SOBRE EL TEATRO KABUKI Por Sergei Eisenstein

(En: http://www.temakel.com/teatrokabuki.htm) En el teatro japons del Kabuki los movimientos, los colores y el sonido, se integran en un nico acto escnico. !na nica potencia de e"presividad art#stica. $magen, corporalidad, espacio y sonido en un solo ritmo armonioso, din%mico, sin escisiones. El Kabuki &ue creado al &inal del periodo Edo, durante el ' ()$. *os actores e"hib#an vistosos vestuarios+ en coloridos escenarios representaban tragedias o situaciones c,micas. Sergei Eisenstein es el gran creador de El acorazado Potemkin ( !"#$+ Octubre ( !"%$+ Ale&ander 'e(sk) (-./0): e I(*n el terrible, obra de dos partes &ilmadas durante las dcadas del 12 y 324. Eisenstein se sinti, intensamente atra#do por el teatro Kabuki. En el art#culo 5ue presentamos ahora en esta secci,n de Teatro de Temakel+ el director ruso indaga los valores estticos intr#nsecos del teatro japons y, a su ve6, establece similitudes, a&inidades, entre la din%mica escnica del Kabuki y la tcnica cinematogr%&ica del montaje. El teatro 7abuki nos visit,. !na maravillosa mani&estaci,n de cultura teatral. 8e todas las voces cr#ticas brotan las alaban6as por la esplndida destre6a del teatro 7abuki. 'in embargo no ha habido una valoraci,n de lo 5ue constituye su maravilla. 'us elementos de 9museo9, si bien indispensables para calcular su valor, no son su&icientes para hacer apreciar satis&actoriamente este &en,meno, esta maravilla. !na 9maravilla9 debe &omentar el progreso cultural, alimentando y estimulando las cuestiones intelectuales de nuestra poca. :o se dicen m%s 5ue trivialidades: 9;<u musical=9 9<u manera de manejar los objetos=9 9;>u%nta plasticidad=9 ? llegamos a la conclusi,n de 5ue no hay nada 5ue aprender del 7abuki, 5ue (como lo a&irm, uno de nuestros cr#ticos m%s respetados) no contiene nada nuevo: ;@eyerhold ya agot, todo lo utili6able del teatro japons= ...*a di&erencia m%s aguda entre el Kabuki y nuestro teatro est% Asi se me permite la e"presi,nA: en un monismo de con,unto. Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Beatro de Crte de @osc , el conjunto de 9ree"periencia9 colectiva uni&icada+ el paralelismo de conjunto 5ue se emplea en la ,pera (por la or5uesta, los coros y los solistas)+ cuando los escenarios hacen tambin su contribuci,n a este paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: 9sinttico9+ el conjunto 9animal9 &inalmente se venga Acon esa &orma tan pasada de moda en 5ue todo el escenario clo5uea, ladra y muge en imitaci,n naturalista de la vida de los seres humanos asistentes9. *os japoneses nos han enseDado otra &orma de conjunto e"tremadamente interesante Ael con,unto mon-stico. 'onidoAmovimientoAespacioAvo6 no se acompaan (ni si5uiera en paralelo), sino 5ue &uncionan como elementos de igual im.ortancia. *a primera asociaci,n 5ue se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el & tbol, el deporte de conjunto m%s colectivo. )o6, aplausos, m#mica, los gritos del 5ue narra, los biombos Atodo son de&ensas, medios, porteros, delanteros,
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pas%ndose el dram%tico bal,n para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador. En el Kabuki es imposible hablar de 9acompaDamientos9 Ade la misma manera 5ue no se puede decir, cuando uno camina o corre, 5ue la pierna derecha 9acompaDa9 a la pierna i65uierda, ;o 5ue ambas acompaDan al dia&ragma= C5u# tiene lugar una sola sensaci,n mon#stica de 9provocaci,n9 teatral. *os japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas categor#as de la emoci,n (sobre los distintos ,rganos sensoriales), sino como una unidad nica de teatro. Eor eso en -.F/ escrib#, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categor#a, para establecer te,ricamente la unidad del teatro b%sica, 5ue llam entonces 9atracci,n9. Eor supuesto 5ue los japoneses, en su pr%ctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, 5ue era lo 5ue yo ten#a en mente en esa poca. Cpelando a los distintos ,rganos sensorios, construye hasta alcan6ar una provocaci,n total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cu%l de los diversos caminos ha seguido. En lugar de acom.a/amiento, lo 5ue brilla en el teatro Kabuki es el mtodo escueto de la trans0erencia. Brans&erir el objetivo emocional b%sico de un material a otro, de una categor#a de 9provocaci,n9 a otra. Cl presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente a5uella novela norteamericana sobre un hombre al 5ue se le han trastocado los nervios de la vista y del o#do, de manera 5ue percibe las vibraciones de la lu6 como sonidos, y los movimientos del aire como colores: o)e la luz ) (e los sonidos. Eso es lo 5ue pasa con el Kabuki1 9G#mos el movimiento9 y 9vemos el sonido9. Eor ejemplo: ?uranosuke deja el castillo 5ue se ha rendido. 