe non seulement aux institutions musales mais la bipolarit artistique de lpoque NewYork - Paris. 55 Comme le dmontre un Store Front prsent en 1966 la Castelli Gallery, tellement imposant quil bloquait les visiteurs lextrieur de la galerie autant que devant la vitrine. Voir son compte rendu dans B. Chernow, XTO + J-C. Christo and Jeanne-Claude, a biography, New York, Saint Martins Press, 2002, p. 168. 56 Le projet ctier initialement prvu pour la Californie sintitulait de manire plus explicite encore 15 Miles of Packed Coast, Project for the West Coast of the USA, 1968, tandis que sa ralisation australienne la superficie plus restreinte reporte sur le mtrage de la toile, et non lemprise au sol, lnonc du changement dchelle opr.
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reux. Leur pratique se distingue de celles dautres land artists qui, en intervenant dans des espaces faible enjeu foncier et en faisant glisser leur activit sous la commande publique (patronage des Counties et des Incorporated areas) ou prive (patronage dentreprises minires ou industrielles engages dans les procdures de Land Reclamation), ont rsolu le problme de laccs au sol que leur posait leur stratgie spatiale mais affaibli du mme coup la porte de celle-ci. Christo et Jeanne-Claude 1 font porter leurs land claimings sur des espaces urbains et ruraux ordinaires, stris (au sens de Deleuze et Guattari, 1980) par la multiplicit et lempilement de leurs rgimes fonciers et administratifs, 2 ne rpondent jamais des commandes sociales. Cette manire de faire est ancienne, Le Rideau de Fer Mur de barils de Ptrole, rue Visconti, Paris, 1961-1962 est le premier land claiming christojeanne-claudien : il tait adress la Prfecture de Paris qui na pas donn suite, et il a donn lieu une premire tentative de lobbying. Elle a pour consquence des land workings de longue dure. Les Christo instrumentalisent les consquences de la stratgie spatiale du Land Art, en faisant des rglementations portant sur lusage des sols quils revendiquent, la cheville ouvrire de la chrsie de leurs objets-lieux dart : elles dterminent les procdures et font fonctionner les dispositifs sociaux, et cela dautant mieux que leurs land claimings sont dots dun propos propre faire lever et travailler des rglementations territoriales ou sectorielles en cours de dfinition/dimplantation. Pour Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 19721976, par exemple, le land claiming concerne deux comts, le Sonoma qui mne lpoque une politique de contrle foncier de la priurbanisation de San Fransisco, via des contrats avec les ranchers dits de ceinture verte, et le Marin o une administration sectorielle cre en 1972 (la Californian Coastal Zone Conservation Commission) implante la nouvelle rglementation fdre pour la protection des sols ctiers.
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La concrtisation de lobjet-lieu dart dpendra non seulement des ngociations avec les propritaires terriens et les administrations, mais aussi de laboutissement des procdures administratives, puis judiciaires, engages par le Committee to Stop the Running Fence. Il sagit dun assemblage compos de rsidents (beatniks du littoral et noruraux de Happy Acres) et dusagers qui tenteront dinstrumentaliser les rglementations territoriales et sectorielles en cours pour empcher la ralisation dun projet quils jugent la fois contraire leur ide de lart, et contraire lide quils se font de leur territoire. Ainsi, lobjet-lieu dart une barrire de 39 km de long et 5,5 m de hauteur courant de la M101 qui relie San Fransisco Santa Rosa lEst, au Pacifique lOuest, en sinterrompant au droit des voies quelle croise et du Gaver gap57 est, dans ses dimensions, son trac, son agencement, ses interruptions, le produit de ces procdures, cest--dire des contrats et des cahiers des charges ngocis qui en sont issus [figure n2]. Les titres des uvres indiquent clairement lenjeu spatial de lactivit artistique christojeanne-claudienne et le jeu de ses dimensions spatiales. Vritable rsum titulaire de lactivit artistique, Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 19801983, par exemple, associe toute une srie de rfrents spatiaux objets gographiques (les, baie), circonscriptions administratives (unit urbaine, tat fdr) un nom dobjet-lieu dart. Il donne lire lirrductibilit de lobjet textile et de lobjet-lieu dart, les spatialits non congruentes mais nanmoins articules de lobjet-lieu dart et de luvre de lart, la mise en uvre du lieu dans une activit artistique (multi)situe.
Toponyme invent par les Christo partir du nom du propritaire terrien qui a refus le passage de la Fence sur ses parcelles. Le Gaver Gap est visible sur la Figure n2 : il se situe dans la partie occidentale de la Fence.
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Figure n2 : Running Fence, un objet-lieu dart ngoci
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Le mdium textile privilgi par les artistes montre alors toute sa force vocatrice. La toile, dont lemploi sera systmatis dans les annes 1960, est un matriau stri qui permet de formuler lespace58, mais aussi la mise en uvre du lieu. Dans le droit foncier tats-unien, revendiquer un terrain se dit to lay claim to the land , to lay signifiant poser ou tendre une chose sur une autre chose, et semployant en particulier pour tous les recouvrements textiles. Au dbut dun projet, la toile et sa mise en uvre symbolisent donc la fois : la prise foncire (lemprunt et lannulation des usages ordinaires), le dpt dun formulaire de revendication auprs des communauts localises, le lot cadastral sous la figure du blanc de la carte mode dexpression cartographique de linvention du lieu. Dans le cours du projet, la toile et sa mise en uvre renvoient la chrsie : le tissage dinformations, de valeurs, de reprsentations, de significations leves du lieu-matrice dans les situations artistiques. Enfin, lobjet-lieu dart est autant lacte notari qui marque laboutissement administratif et juridique du land claiming59, que le porte-empreinte cartographique du lieu-matrice uvr dart (land working). Lanalogie est porte par le matriau textile, le terme anglais map renvoyant ltoffe (mappa en latin signifiant serviette ou pice de tissu) qui servait de support la reprsentation cartographique.60
58
G. Deleuze et F. Gattari, Mille plateaux, Paris, ditions de minuit, 1980 ; F. de Mredieu, Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne, Paris, Bordas, 1994 ; M. Thomas et al., Lart textile, Genve, ditions A. Skira, 1985. 59 To lay hands on a territory signifie semparer dun territoire . 60 Ch. Jacob, Lempire des cartes, approche thorique de la cartographie travers lhistoire, Paris, Albin Michel, 1992, p. 37.
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Les enjeux de la mthode : terrain et dessin dans luvre de Christo et Jeanne-Claude

La dfinition chraque de l'objet d'art invite rflchir sur le Land Art en adoptant un point de vue chrsique (spatial, gntique et relationnel) centr sur les fabriques spatiales de l'objetlieu. La concrtisation de lide dobjet et du lieu (chra) dpend singulirement de la mthode artistique, soit lensemble des procdures situes travers lesquelles laction artistique est conduite dans le cadre de la revendication du land et qui en font lever les ressources matrielles et idelles pour les construire dans lobjet-lieu dart. Pour Christo et Jeanne-Claude, ces fabriques sont de deux types : le terrain et le dessin. Ce sont des fabriques spatiales, au sens dabord o elles font avec lespace (et non pas dans lespace. Lespace, dans ses dimensions matrielles et idelles, y est la fois condition de la pratique et ressource de luvre, au sens o elles mobilisent des pratiques forte dimension spatiale, et o elles spatialisent cette ressource pour la construire dans un objet dart-lieu : lespace est un construit de ces situations artistiques. Mais une attention porte lobjet-lieu dart christojeanne-claudien comme enveloppe invite apprhender la spatialit de lactivit artistique non plus dans le seul registre de laction mais dans celui de lexprience qui y est associe pour poser la question suivante : est-ce lobjet dart qui rside dans lhorizon de la dmarche artistique ou bien est-ce lexprience subjective qui lui est attache, qui occupe lhorizon du projet artistique et qui se trouve figure dans lobjet-lieu dart ? Une interrogation qui ouvre le champ de la transitionnalit de lactivit land artistique.
118 TERRAIN ET DESSIN COMME FABRIQUES SPATIALES
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At the moment a painter is mixing paint, he is a chemist. If it is too thick, he must add turpentine. I am the same, except that my chemistry is made of landowers, politicians, engineers, workers, attorneys, fabric, steel, mountains, tees, roads, houses, bridges, rivers, winds and light. 61
Liconographie christojeanne-claudienne a produit deux figures autorises du discours sur les artistes : dune part, le couple dartistes de terrain avec carte et jalons darpenteur sur le site japonais de Umbrellas62, dautre part Christo dans son atelier devant ses projets graphiques et sa documentation de terrain. Ces figures introductives des biographies, catalogues rsums et ditions documentaires des uvres associent lart aux fabriques de lobjet lactivit et non pas lobjet lui-mme , et sinscrivent dans la problmatique spcifique de lautorat que pose un art coactoriel en situation. Le terrain artistique se dcline en deux manires distinctes de mettre en uvre le land : terrain politique et terrain scientifique. Sagissant du terrain scientifique (observations, mesures, enqutes, entretiens, exprimentations en milieu ouvert), il sorganise en actes de recherche vise cognitive impliquant la fois les sciences empiriques fondamentales et les sciences de lingnierie. Il est le plus souvent orient vers un savoir daction i.e. visant la concrtisation de lobjet et du lieu et il est command par une logique de matrise des situations. Il donne plutt lieu un encyclopdisme du factuel la fois diagnostique et prdictif. Il instaure un monde de lart situ, pluri-actoriel, peupl de scientifiques, dexperts et dingnieurs. Mais sa vise cognitive peut tre plus fondamentale quand il fait merger une intelligibiliCitation de Christo dans Los Angeles Times, Interview with Christo , dition du 23 mai 1991. 62 Titre complet : The Umbrellas, Japan-USA, Ibaraki Prefecture, Kern and Los Angeles Counties, California, 1984-91.
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t proprement gographique du lieu, un savoir spatial qui est construit dans lobjet dart-lieu63. Le terrain politique, quant lui, comprend toutes les formes dinterlocution et de ngociation (lobbying, porte--porte, audience publique, etc.) que les artistes doivent mener dans le cadre de leur land claiming. Ce terrain donne lieu au moins deux types de savoir. Dune part un savoir juridico-politique de type procdural (savoir relatif aux rgles du fonctionnement politique dun collectif social donn, aux rgimes de proprit et lexercice des comptences territoriales et sectorielles, aux rglementations territoriales et sectorielles, etc.), dautre part un savoir de type idel, dont la spcificit est quil merge du travail de terrain et se co-construit en celui-ci comme un savoir du lieu pour le collectif dacteurs. Le terrain politique est proprement symboligne, les procdures qui lui sont lies permettent de trouver/crer et dobjectiver la dimension idelle du land et de la construire comme ressource dans lobjet dart. Lensemble de ces savoirs issus des situations scientifiques ou politiques est construit dans lobjet dart-lieu. Les deux terrains ne sont pas hermtiques lun lautre : pratiques conjointes, change et rutilisation de donnes dans le cadre des procdures politicoadministratives, articulent et mettent en rsonance les ressources matrielles et idelles du lieu (lencyclopdisme du factuel fait la matire des rapports dimpact environnementaux ou des rapports dimpact sociaux qui sont demands aux artistes dans la procdure de land claiming).
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propos de Running Fence : For a long time I was interested in doing a project in California. () Perhaps this is the most American State in the way of living. You know, the people live horizontally, in a very complex relation between urban, suburban, and rural life, and of course through all that sort of living they have a huge, acute notion about the land, the use of the land, driving to the land. And now they have the most highly advanced laws restricting land use and working on the land, and this is why the project should be rooted in a community with a fantastically acute and very nervous relation to the land. (...) This is why the project was horizontal, and the 24,5 miles are dealing with these urban, surburban and rural situations. (citation de Christo dans B. Diamonstein, op. cit., p. 86).
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La pratique graphique saccorde avec laction artistique au point de constituer lautre fabrique spatiale de lobjet-lieu dart. Les projets graphiques qui en procdent servent aussi financer lensemble du processus artistique dont les Christo conservent la matrise financire totale et exclusive. Vritables uvres prparatoires, ils ont une fonction laborative dans la mesure o ils ralisent la liaison dynamique progressive du lieu et de lobjet, et une fonction de communication dans la mesure o ils donnent voir une image anticipe de lobjet-lieu dart. Les uvres prparatoires se prsentent sous la forme de diptyques comprenant dune part une reprsentation paysagre et dautre part une reprsentation cartographique dune portion de lobjet-lieu projet. Elles prsentent donc une double spatialit : celle, figurative et en profondeur de la perspective linaire, celle symbolique, plane et homothtique, de la cartographie. Les uvres prparatoires sont lies la pratique de terrain de plusieurs manires. La photographie de terrain est le modle du dessin en perspective (Christo la recopie) ou son subjectile (il dessine directement dessus). Certaines de ces photographies documentent la dmarche de terrain elle-mme, intgrant ces informations dans luvre prparatoire. Les plans et cartes (topographiques ou routires) dits instruments de lexploration, du dcoupage, de lobservation, de lenqute et de la mesure du territoire sont les subjectiles des parties cartographiques des diptyques, ou mieux encore, les aerial maps que les artistes font tablir lissue de leurs campagnes darpentage et de triangulation. Lactivit graphique dbute par le dcoupage dun champ daction graphique dans limage du lieu (photographie ou carte). Ce dcoupage voque petite chelle le land claiming. Puis lacte graphique intgre le lieu, trait par crayonnage, et lobjet textile, trait par emptement. La combinaison de ces procds, renvoyant la chrsie, signale que lobjet dart projet nest pas rductible lobjet textile. Enfin, tels des collages cubistes dployant les diffrentes facettes de lobjet-lieu projet, les uvres
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prparatoires intgrent des lments de la mise en uvre du lieu : des artfacts trouvs sur le terrain (carte topographique, routire, aerial map), des photographies de terrain, des donnes de terrain mises en forme graphiquement (tableaux, croquis, profils, etc.), tandis quelles intgrent par le truchement des chantillons de tissu, des croquis techniques et des schma dingnierie, la mise en uvre de lobjet textile. Vritables interfaces projectuelles, elles deviennent des objets de discours mais aussi des objets du discours entre acteurs du terrain (politique ou scientifique). Le dessin est un moyen plastique de la mdiation du rapport au lieu et de la construction progressive dun monde de sens dans/avec laction artistique : il est dot dune puissance performative et configurante. La partie cartographique des diptyques est particulirement prise par Christo, qui y appose sa signature. Lacte cartographique en effet, est loprateur privilgi de la liaison dynamique de lobjet et du lieu, parce quil organise spatialement les noncs squentiels du dialogue entre acteurs sur le lieu, parce quil peut tre aussi bien diagnostique que projectif, parce quil peut jouer des chelles et se dployer en squences pour intgrer les temporalits du projet, parce quil produit un effet de ralisme et est dot dun pouvoir objectivant et rifiant suprieur la reprsentation paysagre. Par le jeu de lacte cartographique et par loprativit de la carte, le lieu prend forme mais surtout sens pour le collectif social engag dans lactivit artistique, et celui-ci prend ce sens comme axe de la transformation de ce lieu en objet dart-lieu. Il nest pas tonnant ainsi que la carte devienne une forme possible de sa mise en vue : certains objets-lieux dart sapparentent des formes cartographiques au sens o elles mobilisent non seulement les attributs de la construction mathmatique64, mais aussi le vocabulaire graphique de la carte , ou
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G. Tiberghien, op. cit., 1995, p. 171.
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mieux des noncs cartographiques65, tandis que cest dans des actes de traage de figures cartographiques quils se concrtisent au moment de leur mise en vue66. La carte, est en effet le porteempreinte de ce qui est lev et construit du (avec le) lieu-matrice au moyen des fabriques spatiales, ou, comme le dit Christo reprenant une mtaphore proprement cartographique, lobjet-lieu dart est le miroir qui montrerait ce quoi nous avons uvr 67. TERRAIN ET DESSIN : PRATIQUES TRANSITIONNELLES Christo et Jeanne-Claude ont souvent t qualifis de wrapping artists , une dnomination quils rcusent divers titres, prfrant faire du textile et non de sa mise en uvre et de leur dmarche les dnominateurs communs de leurs uvres68. Lenveloppe est pourtant une manire pertinente de rendre compte de ce qui est luvre dans lactivit artistique, si on lapprhende non pas comme un attribut dun objet artefactuel extrieur au lieu quil occupe, mais comme la concrtisation dune mise en uvre artistique impliquant des situations faites de relations mais aussi dagir corporels (posturaux, moteurs et sen-
propos de The Umbrellas : Pourquoi les parasols ? Comme tous leurs projets, cette uvre dart ntait pas seulement esthtique (). Son but tait aussi de mettre en vidence les similitudes et les diffrences dans le mode de vie et lutilisation des terres par deux peuples, les plus riches du monde, vivant de part et dautre de lOcan Pacifique. () Christo et Jeanne-Claude voulaient montrer comment lespace tait utilis diffremment dans la valle amricaine et la valle japonaise ils avaient besoin dun module ou dune forme sur pied, transportable, quils pourraient installer selon un schma refltant la disponibilit de lespace dans la valle dIbaraki et dans la valle de Californie. (extrait de Christo et Jeanne-Claude, op. cit., p. 15). 66 A. Volvey, op. cit, 2005. 67 Cit dans J. Baal-Teshuva, Christo et Jeanne-Claude, Cologne, ditions B. Taschen, 1995, p. 72. 68 Voir Christo et Jeanne-Claude, op.cit., p. 23.
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soriels)69. Lenveloppe, cest dabord la carte figure du territoire construite dans la situation artistique (cf. ci-dessus). Mais comment rendre compte alors dune autre proximit figurative de lobjet dart, avec limage du corps cette fois ? Lobjet-lieu serait-il la concrtisation particulire dun autre processus luvre dans la chrsie, un processus dlaboration psychique au motif plus intime, plus narcissique que politique, et qui trouverait dans la pratique de terrain et la pratique graphique un cadre facilitateur, et dans limage du corps sa figuration ? Lhypothse prsente dans cette dernire partie est la suivante : si lon dgage la dmarche christojeanne-claudienne du seul registre de laction pour sattacher lexprience qui y est associe, on aborde une autre fonction laborative de ces pratiques spatiales, une fonction lie des enjeux dordre psychogntique. La mobilisation des outils thoriques de la psychanalyse dite transitionnelle, en particulier ses concepts denveloppe psychique70, de transitionnalit71 et dactivit psychique imageante72, permet alors de considrer, travers luvre christojeanne-claudienne, une autre dimension spatiale de lactivit land artistique. Les impratifs de terrain et de dessin ne dcouleraient plus seulement de la stratgie spatiale du Land Art (outdoors/land claiming/land working), mais aussi dun mobile inconscient et dun projet biographique qui en utilisent la dimension spatiale.
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Ce quindique lidophone wr en Anglais qui dsigne le procd physique de torsion ou de pliage. 70 D. Anzieu, Le moi-peau, Paris, Dunod, 1995 ; D. Houzel, Le concept denveloppe psychique, Paris, d. In Press, 2005. 71 D. W. Winnicott, Jeu et ralit. Lespace potentiel, Paris, Gallimard NRF, 1975 ; R. Kas et al., Crise, rupture et dpassement, Paris, Dunod, 1997 ; R. Roussillon, Logiques et archologiques du cadre analytique, Paris, PUF, 1995. 72 S. Tisseron, Psychanalyse de limage, Paris, Dunod, 1995 ; S. Tisseron, Le bonheur dans limage, Paris, Synthlabo d., 1996.
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J. Guillaumin et M. Collot73 sont les premiers avoir rapproch l prouv du paysage de lexprience transitionnelle et, ce faisant, lespace du paysage de lespace transitionnel. J.-J. Wunenburger74, pour sa part interroge la pulsion topophile ou la prdisposition psychogographique des gographes et non des artistes , et met au jour les enjeux transitionnels et non exclusivement cognitifs de leur pratique de terrain. Ces rflexions centres sur le sujet de la pratique, ses mobiles inconscients et ses manires de faire, je les ai reprises et compltes par des mises au point sur la dimension spatiale des situations et processus transitionnels dune part, et sur larticulation de la pratique du terrain et du dessin, dautre part75. Cest bien en effet cette catgorie dexprience psychique qui est aussi en jeu, selon moi, dans la pratique de terrain et la pratique graphique des Christo. Il sagit pour les artistes de refaire le voyage de la transitionnalit76 en trouvant/crant avec lactivit artistique un cadre relationnel facilitateur, prenant pour modle les soins maternants (holding, handling, object presenting). Ce cadre sputient les prouvs cutans du corps engag dans les pratiques et utilisable (playing) aux fins dun travail de psychisation (dynamique de symbolisation infraverbale figurative), dont la concrtisation est une image du corps. Une telle conception des enjeux psychogntiques de lactivit artistique et son rapprochement avec lactivit psychique transitionnelle, supposent une tude des dispositifs spatiaux et des agir
J. Guillaumin, Le paysage dans le regard dun psychanalyste, rencontre avec les gographes , Cahiers du centre de recherche sur lenvironnement gographique et social, n3, Universit de Lyon II, 1975, pp. 12-35 ; M. Collot, Points de vue sur la perception des paysages , LEspace gographique, n3, 1986, pp. 211-217. Pour un commentaire crois de ces textes voir A. Volvey, op. cit., 2003. 74 J.-J. Wunenburger, Imagination gographique et psycho-gographie , in Poirier J et Wunenburger J.-J. (d.), Lire lespace, Bruxelles, Ousia, 1996, pp. 399-414. 75 A. Volvey, bergnglichkeit : ein neuer Ansatz fr die Epistemologie der Geographie , in Geographische Zeitschrift, Band 92, Heft 3, 2004, pp. 170-184. 76 D. W. Winnicott, op. cit.
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corporels (lis aux pratiques de terrain et de dessin) en termes de cadre77 et d activit psychique imageante . Dautre part, ils requirent une tude de lobjet-lieu dart en termes denveloppe psychique. Si la pratique de terrain des Christo, par ailleurs trs documente, est saisissable dans un travail de terrain du chercheur (observation et enqute), lactivit graphique, plus confidentielle, est documente par les films. Cest cette dernire que je vais principalement examiner. Christo y est montr seul dans son atelier, travaillant debout et plat sur des feuilles poses horizontalement sur sa table. Sa posture, qui lui permet de couvrir de son corps la carte topographique, la photomap ou la photographie de terrain, assimile directement sa pratique graphique sa manire dtre au terrain : il est au contact, en appui. Il ouvre dabord des espaces pour lactivit graphique dans limage photographique et cartographique du lieu, en dessinant des repres techniques (les grilles de la projection et de la mise chelle, langle de la perspective et le cercle de localisation), mais aussi des marges. Puis il y travaille dans une alternance demptements de peinture appliqus au pinceau ou au pastel gras par lesquels il figure lobjet textile, et de balayements la pointe sche (crayon, fusain ou pastel) avec lesquels il recouvre le lieu et raye de plis lobjet textile. Cette manire de travailler fait de la situation de dessin un champ driv de la transitionnalit, un espace transitionnel. Cette situation constitue un cadre psychiquement intgrable en une matrice apte contenir la symbolisation dun processus : louverture dun champ daction et le balayage graphique instaurent un arrire-fond qui vient soutenir et maintenir les images du Moi en laboration. Dans cette perspective, ce nest pas lintention de reprsentation de lobjet dart venir qui guide le geste, mais cest le complexe sensori-affectivo-moteur, tel quil
D. W. Winnicott, op. cit. ; D. Anzieu, La dmarche de lanalyse transitionnelle en psychanalyse individuelle , in R. Kas et al., op. cit., pp. 186-221 ; R. Roussillon, op. cit.
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est engag par lintention motrice dans lacte de tracer, et tel quil est tay par ce cadre, qui facilite la rlaboration psychique de configurations dfaillantes du moi. Des images-sensations, images de schmes 78 ou signifiants formels 79, organisateurs de lidentit de soi, mergent et se dcoupent sur cet arrire fond : les traces sur la feuille sont les signes de lutilisation de la situation de dessin pour un travail de psychisation de ces prouvs . De son ct, la documentation et lobservation de la pratique de terrain christojeanne-claudienne font ressortir limportance des expriences dinteraction groupale ou dintersubjectivit au sein de dispositifs spatiaux divers (audience publique, runion, confrence, porte porte, etc.). Elles font ressortir aussi celles lies aux agir corporels de placement sur les lieux de lactivit artistique (prise de parole, arpentage, installation de lobjet textile, etc.) et de dplacement entre ces lieux (exploration, observation, mesure, enqute), mais aussi de placement et de dplacement dobjets en et entre ces lieux la faveur des procdures techniques (exprimentation, essai) ou administratives (audience publique). Elles permettent de reconnatre lenjeu de la transitionnalit dans la pratique de terrain et dy associer une dimension collective. Lutilisation par les artistes des situations de terrain et de dessin pour un travail psychique de type transitionnel, o sarticulent les modles winnicottiens des soins maternant (holding/handling/object presenting) et du jeu (playing), conduit reconsidrer la dfinition de lobjet-lieu dart dans les termes de lenveloppe. Notons qu ct de lusage quasi idiomatique de lexpression wrapping artists , les commentateurs de luvre comparent presque systmatiquement le tissu la peau, les objets dart christojeanne-claudiens au corps humain80, et appuient cette
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S. Tisseron, op. cit., 1995. D. Anzieu, op. cit., 1995. 80 Ainsi lassociation entre linstallation Running Fence et la situation du corps de Gulliver entrav par les Liliputiens : An hour later, on Meacham hill, watching
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correspondance sur les qualits formelles (ligne, point, surface), dimensionnelles (vertical/horizontal) et matrielles (la mallabilit du tissu) des objets, sur limportance des trous et des plis, et de leur arrangement rythmique. Il ressort de ces lments pars que les commentateurs ont lintuition dun rapport entre lobjet dart et limage du corps, un rapport quon peut laborer laide du concept de Moi-peau (ou signifiant formel ). Les objets dart fonctionnent comme autant de signes quun processus de symbolisation primaire, ayant pour condition le terrain et le dessin et pour objet lidentit du Moi, est en cours dans lactivit artistique. Lapproche transitionnelle de lobjet-lieu dart souvre alors sur une dernire dimension, celle-ci concerne les spectateurs de luvre : que viennent habiter 81 ceux qui font lexprience de lobjet-lieu dart christojeanne-claudien ? De quelle nature est leur exprience de lobjet-lieu dart ? La citation suivante adopte une formulation trs transitionnelle (enveloppe, image du corps, toucher, exprience intime et archaque, sentiment dtre seul en prsence) pour dcrire lexprience esthtique qui sest joue avec lobjet-lieu dart Running Fence :
At one point I was walking along one long section of completed Fence and found myself alone on the hillside next to it. () I walked close to the material itself. As I ran my hand along it, it felt like the belly of some benign and protective creature, always just behind you and forever just in front of you. () I had a great impulse to hug it. 82
La reconnaissance pleine de la spatialit de lactivit land artistique qui prend au srieux le land dans Land Art et sapplique en
panel after panel being pulled out by the workers, the documentary-film maker David Maysles is reminded of illustrations for Gullivers Travels- the ladders, the guy cables stretched out on either side of the posts, the elongated white curtain shivering in the wind like a live giant beset by tiny creatures. (Citation extraite de C. Tomkins, op. cit., p. 32). 81 Le terme est emprunt D. W. Winnicott, op. cit. 82 E. Whitney, The account of Running Fence. A story from the inside , in Christo, op. cit., p. 419.
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construire toutes les dimensions, et linstallation de lanalyse de cette spatialit dans le champ de la gographie contemporaine, permettent daccder une intelligibilit indite de ce moment de lart contemporain. Une intelligibilit qui retrouve la pertinence dautres approches, mais qui, en hirarchisant et tricotant les faits autrement, montre comment lunit et la radicalit du Land Art se nouent fondamentalement autour de ses manires de faire avec lespace (et non pas dans lespace). La dfinition du Land Art comme land activit stratgies spatiales, prise foncire , son replacement dans son contexte juridico-culturel dmergence et de fonctionnement, claire autrement la dimension politique du Land Art. Cette intelligibilit permet de mettre en place un cadre de travail, qui a vocation se dployer au-del de ses paradigmes, pour tayer dune perspective spatiale la comprhension des Land Arts contemporains83 soit, des arts du land vis--vis desquels le Land Art tats-unien fonctionne comme une vritable matrice disciplinaire84. Ainsi, comme le formule Christo85 : Nos projets, en allant au-del de ces lieux [galerie, muse], devenaient autre chose. Une symbiose entre lart, larchitecture et lurbanisme , le Land Art peut tre reconnu comme une vritable discipline de lingnierie spatiale, cest ce qui fait son intrt pour les pistmologies spatiales86. Mais si, plus attentif lexprience associe lactivit et instruit dans cette direction par luvre christojeanne-claudienne, on abandonne la seule vise artistique de lactivit pour faire place des enjeux plus intimes biographiques et psychanalytiques , on
La Luna, Parce que le monde nest pas un cube blanc , in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007, pp. 175-187 ; A. Volvey et M. Houssay-Holzschuch, La rue comme palette. La Piet sud-africaine, Soweto/Warwick, mai 2002, Ernest Pignon-Ernest , in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007, pp. 145-174. 84 A. Volvey, in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007. 85 Cit dans A. F. Penders, op. cit., p. 25. 86 C. Aventin, Les arts de la rue pour observer, comprendre et amnager lespace public , in Volvey A. (dir.), op. cit., 2007, pp. 189-197.
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trouve dans le cadre mthodologique (terrain et dessin) dans/avec lequel se dploie lactivit land artistique, les conditions dun voyage transitionnel. Soit, un espace et un jeu dimension spatiale, o se combinent la dimension relationnelle et la dimension corporelle de lexprience artistique pour un travail dlaboration de lidentit de soi. Ces laborations, qui se concrtisent temporairement dans des figurations de type Moi-peau, viennent supporter leur tour une exprience esthtique de type transitionnel. Reste cependant tendre ce schma interprtatif construit sur le paradigme christojeanne-claudien lensemble de lactivit land artistique, afin de donner un autre horizon problmatique aux stratgies spatiales et la spatialit des manires de faire du Land Art et, ce faisant, dinscrire la radicalit du Land Art dans lhistoire des tiologies esquisse par D. Anzieu87. Pour le dire autrement, il sagit dhistoriciser plus avant le moment spatial du Land Art autour dune pluralit denjeux motifs spatiaux. En recentrant lexamen de lart sur lactivit artistique (opration ou exprience), en en travaillant la dimension spatiale, on accde la manire dont lobjet dart abandonne sa fonction de reprsentation dune ralit qui lui pr-existe pour une fonction de figuration dun processus de construction (individuelle ou collective) de la ralit : la carte, figuration dun processus politique, ou limage du corps, figuration dun processus dordre psychanalytique. Cette logique figurative implique non seulement la stabilisation et la fixation temporaire du processus dans une image (qui en constitue lindice et le signe), mais aussi la participation de la dynamique figurative au processus dlaboration lui-mme.
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D. Anzieu, op. cit., 1995, pp. 329-30.
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Rfrences
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Illusion artistique et spatialit Susanne K. Langer et Marion Milner

