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A histria do teatro russo e sovitico cheia de paixo, de furor sanguinrio, de exlios: Aleksandr Pchkin foi morto em duelo tramado

o pelo poder imperial; Evguini Vakhtngov morreu prematuramente em decorrncia de um cncer; Nikolai Evrinov, Aleksei Granvski, Mikhail Tchkhov foram exilados, Vsevlod Meyerhold e Lies Kurbs foram fuzilados, Solomon Mikhels assassinado, Nikolai rdman proibido de viver em Moscou... E isso vai continuar com o exlio e a destituio de Iri Liubmov e inmeras outras fugas depois da perestroika... Mas se Konstantin Stanislvski pde morrer em sua cama, o destino de sua obra no deixou de ser trgico. Personalidade magntica, que atraiu tanta gente para perto de si, que foi cercado por um nmero impressionante de alunos, e que a historiograa ocial do sculo XXI (constituda pelas equipes que trabalham no Teatro de Batrice Picon-Vallin Traduo de Ftima Saadi
Batrice Picon-Vallin diretora de pesquisas no CNRS (Centro Nacional de Pesquisa Cientca), em Paris e diretora das colees Arts du spectacle (CNRS), thXX (Lge dHomme, Lausanne) e Mettre en scne (Actes Sud-papiers, Arles). Foi professora de histria do teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris entre 1999 e 2008. Ftima Saadi tradutora e dramaturgista do Teatro do Pequeno Gesto, no mbito do qual edita a revista Folhetim e a coleo Folhetim/ Ensaios.

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Stanislvski e Meyerhold
Solido e revolta

Arte de Moscou) se empenha em apresentar como o pai absoluto do conjunto do teatro russo, Stanislvski sofreu de solido e foi vtima de incompreenses. Trado por alunos que divulgam precocemente e mal aquilo que acreditam ter compreendido das pesquisas e do sistema de Stanislvski, o mestre no escapar de ser mumicado pelo culto que se construiu em torno dele nos anos 1930 e pela assimilao ao realismo socialista de sua abordagem do teatro: sua integridade fsica foi preservada, mas a deturpao de seu legado, com a chancela oficial, matou-o como artista. A solido de Stanislvski1 o ttulo de um vigoroso artigo publicado por V. Meyerhold em 1921, no perodo do Outubro Teatral, do qual ele foi o lder inconteste. O Teatro de Arte estava sendo veementemente atacado pelos artistas de esquerda, como excrescncia burguesa e intil e

In: V. Meyerhold. crits sur le thtre 1917-1930, traduo, prefcio e notas de Batrice Picon-Vallin, nova edio, revista e aumentada, tomo II. Lausanne: Lge dHomme, 2009, p. 85-90.

deveu sua salvao, naquele momento, interveno e defesa do Narkom (equivalente ao ministro da educao) Anatli Lunatchrski, e, depois, a uma longa turn pela Europa e pelos Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Mas no disso que Meyerhold trata prioritariamente em seu artigo, mas do isolamento de Stanislvski no interior de seu prprio teatro, solido que comeou cedo. Cada vez mais incompreendido pela trupe do Teatro de Arte que fundou com Vladmir Nemirvitch-Dntchenko em 1898, decide abrir seu primeiro Estdio, o Teatro-Estdio, em 1905, para aprofundar suas pesquisas recolocando-se sempre em questo. A solido do Stanislvski encenador do Teatro de Arte tambm a solido do pesquisador e do explorador do teatro, em meio a seus alunos e a todos aqueles que conheceu ao longo de sua atividade de encenador-pedagogo, ou simplesmente de pedagogo, entre 1911 e 1938, ano de sua morte, nos mltiplos lugares em que fez experincias, para se apropriar das bases do domnio da cena ou, como ele disse, bem no incio, em 1909, de uma gramtica da arte dramtica. Essa solido o reverso de sua busca apaixonada por alunos, na medida em que sua pedagogia parte integrante de sua concepo da funo de encenador. Animado pelo desejo de transformar profundamente o teatro de seu tempo, Stanislvski multiplica adeptos e proslitos, estimulado tambm pela vontade de disseminar seu trabalho e cobrir a Rssia com uma rede de filiais do Teatro de Arte. Para isso, ele estimula seus melhores alunos Evguini Vakhtngov e Mikhail Tchkhov a, por sua vez, se tornarem professores, e autoriza ainda outras pessoas a transmitirem o saber adquirido com ele. Mas, baseados nesses exemplos, numerosos alunos de Stanislvski tambm divulgaro seus ensinamentos sem sua permisso, num processo que se acelera nos anos 1920 com a teatromania que toma o pas