'e mueve del &ondo de escenario hacia el &rente. 8e pronto, la pantalla del &ondo con su puerta pintada en dimensiones naturales (primer plano) es enrollada. En su lugar se ve una segunda pantalla en la 5ue est% pintada una puerta pe5ueD#sima (plano lejano). Esto implica 5ue se ha movido mucho m%s lejos. ?uranosuke sigue. C lo largo del &ondo del escenario se ha corrido una cortina ca& /verde /negra 5ue indica 5ue el castillo ha 5uedado &uera de su vista. @%s pasos. ?uranosuke ahora se despla6a hacia el 9camino &lorido9. Este otro despla6amiento es destacado por . . . el samis2n, es decir, ;por el sonido= Erimer despla6amiento: pasos, por ej., un despla6amiento espacial del actor. 'egundo despla6amiento: una pintura plana: cambio del &ondo. Bercer despla6amiento: una indicaci,n e"plicada intelectualmente: comprendemos 5ue la cortina 9borra9 algo visible. >uarto despla6amiento: ;sonido= El ltimo &ragmento de 34us4ingura es un ejemplo de un mtodo paramente cinematogr%&ico: 8espus de una breve huida (9varios metros9) tenemos una 9interrupci,n9: un escenario vac#o, un paisaje. *uego m%s lucha. E"actamente como si, en una pel#cula, hubiramos insertado un peda6o de paisaje para crear una atm,s&era en una escena, a5u# se injerta un paisaje nevado nocturno vac#o (en un escenario vac#o). ? despus de varios metros, dos de los 9cuarenta y siete &ieles9 descubren un coberti6o en el se ha escondido el villano (lo 5ue el espectador a ha visto) ...8ebe acentuarse el momento en 5ue se descubre el escondite. Encontrar la soluci,n adecuada para este momento signi&ica 5ue ese acento debe provenir del
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mismo material r#tmico: un regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vac#o... ',lo 5ue ahora hay gente en el escenario. :o obstante, los japoneses encuentran la soluci,n correcta: y sta ;es una &lauta 5ue entra triun&almente= ? entonces uno (e los mismos campos nevados, el mismo vac#o nocturno lleno de ecos 5ue poco antes o)5 al mirar el escenario vac#o... C veces (por lo general en el momento en 5ue los nervios parecen estallar de tensi,n), los japoneses duplican sus e&ectos. >on su maestr#a en el manejo de las e5uivalencias de las im%genes visual y auditiva, s bitamente producen ambas, 9encuadr%ndolas9, con un c%lculo brillante del golpe 5ue su sensual taco de billar propinar% al cerebro del espectador. :o encuentro mejor manera de describir la combinaci,n de la mano m,vil de $chikawa Ennosuke cuando se hace haraAkiri, con el sollo6o 5ue se oye &uera del escenario, y 5ue corresponde gr*0icamente con el movimiento del cuchillo. Bodos conocemos estas tres preguntas capciosas: H<u &orma tiene una escalera de caracolI H>,mo describir#a 9compactamente9I H<u es un 9mar picado9I $mposible &ormular respuestas intelectualmente anali6adas a estas preguntas. <ui6% Jaudouin de >ourtenay (un pro&esor de &ilolog#a comparativa de la !niversidad de 'an Eetersburgo) pudiera, pero nosotros debemos responderlas con estos. El di&#cil concepto de 9compactamente9 lo ilustramos con un puDo cerrado, y as# sucesivamente. En nuestra 98eclaraci,n9 sobre el cine sonoro habl%bamos de un mtodo de contrapunto para combinar im%genes visuales y auditivas. Eara llegar a poseer ese mtodo se debe desarrollar en uno mismo un nuevo sentido6 la ca.acidad de reducir las .erce.ciones (isual ) auditi(a a un 7com8n denominador71 Esto el Kabubi lo tiene a la per&ecci,n. ? tambin nosotros+ si cru6amos los sucesivos Kubicones 5ue corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es 5ue lo tenemos. Eodemos aprender de los japoneses la maestr#a de este nuevo sentido 5ue se re5uiere. Cs# como el impresionismo tiene una deuda con el grabado japons, y el posimpresionismo con la escultura negra, as# el cine sonoro estar% obligado con los japoneses. ? no s,lo con el teatro japons, por5ue, en mi opini,n, estos rasgos &undamentales penetran pro&undamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Eor los &ragmentos incompletos de cultura japonesa 5ue me son accesibles, para m# es indudable 5ue esa penetraci,n llega a la base misma de su visi,n. :o es necesario ir m%s all% del Kabuki para encontrar ejemplos de idnticas percepciones de la pintura tridimensional plana y naturalista. 