ANNE BOISSIRE
Rsum Susanne Langer, philosophe amricaine, propose une conception symbolique du sentir (feeling) qui la conduit, dans Feeling and form (1953) mettre au cur de son analyse des arts plastiques la question du mouvement vivant. Cest dans ce cadre l quelle dveloppe des considrations originales sur lespace virtuel (virtual space) auquel elle accorde dtre lillusion primaire de tout art plastique. Cette approche de Susanne Langer trouve ici sa place au sein dune interrogation plus gnrale sur la dimension du geste dans lactivit de peindre, sur sa possibilit et son statut. Elle est mise en perspective, dun ct, avec les analyses phnomnologiques dHenri Maldiney, qui semblent cet gard sappuyer sur une conception mtaphorique de lespace, issue de Erwin Straus ; de lautre, elle est prolonge par quelques aspects de la rflexion sur la crativit de la psychanalyste Marion Milner, qui avait lu Susanne Langer et avait pour sa part t personnellement confronte la qute dun geste en peinture. On se propose de rflchir au mouvement vivant en art et particulirement dans la peinture. Parler de mouvement vivant suppose daccorder une priorit lactivit cratrice par rapport la forme accomplie et stabilise dans luvre. Mais cest aussi reconnatre que lexistence des lignes et des formes engendres par une telle activit ne peut plus tre considre comme la transcription ou lapplication dune image qui leur prexisterait, que celleci soit intrieure, mentale, ou prleve sur le monde extrieur. Le
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mouvement des formes est vivant dans la mesure o il ne ressortit plus dune logique de la reprsentation mais relve dun dynamisme propre que signale la logique de la main qui avance, hsite puis se dtermine sur la toile. Une telle rflexion nous est adresse par lvolution de la peinture depuis lmergence de labstraction, mais elle peut tre aussi envisage un niveau plus modeste : celui de la crativit, comprise comme la possibilit pour lamateur de configurer un monde de lignes, de formes et de couleurs qui ne seraient plus prescrits par la logique contraignante de la copie et de limitation. Le mouvement vivant ainsi envisag implique une interrogation sur lespace : lespace du geste qui se manifeste dans le mouvement non mcanique de la main, mais aussi celui de la toile qui en devient le support et le relais. On doit la phnomnologie franaise, notamment Merleau-Ponty puis Henri Maldiney, le grand mrite de stre confronte cette interrogation et davoir laiss des travaux incontournables ce sujet. Mais les limites de ces approches paraissent tenir dans une rduction ou une mise entre parenthses de la problmatique artistique. La question, trop rarement pose, est celle de savoir en quoi le geste relve dune activit qui est spcifiquement artistique, et en quoi les conditions artistiques du mouvement participent de son caractre vivant. Aussi cde-t-on volontiers une reprsentation dmatrialise du geste et lide dune spontanit et dun dynamisme qui reste au fond bien mystrieuse. La consquence en est quon ne parvient pas non plus avancer une conception vritablement artistique de la spatialit : celle-ci est soit rabattue sur la logique corporelle, soit aborde de faon finalement mtaphorique. Les rflexions de Susanne Langer et de Marion Milner ont, quant elles, le grand mrite de chercher promouvoir une conception qui est artistique du mouvement vivant. Ce souci se manifeste chez lune et lautre par lintroduction dune problmatique de lillusion qui vient rendre compte de la diffrence entre lart et le rel, sans toutefois revenir la conception platonicienne
Illusion artistique et spatialit
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de limage. Chez Susanne Langer, la question de lillusion est dveloppe dans le cadre dune philosophie symbolique qui conduit qualifier au plan artistique le mouvement vivant et sa spatialit, travers lide dun espace virtuel . Chez Marion Milner lillusion apparat porter dune autre faon lexigence dune conception artistique du mouvement vivant, mais en ce cas dans le cadre dune interrogation qui est de type psychanalytique.
Le risque dune approche mtaphorique de la spatialit picturale

Mais on voudrait sarrter dabord sur la pense de Henri Maldiney qui, plus que toute autre peut-tre, sest confronte la question du mouvement vivant en art et a cherch en tirer les consquences pour la spatialit picturale. Maldiney ouvre une voie des plus intressantes lorsquil relie le mouvement vivant en peinture la problmatique du sentir, et lorsquil tente de dgager une conception non pas visuelle mais musicale et chorgraphique de la spatialit. Il le fait toutefois en restant prisonnier dun usage que lon peut juger trop mtaphorique de la musique et de la danse, hritage direct de son rapport la psychologie phnomnologique dErwin Straus qui constitue, comme on le voit dans Regard, Parole, Espace1, le sol profond de son approche. Le point qui mrite une attention particulire est, chez Erwin Straus, cette ide dune psychologie du mouvement qui contribue renouveler de faon dcisive la question de lespace et dont Binswanger2, lui aussi, avait repr limportance. Chez Erwin
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H. Maldiney, Le dvoilement de la dimension esthtique dans la phnomnologie de Erwin Straus , in Regard, Parole, Espace, Lausanne, Lge dhomme, 1972 et 1994, pp. 124-146. 2 L. Binswanger, Le problme de lespace en psychopathologie, prface et traduction par C. Gros-Azorin, Presses Universitaires du Mirail, Philosophica, 1998, pp. 94-95. Lide dune psychologie du mouvement est explicite par Erwin Straus dans son texte Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception , traduit par M. Gennart, in J.-F. Courtine (dir.), Figures de la subjec-
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Straus en effet, et pour la premire fois, le mouvement vivant accde un vritable statut thorique dans la relation intrinsque qui est tablie entre le se mouvoir (Sich-Bewegung) et le sentir (Empfinden). Erwin Straus sattache penser, travers le mouvement vivant, le statut dune relation primordiale au monde, irrductible aux rapports perceptif et cognitif qui prsupposent lun et lautre la distinction entre le sujet et lobjet. Le sentir, distinct chez lui de la sensation envisage dans son contenu informationnel, dsigne un rapport fondamental et existentiel au monde qui est en de de la distinction sujet/objet, et qui est sans commune mesure avec lusage commun, pragmatique, mais aussi scientifique du monde : la notion du pathique , oppose celle du cognitif , vient rendre compte de cette exigence. Mais la richesse de son approche tient surtout au fait quelle dveloppe partir de l, au niveau du sentir lui-mme, une thorie de lespace et du temps. Toute la quatrime partie de louvrage Du sens des sens est consacre llaboration de cette thorie spatiotemporelle sans laquelle le mouvement vivant, dans sa relation intrinsque au sentir, ne peut tre compris. Erwin Straus sy emploie en particulier promouvoir la conception dun espace qui na plus rien voir ni avec la structure de lespace de la reprsentation, ni avec celui de notre action sur le monde. Le mouvement vivant exige la pense dune spatialit qui est demble temporalise, ce quindique chez lui la notion de distance 3 (die Ferne), mais aussi la rfrence souvent faite la danse et la musique. Comme on le voit en particulier dans son texte Les formes du spatial, Erwin Straus a en effet recours au rapport entre la danse et la musique pour exemplifier cette coordination despace et de temps sans laquelle le mouvement vivant ne peut tre compris. Il
tivit, Approches phnomnologiques et psychiatriques, Paris, ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1992, pp. 32-47. 3 E. Straus, Du sens des sens, Contribution ltude des fondements de la psychologie, traduit de lallemand par G. Thins et J.-P. Legrand, Grenoble, Millon, 1989, 2000, p. 451.
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fait du mouvement dans le modle le plus proche du mouvement vivant, condition toutefois que ce mouvement puisse tre demble compris comme musicalis, ou sous les ordres de la musique, ce quil exprime en parlant de lespace dans comme dun espace acoustique, cest--dire non plus subordonn au sens de la vision et de loptique mais de lcoute. La musique est l pour dsigner la temporalit qui appartient la spatialit du mouvement dans : spatialit remplie qui est au plus prs de celle du sentir et de la relation pathique au monde. Il est cependant lgitime de se demander si les analyses de Erwin Straus, dveloppes dans le cadre dune psychologie phnomnologique, ne perdent pas leur pertinence quand on les applique lart. Car lapproche met demble entre parenthses toute la part technique et historique de lart, tant pour la musique que pour la danse. Frdric Pouillaude4, examinant de prs la question de la danse, montre de faon convaincante que Straus nchappe pas au prjug dune conception extatique de cet art, et quil refoule la question pourtant fondamentale du chorgraphique. Par ailleurs, il souligne juste titre que Straus adhre la conception dun espace originaire qui, en ralit, a trs peu voir avec lespace qui est toujours orient et directionnel de la danse. Aussi, bien que le psychologue fasse de faon liminaire rfrence la danse de son temps cette danse absolue dont Wigman et Laban taient lpoque les plus grands reprsentants , il suspend de fait tous les arguments qui, en tenant compte de la factualit empirique et historique, auraient pu le conduire une tout autre conception de la spatialit que celle quil dfend. Il est clair que Maldiney reprend de faon plus ou moins explicite ces analyses prcieuses sur le sentir , issues de la psychologie phnomnologique. Mais leur exportation dans le champ de lart na pas plus dvidence chez lui que chez Erwin Straus. Sou4
F. Pouillaude, De lespace chorgraphique : entre extase et discrtion (sur un article dErwin Straus) , Critique, n93, Mars 2007, pp. 33-54.
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cieux de penser ce qui advient nouvellement dans la peinture avec Czanne, Paul Klee, ou plus tardivement avec Tal Coat, Maldiney pose juste titre la question de la gense de la forme, celle de la Gestaltung oppose la Gestalt, se dmarquant dune logique de la reprsentation devenue en effet inadquate pour aborder lart. Maldiney rpond une intuition forte quand il tente de saisir lespace pictural dans une relation intrinsque la temporalit, formulant lexigence dune philosophie de lespace et du temps qui se rapporterait au sentir lui-mme. Mais cest malheureusement au prix dun usage trop mtaphorique de la musique et de la danse, qui lui vient directement dErwin Straus. Lespace pictural devient indissociablement et confusment celui de la musique, cest--dire du rythme, et de la chorgraphie. Maldiney parle de lespace pictural qui nest plus descriptif dobjet comme dun espace plein qui tiendrait ses pouvoirs de sa qualit sonore et temporelle :
La couleur possde tous les pouvoirs du son ds lors quelle nest plus descriptive dobjet mais constitutive despace. Et cet espace est aussi un espace plein. En fait ce qui constitue la plnitude de lespace cest, plus que le son lui-mme, la musique, cest--dire le rythme. Tout ce que E. Straus dit explicitement des rapports de la musique et de la danse peut stendre, daprs ses propres principes, tous les artsCe que nous appelons forme est le moment chorgraphique de la peinture. 5
On constate toutefois que la notion de rythme, dans son acception musicale, nest jamais tire au clair, et lon voit Maldiney osciller entre une conception physiologique du rythme, par exemple dans le rapport diastole systole6, et une acception qui est ontologique, lorsquil fait du rythme une guise de ltre ou
H. Maldiney, op. cit., p. 141. H. Maldiney, Lart et le pouvoir du fond , in Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 183.
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un existential 7. Par ailleurs la notion du pathique nest pas sans problme quand on la transpose lart et quon tente, partir delle, de qualifier la spatialit artistique. Car chez Erwin Straus, le pathique situe le mouvement vivant dans la sphre de linfralinguistique et de la-conceptuel, et a pour modle le mouvement vivant animal qui est muet.
Lespace virtuel : lillusion primaire de tout art plastique

La pense de Susanne Langer, dans ce contexte, a ceci dintressant quelle propose une conception du mouvement vivant en peinture marque par le souci de ne pas cder des prsupposs de type physiologique ou ontologique. Si, dune certaine manire comme Maldiney, la philosophe amricaine fait du rapport entre le mouvement vivant et le sentir un axe fondamental de son approche de lart, cest en mme temps dans une perspective toute diffrente. Car la problmatique du sentir (feeling), chez elle, sorganise partir dune philosophie de la musique8 qui a rompu avec le mythe de lineffable. Cest par ailleurs travers une analyse originale de la ligne quelle tente de rendre compte du mouvement vivant dans les arts plastiques. Concernant notre rflexion, lintrt de son approche tient dans son effort pour maintenir la diffrence qui existe entre lart et le rel, ce que vient thmatiser chez elle la notion dillusion. On retiendra deux aspects principaux de son approche contenus dans son ouvrage Feeling and form paru en 1953 : le fait, tout dabord, que le mouvement vivant en peinture soit pens comme une illusion, ce qui est en particulier dvelopp propos de la ligne. Mais on soulignera aussi les consquences quelle en tire pour la spatialit pic7
H. Maldiney, Rencontre et ouverture du rel , in La ralit psychique, Psychanalyse, rel et trauma, textes runis par B. Chouvier et R. Roussillon, Paris, Dunod, 2004, p. 103. 8 S. K. Langer, Philosophie in a new key, a study in the symbolism of reason, rite and art, Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University Press, 1942, 1951, 1957.
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turale, elle-mme envisage partir de la notion dillusion comme on le verra travers lide de lespace virtuel . Les analyses de Susanne Langer doivent tre comprises au regard de limportance que la philosophe accorde au langage et au symbole, la nouvelle cl de lesthtique9, et son refus de toute conception mtaphysique de lart, peu ou prou hritage de la philosophie platonicienne. Aussi la notion dillusion (illusion et non delusion) est-elle, chez elle, affranchie de toute connotation platonicienne et savre mme marque par une critique rcurrente de toute approche de lart en termes dimitation. Le rapport lobjet, dans la peinture en particulier, comporte toujours le risque des piges de la mtaphysique platonicienne. Susanne Langer tourne le dos toute dmarche consistant dune manire ou dune autre rapporter lart une autre ralit que lui-mme, que celle-ci soit mtaphysique ou empirique, extrieure ou intrieure. Ce parti pris thorique la conduit puiser llan de sa rflexion philosophique sur lart dans la musique, art dli du rapport lobjet et la reprsentation, et promouvoir comme pierre de touche dune approche gnrale de lart lornement et le dessin dcoratif. Abandonnant demble la problmatique de la reprsentation et du rapport lobjet, elle fait de la ligne dcorative, loppos du besoin de figuration, le point de dpart de la peinture et ce partir de quoi on peut en comprendre la ncessit formelle. Cest ce sujet, lornement et le dessin dcoratif, quelle dveloppe une analyse de la ligne ds plus significative de sa conception du mouvement vivant en art. Le mouvement de la ligne dcorative est pour Susanne Langer le point de dpart de linterrogation esthtique et le problme central auquel une thorie de lart doit se confronter. Ce qui distingue la ligne dcorative et lui confre sa dimension artistique, notamment par rapport au trac des figures gomtriques qui relvent de lordre mathmatique, est prcisment son caractre vi9
Comme lindique le titre de son Philosophie in a new key.
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vant. Comme le rsume une simple indication contenue dans un manuel dapprentissage : les bordures doivent se mouvoir vers lavant (move forward) et crotre comme si elles taient en mouvement (grow as they move)10. La ligne dcorative, bien que fixe sur lassiette ou sur la nappe, et bien quelle ne reprsente rien de vivant, se caractrise pourtant par un mouvement vivant : cest comme forme vivante (living form) quelle trouve son statut artistique. On dit bien, dailleurs, des lignes quelles courent le long de la bordure de lassiette comme on dirait dune souris quelle court le long du mur, et le verbe courir na rien ici de mtaphorique : la croissance des lignes sur la bordure contribue une formation ou un accroissement effectif despace, condition toutefois dajouter que ce dernier nexiste qu travers lart. Lillusion du mouvement vivant, en art, doit tre comprise chez Susanne Langer en relation avec la thorie symbolique de la forme prsente dans Feeling and Form. La vitalit expressive de la ligne est une expression logique du mouvement vital, ce par quoi lart est le symbole de la vie, et en particulier de la vie sensible humaine (feeling) et ne doit tre envisage ni en termes dimitation ni de reprsentation. Parler de symbole signifie que le mouvement vivant existe dans lart dune tout autre faon que dans la ralit empirique. Il nexiste qu ltat dabstraction, travers larticulation complte de la forme, selon un ordre qui na plus rien voir avec la ralit perceptive. Le mouvement vivant dans lart est une cration symbolique, et ne doit se concevoir ni comme une chose ni mme comme une re-cration du rel. Comme on le voit dans ses rflexions liminaires sur le statut de lexpression en musique, Susanne Langer privilgie pour aborder lart llment dynamique de la vie, et notamment de la vie sensible et motionnelle. Mais elle affirme surtout que cet lment dynamique obit une tout autre logique que celle qui anime le vivant empirique : le contenu vital (vital import) dans lart est celui
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S. K. Langer, Feeling and Form, a theory of art developed from Philosophy in a new key, New York, Charles Scribners Sons, 1953, pp. 63-68.
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que cre la forme symbolique, et il ne peut tre compris quau regard des lois formelles de lart, cest--dire travers larticulation signifiante de la forme. Une telle analyse du mouvement vivant a pour consquence une thorie de la spatialit qui est dveloppe au chapitre 5 de Feeling and Form sous le titre Virtual Space. Susanne Langer y crit : lespace virtuel est lillusion primaire de tout art plastique 11. Lide dun espace virtuel, pour tre comprise, doit tre mise en relation avec une autre notion, tout aussi fondamentale, celle dun procs architectonique qui est reprise au sculpteur et thoricien Adolf Hildebrand dans son petit livre pour la premire fois publi en 1893 Le problme de la forme dans les arts plastiques12. Lide dun procs architectonique, pour lart pictural, signifie quon sest affranchi non seulement de la logique de la reprsentation en peinture, mais plus significativement encore de la conception platonicienne de la mimsis. Cest ce pas quavait franchi Konrad Fiedler dans son livre Sur lorigine de lactivit artistique13. Soucieux de rompre de faon dfinitive avec la conception de lart comme image, et cherchant comprendre lorigine et la ncessit de lactivit picturale indpendamment de toute ralit prexistante, Fiedler affirmait que lactivit picturale doit tre envisage comme une perception dveloppe et forme, la diffrence de la perception commune qui reste toujours plus ou moins confuse. Aussi envisageait-il lactivit artistique comme celle par laquelle la perception peut trouver une ampleur et une clart qui nont aucun quivalent ni dans la vie empirique ni dans la science. Adolf Hildebrand, de son ct, avait cherch prolonger et dvelopper cette intuition majeure de Fiedler en direction dune thorie de lespace
S. K. Langer, the virtual space is the primary illusion of all plastic art , op. cit., p. 72 12 Ce livre est traduit en franais : A. Hildebrand, Le problme de la forme dans les arts plastiques, traduit de lallemand par E. Beaufils, Prface de J. Poulain, Paris, LHarmattan, 2002. 13 K. Fiedler, Sur lorigine de lactivit artistique, dition de D. Cohn, Paris, Presses de lcole normale suprieure, Aesthetica, 2003.
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pictural, qui est chez lui analys en termes de formation despace. Le travail du peintre est conu comme procs architectonique dans la mesure o il se dfinit comme une construction despace relatif au sens de la vision. Susanne Langer sappuie sur cette ide dun procs architectonique pour dvelopper une conception de lespace virtuel en relation avec sa thorie des formes symboliques, et avec sa volont de thoriser le mouvement vivant en art. La spatialit, dans les arts plastiques, est pour elle une architectonique, cest--dire une formation ou une construction (building up) despace qui nexiste qu travers larticulation signifiante de la forme. Le qualificatif de virtuel est introduit pour rendre compte du fait que lespace visuel des arts plastiques est sans commune mesure avec celui des donnes sensorielles. Prolongeant son refus de limage et de lobjet pour penser lart, Susanne Langer souligne fortement que le peintre na jamais faire des objets pas plus qu leur forme actuelle, et que les valeurs visuelles avec lesquelles il travaille sont indpendantes de lorganisation et du mode de fonctionnement de lobjectivit. Il ne re-cre pas mais cre des formes en mme temps quil articule lespace. Cest l le sens symbolique quil faut attribuer la notion despace virtuel, et auquel correspond une premire acception de lillusion. Le mouvement vivant, qui se donne dans lart sur le mode de lillusion le rythme est luimme envisag comme une illusion (semblance of life) , requiert une forme de spatialit qui nest ni celle de la perception commune ni celle de la science. Cest le statut dune telle spatialit, en relation avec larticulation signifiante de la forme, que Susanne Langer thorise travers lespace virtuel. Mais une seconde acception de lillusion, pour lespace virtuel, est aussi trouver du ct de la thorie de lactivit cratrice qui clt le chapitre. Car le mouvement vivant en art nest pas seulement celui des formes fixes sur la surface visible, mais il est galement celui du geste qui les rend possible. Loriginalit de Susanne Langer tient moins dans lide dune fonction symbolique
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de lespace esthtique, galement prsente chez Ernst Cassirer14, que dans sa rflexion sur le caractre vivant de cet espace. Si lespace virtuel est lillusion primaire de tout art plastique, cest avant tout pour elle dans lide dun espace devenu vivant ou anim. Cela peut sentendre, tout dabord, relativement la conception de la forme. Lespace virtuel est vivant dans la mesure o le mouvement pictural, on la vu travers la ligne, nest pas un mouvement dans lespace mais celui de lespace lui-mme. On rencontre ici cette dtermination de la spatialit picturale que Henri Maldiney juge pour sa part galement centrale, mais quil aborde de trop loin travers la rfrence chorgraphicomusicale. Susanne Langer en revanche sefforce de problmatiser les conditions artistiques dune telle spatialit en mouvement, travers le concept despace virtuel. Mais ce dernier peut tre aussi envisag relativement au geste du peintre. Lillusion est alors celle travers laquelle lespace sanime, devient vivant, en mme temps que le geste artistique seffectue. Susanne Langer soutient que cet espace est bien celui avec lequel les peintres, dans leur activit, sont en relation. Ds le premier coup de brosse ou de crayon, le peintre a aboli la surface physique de la toile et il est entr dans un autre espace, qui est vivant. Se rfrant aux crits de Czanne, Matisse ou Kandinsky qui attestent quel point chez eux la proccupation du vivant (living) est centrale, elle affirme que lacte pictural fondateur est celui de lanimation dune surface inerte par un rythme spatial de formes et de couleurs. Cest ce processus danimer la surface inerte qui, pour elle, dfinit le geste premier du peintre, et sa relation lespace virtuel. Il sagit de neutraliser les limites de la perception ordinaire et douvrir un autre espace. Lillusion de lespace virtuel est celle travers laquelle lespace perceptif, notamment celui immobile de la toile, cde la place un tout autre espace, lespace pictural ca14
E. Cassirer, Espace mythique, espace esthtique et espace thorique , traduit par C. Berner, crits sur lart, dition et postface de F. Capeillres, Paris, Cerf, 1995, pp. 101-122.
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pable dappeler et daccueillir le mouvement vivant. Susanne Langer esquisse ici une rflexion sur le dispositif matriel et spatial qui rend possible le geste pictural : lespace actuel de la toile doit pouvoir se mtamorphoser en un espace symbolique, non pas en dehors de toute spatialit relle mais en relation avec la matrialit signifiante et vivante dun espace alors devenu pictural.
Medium mallable et spatialit vivante

Marion Milner, qui appartient au courant de la psychanalyse britannique et a dvelopp des rflexions proches de Winnicott, prolonge et enrichit la perspective de Susanne Langer dans la mesure o son parcours personnel la conduite se confronter la question de la constitution de cet espace vivant. la diffrence de la philosophe amricaine qui aborde lactivit cratrice en se tournant demble vers la grande peinture, Marion Milner formule un questionnement li sa pratique de peintre amatrice et la difficult qui a t la sienne : ne pas tre capable de peindre comme lindique le titre de son livre publi pour la premire fois en 1950 On not being able to paint15 cest--dire ne pas russir librer le geste vivant de la main. Chez elle le trait pitine dans le gribouillage ou cde des formes strotypes quelle reconnat ntre que des copies ou des reproductions dimages qui existent dj. Cette souffrance, dordre artistique mais avant tout psychique, lamne rflchir la crativit en des termes qui sont, certes, en affinit avec Winnicott mais qui en diffrent cependant en raison du statut spcifique quelle accorde lart. Au tout dbut des annes cinquante, elle avance paralllement Winnicott
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Marion Milner, Rver, peindre, Linconscient et la peinture, prface dAnna Freud, traduit de langlais par W. et B. Ashe et P. Denis, Paris, PUF, 1999 pour la deuxime dition.
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la problmatique dune aire dillusion16 que celui-ci dveloppe de son ct travers lide de lespace transitionnel17. Mais elle souligne en mme temps un motif qui ne retient pas Winnicott, savoir le fait que cette aire dillusion, pour lactivit artistique, doit tre pense sous la catgorie du symbolique. Aussi insiste-t-elle, notamment dans lappendice18 de la seconde dition de Rver, peindre rdige en 1956, sur limportance que reprsente pour elle la pense symbolique que Susanne Langer a dvelopp propos de lart. Larticulation de ces deux penses permet ainsi de mettre en vidence certains aspects qui risquent de rester sinon inaperus chez la psychanalyste. On propose dinterprter la recherche que Marion Milner a poursuivie toute sa vie sur la crativit psychique en relation avec la question de la spatialit. Son itinraire, qui la mene de lcriture libre jusqu la mthode des dessins spontans, peut tre envisage comme une qute despace au sens o Susanne Langer lentend pour la cration artistique, cest--dire comme relevant dun procs architectonique. Il sagit en ce cas dune formation despace qui ne peut exister qu travers lart, et dont Marion Milner esquisse dj lide dans son premier livre Une vie soi19, lorsquelle affirme pouvoir trouver travers lcriture le moyen de passer dune perception troite de la ralit une perception largie, celle qui libre le geste de la main. Ce qui compte dans lcriture libre nest pas pour elle la signification ou le sens du texte, ni mme le soulagement de la dcharge pulsionnelle,
M. Milner, Le rle de lillusion dans la formation du symbole , traduction de D. Houzel, Matire symbolisation, Art, cration et psychanalyse, B. Chouvier (dir.), Lausanne, Delachaux et Niestl, 1998, pp. 29-59. 17 D. W. Winnicott, Jeu et ralit, Lespace potentiel, traduit de langlais par C. Monod et J.-B. Pontalis, prface de J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1975. 18 M. Milner, Rver, peindre, op. cit., note 1, p. 231. Mais on trouve galement une rfrence Susanne Langer dans son texte Le rle de lillusion dans la formation du symbole , op. cit., p. 48, note 9, ainsi que dans son livre Les mains du dieu vivant, Paris, Gallimard, 1974 pour la traduction franaise, p. 15, note 1. 19 M. Milner, Une vie soi, traduit de langlais par Amal Naccache, Paris, Gallimard, 1988.
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mais la conqute dune spatialit qui lui fait dfaut, et qui se dcouvre progressivement dans le mouvement vivant de la main. Cest cette mme recherche quelle poursuit et approfondit plus tard travers les dessins spontans et dont rend compte son livre Rver, peindre. L, elle se confronte ce que Susanne Langer reconnat pour sa part comme tant le geste initial ou inaugural de lacte de peindre : celui danimer la toile et de pouvoir entrer dans un espace vivant. La rponse de Marion Milner cette difficult, qui pour elle est dordre concret et pratique, se trouve dans lide dun medium mallable 20 (pliable medium). La psychanalyste affirme en particulier que la souplesse et la fluidit des matriaux, crayons ou pastels, constituent un intermdiaire ncessaire pour tolrer le sentiment de fusion avec la ralit extrieure, sentiment sans lequel lactivit cratrice nest pas possible. Elle parle ce sujet dune qualit de lenvironnement 21 capable de permettre de vivre cet tat de relative union sans angoisse ni chaos. Lide dun medium mallable suggre de faon vidente une rflexion sur le matriau de la peinture, mais elle indique galement une rflexion sur lespace que Marion Milner introduit propos de limportance que revt pour elle la fonction du cadre : entrer dans la peinture, cest franchir le seuil dun espace devenu symbolique. Or, dans un tel espace, ce qui est vivant ne peut tre la matire. Est vivante la rplique 22 ou la rponse 23 que donne le monde extrieur, travers un lien qui est ncessairement humain.
Marion Milner, Le rle de lillusion dans la formation du symbole , op. cit., p. 39-40 ; 47-48, p. 52 ; Rver, peindre, op. cit., p. 172-176. Sur la notion de mdium mallable, on peut lire les rflexions psychanalytiques passionnantes de Ren Roussillon, Paradoxes et situations limites de la psychanalyse, Paris, PUF, 1991, chapitre sept notamment. 21 M. Milner, Le rle de lillusion dans la formation du symbole , op. cit., p. 52. 22 M. Milner, Le rle de lillusion dans la formation du symbole , op. cit., p. 40.
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En introduisant lide du medium mallable, Marion Milner dcouvre le statut dialogique de lespace virtuel comme espace vivant : lanimation de lespace pictural nest pas chercher du ct dune projection ou dune rgression animiste, encore moins du ct dune facult personnelle lie au gnie du peintre. Lespace sanime pour autant quil est travers dune rponse et obit une structure relationnelle. Lanimation ne vient pas de soi mais de lenvironnement humain, dfinissant ce titre lespace pictural comme relation dadresse et daccueil, autrement dit comme espace dcoute. Aussi faut-il comprendre lillusion primaire laquelle elle rattache la possibilit de lactivit cratrice en relation avec une conception dialogique de lespace, laquelle est structure par la temporalit du rythme : le geste progresse parce quil a t cout, et son mouvement, qui nest pas celui de lauto-suffisance, a lui-mme le statut dune rponse. Il est clair que lide de la spontanit, attache la notion des dessins spontans (free drawings) a quelque chose dminemment trompeur. Contre lidologie dune prtendue libration du geste travers le mouvement expressif, Marion Milner nous invite au contraire penser la fragilit du mouvement vivant, toujours dune manire ou dune autre subordonn une prsence et une disponibilit qui ne nous appartiennent pas.
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E. Rayner, Le groupe des Indpendants et la psychanalyse britannique, traduit de langlais sous la direction de C. Wieder, Paris, PUF, 1994, p. 92.
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Luvre dart dite totale et lespace du mythe