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e com a grande necessidade de instrutores para as mirades de pequenos teatros que so criados em toda parte. Pessoas que tiveram um breve contato com o trabalho de Stanislvski vo anunciar sua palavra, generalizando uma experincia passageira, orientaes de momento ou que se destinavam a uma determinada pessoa, em circunstncias precisas, por exemplo, num ensaio ao qual tiveram oportunidade de assistir sem que fossem levadas em conta as contradies que existem no pensamento de Stanislvski entre sua imaginao transbordante e a tirania da verdade da vida, da vida viva2 que preciso colocar em cena; essas pessoas petricam seu sistema numa etapa determinada de sua evoluo. Ora, sabido que o sistema foi evoluindo e o mtodo de Stanislvski, que comeou por um real despotismo em relao aos atores, desembocou, nos anos 1930, na pesquisa de mxima liberdade para atores capazes, idealmente, de trabalhar sem encenador.3 Tomemos o exemplo de Boris Zon, encenador no Teatro do Jovem Espectador de Leningrado: ele tomou conhecimento do sistema por intermdio de um aluno de Vakhtngov portanto, em terceira mo e, ao assistir, por volta de 1933, ao trabalho do Estdio de pera de Stanislvski, defrontou-se com uma total revoluo: nada de sentimento, de reviver (perejivnie, isto , o ator sente as mesmas emoes do personagem), mas aes fsicas. E Stanislvski, diante de seu espanto, lhe respondeu: Durante todos estes anos, foi necessrio rever tudo e recusar muitas das coisas que antes nos pareciam indiscutveis.4

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Expresso redundante utilizada por Stanislvski. Cf. Trechos de um estenograma de aula..., 19 de outubro, in: Stanislvski repetruet. Moskva: STD, 1987, p. 53. B. Zon. Encontros com Stanislvski, in: K. Stanislvski. Teatrlhnoe naslidstvo. Moskva: Ak. Nauk SSSR, 1955, p. 452.

Os alunos dos alunos so de fato, muito frequentemente, pseudoalunos que, por terem trabalhado por algum tempo em contato carismtico com Stanislvski, Vakhtngov ou M. Tchkhov, se arrogam o direito de se tornarem transmissores de seus ensinamentos. So eles que Meyerhold fustiga em 1935: Quando vou ao teatro de Stanislvski ver o trabalho de seus pseudoalunos, percebo com frequncia que eles no so em nada seus alunos. No Renascimento, chamava-se aluno o autntico discpulo de um grande mestre: Michelangelo tinha talvez 80 pessoas em seu ateli, mas seus alunos podem ser contados nos dedos de uma das mos.
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No apenas se ensina o sistema, mas surgem publicaes a respeito, antes mesmo de Stanislvski, que toma muitas notas, se decidir a entregar seus manuscritos a um editor. Em 1918, por exemplo, Stanislvski est com um texto pronto, mas recua, retarda o momento da publicao,
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o momento em que o impresso fixa por longo tempo um saber cuja caracterstica estar em perptua evoluo. Ele se interroga, alis, diante de Serafima Brman e Evguini Vakhtngov, em junho de 1918, a respeito da legitimidade de escrever. Outros se questionam bem menos. Valentin Smychliiev, membro do Primeiro Estdio do Teatro de Arte desde 1915, publica, nas edies do Proletkult e tendo como pblico preferencial os estdios e os clubes de operrios, Tcnica de elaborao do espetculo, que teve duas edies, a primeira em 1921,8 a segunda em 1922 (ao todo, cinco mil exemplares). Nesse livro, cuja primeira edio praticamente no faz referncia explcita a Stanislvski, apesar de ser nele totalmente inspirado, no h nenhuma teoria de conjunto; em seu lugar, certo nmero de receitas apresentadas em 23 curtos captulos, repletos de exemplos concretos e de quadros-modelo. Baseado no sistema, esse livro, que lhe atribui um verniz coletivista, suprimindo-lhe tanto o l quanto as perspectivas, o empobrece e o reduz, torna-o absurdo pela triturao excessivamente analtica que prope para a anlise do texto e para o trabalho do ator. Ele utiliza a terminologia de Stanislvski e a divulga sem explic-la. Stanislvski o condena sem atenuantes: Ele se revela um mau aluno, pssimo mesmo. Deformou minhas

Por meio desses pseudoalunos, o sistema se difunde depois da Revoluo como um rastilho de plvora, apesar dos ataques da esquerda artstica; nos estdios amadores, ele simplificado, deformado, ridicularizado, desacreditado: Em todos os bazares teatrais, escreve o historiador V. Volkenstein, traficam-se os paramentos de Stanislvski.
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Horrorizado com o que fazem aqueles que dizem aplicar seu mtodo, tornando-o, na verdade, irreconhecvel, Stanislvski precisa se demarcar deles. Seu mtodo, espcie de bssola inventada para se livrar do diletantismo no teatro caiu nas mos de diletantes. ***

V. Meyerhold. Entretien avec des metteurs en scne de province, 11 de janeiro de 1935, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin. Lausanne: Lge dHomme, 1992, p. 25. V. Volkenstein. Stanislvski. Moskva: Sipovnik, 1922, p. 87.