9H<ue es ajenaI9 Eues es necesario 5ue cue6a a su manera antes de 5ue podamos presenciar una soluci,n completamente satis&actoria de una ca#da de agua hecha de l#neas verticales contra la cual un serpentino pe6Adrag,n de papel plateado, halado por un sedal, nada desesperadamente. G cuando se abren las paredesApantalla de una casa de t estrictamente cubista 9del valle de los abanicos9 y se descubre un tel,n de &ondo en el 5ue vemos una galer#a en 9perspectiva9 5ue corre oblicuamente hacia su centro. El diseDo de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. :i tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera. 9estuario. En el baile de la 'erpiente entra Gdato Loro con una cuerda enrollada 5ue se muestra tambin, mediante trans&erencia, en el traje como un diseDo plano+
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asimismo, la &aja est% tren6ada como una cuerda tridimensional Auna tercera &orma. Escritura. *os japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jerogl#&icos. *os jerogl#&icos surgen de los rasgos convencionali6ados de los objetos y, cuando se juntan, e"presan conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Munto a los jerogl#&icos e"iste una serie de al&abetos &onticos europei6ados: el @any, kana, hiragana, y otros. Eero los japoneses escriben todas las letras, empleando ambas &ormas a la ve6. :o es e"traDo 5ue compongan &rases con dibu,os de jerogl#&icos junto con las letras de varios al&abetos totalmente distintos. Poes-a. *a tanka es una &orma de epigrama l#rico pr%cticamente intraducible, y tiene dimensiones estrictas: 3, N, 3 s#labas en la primera estro&a (kamiAnoAku) y N, N s#labas en la segunda (shimoAnoAku). 8ebe ser sta la poes#a menos com n de todas, tanto en &orma como en contenido. Escrita, puede ju6garse tanto pict,rica como poticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligra&#a 5ue como poema. H? el contenidoI !n cr#tico ha dicho con toda juste6a de la l#rica japonesa: 9!n poema japons debe ser (isto (es decir, re.resentado visualmente. '.E.) antes 5ue escuc4ado. EL I'9IER'O SE A3ER3A Earten hacia el este, puente volante de urracas, caudal 5ue cru6a el cielo... las mon,tonas noches se adornar%n de escarcha. Eor un puente volante de urracas en vuelo, parecer#a 5ue ?akamochi (5ue muri, en lN03) parte hacia el ter. 3UER9O E' LA 'IEBLA PRI:A9ERAL El cuervo all# posado, oculto a medias por el kimono de niebla... Cs# un cantor de seda ceDido por lo pliegues. El autor an,nimo (hacia -022) 5uiere e"presar 5ue el cuervo es tan poco visible debido la niebla matutina como el p%jaro en el diseDo del kimono de seda, cuando se ciDe la &aja a la &igura vestida. *imitada estrictamente en el n mero de s#labas, caligr%&icamente bella en descripci,n y en comparaci,n, impresionante en una incongruencia 5ue es &ant%sticamente cercana (el cuervo medio oculto por la niebla el p%jaro diseDado medio oculto por los pliegues), la l#rica japonesa evidencia una 9&usi,n9 interesante de im%genes 5ue apelan a los sentidos m%s variados. Este 9pante#smo9 original y arcaico se basa indudablemente en una no;di0erenciaci5n de la .erce.ci5n6 una bien conocida ausencia de la sensaci5n de 7.ers.ecti(a7 . :o pod#a ser de otra manera. Bambin la historia japonesa es rica en e"periencia hist,rica, y el peso del &eudalismo, aun5ue superado pol#ticamente, corre a n como un hilo rojo a travs de las tradiciones culturales del Map,n. *a di&erenciaci,n, 5ue entra en una
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sociedad en transici,n al capitalismo y 5ue trae como consecuencia de la di&erenciaci,n econ,mica percepciones di&erenciadas del mundo, no se mani&iesta todav#a en muchas %reas culturales del Map,n. 8e ah# 5ue los japoneses sigan pensando 9&eudalmente9, es decir, indi&erenciadamente. Esto se encuentra en el arte in&antil. Bambin le sucede a la gente curada de ceguera, para 5uienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no e"isten en el espacio, sino 5ue se apiDan unos sobre otros apretadamente. (O) (<$ =uente6 9ersi5n abre(iada de Sergei Eisenstein+ 7Lo ines.erado7+ en La forma del cine+ Buenos Aires++ S1>>l+ !?@+ ..1"A;B 1