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La notion de style, qui tait devenue suspecte dans les annes 70 avec la vogue du
structuralisme, semble avoir retrouv depuis quelques annes un intrt et une lgitimit.
Ce sursaut me parat li la redescription du style en termes hrits de lesthtique
analytique amricaine ainsi qu lextension de la problmatique lensemble des arts.
La rception tardive de loeuvre de Nelson Goodman en France, et de son chapitre de
Langages de lart, Le statut du style , a ainsi suscit des reformulations franaises de la
notion de style chez Grard Genette[i], Jean-Marie Schaeffer[ii], ou Bernard
Vouilloux[iii] . Cependant linterprtation de la thorie du style de Goodman a donn lieu
des versions quasiment contradictoires, allant dun relativisme de la rception presque
absolu chez Genette une nouvelle rhtorisation du style en termes de choix de
variantes chez Schaeffer (ou Vouilloux). Ce grand cart sexplique par les silences de
Goodman sur certains aspects essentiels de la notion centrale d exemplification qui lui
sert btir sa thorie. Chacun a complt ces silences sa faon, ou les a ignors, sen
servant parfois pour reconduire sous des habits neufs de vieilles approches du style. Tout
en faisant mon profit de lapport de Goodman, je voudrais montrer quil ne saurait
conduire une rduction rhtorique du style sans y perdre sa consistance.
Les pratiques de lindividuel
Avant dy venir, jaimerais aborder la notion de style par une rflexion volontairement
large et englobante sur des pratiques qui excdent le style artistique mais sur fond
desquelles ce dernier prend sens. Il me semble en effet quon peut situer le style parmi un
ensemble plus vaste de pratiques, pratiques vitales tout autant que productrices, et qui
toutes ont pour objet lindividuel . Dans cette notion vague de pratiques de
lindividuel , je rangerai, rpondant aux suggestions de divers auteurs : l individuation
, la distinction et la stylisation . Certaines de ces pratiques sont susceptibles dune
version transitive , o elles portent sur un objet extrieur, et dune version rflchie
o lagent se prend lui-mme pour objet de sa pratique. Je les traiterai dabord
indiffremment dans lune ou lautre de ces versions.
Lorsque jaffirme, par certains actes, que je suis dtenteur dune sphre prive dont les
contours doivent tre respects, et au sein de laquelle aucun autre na le droit de faire
intrusion sans mon autorisation, je fais acte d individuation . Cest ce que me semble
viser Pierre Pachet, dans son livre Un un, lorsquil crit[iv] :
Lindividu saffirme le plus, et sous sa forme la plus abstraite, l o le signe de son
affirmation est le plus strotyp. Pourquoi? Ce que lindividu affirme l nest pas la
diffrences propres lobjet. Cest supposer que le style dun objet nest pas donn
demble, partir dune singularit de hasard ou doccasion, mais quil est lobjet dune
activit rflexive.
Je laisserai cependant en suspens la question de la relation entre lindividualit des
artefacts et celle de leur producteurs, en me contentant de remarquer que rien ne permet
dindexer automatiquement lindividualit dun artefact sur la subjectivit de son
producteur. On peut mettre en doute le rapport de dlgation de lindividualit du
producteur celle de son artefact. Deux artistes, comme Braque et Picasso durant les
annes 1908-1913, peuvent fort bien laborer un style commun - au point quil faut le
regard de spcialistes pour distinguer certaines de leurs oeuvres. Inversement, un mme
artiste est susceptible de dvelopper simultanment des styles multiples : pensons, par
exemple, au Picasso daprs 1914, qui produit alternativement des oeuvres de facture
cubiste et no-classique. Le style des artefacts nest donc pas ncessairement subjectif
. Jajouterai que, quelle quai t lintention (distinctive ou individualisante) dun artiste,
on demeurera toujours libre dappliquer son artefact un point de vue distinctif ou
individualisant. Les deux points de vue, bien quopposs, apparaissent largement
complmentaires.
Le point de vue distinctif aborde les styles comme un enchssement de caractrisations.
Soit donc un individu discursif . Dun point de vue distinctif , on y verra une
stratifications de caractrisations .Certaines de ces caractrisations seront rapportes
au dialecte dans lequel est formul le texte individuel. Elles seront dcrites par une
stylistique compare des langues. Dautres caractrisations dpendront du sociolecte ,
et cest une rhtorique des genres et des situations de parole, qui en rendra compte.
Dautres enfin proviendront de l idiolecte [xi] propre lauteur et feront la matire
dune analyse stylistique. De cet enchssement, il dcoule que, du point de vue distinctif,
toute individualit est relative. Elle apparat en effet comme une somme de
caractrisations qui renvoient chacune une classe dappartenance. L individu nest
fait que de lentrecroisement particulier de ces classes. On caractrisera donc un style par
ces relations dappartenance et ses relations dexclusion dautres classes. Aprs avoir
identifi le style de Proust comme style de prose romanesque franaise, marqu par le
pome en prose et lcriture artiste, on lopposera celui de tel romancier mondain
contemporain.