HOLGER SCHMID
Rsum Chez Wagner, le problme de la spatialit se pose au vu de sa conception de luvre dart comme drame (celui-ci seffectuant par dfinition partir de la musique, drame musical ne serait quun plonasme). Cet acte, intgral plutt que total, o la musique devient visible, sexplique comme linstant de lautoconstitution dun peuple , de spectateurs en tant que cocrateurs actifs ; il na rien voir avec une prtendue synthse des arts. Prciser la nature de lactivit exige du spectateur, cest soulever la question du mythe au sens wagnrien, qui ne concerne donc pas la mise en intrigue mais une discipline de la perception, constitutive dun espace o sengendre dabord la visibilit. On dcrit quelques exemples de cette spatialit, notamment dans l'Or du Rhin, et en vue de ce que la thorie wagnrienne appelle la destruction de ltat, corrlat de la gense du peuple . Enfin, le drame se voit soustrait au schmatisme des genres littraires, pour trouver son lieu au sommet du genre dit lyrique.
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S'agissant d'aborder la question du rapport entre musique et espace, on sera toujours et encore tent d'voquer l'ternel poncif selon lequel la musique est un simple art du temps. La pure intriorit, qui est la marque de cet art, s'opposerait alors diamtralement aux arts dits de lespace, comme l'envisageait notamment,
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et en plein accord avec Hegel, la thorie puissante de Schopenhauer. Un tel rappel initial s'impose plus forte raison, s'il doit tre question de Richard Wagner et de sa conception du drame ; car n'est-il pas universellement reconnu, et d'ailleurs confirm par la voix du matre, que Schopenhauer, avec sa doctrine romantique, fournit quasiment la base idologique de la dmarche wagnrienne ? Si bien que le drame wagnrien apparat beaucoup, et surtout ceux qui sont peu enclins couter constamment une musique dite enivrante, comme une simple illustration du message pessimiste du misanthrope de Francfort. cela correspond bel et bien l'ide que l'on se fait communment de l'uvre d'art totale , qui serait justement la formulation artistique de cette conception du drame . Inutile ici d'insister sur la fameuse synthse de tous les arts en thtre que Wagner aurait rve, au point de voir se confondre pour de bon musique, posie, peinture, sculpture, danse et architecture dans le grand spectacle du mythe nordique Bayreuth. Beaucoup vont mme jusqu' prdire la future existence des autres arts menace par ce totalitarisme esthtique (les symptmes d'une esthtisation de la politique , fatalement dploye ultrieurement, ne sont-ils pas connus ?) qu'aurait inspir au compositeur son amour de la tragdie grecque, modle de l'archasme ou classicisme wagnrien. Rien de plus naturel que le dsir de voir survivre les arts, la peinture, la littrature etc. Et pourtant, c'est ainsi prcisment qu'on renoue avec la vieille antithse (archi- classiciste , quand on pense Schiller) entre le plastique et le musical , qui advient au sein du dualisme opposant le naf et le sentimental. Elle recoupe par ailleurs celle opposant l'extrieur et l'intrieur qui vient de bien plus loin, et qui n'est pas sans prtendre un statut ontologique. Dans nos dbats esthtiques, il nous arrive de juger d'un phnomne artistique ou d'un comportement en vertu des lois de la musique , pour conclure leur transgression fonde sur un syncrtisme des genres, comme par exemple avec la domination de l'lment dit extramusical dans une musique qui
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se veut dramatique . Que ce soit chez Schiller sur le mode de l'espoir ou chez Delacroix sur le mode plutt de la crainte, c'est l la tentation dans l'opra depuis toujours, et Wagner vient l'amorcer1. Mais comment ferait-on pour prciser, en l'occurrence, ce qu'est le purement ou intrinsquement musical ? En revanche, dans cette conception traditionnelle, la plasticit du plastique est conue sous la catgorie de l image (c'est-dire du simultan, qui se prsente en un seul coup dil) : c'est l la marque de ce dix-neuvime sicle qui ne cesse de perdurer sur nos crans de cinma et dans le comportement perceptif qu'ils imposent aux utilisateurs. L'on se souvient que le concept gnrique pour les arts plastiques est celui des arts du dessin , preuve suffisante de la prpondrance de ce modle de l'image. Par contre, au vingtime sicle, cest notoirement la temporalit qui se dcouvre dans le plastique, phnomne qu'on a coutume d'appeler du nom un peu lourd de processualit , encore que le sens et la dimension de cette rvolution artistique n'aient nullement reu une clarification suffisante. Relevons cependant, de manire provisoire, le fait que pour la premire fois depuis les Grecs se dveloppe une nouvelle sculpture, libre et autonome2 (phnomne qu'il serait en tous les cas tentant de mettre en rapport avec l'apparition inoue de la danse libre au mme moment). Quoi qu'il en soit, c'est la relation entre la condition de la visibilit et l'tre-dans-l' espace tout entire qui se trouve totalement mise en cause l o l'on parlera dsormais de cette essentielle processualit de l'uvre d'art. Mais s'il est vrai que cette problmatique incisive conduit souligner, jusqu' la banalit, l'exigence d'une activit constitutive du rcepteur (pour employer encore le jargon de la tlcommunication), dans l'exprience esthtique en gnral, quelle serait alors plus spcifiquement cette
Voir, par exemple, les remarques critiques dans l'article Opra du Dictionnaire des beaux-arts d'Eugne Delacroix, reconstitution et dition par A. Larue, Paris, Hermann, 1996, p. 140 et sqq. 2 L-dessus, voir D. Rahn, Die Plastik und die Dinge, Fribourg, Rombach, 1993.
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activit par laquelle s'accomplissent, en mme temps et en un seul acte, la gense dun espace, celui de la visibilit, et l' uvre d'art elle-mme ? En d'autres termes, quelle exigence se rsume au juste dans la belle formule du peintre Feuerbach que s'appropriait Paul Klee : Un sige est ncessaire pour comprendre un tableau ?3 Que faut-il donc faire du ct du regardant (ou spectateur ) ? L'enjeu de la question s'avre d'une double nature : pour le musicien qu'est Klee, il faut penser gntiquement l'espace et la visibilit et, par l-mme, la proximit de l'artiste avec le cur de la Cration. Le lien entre ces deux ralits consiste en ce que l'artiste solitaire ne saurait atteindre sa dernire force , selon l'autre formule du Klee de 1924, faute d'un peuple qui nous porte 4. C'est donc la notion d'un peuple que se rallient le critre d'une proximit suffisante avec le cur de la Cration et en mme temps, pouvons-nous conclure, la prhistoire du visible : les deux seraient runis dans l'unique acte de l'accomplissement de l'uvre. C'est l, si l'on veut, la question de la modernit mme, et c'est finalement celle de l'activit artistique. On se doute bien d'emble qu'un tel rle de porteur risquerait de dpasser la conceptualit, scripturaire ou conomique, de la vieille antithse entre l'actif et le passif, qui provient de cette autre opposition, d'origine dmocritenne, entre l'intrieur et l'extrieur, prcisment dans la mesure o il en va du voir ou de la gense du visible. L'exprience est bien celle de lespace ; mais insuffisante et trop facile est la rponse qui n'y verrait qu'une simple activit cratrice ou productrice ( potique ), analogue la composition de l'uvre. Il s'agit d'une activit autre qui, tout en effectuant cet accomplissement de l'uvre, relverait bien plutt de l'ordre de la praxis. Dans cette situation paradoxale, dirait-
P. Klee, Thorie de l'art moderne, trad. P.-H. Gonthier, Paris, Denol, 1985, p. 37. Il s'agit du Credo du crateur (1920). 4 P. Klee, De l'art moderne , Thorie de l'art moderne, op. cit., p. 33.
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on, selon des critres aristotliciens5 se recoupent donc les deux questions : celle, esthtique, de l'effectivit de luvre d'art et celle, politique, d'un peuple , non encore existant bien entendu, et lequel ne se constituerait prcisment qu'en tant que regardant, faisant l'exprience de l'uvre, en acte. C'est l'absence d'un tel peuple co-crateur qui donne le point de dpart de la rflexion. Il est alors intressant de constater que, d'une part, la modernit d'un Klee, dont on souligne volontiers les liens la tradition romantique, fait effectivement ici penser la fameuse thse des Romantiques selon laquelle ce n'est que dans lexprience du sujet (du lecteur) que se ralise l'essence, processuelle , de l'uvre thse qui sera encore celle de Paul Valry ; mais d'autre part cette mme modernit semble, en mme temps, voquer l'ide, romantique l'excs, du peuple potique comme crateur anonyme (manquant, il est vrai). Rappelons galement qu'il est question non de la production , littraire ou autre, mais encore de la ralisation accomplie de l'uvre. Dans la perspective du penchant typiquement moderne qui tend identifier l'art la production du gnie (tout en risquant ds lors de dfigurer le problme de l' activit artistique), notons un paradoxe que Hannah Arendt, aprs l'auteur de la Naissance de la tragdie, a voqu :
Les Grecs, dit-elle, pour ainsi dire, pouvaient dire dun seul et mme souffle : Celui qui n'a pas vu le Zeus de Phidias Olympie a vcu en vain et Les gens comme Phidias, savoir les sculpteurs, sont impropres la citoyennet . 6
On a en effet repr, chez un grammairien ancien, les traces d'une terminologie selon laquelle les arts pratiques , tel la danse, ayant besoin d'un acte de ralisation particulier chaque fois, s'opposent aux autres, dits apotlesmatiques , qui relvent du champ de la poesis. Cependant, les problmes fondamentaux qui se posent avec la conceptualit aristotlicienne tout entire, et auxquels un Nietzsche tait sensible, ne seront pas abords ici. 6 H. Arendt, La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972, p. 277. Voir aussi B. Cassin, Grecs et Romains : les paradigmes de l'Antiquit chez Arendt et Hei5
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Mais que signifie donc voir Olympie ? Voil un problme philosophique (sinon le problme philosophique grec par excellence) qui persiste depuis Pythagore. Nul Grec, nous prcise encore Plutarque, ne dsirerait tre lui-mme un Phidias, pas plus qu'un Anacron ou un Archiloque, car il n'est pas ncessaire que soit honor le crateur dune uvre qui plat par sa beaut .7 Par contre, c'est dans le spectacle (pour lequel un Pricls veut bien tre chorge) que se construit et se prennise la polis, donc dans l'exprience esthtique du moment. Ainsi, dans l'acte de chanter-couter, qui est celui du peuple , les antithses courantes : actif-passif, intrieur-extrieur, productionconsommation, praxis-poesis, deviennent-elles douteuses. vrai dire, elles ont l'expression d'une seule, portant la marque dAristote : lui, dont la potique , tout en instituant la terminologie qui est encore la ntre, scelle le dcs de cette polis commis par son grand lve de Macdoine. En revanche, le point de rfrence spcifiquement moderne se trouve dans les ftes de la Rvolution franaise. L'enjeu, politique et nullement esthtique, tait de favoriser ce qui sappellerait aujourdhui sentiment identitaire et cohsion sociale. Soulignons par ailleurs que Klee, loin de se sentir wagnrien, tenait Bach et Mozart pour plus modernes que ce dix-neuvime sicle auquel appartient la prtendue conception d'uvre d'art totale. Celle-ci, par contre, n'est rien d'autre qu'une forme de rflexion sur (ou une prise en compte de) la situation historique de l'art moderne. Cette vision d'une communaut se constituant esthtiquement (en auto-activit artistique), dont nous allons parler ici, contient d'ailleurs chez Wagner, et d'entre de jeu, la pense d'une destruction de l'tat . Est en jeu donc ici une conception de l'action, ou du drame . Mais contrairement celle d'Aristote, pour qui c'est dans la pure lecture, centre sur l'intrigue ou le mythe et expressment isodegger , dans Politique et pense. Colloque Hannah Arendt, Paris, Payot, 1996, pp. 19-44. 7 Plutarque, Vie de Pricls, 2.
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le du voir et de l'couter, que s'accomplit l'exprience de la tragdie, ou la catharsis comme rgnration de l'organisme par le jeu du repos, pour Wagner le drame ne se ralise que dans l'instant sensible du spectacle . C'est cela qui l'amne dfinir le drame comme les actes de la musique devenus visibles .8 Le drame est donc insparable de son apparition spatio-temporelle, autrement dit du rapport entre musique et scne. L'espace devient public ou politique au fur et mesure qu'il est artistique. Ainsi la rflexion sur la gense de la visibilit constitue, rptons-le, la dimension du drame -action o peuple et uvre d'art s'engendrent rciproquement. Prcisons que ce sont l des conditions spcifiquement modernes, et ce pour deux raisons : d'une part parce que le peuple (lequel portait le chur des Grecs) n'existe pas ; d'autre part parce que l'exemple des Grecs ne saurait tre matire imitation ; il relve, lui objecte Wagner, d'une dmarche purement et simplement nationale, au lieu de s'lever vers ce que le rebelle de Dresde appellera le purement humain. Quoi qu'il en soit, la conception wagnrienne prend son point de dpart dans l'inversion d'Aristote, cela partir d'Eschyle et travers une rflexion sur la musique (laquelle, l'instar d'Eschyle, brille par son absence dans la Potique dAristote) en tant que gnratrice d'espace. Or la modernit spcifique qui exprime ce rapport, Baudelaire, aprs avoir cout le prlude de Lohengrin, l'avait bien reconnue lorsqu'il associait Wagner son propre programme des correspondances , tout en soulignant la tendance saillante de cette musique peindre l'espace et la profondeur matriels et spirituels 9. Mais que peut alors signifier peindre l'espace ? Poursuivre cette question, c'est donc proprement soulever, dans notre contexte, le problme de la spatialit.
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Dans l'article ber die Benennung Musikdrama , rdig en 1872, aprs lecture de La naissance de la tragdie de Nietzsche. 9 Baudelaire, Richard Wagner et Tannhuser Paris , crits sur l'Art, vol. II, d. par Y. Florenne, Paris, Gallimard, 1971, p. 227 sq.
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Mon propos sera d'indiquer que le lien que Wagner cherche tablir entre musique, scne-espace et ralisation (et par consquent, le mythe ) est en quelque sorte mieux compris au XXe sicle que par Wagner lui-mme. Ce qui s'explique par le fait que l'espace (temps) et la ralit, dans la modernit absolue que postulait Rimbaud, taient repenser fond.
II
Quelles taient donc les raisons de cette possibilit, sinon ncessit, de mieux comprendre ? Nous ne tenterons ici d'y rpondre qu'en dessinant quelques lignes d'horizon. On pourrait commencer par rappeler le fait suivant : en 1910, et prcisment dans le domaine de la composition scnique , se produit la rencontre entre le peintre Kandinsky et le compositeur Schnberg, deux personnages foncirement diffrents qui se trouvent toutefois poursuivre, simultanment mais isolment, les projets de la Sonorit jaune et de la Main heureuse. La remarquable convergence qui se joue entre les deux artistes peut s'expliquer, selon les spcialistes, par leur commune filiation Wagner. Ainsi nat l' expressionnisme du Chevalier Bleu qui conoit l'art comme expression d'une intriorit 10. Dans le cas du musicien Schnberg, on ne saurait d'ailleurs assez relever la dimension autorflexive du drame de La Main heureuse qui contient toute une esthtique, voire une mtaphysique de l'art explicite, comme le font les deux uvres Tannhuser et Les Matres-Chanteurs de Wagner. un stade plus labor ( travers le projet de L'chelle de Jacob, entre autres), avec le Bhnenweihfestspiel de Mose et Aaron dans les annes vingt, l'ambition, wagnro-romantique l'ex10
Voir J. Hahl-Koch, Kandinsky und Schnberg : Zu den Dokumenten einer Knstlerfreundschaft , dans Arnold Schnberg und Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewhnlichen Begegnung, Salzbourg et Vienne, Residenz Verlag, 1980, pp. 177-220, notamment p. 185 ; A. Poirier, L'expressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1995, pp. 127-129.
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trme, qui tend vers une telle religion esthtique ou Kunstreligion, atteint son sommet. Cette tendance, notoire chez Schnberg au moins depuis le second quatuor cordes, rsulte donc en une reprise du Parsifal, manifeste surtout dans les mmorables parallles entre les deuximes actes11 : Klingsor et Aaron, les fillesfleurs et le veau d'or. En mme temps, s'y trouve galement la critique de l'extriorit des figures mythiques wagnriennes (rcuse dj chez un Mallarm, au nom de l'esprit franais dit abstrait ). Signalons cette remarquable convergence entre expressionnisme et symbolisme, loin de tout cubisme dans les deux cas. C'est prcisment au nom de l'intriorit, ou de la conception d'une reprsentation de processus intrieurs , que Kandinsky quant lui s'oppose l'effectivit scnique extrieure . Ainsi observe-t-on la mme dvalorisation de l'espace et de la parole extrieurs que symbolise, chez Schnberg, la voix du prophte fourvoy, Aaron. La ralit scnique, insiste encore Kandinsky, se trouve tout juste ddouble par le simple paralllisme de la musique. C'est l'orchestre wagnrien qui donnerait une simple mimsis , une pure illustration des sentiments des personnes du drame, rpts et comments par l'orchestre comme par un narrateur12, dans la progression des fameux leitmotive , technique dpourvue dunit organique. En somme, il s'agirait de ralisme scnique, l'oppos de l' abstraction : les longueurs piques de l'intrigue ou du discours des actants correspondent la trahison de l'expression par le pur et simple ddoublement illustratif de la musique. C'est dire que Kandinsky, lorsqu'il postule pour sa part un pur jeu de musique, de lumire, de couleurs (symbolisant une intriorit et affranchi de tout mythe au sens aristotlicien), ne fait que re11
Sur les enjeux de la rverie mallarmenne, voir avant tout Michael Zimmermann, Trumerei eines franzsischen Dichters : Stphane Mallarm und Richard Wagner, Munich et Salzbourg, Katzbichler, 1981. 12 D'aprs la dfinition scolaire des linguistes, le mythe se raconte la troisime personne.
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joindre la thologie schnbergienne de l' image (interdite)13. lespace transcendant ou religieux (celui du Saint-Graal), lequel transcende le jardin magique de l'image, correspond alors chez Schnberg, la conception dun espace sonore , tel que l'explique la rfrence du compositeur la Sraphita de Balzac : un espace dpourvu de haut et de bas. Or, quoi qu'il en soit (et surtout au vu du statut exceptionnel du Parsifal dans la sphre wagnrienne), on peut au moins admettre que Wagner aspire en effet un tel espace non-schnbergien, que marque prcisment son extriorit ou encore la gense de cette dernire, dans le devenir-visible en tant que drame de la vision et de lcoute. Drame qui nest donc autre que le surgissement dun haut et d'un bas , qui va de pair avec le phnomne de la figure, la plastique . En fait, Wagner parle de ces units plastiques, tailles avec prcision censes tre paradoxalement engendres par leur espace musical, partir de la musique en tant qu acte . Cet espace, nous le verrons, il le pensera comme mythique . Ainsi, ayant travers les concepts du vingtime sicle, auronsnous donc fini par trouver une forme prcise la tche qu'imposait la formule de Baudelaire : peindre l'espace et la profondeur , l'espace tant dans la perception du pote quelque chose infiniment grand et infiniment beau .14 Inversement, nous pourrons ainsi galement nous interroger sur le sens des processus musicaux (au-del dun rservoir de leitmotive), lequel s'avrera insparable de leur fonction comme source de spatialit.
III
Si on veut s'approcher, d'une manire gnrale et encore en de de Wagner, de la pense d'une exprience spatiale en muRappelons au passage que, parmi tous les travaux de Wagner, c'est seul le Parsifal que Claude Debussy pouvait supporter. 14 Baudelaire, op. cit., p. 228.
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sique, la question cruciale sera d'emble la relation dun tel espace sonore (si tant est quil existe) avec lespace du visible ou du regard. Cette distinction de deux espaces est-elle lgitime et a-telle un sens ? En pensant des recherches comme celles des musicologues Zuckerkandl et Rvsz, on peut rpondre par l'affirmative : il y a bien un espace auditif ou proprement musical, et l'activit d'couter constitue un remplissage de cet espace15. La meilleure preuve est ici la comparaison entre deux couleurs qui, associes l'une l'autre, s'entremleront inluctablement, et le phnomne de deux notes frappes simultanment, qui se feront entendre ensemble en accord, sans pour autant perdre leur rsonance propre. Il serait tentant, pour concrtiser cette notion d'un espace auditif, de commencer par voquer Mozart, en s'appuyant sur des analyses de la structure spatiale de sa musique, dans les opras videmment, mais aussi dj dans la musique purement instrumentale (tenue par beaucoup pour la musique en soi , laquelle ces derniers opposent volontiers le facteur extramusical ), par exemple, dans les quatuors cordes ddis Haydn. Mais nous risquerions de ngliger notre propos du moment, en tentant ici de rallier la constitution foncirement dramatique , releve par la musicologie, au paradigme d'un discours musical , ces deux ralits semblant premire vue trop divergentes16. Mais se dessinerait ds lors l'horizon une thorie de cette spatialit , qui indiquerait en mme temps, partir de la musique viennoise dite classique, une thorie du caractre temporel de la liaison musicale en tant que telle, et situe en de du paradigme smantico-thmatique tout entier. Le rapport entre le simultan et le successif (la notion d'un espace coulant se
V. Zuckerkandl, Vom musikalischen Denken: Begegnung von Ton und Wort, Zurich, Rhein-Verlag, 1964, pp. 59-102 : Der singende und der sprechende Mensch , avec rfrences aux travaux de Gza Rvsz. 16 Cf., par exemple, N. Schwindt-Gross, Drama und Diskurs. Zur Beziehung zwischen Satztechnik und motivischem Prozess in den Streichquartetten Mozarts und Haydns, Laaber, Laaber Verlag, 1989 ; en gnral, Stefan Kunze, Mozarts Opern, Salzbourg et Munich, 1984.
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trouve voque chez les savants17) nous conduirait alors vers le constat suivant : que la marque fondamentale d'un espace musical est d'abord l' tendue (non l'extension), en tant que celle-ci prcde la figure ou forme, la figure sonore incluse. Chez Wagner, par contre, ce rapport est pens comme un rapport gntique (dans la constitution de la musique elle-mme). Se prsente ainsi la singularit du musicien au regard de ces considrations gnrales que nous ne pouvons ici que suggrer : ce que Wagner labore, c'est bel et bien une rflexion sur la gense de la visibilit, et notamment de la figure plastique , partir de la musique. Et par l-mme, nous le verrons dans un instant, se constituera sa conception non-aristotlicienne du mythe , lequel ds lors n'a rien voir avec des lgendes nationales germaniques, mais se tient dans un insparable rapport l'essence du drame (et non de l'pope). Pour s'en rapprocher, on peut nouveau commencer par rappeler deux faits empiriques relevs par des scientifiques. En premier lieu, il y a le fait vident que chez l'homme le sige du sens de l'quilibre n'est autre que l'oreille. L'coute comme sens mdian (ou encore comme centre de l'tre-humain) avait dj t pense par Herder et certaines de ses sources. Il importera alors d'observer l'implication de ce sens dans un processus plastique (de porte non seulement optique mais aussi haptique). Herder parle d'une activit fondamentale humaine qu'il nomme Dichten (quelque chose comme potiser ), impliquant une unit entre rflexion et sensation. Unit qui, dans la langue du dixhuitime, est lgitimement appele sentiment ; et c'est cette terminologie que l'on retrouve chez Wagner. Une telle rflexion, entame par ailleurs avec et contre Winckelmann, s'lve notamment contre les thories de l'aristotlicien Lessing, avec la doctrine de l'intrigue ou fable (ou mythe ) tragique, et la conception du plastique, comme peinture , dmarquer de la posie. Le mme Herder qui pense le sens mdian dans lcoute,
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Voir Zuckerkandl, op. cit., p. 84.
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objectera donc Winckelmann que c'est le toucher, non pas le regard, qui rgit foncirement lexprience de la sculpture ou plastique . On pourrait bien reprer cette mme conception spatiale lorsque Goethe, quant lui, propose de faire faire un sujet l'exprience de l'architecture en le conduisant, les yeux bands, travers un difice. Il s'agit donc de l'auto-mouvement proportionn ou rythmique qui serait, en quelque sorte, l'lment de la praxis artistique. Pour reprendre, ainsi assistons-nous, quoi qu'on en dise, la gense d'un tel dessus et dessous que se proposait justement d'liminer la mystique de l'espace sonore schnbergien. Par ailleurs nous retrouvons l le problme de la gnration de ces figures plastiques dcoupes et de leur densit spatiotemporelle ou scnique. Voil donc quoi sert l'uvre d'art totale (on dirait mieux, intgrale ) ; et c'est en mme temps ce que, la diffrence dAristote, Wagner nomme le mythe, savoir une structure dynamique et artistico-formelle ou bien, si l'on prfre, une discipline de la perception. Nous l'avions dit, dans une telle production, partir de la musique, d'un espace de figures, le peuple devient en effet le co-crateur vivant en mme temps qu'il se constitue en peuple, dans un vnement formel ou praxis18. Ainsi se comprend, de manire prcise maintenant, l'appartenance de Wagner l'horizon du vingtime sicle. D'autre part, le second des dits phnomnes empiriques auquel nous nous rattacherons encore avec l'aide de Victor Zuckerkandl, rside dans la conception du psychologue de la forme, Wolfgang Khler. l'encontre d'une tradition rifiante (d'abord platonico-aristotlicienne, puis positiviste), et dans une paradoxale unit avec l'activit qui correspond aux formes mythiques , affirme ce dernier, on peut penser le corps ou la figure (Gestalt), non pas comme se terminant dans un contour physicooptique, mais comme champ de forces qui est, en principe,
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Ce n'est nullement un hasard qu'ici s'avrent les limites de la simple antithse, aristotlicienne, entre praxis et poesis.
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infini : un corps est partout, est illimit dans lespace. Chaque corps est ainsi illimit dans l'espace ; chaque corps est l o est tout autre corps ; les corps sont simultanment dans le mme endroit comme les sons. 19 Il en est de mme du spectateur : il se trouve partout, et notamment l o se constitue puis disparat la figure. C'est ainsi qu'il se transfigure tout en effectuant la transfiguration scnique mme. Il serait intressant de mettre cela en rapport avec la clbre parole du Parsifal : Tu vois, mon fils, le temps devient ici espace , ou encore avec les invectives philosophiques et musicales, dapparence schopenhaurienne, diriges contre l' individuation , dans Tristan et Iseult, cet opus metaphysicum que Nietzsche ne cessait d'voquer. Mais cela nous conduirait nettement trop loin ; rappelons simplement ici que les grands exploits de la mise en scne wagnrienne, soit chez Appia, chez Craig ou Wieland Wagner (comme espace rythmique , comme surmarionnette , comme mythe ), semblent chaque fois viser cette structure vingtime sicle . C'est l une exprience dont la conceptualisation n'a t entrave que par l'ternelle prpondrance de la rification platonico-dmocritenne, tandis que Nietzsche parlait trs remarquablement, et prcisment par rapport au Tristan, de l'lment empdoclen (nonschopenhauerien) de cet ros mystique.20
IV
Il serait souhaitable de concrtiser par quelques exemples la gense de la visibilit en drame . Ce serait en mme temps vrifier l'quation tablie prcdemment, entre d'une part une activit perceptive, formatrice d'espace et par l-mme gnratrice de figures, et d'autre part ce qui correspondrait la notion wagn19 20
Op. cit., p. 90 sq. Je ne puis concevoir la musique qu'en tant qu'amour , disait Wagner lui-mme : il est permis d'y voir l'arrire-fond de son interprtation d'Antigone.
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rienne du sentir (donc l'unit de sensation et rflexion)21. ce propos, soulignons encore une fois l'aspect crucial de la thorie : ce nest qu'un effet isol ou absolutis du pur intellect que Wagner a intrt de discrditer. En revanche il s'agit, dans la dimension de la prmonition et du souvenir , dactiver la perception rythmique sur grandes distances : et dj avec un modeste degr de familiarit avec ces phnomnes, le lecteur saura parfaitement que nul autre art ( une ou deux exceptions prs) n'exige, autant que le fait le drame wagnrien, un tel effort, intellectuel au sens strict du terme, afin d'accder cette hauteur du sentir dont il est question. cette exigence, qui est collective, correspond donc la notion du total ou intgral dans cette uvre d'art. De mme correspond, du ct de lobjet, le postulat dune absorption de tous les arts (individuels) dans l'acte total de la musique, lequel n'implique nullement au demeurant une exclusion ultrieure des autres arts (ainsi que les Athniens ne cessaient point, avant et aprs leurs spectacles tragiques, de chanter aux banquets, de dcorer des vases et d'riger des statues). L'acte d'tablir un espace du haut et du bas, que nous venons d'voquer, pourrait bien tre considr comme l'axe central de la Ttralogie, prsent de faon quasiment programmatique dans l'Or du Rhin (mais on observe chose pareille dans Tannhuser), depuis l'accord aquatique ultra-grave ( image onirique du commencement du monde , pour Wagner), prenant forme ensuite dans les filles du fleuve et l'abme dont provient Alberich, pour disparatre nouveau aprs le vol de l'or. Entretemps adviennent le rayon du soleil, l'ascension vers les libres hauteurs de montagne, la descente vers la demeure des Nibelungen et la monte renouvele, pour aboutir la marche triomphale travers
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Afin d'analyser plus concrtement ce rapport l'gard d'un peuple qui se (re)constitue en coutant et en jugeant l'uvre coute, il conviendrait d'tudier les Matres-Chanteurs.
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le pont de l'arc-en-ciel22. Partant de cette mme tendue du haut et du bas dans l'Or du Rhin, se dveloppe alors dans la Ttralogie l'axe diachronique qui se manifeste par ailleurs dans l'insparabilit des esprits diurne et nocturne, Wotan et Alberich, dans l'identit de leurs motifs musicaux, incarnant la tension entre la maldiction de l'anneau et le chteau-fort de Walhall, emblme des contrats . On peut en infrer, au demeurant, qu'il n'y a rien de plus naf que de chercher en Wotan, seigneur du haut ou Licht-Albe, l'idal wagnrien du bon rgne patriarcal cens inciter le spectateur l'auto-identification ( l'encontre de quoi, dans la bonne intention de fournir une nouvelle vue de la pice, une mise en scne actuelle se doit d'y dcouvrir, tous les quinze jours, le problme de la domination). Bien au contraire, pour Wagner, la destruction de l'tat (ou des contrats ) survient par Antigone la rdemptrice : allgorie politique dans Opra et Drame, elle est mise en analogie, d'une manire aussi discrte qu'ingnieuse, avec la gense formelle du mythe , cette ralisation de l' intention potique par le biais, signal dans la mtaphore de l'inceste, d'une immersion dans sa propre origine, la musique. C'est dire que la ralisation n'est autre que l'acte (le devenir-visible ) de la musique. La conception de 1872 vrifie celle de 1850. Encore faut-il bien se rappeler tout moment que Wagner ne pense aucunement sa conception comme allant dans le mme sens que la tragdie grecque, mais plutt en sens inverse ; nous l'avions fait remarquer, le peuple , incarn depuis toujours dans le chur tragique et ses actes, manque prcisment aux modernes, et c'est l'orchestre (dans sa fonction trs particulire de facult expressive ) qui doit parler sa place, car le peuple, quant lui, ne peut se constituer que dans l'acte dramatique
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De faon analogue, se meut dans Tannhuser la sphre de dame Vnus qui sombre et ressurgit : c'est elle, l'gard de l'espace et de la profondeur, que le pote de la vie antrieure avait bien reconnue, et qu'il aurait galement identifie dans les volutions horizontales du Tristan, ds le prlude.
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mme. C'est donc expressment, et tout fait logiquement selon notre analyse prcdente, que Wagner se dmarque des Grecs en tant que ceux-ci, avec leur tragdie, demeuraient dans les bornes du purement national, et que le drame musical, dans l'acte de son espace scnico-musical qui est la destruction des contrats , autant que dans la thmatique des fables, vise plus gnralement le purement humain . Dans ce rapport inverse aux Grecs, c'est-dire dans sa rflexivit spcifique, on reconnat alors l'aporie historique qui est celle de la modernit par excellence, et celle dont parlait Klee, faute d'un peuple qui nous porte . C'est en se tenant, d'un bout l'autre, confront cette aporie mme, et sans nulle intention de la camoufler par une prtendue immdiatet quelconque, que Wagner conoit son art. C'est l le point de dpart de toutes les rflexions de ce musicien de l'tat prussien que Marx avait cru reprer un moment donn. Pour ce qui concerne le drame entendu comme acte (d'une activit), il convient d'ajouter encore ceci, titre de corollaire. Peu pertinente apparat la fameuse triade de ces genres dits potiques, lesquels, en tant que prolongements d'Aristote, ne saisissent que ce qui est lisible. Or, pris dans le sens des actes de la musique, le drame, loin de constituer prcisment un genre en soi, s'avre bien plutt tre l'extrme limite du genre lyrique (qui, tout comme Eschyle, brille par son absence de la doctrine mimtique d'Aristote). Peut-on affirmer que c'est ainsi que s'luciderait la singulire comprhension baudelairienne pour la gense lyrique de la visibilit, pour le peindre l'espace et la profondeur ? L'acte potico-musico-scnique, donc lyrique , conu comme uvre de l'esprit autant que commencement et fin de la posie, nous permettrait, de surcrot, de comprendre pourquoi Baudelaire et Valry, potes lyriques, plus que Thomas Mann et Claude Lvi-Strauss, ont fini par demeurer, jusqu' l'heure actuelle peuttre, les plus intressants des wagnriens.
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Rfrences
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Le mouvement de loriginaire dans lart

MARIE-CLAUDE LAMBOTTE
Rsum La question de la spatialit entre dans la dfinition mme de lart dans la mesure o luvre, sadressant un public, relve ncessairement dun dispositif topologique particulier propre son genre. Le thtre, parmi tous les arts de lexpression, en tmoigne particulirement : il dresse ses trteaux sur la scne du monde et rend compte de lomniprsence de la figure en abyme dont la fonction consiste dcouper la ralit pour des spectateurs qui, par leur rassemblement, font leur tour partie du spectacle. Cest dire encore que luvre dart, quelle quelle soit, fait participer le spectateur sa propre laboration, non seulement par identification aux reprsentations quelle met en jeu, mais aussi par la prsence des mouvements originaires qui ne cessent de la traverser, ceux-l mmes qui auraient pu la faire advenir autrement. Elle reste donc, en son tat de mtastabilit , pour employer un terme phnomnologique, grosse de ses potentialits dmergence qui transcendent le seul motif descriptif et affectent le spectateur au-del de ce quil peut reconnatre et nommer. La question de la spatialit entre dans la dfinition mme de lart dans la mesure o luvre sadresse ncessairement un public et, de ce fait, demande sinsrer dans un dispositif topologique particulier propre son genre. Quon pense au thtre ou au muse, avec toutes les transformations contemporaines quils subissent au profit, par exemple, dun cadre moins connot
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comme celui de la rue, il sagit toujours et encore de sapproprier un espace qui caractrise aussi les rles de chacun : le public et la scne des comdiens, le public et lespace dexposition, etc. Mais ce nest pas de cet espace extrieur que nous souhaiterions traiter, ou plutt, sil sagit de celui-ci, il serait comme le support dune aire plus vaste, dlimite la fois par lartiste et le public dans une dynamique originale au cours de laquelle les rles de chacun peuvent se trouver confondus. Ainsi du thtre, par exemple, qui offre en cette matire le privilge dun enseignement didactique. Cest dabord le roi Lear quon voit apparatre sur la scne, lair soucieux, proccup par les affaires de partage du royaume, et non un comdien qui jouerait le roi Lear, mme si le plaisir quon prouve regarder la pice provient de la distance ncessaire quy introduit lacteur. Et si le rle sefface sous lauthenticit du personnage au point que le public parvient smouvoir du conflit qui lanime, cest aussi parce que le public, uni dans un mme mouvement dempathie, non seulement offre lui-mme matire spectacle, mais encore se trouve pris tmoin du drame qui se droule sur la scne. Le public devient donc doublement acteur malgr lui : dans la salle dune part, parce quil forme un groupe dfini par la mme envie de voir et adopte, ds lors, les rgles de conduite qui sensuivent, sur la scne dautre part, parce quil se trouve incessamment provoqu par les acteurs du drame qui sy joue. Il ny aurait pas de spectacle sur la scne sans non seulement la prsence mais encore la connivence du public qui, son tour, autorise les acteurs jouer. Autrement dit, aller au thtre reviendrait faire du thtre ou, du moins, participer non plus au spectacle mais du spectacle ; et ceci se trouve encore accus, bien videmment, par les effets didentification quon connat, si prompts caractriser cet art, mais qui tendent recouvrir la question sur laquelle nous voudrions prcisment insister, savoir : ce qui du thtre, et plus gnralement de luvre dart, nous interpelle, non pas du seul point de vue projectif mais bien plutt du point de vue cratif lui-
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mme comme si, plus gnralement, goter une uvre dart, ctait contribuer son mode dlaboration. Cest cette attitude apparemment paradoxale, sans doute, puisquelle parat se drouler rebours du temps, que sattache le plaisir quon prend au thtre et qui se manifeste avant mme que le rideau soit lev, par une sorte de fbrilit quasi anxieuse. Que cache le rideau qui risque de nous surprendre tout en rpondant une attente dont on ne connat pas nettement la teneur ? Il y a quelque chose voir , cest certain, qui dborde la seule composition du drame et de la mise en scne. Et nous attendons ce moment qui nous fera saisir quelque chose de la vrit propre ce morceau de ralit qui se dploie sous nos yeux un concentr de vrit, en somme, rendu manifeste par la dcoupe opre sur une scne du monde dsormais enferme dans un cadre artificiel. Mais si leffet semble garanti, relativement bien sr la qualit esthtique de la dynamique scnique, lapprhension et la connaissance de sa nature ne sen trouvent pas pour autant lucides ; seuls persistent le plaisir dun voyage et le sentiment nostalgique de devoir retourner la banalit du monde. De quoi donc sagit-il dans ce voyage auquel invite la leve du rideau et quon exige de luvre dart comme si la conscration de celle-ci par le public sen trouvait redevable ? Et pourquoi cette ncessaire traverse de lespace et du temps laquelle, sans mme sen rendre compte, le public sengage, et ceci pour entrer dans ce quon saccorde dsigner plus largement comme la contemplation des uvres ?
La scne du monde et la scne du thtre