Cf. N. Efros. K. Stanislvski. pyt kharakterstiki. Petersburg: Hud. Svetozar, 1918, p. 116.

8 Tikhnika obrabtki spektklia, Ijevsk, Izd. Ijvskogo Proletklhta, 1921.

ideias. Tudo o que ele escreveu est errado.9 Mas Mikhail Tchkhov fez a mesma coisa. Ele cedeu, antes de Stanislvski, ao demnio da escrita. Em 1919, publica em Gorn, a revista do Proletkult, dois longos artigos: o primeiro, Sobre o sistema de Stanislvski, o segundo, O trabalho do ator sobre si mesmo segundo o sistema de Stanislvski, oferecendo um conjunto de definies e indicando uma srie de exerccios prticos para o trabalho do aluno no tocante ateno e aos objetivos. No nem um resumo terico nem um verdadeiro guia prtico e, apesar de suas precaues, Tchkhov tambm d uma viso truncada e, portanto, falsa, do sistema, cujo carter cientco ele sublinha, mas cuja utilizao ele paradoxalmente limita
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de existir como totalidade, se que essa totalidade pode existir fora de um pensamento utpico, e foi criticado, a partir desses textos, antes de ser conhecido de modo objetivo! Alm do mais, os discpulos e, antes dos demais, Vakhtngov, o mais devotado, aquele que demonstrava mais f na religio stanislavskiana celebrada durante a dcada de 1910 vo progressivamente se afastando. Em primeiro lugar, o que Stanislvski lhes ensinou transformado por eles segundo sua prpria perspectiva criativa e assim eles o transmitem, o que, alis, segundo Volkenstein, a nica maneira de ensinar o que foi assimilado. Stanislvski reconhece que isso um direito deles. Assim, M. Tchkhov no constranger jamais seu ator a extrair de si sentimentos pessoais. , diz ele, difcil, torturante, no nem belo, nem profundo. Mas a crtica dos discpulos pode ir alm, tornarse feroz, chegar at a negao. Em 1921, em anotaes feitas no Sanatrio de Todos os Santos, em Moscou, e que s foram publicadas na URSS em 1988, Vakhtngov afirma que O teatro de Stanislvski j est morto e, graas a Deus, no renascer nunca mais.12 Nessas notas iconoclastas, ele apresenta Stanislvski como um encenador banal, naturalista, burgus, bom para o museu, e fala de seus esforos desesperados para se subtrair sua influncia. Nos anos 1930, a solido de Stanislvski se torna ainda mais concreta, em funo de seu estado de sade e da recluso qual seus mdicos o condenam, trancando-o em sua manso, privando-o tanto de ar como de espetculos. Depois de sua morte, em 1939, Meyerhold criticar veementemente esse tratamento, garantindo que se os doutores tivessem deixado Stanislvski sair, ele ainda estaria vivo. Por outro lado, paralisados pelo culto que pouco a pouco foi se

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apenas aos atores de talento que j possuam algo que possa ser sistematizado. Esses nmeros da revista Gorn esto nos arquivos de Stanislvski e as inmeras anotaes margem dos artigos de Tchkhov so um tema de pesquisa apaixonante... No mesmo ano, E. Vakhtngov reage contra esse fenmeno e assina um artigo furioso intitulado Aos que escrevem sobre o sistema de Stanislvski. Para ele,
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o sistema no um apanhado de regras. E acrescenta: No se pode aprender num livro a escrever versos, pilotar um avio, educar em si as qualidades necessrias a um ator e muito menos a ensinar a arte cnica. Chega-se ento a esta contradio, eu diria mesmo, a este absurdo: antes de 1926, ano da publicao, em russo, de Minha vida na arte, o sistema foi difundido por meio de publicaes de outros que no o seu autor; foi resumido antes

K. Stanislvski. A respeito do livro de V. Smychliiev, in: Sobrnie sotchinini v 8 tomakh. Moskva: Iskusstvo, tomo VI, 1959, p. 114-115.

10 M. Tchkhov. Sobre o sistema de Stanislvski, in: Gorn, 1919, n. 2-3, p. 81. 11 In: Vistnik teatra, TEO, 1919, 23 de maro.