Le point de vue individualisant sur un individu discursif - par exemple celui de Spitzer
sur Proust - sattachera moins aux relations externes dun style qu sa logique interne (et
peu importe, comme la fait remarquer Jean Starobinski[xii], quil identifie cette logique
interne un principe spirituel, puisquen dfinitive il la dcrit comme une diffrenciation
purement discursive) . Il sintressera moins aux relations de lcriture proustienne avec
celle des Goncourt, qu lanalogie entre la construction de la Recherche et celle de la
phrase proustienne. Il sera moins sensible dans lcriture proustienne son appartenance
gnrale au style mtaphorique, par exemple, qu la diffrenciation particulire quelle
inflige lusage des mtaphores. Et au total, il sera plus sensible la valeur
idiosyncrasique dun style (et donc sa nouveaut historique) qu sa valeur relative.
Les deux points de vue cependant sont toujours convertibles lun dans lautre. Il sera
toujours loisible de montrer quune caractrisation gnrale se trouve en fait diffrencie
dans le contexte dune oeuvre singulire et dote de valeurs irrductibles sa classe. Et
linverse une diffrenciation indite, linvention dun trait de style, pourront toujours tre
apprhends comme le point de dpart dune nouvelle classe de caractrisation. Il faut se
demander jusqu quel point cette opposition recouvre celle du rhtorique et du
stylistique .
Point de vue rhtorique et point de vue stylistique
Lopposition des points de vue rhtorique et stylistique est sans doute dabord
fonctionnelle, comme on la souvent remarqu [xiii]: la rhtorique est originairement une
technique productive de discours, et la stylistique une technique de lecture et
dinterprtation[xiv]. Il ne faut pas stonner que la stylistique soit contemporaine de
lmergence de lhistoire littraire, car, foncirement, elle appartient aux disciplines
historiques (jy reviens un peu plus bas). Mais, par-del cette premire opposition,
rhtorique et stylistique sopposent aussi comme deux points de vue, distinctif et
individualisant, sur les individus discursifs. Dans les deux cas, on admet que la parole ne
se ralise qu travers des discours. Mais cest dans la relation ces individus discursifs
que rhtorique et stylistique divergent.
La production discursive rhtorique, et sa vise efficace, son calcul , reposent en effet
sur une caractrisation pralable des genres de discours, des actes discursifs et des modes
de prsentation de la forme. Dans le point de vue rhtorique le paradigme des caractres
individuels du discours est prsent comme fini (il y a un systme des formes discursives)
et intemporel. La catgorisation rhtorique repose sur une dhistoricisation dvnements
discursifs particuliers. On voit loeuvre ce travail de dhistoricisation dans linvention
du systme des trois styles oratoires, tel quil est dcrit, par exemple, par Marc
Fumaroli[xv]. De Thophraste Cicron en passant pars Dmtrius, on assiste
lindexation des trois styles (historique, conversationnel et oratoire), exemplairement
rapports Thucydide, Platon et Isocrate, sur les trois genres de discours (judiciaire,
dlibratif et pidictique) et leur institution en paradigme discursif. Ainsi, les
individualits historiques propres ces styles dauteurs et ces pratiques sociales
phmres sont converties en systme des possibles discursifs. Le mme geste, dans une
tonalit plus littraire, se reproduit avec la rinvention des trois styles par Donat, qui les
drive cette fois des trois grandes oeuvres virgiliennes (Les Bucoliques, Les Gorgiques
et LEnide ). La trilogie des styles simple, moyen et lev, sera ds lors indfiniment
reconduite dans loubli de lvnementialit potique qui la fonde. La roue de Virgile
reclt ainsi le temps historique dans une caractristique ternelle.
A linverse, le point de vue individualisant de la stylistique entretient des liens troits
avec lhistoire. Gnalogiquement, la stylistique procde en effet de la linguistique
historique humboldtienne. La stylistique ne fera que transposer au discours le point de
vue individualisant quHumboldt applique aux langues[xvi]. Humboldt dailleurs appelle
cette transposition en traitant lui-mme les langues comme des oeuvres littraires. Il
dcrit la formation des langues comme un processus de forgerie potique collective o
contrairement celui des chantillons, le mode demploi des oeuvres dart ne dfinit pas
contractuellement quelles sont les proprits exemplifies par loeuvre. Dans une oeuvre
dart lexemplification est ouverte . Un nouveau regard critique pourra toujours nous
faire apercevoir de nouvelles proprits exemplifies par loeuvre, et il naura pas tort
au regard de loeuvre, sil dbusque des proprits relles et quil peut montrer quelles
sont rellement mises en valeur par loeuvre. Sans cette autonomie, on peut douter de la
capacit de loeuvre dart fonctionner comme oeuvre dart. Dans le rcent dbat
franais sur lart contemporain, des critiques comme Jean-Philippe Domecq ont pos
cet gard dintressantes questions[xxv]. Une oeuvre dart qui ne se soutient et ne se
peroit qu partir du discours thorique quelle illustre (cest--dire dune sorte de mode
demploi) est-elle encore une oeuvre dart? On peut, je crois, admettre que le jeu propre
de lart, cest dexcder par sa capacit exemplificatrice les intentions explicites de
lartiste, les thories admises et les interprtations convenues davance. En somme
loeuvre dart ne se conoit gure sans autonomie exemplificatrice.