Si le thtre inscrit effectivement son thme dans un espace concret et dans un temps mesur, il dpasse toutefois ces conditions premires pour tmoigner, linstar des autres types dexpression artistique, de cette possible rencontre ou, plus modestement, de cette approche qui relverait de lordre dune vrit ou dune vidence constitutive de notre nature existentiale. Sim-
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plement, il remplit cette fonction de manire apparemment plus significative et mme plus didactique que la plupart des autres arts en installant ses propres trteaux sur la scne du monde pour dcouper celle-ci en morceaux danthologie. La pense en abme ou la scne dans la scne constitue le cadre principal de sa performance, celle qui nous fait entendre, travers ce quon prendrait trop facilement pour quelque tour de facilit rhtorique, quil y a aussi un hors-scne qui occupe respectivement sa place. Hamlet la bien montr qui, dans la play scene, fait jouer le rle de lusurpateur criminel par un comdien (Lucianus) revtu de ses propres habits, et qui fait fonction de neveu du roi assassin limage mme de Hamlet, neveu du roi usurpateur. Et le pige, destin confondre Claudius en exposant son acte criminel, sest aussi referm sur Hamlet en dvoilant son dsir inavouable, celui-l mme qui lempche dassurer la vengeance paternelle1. Deux registres se trouvent donc juxtaposs dans cette figure dmonstrative de la scne dans la scne, celui de la narration vnementielle et de lexposition du drame, et celui du vritable mobile qui ne cesse dalimenter lexcitation maniaque de Hamlet tout en inhibant sa capacit dagir. Et de ce dernier mobile, le hros ne connat rien ou ne veut rien savoir. On en resterait l sil sagissait danalyser les ressorts dune pice thtrale quant aux traits identificatoires quelle met notre disposition pour purger nos passions et en mettre au jour les reprsentations inconscientes. Et le tragique ancien serait encore plus apte cette tche en recourant directement la puissance des dieux. Mais ce qui fait la distinction entre le tragique ancien et le tragique moderne, outre lextriorit du destin pour lun et lintriorit du conflit pour lautre, cest bien la question de la reprsentation (au sens de Vorstellung ou de Thema). Non pas dans inconscientepsychique dinscription diffrence sa mythique/consciente-historique, mais dans le temps de son av1
Voir, ce propos, lanalyse que fait J. Lacan de cette pice dans la pice dans Le sminaire, Livre VI : Le dsir et son interprtation, 1958-1959.
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nement mme, en dautres termes dans le temps dun avant et dun aprs son apprhension dans lexpression. Aussi bien, le temps des dieux sen trouve-t-il ncessairement convoqu. Ainsi, et pour revenir ce voyage auquel nous incite luvre dart pour peu que nous voulions bien y tre rceptifs voyage que nous exprimons aprs coup dans le temps du retour , il rend compte dune surprise, dune interpellation, si ce nest mme dun choc psychique plutt que dune reprsentation dans la mesure o, prcisment, on ne peut rien en dire de prcis, sinon voquer une atmosphre ou une correspondance la fois trange et familire entre luvre et le type daffection quelle suscite en nous. Le terme de Stimmung vient tout naturellement lesprit pour signifier la fois un tel tat dme et sa projection dans lespace qui lentoure au point quon ne sait plus qui, de lme ou du contexte, en reprsente le foyer originel. Cest ce mouvement que nous voudrions mettre au jour et mieux lucider ds lors quil entre dans la contemplation de luvre dart, contemplation qui, comme nous lavons entrevue avec lexemple du thtre, ressortit paradoxalement une attitude rsolument active dans la permission que nous donnons luvre de nous faire entrevoir lexprience originaire do procdent notre affection, sinon mme notre pense2.
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La contemplation, qui traduit souvent le terme allemand die Betrachtung, autrement dit la considration, la prise en compte de quelque chose, de luvre dans notre propos, mriterait bien sr un long dveloppement. Retenons dj que, loin dtre passive, elle nous semble, au contraire, relever dune activit de pense qui sapaise dans une pleine acceptation de luvre. Peut-tre pourrions-nous risquer lexpression de passivit active son propos. Moritz Geiger, un disciple de Husserl, dnie la contemplation une attitude active ; et pourtant, il la dfinit comme une mise distance de soi. Le point de dpart du concept de contemplation consiste en ceci que la contemplation est une attitude dtermine, quelle est une considration . [] Cela na rien dactif en soi, comme par exemple veiller lobjet ; considrer, il ny a aucune activit quelle quelle soit cest essentiel. En outre, tout considrer est un tenir--distance de soi, du moi : celui qui considre un tableau, ou un individu, soppose eux, les tient distance de soi ne se perd ni en eux ni prs deux. (M. Geiger, Sur la phnomnologie de la jouissance esthtique (1913),
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Pour cela, la scne du thtre ou du ballet nous permet, au sein dun amnagement de lespace caractristique de son mode dexpression, de considrer, de manire immdiatement analytique, des repres sensibles tels que dedans/dehors, devant/derrire, montr/cach qui appartiennent notre matrice perceptive et refltent par l mme, plus largement, notre structure psychique intrasubjective. Ces conditions de dlimitation de lespace et du temps, si manifestement dgages dans les arts de la scne mais qui interviennent tout autant dans les autres arts de manires diverses et plus ou moins apparentes, sont sans doute celles-l mmes qui, par laspect contraignant des rsistances quelles opposent au crateur, lui permettent galement de rendre lexpression lintention la plus secrte qui le traverse. Mais lexpression nest pas la reprsentation ; ce pourrait tre laura de luvre telle que Benjamin sefforce de la restaurer la lecture de Baudelaire , qui appelle de la part du public une rponse affective dont celui-ci ne (re)connat pas entirement les motifs.
Lexprience de laura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre linanim ou la nature et lhomme, dune forme de raction courante dans la socit humaine. Ds quon est ou quon se croit regard, on lve les yeux. Sentir laura dune chose, cest lui confrer le pouvoir de lever les yeux. 3
Cest dire autrement que le monde des choses nous regarde comme nous le regardons nous-mmes dans la concomitance sujet/objet phnomnologique. Mais cest dire aussi le moment
Mmoires des Annales de Phnomnologie, vol. II, 2002). Nous nous tonnons, en lisant M. Geiger, de son refus dattribuer la considration une certaine activit de pense relative cette attitude de mise distance de soi que lauteur qualifie lui-mme d attitude dtermine . 3 W. Benjamin, Sur quelques thmes baudelairiens (1939), in Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1990, p. 200. On trouve encore la mme citation plus condense dans Zentralpark : Dduire laura comme projection dans la nature dune exprience sociale parmi les hommes : le regard reoit une rponse (op. cit., p. 227).
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tout fait particulier o les choses nous font sentir leur regard, le laissent peser sur nous au point que, comme interpells, nous levons la tte pour leur rpondre. Nous cherchons alors dans la chose ou dans luvre ce qui, ainsi mis en avant, reste toutefois invisible et continue de nous provoquer. Une tache, une certaine forme dagencement, rien de bien particulier et, encore moins, une reprsentation significative ; cette dernire savancerait-elle que la valeur accorde sa dmonstration ne dvoilerait pas la nature incidente et surprenante de laffect qui nous a envahis. Seul simpose le contexte ou le cadre de cette rencontre dans la composition duquel doit bien se trouver lobjet de notre confusion. Et notre perception, en effet, sollicite par les prsupposs inconnus de notre affection, ne peut que scruter un environnement auquel elle attribuera ncessairement des limites afin de parvenir circonscrire ce qui la met ainsi lpreuve. Lexemple dune telle disposition sensible se trouve bien dcrite dans le clbre pome de Baudelaire une passante qui rend compte parfaitement de la fonction du contexte en loccurrence celui de la foule parisienne dans la rvlation de lobjet qui anime la fois le dsir du spectateur et la dynamique du pome.
La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston et lourlet, Agile et noble, avec sa jambe de statue. [] Un clair puis la nuit ! Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudain renatre, Ne te verrai-je plus que dans lternit ? 4
Baudelaire, Les fleurs du mal, Tableaux parisiens, XCIII.
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Il est bien certain, en effet, que la passante produit dautant plus dimpression sur le flneur quelle se dtache de la foule qui la porte au devant de la scne comme le ferait le fond dun tableau pour un motif singulier. Et la disponibilit de lesprit ou le relchement de lattention quon imagine facilement chez un promeneur lui permettent de se laisser surprendre par des mouvements daffects quil ne contrle pas entirement. Certes, son regard sest arrt sur la femme soudainement mise en valeur dans lespace dune dcoupe perceptive ; et la sduction exerce par la fugitive beaut sinscrit dans une reprsentation qui appartient la ralit. Mais la reprsentation napparat pas toujours nos sens alors mme que ces mouvements daffects viennent nous surprendre, orienter notre attention et, par consquent, structurer notre perception. Cest alors la question plus gnrale de luvre dart, entendue comme une sorte de dmonstration dsintresse de ce qui, prcisment, constitue notre perception en nous en faisant retrouver les mouvements originels accompagns de leurs affects.
Rendre luvre dart au prsent : le mouvement dune gestation

La perception, selon Husserl, simpose comme une dtermination de laperception, autrement dit, et par rapport celle-ci, elle la prcise en faisant intervenir le jugement avec la reconnaissance de lobjet ; elle se situe donc pleinement dans le registre de la reprsentation selon le mode intentionnel particulier vis par la conscience (le mode du souvenir, le mode imaginant, etc.). On pourrait alors croire comprendre le trouble qui saisit l auteurflneur du pome en le rduisant la surprenante apparition de la femme qui fait comme une sorte de troue dans la foule anonyme5. Mais le lecteur, en position de spectateur de la scne, ne peut participer directement, comme lauteur, la fascination qua
5
Voir lanalyse que fait W. Benjamin de ce pome dans Sur quelques thmes baudelairiens et Zentralpark, op. cit.
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exerce sur celui-ci le passage fugace de la femme. Bien plutt, cest la vision globale de lvnement que lui fait participer sa lecture, vision qui lui fait voir tout la fois le trouble du promeneur et lobjet qui la saisi. Ce nest donc pas de la mme reprsentation quil sagit pour l auteur-flneur du pome et pour le lecteur qui, comme lamateur de thtre, se trouve, travers le texte, regarder le promeneur qui regarde lui-mme le spectacle de la rue. Spectateur dun spectateur donc, et en cela nous pourrions nous demander si toute uvre dart, comme nous lvoquions dj, na pas ncessairement recours cette figure pour exister en tant quuvre ou bien encore pour constituer ces Wirklichkeiten dont parle Freud qui font la matire de lmotion6. En effet, si, comme lcrit Freud, ces ralits dune nouvelle sorte, spcifiques du mode de cration artistique, se comportent comme des reflets de la ralit (Abbilder der Realitt), cest bien quelles procdent comme de vritables mises en scne puisquelles ne peuvent rsulter que dune dcoupe du monde, celle dun thme privilgi ou celle dun fragment dexprience vcue. Dans les deux cas, et relativement tous les genres artistiques plastiques, musicaux ou littraires , cette ncessaire construction scnique entrerait, de notre point de vue, dans le processus plus gnral de la prsentification husserlienne (Vergegenwrtigung), en dautres termes dans une certaine manire non seulement dapprhender mais encore de rendre effective la prsence de lobjet. Et si la question renvoie naturellement la nature de cet objet ainsi rendu effectif (wirklich) par le geste ou lcriture de lartiste, sans pour autant quon puisse le confondre avec la reprsentation qui ne fait, prcisment, que le reprsenter telle la passante de Baudelaire qui meut bien au-del de la seule vision
6
Voir S. Freud, Formulations sur les deux principes de ladvenir psychique (1911) : Mais il [lartiste] trouve la voie qui ramne de ce monde de la fantaisie la ralit ; grce ses dons particuliers, il donne forme ses fantaisies pour en faire des ralits effectives (Wirklichkeiten) dune nouvelle sorte, auxquelles les hommes donnent cours en tant que prcieuses copies (Abbilder der Realitt) de la ralit. (trad. P. Cotet, R. Lain, OCF XI, p. 19).
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du personnage , elle renvoie donc encore au travail de composition spatial quexige lobjet, moins pour tre vu que pour tre effectivement prsent. Ce type de prsence effective (on pourrait dire ce type deffectivit) propre lobjet du tableau comme lobjet musical, par exemple, ne rside donc pas tout entier dans la reprsentation laquelle il se trouverait comme assign. La reprsentation apparemment la plus apte le dsigner peut engager le regardeur ou lauditeur sur une fausse piste, celle de la dnotation entendue comme lacceptation univoque du rcit. Or, si la figure fminine surgie du pome nous impressionne au-del de sa seule description, cest bien quelle ne peut se confondre avec lobjet du pome et quelle nen reflte quune occasion dmergence. Lauteur lexprime explicitement en concluant ainsi :
Ailleurs, bien loin dici ! trop tard ! jamais peut-tre ! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, toi que jeusse aime, toi qui le savais ! .
Cette mme chose fuyante et jamais inaccessible dborde, bien videmment, la seule vocation de la jeune femme et pourrait sans doute se prter, dans son indicibilit mme, dautres formes plus abstraites tel le Ptyx mallarmen ou louverture de lumire qui spare les masses de couleur dans les toiles de Rothko. La fulgurante traverse de la scne par la beaut fminine reste toutefois ce par quoi lcrivain sest trouv interpell pour dire la fugacit des choses et limpuissance dans laquelle nous sommes face linconnue quhabite notre dsir. Aussi bien, la reprsentation conserve-t-elle donc une fonction capitale bien quelle ne fasse quindiquer autre chose, celle de dvoiler les prmisses perceptives de lartiste dont ce dernier reste lui-mme inconscient mais quil sait nous faire partager en les rendant la scne. Porter le monde sur des trteaux dans les limites dune scne de thtre, dune surface cadre, dune installation spatiale, dune feuille dcriture ou dune partition musicale relve dune vise
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intentionnelle esthtique appele maintenir, dans une forme de prsence effective, la singularit dune composition du monde. Et celle-ci appartient lartiste qui ne sait jamais lavance, mme sil sappuie sur un disegno interno , laboutissement de son uvre. Le regardeur se trouve alors en face non pas dune simple production dfinitivement acheve mais dune production qui continue rendre compte, au contraire, des alas de sa gestation et de la fragilit de sa stabilit apparente. Cest ainsi quil peut participer de lactivit de lartiste et accepter dentrer dans sa vision du monde la condition quelle sinscrive dans un espace limit, cern par les traits de dcoupe qui orientent et permettent le regard. Passer de la vision de lil au regard de lintention serait le don de lartiste au public et le risque quil prend ds lors quil tmoigne de la constitution de son rapport au monde. En effet, pourvoyeur de reprsentations, que celles-ci soient figuratives ou abstraites (labstraction dsignant, par ailleurs, dans lart contemporain, une dissociation entre la reprsentation et la signification plutt que la non figuration), lartiste donne voir ou entendre sa propre organisation perceptive dont il ne connat pas luimme les ressorts. Cest dire quil laisse apparatre sur la toile ou dans le rythme musical la structuration mme de sa perception lorsque celle-ci, pour suivre encore Husserl, faisait partie du mouvement incessant des lments originaires de monde qui se faisaient et se dfaisaient en des units synthtiques, telles les premires bauches non encore fixes dun rapport au monde7. Et si luvre dart nous sollicite activement dans le lien la fois sensible et cognitif quon sefforce dentretenir avec elle, cest aussi parce que, dans son achvement qui la fait uvre, elle prsente toujours une sorte dinfinit qui nous invite de multiples interprtations au travers desquelles, prcisment et paradoxalement, apparat et persiste son identit. Cest la conception de Luigi Pareyson, par exemple, qui, posant la simultanit de linvention et de lexcution dans sa notion de formativit , en7
Voir la question du prdonn et de la synthse passive chez Husserl.
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visage la question de la diffrence des interprtations de luvre comme un passage oblig qui permet de rvler, paradoxalement, la permanence de son identit vritable.
Celui qui transpose doit en effet tenir compte de la nature de la nouvelle matire, savoir en suivre et dvelopper les potentialits, en interprter les caractristiques, en favoriser les vocations : de cette faon nat la possibilit deffets nouveaux et inattendus de luvre qui soffre ainsi comme indite et inaccessible, en rvlant des caractres insouponns qui lui sont pourtant propres, des proprits originales et impenses, des qualits que lon ne voit pas bien dabord ou qui sont tout bonnement latentes. 8
Aussi bien, ce caractre infini de luvre nest-il pas confondre avec celui dinachvement. Il montre le processus de prsentification toujours en action travers les diffrentes matires qui se prtent ses transpositions, et rend manifestes la fois les potentialits qui laniment et les lments qui fixent son identit. Rendre luvre au prsent, cest alors dans la dcoupe du monde qui lui donne son support, la doter du mouvement mme de sa gestation dans un effet de distance qui autorise le public sy reconnatre.
Les reprsentations primitives du hors-scne

On connat la surprise que peut provoquer la reviviscence de certaines sensations dont on ne parvient pas dceler la cause, et ceci en des occasions apparemment sans rapport avec elles. Certes, pour dire les choses trs rapidement, on tente den mettre au jour les motifs travers lassociation libre des ides qui porte au conscient les reprsentations refoules, et par l mme rorganisent nos affects et modifient notre conomie psychique. On peut aboutir ainsi une complte recomposition de la ralit, sa8
L. Pareyson, Conversations sur lesthtique, trad. G. A. Tiberghien, Gallimard, Paris, 1992, p. 66.
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chant que la question du narcissisme, savoir celle de notre propre image, sy trouve pleinement convoque. Et lorigine, celle-ci dpend, en fait, de la position que nous adoptons relativement une image relle que lon porte en soi celle de la rencontre avec le premier autre , et qui ne se laissera apprhender qu travers le miroir sous sa forme virtuelle. Or, ce passage du rel limaginaire ne sopre pas sans quil en tombe quelque chose, un reste attach la jouissance primitive de cette premire rencontre et que nous traiterons ensuite comme un manque9. Nous retrouvons alors, dans la version psychanalytique, notre problmatique de la scne relative, cette fois, non plus la distinction entre la scne du monde et la scne du spectacle mais bien la distinction entre la scne du monde, occupe par notre image virtuelle tout emplie de notre identification lautre, et le hors-scne rel, autrement dit impensable, pour lequel les repres symboliques restent dfinitivement absents. Et entre le monde et le rel, il y a encore lautre scne de linconscient (der andere Schauplatz) dont on subit les effets de rel mais dont on nonce les effets dimaginaire travers le langage du monde. son propos, par exemple, nous pouvons considrer le sur la scne du monde je mavance masqu de Descartes10 comme une illustration de ce quil faut cacher au monde afin dappartenir lordre symbolique qui le dfinit. Mais la dclaration du philosophe peut encore indiquer un en de de l autre scne et viser un spectateur anonyme originel que ne reprsenterait quune sorte dil primitif sans aucune possibilit dexpression ; il rejoindrait alors
Voir notre article Le narcissisme et la question de loriginaire , Psychanalyse, n9, 2007. 10 De mme que les comdiens, lorsquon les appelle, pour quon ne voit pas la rougeur sur leur front, mettent un masque ; de mme moi, au moment de monter sur la scne du monde, o je nai t jusquici que spectateur, je mavance masqu. Descartes, Cogitationes privat (premier fragment), prsentes et commentes par H. Gouhier dans : Les premires penses de Descartes, contribution lhistoire de lanti-renaissance, Paris, Vrin, 1958, p. 67.
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le hors-scne et poserait lternelle question de la venue au monde. Un auteur comme Jean-Pierre Clro, dans son ouvrage Thorie de la perception11 (et dans la suite de ses commentaires humiens sur le thtre entendu comme la spatialit de lesprit), imagine lespace thtral comme une sorte dovode deux foyers dont lun serait occup par le montage de lintrigue et lautre par le spectateur. En retrait des acteurs, on pourrait imaginer un il, dont la rtine occuperait le fond de la scne, qui ne regarderait pas le public mais au-del de celui-ci, derrire son dos, comme une sorte de regard aveugle ; ainsi happ dans une infinit, le spectateur aurait alors trouver son point daccroche, son propre foyer au sein de ce rayon qui le traverse et qui le maintient distance de la scne, dans la prescience dun hors-scne possible. JP. Clro insiste sur la ncessaire indication de cette extriorit radicale la scne qui permet prcisment au public den accepter le spectacle.
Le spectateur voit la scne lenvers en ce quil plonge son regard dans les forces de prsentation qui paraissent lignorer, semblent anonymes [cet il sur la scne qui regarde au-del de lui], faute de quoi il ne croirait pas lintrigue et ne lui accorderait pas le minimum de ralit ncessaire pour quil sintresse la pice. Dune certaine faon, le thtre rpte ce qui se passe dans la perception ordinaire. Il faut bien que la perception rencontre un fond dinhumanit pour quelle croie la ralit de ce quelle voit. 12
Telle serait, en effet, la condition de tout spectacle, et de toute uvre dart dans la mesure o elle procde non seulement dune mise en scne, mais encore et dabord dune mise sur la scne qui donne voir , autrement dit qui permet la formation du regard relativement un espace symboliquement circonscrit. Ainsi, la
11 12
J-P. Clro, Thorie de la perception. De lespace lmotion, Paris, PUF, 2000. Op.cit., p. 279.
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figure en abme du spectacle dans le spectacle que nous avons voque pour caractriser le thtre et avec lui luvre dart en gnral, mme si la diversit de ses modes dexpression en rend lide moins vidente , nous devons donc encore adjoindre celle de la limite scne/hors-scne, ds lors que ce dernier lieu, impensable et inaccessible, amne sidentifier lhumain. On comprend mieux la fonction indispensable du cadre lintrieur duquel peut se drouler le spectacle du monde, et plus exactement le spectacle du spectacle du monde . Le thtre dmontre de manire plus didactique que les autres modes artistiques combien luvre dart tmoigne de cette spatialit de lesprit, pour reprendre Hume, au sens o sa dynamique rsulte de la mise en forme symbolique de ce qui menace toujours de quitter la scne et qui, cependant, singularise notre rapport au monde. En effet, la question persiste de la mise sur la scne comme on dirait du jet des couleurs sur la toile ou de lalignement des sons sur la porte musicale. Cette entre dans le monde de lexpression rpterait-elle alors cette premire entre dans le monde de lhumain relative au passage du rel au symbolique que nous voquions prcdemment dans une perspective plus lacanienne ? Dans cette vue, notre analyse du pome de Baudelaire, de la mme faon que celle du spectacle thtral, nous a fait entrevoir un au-del de la reprsentation (Vorstellung) au-del de la seule apparition de la passante que la conclusion du pome exprime sous la forme de la fugacit des choses et dun manque impossible combler. Et si le pome continue de nous affecter aprs plusieurs lectures, cest donc quil transcende lvnement mme de la reprsentation pour dsigner nommment le ressort qui lhabite et qui nous interpelle tout la fois, savoir la nostalgie propre au dsir qui ne cesse de dpasser son objet vers un toujours au-del inaccessible et indfini. Un trait de beaut fulgurant a fait irruption sur le devant de la scne du monde comme pour mieux dvoiler en relief le trou quil recouvre, celui-l mme qui nous ramne aux conditions de notre venue lexpression. Limage relle que lon porte en soi, hrite
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de notre premire rencontre avec lAutre extrieur, porte sur elle tous les stigmates des premiers traits qui caractriseront notre rapport ultrieur lautre semblable. Et ces traits, que Lacan nomme encore des insignes , seront comme les rappels dune jouissance originelle de laquelle nous avons t dfinitivement coups ds lors que nous sommes monts sur la scne du monde et en avons intgr la loi symbolique.
Or, la dimension de la scne, crit Lacan dans le sminaire Langoisse, dans sa division davec le lieu, mondain ou non, cosmique ou non, o est le spectateur, est bien l pour imager nos yeux la distinction radicale du monde et de ce lieu o les choses, ft-ce les choses du monde, viennent se dire. Toutes les choses du monde viennent se mettre en scne selon les lois du signifiant, lois que nous ne saurions daucune faon tenir demble pour homognes celles du monde. 13
Nous pouvons alors revenir la question de la nature de la reprsentation qui troue en quelque sorte la toile de fond de la foule anonyme du spectacle du monde pour nous signaler quil y a bien l quelque chose, mais on ne sait pas quoi et, en tout cas, quelque chose qui nest certainement pas la reprsentation ellemme. Celle-ci, bien sr, nest que le reprsentant dune reprsentation bien plus primitive (le fameux Vorstellungsreprsentant freudien), rendue dlibrment inaccessible parce quappartenant au fonds originaire dune sensorialit quon ne peut que reconstruire de manire fictive. Pour Lacan, ces reprsentations primitives trouveront sorganiser selon les possibilits du signifiant et participeront de la structure de linconscient. Aussi bien, ce quoi nous avons affaire en termes de reprsentation, cest aux reprsentants de reprsentation, susceptibles de refoulement, et qui rendent compte de la singularit de notre perception quant aux lments de la ralit qui la font ragir. Autrement dit, ces repr13
J. Lacan, Le sminaire, Livre X : Langoisse (1962-1963), Paris, Seuil, 2004, pp. 43-44.
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sentants de reprsentation constituent notre perception mme dans sa manire dapprhender le monde, ports par des reprsentations inconscientes inaccessibles mais qui ne cessent pas pour autant de produire des effets. Ces derniers seront donc luvre dans lactivit de cration, quel quen soit son genre, et hypnotiseront le public en lui montrant la structuration de luvre en train de se faire travers le phnomne dexpression qui rend compte de lhumain. Si Lacan propose une vocation de loriginaire travers la question du hors-signifi quest la Chose (das Ding) et de la jouissance primitive qui sensuit, il prsente linconscient comme une structure qui, relativement aux reprsentations primitives dj voques, rendra compte de celles-ci en termes de signifiant. Et cest le signifiant qui, comme par un mouvement rebours, donnera lieu la rsurgence de la reprsentation et de laffect primitifs en des formes dj proches de lexpression. Dans une vise diffrente, la fois descriptive et gntique (et non pas mtapsychologique), la phnomnologie dinspiration husserlienne sefforce de reconstruire un originaire de la venue au monde, autrement dit du il y a , en mettant en prsence une conscience passive, cest dire antprdicative, et un monde, tous deux traverss par des flux de composition instables (la mtastabilit ), toujours en mouvement, et qui finissent par sindividualiser en des formes fixes qui ne cessent, pour autant, dindiquer leur mouvance potentielle. Cest cette dynamique qui constituerait la force dun tableau, toujours en train de montrer au public cela mme qui le fait advenir14. Mais ce qui ferait se rejoindre la persVoir, ce propos, larticle si dmonstratif de J. Garelli, Lentre en dmesure , Epokh, n5, J. Millon, 1995, p. 131 : Or, cest partir de la globalit du tableau, vcue par le peintre dans la mtastabilit de sa conception prindividuelle, charge dun potentiel de formes conqurir que les dtails, relguant au deuxime plan leur signification institue dobjets, se mettent en place. Ce qui fait que cest toujours partir dun horizon de prsence prindividuelle, cest--dire, partir de la prsence tourbillonnaire de la composition que lensemble du tableau se prcise progressivement dans ses formes et ses objets venir.
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pective psychanalytique et la perspective phnomnologique (dans leurs intrts mais non pas dans leurs objectifs), cest la question de la nostalgie (Sehnsucht) qui a trait lobjet perdu de la jouissance pour lune, et la faille interne du schmatisme phnomnologique pour lautre (sorte dorganisation primitive du il y a ). Issu dun registre proto-ontologique indiffrenci, le schmatisme phnomnologique, dans sa dynamique de composition perptuellement mobile ce schmatisme mme qui se retrouve dans la dynamique de mise en forme des uvres dart , laisse dcouvert laffect qui le caractrise, et qui tmoigne de son aspiration retrouver le fonds originaire dont il sest distingu. La nostalgie proviendrait donc de cet cart interne au schmatisme et conforterait la croyance en ce fonds originaire qui laurait prcd et vis--vis duquel le schmatisme ne cesserait dexprimenter ses potentialits de structuration. Ainsi M. Richir dcrit-il la nostalgie :
Toujours incessamment reprise par les articulations schmatiques qui y induisent distance ses modulations , laspiration infinie satteste seulement en ces dernires, qui tmoignent la fois de lirrductibilit de lcart interne au schmatisme, et de limpossible saturation, non seulement de laspiration infinie elle-mme, mais encore de ses modulations ou affections. 15
Aussi bien luvre dart, du point de vue psychanalytique comme du point de vue phnomnologique, et lon pourrait rencontrer, de manire analogique, la mme analyse en littrature et en philosophie se construit-elle en fonction de ces lignes de
15
M. Richir, Pour une phnomnologie des racines archaques de laffectivit , Annales de Phnomnologie, 2004/3, p. 166. Lorigine de laffection, du point de vue phnomnologique, donnerait lieu un dveloppement part entire. Pour M. Richir, elle serait issue de cet cart interne au schmatisme phnomnologique que rend manifeste la Sehnsucht. Mais laffection est aussi porteuse de sens (non pas du sens) ; cest dans la tension qui la constitue quelle fait surgir du sens relativement la limitation dont elle ptit par rapport au proto-ontologique originaire.
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composition primitives qui actionnent les diverses reprsentations sur lesquelles elle sappuie. Et, pouss par ces forces agissantes dont il ignore la provenance, lartiste sexcute au sens o il met en scne et ceci vaut pour tous les genres artistiques sa propre trame affectivo-perceptive laquelle sidentifie le public, non seulement du fait des rsonances propres aux reprsentations quil slectionne mais encore, et bien plutt, du fait du pouvoir quont celles-ci de rendre compte de notre advenue au monde de lhumain. La fonction de lart sen trouve ainsi dfinie et conforte ds lors que lart, quels que soient les alas de sa dfinition, rvle dans un rapport de complet dsintressement, notre ncessaire implication dans la civilisation.
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Rfrences
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Lacan, Laban : topologie de la danse