12 Cf., para a primeira traduo francesa, a revista Thtre en Europe, 1988, n. 18, p. 56-58.

instaurando em volta do nome do mestre, os alunos chegam a outro estgio da traio, a seu grau zero, que a conservao medrosa da obra dele. Tambm a esse respeito, Meyerhold, pouco antes de ser preso, d sua opinio e critica, na pera Stanislvski (para a qual havia sido convidado depois que seu teatro foi fechado), aqueles que pretendem congelar Stanislvski, transformar seus princpios em dogmas, prender-se letra do legado e esconder-se, na qualidade de alunos, para no ter que assumir suas responsabilidades, para no ter que decidir com a segurana que caracteriza o verdadeiro criador.
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Por sua amplitude e por suas contradies, pelo fato de ser inseparvel de uma prtica efmera e cambiante e tambm por seus fracassos, a obra de Stanislvski divide encenadores (V. Sakhnvski, A. Tarov) e crticos (N. fros, V. Volkenstein) que avaliam em seus artigos ou livros a obra de Stanislvski. Alguns deles a confinam em um dos estgios de seu desenvolvimento, outros a valorizam em suas potencialidades, considerando o caminho de Stanislvski mais do que os resultados. Stanislvski parece ter conscincia de que prisioneiro de sua terminologia, e que h, desde antes de 1922, problemas de vocabulrio que prejudicam a divulgao clara de seus resultados.16 V. Volkenstein observa, em sua obra Stanislvski,17 publicada em 1922 (e reeditada em 1927), que toda prudncia pouca na pedagogia do sistema. Prudncia com a qual a poca de Stalin e depois a de Brjnev no se preocuparo nem um pouco, fazendo da obra aberta uma doutrina cuja escria est longe de ser eliminada, mesmo se pesquisadores como Maria Knbel e depois Anatli Vassliev trabalharam com eficincia para devolver-lhe o vio. *** Remontando s fontes represadas pela lama do stalinismo, so as relaes Stanislvski-Meyerhold que vamos tentar interrogar, porque a que se encontra, na minha opinio, um dos ns da histria do teatro moderno e a resposta questo paradoxal da solido de Stanislvski. Com efeito, sabe-se que em 1938 aconteceram vrios

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preciso ter em mente todas essas deformaes engendradas pela circulao, pela transmisso das ideias de Stanislvski, no s na URSS, mas tambm nos EUA e na Europa, onde mltiplas verses truncadas, deformadas de suas obras vo se espalhar a partir de verses em ingls, e no a partir do russo, mas isso uma outra histria... importante lembrar ainda a esterilizao de sua obra produzida sob Stalin. Citei aqui apenas alguns casos, seria necessrio acrescentar o nome de Fidor Komissarjvski que, em A arte do ator e a teoria de Stanislvski descreve, em 1916, o sistema como um naturalismo psicolgico14 (em 1913, o prprio Stanislvski falava de duchvny naturalism ou naturalismo da alma). Nas margens do livro, o acusado anota raivosamente seus desmentidos: Komissarjvski no entendeu nada. So mentiras e calnias pelas quais seria necessrio abrir contra ele um processo.
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13 Cf. V. Meyerhold. Interventions lOpra dtat Stanislavski, 4 abr. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 271-276. 14 Tvrtchestvo aktiora i teriia Stanislvskogo. Petrograd: Svobdnoe Iskusstvo, 1917. 15 Cf. I. Vinogrdskaia, Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo v 3 t. Moskva: VTO, 1973, Tomo 3, p. 93.

16 Em A respeito do livro de V. Smychliiev, artigo citado, p. 115, Stanislvski fala de sua terminologia pouco feliz que, paulatinamente, ele tenta corrigir. 17 Cf. supra, nota 6.

encontros entre os dois artistas, Stanislvski e Meyerhold: trancados numa sala, sem testemunhas, conversam, enfim, no ocaso da vida, a respeito de tudo o que os preocupa, sem que nada desses encontros tenha transpirado. Fora, loucura, cegueira desses dois homens? Fora, loucura, ce gueira do teatro? De todo modo, a troca aconteceu, m tica, nesses encontros finais, em pleno recrudescimento do terror stalinista. Mas ela permanece misteriosa. Podese, entretanto, tentar esclarec-la pela anlise da histria das relaes entre ambos. Talvez o teor dessas conversas esclarea o mistrio Stanislvski do qual fala o crtico Pvel Mrkov em um artigo de 1921.
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repertrio simbolista. Eles criam juntos o primeiro laboratrio teatral da Rssia, o Teatro-Estdio. Em seguida, fundaro outros, cada qual por seu lado. No Teatro-Estdio a ruptura logo sobrevm. Stanislvski no aceita as solues de Meyerhold para A morte de Tintagiles, de Maeterlinck. verdade que os atores estavam muito pouco preparados para todas as novas tarefas plsticas, corporais e vocais que lhes so impostas pelo que Meyerhold vai denominar de teatro da conveno:19 um teatro no ilusionista no qual no se trata de fazer entrar a vida, mas de submet-la a uma transformao artstica, considerando-se o espectador, ativo, como o quarto criador. Eles s voltaro a trabalhar juntos em maro de 1938, em circunstncias trgicas. Stanislvski convida Meyerhold, proscrito e cujo teatro havia sido fechado por um decreto de Stalin de 8 de janeiro desse ano, para o Teatro de pera Stanislvski. Mas, ao longo das trs dcadas anteriores, cada um acompanha o outro mais ou menos de perto, e a Revoluo que os lana brutalmente em campos opostos, um no teatro engajado, outro no teatro apoltico, no capaz de separ-los totalmente. Meyerhold toma o cuidado de sempre distinguir Stanislvski do Teatro de Arte, que ele critica com a mxima violncia. Em julho de 1921, quando ressoam os ataques do Outubro Teatral execrando o Teatro de Arte, Meyerhold manifesta seu respeito por Stanislvski por ocasio de um debate pblico que o ope a Tarov. A notcia no publicada nos jornais de Moscou, onde teria causado escndalo, mas aparece nos jornais da provncia. Meyerhold faz um apanhado de vinte anos de histria do teatro russo e nele no concede