Le problme reste donc entier. Dans quelles conditions lautonomie de loeuvre dart
peut-elle sexercer et transformer ses proprits simples en exemplifications? Dans
Manire de faire des mondes, Goodman esquisse deux types de rponse cette question
en sintressant aux conditions et aux symptmes de lart. Une oeuvre dart fonctionne
comme telle lorsquelle rencontre des situations favorables : la bonne question nest pas
Quest-ce que lart? mais Quand y a-t-il art? . Si un tableau de Van Gogh se trouve
soustrait toute contemplation par son utilisation pour fermer un clapier dans une cour de
ferme, il ne fonctionne plus comme oeuvre dart. Son autonomie exemplificatrice est
rduite nant. Mais ds lors que le mme tableau, retrouv et nettoy, est prsent dans
une rtrospective Van Gogh, il est offert lattentionnalit du public et retrouve ses
capacits exemplificatrices. Dautre part, sans accorder une essence loeuvre dart,
Goodman nexclut pas un ensemble de proprits favorables au fonctionnement
esthtique. Parmi tous les objets virtuellement susceptibles de devenir des objets dart, il
y en a certains qui sont plus probables - et sans doute plus probants - en fonction de leurs
proprits symboliques. Ces proprits, que Goodman dcrit comme des symptmes
sont au nombre de cinq : 1. la densit syntaxique 2. la densit smantique 3. la saturation
relative 4. lexemplification et 5. la rfrence multiple et complexe[xxvi]. Bien que
Goodman nen tire pas de consquences particulires, on peut admettre que la
convergence des conditions et des symptmes oriente notre rception favorablement vers
le fonctionnement esthtique de lobjet, quelle nous incite dpasser le simple constat
de ses proprits pour y dceler des processus dexemplifications. Conditions et
symptmes veilleraient en somme notre attentionnalit lexemplification.
Mais la notion dattentionnalit laquelle on est tent de recourir est ambigu et, sur le
fond, elle ne rsout pas notre problme. Comme la fait justement remarquer Jean-Marie
Schaeffer[xxvii], l attentionnalit peut tre entendue en deux sens peu prs
antagonistes. On peut la comprendre comme une rponse lintentionnalit de lartiste ou
de loeuvre, et dans ce cas elle est le versant rceptif dune intentionnalit objective; ou
on peut y voir, comme Jean-Marie Schaeffer, la rception esthtique dun artefact en
tant que distincte de sa fonction esthtique intentionnelle et elle relve plutt dune
apprciation subjective de loeuvre. Il resterait cependant dfinir les limites de
Plus loin, soulignant que toute invention ne saurait tre que graduelle et relative
Gombrich crit que les variantes ne peuvent tre testes et contrles que par
comparaison un ensemble de donnes acquises et invariables[xxxvii]. Mais, dans ce
second extrait, la traduction franaise rend langlais variation par le franais variante
[xxxviii]. Or que signifie variation dans le contexte o lemploie Gombrich? Le terme fait
rfrence au fait quune invention stylistique se conoit seulement par diffrenciation
dun modle prexistant, que lartiste a toujours en tte une sorte de fac-simile de
formes antrieures auquel il fait subir des transformations. Ainsi procde Manet avec son
Djeuner sur lherbe (1863) o il reprend un schma de composition au Jugement de
Pris (1515) de Marcantonio Raimondi , assemblant ses personnages dans des attitudes
trs semblables celles dun groupe secondaire dans la gravure de son prdcesseur
italien. Mais, si la gravure de Raimondi fait bien partie du contexte de Manet, il va de soi
que le Djeuner sur lherbe ne saurait en tre pour autant une variante . Lconomie du
tableau de Manet na strictement rien voir avec celle de Raimondi. Et lemprunt ne
laisse apercevoir aucune forme de synonymie entre les deux oeuvres. Ce que montre a
contrario lexemple de Gombrich, cest que linnovation stylistique, pour relative et
graduelle quelle soit, ne peut jamais tre pense en terme de variantes .