VRONIQUE FABBRI
Rsum Le texte qui suit se propose dexplorer les relations entre les figures du dsir dans la danse et les figures topologiques telles quelles apparaissent dans le Sminaire X de Lacan. Lusage de la topologie chez Lacan voque celui quen propose Laban en marge de son travail sur la notation du mouvement. Nous ne retiendrons de la topologie que ces quelques figures, sans prtendre cerner le champ de cette gomtrie : lexpression topologie de la danse signifie que la danse met en question une image de lespace et du corps pour articuler dune manire qui lui est propre le rel et le symbolique. Se dgage ainsi lide dune spatialit paradoxale, faite de surfaces signifiantes et de torsions, qui transforme la gomtrie classique de la scne et la physique du mouvement. Sinterroger sur lactivit artistique plutt que sur le mode dexistence de luvre, cest poser la question du dsir luvre dans la cration. Quil sagisse d apporter son corps, comme le dit Merleau-Ponty propos de Czanne, de rendre au corps ce qui en a t prlev, comme le dit Deleuze propos de Godard, ou de mettre le corps dans le pome comme le suggre Henri Meschonnic, cest toujours au corps que se rapporte lactivit artistique. Ce dsir de rendre au corps ce qui lui est d semble souvent se nouer lexprience de ce qui nous manque en fait de corps. Par quoi lartiste risque bien de paratre ctoyer
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les pathologies qui affectent le rapport dun sujet son corps, ce qui, parfois, est effectivement le cas. Mais ce qui nous intresse dans ce rapport au manque, cest que lart ne cesse dy chercher des rponses, den formuler la question. Questionnant son rapport au corps, lartiste pose au fondement de son activit un rapport originaire lespace. Apporter son corps, cest ici tenter de conjoindre nouveau, ou un peu mieux, lexistence spatiale du corps celle de la parole et du sens. Il semble que lactivit artistique ne soit possible qu dpasser lesthtique transcendantale kantienne, les distinctions du temps et de lespace, de lintrieur et de lextrieur, de ltendue et de la pense. Il ne sagit pas de donner une forme sensible la pense, comme si cette dernire relevait dabord de la pure idalit, mais de retrouver un mode satisfaisant darticulation du corps la signifiance, comme mode dexistence ncessaire de ce corps. Cest en quoi le dsir dart acquiert la consistance dun dsir constitutif de tout sujet. Ces propositions liminaires restent pourtant ambigus : elles pourraient sembler vouloir dire que lartiste a un rapport originaire et fondateur la spatialit parce quil est question dans son activit de son rapport au corps et que le corps est tendu , dans lespace, dans un lieu. Cest sur ce point que les injonctions de Lacan aux philosophes peuvent ici nous tre prcieuses.
Il conviendrait, dirai-je, que les philosophes fissent leur travail, et osent formuler quelque chose qui vous permettrait de situer vraiment sa place lopration que je vous indique en disant que jextrais la fonction de la cause du champ de lesthtique transcendantale. 1
Extraire la fonction de la cause du champ de lesthtique transcendantale, cest extraire radicalement la pense du dsir et
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J. Lacan, Sminaire, livre X, Langoisse, Seuil, 2004, p. 327.
Lacan, Laban
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de lactivit esthtique des prsupposs dune philosophie du corps et de lespace qui concide trop facilement avec nos expressions et intuitions communes. Cest pourquoi leffort de Lacan pour proposer les lments dune autre pense de lespace passe par lusage de figures topologiques, dont le sens souvent semble difficile saisir, mais quil importe dclaircir. Par la topologie, Lacan entend se rfrer une gomtrie qui excde les possibilits de la reprsentation et de limagination, linverse de la gomtrie classique qui y trouve un point dappui. Les figures topologiques, droutant nos repres usuels (sparation de lintrieur et de lextrieur, de la surface et du volume), invitent transformer les catgories et les formes de lintuition travers lesquelles nous pensons le plus souvent le rapport du corps lespace. Cet usage de la topologie intervient tardivement, aprs que Lacan a dj fortement insist sur limportance de lnergtique freudienne : lanalyse du rve conduit penser la signifiance comme un systme dintensits, un transfert dnergie, qui prend lallure dune srie signifiante de dplacements daccents. Saffirme ainsi une matrialit de la pense, constitutive dune parole pleine , qui ne manque pas de corps, prcisment parce quelle rsonne de ce qui nous manque. Cette dmarche rencontre une pense de la danse fondatrice de la danse moderne, dveloppe par le chorgraphe Laban. Quelques textes rcemment traduits2 montrent quil nhsite pas recourir ces figures, mais surtout, lensemble de son uvre tente de saisir le mode de symbolisation propre la danse partir dune physique de lnergie, et comme la composition dune srie daccents, un jeu dintensits. De Lacan Laban, on peut ainsi reprer quelques analogies significatives, bien quelles restent souvent des analogies, tant la pense de Laban est intuitive, peu formalise, lorsquil sagit dautre chose que de lanalyse et de la notation. Mais cest prci2
R. Laban, Espace dynamique, trad. Schwartz-Rmy, Nouvelles de danse , Contredanse, 2003.
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sment le fait que cette rflexion sur la topologie reste en quelque sorte en marge, ou au bord de sa rflexion sur lnergtique du mouvement qui nous intresse ici. Quelque chose dune autre pense de lespace et du temps slabore au contact dune analyse du mouvement dans, comme si la danse, ds que lon sefforce de la penser, nous forait sortir dun cadre dans lequel elle nest jamais vritablement rentre, et qui est celui de lesthtique kantienne, ente sur lesthtique transcendantale.
Une physique de la pense

Si lon veut rpondre linjonction de Lacan, il convient, semble-t-il, de prendre le problme lenvers : non pas de montrer que la pense doit trouver sa bonne articulation au corps, mais de montrer en quoi elle est elle-mme dj spatiale, ou plutt spatialisante, et en quoi lespace est toujours dj nou au symbolique, le symbolique toujours dj local. Cest dans le Sminaire X, consacr langoisse, que cette question et ses enjeux se trouve pose avec le plus de force et quelle y trouve aussi des lments de rponse dcisifs. Dans son livre consacr Lacan, Bernard Baas met en vidence les transformations radicales de lesthtique kantienne qui rsultent des rflexions de Lacan :
Il ny a dobjets spatiaux et temporels que parce que lexprience est espacement et temporalisation ; et lexprience nest telle que parce quelle est secrtement hante par le regard et la voix. Autrement dit (et cest en quoi il y a retournement de la thse kantienne) : ce qui est premier et originaire, ce ne sont pas lespace et le temps comme formes a priori de lintuition ; mais ce sont le regard et la voix. Espace et temps doivent eux-mmes tre drivs du regard et de la voix. Sil y a, pour le sujet, des phnomnes spatiaux et temporels, cest parce que le sujet est lui-mme dj port par
Lacan, Laban
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lespacement et la temporalisation, cest--dire par le regard et la voix dont on a montr quil faut les assigner au champ de lAutre. 3
Si le regard et la voix engendrent temps et espace, ce nest pas simplement comme conditions physiques de la perception (de lespace ou du temps) : cela signifie que la perception de lespace et du temps est toujours dj imprgne dune relation lAutre et structure par le dsir. Voix et regard appartiennent au champ des objets que Lacan nomme objet a . Lobjet a, si on veut le dfinir sommairement, est une partie du corps qui naccde pas au symbolique, mais qui constitue la matrice de la relation au symbolique. Lexprience originaire du corps est lexprience dun corps envelopp en lui-mme, mais percevant lAutre comme la source dun dsir dont il dpend : ainsi, le nouveau-n se trouve spar du placenta qui appartient son corps, non au corps de la mre, mais du mme coup aussi du dsir avec lequel il tait en relation indirecte. Le nourrisson, quant lui, fait corps avec la mamme qui lui appartient en quelque sorte, mais se trouve ainsi en relation avec le dsir de la mre. Ce quil craint, nous dit Lacan, ce nest pas tant la sparation davec lobjet que le tarissement du sein. Lobjet a est donc un morceau de corps investi du dsir de lAutre (et non lobjet du dsir). Comme tel il ne peut tre objectiv , faire lobjet dune reprsentation : il lui manque alors ce quil tait, relation au symbolique. Mais cest cette relation premire sur laquelle se fonde la possibilit du symbolique, comme ce qui se trouve investi toujours dj dans un morceau de corps. Lobjet a est donc constitu de la coupure, non son rsultat. En lui se maintient virtuellement la relation entre le rel et le symbolique, relation qui suppose une sparation et une autonomie du symbolique. Le symbolique est en effet ce qui rend possible la
3
B. Baas, Jacques Lacan et la traverse de la phnomnologie, d. Peeters & Vrin, Louvain-Paris, 1998, p. 149.
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relation en mme temps que la distance avec lautre, et du mme coup la relation aux autres comme structure de lespace et le temps. Cest la sparation qui rend possible la relation, en tant quelle dure, se rpte, dans le temps et lespace. Lexprience spatio-temporelle est lexprience de labsence et du vide qui rend possible la coexistence des singularits, leur entrespacement. Rien ne reprsente mieux la structure de cet objet que le regard qui ne voit pas, le blanc de lil, la taie, ou la voix qui narticule rien mais rsonne dans le vide. Ou encore le phallus vanescent. Bref, ce qui manque l o on lattendait, et qui est ailleurs que l o nous lattendions. On peut ainsi considrer que lespace rel est ce qui manifeste le manque, ou plutt le recle comme la condition de possibilit de lespace reprsent. Lespace reprsent est celui de la scne sur laquelle le monde vient se dire, mais cet espace nexiste que par ce quil laisse de ct, le rel, et qui cherche se dire, soit le morceau de corps aprs quil a chu de sa relation lAutre. Sur cette scne, limaginaire prend en quelque sorte la place du rel, produisant des images leurrantes du corps et de lespace. Loin que limage puisse, comme pour Kant, tre une mdiation ncessaire entre les concepts et le sensible elle est ce qui constitue un cran entre le langage et le corps. Le langage demeure abstrait tant quil ne retrouve pas le chemin du rel, et le monde reste en marge dune scne qui abandonne sous forme de dchets la livre de chair quil lui faudra bien pourtant re-prsenter un jour.
La dimension de la scne, dans sa division avec le lieu, mondain ou non, cosmique, ou non, o est le spectateur, est bien l pour imager nos yeux la distinction radicale du monde et de ce lieu o les choses, ft-ce les choses du monde, viennent se dire. Toutes les choses du monde viennent se mettre en scne selon les lois du
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signifiant, lois que nous ne saurions daucune faon tenir demble pour homognes celles du monde. 4
En marge de cette mise en scne se constitue lhistoire dans son paisseur : lhistoire, cest la sdimentation de ce qui reste et qui na pas trouv se dire. La symbolisation laisse des rsidus, et lensemble de ces rsidus, cest le monde rel proprement parler.
Tout ce que nous avons appel le monde au cours de lhistoire laisse des rsidus superposs, qui saccumulent sans le moindre soucis des contradictions. Ce que la culture nous vhicule comme tant le monde est un empilement, un magasin dpaves du monde qui se sont succdes et qui, pour tre incompatibles, nen font pas moins excessivement bon mnage lintrieur de tout un chacun. 5
On pourrait en conclure quil y a l une forme de platonisme chez Lacan, une critique de limage en tant quelle prend la place du rel. Retrouver le rel pourtant ne se conoit chez Lacan quen termes non platoniciens : le symbolique, le langage en particulier, a lui-mme une dimension spatiale et matrielle, par laquelle il reste apparent au corps. Lacan conserve ainsi le principe dune esthtique transcendantale en ce que lespace rel est la condition de possibilit de lespace reprsent ; comme tel, il chappe la reprsentation, mais on peut, comme le fit Kant dans son esthtique transcendantale, en former une intuition approximative. Lacan la cherche pour une part du ct de lart rituel, mais aussi classique (les paupires de Bouddha, la voix de Yahv, le shofar, les yeux aveugles ddipe) : lart constituerait ainsi une exploration des relations de lespace rel lespace symbolique. Pour une autre part il en cherche lintuition dans les figures topologiques, ruban de Mbius, bouteille de Klein, tore etc.
4 5
Lacan, Sminaire X, L Angoisse , Paris, Seuil, 2004, pp. 43-44. Ibid., p. 44.
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Les figures topologiques possdent en commun avec lobjet a de se situer la limite inassignable de lintuition et du symbolique.
Pour ajouter une cheville cette dialectique, jai essay lanne dernire de larticuler autour dune figure emprunte au domaine ambigu de la topologie, qui amincit lextrme les donnes de limaginaire, et qui joue sur une sorte de trans-espace, dont tout laisse penser en fin de compte quil est fait de la pure articulation signifiante, tout en laissant notre porte quelques lments intuitifs. 6
Ainsi, le ruban de Mbius ne se laisse-t-il pas comprendre partir de sa reprsentation en deux dimensions. Dans cette reprsentation, il apparat bien que le ruban a deux faces, et il faut y ajouter le discours mathmatique ou lexprience du mouvement pour comprendre que la torsion produit une surface trange qui instaure un continu entre lintrieur et lextrieur, situation comparable celle de lenfant qui a une relation lextrieur, tout en restant lov dans un espace dont il ne sort pas. Le ruban de Mbius donne ainsi lintuition de lespace rel o sopre le nouage du rel et du symbolique, mais aussi du mme coup, de la spatialit du symbolique.
Linsecte qui se promne la surface de la bande de Moebius, sil a la reprsentation de ce quest une surface, peut croire tout instant quil y a une face quil na pas explore, celle qui est toujours lenvers de celle sur laquelle il se promne. Il peut croire cet envers, alors quil ny en a pas, comme vous le savez. Lui, sans le savoir, explore la seule face quil y ait, et pourtant, chaque instant, il y a bien un envers. Ce qui lui manque, pour sapercevoir quil est pass lenvers, cest la petite pice quun jour jai matrialise, construite, pour vous la mettre dans la main, celle que vous dessine cette faon de couper le cross cap. Cette petite pice manquante, cest une sorte de court6
Ibid., p. 51.
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circuit qui lamnerait, par le chemin le plus court, lenvers du point o il tait linstant davant. 7
La structure du ruban de Mbius caractrise la relation troite du symbolique et du rel, plutt que celle dun rel coup du symbolique. La chane symbolique elle-mme a, selon Lacan, la structure en anneaux dun ruban de Mbius que lon aurait plusieurs fois coup et recoup : on sait que si on coupe selon la longueur un ruban de Mbius, on obtient un anneau double torsion, et non deux anneaux, et que si on recoupe cet anneau, on obtient deux anneaux embots . Le symbolique a une structure topologique, premirement parce quil a une existence spatiale, locale : le langage se constitue dun systme synchronique de phonmes et en ce sens, il a une forme dexistence spatiale. Deuximement, il se constitue en chane signifiante selon le principe des anneaux scells les uns aux autres, empitant les uns sur les autres dans la phrase, au lieu de conserver le caractre discret des signes de la langue : anneaux dont le collier se scelle dans lanneau dun autre collier fait danneaux 8. Si le symbolique se trouve coup du rel au point que lon pense ne pouvoir jamais dire ce quil en est rellement du dsir, ce nest pas quil consiste en une structure radicalement htrogne celle du rel. Cest que la srie des coupures ncessaires partir desquelles le sujet peut constituer sa propre singularit le laisse dabord dsuni, incoordonn, et laisse place une unit imaginaire. Limage de soi et des autres prend la place vide dun rel qui nest pas encore parvenu sarticuler correctement, et qui ne le peut sans passer par cette srie de coupures : elle est donc un moment ncessaire et invitable de la constitution du sujet, mais elle reprsente aussi le risque majeur dun oubli dfinitif du dsir dans sa ralit.
7 8
Ibid., p. 161. J. Lacan, crits I, Seuil, coll. Points, 1999, p. 499.
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Le stade du miroir est un drame dont la pousse interne se prcipite de linsuffisance lanticipation et qui pour le sujet, pris au leurre de lidentification spatiale, machine les fantasmes qui se succdent dune image morcele du corps une forme que nous appellerons orthopdique de sa ralit, et larmure enfin assume dune identit alinante, qui va marquer de sa structure rigide tout son dveloppement mental. 9
Retrouver une parole pleine, cest donc travailler contre le prestige et le leurre des images, redonner au langage sa teneur ou son intensit par laquelle il rejoint le nud initial du corps au langage ou lAutre. Cette dimension spatiale et matrielle du langage, que Lacan pense partir de la structure particulire des figures topologiques, il la dabord mise en vidence comme un des apports majeurs de Freud. Dimension matrielle du langage ne signifie pas biologisation des processus mentaux, mme si Freud parle en termes de traces mnsiques :
La biologie freudienne na rien voir avec la biologie. Il sagit dune manipulation de symboles en vue de rsoudre des questions nergtiques, comme le manifeste la rfrence homostatique, qui permet de caractriser comme tel non seulement ltre vivant, mais le fonctionnement de ses appareils majeurs. Cest autour de cette question que tourne toute la discussion de Freud nergtiquement, le psychisme, quest-ce que cest ? 10
Le langage nest pas seulement larticulation de concepts, mais une organisation des phrases et du discours, de la pense selon une nergtique qui modifie, module et dplace les accents, donc le sens de ce qui se dit. Lanalyse du rve nest pas une analyse dimages plus ou moins codifies, mais lanalyse de leurs rapport
9
10
Ibid., p. 96. J. Lacan, Le Moi, op. cit., p. 109.
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nergtiques : comment une image condense dautres images, recueille par dplacement lintensit dune autre image, comment un mot condense une srie dimages, etc.
Il dcouvre le fonctionnement du symbole comme tel, la manifestation du symbole ltat dialectique, ltat smantique, dans ses dplacements, les calembours, les jeux de mots, rigolades fonctionnant toutes seules dans la machine rver. 11
Linterprtation des rves et lcoute du discours constitue ainsi une sorte de court-circuit par lequel on passe de limage la dynamique et lnergtique dun discours. Le sens est li au mouvement de la pense : transpositions, glissements, condensations, dplacements. Les images deviennent signifiantes par lnergie qui sy investit et par la manire dont elle circule, rythmique de la pense, qui est insparable de sa dimension spatiale. On peut donc aisment penser inversement quun art du mouvement rythm comme la danse procde dune manire analogue un court-circuitage des images et figures pour produire une signifiance au plus prs du rel, de ce qui cherche se dire, mais chappe au langage ossifi. Sans pour autant prtendre quelle remplace ou prend le relais du langage puisquaussi bien celui-ci procde dune spatialit essentielle sa signifiance.
Laban, la danse et lnergie pulsionnelle