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A histria das relaes entre essas duas grandes guras da encenao moderna, tanto russa quanto europeia, entre essas duas personalidades arquetpicas que tudo ou quase tudo ope, longa e complicada. Apresentarei aqui apenas algumas rotas e propostas de leitura. Comecemos por alguns marcos histricos, no intuito de esboar o roteiro de um dilogo entre o mestre e o aluno, que durar at o fim da vida deles. Em 1902, o ator Vsevlod Meyerhold, uma das mais brilhantes personalidades do Teatro de Arte, que ele integrava desde sua fundao, quatro anos antes, deixa Stanislvski para fundar sua prpria trupe. Depois de ter, de incio, retomado as encenaes de Stanislvski, retrabalhando-as segundo seu prprio modelo, Meyerhold segue seu caminho, rejeitando o naturalismo psicolgico e dando ateno ao aspecto plstico do espetculo, s linhas, aos movimentos, s cores capazes de sugerir, de revelar o interior, o invisvel. Em 1905, Stanislvski o chama de volta para que colabore na busca de solues para a crise de impotncia que acomete o Teatro de Arte s voltas com o

18 P. Mrkov, A respeito de Stanislvski, in: Masterstv teatra, n. 1, Vrimennik Kmemogo Teatra, 1922, p. 95.

19 Cf. Meyerhold. crits sur le thtre 1891-1917, traduo, prefcio e notas B. Picon-Vallin, nova edio, revista e aumentada, tomo I. Lausanne: Lge dHomme, 2001, p. 112-117.

nenhum papel a Tarov, mal o cita, reservando a parte do leo a um monumental Stanislvski: No h nada ou praticamente nada, na atualidade de nosso mundo teatral russo, que no esteja, de um modo ou de outro, ligado a Stanislvski, que estudou a cincia da encenao.
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no Teatro de Arte, em 1901, Stanislvski dirige Meyerhold, intrprete de Tusenbach em As trs irms, segundo princpios que j so os das aes fsicas. Em 1936, Meyerhold rememora, diante de seus atores, um momento no qual ele no conseguia exprimir o frmito que lhe estava sendo pedido; Stanislvski o fez ento desarrolhar uma garrafa e, a partir dos movimentos de seu corpo, das tenses implicadas por essa ao, algo brotou, semelhante ao sentimento buscado, que no era o sentimento, mas podia ser percebido como tal pelos observadores.22 A atuao do exterior para o interior, que caracteriza a pesquisa meyerholdiana, lhe foi de alguma forma revelada por Stanislvski, mesmo se, entre as solues que experimentava, Stanislvski tenha optado, na poca, pela via contrria. No entanto, ele voltar a esse tipo de atuao em vrios momentos de sua carreira, antes de fazer a respeito uma investigao sistemtica entre 1935 e 1938. De 1902 a 1938, pode-se notar entre Stanislvski e Meyerhold pontos precisos de acordo ou desacordo, com um interesse vivamente marcado de Stanislvski por Meyerhold por volta dos anos 1924-1926. Em 1904, Meyerhold ataca ponto por ponto a interpretao realista, analtica, fatia de vida por fatia de vida, que Stanislvski fez de O jardim das cerejeiras. Meyerhold enfatiza a composio musical da pea numa carta clebre que escreveu a Anton Tchkhov.23 Em 1913, Stanislvski condena o trabalho de Meyerhold, seus atores mentirosos, seu teatro de manequins. Nos anos 1920, Meyerhold critica o Caim de Byron encenado por Stanislvski (1920), mas solicita sua opinio e o convida repetidamente