Sil est vrai que les formulations de Gombrich peuvent parfois accrditer une ide du
style comme choix dlibr entre diverses alternatives , ces termes sont foncirement
inappropris sa rflexion. Lide essentielle dveloppe par Gombrich est quil ny a
pas dinnovation artistique sans fond contextuel. Il sefforce de rapprocher ainsi les
propositions esthtiques des hypothses scientifiques qui corrigent, transforment,
amliorent des hypothses pralables. Une conception du style comme choix de variantes
pr-dfinies va videmment lencontre dune telle vision de lart. Elle ne saurait
convenir qu des tats de lart acadmiques et strotyps, o lart perd sa valeur
dhypothse heuristique. Or, lorsque Jean-Marie Shaeffer reprend son propre compte le
terme variante , on ny retrouve plus le sens de la variation de Gombrich. En effet,
Jean-MarieSchaeffer rapproche le choix stylistique de lactivit de slection dune
unit au sein dun paradigme de synonymes dans lusage dune structure linguistique
synchronique. Or cest bien plutt du changement linguistique, telle que peut
lapprhender une linguistique historique, quil aurait fallu rapprocher le style.
Des pratiques de lhistoire de lart, je retiendrai toutefois limportance accorde au
contexte pralable des possibilits stylistiques. Si un style est ncessairement le produit
dune individualisation interne, il est vident quil prend aussi sens et valeur sur fond de
styles dj raliss. La raison pour laquelle les historiens de lart sont si lgitimement
attentifs au dialogue des formes, dialogue qui fait que toute oeuvre peut tre reue
comme une rponse polmique un ensemble dautres, cest videmment que ce
dialogisme, tant de nature non verbale, passe tout entier dans les propositions implicites
du style. Lanalyse de la diffrenciation interne qui constitue un style doit donc tre, l
plus encore quailleurs, complte de celle de la diffrenciation externe par laquelle il se
dtache dune tradition. .
3. Selon Bernard Vouilloux, les stylistiques mettant laccent sur la singularit , ou dans
la reformulation que je propose sur l individualisation , seraient voues au
fille au polo noir est bien la mme que telle jeune fille aperue dans la rue, savoir
Albertine, il se pose une question de ce type.
[vi] La Distinction, critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p.61.
[vii] Vincent Descombes, pour sa part, dans louvrage cit supra sur Proust, comprend
individualisation au sens que jaccorde distinction : Quand nous parlons
dindividualisation, nous ne discutons plus de problmes didentification, mais de
problmes de caractrisation. (..) Il sagit maintenant de savoir en quoi divers individus
de mme espce se ressemblent et en quoi ils se distinguent. Lopration qui rsulte
dun processus dindividualisation, au sens de Vincent Descombes, cest la
caractrisation. Ainsi nous dit-il, Albertine, au sein de la petite bande , est
individualise par son polo noir et sa bicyclette (ibid. p.301). Cest ne rien dire dune
dimension essentielle dAlbertine : lnigme de sa personnalit propre, qui nest pas
demble relative autrui .
En revanche, je me rapprocherais (si je la comprends bien) de lopposition avance par
Jean-Philippe Saint-Grand dans son article : Style et individua(li)sation : le cas du
XIXe sicle (in Mireille Dereu, Vous avez dit Style dauteur ?, PUN, 1999), p.27.
Celui-ci oppose en effet, dans la pratique du style, individuation et individualisation
, comme deux formes dinscription du sujet dans la langue :
lINDIVIDUATION qui pose intrinsquement lobjet du STYLE comme un donn du
langage rsultant de la capacit de lindividu sinscrire dans lunivers du monde par la
langue. Sa langue : la langue laquelle le renvoie son ipsit, et qui le constitue en sujet
rgi par la parole collective. Qui lui assigne une place et lui donne une voix au sein du
choeur.
- Et lINDIVIDUALISATION, qui envisage le donn rsultatif comme un procs, dans
son effectuation en langage et dans la tension du dynamisme smiologique suscit par le
sujet rgi ragissant sa propre dpendance, et affirmant son vouloir tre individuel, dans
et par la langue. Quelquefois contre.
[viii] Style et styles de vie , Littrature n105, mars 1997. Sur ce thme, cf. aussi Lart
ltat vif (Paris, Minuit, 1992), particulirement, ch.6.
[ix] (1981), Paris, Seuil, 1989, p.320.
[x] Oeuvres philosophiques compltes V, (trad. P. Klossowski), Paris, Gallimard, 1982,
p.197.
[xi] Je reprends ces catgories Franois Rastier, Le problme du style pour la
smantique du texte in Molini et Cahn, Quest-ce que le style?, Paris, P.U.F., 1994.
[xii] Dans son essai Leo Spitzer et la lecture stylistique ,in Leo Spitzer, Etudes de
style, Paris, Gallimard, 1970.