La problmatique qui constitue le point de dpart de notre rflexion peut cependant paratre peu pertinente pour la danse : distinguer lactivit artistique et luvre ne semble pas ncessaire dans ce cas. On insiste souvent sur le fait que la danse ne fait presque jamais uvre : mme lorsquun ballet est not, la notation est tellement incomplte (au regard dune partition musicale), et linterprte tellement dterminant, quil ne reste que peu
11
Ibid., p. 110.
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de chose de ce qui eut lieu. Ce peu de chose nest cependant pas rien : mme un argument littraire dtermine la configuration possible dun ballet, et la mmoire et les images quon en conserve singularisent ce quil faut bien appeler une uvre. De l cependant distinguer entre lactivit artistique et luvre, il semble que lon fasse fausse route. Pourtant cette distinction est oprante, en danse comme ailleurs, au sens o la reprsentation scnique dune danse diffre du travail dlaboration qui la constitue : la danse scnique se prsente dans un cadre spatial qui dtermine celui de sa perception. Ce cadre spatial peut dailleurs consister dans une critique de la scne cubique et dplacer la danse dans un cadre naturel ou urbain, quil sagisse de rues, de toits, de la surface de leau ou dune piscine. Dans tous les cas, la danse se prsente en fonction de ce cadre et celui-ci influe la fois sur la danse et sur sa perception. On peut ajouter dailleurs que la danse qui slabore se construit elle aussi toujours partir dun cadre, studio ou lieu de fortune. Mais le travail de construction dune danse mobilise un autre rapport la spatialit que celui quengage lespace architectur o le danseur travaille. Le danseur rencontre aussi et avant tout cet espace rel dont nous parle Lacan, espace do peut surgir le manque de ce qui cherche se dire. Cest dabord en termes dnergie ou de flux que cet espace peut se penser, et cest le mrite de luvre de Laban davoir mis en vidence ces deux aspects de lespace auquel le danseur se confronte, et davoir tout particulirement analys le rapport dynamique du danseur lespace, que dautres danseurs ou chorgraphes ont cherch penser travers le travail sur la respiration, la rythmique. Cette dichotomie entre espace peru espace de la reprsentation et espace dynamique traverse toute son uvre et fonde la diffrence entre les deux systmes de notation quil labore durant de longues annes. Le premier systme, qui connat plusieurs versions, concerne la notation de laction, cest--dire des dplacements, des positions, des directions, voire des gestes. Le se-
Lacan, Laban
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cond systme concerne les qualits dnergie engages dans la danse : il fonde lanalyse des qualits expressives de la danse et lide dun langage propre la danse. Pourtant, dans les deux cas, ce qui caractrise le travail de Laban, cest la dissociation progressive entre limage et lexpression, la figure et le langage. On sachemine vers lide dun discours qui fait sens sans ncessairement reprsenter, et cela par ses qualits rythmiques, art de composer des intensits. Dans un de ses premiers ouvrages consacrs la notation, Chorographie (1926), malheureusement non traduit en franais, cette dichotomie apparat clairement. Une premire partie est consacre la recherche dune notation, qui tient compte du rpertoire des pas et positions propres la danse classique. Laban y prsente pourtant une conception de lespace du corps en mouvement qui saffranchit de lespace cubique : les mouvements et dplacements du corps y sont analyss partir de la kinesphre, qui a la structure dun icosadre. partir de cette structure, Laban entend prendre cong de la scne cubique et des limitations quelle impose au danseur (faire face la salle, et se mouvoir selon son architecture), mais les mouvements quil y analyse le sont en termes de dplacement qui rencontrent un vocabulaire fix par la tradition franaise du ballet acadmique. Le principe de la notation quil choisit diffre cependant notablement dune notation comme la notation Feuillet par le fait quelle est dpourvue de tout caractre mimtique ou analogique, et vise plutt faire apparatre le caractre systmatique possible de la combinaison de certaines sries de mouvement, qui apparaissent alors comme des gammes . Cette analyse et cette notation permettent, tout comme la kinesphre, de diversifier et de multiplier les combinaisons possibles de mouvement, en mettant laccent sur les mouvements du tronc, courbures et inclinaisons, les mouvements au sol et les mouvements priphriques.
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Extrait de R. Laban, Chorographie12 : pour connatre les autres systmes de notation invents par Laban, se rfrer la Matrise du mouvement.
Mais cest toujours par rapport un espace architectur, prconstruit (ft-ce virtuellement) que ces mouvements sont penss : selon les axes du solide, les obliques tout particulirement, et les diffrents axes et dimensions du corps. Toutefois cet espace prdonn nest effectivement que le cadre dune analyse pour des mouvements dont la qualit viennent du corps lui-mme comme foyer dnergie. Ainsi Laban souligne-t-il que certains mouvements viennent du centre du corps lui-mme : Nous nommons
12
R. Laban, Chorographie, Eugen Diederichs, Jena 1926
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impulsions les mouvements qui proviennent du centre du corps et ont la plupart du temps un caractre nergique 13. Dautres mouvements proviennent inversement dune tension (Spannung) qui ralentit ou contraint le mouvement. partir de cette distinction initiale slabore une combinatoire des diffrentes qualits de mouvement qui sera reprise dans la Matrise du mouvement : rapportes la force, au temps, lespace ou au flux, ces deux qualits, tension et dtente, produisent des lments qualitatifs et expressifs de mouvement. On peut qualifier ces mouvements par des verbes qui suggrent deux-mmes la valeur expressive de leurs composantes14. Ainsi, laction signifie par ces verbes devient-elle le qualificatif du mouvement : au lieu quun mouvement signifie une action, comme dans le mime, cest le verbe qui prcise la qualit du mouvement. Le mouvement du danseur ne reprsente pas une action, mais une intensit que lon peut saisir analogiquement par un verbe. Certes, pour Laban, le langage est insuffisant pour dire les pulsions et les forces qui habitent lhomme. Cest le mouvement clairement compos qui peut exprimer ces intensits. Mais inversement, ces intensits, une fois composes, peuvent trouver un correspondant dans le langage. Le langage lui-mme est un indicateur dintensit. Les verbes jouent donc le rle de condensateurs : ils condensent une suite de mouvements qui sont eux-mmes des composs dattitudes envers le temps, lespace, le flux, la force (bercer ne signifie pas quon mime le bercement, mais que lon produit une srie de mouvements dune intensit analogue, de mme, frapper ou tapoter). Une phrase de mouvements bien compose produit une rsonance : elle conjugue une srie daccents qui produisent une intensit particulire. Le terme Ballung est ain13
R. Laban, Impulse nennen wir solche Bewegungen, die von der Krpermitte, dem Bewegungszentrum, ausgehen, und meistens einen stossartigen Charakter haben. , Chorographie, Eugen Diederichs, Jena 1926, p. 39. 14 Ibid., p. 80.
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si dfini : les trois parties du corps se mouvant dans lair composent une forme spatiale (analogue un accord en musique), que nous nommons rsonance . Les lments de cette rsonance ont entre des rapports harmoniques, bien quils se soient forms comme une srie 15. Cest pourquoi les verbes sont mieux adapts que les adjectifs pour caractriser ces qualits, car ils conservent dans limage quils voquent lide dune srie dattitudes subjectives dployes dans lespace et le temps. bien des gards lensemble de ce travail sur la notation et sur la composition dintensits du mouvement suggre un rapprochement avec le travail du rve tel que Freud lanalyse, mme si Laban apparemment navait pas vraiment lu Freud. Un tel rapprochement dj opr pour lcriture par Lacan et Derrida semble presque aller de soi pour lensemble des arts : travail rythmique, condensation, dplacements, inversions forment le fond de toute pratique artistique en ce quelle opre sur un matriau spatio-temporel qui suggre ces jeux de glissements, de rapprochements, ces combinatoires, par quoi lactivit artistique a un caractre machinique. Lintrt de ce rapprochement tient ce que lon peut concevoir ces combinatoires comme des recompositions de forces, et le fonctionnement machinique comme proche de celui du dsir. Machines dsirantes donc que les pomes, les installations, la musique et bien sr la danse. Dans le cas de Laban, il serait possible dapprofondir cette analogie dans le cadre dun travail dont on ne peut ici que suggrer quelques pistes. Tout dabord, le principe de la notation labanienne du mouvement voque de loin des hiroglyphes, mais qui nauraient pas de caractre figuratif : la codification de base qui en donne la signification est dpourvue de valeur mimtique et le sens se lit dans la composition densemble. En outre, les tableaux combinatoires dont nous avons donn lexemple ne peuvent donner lieu une partition satisfaisante qu partir du moment o se dgagent dans lexcution des consonances, des rythmes, des
15
Ibid., p. 88.
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accents. Il est probable que les combinaisons conues nont pas toutes forcment une valeur pour un travail chorgraphique satisfaisant. Le travail du rve est lui-mme prsent par Freud comme une sorte dcriture, souvent compare lcriture hiroglyphique, au rbus, mais qui ne vaudrait pas comme ensemble dimages.
Le contenu du rve est donn en quelque sorte dans une criture en images, dont les signes sont transfrer un un dans la langue des penses de rve. On serait videmment induit en erreur si lon voulait lire ces signes daprs leur valeur en tant quimages et non daprs leur relation entre eux en tant que signes. 16
Finalement, cette criture du rve se donne dchiffrer comme une combinatoire de lettres travers lesquelles il faut en saisir une autre, qui appartient une autre langue, mais en se laissant guider par les mots de notre langue, selon les rsonances que nous pouvons saisir.
Si je dois chercher quelque part un objet de comparaison pour cette mise en forme dfinitive du rve, telle quelle se produit avec le concours du penser normal, je nen rencontre aucun autre que ces inscriptions nigmatiques avec lesquelles les Fliegende Bltter ont si longtemps amus leurs lecteurs. propos dune certaine phrase qui relve du dialecte pour des raisons de contraste et qui a une signification aussi bouffonne que possible, il sagit dveiller lattente que cette phrase inclue une inscription latine. cette fin, les lments que sont les lettres des mots sont arrachs leur agencement en syllabes et mis dans un ordre nouveau. Ici et l apparat un mot authentiquement latin, en dautres endroits nous croyons avoir devant nous des abrviations de ce genre de mots, et en dautres endroits encore de linscription nous nous laissons garer par ce qui semble tre des parties effaces par les intempries ou les lacunes de linscription, oubliant que les lettres prises isolment
16
S. Freud, Linterprtation du rve, uvres compltes IV, Puf, 2004, p. 319.
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nont pas de sens. Si nous ne voulons pas nous laisser avoir par lattrape, il faut passer outre tout ce qui est requis pour quil y ait une inscription, bien regarder les lettres et, sans se soucier de lordre propos, les composer en des mots de notre langue maternelle. 17
La mthode de dchiffrement ici propose par Freud voque bien des gards la difficult pour lamateur de danse, non seulement de dchiffrer toute notation en danse, mais aussi les squences de mouvement quil peroit et qui lui paraissent relever dun idiome, voire dun dialecte, dont il peroit en mme temps quil sinspire dune grammaire rigoureuse, avec pourtant des rsonances, des illuminations, des traductions verbales dans sa propre langue. Et corrlativement, il voque le processus dcriture du mouvement, la chorgraphie proprement dite qui se dveloppe selon plusieurs systmes dcriture, celle de la notation, celle du geste vivant, et les mots de la langue maternelle qui viennent les impulser et rsumer la rsonance et la valeur de ce qui semble sajointer dans une autre langue. Les verbes utiliss par Laban pour condenser et composer des mouvements de danse relvent ainsi dun vocabulaire technique courant qui sert rendre compte de mouvements extraordinaires, tout comme dans le rve, pdaler, nager, marcher peuvent devenir des mouvements extraordinaires du fait quils sont effectus dans lair ou dans un lieu et un milieu inhabituels. Ainsi Freud note-t-il que :
Ce matriel de sensations de mouvement, dune mme nature, issu de la mme source, est utilis pour prsenter les penses de rve de la plus extrme varit. Les rves, le plus souvent marqus de plaisir, ou lon vole ou plane, exigent les interprtations les plus diverses, des interprtations tout fait spciales chez quelques personnes, chez dautres des interprtations qui sont mme de nature typique. 18
17 18
Ibid., p. 552. Ibid., p.441-442.
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Les actions de mouvement renvoient ainsi des attitudes singulires, caractristiques dune personnalit, ou des attitudes anthropologiques fondamentales. Planer peut correspondre une posture singulire de refus de contact et voler, comme on le sait communment, un phnomne gnral de dsir et drection. Les sensations de mouvement sont ainsi au plus proches des pulsions et postures fondamentales de tout sujet. Les forces qui caractrisent un individu et sexpriment dans la danse, Laban les nomme dans Chorographie, Triebe et Gewalten 19. La volont qui sexprime dans la danse nest donc pas une volont consciente, mais une puissance. Devant le mot Trieb , Laban hsite, non manifestement cause de la thorie freudienne, mais parce que le terme est devenu pjoratif, voquant linstinct et la bestialit. Il convient, dit-il dans une note, de prciser que les pulsions peuvent tre lorigine dactes nobles aussi bien que dactions basses. Si nous nous mfions du terme, cest cause de ltiolement de notre capacit nous mouvoir. Dans La Matrise du mouvement, crit en anglais, la dfinition du terme effort insiste sur sa relation un systme nergtique, plutt que sur son rapport une volont consciente de mouvement ; il contribue rapprocher les pulsions proprement dites et les impulsions de mouvement.
Le mot effort ne signifie pas seulement la manire exagre et inhabituelle de faire un effort, mais il exprime le simple fait de dpenser de lnergie. Mme une des activits les plus minuscules ncessite un certain effort. Peu importe que cette dpense soit plutt physique ou mentale, son origine provient toujours dun processus analogue celui qui fait passer un courant lectrique. 20
Leffort, chez Laban, est essentiellement rapport la pulsion motrice, mais aussi tout acte dexpression vocal ou visuel. Dans
19 20
R. Laban, Choreographie, op. cit., p. 81. R. Laban, La Matrise du Mouvement, trad. Challet-Haas et Bastien, Actes sud 1994, p. 249.
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lactivit motrice, il est limpulsion qui confre au mouvement une qualit, et une signifiance, non une orientation finale. Si leffort dans la danse doit tre matris, analys, form, il peut au dpart tre inconscient :
Leffort et laction qui en rsulte peuvent, tous deux, tre involontaires et inconscients, mais ils sont toujours prsents dans toute action corporelle ; sinon, ils ne seraient pas perus par les autres et ils ne deviendraient pas effectifs dans lenvironnement extrieur de la personne en mouvement. Leffort est visible dans laction motrice dun travailleur ou dun danseur, il est audible dans la parole ou dans le chant. 21
Lensemble de ces analyses tend montrer que le dsir de danser salimente dun systme nergtique qui tend recomposer un jeu de forces, crant des points dintensit partir desquels le mouvement peut retrouver un lan, se prolongeant ainsi linfini. La relation de ce systme physique au symbolique se rglerait ainsi delle-mme dans la mesure o le symbolique, critures et langages, salimente au mme principe et ne fonctionne pas diffremment. Ainsi le dsir de danser natrait de la danse mme dans la mesure o elle recompose infiniment des pulsions de mouvement pour en accrotre la puissance et la signifiance. Mais ce mouvement infini laisse de ct la dimension de la perte et de langoisse. Freud note que certains mouvements de rve sont accompagns dangoisse, tout particulirement les rves de chute22. Or la chute est un lment essentiel de la danse moderne. La danse moderne semble ainsi mettre laccent sur une dimension du dsir, li langoisse, qui est essentielle chez Lacan.
21 22
Ibid., p. 49. S. Freud, Linterprtation du rve, op. cit., p. 443.
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La danse et le dsir
Dans le Sminaire X consacr langoisse, Lacan insiste sur ce qui chappe la mthode freudienne danalyse, sur ce quelle laisse de reste.
Freud nous dit que lanalyse laisse homme et femme sur leur soif, lun dans le champ du complexe de la castration, lautre sur le penisneid. Mais ce nest pas l une limite absolue. Cest la limite o sarrte lanalyse finie avec Freud, en tant que celle-ci continue suivre ce paralllisme indfiniment approch qui caractrise lasymptote. Voil le principe de lanalyse que Freud appelle unendliche, indfinie, illimite, et non pas infinie. Si cette limite sinstitue, cest dans la mesure o quelque chose a t, non pas analys, mais rvl dune faon seulement partielle, et je veux au moins poser la question de savoir comment cest analysable. 23
Ce devant quoi Freud sarrte, cest devant lobjet a en tant quil est ce qui manque ou se drobe toute symbolisation. Lanalyse freudienne prsuppose bien labsence de signification du traumatisme originaire, labsence de son inscription dans le champ du symbolique, mais cette absence dtermine la surcharge dinscriptions qui tente de pallier le dfaut de sens de ce qui a eu lieu. Lanalyse construit sa manire un espace plein de signifiance, passant dune strate lautre du processus de symbolisation. linverse, ce qui intresse Lacan, cest lintuition de ce vide initial comme ce qui cause le processus infini du symbolique et le mouvement de lanalyse. Ce manque irrductible au signifiant, on ne peut le saisir quen construisant les figures du vide. Il faut en effet distinguer le manque qui est de lordre du symbolique, et le manque primordial partir duquel le symbolique est possible. Pourtant, il ny a, nous dit Lacan, de manque que dans lordre du symbolique : cest pour un tre parlant que ce qui est absent peut tre peru comme non-l ou ailleurs que l. Il y faut la figure de la
23
J. Lacan, LAngoisse, op. cit., p.111.
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ngation. Mais le rel lui-mme est plein de trous, de vides, et ceux-ci existent pour le symbolique, pas forcment seulement dans lordre du symbolique. Lobjet a, qui nest pas symbolisable, ni spcularisable, existe comme vide, mais un vide qui a le statut dune condition de possibilit du symbolique. Ainsi, pour quon puisse entendre o couter, il faut un espace vide o rsonne la voix, et pour voir et regarder, un espace vide qui pourra tre modul. Ce vide nest pas simplement la condition physique de la rsonance ni de la prsence, mais la condition transcendantale de la parole et de la pense. La voix qui rsonne, la lumire qui vibre enjoignent de procder leur articulation, den saisir les inflexions. Le vide en ce sens est le principe du dsir, injonction de donner figure et forme ce qui y aspire.
Le vide, a ne nous intresse plus du point de vue thorique. a na presque plus de sens pour nous. Nous savons que, dans le vide, il peut se produire encore des creux, des pleins, des paquets dondes, tout ce que vous voudrez. Mais pour Pascal, que la nature ait ou non horreur du vide, ctait capital, parce que a signifiait lhorreur de tous les savants de son temps pour le dsir. 24
Pour sapprocher au plus prs de ce vide, de lirrductibilit de ce manque, il faut donc le comprendre, non comme un espace libre qui ne demanderait qu tre occup, mais comme ce qui fait entendre une demande qui, de ne pas tre articule, peut tre terrifiante et confronter la puissance symbolique un impouvoir radical. Cest le cas pour lil qui pourrait voir mais ne peut plus voir, pour la voix qui pourrait dire mais ne dit rien, pour le phallus qui au moment o il est le plus prsent dj disparat. Lart, nous lavons vu, se confronte ces figures dont il fait le centre ou le point dintensit de son activit.
24
Ibid., p. 83.
Lacan, Laban
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La danse en revanche nest prsente chez Lacan, ma connaissance, que sous la forme de la dansit, jeu de mot qui veut tout dire en ce quil lexclut du manque et linscrit dans un espace plein de figures et dimages leurrantes : la dansit est la figure originaire de la danse, comme parade animale, feinte, fausses traces. Elle saccomplit dans un espace qui porte lempreinte dune srie de traces, espace plein qui appartient ceux qui nont pas accs au symbolique, tout au plus au pouvoir de limage. Inversement, cest la dimension du symbolique qui autorise la ngation des traces, leur effacement, la fabrication de traces fausses, bref, le mensonge et la capacit de confrer une ralit ce qui nen a pas, ou linverse. La dansit chappe cette puissance de la ngation.
Observons entre parenthses que cet Autre distingu comme lieu de la Parole, ne simpose pas moins comme tmoin de la Vrit. Sans la dimension qui le constitue, la tromperie de la Parole ne se distinguerait pas de la feinte qui, dans la lutte combative ou la parade sexuelle, en est pourtant bien diffrente. Se dployant dans la capture imaginaire, la feinte sintgre dans le jeu dapproche et de rupture constituant la danse originaire, o ces deux situations vitales trouvent leur scansion, et les partenaires qui sy ordonnent, ce que nous oserons crire leur dansit. Lanimal au reste sen montre capable quand il est traqu ; il arrive dpister en amorant un dpart qui est de leurre. Cela peut aller aussi loin qu suggrer chez le gibier la noblesse dhonorer ce quil y a dans la chasse de parade. Mais un animal ne feint pas de feindre. Il ne fait pas de traces dont la tromperie consisterait se faire prendre pour fausses tant les vraies, cest--dire celles qui donneraient la bonne piste. Pas plus quil nefface ses traces, ce qui serait dj pour lui se faire sujet du signifiant. 25
Espace constitu des traces du mouvement, dun jeu de feintes et de leurres qui esquivent ou provoquent les rencontres, cest bien ainsi quil arrive Laban de dcrire pour partie la
25
J. Lacan, crits II, op. cit., p. 287.
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danse. La danse humaine sinscrirait alors dans le mouvement gnral de la nature et confrerait aux rencontres et aux espacements une valeur dimage ou celle dune attraction physique.
Sur scne, les mouvements relationnels des acteurs sont autrement expressifs que les mouvements individuels. Les membres dun groupe bougent pour montrer leur dsir dtre en contact lun avec lautre. Lobjet apparent dune rencontre peut tre de saffronter ou de streindre ou de danser, ou bien simplement de converser. Mais il existe des objectifs intangibles comme lattraction par sympathie entre des individus ou la rpulsion ressentie par des personnes ou des groupes, antipathiques lun lautre. Les mouvements des groupes peuvent tre vifs et chargs de menaces agressives ou doux et sinueux, tels le mouvement paisible de leau sur un lac. Les groupes peuvent se former et ressembler aux dures artes rocheuses dune montagne ou un doux vent soufflant dans une plaine. Les nuages forment souvent des rassemblements intressants, produisant un effet trangement dramatique. Dune certaine faon, les mouvements des groupes sur scne ressemblent aux nuages mouvants briss par le grondement du tonnerre ou par une troue de soleil. Lacteur individuel fera parfois mouvoir ses membres comme sils taient des parties dun groupe, et cela pourrait rsoudre lnigme de la force dexpression dun geste. 26
Lnigme de lexpression en danse semblerait donc pouvoir se rsoudre comme un pur jeu dans lespace, rencontres et hostilits se dclinant sur le mode physique des affinits sensibles. Mais ce passage a une toute autre valeur en ce quil met en question lide mme dexpression qui suppose toujours chez Laban lopposition de lintrieur et de lextrieur, lextrieur tant le lieu ou se manifeste lintrieur, o il prend forme, lemplissant dune signifiance qui lui est trangre. Ici au contraire, lextrieur sinscrit lintrieur, selon la figure de lextime : le danseur individuel qui ne se meut apparemment que pour lui, composant et
26
R. Laban, La Matrise du mouvement, op. cit., p. 21.
Lacan, Laban
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recomposant ses mouvements, danse en fonction dun rapport aux autres qui le traverse. La mise en question de la dichotomie intrieur/extrieur, signifiant/signifi, qui fonde la problmatique de lexpression, ne peut se dvelopper qu partir dune autre gomtrie que celle de la kinesphre. Laban sy confronte dans des textes qui partent dune mditation sur les figures topologiques et le mouvement qui les accompagne.
Les plans peuvent non seulement sincurver, mais ils peuvent aussi se tordre. Nous pouvons distinguer sur un plan une surface suprieure et une surface infrieure (ou en relation avec un corps, une surface intrieure et une surface extrieure) le long desquelles nous pouvons voluer. Le plan peut se tordre et tendre changer la direction de la surface, ce qui veut dire que la surface suprieure tend devenir ou devient rellement la surface infrieure et vice-versa. Cette transformation se passe graduellement et simultanment pour les deux surfaces dun mme plan. 27 Une forme de mouvement en ruban lemniscate conjugue les deux points de vue illustrs par le bord et le rayon, et conduit une vision dunit, de par sa nature mme : il ny a pas de sparation entre lintrieur et lextrieur et il existe seulement une surface dont les bords sont continus. 28
Cette rflexion sur les figures topologiques permet Laban dentrevoir que lexpression peut se penser autrement que comme la projection de forces intrieures dans lespace. Depuis Choreutic et la Matrise du mouvement, Laban introduit la notion de mouvements ombrs ou de mouvement-ombre. Les mouvements ombrs ne consistent pas en dplacements du corps, mais dans linflexion des lments les plus expressifs du corps (ceux du visage, yeux, lvres, ou ceux des gestes, de la respiration). Laban distingue ainsi les lments posturaux, mouvements du tronc
27 28
R. Laban, Espace dynamique, op.cit., p. 48. Ibid., p. 274.
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et des membres, et les mouvements qui les accompagnent comme des ombres.
Les conformations de nature constitutionnelle sont bien moins rvlatrices que les mouvements, particulirement ceux que lon pourrait appeler les mouvements ombrs : les infimes mouvements musculaires comme un haussement de sourcil, un tremblement de la main ou le tapotement dun pied, qui nont dautre valeur quexpressive. Dordinaire, ils sont faits inconsciemment et, telle une ombre do ce terme , ils accompagnent souvent les mouvements daction dlibre. 29
Ces mouvements-ombres se produisent la surface du mouvement dans, sils sont dits ombrs, ce nest pas au sens o ils forment le fond ou larrire-plan dune figure, mais au sens o ils ont une existence spatiale incertaine : ni intrieurs ni extrieurs, ils supposent une perception de lespace comme espace symbolique. Ils sapparentent aux figures topologiques au sens o ils sont des configurations de surface, sans quils soient la surface dun solide. Ils sinscrivent sur une pure surface qui se distingue de la surface du corps en ce quelle est essentiellement signifiante. Dans Choreutic, Laban distingue ainsi ces mouvements ombrs des mouvement-traces en ce quils nont pas dautre finalit que dengendrer un systme de question-rponse. Les mouvementstrace subsistent par eux-mmes dans la figure quils engendrent, les mouvements-ombres disparaissent au fur et mesure quils obtiennent une rponse. Un regard peut constituer une injonction, exiger une rponse, mais aussi une inflexion de la main, un soupir, un tremblement. La danse mle ainsi le jeu animal des traces et des feintes et lart du mensonge et de la vrit, du sens et du non-sens. Dans ce truchement du rel, de limaginaire et du symbolique, la danse finit par rencontrer ce qui rsiste au symbolique, ce qui en choit, et laisse le danseur au bord de
29
R. Laban, La Matrise du mouvement, op. cit., p. 33
Lacan, Laban
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leffondrement ou de la catastrophe, art de la chute dont la danse contemporaine a fait une figure essentielle, et dont rend si bien compte Valry dans Lme et la danse :
Elle tait jeux et pleurs, et feintes inutiles ! Charmes, chutes, offrandes ; et les surprises, et les oui, et les non, et les pas tristement perdus Elle clbrait tous les mystres de labsence et de la prsence ; elle semblait quelquefois effleurer dineffables catastrophes ! 30
Dans un texte publi en annexe de la Matrise du Mouvement, Laban rapporte les propos dune danseuse qui accompagnent son travail sur le mouvement. Ces propos se prsentent comme une sorte de fable qui sous-tend sa danse, en loccurrence celle de Salom. Le thme se prte tout rapprochement psychanalytique que lon voudra, mais ce en quoi il nous intresse, cest la manire dont il ne fait merger de lensemble des mouvements quelle doit excuter que son rapport charnel la tte de Jean-Baptiste. Il sagit dune tte morte, regard vide, lvres pendantes, front pliss, mchoires tombantes. Cette tte et cette langue muettes lui parlent pourtant, ne lui parlant que de ce qui chappe la matrise du mouvement : seins, sang, peau, et lui enjoignent de cacher sa tte et de se jeter terre. La dernire des sept scnes est pourtant un appel danser.
Agis, agis avec tes muscles nous, aussi longtemps que tu vivras. Les miens sont galement nous, mais je ne peux plus agir je ne bouge plus. () Et maintenant, Salom, enlve le dernier voile, le septime voile, lentement, prudemment, le voile de mon dsespoir, et ensevelis mes lvres mortes entre tes jeunes seins semblables des boutons de fleur. 31
30 31
P. Valry, Lme et la danse, in uvres II, Gallimard, Pliade, 1960, p.164. R. Laban, La Matrise du mouvement, op.cit., p. 230.
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Ce texte peut apparatre premire lecture comme le dveloppement dun fantasme qui salimente de la fable et vient nourrir probablement une danse savamment architecture (mais nous ne savons rien de la gense de ce texte). Il sagit pourtant dautre chose que dun fantasme mais dune criture qui redouble et sous-tend celle dune danse. Le regard de Jean-Baptiste est teint et ses lvres muettes : Mes yeux exorbits regardaient fixement dans le lointain, esprant tatteindre ; mes mchoires tombrent et un cri dalarme muet se coina dans ma gorge . Ce regard vide et cette gorge coince voquent le regard vide de lanimal marin qui apparat la fin de la Dolce Vita et langoisse quil suscite. Ce regard qui ne voit pas nous regarde pourtant, insiste Lacan, il est ce qui nous regarde le plus et produit par l langoisse. La terreur de Jean-Baptiste, son cri touff, ses paroles mmes sont bien sr le discours de la seule danseuse. Logeant ses lvres dpulpes au creux de ses seins la danseuse investit son propre corps dune voix inarticule qui rsonne, ou plutt fait rsonner lespace comme un espace vide de parole. Il ne sagit pas de faire monter sur scne la livre de chair qu la fin il faut rendre ; il sagit de retrouver au-del de limage dun corps dli le nouage possible du rel et du symbolique. Nouage qui se loge en creux, comme un pli de plus dans un corps dont lunit ne cesse de se construire, pli contre pli, torsion aprs torsion, formant une chane danneaux scells que la danseuse tordue de la tte aux pieds dveloppe dans lespace de son criture.
Lacan, Laban
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Rfrences
BAAS B., De la Chose l'objet (Jacques Lacan et la traverse de la phnomnologie), Louvain - Paris, d. Peeters & Vrin, 1998. CHALLET -HAAS, J., Grammaire De La Notation Laban, Centre National De La Danse - Cahiers De La Pdagogie, 1999. DERRIDA J., La scne de lcriture, in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, coll. Points, 1967. FABBRI V., Danse et philosophie, Paris, LHarmattan, 2007. Paul Valry, le pome et la danse, Hermann, 2009. (dir), Penser la danse contemporaine, in Rue Descartes n 44, Paris, PUF, 2004. FREUD S., Linterprtation du rve, uvres compltes IV, Paris, Puf, 2004. LABAN R., Chorographie, Jena, 1926. La Matrise du Mouvement, trad. Challet-Haas et Bastien, Actes Sud, 1994. Espace dynamique, trad. Schwartz-Remy, Nouvelles de danse, Contredanse, 2003. LACAN J., Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, coll. Points, 1978. crits, Paris, Seuil, coll. Points, 1999. Sminaire, livre X, Langoisse, Paris, Seuil, 2004. VALRY P., Lme et la danse, in uvres II, Paris, Gallimard, Pliade, 1960.
disperse : une chronologie dvnements spatiaux

DIALOGUE ENTRE ALBAN RICHARD ET JULIE PERRIN
Rsum Julie Perrin et Alban Richard sentretiennent sur la pice chorgraphique disperse cre par le chorgraphe avec lensemble lAbrupt en 2005. Ce dialogue est loccasion de confronter la perception dune spectatrice au projet de lartiste et de sinterroger sur la nature de lexprience spatiale propose au public et aux danseurs. Julie Perrin : Dans le cadre de mes recherches en danse, je me suis intresse la question de la spatialit dans luvre chorgraphique. Il sagit de rflchir, partir dexemples prcis, la faon dont chaque artiste et chaque uvre inventent une spatialit spcifique et offrent au public lexprience dune sensibilit aux espaces. La spatialit se dcline en effet au pluriel : les espaces de luvre chorgraphique doivent tre considrs dans lintrication complexe de diffrentes strates spatiales, de diffrents niveaux despace. Je distingue dabord le lieu que lon peut dfinir comme le territoire gomtrique, euclidien de luvre. Le lieu, cela peut tre ldifice thtral qui accueille les artistes et le public. Ce lieu nest bien videmment pas neutre, cest une gographie signifiante. Il est le fruit dune histoire culturelle, architecturale. Il induit tout un potentiel de gestes et de pratiques qui font lhistoire de la reprsen-
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J. Perrin, A. Richard
tation scnique en Occident. Sans aborder lvolution complexe et passionnante de larchitecture thtrale, on peut saccorder dfinir ses principales caractristiques structurelles. On dgage une rpartition prcise : principalement, lemplacement do lon regarde, destin au public, et lemplacement de lvnement, autrement dit la scne. Ce lieu nest pas propre la danse. Les diffrents arts de la scne sy sont prts. Je mintresse la faon dont la danse se lapproprie et parvient lhabiter dune manire spcifique. Comment la danse pratique-t-elle ce lieu ? , pourrait-on dire. Sagit-il pour elle de sy conformer ou de le faonner, de le rinventer ? Joriente donc mes observations vers les oprations , les manires de faire, les pratiques proposes par la danse, considrant que lespace est prcisment forg par une pratique et ne lui pr-existe pas. Il en est la consquence. Je reprends donc la distinction opre par Michel de Certeau, dans LInvention du quotidien, 1. Arts de faire, entre lieu et espace. Il crit :
Un lieu est donc une configuration instantane de positions. Il implique une indication de stabilit. Il y a espace ds quon prend en considration des vecteurs de direction, des quantits de vitesse et la variable du temps. Lespace est un croisement de mobiles. () En somme, lespace est un lieu pratiqu. Ainsi la rue gomtriquement dfinie par un urbaniste est transforme en espace par les marcheurs.1
Lespace nat donc de laction de sujets sur le lieu, son apparition dpend du mouvement : Les jeux de pas sont faonnages despaces. Ils trament les lieux. 2 La distinction entre lespace et
M. De Certeau, LInvention du quotidien, 1. Arts de faire, ditions Gallimard, collection folio essais , Paris, 1990 (1re d. 10/18, 1980), p. 173. Sur la notion de lhabiter, voir les travaux plus rcents du gographe Andr-Frdric Hoyaux : une gographie phnomnologique qui sintresse la construction territoriale de lhabitant. 2 Ibid., p. 147.
1
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le lieu fait cho celle tablie par Merleau-Ponty entre lespace gomtrique et lespace anthropologique ou celle opre par Erwin Straus3 entre la gographie et le paysage, ou encore celle entre lespace topologique et lespace euclidien4. On a dun ct, la stabilit dune gomtrie, dun territoire dfini par des coordonnes et de lautre, lexprience du Sujet et de sa relation au monde. Lhorizon du sujet change au fur et mesure de son dplacement. Ma recherche se tourne donc dabord vers ces pratiques du danseur, vers lexamen de la corporit 5 dansante. Jemprunte Michel Bernard le terme de corporit pour signifier combien cette tude exige demble de dplacer la notion de corps entendue comme entit objective et fige, comme structure organique permanente. La corporit se pense comme une ouverture, comme un carrefour dinfluences et de relations ; elle est le reflet de notre culture, de notre imaginaire, de nos pratiques et dune organisation sociale et politique. La corporit du danseur nest pas indiffrente au lieu dans lequel elle agit, autrement dit, la distinction entre lieu, dune part, et espace, pratiques ou paysage, dautre part, nest pas strictement impermable. Il y a un chevauchement des dfinitions puisque le lieu est pens en fonction dun usage et que cet usage est aussi un dialogue avec le lieu. Le terme corporit , connotation plastique, entend traduire une ralit mouvante, mobile, instable, traverse de rseaux dintensits et de forces. On ne peut parler de la pratique du danseur sans voquer le travail de la sensation qui dborde sans cesse les limites mmes du corps. Aussi, la corporit dansante invente par une uvre chorgraphique est-elle autant le reflet dun
Voir H. Maldiney, Regard Parole Espace, ditions Lge dHomme, collection Amers , Lausanne, 1994 (en particulier : Le Dvoilement de la dimension esthtique dans la phnomnologie dErwin Straus (1966).) 4 Voir larticle de V. Fabbri dans cet ouvrage. 5 M. Bernard, De la cration chorgraphique, ditions Centre national de la danse, collection recherches , Pantin, 2001.
3
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dialogue avec le lieu que celui dun certain travail du corps faisant natre une organisation spcifique du danseur et de lespace. La pice disperse, cre par Alban Richard avec lensemble LAbrupt en 2005 la MC 93 Bobigny, me semble tre une uvre particulirement intressante interroger sous cet angle. Lexprience spatiale sensible propose au spectateur, mais galement la faon dont le chorgraphe analyse sa propre dmarche sont propices affiner les notions qui nous intressent. Cest pourquoi jai souhait convoquer ce dialogue avec toi, Alban. Il me semble important de faire comprendre comment la construction des spatialits de disperse repose sur ta faon de faire surgir le mouvement et de composer luvre. Cest un processus particulier, une pense de lespace qui test propre Quand Alban Richard voque disperse, il expose souvent un processus de travail qui concerne prcisment la pratique du danseur. Il y a bien dautres phases de la cration qui fondent la spatialit de cette uvre chorgraphique, nous y reviendrons. Mais jaimerais commencer par interroger Alban Richard sur cette strate du travail qui me semble inventer une premire nature de spatialit. Elle se situe bien en amont du spectacle, lors du processus de cration en studio (dans un autre lieu, donc). Peux-tu dcrire ta dmarche pour le travail avec les danseurs dans disperse ? Et dgager du mme coup la spatialit corporelle qui merge de cette pratique ? Lenjeu tait-il dailleurs pour toi spatial ou se situait-il ailleurs ? Alban Richard : Le premier enjeu serait de penser l'air, de donner du corps au vide. Dlaborer l'absence. De dynamiser l'air, den chercher le rythme, de trouver la pousse de l'espace. Cela passe dabord par ce que je nomme Les contraintes d'exploration physique ou lexploration physique des contraintes . Un corps est un espace habit de forces physiques. Le corps est faonn par les forces qui s'impriment et s'expriment en lui jusqu' sculpter son squelette. Le premier travail va tre de proposer une contrainte d'im-
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provisation (seul, deux, plusieurs). Ces contraintes vont permettre les conditions de ralisation d'une action (ramper au sol sans les avant-bras et les bas de jambes ; servir d'arc-boutant deux, trois personnes qui se repoussent, etc.). Ces contraintes vont souligner, accentuer le jeu des forces physiques dans le corps ; pesanteur, centre des pressions, rapport la verticale Dans mon travail, il ne s'agit pas de reproduire des formes mais de capter et de rendre visible le travail des forces sur le corps des interprtes. Je propose souvent de travailler sur : - une isolation trs fine des parties du corps (des trois volumes tte, cage et bassin, des segments plus ou moins mobiles de la colonne vertbrale, avec des mouvements spcifiques de l'omoplate), - une dformation, impliquant une prise de risque sur la tenue de l'quilibre du corps et du rattrapage des chutes, - mais aussi autour de notions telles que : la vibration, la rsonance, la pression, linertie, lattraction, la contraction, la dilatation. Le premier travail de l'interprte est d'incorporer des informations : comment mon corps est transform/se transforme ? Comment sadapte-t-il et se rorganise-t-il ? La prsence de l'autre permet de crer une faon d'tre, de danser ; elle oblige rpondre sa prsence (jeu de poids, forces...) puis re-stimuler, r-inventer le geste partir de la disparition du partenaire pour dynamiser l'espace. Il faut peupler lespace abstraitement. partir de l'absence de l'autre, je suis oblig de dynamiser le manque. L'absence, dans ce cas, c'est mettre en mouvement ce qu'habituellement on met en arrt. Mettre l'imaginaire en mouvement. Trouver les artifices qui vont me permettre de r-inventer l'autre et par l mme m'inventer un nouveau rapport l'espace. Chercher le rythme, la pousse, les acclrations et les dclrations. Comment donner voir la rsistance de l'air ? Le rapport de l'interprte avec l'espace intrieur/extrieur est donc toujours mouvant. Le corps n'est jamais galitaire avec l'es-
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pace : c'est--dire qu'il ne peut tre la mme densit molculaire ; il tente de donner l'illusion en nuanant les tensions musculaires pour faire varier cette densit subjective. De cette multitude, le danseur peut concevoir (et mmoriser) des tats de corps, des qualits de mouvement particulires, des tonicits qui tendent tre communes au groupe de danseurs. Confront un rseau de contraintes pr-tablies, le danseur doit trouver un lien entre sa singularit et la cohrence de l'criture chorgraphique. Julie Perrin : Ce que tu nommes espace renvoie donc dabord une certaine densit de lair que le danseur va rendre visible par son mouvement. Tu sembles attirer lattention sur une sorte despace en ngatif, despace en creux : sur ce vide quil y a autour de linterprte et entre chaque danseur. Tu fais de ce vide, me semble-t-il, un plein habit de forces. En proposant de travailler sur la mmoire dun contact du danseur avec un autre, tu fais natre autour des danseurs des volumes, des creux, des prsences6. Pourtant, cela passe par une exploration des forces en jeu dans la corporit de linterprte qui attire aussi lattention vers ce dernier. Par les isolations, dformations et vibrations dont
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Alban Richard nest pas le seul chorgraphe travailler sur le contact avec lautre puis sur cette mmoire du contact, de la rencontre ou du toucher. Odile Duboc, par exemple, construit une corporit dansante porte par des volumes imaginaires qui soulvent les membres ou les masses corporelles. (Voir J. Perrin, Projet de la matire Odile Duboc : Mmoire(s) dune uvre chorgraphique, ditions Centre national de la danse/les presses du Rel, Dijon, 2007). Ce qui diffrencie les diffrents chorgraphes qui adoptent ce genre de processus, cest le choix esthtique qui est opr dans le mme temps : la nature du geste sa qualit dynamique, spatiale, rythmique, formelle est guide Cest une part de son travail quAlban Richard ne rend pas publique, mais qui informe ncessairement trs fortement les choix des interprtes. Montrer un mouvement, donner des indications nouvelles, rorienter la consigne en fonction de ce qui est propos : le chorgraphe conduit ainsi peu peu lesthtique quil recherche.
disperse
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tu parles, il donne voir des torsions indites, des tensions vers le dsquilibre et un rapport la gravit trs fort. Finalement, lapparition dune densit de lair dpend de la densit corporelle : il y a un rapport immdiat entre lintrieur et lextrieur. Je repensais, bien que tu sois loin de lesthtique expressionniste, cette phrase de la chorgraphe Mary Wigman :
Cest lespace qui est le royaume de lactivit relle du danseur, ce qui lui appartient car lui-mme le cre. Ce nest pas lespace tangible, limit et limitant de la ralit concrte, mais lespace imaginaire, irrationnel, de la dimension danse, cet espace qui parat effacer les frontires de la corporit. () Hauteur et profondeur, largeur, devant, derrire, de ct, lhorizontal et la diagonale ne sont pas pour le danseur des termes techniques ou des notions thoriques. Il les ressent dans son propre corps, et ils deviennent son propre vcu car travers tout cela il clbre son union avec lespace. Cest seulement dans cette treinte spatiale que la danse atteint son but. 7
Pour disperse, je ne parlerais pas vritablement dtreinte mais dune naissance simultane du geste et de lespace o les directions et les dynamiques profondes du mouvement forgent un espace sur lequel le danseur peut sappuyer (souvent, le dos semble se poser sur le vide en sarquant). Rgulirement, linterprte prend des appuis semi-fixes autour de lui, autrement dit, il semble fixer une partie de son corps dans lair, de mme que ses pieds sont ancrs dans le sol. Ces appuis peuvent lui servir de pivot. Si lon parvient ne pas sattacher des formes et ressentir cette pousse de lespace dont tu parles, cest non seulement grce cet imaginaire de lair alentour dont les danseurs sont nourris, mais aussi grce la nature de leurs trajectoires. disperse est fait, pour une grande part, des courses successives et rapides
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M. Wigman, Le langage de la danse, ditions Chiron, Paris, 1990, trad. Jacqueline Robinson (Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Munich, 1963), p. 16.
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des danseurs, sur un trajet prcis. Lellipse quils dessinent fait tourner lespace et produit une sensation rythmique chez le spectateur. Ce rythme nat de lurgence, de la vitesse, de la prcision, des carts spatio-temporels irrguliers entre les danseurs, de leurs acclrations, des variations de leur foule, de leurs rencontres lintersection de deux trajectoires. Le paysage que tu inventes avec tes interprtes sorganise aussi autour de trajectoires chorgraphiques. Comment organises-tu cette pousse spatiale sur lespace du plateau (et non plus seulement dans le corps des danseurs) et la temporalit de la pice ? Quel groupe donnes-tu voir ? quelle organisation tout autant spatiale que temporelle rpond-il ? Le titre de la pice donne une indication, mais jaimerais en savoir un peu plus Alban Richard :
On est entr dans une zone de chocs On est devenu sensible de trs, trs fines variations (sanguines ? cellulaires ? molculaires ?), dinfimes fluctuations (de la conscience, de la cnesthsie ?) On a perdu la conscience de ses points dappui, de ses membres et organes et des rgions de son corps On est devenu excentrique soi On est dans quelque chose comme la turbulence de lair et des poussires dune pice ferme agitation folle incessante, qui ne va nulle part, qui na pas de repos, ni sens aucun NOTRE maintenant est cette turbulence un brassage tumultueux un fourmillement spatial. 8
Lide de travailler linverse de Downfall (2004), la pice prcdente de lensemble LAbrupt, sest rvle ncessaire ds les
8
H. Michaux, Linfini turbulent, Paris, NRF ditions, Gallimard, collection Posie, 1994.
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premires reprsentations. Downfall est une implosion, une spirale absorbante concentre et contenue dans un espace restreint, un travail sur une matrise contrle et en conscience des interprtes autour dune vectorialisation du mouvement. disperse est nourrie dune volont dengager une rflexion autour de lexplosion, de lparpillement, et de la dcomposition dune danse centrifuge et clate. Jai voulu crer avec disperse un univers en expansion qui se sculpte par effondrement et altration . Le groupe de danseurs condense et diffracte lespace de la scne, lui donnant une autre densit temporelle. Ce qui mintresse, cest comment lespace subit la temporalit. On parle souvent de la danse comme un art de lespace, pour moi cest un art du temps. Cest une succession chronologique dvnements spatiaux. Lespace est ordonn pour faire valoir le temps. Lcriture se fait partir de rendez-vous temporels donns par rapport aux vnements spatiaux. On travaille plus avec le chronomtre quavec le mtre. La structure spatiale est immuable : le mme espace, les mmes trajets organiss partir de ce que Thierry de Mey nomme un floor pattern . Henri Michaux parlait de dessiner lcoulement du temps . La question que je me pose peut se formuler ainsi : Comment lespace subit-il la temporalit ? Dans disperse, cest une structure abstraite qui fait merger des trous noirs, des zones temporelles plus ou moins lentes ou rapides, denses ou ares, en un long dessin continu. Lnergie circule de corps en corps, en pure perte, une nergie fluide qui ne fait que scouler, comme des atomes pris dans un acclrateur de particules. Les corps se frlent, se croisent sans jamais se toucher, toujours au bord du dsquilibre, de lclatement. Sur scne un groupe de huit danseurs qui donne voir une masse en mouvement. Chaque vnement individuel influence la modification de lensemble et la fois en dpend. Il ma donc fallu traiter chaque vnement local et transitoire dans la masse avec
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lattention qui est due tout individu : le ngliger sous prtexte quil est pris dans la masse reviendrait ngliger la masse entire. La chorgraphie est sur-dtermine individuellement pour aboutir une sensation chaotique visuelle pour le spectateur. Lenjeu de disperse tait de mettre en place une structure complexe et polytopique. Complexe, cest dire labyrinthique dans lespace (organisation dans la spirale et le cercle) et le temps (perte de repres par le retour dun mme toujours en transformation). Polytopique, cest dire disperse mais unie : des lots, des foyers de mouvements. Il y a un caractre temporel statique dans disperse ; il ny a aucune direction particulire puisquil nest pas question daller quelque part, de progresser Il ny a ni nostalgie, ni anticipation
Les commencements et les fins ne sont pas des points sur une ligne mais des limites du matriau dune pice () qui pourraient tre atteintes nimporte quel moment de lexcution. Les frontires de la pice sont exprimes non pas comme moments du temps marquant une succession, mais comme marges dune projection spatiale de la structure (sonore) totale. (Christian Wolff)
disperse propose donc voir une structure labyrinthique qui explore les effets de prolifration par un systme dapparitions et de disparitions. Effervescence des corps qui se dpensent en pure perte. Effervescence qui cre un phnomne de dmultiplication partir dun mme en perptuelle mutation. Au del dune vision fatale de la disparition, il sagit dinduire un mode fractal de dispersion. Julie Perrin : dire vrai, en tant que spectatrice, je lis ta pice un peu diffremment. Jy reconnais effectivement un travail trs organis sur lespace et le temps qui ma conduit une perte de repre temporel. Lorganisation spatiale et rythmique des danseurs provoque une fascination pour la complexit de la structure qui suspend le
disperse
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sentiment de la dure. Trs vite, on ne sait plus combien de temps sest coul, et lon comprend que cela pourrait durer linfini. Cependant, je perois moins lexpansion et la dispersion dont tu parles. Il me semble que les danseurs, dans leur configuration commune, sont sans cesse lore dun mouvement centrifuge. Ils poussent lespace mais le condensent galement, sans jamais, mes yeux, laisser schapper ou se dissminer leurs prsences. Les danseurs ne se laissent pas dborder par un dsquilibre et ne se sparent jamais vritablement du groupe quils forment. Lnergie qui les runit, la temporalit prcise qui les organise en un tout complexe ne me laissent pas limpression dun parpillement, dune droute ni dune atomisation. On se demande tout au long comment pourra se rsoudre ce droulement inexorable : sil va happer les danseurs vers lintrieur, en une force centripte, ou les laisser schapper, peut-tre vers ce horsscne o se prolonge lellipse quils dessinent. Un labyrinthe est une structure qui dsoriente mais freine toute chappe. Cest tout le paradoxe de cette structure disperse et unie , comme tu las dcrite. Les danseurs avancent comme contraints suivre un parcours, mais sans dsir daller vers, sans laisser croire quils rejoindraient un point, un but. Je vois, quant moi, dans cette chronologie dvnements spatiaux , la construction dune sorte de trame premire, donne par les courses du dbut de la pice, qui ne cessent jamais vritablement. Elles tissent une premire strate horizontale qui sera rgulirement ponctue, troue, par des vnements : descentes au sol, arches du buste, impulsions donnes par une partie du corps et se propageant dans lensemble. Cette interruption temporelle provoque une coupure verticale : elle cre une autre dimension du temps et de lespace, une sorte de profondeur o lvnement renvoie une paisseur du temps comme de lespace. Elle rvle dautres strates que la trame premire recouvrait. Le paysage de disperse fait ainsi disparatre lespace thtral traditionnel et dploie, devant le spectateur et sans jamais le regarder, une exprience temporelle de flux complexes.
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Alban Richard : Pour chaque pice chorgraphique, jessaye de crer un objet temporel dfini et organis lavance. Il me faut inventer un procd gnrateur dactions, crer un champ dlimit par certaines rgles de composition. Ainsi, chaque pice est comme lexploration dune formule. Ce qui est important, cest que le procd devient le sujet de la pice Ce procd peut paratre tout fait prvisible, du point de vue de la structure, mais son intrt rside dans la variation, la transformation, limprvu de ses mutations Jaime lide dirrvocabilit du procd (renverser un sablier et regarder le sable tomber). Je slectionne des matriaux et je mattache trouver le meilleur procd pour en explorer lensemble, mais une fois quil est install et lanc, le procd fonctionne de luimme. Mes pices doivent tre abordes non comme si vous regardiez mais comme si vous observiez quelque chose dans la nature (Morton Feldman). Julie Perrin : disperse parvient en effet trs bien interroger le public quant la structure de luvre, faire de la structure le sujet de la pice. On se surprend observer les infimes variations et transformations dont tu parles. Cest pourquoi les figures dynamiques que les danseurs proposent ne sont jamais ramenes des formes figuratives : on entraperoit parfois des convulsions ou un corps que lon pourrait qualifier dhystrique, n de la dformation et de la vibration, mais on comprend trs vite quil ne sagit pas de figurer ni de reproduire des images. Le fond tonique du danseur prend le dessus sur la forme quil effectue, sur le dessin du geste. Ce fond tonique nest pas vritablement hystrique ni convulsif : il propose plutt une concentration qui se transforme parfois en dilatation, en repousss, en extension. On est davantage face
disperse
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une construction rythmique et dynamique qui met en mouvement lespace. Lobservation de la structure laisse alors galement place du sentir : on sort de la description pour partager lexprience des forces luvre. On vit de faon trs empathique la course, les trajectoires courbes, les interruptions, les tensions dans le mouvement et dans les trajets chorgraphiques.
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Rfrences
BERNARD M., De la cration chorgraphique, Pantin, ditions Centre national de la danse, collection recherches , 2001. DE CERTEAU M., LInvention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, ditions Gallimard, collection folio essais , 1990 (1re d. 10/18, 1980). MALDINEY H., Regard Parole Espace, Lausanne, ditions Lge dHomme, collection Amers , 1994. MICHAUX H., Linfini turbulent, Paris, NRF ditions, collection Posie Gallimard, 1994. PERRIN J., Projet de la matire Odile Duboc : Mmoire(s) dune uvre chorgraphique, Dijon, ditions du Centre national de la danse/les presses du Rel, 2007. WIGMAN M., Le langage de la danse, Paris, ditions Chiron, 1990, trad. J. Robinson (Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Munich), 1963.
inscription rapparition critur(e)ffacement