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Em 1936, num contexto poltico diferente, durante a ofensiva contra o formalismo, cujo alvo principal Meyerhold, este reitera o que havia dito em 1921. Em sua conferncia Meyerhold contra o meyerholdismo, defende o compositor Dmtri Chostakvitch que o Pravda tinha acabado de atacar, sustenta a forma em arte, na medida em que ela se liga de modo indissolvel ao contedo, e fustiga seus epgonos, porque suas pesquisas, reproduzidas e deformadas, sofrem sorte idntica s de Stanislvski. E afirma dever tudo o que fez de grande a seu mestre excepcional. E reitera que, se algum dia ele no tivesse mais nada, teria sempre as leis necessrias, as regras necessrias recebidas de Stanislvski e nunca profanadas.
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Que leis so essas? A observao minuciosa da realidade, a tica de um teatro no comercial que Meyerhold concretiza nas longas turns realizadas a cada ano pelas provncias russas, o questionamento e a experimentao como comportamento de base do encenador, a busca da verdade em cena segundo as frmulas de Pchkin, sobre as quais tanto Stanislvski quanto Meyerhold se apoiam, interpretandoas, entretanto, de formas diferentes, do mesmo modo que, para ambos, Fidor Chalipin e Mikhail Tchkhov representam modelos de ator, modelos para os quais os dois se inclinam por meios diferentes. Eu acrescentaria enfim que,
20 Cf. Moskvic. Meyerhold sobre Stanislvski, in: NVYI PUT, Riga, 2 ago. 1921, n. 148, citado por A. Fevrlski, Stanislvski i Meyerhold, in: Tarsskie strantsi, Kaluga, 1961, p. 289. 21 Meyerhold contre le meyerholdisme, in: crits sur le thtre 19361940, tomo IV, op. cit., p. 43.

22 Cf. Rptitions de Boris Godounov, 28 nov. 1936, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 132. 23 Lettre Anton Tchekhov, 8 mai 1904, in: crits sur le thtre 18741917, tomo 1, op. cit., p. 62.

para seus espetculos: Mistrio-Bufo, depois de sua volta dos EUA, D.E., A oresta, O cornudo magnco. Depois que Meyerhold veio ao Teatro de Arte para assistir ao espetculo A desgraa de ter esprito, Stanislvski assiste em 1925 ao Mandato e exclama a respeito do terceiro ato: Meyerhold conseguiu aquilo com que eu sonho. A presena excepcio24

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ano um boato: Meyerhold faria uma encenao no Teatro de Arte... Entretanto, em 1932, ele criticar As almas mortas, e, em 1936, Molire obras respectivamente adaptada e escrita por M. Bulgkov, que jamais o perdoar por isso. E mais: Meyerhold implorou a Stanislvski que fosse ver em 1935 seu trabalho com trs farsas curtas de Tchkhov ou que permitisse que o espetculo fosse mostrado no teatro de sua casa!26 Mas Stanislvski no foi... Fora essas opinies que cada um expressa a respeito do trabalho do outro, algumas tentativas concretas de aproximao acontecem a partir de 1924: por exemplo, um projeto para transformar o Terceiro Estdio do Teatro de Arte em uma plataforma de colaborao entre Stanislvski e Meyerhold que ali ensaiava, na poca, Boris Godunov, de Pchkin, com os atores formados por Vakhtngov. As tratativas acontecem por intermdio do ator Boris Zakhava.27 A iniciativa , sem dvida, prematura e mesmo se ela parece tentar Stanislvski no tocante ao trabalho, ele a recusa. Porque esse tipo de colaborao-aproximao com Meyerhold, mesmo num plano experimental, equivaleria a uma ruptura declarada com Nemirvitch-Dntchenko, com o qual ele faz questo de preservar a concrdia para salvar o Teatro de Arte. Salvar o Teatro de Arte: refro angustiado que, de 1898 at hoje, acompanha a longa existncia desse Teatro cuja histria aparece, alis, ao analista atento como uma sequncia de crises e de resgates que so tanto da ordem do milagre quanto da ordem dos conchavos.28
26 Lettre Stanislavski, 25 mar. 1935, in: crits sur le thtre 19301935, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin, tomo 3, nova edio revista e aumentada, no prelo. 27 Cf. Meyerhold. crits sur le thtre 1917-1930, tomo II, op. cit., p. 376. 28 Cf. A. Smelinski. O que signica Teatro de Arte?, in: Sovitskaja kultura, p. 4, 27 out. 1988.

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nal de Stanislvski no GosTIM no passou desapercebida e, naquela noite, o espetculo foi duplo: no palco e na plateia, onde o pblico acompanhou o tempo todo suas reaes... E se Stanislvski viu poucas das encenaes de Meyerhold, pedia, no entanto, que as descrevessem para ele, como fez, durante um dia inteiro, com o assistente de Meyerhold, que teve que contar em detalhes A dama de espadas, pera de Tchaikvski, que Meyerhold havia montado, de forma radical no MALEGOT de Leningrado (1935). Em 1926, Stanislvski reconhece a importncia do trabalho realizado por Meyerhold sobre o espao cnico, sua abertura, a unio com a plateia, a simplicao do cenrio pelo uso de biombos, a fora da iluminao bem focada, em meio a uma semiobscuridade, inovaes que conduzem destruio de uma vez por todas da moldura da cena que atrapalha o encenador e o ator em algumas en cenaes intimistas. Quanto a Meyerhold, no momento
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de apresentar, em janeiro de 1926, o ensaio geral de Urra, China!, de S. Tretiakov, montado por um de seus assistentes, V. Fidorov, ele faz inopinada e publicamente, em seu prprio teatro, elogios ao Corao ardente de Ostrvski, cuja estreia acabara de acontecer no Teatro de Arte e que era como que uma resposta sua Floresta. E correu naquele