ELSA KIOURTSOGLOU
Trois annotations concernant luvre architecturale
Rsum Cette tude se prsente comme une note propos de larchitecture de Xenakis. La note, cest cette forme dcriture quanalyse Freud dans sa Note sur le bloc magique : le dispositif du bloc magique permet dcrire sur la mme surface une srie de propos qui se sdimentent, comme des traces, sous la feuille qui redevient chaque fois disponible pour dautres inscriptions. Cest de cette manire que se prsente le processus de construction chez Xenakis, faon de composer avec un trauma, que larchitecte dsire inscrire dans lespace de luvre en un propos presque littral, mais qui sentrelace dautres traces mnsiques. Propos qui risque aussi de disparatre dans la ralisation du btiment, sous la pression dautres exigences. On part ici de lhypothse que larchitecture est un processus dans lequel certains dsirs viennent sinscrire dans lespace, sous formes de traces mnsiques. Ces dsirs prennent corps selon un algorithme qui rgle le mouvement de leur transfert. Mais dans le mme temps, la fonctionnalit des espaces tend effacer le principe de ce mouvement rgl. Cest pourquoi, sans la connaissance
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de cette rgle, la cration architecturale risque dexister et de fonctionner sans signification, comme les phrases dune langue trangre pour quelquun qui en ignore les rgles de syntaxe et de grammaire. Entre nous et les traces du dsir inscrit de larchitecte, intervient tout un systme de fonctions prcises et circonstancies. Les propos de larchitecte ou de ceux qui assistent la phase de la matrialisation de luvre donnent des indications concernant le transfert du dsir de larchitecte au cours de son accomplissement matriel. Une fois que la cration est matrialise, nous pouvons lire ces inscriptions comme si elles appartenaient dj au pass, nous reconstruisons lespace dinscription : Lespace du sens ne prexiste pas la lecture. Cest en le parcourant, en le cartographiant que nous le fabriquons, que nous lactualisons 1. Ainsi, quand nous essayons dinterprter luvre architecturale, nous sommes conduits la construire, en suivant le chemin inverse, semblable celui que suivent le souvenir et la lecture. Chaque moment de linterprtation rencontre une trace qui met en valeur un mouvement pass de disparition, nous dirige nouveau vers chaque dsir qui sy inscrit et permet de rvler la rgle du transfert suivant laquelle ce dsir sest traduit en une uvre spatiale. Dans la prsente tude, notre attention se porte sur les matriaux originaires quutilise larchitecte. Parmi les premiers moments qui composent une dmarche de cration, le matriel mnsique tient une place privilgie : il sorganise en traces qui sinscrivent dans lespace architectural lui confrant son caractre singulier. Il arrive ainsi que les traces mnsiques provenant dexpriences traumatiques, les plus prgnantes mais aussi les plus difficiles transformer dans une activit artistique, trouvent dans luvre architecturale un support dinscription qui permet au crateur de composer avec ce genre dexprience. Cest ainsi que nous nous intresserons luvre de Iannis Xenakis, en tant
1
Lvy P., Quest-ce que le virtuel ?, Paris, ditions la Dcouverte, 1995, p. 34.
Trois annotations
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quarchitecte, qui labore dans ses uvres ce type de traces mnsiques. Son uvre architecturale, La maison de vacances Amorgos2, tudie ici, peut tre perue comme le rsultat dun travail par lequel il parvient grer un traumatisme en linscrivant dans un espace construit auquel il confre une dimension personnelle. Luvre en cours de ralisation peut alors apparatre comme les archives dexpressions personnelles sur lesquelles viennent sinscrire , de manire concrte, les traces mnsiques dont il est porteur. Envisage comme activit, la cration se dfinit en tant que processus de matrise de la mmoire, comme lcriture dune note (de celles quon inscrit sur un bloc-notes, bloc dcriture) qui nous permet, soit de nous souvenir, soit doublier provisoirement, en transfrant une trace sur une autre surface, au-del de celle de sa mmoire. Plus prcisment, le but de cette tude est de proposer une construction thorique englobant les caractristiques possibles du processus de cration en architecture, partir de lexemple de Xenakis. Il sagit de porter un regard thorique nouveau sur luvre architecturale en sinspirant de la thorie psychanalytique.
2
Le choix de cet exemple prcis saccompagne dun recensement de donnes bien prcis destin mettre en place une nouvelle laboration thorique de luvre et mettre en vigueur lhypothse de travail de notre tude. Voici les tapes chronologiques du parcours emprunt pour le recensement des donnes : visite et enqute sur le terrain de la maison dAmorgos (25-08-08). Recherche du dossier du permis de construction n 680/1974 dans les archives du service durbanisme de Naxos (07-10-08). Rencontre avec Fivos Tsekeris, compagnon de lutte de Xenakis, Lordos Vironas , et tude de ses archives (20-10-08). Visites successives limmeuble du n 47 de la rue Didotou Athnes et enqute des lieux du quartier gnral de Lordos Vironas ; rencontre avec le propritaire F. B Mche Paris, discussion et tude de ses archives (26-11-08). Et enfin, rencontre et entretien avec la personne responsable de la supervision des travaux de construction de la maison Amorgos, Lia Bellou (04-12-08). Les donnes recueillies sont destines alimenter et construire progressivement la confirmation de lhypothse mise.
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La prsente tude nest pas pour autant une interprtation de luvre architecturale en question, mais elle nest elle-mme quune note voquant quelques traits caractristiques du processus de sa cration.
Le bloc magique
Tubodelasombra origen laqueadmirasher mosura enlacelebrepin tura (The beauty that you admire in renowned painting originated in shadow) Bartolom Esteban Murillo, El Cuadro de las Sombra
Lide dune criture, qui soit de lordre de la note, sinspire du texte de Freud, Note sur le Bloc magique (1925)3, dans lequel Freud dcrit lappareil de perception et lorigine de la mmoire4 et prsente lanalogie entre un certain appareil dcriture et lappareil de la perception.5 Ce texte permet de concevoir une criture qui soit la fois un travail dinscription et deffacement, une construction de la mmoire, au-del du principe de rptition. Il suppose un dispositif spatial complexe ainsi dcrit :
Le bloc magique est une tablette faite dune masse de rsine ou de cire brune fonc enchsse dans un bord de papier et sur laquelle est pose une mince feuille translucide, restant attache la tablette de cire son extrmit suprieure et restant libre son extrmit infrieure. Cette feuille est la partie la plus intressante du petit appareil. Elle consiste elle-mme en deux couches qui, sauf aux deux bords transversaux, peuvent tre dtaches lune de lautre. La couche suprieure est une plaque de cellulod transparent, linfrieure un papier cir mince, donc translucide. Quand lappareil
Freud S., Note sur le bloc magique , traduit par J. Laplanche et J.-B Pontalis, in Freud S., uvres Compltes, tome XVII [1923-1925], Paris, PUF, 1992, pp.139-142. 4 Derrida J., Lcriture et la diffrence, Paris, ditions du Seuil, 1967, pp. 327-328 5 Ibid, p.328.
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nest pas utilis, la surface infrieure du papier cir colle lgrement la surface suprieure de la tablette de cire. On utilise ce bloc magique en procdant linscription sur la plaque de cellulod de la feuille qui couvre la tablette de cire. Il nest pas besoin pour cela de crayon ou de craie, car crire ne tient pas au fait que de la matire soit dpose sur la surface rceptrice. Cest un retour la manire dont les Anciens crivaient sur de petites tablettes dargile ou de cire. Un stile pointu raye la surface suprieure, dont les creux donnent l criture . Dans le bloc magique, ce rayage ne se fait pas directement, mais par lintermdiaire de la feuille de couverture place par-dessus. Le style presse, aux endroits quil touche, la surface infrieure du papier cir contre la tablette de cire et ces sillons deviennent visibles sous forme dcriture sombre la surface suprieure du cellulod, habituellement lisse et dun gris blanchtre. Veut-on dtruire linscription, il suffit de dtacher de la tablette de cire la feuille de couverture compose, en la tirant lgrement partir de son bord infrieur. Le contact intime entre le papier cir et la tablette de cire aux endroits rays, quoi tenait le fait que lcriture devenait visible, est par-l rompu et il ne se rtablit dailleurs pas quand les deux se touchent de nouveau. Le bloc magique est alors exempt dcriture et prt recevoir de nouvelles notations. 6
Entre le bloc magique comme dispositif dcriture et le fonctionnement de lappareil psychique comme criture psychique, nous pouvons discerner trois analogies qui nous permettent ultrieurement de supposer comment une construction architecturale pourrait tre le rsultat dune dmarche dcriture semblable dans lespace. Tout dabord premire analogie (inscription) lcriture est mmoire matrialise. Vue sous cet angle, la mmoire comme lcriture sinscrivent sur une surface. Dans le bloc magique, la surface dcriture est un systme compos de deux surfaces dis6
Freud S., Note sur le bloc magique , op.cit., p.141.
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tinctes, comme dans lappareil perceptif ou il y a en mme temps une surface de rception toujours prte et des traces durables des notations reues 7. Le bloc magique offre une surface rceptive en cellulod qui inscrit une trace en adhrant la cire : il suffit de soulever la feuille pour quelle soit nouveau vierge et disponible pour dautres vnements. Ensuite deuxime analogie (rapparition) la trace inscrite ne disparat pas, elle subsiste dans la cire mme si elle napparat plus. La trace disparat de la surface dinscription provisoire sur laquelle elle ne rapparat plus jamais tandis que sous un clairage appropri, il est possible de la reconnatre sur la surface de cire. La mmoire se trouve derrire la rception comme le niveau de la cire se trouve derrire la surface de la feuille de cire-cellulod qui recouvre le bloc magique. Lcriture sur le bloc magique a lieu dans deux systmes spars du point de vue de la spatialit comme cela se produit avec la perception qui a lieu grce la sparation de systmes distincts quant lespace occup, mais impliqus les uns les autres quant leurs fonctionnements. Enfin troisime analogie (critur(e)ffacement) le bloc magique voque un processus de sdimentation dans lequel toute trace est conserve dans le moment o elle est efface. Dans le bloc magique lcriture disparat chaque fois quest supprim le contact intime entre le papier rcepteur du stimulus et la tablette de cire gardant limpression 8. Cette disparition, intervalles rguliers, du systme des surfaces distinctes provoque le retrait de linscription du champ visuel. Cependant, cette inscription reste imprime sur la surface de cire de manire durable. Au dernier paragraphe du texte de Freud, la troisime analogie, entirement labore introduit la notion de temps dans le fonctionnement de lappareil perceptif.
7 8
Freud S., Note sur le bloc magique , op. cit., p.140. Ibid, p.143.
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Si lon simagine que pendant quune main crit la surface du bloc magique, une autre dtache priodiquement de la tablette de cire la feuille de couverture, on aurait l une faon de rendre sensible la manire dont jai voulu reprsenter le fonctionnement de notre appareil de perception animique. 9
Selon Freud, lappareil perceptif est divis en pices distinctes, les unes lies aux autres, chacune ayant une fonction bien prcise. Effectivement, chacune de ces pices rception et mmoire est constitue dune surface prsentant diffrents traits caractristiques. Ces pices combinent leurs fonctionnements contradictoires dans le temps en tant en mme temps, le miroir dun tlescope et une plaque photographique10. Alors que jusquici, Freud sintressait lespace o se produit lcriture et, de manire analogue, celui de la perception, dsormais il introduit la notion de temps dans ce fonctionnement complexe puisquil veut reprsenter lacte de la perception. Le dispositif utilise deux mains. Pendant que lune des deux mains crit sur tout lespace du bloc magique, lautre soulve, intervalles rguliers, la surface qui recouvre le dispositif en effaant ce qui a dj t crit sur une partie tout en conservant les inscriptions de manire durable sur une autre partie de celui-ci.
Les traces ne produisent donc lespace de leur inscription quen donnant la priode de leur effacement. Ds lorigine, dans le prsent de leur premire impression, elles sont constitues par la
9
10
Ibid, p. 143. Breuer J., Thoriques dans Les tudes sur lhystrie, 1895. Paraphrase de lhypothse de Breuer Il est impossible pour un seul et unique organe de remplir ces deux conditions contradictoires. Le miroir dun tlescope rflexion ne peut pas en mme temps tre une plaque photographique dans Laplanche J. & Pontalis J.B, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1990, thme trace mnsique, p. 490.
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double force de rptition et deffacement, de lisibilit et dillisibilit. 11
Le temps ncessaire la cration des traces se produit dans le processus dinscription spatiale de ces traces. Lexemple de luvre architecturale de Xenakis nous permet de lire le processus de construction architecturale comme un dispositif dinscription spatiale des traces mnsiques, qui leur donne la dimension davoir t , dans le mouvement de leur inscription-effacement. Nous allons analyser ce dispositif en empruntant les trois analogies (inscription-rapparition-critur(e)ffacement) luvre dans le bloc magique de Freud.
Lexemple
Le point de dpart est mon dsir de vivre cest--dire de faire, de crer quelque chose avec mes mains, avec ma tte. 12 Iannis Xenakis
Cest en 1965 et plus prcisment en t que le compositeur et hellniste franais, Franois Bernard Mche, dcide dacheter un terrain sur lle dAmorgos. Cest un terrain isol de tout, sans courant ni eau courante proprit de Georgios Gavalas accessible uniquement par la mer (Baie de Tirokomou) ou bien pied en partant du port central de lle, (hameau de Lefkes Aghia Thekla). Lanne suivante, Franois Bernard Mche demande Iannis Xenakis ami et musicien, lve comme lui dOlivier Messiaen de lui faire le plan dune maison de vacances quil voulait faire construire sur ce terrain destin loger sa famille et ses amis pendant les vacances dt. Le propritaire demande larchitecte un plan comprenant quatre espaces une salle de s11 12
Derrida J., op. cit., p. 334. Solomos M., Iannis Xenakis, P.O ditions, 1996, p. 11.
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jour, une chambre coucher principale, deux chambres dhte ainsi que les sanitaires. Xenakis, qui avaient t interdits lentre ainsi que le sjour en Grce (il a quitt la Grce en 1947 aprs avoir t condamn pour avoir dsert larme et donc navait plus le droit dentrer dans son pays natal13), proposera un plan conu laide de photos que F.B. Mche lui fournit. Selon le propritaire14, Xenakis sinspire des diffrences de relief du paysage notamment, les criques que forme le terrain avec la mer au pied du versant de la colline et il dessine quatre units indpendantes semblables des cellules abritant les espaces cits prcdemment ainsi quun WC indpendant, savoir cinq volumes spars qui communiquent entre eux de lextrieur. Le projet de ralisation et de construction des plans de Xenakis est confi au bureau darchitecte de Gregoris Diamantopoulos15 et cest lingnieur, Lia Bellou, qui se charge de la supervision des travaux. Cette dernire, en collaboration avec une quipe de maons et de techniciens du pays entreprennent la construction en t 1974 et lachvent lt suivant, en 1975. Ce nest qu partir du plan de Xenakis sur lequel figurent les plans, les faades, les dtails de construction, les estimations statiques titre indicatif que les ingnieurs grecs entreprennent de construire les plans du trac des volumes en sappuyant sur des calculs mathmatiques. Ensuite, ils ralisent une sorte de canevas sur le sol sur lequel, progressivement, ils dtermineront les points des plans. Aprs avoir effectu les premiers calculs du
Biographie en dtails de Xenakis dans Matossian N., Iannis Xenakis, Fayard, Paris, 1981. 14 Entretien avec F.-B. Mche, 26-11-08, Paris. 15 Le bureau darchitecte-urbaniste Gregoris Diamantopoulos aurait eu le projet de ralisation de la maison Amorgos en 1974, puisque Xenakis connat le frre de Gregoris Diamontopoulos, Aggelo Diamantopoulos, depuis leur participation commune la rsistance, pendant leurs tudes dans lcole Polytechnique dAthnes la priode 1940-44.
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budget et compte tenu du cot lev des frais de transport ils dcident de supprimer lune des deux chambres dhte identiques figurant sur le projet initial et finissent donc par ne tracer que quatre volumes sur le terrain. Les faades ne comportent quun ensemble de fentres et douvertures, agences en angles droits qui, de lintrieur des espaces, encadrent des perspectives bien prcises en accord avec le paysage environnant. travers ces faades, on peut voir rapparatre les mouvements neumatiques que Xenakis avait introduits pour la premire fois La Tourette et Rez-les-Nantes. Sur la toiture de lespace central de sjour nous pouvons distinguer une construction particulire do la lumire est diffuse dans lespace du salon. Il sagit dun chemin de lumire tel quil est dsign par Xenakis, dune largeur de 40 cm et qui se matrialise sur la toiture de lunit centrale de sjour, en divisant lespace par une trace de lumire qui pourrait tre perue comme lvolution ultime de ses mitraillettes et canons a lumire de lglise de la Tourette. 16
Inscription
This is the use of memory: For Liberation Not less of love but expanding Of love Beyond desire, and so liberation From the future as well as the past. T.S. Eliot, Four Quartets
Le terrain et le matriau partir desquels travaille Xenakis acquirent certains caractres du bloc magique, en particulier de la feuille de cellulod au dbut du travail de larchitecte : celui-ci commence par produire une surface dinscription propre recevoir lempreinte de ses traces mnsiques.
Xenakis I., Musique de larchitecture, Textes choisis, prsents et comments par S. Kanach (d.), ditions Parenthses, Marseille, 2006, p. 270.
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Sur une photo prise avant le dbut des travaux de construction de la maison dAmorgos, nous pouvons voir que la surface qui va recevoir les inscriptions est marque par un quadrillage en rouge. Tel une page, cest--dire le pagus latin, ce champ, ce territoire enclos par le blanc des marges, labour de lignes et sem par lauteur de lettres, de caractres 17, le terrain sur lequel vient sinscrire la construction joue le rle dune feuille de papier. Alors quun canevas est ralis sur le sol, de manire improvise, pour tracer les points qui, une fois runis, forment le plan des constructions. Le sol remplit ici la mme fonction que le papier millimtr, outil de dessin par excellence de Xenakis18, utilis aussi bien en musique quen architecture. Les constructions architecturales pourraient tre ainsi considres comme des notes, servant au rappel de la mmoire, que garde larchitecte sur la feuille du sol qui correspond au terrain et dans le matriau quil entend utiliser. De ce fait, nous pourrions supposer que larchitecture en tant que processus est un dsir dinscrire dans lespace les traces mnsiques du crateur, un dsir qui se rpte travers les uvres du crateur, mais qui varie chaque fois, selon le contexte historique. Il est fort probable que les figures semblables des cellules quutilise Xenakis en 1966 Amorgos afin dinscrire dans lespace ses rcits personnels, proviennent dun contexte o lautonomie des constructions, aussi bien du point de vue statique que morphologique, vient rpondre une idologie de lpoque qui, juste aprs les deux guerres mondiales, avait besoin dinventer de nouveaux moyens pour remdier aux problmes de logement, mais aspirait aussi de nouvelles formes qui vien17 18
P. Lvy, op. cit., p. 46. Pour imaginer ces gigantesques champs de glissandi, Xenakis, sest servi de son outil habituel : le dessin sur papier millimtr, quil a ensuite retranscrit sur portes selon les axes de la hauteur et du temps . M. Solomos, Iannis Xenakis, Mercus : P.O. ditions, 1996, p. 25
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draient reflter ce nouveau dpart. On peut noter que Xenakis analyse luvre de Robert Maillart lingnieur suisse qui utilise toutes les possibilits du bton arm la manire dun sculpteur dans son mmoire de matrise ralis en 1947 lcole Polytechnique dAthnes. Longtemps aprs, au bureau de Le Corbusier, pour la construction dun complexe dhabitations Marseille et Rez-les-Nantes, il entre en contact avec Bernard Lafaille19 et dcouvre ses propositions novatrices concernant les constructions prfabriques et le bton prcontraint. En voyant Le Corbusier ajouter des formes courbes, empruntes la nature, aux lignes droites et aux formes pures, Xenakis adopte, trs vite, un langage semblable concernant les formes (le centre administratif Chandigarh de 1951 1959 ainsi que le pavillon de Philips Bruxelles de 1956 1958). propos de sa musique, Xenakis la dj signal plusieurs reprises, les vnements qui lont marqu sont retranscrits dans ses uvres musicales. En 1980, dans Esquisse dautobiographie Xenakis se rfre justement ce transfert quil entreprend de faire.
De mme, lorsque je participais aux manifestations sanglantes dAthnes, nous nous rassemblions sans bruit dans les petites rues pour dboucher en longue procession dans les artres principales et, au fur et mesure que nous nous approchions du commandement allemand, slevait une clameur de slogans trs rythms(...)Pendant les froides nuits de dcembre, lorsque nous nous battions contre les Anglais, jentendais une autre musique. Ce ntait pas une bataille range, mais une srie dembuscades o lon se tirait dessus de maison maison, avec de longs intervalles de silence, et chaque dtonation se rpercutait linfini dans la ville, accompagne de balles traantes qui ajoutaient un spectacle lcho des coups de feu. Tous
Bernard Lafaille (1900-1955), ingnieur civil franais auquel sont attribues beaucoup dinnovations concernant les constructions prfabriques. Voir M. Ragon, Histoire mondiale de larchitecture et de lurbanisme moderne, tome 2, Pratiques et mthodes 1911-1985, Casterman, 1986, p.129.
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ces souvenirs devaient resurgir des annes plus tard dans ma premire composition, Mtastasais, et dans celles qui ont suivi .20
Limage, le mot et le son des mitrailleuses sinscrivent dans les uvres musicales de Xenakis, transforms travers le transfert, les donnes intrieures converties en uvres cratives. De manire analogue, la maison dAmorgos laisse supposer que Xenakis tente de grer les expriences traumatiques de son pass en dressant un difice porteur de ces souvenirs traumatiques matrialiss. En 1944, durant les vnements des Dekemvriana , lors dune puration mene par les autorits britanniques, il a t grivement bless21.
Ctait le tout dbut du combat de ce jour-la, midi. Je commandais un pt de maisons22 parce que jtais un genre dofficier. Javais mis les habitants au sous-sol les pauvres, ils taient pouvants. Et jai organis la dfense, en postant des gardes. Au dehors, il y avait les troupes britanniques avec lartillerie de gros calibre ; elles sillonnaient la ville dans des tanks Sherman. Jtais avec trois personnes lintrieur de limmeuble. Nous avons entendu des tirs de mortiers ; une explosion a d nous atteindre. Deux des autres personnes, dont une jeune fille, sont mortes sur le coup. La cervelle de lune avait jailli sur le mur. Jai perdu connaissance. Au bout dun certain temps, lon ma transport avec un drapeau blanc dans un autre immeuble qui servait provisoirement de poste de secours. Je les ai entendus dire : Il nen a que pour quelques
I. Xenakis, S. Kanach (d.), op. cit., p. 21. Une balle dobus avait clat sur la partie gauche de son visage et durant lintervention quil a subie, lil gauche lui a t t. 22 Le bloc d'habitations entre les rues Harilaou Trikoupi-Navarinou- Mauromihali-Didotou, et plus prcisment limmeuble de la rue Didotou, n 47, tait le quartier gnral de lquipe de rsistance Lordos Vyronas. Information parue dans le journal de gauche Rizospastis en 11/02/2001.
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heures vivre. Au moins, quil meure en paix . Et ils mont fait des piqres contre la douleur ; ni soins durgence, ni prcautions contre linfection ; rien. Mais je ne suis pas mort. Quand je suis revenu moi, Mkhi, mon amie, une autre tudiante militante, me tenait la main ; je ne sais comment elle avait fait son compte pour me dnicher l. Enfin, jtais vritablement heureux parce que je croyais que jallais mourir. Ce soir-l, les ntres se sont replis. Le lendemain, les Britanniques, les collaborateurs et la Grande nationale sont arrivs. On nous abandonnait aux mains de lennemi. Je me suis mis jurer, crier contre eux. Du moins, je croyais jurer, mais ma bouche... ah... une catastrophe. Javais le palais perfor ; il y avait des morceaux de dents, de la chair, du sang, des trous ; ma mchoire tait fracasse. Javais lil gauche clate. Mon propre sang mtouffait ; je vomissais... quoi quil en soit... On nous a laisss l quelques heures, puis on est revenu pour memmener un hpital du centre dAthnes au lieu de machever. Je ne voulais toujours pas vivre. Mon amie tait l ; une fois quils mont eu opr23 pour enlever lclat dobus24 qui stait log dans mon visage un gros fragment elle la gard. Et puis, elle est alle dans les montagnes, et l elle a russi le perdre. 25
La balle de lobus shrapnel sest inscrite sur le visage de Xenakis en le blessant. Le trauma ou galement son souvenir, agit comme un genre de corps tranger, qui mme aprs sa survenance doit tre considr comme un agent actif 26. Il influence toute manifestation du sujet bless et ressurgit dans chacune de ses actions.
Lopration aurait eu lieu le 1er janvier 1945 lhpital Evangelismos. Cf. B. A. Varga, Entretiens avec Iannis Xenakis, d. Potamos, Athnes, 2004, p. 49, et Matossian N., Iannis Xenakis, ed. Kahn et Averill, London, 1990, p. 27. 24 Dans le texte original en Anglais, Matossian N., op. cit., 1990, p. 27, le mot utilis est shrapnel, tandis que dans le texte franais ce mot nexiste-il pas. 25 Matossian N., Iannis Xenakis, op. cit., 1981, pp. 25-26. 26 Freud S., Meletes gia tin ysteria (tudes sur lhystrie), ditions Epikouros, Athnes, 2002, p. 41 (en Grec).
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On peut, comme Xenakis le fait pour sa musique, considrer certaines formes architecturales comme linscription directe et presque littrale de cet vnement traumatique. Cest sur la toiture du volume bti, abritant la salle de sjour de la maison dAmorgos que nous pouvons apercevoir la premire note voquant ces souvenirs traumatiques. cet endroit-l, Xenakis trace un chemin de lumire27 large de 40 cm, une fente qui perce la toiture du volume central de la maison, en blessant le prolongement de son espace intrieur. Le chemin de lumire sur la toiture de la salle de sjour est inscrit dans lespace tel la trajectoire de lobus shrapnel. Il perce la toiture en diagonale, la traverse de manire semblable celle de lobus comme cela stait certainement produit dans limmeuble du n 47 de la rue Didotou et qui avait caus la blessure de Xenakis. Cette lucarne originale est dcrite de faon exhaustive dans lunique plan de Xenakis partir duquel fut construite la rsidence Amorgos. En comparant lespace intrieur de lhabitation avec le corps de larchitecte, certains rayons de lumire aboutissent lintrieur de lespace, en suivant le chemin de lumire qui a perc la toiture de la btisse. Chacune des balles rayons de lumire qui pntrent le salon en suivant pas pas le chemin de la toiture blessent chaque fragment de lespace en dtruisant lunit de lespace travers une ligne de lumire de la mme manire que le traumatisme est accompagn par une effraction de la continuit de la peau ou des mts du corps 28. Le chemin de lumire est une inscription de la blessure de Xenakis, elle constitue le rappel matrialis du souvenir.
I. Xenakis, S. Kanach (d.), op. cit., p. 252. Certains y voient une volution ultime de ses mitraillettes et canons lumire de la glise de la Tourette . 28 Laplanche J. et Pontalis J.B, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, thme Trauma, p. 433. galement dans le site www.greek-language.gr, thme .
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Sans doute les ouvertures de la maison dAmorgos sont-elles, elles aussi, marques par une deuxime inscription de la blessure de Xenakis. Les faades de ldifice comportent un ensemble de fentres et douvertures en angles droits. Nous pourrions penser que ces fentes sur les cloisons concaves sans artes de la maison sont la transcription de la cicatrice que porte le crateur. linstar de la cicatrice sur son visage qui est la trace de sa blessure, la surface des cloisons porte la blessure dont les traces sont les cicatrices des ouvertures. Cette analogie devient encore plus vidente si lon sintresse la manire dont ont t conues ces ouvertures. En effet, les cloisons sont formes de deux ranges de matriaux (bton, briques, moellons) laissant un espace intermdiaire rempli par du polystyrne. Aux endroits o il y a des ouvertures, ce matriau lger recouvre toute la largeur du mur, de manire crer la forme correspondante des ouvertures aprs le retrait intgral du polystyrne. Le retrait du polystyrne de la surface plane des cloisons laisse la cicatrice des ouvertures comme le fait lobus shrapnel lorsquil est retir en laissant une cicatrice sur la partie gauche du visage de Xenakis. Les hypothses mises jusqu prsent peuvent paratre factices. Nous oublions que ce processus est nettement plus complexe et que les connaissances dont nous sommes quips ne suffisent pas pour ce que nous devons trouver, alors que sa structure intrieure dissimule encore de nombreux secrets 29. travers ces constructions qui pourraient tre qualifies de factices, notre recherche a pour principale ambition de proposer une hypothse quant au processus de cration de luvre architecturale en question. Elle ne garantit pas la vrit de ses conclusions. Mais surtout, les analogies que nous avons entrepris dtablir entre dun ct, la surface de la btisse et de lautre, le corps de larchitecte, nous amnent dire que le crateur transforme les
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Freud S., Constructions dans lanalyse , 1937, ici traduit du grec, trouv dans luvre collectif Peri Kataskevis (Sur la construction), Athnes, ditions Nisos, pp. 9-16.
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donnes mnsiques traumatiques en une matrialit tangible et accessible qui sloigne de lui en allant vers lautre.
La garde est toujours confie lautre ; on ne peut pas garder soimme. Quand on crit, on accumule autant que possible une certaine rserve, un trsor de traces, quelles quelles soient, quoi quelles vaillent ; mais pour quelles soient plus srement labri ou gardes, on les confie lautre. Si on les crit, si on les met sur des bandes ou sur du papier, ou simplement dans la mmoire des autres, cest parce quon ne peut pas garder soi-mme. La garde ne peut tre que confie lautre. Et si on veut tout garder en soi, ce moment-l cest la boursouflure. Garder veut dire donner, confier : lautre. 30
Rapparition
Car pour comprendre combien une vieille femme a pu tre jolie, il ne faut pas seulement regarder, mais traduire chaque trait. Marcel Proust, lombre des jeunes filles en fleur.
Sur le bloc magique, la trace inscrite sur la surface de rception non durable de feuille de cire-cellulod disparat lorsque le contact de ce systme avec la surface de cire est rompu. La trace demeure inscrite sur la surface de cire mais se mle dautres traces et nest reconnaissable que sous clairage appropri et sous un angle de vue particulier. En partant de cette suggestion, nous pourrions faire avancer un peu plus loin lanalogie entre lcriture psychique et la cration architecturale en nous appuyant sur la deuxime analogie quchafaude Freud dans son texte savoir Note sur le bloc magique .
Derrida J., Points de suspension, entretiens, choisis et prsentes par E. Weber, Paris, ditions Galile, 1992, pp. 158-159.
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Dans la maison de vacances dAmorgos dont Xenakis est le concepteur, les ouvertures des faades semblent suivre une rgle bien prcise sans quelle soit pour autant clairement visible. Ces fentres ont dj t inscrites dans lespace au cours du processus de la cration architecturale, elles correspondent aux traces durables se trouvant sur la surface de cire du bloc magique. Cependant, elles ne peuvent tre reconnues en tant quinscriptions du souvenir de la mme faon que les traces durables du bloc magique ne peuvent tre immdiatement lisibles sur la surface de cire. L clairage appropri qui dans ce cas prcis correspond au tmoignage du propritaire, peut faire apparatre ces ouvertures comme empreintes dun dsir de Xenakis de rappeler le souvenir la mmoire. Daprs le propritaire Franois Bernard Mche, les ouvertures des faades de la maison dAmorgos sont un jeu xenakien sur ses initiales, et notamment, sur la lettre F 31, un cadeau en hommage leur amiti32. Sur les plans, larchitecte inscrit sur les faades de la construction un dsir qui, ici prcisment, renvoie au dsir dvoquer un prnom. Le prnom Franois et notamment sa premire lettre servira de rgle partir de laquelle seront conues les ouvertures de lhabitation. Cependant, ce dsir dvocation du prnom de Franois, qui sinscrit sur les ouvertures, nest manifeste qu partir du moment o on en est inform. Linscription sur le bloc magique disparat de la surface complexe (de rception) et apparat sur la surface de cire (de linconscient) uniquement sous la lumire (de la connaissance qui nous permet de savoir quelle est dj inscrite l) qui rend, ainsi, possible sa reconnaissance. Il en est de mme avec la lettre F qui
I. Xenakis, S. Kanach (d.), op. cit., p. 252. galement mentionn pendant lentretien avec F. B. Mche le 26-11-08, Paris. 32 De manire analogue, Xenakis offre son pouse, Franoise Xenakis, un cadeau, en dessinant la maison des vacances de la famille en Corse. Voir Xenakis F., Regarde, nos chemins se sont ferms, Paris, ditions Albin Michel, 2002, p.125 : Nous sommes en Corse sur la terrasse de la maison quil ma dessine. Cest mon cadeau , ma-t-il dit, de notre future maison pour deux .
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napparat sur les ouvertures qu la lumire de nos connaissances : il sagit de variantes du F dj inscrites. Par consquent, sur les cloisons de la maison, il nest possible de distinguer cette inscription qu travers une dmarche danalyse du processus de construction. En effet, la trace durable de la lettre F (Figure 1)apparat partir du moment o nous avons pu relier ses parties disperses en les dgageant dun ensemble douvertures horizontales et verticales. Autrement dit, partir dinscriptions dj existantes, il sagit de procder lextraction ou la soustraction de certaines parties, de les regarder en prenant du recul, en rajoutant des lments manquants se trouvant un peu plus loin. Quel type dclairage doit-on utiliser afin de pouvoir reconnatre dans ces traces les inscriptions de la lettre F ? Dans lanalogie correspondante du bloc magique, le procd de reconnaissance qui a rvl la trace durable qui se trouvait sur la surface de cire pourrait possder les caractristiques que Freud donne dans sa dfinition de la psychanalyse.
Lanalyse, qui signifie fractionnement, dcomposition, suggre une analogie avec le travail queffectue le chimiste sur les substances quil trouve dans la nature et quil apporte dans son laboratoire (...) Comme le chimiste spare la substance fondamentale, llment chimique, du sel dans lequel, en composition avec dautres lments, il tait devenu mconnaissable. 33
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Laplanche J. et Pontalis J.B, op. cit., thme Psychanalyse, pp. 351-352.
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Cest--dire que la reconnaissance de la trace relve dun procd fractionnaire, de sparation de chaque trace des autres traces ou de chacune de ses dformations. Sur les murs de la rsidence dAmorgos, le dsir du crateur (vocation de la lettre F) se trouve inscrit sur les ouvertures (selon la rgle partir de laquelle elles ont t ralises). Or, cest la connaissance de ce dsir qui permet de les faire apparatre comme parties de la lettre F, au cours de lanalyse de luvre architecturale en question. Nous pourrions galement ajouter que la cration ne peut se lire que comme appartenant au pass, travers la cration et prs celle-ci tel que Le peru ne se donne lire quau pass, au-dessous de la perception et aprs elle 34.
Ecritur(e)ffacement
These elements interlock with each other through dislocation and it is only at the end that the pattern achieves a stability which both confirms and belies the dynamic process according to which it has been carried out. Claude Levi-Strauss, Tristes Tropiques
La construction de luvre, comme celle de la perception nest pas le rsultat dun seul mouvement mais de deux mouvements opposs, dun ct, le mouvement qui consiste effacer de la surface les inscriptions non durables et de lautre, celui qui consiste crire sur la surface des donnes durables. Le fonctionnement de lappareil perceptif pourrait tre reprsent par le mouvement de deux mains, lune crivant sur la surface de rception, lautre effaant intervalles rguliers ce qui a t crit ldessus tout en laissant linscription provenant de la premire main se graver sur la surface de la mmoire. De la mme manire, le processus de cration se dploie dans un espace de du34
Derrida J., op. cit., p. 332.
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re. Les deux mains qui inscrivent luvre architecturale en question dans lespace pourraient appartenir deux corps diffrents dans ce cas prcis qui excutent une action. Lune des deux mains celle de larchitecte inscrit dans lespace ses dsirs un moment donn et la deuxime main celle de lAutre, du constructeur, du propritaire efface priodiquement ces inscriptions pour laisser nouveau la surface dinscription vide, pour redfinir les donnes que larchitecte aura grer. Ce qui simprime dans lespace de manire durable cest le palimpseste de toutes ces tentatives dinscription. Vue sous cet angle, toute uvre est le rsultat dune critureeffacement, dun procd original dcriture daprs lequel lune des deux mains crit alors que lautre efface priodiquement ce qui a t crit, en laissant, la fin, sinscrire dans lespace le rsultat de cette lutte entre ces deux mains. La dmarche de la cration architecturale laisserait supposer que, de manire analogue, la trace finale savoir la construction est le rsultat dun mouvement complexe dcritures et deffacements successifs, dune ngociation de ces inscriptions dans le temps, dun effacement de certaines dentre elles et dcriture de nouvelles inscriptions sur celles qui existent dj. Sous la solide inscription finale et immuable de la btisse, se trouvent une srie dinscriptions qui se heurtent les unes aux autres, qui disparaissent dans le cadre temporel de la dmarche et apparaissent la lumire de la connaissance daprs laquelle on sait quelles y ont t prsentes. Pour dceler le processus deffacement-criture dans la maison dAmorgos, nous allons revenir ltape de construction. En 1966, Xenakis prvoit sur son plan cinq constructions indpendantes perches sur le versant dune colline. Une salle de sjour principale, une chambre coucher avec les sanitaires intgrs dans la chambre et deux chambres dhte avec WC indpendant. Sur les plans qui ont t remis aux archives du Service durbanisme de Naxos, ce dsir initial se trouve justement inscrit :
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savoir celui de construire cinq units semblables des cellules qui communiqueraient entre elles de lextrieur. Cependant, sur le terrain dAmorgos, mais galement sur les plans du trac et de la construction, se dresse une trace diffrente, quelque peu modifie. Lune des deux units correspondant aux chambres dhte prvues de part et dautre de la salle de sjour a t supprime et ne figure plus sur la composition gnrale de ldifice (figures 2 et 3). tant donn que la ralisation semble onreuse le budget des travaux est assez lev en raison des frais de transport coteux le propritaire avec lingnieur charge des travaux et Xenakis qui se trouve toujours Paris se mettent daccord pour supprimer lune des deux chambres dhte. Finalement, les plans du trac sur le terrain ne comportent plus que quatre volumes et ainsi la construction finale que lon peut apercevoir est rduite quatre volumes. La suppression de cette partie de la composition semble tre, en fin de compte, une inscription venant se rajouter au palimpseste de ldifice. Soudain, une nouvelle donne ici, de nature financire vient supprimer linscription ralise juste avant et la fin louvrage remis runit lensemble des mouvements (dinscription de suppression) produits au cours du processus de construction. La suppression dune des parties de la composition pourrait tre le supplment dune autre inscription et dune nouvelle expression. Cet difice qui se dresse dans le paysage dAmorgos porte en lui inscrits tous ces mouvements dinscription du crateur, en les rendant durables et stables dans le temps comme cela se produit avec la cire du bloc-notes magique qui garde les impressions de manire durable sur sa surface.
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la fin de chacun de ces processus, ce que nous distinguons ce nest pas le rsultat dun mouvement machinal, automatique et prdtermin. Luvre architecturale nest pas ralise directement daprs le projet et sans de nombreuses mdiations. Sa conception comme sa construction ne peuvent exister que dans une dure o sont mises lpreuve dinnombrables interprtations des dsirs dvocation qui enclenchent le processus. Larchitecte, lui-mme, ngocie les formes et les interprtations des dsirs qui sinscrivent dans luvre ainsi que dans le processus de sa construction, tandis quun ensemble de facteurs externes peuvent modifier une partie de ces dsirs ou bien produire des interprtations diffrencies de ce dsir. Comme les deux mains dont les mouvements reprsentent, selon Freud, le fonctionnement perceptif dans la cration architecturale, ce qui sinscrit, finalement, dans lespace cest le rsultat des mouvements produits par deux mains dont lune des deux crit et lautre efface, intervalles rguliers, en alimentant sans cesse le processus dcriture. Cest au cours de cette dmarche que se construit luvre finale travers deux mouvements opposs. Au moment o sinscrit une trace, un mouvement deffacement se dirige contre elle et en la supprimant, un autre dsir est mis en avant, soit une interprtation diffrente de ce dsir qui jusque l ne stait pas manifeste. En fait, les dpouilles de cette lutte entre forces opposes reprsentent luvre acheve de la cration, cest--dire un ensemble de traces matrialises qui se dressent et sont porteuses de chaque trace mnsique que le crateur a voulu y laisser.
Le bloc magique de larchitecture

De tous les hommes que nous avons vus celui que nous nous rappellerions le moins cest nous-mme. Denis Diderot, Lettre sur les aveugles, lusage de ceux qui voient.
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Nous avons pu dcouvrir que la cration rside dans le dsir du crateur de prenniser une donne mnsique dont il est porteur. Ce qui motive la cration cest lexpression dun attribut cest a , sa manifestation et son ancrage dans le temps. La formulation matrielle du dsir du crateur, afin que celle-ci ne se dsagrge pas avec le temps, apparat dans luvre architecturale qui se prsente comme lvocation de ce dsir du crateur, en tant quexpression et manifestation du matriel intrieur dont il est porteur. En architecture, chaque crateur se sert de la technique de construction et inscrit son dsir dans lespace. Ainsi, alors que le dsir est conserv dans les inscriptions matrielles de lobjet cr, luvre elle-mme devient une sorte darchives, le lieu o sont gards ces documents prcieux, savoir les dsirs du sujet qui cre.35
Lexpression de ces dsirs sinscrit dans un lieu extrieur au crateur vu qu il n'existe pas archive, sans lieu d'enregistrement, sans technique de rptition et sans une certaine extriorit. () Sil n'existe pas archive sans enregistrement un lieu extrieur qui assure la possibilit de la mmorisation, de la rptition, de la reproduction ou de la rimpression... 36
Les archives, cest--dire ldifice lui-mme, peuvent conserver les dsirs quelles rendent apparents tout comme elles peuvent les effacer pour les refouler provisoirement. Chez Xenakis, les donnes qui devaient simprimer afin de manifester leur prsence ont t transformes en constructions prcises, ont t traduites sous forme de traces matrielles sur
35
Pour ltymologie du mot arxeion (archive) voir Derrida J., Mal d'archive : Une impression freudienne, Paris, ditions Galile, 1995. 36 Derrida J., Mal d'archive : Une impression freudienne, op. cit., Ici traduit en Grec dans Derrida J., I ennia tou arhiou, ditions Ekremes, Athnes, 1996, p. 28.
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ldifice. Le dsir de larchitecte dinscrire des donnes particulires dans lespace la trajectoire de lobus et la blessure de Xenakis suite aux affrontements de dcembre 1944, la lettre F, les cinq espaces indpendants btissent cette uvre architecturale. Ces donnes font natre un objet matriel prcis sur lequel vient sinscrire le dsir du crateur et au moment de la manifestation de ce dsir, sa conservation est accomplie ainsi que son refoulement. Larchitecte se sert de la construction la forme ainsi que la matire pour inscrire une trace, pour la placer devant lui comme une construction permanente de lui-mme. Chaque nouvelle expression de ce matriel intrieur se diffrencie de son expression antrieurement matrialise tout en tant un pas vers leur unification. Cette succession dinterprtations peut mettre en valeur la diffrence, le dsir profond et essentiel du crateur puisque Cest dans un mme mouvement que la rptition comprend la diffrence 37. travers cette rptition, chaque uvre-expression du crateur ressemble et se diffrencie entirement de toutes celles qui la prcdent et qui la suivent. Sur luvre, nous pouvons identifier des traces matrialises qui taient, peu avant, insaisissables et leur contour imprcis. Mais au cours de cette dmarche qui sinscrit dans le temps, pendant quune des traces sinscrit, un mouvement deffacement se dirige contre elle, en redfinissant continuellement le palimpseste final en cours de construction. Ici, raturer, cest ajouter 38. Luvre architecturale est un travail de longue haleine, elle ne se construit pas en un instant, elle nest pas le rsultat dun seul mouvement et ne se trouve pas au bout dun parcours linaire. Plus prcisment, elle se ralise travers un processus dont le temps nest pas clairement perceptible et qui se trouve remani a posteriori pour paratre, la fin, comme tant linaire. Dans le temps de cration, le dsir qui sinscrit, est priodiquement effa37
38
Deleuze G., Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 370. Barthes R., crivains, intellectuels, professeurs , dans Le bruissement de la langue, Paris, ditions Seuil, 1984, p. 345.
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c. Chaque effacement peut tre considr comme un supplment au palimpseste de luvre finale puisquil redfinit les donnes et enclenche linscription dun nouveau dsir. Sur ldifice qui se dresse, enfin, dans lespace se trouvent dj inscrits une srie de dsirs qui sont matrialiss travers des constructions bien prcises mais sont galement prsents une srie de dsirs qui nont jamais t satisfaits, laissant ainsi un vide quest venu remplir, par la suite, une nouvelle inscription. Ldifice lui-mme offre une lecture aussi bien des inscriptions que des effacements effectus au cours du processus de sa cration. Chaque effacement correspond un nouveau dsir ajout qui jusque l navait pas lieu dapparatre. Tout effacement dune inscription nous rapproche de luvre finale au lieu de nous en loigner. La connaissance intgrale des tapes de la cration invoque par le crateur pour expliquer comment il a conu luvre en question nest quune interprtation a posteriori du processus qui ne peut intgrer la notion de temps. Le processus de cration est un acte qui a lieu dans le temps et dans cet intervalle de temps, personne ne peut nous garantir que chaque tape de la cration est prdtermine, linaire, tout fait ralisable afin que lon puisse, par la suite, les reconstruire. Chacun de ces effacements qui se sont produits mais qui napparaissent pas au moment de linterprtation de luvre moins que nous soyons informs de leur existence transforment le corps mme de luvre, redfinissent la surface dinscription sur laquelle le crateur pourra intervenir. Toute inscription et tout effacement, tout mouvement au cours du processus de cration dlimite le champ temporel pendant lequel luvre se trouve en gestation avant de natre. Et, finalement, luvre elle-mme nat de toutes ces inscriptions et de tous ces effacements.
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Rfrences
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XENAKI F., Regarde, nos chemins se sont ferms, Paris, Albin Michel, 2002. XENAKIS I., Esquisse dautobiographie , Musique de larchitecture. Textes, ralisations et projets architecturaux, choisis, prsents et comments par Sharon Kanach (d.), ditions Parenthses, Marseille, 2006. YATES F., The art of memory, The University of Chicago Press, 1992. ZWEIG S., Le mystre de la cration artistique , Essais, Lgf, 2001. Ouvrage collectif, Peri Kataskevis, (Sur la construction), ditions Nisos, Athnes, 1996 (en grec).
Les auteurs
Justine Amborski est lauteure de deux mmoires : Limpuissance cratrice, mmoire de matrise, dirig par le Pr. Anne Moeglin-Delcroix, Paris 1, soutenu en juin 2005, et Amerika, lespace chez Kafka, dsirs contradictoires et contraris, mmoire de Master 2, dirig par M. Philippe Sabot, Lille 3, soutenu en juin 2008. Elle est actuellement professeur des coles. Auditrice du Symposium Activit artistique et spatialit elle a propos ce texte crit lissue de la manifestation Anne Boissire, coorganisatrice. Il a t dcid de joindre sa contribution lensemble de la publication, comme un tmoignage de la rflexion collective et des pistes quelle a ouvertes pistes tendues ici lactivit littraire. Anne Boissire est Professeur lUniversit de Lille III o elle enseigne lesthtique. Ancienne directrice de programme au Collge International de Philosophie sur Les langages de la musique , ses travaux portent sur la thorie critique dAdorno et sur lesthtique contemporaine. Elle a publi Adorno, la vrit de la musique moderne, Villeneuve dAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, a dirig le collectif Musique et philosophie, Paris, CNDP, 1997 et plus rcemment, co-dirig avec Catherine Kintzler Approche philosophique du geste dans, de limprovisation la performance, Presses Universitaires du Septentrion, 2006. Bernard Chouvier est Professeur de psychologie clinique, Psychanalyste, Directeur du Centre de Recherche en Psychopathologie et Psychologie Clinique C. R. P. P. C. Institut de Psychologie Universit Lumire Lyon 2.
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Les auteurs
Vronique Fabbri enseigne la philosophie en classes prparatoires, lcole darchitecture de Paris La Villette et co-dirige un sminaire Paris 8 avec Jean-Louis Dotte. Ancienne directrice de programme au Collge International de philosophie, elle a consacr de nombreux articles la danse et la potique, et publi rcemment Danse et philosophie, LHarmattan, 2007, Paul Valry, le pome et la danse, Hermann, 2009. Caroline Gros est docteur en philosophie. Elle est psychanalyste Marseille, membre de la Socit de psychanalyse freudienne et de l'Association internationale Henri Maldiney. Elle a t directrice de programme au Collge international de philosophie. Elle travaille galement en tant que psychologue dans le cadre de la protection de l'enfance. Son activit est partage entre clinique et criture. Outre la publication d'articles, elle a traduit et prfac Le problme de l'espace en psychopathologie de Binswanger. Un nouveau livre est paru en 2009, Ludwig Binswanger, entre phnomnologie et exprience psychiatrique, aux ditions de la Transparence. Andr-Frdric Hoyaux est Matre de Confrences lUniversit de Bordeaux, UFR de Gographie & Amnagement, CNRS UMR 5185 ADES quipe TEMPOS. Gographe imprgn par lanthropologie de Gilbert Durand, la littrature philosophique de Jean-Paul Sartre et dAlbert Camus, puis plus tard par la phnomnologie de Heidegger, Merleau-Ponty et Patocka, il sest trs vite intress la dimension symbolique de lespace et sa puissance comme moyen et justification de la ralisation de ltre au monde. On trouve ses articles sur les apports de la phnomnologie la gographie dans la revue en ligne Cybergo. Pour apprhender ces constructions individuelles et sociales de la ralit spatiale, il travaille avec des mthodologies qualitatives dentretiens multiples soit de ractivation soit dexplicitation sur support discursif ou iconique. Il a publi des articles sur ces techniques dapprhension en gographie notamment dans LEspace gographique. Ces mthodes permettent de mettre en lumire la capacit justificatrice des actions humaines dans lespace et des conceptions idologiques de lespace comme il a tent de le montrer dans des articles dans les revues Gographie et Cultures et les Annales de gographie. Elisavet (Elsa) Kiourtsoglou est architecte, tudiante en doctorat de philosophie Paris 8. Elle a commenc ses recherches la facult darchitecture Volos et puis Lcole Polytechnique dAthnes,
Les auteurs
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cole darchitecture sous la direction dAristide Antonas, de Dimitris Papalexopoulos et de Giorgos Parmenidis. Son texte est une synthse dune tude plus gnrale, traduite du grec et publie Athnes, en Fvrier 2009. Marie-Claude Lambotte est professeur lUniversit Paris 13. Elle travaille lesthtique aux frontires de la philosophie et de la psychanalyse, et ses travaux sur la mlancolie lont amene sinterroger, entre autres thmes, sur lmergence de la vise intentionnelle esthtique (Collge International de Philosophie 2001-2007), sur le statut de lobjet esthtique et la notion de contexte (in Effets de cadre. De la limite en art, PUV, 2003) et sur les Vanits dans lhistoire de lart et le monde contemporain (in Les Vanits dans lart contemporain, Flammarion, 2005). Elle sintresse la dynamique de loriginaire dans la phnomnologie et la psychanalyse. Julie Perrin, auteur dun doctorat desthtique et tudes chorgraphiques, est matre de confrences au dpartement danse de luniversit Paris 8 Saint-Denis. En 2007, elle est chercheuse invite la Tisch School of the Arts de New York University. Ses recherches portent sur les savoirs propres la danse contemporaine dans leur dimension sensible et politique et en particulier sur les spatialits de luvre chorgraphique. Dans cette perspective, elle conduit un sminaire intitul Le Corps ldifice avec lcole darchitecture de Paris Malaquais. Elle a publi Projet de la matire Odile Duboc : Mmoire(s) dune uvre chorgraphique, ditions Centre national de la danse/les presses du Rel, Dijon, 2007, et diffrents articles dans les revues Etudes thtrales, Funambule, Repres Cahier de danse, Thtre/Public, Vertigo. Alban Richard, de formation littraire et musicale, est actuellement interprte pour Odile Duboc, Christian Bourigault, Olga de Soto et Emmanuelle Vo-Dinh. Il participe au stage sang, sueur et larmes dirig par Jan Fabre lors de ldition 2004 de la Nouvelle cole des Matres. En tant que chorgraphe, il fonde lensemble LAbrupt et cre : Come out, Blood Roses 1999, Hftling 2000, Sous surveillance 2002, Downfall 2004, disperse 2005, as far as et Lointain 2007. Titulaire du diplme dtat, il intervient notamment au CND, au RIDC, Danse au Cur, au Centre Pompidou. Il a initi et est responsable du stage de
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Les auteurs
formation La contagion insolite du mouvement mis en place par le Thtre de la Ville, la DRAC Ile de France et le rectorat de Paris et intervient galement dans le cadre dIUFM , de classes PAC, et du bac danse. Holger Schmid est Matre de Confrences en Philosophie moderne et contemporaine lUniversit de Lille 3. Auteur de Nietzsches Gedanke der tragischen Erkenntnis (Wrzbourg, Knigshausen und Neumann, 1984) et de Kunst des Hrens ; Orte und Grenzen philosophischer Spracherfahrung (Cologne et Weimar, Bhlau, 1999), ainsi que de nombreux articles portant, entre autres, sur la philosophie de lart et du langage. Anne Volvey est Matre de Confrences en gographie lUFR dHistoire-Gographie de luniversit dArtois, membre de lUMR 8504 Gographie-Cits, quipe Ehgo. Elle travaille dune part, sur la dimension spatiale de lart contemporain et a dirig ce titre le n129-130, Spatialits de lart, de la revue T.I.G.R., et dautre part, en pistmologie de la gographie sur la question du terrain une thmatique autour de laquelle elle a rdig les notices Terrain et Psychanalyse (et Gographie) du Dictionnaire de la Gographie et de lespace des socits, J. Lvy et M. Lussault (dir.), Paris, Belin, 2003. Elle a co-organis le colloque travers lespace de la mthode : les dimensions du terrain en gographie (Arras, juin 2008). Les spatialits du terrain et du dessin sont au cur de sa rflexion.
Table des matires
Introduction......................................................................................................7 Vers une psychopathologie de l'espace (Caroline Gros) ................................................................................................11 De la poesis comme expression et construction des mondes (Andr-Frdric Hoyaux)...............................................................................31 De lespace psychique lespace crateur (Bernard Chouvier)..........................................................................................53 criture et spatialit : Le terrier de Kafka (Justine Amborski)...........................................................................................75 Spatialits dune land activit : le Land Art travers luvre de Christo et Jeanne-Claude (Anne Volvey) ..................................................................................................91 Illusion artistique et spatialit Susanne K. Langer et Marion Milner (Anne Boissire).............................................................................................135 Luvre dart dite totale et lespace du mythe (Holger Schmid).............................................................................................153 Le mouvement de loriginaire dans lart (Marie-Claude lambotte) ..............................................................................171 Lacan, Laban : topologie de la danse (Vronique Fabbri)........................................................................................191
disperse : une chronologie dvnements spatiaux (Julie Perrin et Alban Richard)....................................................................221
Trois annotations concernant luvre architecturale inscription rapparition critur(e)ffacement (Elisavet Kiourtsoglou) ................................................................................235 Les auteurs ....................................................................................................267
Dernires parutions dans la collection esthtiques

BROSSAT A., Entre chiens et loups, Philosophie et ordre des discours, 2009. TRON C., (dir.), Esthtique & Socit, 2009. PHITOUSSI E., La Figure et le pli. Degas, Danse, Dessin, Dessin de Paul Valry, 2009. LEDENT D., La rvolution symphonique, 2009. LIANDRAT-GUIGUES S., (dir.), Propos sur la flnerie, 2009. PHAY-VAKHALIS S. Miroirs, appareils et autres dispositifs, 2008. HABIB A. ET PACI V., (dir.), Chris Marker et limprimerie du regard, 2008. SHEERBART P., crits sur la technique militaire, prcd dIlaria BROCCHINI, Mmoire, technique, destruction, 2008. FRAISSE G., LEurope des ides, 2008. MANESSE-CESARINI L., Le sublime anomique, 2008. PRIOLET M., La denre culturelle. clipse du politique, expansion de la culture, 2008. RAZAC O., Avec Foucault, aprs Foucault. Dissquer la socit du contrle, 2008. PAYOT D., Droutements, 2008. JOLY G., Le rel lpreuve des arts. Lcran, la rue, la scne, 2008.

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Introduction

Boissire, Fabbri, Volvey

Boissire, Fabbri, Volvey

Vers une psychopathologie de l'espace

Vers une psychopathologie de lespace

fiants pour la psychopathologie : l'espace orient et l'espace thymique.

Corps et espace orient1

Vers une psychopathologie de lespace

Les formes du spatial , pp. 33-37. Les formes du spatial , p. 45.

Vers une psychopathologie de lespace

Disjonction du vivre et de l'exister : une consquence du dsaccordage

Vers une psychopathologie de lespace

Vers une psychopathologie de lespace

Histoire d'une perte et clipse de l'histoire

Vers une psychopathologie de lespace

Variations de la structure de l'espace

24 Le texte continue ainsi :

Vers une psychopathologie de lespace

Spatio-thymie et Gemt (l'me et/ou le cur)

M. Heidegger, Qu'appelle-t-on penser ?, p. 1 45.

Vers une psychopathologie de lespace

Le problme de l'espace en psychopathologie, p. 90.

Vers une psychopathologie de lespace

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

Ibid., p. 114-115. Ibid., p. 114-115.

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

Figures 1 : Reprsentations conformes du planisphre [HoyauxA.F.2009].11

Figures 2 : Un monde forcment proximit [Hoyaux A.-F., 2009]

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

De la poesis comme expression et construction des mondes

Ren Mnard, La condition potique, op. cit., p. 100.

De la poesis comme expression et construction des mondes

De lespace psychique lespace crateur

De lespace psychique lespace crateur

Le dveloppement de l'appareil psychique

De lespace psychique lespace crateur

De lespace psychique lespace crateur

De lespace psychique lespace crateur

Jeu et espace de cration

De lespace psychique lespace crateur

A. Porchia, Voix et autres voix, Saint-Clment, Fata Morgana, 1992.

De lespace psychique lespace crateur

Un espace sans affectation

H. Maldiney, Ouvrir le rien, l'art nu, La Versanne, Encre marine, 2000.

De lespace psychique lespace crateur

Les mondes imaginaires

De lespace psychique lespace crateur

De lespace psychique lespace crateur

H. Michaux, Ailleurs, Paris, Gallimard, 1967, p. 192.

De lespace psychique lespace crateur

criture et spatialit : Le terrier de Kafka

Littrature-regard, espace aveugle

M. Blanchot, Lespace littraire, op.cit., p. 59 et sq., p. 227 et sq.

Kafka, Le Terrier, op.cit., p. 739.

Kafka, Le Terrier, op.cit., p. 743.

Kafka, Le Terrier, op.cit., p. 747.

Espace ftal, espace fictif