24 Cf. P. Mrkov. Sobre Stanislvski, in: Teatr, Moskva, 1962, n. 1. 25 Cf. C. Stanislavski. Ma vie dans lart. Lausanne: Lge dHomme, 1980, p. 484-485. Trata-se de um trecho acrescentado em 1926 para a edio russa. A edio americana foi publicada em 1924.

Mas a necessidade de intercmbio real: nos anos 1930, Meyerhold vai assistir aos atores do Teatro de Arte (ele admira Moskvin) e eles tambm vm aos espetculos de Meyerhold, assistem aos ensaios pblicos e alguns como Hmeliov gostariam de trabalhar com Meyerhold. Enfim, em 1931-1932 os dois encenadores se dedicam ao mesmo tempo segunda pea de N. rdman, O suicidado. Meyerhold fala de uma competio socialista entre o GosTIM e o Teatro de Arte a respeito desse espetculo, mas O suicidado ser proibido e a competio, por mais socialista que seja, no vai adiante. Numa interveno de dezembro de 1933, intitulada Ideologia e tecnologia no teatro, Meyerhold se alegra com o fato de que o TRAM (Teatro da Juventude Operria) que, at ali, tinha seguido com tal ardor a escola meyerholdiana, que chegava s vezes a desfigurar seus princpios, tenha convidado alguns atores stanislavskianos porque, diz ele: uma coisa muito boa que os integrantes do TRAM tenham sentido necessidade de examinar o que , na prtica, o sistema de Stanislvski em lugar de se contentar com aproximaes. Mas, acrescenta, o sistema uma coisa e o homem que ensina esse sistema outra, chamando a
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naturalismo acrescentando-lhe o prefixo svierkh (super): supernaturalismo.


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Nunca Stanislvski, que apreciava

muito esse prefixo, a ponto de aplic-lo a vrios conceitos relativos atuao (svierkhsoznnie: supraconsciente, svierkhfantzia: superimaginao, svierkhzadtcha: superobjetivo), o teria utilizado com um termo que se relacionasse ao estilo de encenao. Basta comparar o tratamento dado ao material de Ggol pelos dois encenadores em O inspetor geral (1926) e As almas mortas (1932). No primeiro caso, estamos diante de uma encenao meta frica e anti-ilusionista, que amplia O inspetor geral, por meio de poderosas imagens visuais e sonoras, projetando-o em direo obra de Ggol como um todo e prpria figura de Ggol, enquanto que, no segundo caso, o espetculo busca criar a iluso da vida em cena: no se encontram em As almas mortas do Teatro de Arte as especicidades da escrita gogoliana, essa gogoliana da qual fala o poeta A. Bily, grande conhecedor da obra de Ggol. Apesar do interesse, do respeito, da aproximao voluntria em meados dos anos 1920 e nos anos 1930 (em que outros fatores, polticos, no caso, complicam a anlise), as diferenas entre os dois homens continuam a ser radicais: um humanista, tem f, possui uma cultura pictrica e literria limitada ao sculo XIX; o outro utopista, versado no romantismo alemo e no simbolismo russo, muito bom msico, violinista, e dono de uma imensa cultura plstica e musical, tanto clssica quanto contempornea. As estticas de seus espetculos so inconciliveis, e vou me deter aqui em alguns traos particulares que os opem em sua prtica teatral.
31 A primeira expresso foi utilizada em 1927 a respeito da encenao de O inspetor geral. Cf. crits sur le thtre 1917-1930, tomo II, op. cit., p. 268. A segunda utilizada em 1931, cf. A Alemanha. Entrevista com Meyerhold, in: Tvrtcheskoe naslidie V. Meyerholda. Moskva: VTO, 1978, p. 80.

ateno para possveis deformaes. E se reconhece que Stanislvski soube se afastar do naturalismo de sua primeira fase, da fotograa da vida, Meyerhold sublinha, comparando os dois mtodos, o seu e o de Stanislvski: Embora realistas, somos diferentes. E Meyerhold oferece sua prpria frmula: realismo poderoso, realismo sobre a base da conveno. Ele, alis, j havia utilizado em outro mo30

mento a expresso realismo musical e corrigido o termo

29 Cf. Idologie et technologie au thtre, dez. 1933, in: crits sur le thtre 1930-1936, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin, tomo III. Lausanne: Lge dHomme, 1980, p. 138 e 147. 30 Idologie et technologie au thtre (dez. 1933), idem, p. 142-143.

O pblico: como se Stanislvski tivesse medo dele,32 construindo uma quarta parede entre a cena e o despenhadeiro que a plateia, instando os espectadores a no aplaudir, protegendo a fragilidade do ator da violncia de suas reaes. Ao contrrio, Meyerhold tem curiosidade a respeito da plateia, desejo de conhecer a atividade do pblico, que faz parte do espetculo, no qual se integra organicamente; Meyerhold incita o pblico a reagir, mesmo que a desordem se instale e a plateia acabe dividida em faces opostas. Em 1936, imagina o pblico no papel de um coro antigo destinado a criticar o espetculo durante o seu desenrolar. O pblico definido como a grande caixa de ressonncia do espetculo, e conta-se que Meyerhold, em seu teatro, em vez de dirigir o olhar para o palco, assistia, das coxias, ao espetculo da plateia, interessado em avaliar a eccia dos seus atores na construo das emoes do pblico. A cena: para Stanislvski, ela um lugar cuja autenticidade criada imagem dos lugares da vida (da vida viva, expresso que gostava de utilizar). Ele procura oferecer dela a exposio mais clara, acessvel e detalhada possvel, com o objetivo de suscitar a identicao e de criar a iluso. Para Meyerhold, a cena o lugar do artifcio, ela tem suas regras e a criao teatral faz a observao rigorosa e precisa passar pela mediao das artes plsticas e musicais. Em vez de convencer, essa cena deve evocar, sugerir, comunicar ao espectador uma energia fsica ou psquica, deve toc-lo, provocar nele o espanto, propor-lhe questes, at mesmo enigmas.

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O ator: durante os ensaios, Stanislvski manifesta sua satisfao dizendo: Viriu (Acredito). Meyerhold a exprime por um forte Khoroch (Bom.). Dirigido por Stanislvski, o ator deve, quer se trate de memria afetiva, de sentimentos pessoais ou de aes fsicas, dominar todo o arsenal dos mtodos tcnicos de criao acessveis conscincia para tocar nos labirintos secretos do supraconsciente no qual repousa a inspirao.33 O ator meyerholdiano, bem treinado sicamente pela biomecnica, pensa cada movimento de seu corpo em vista de uma expressividade mxima e dos efeitos a serem produzidos sobre o pblico, de acordo com os jogos de cena que o encenador construiu para ele. Um vive em cena numa continuidade natural, dada pela imagem da atuao como um movimento sobre trilhos,34 o outro se serve das descobertas da neurocincia da poca (I. Pvlov, William James), constri seu papel em facetas que ele exibe alternadamente, como advogado ou procurador de seu personagem. O texto: mesmo analtica, a aproximao stanislavskiana do texto visa a um desenvolvimento contnuo da psicologia dos personagens. Meyerhold, ao contrrio, procede a uma decupagem do texto e a uma montagem em fragmentos contrastados. O espao cnico: Stanislvski teme a tirania do cengrafo e condena suas prprias experincias de teatro simbolista na medida em que elas privaram o ator de um cho real onde viver em cena. No limite, ele gostaria que o cengrafo no fosse convocado a no ser no m dos ensaios e que se adaptasse forma interior criada pelo trabalho do

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32 A. Smelinski em interveno no Colquio sobre Stanislvski organizado pelo Thtre Nacional de Chaillot e por Antoine Vitez, nos dias 5 e 6 de outubro de 1988, mostrou que esse medo se originara em experincias teatrais de adolescncia.

33 Cf. C. Stanislavski. Ma vie dans lart, op. cit., p. 49. 34 V. Volkenstein. Stanislvski. Moskva: Chipvnik, 1922, p. 18.

ator.35 Os problemas relativos ao espao so, ao contrrio, prioritrios para Meyerhold. O cenrio, o dispositivo cnico, a construo so concebidos de tal modo que, por seus planos ou volumes, por suas formas, suas dimenses, pelas diculdades que apresentam ao ator e que este deve superar, colaboram com o desenvolvimento de sua atuao de maneira muito expressiva e eficaz, sob as melhores condies psicolgicas. Se um desenho visual linear, plano, parece predominar na obra de Stanislvski, em Meyerhold encontramos uma vontade (que lhe vem das artes plsticas contemporneas e do cinema) de verticalizar, levantar, inchar e at mesmo, segundo sua expresso, empinar a cena (variaes sobre as escadas). Enfim, se Stanislvski utiliza a metfora em sua direo de atores, esta constitui a prpria estrutura do pensamento do encenador Meyerhold. Um exemplo basta: quando, depois da morte de Stanislvski, Meyerhold conclui o Rigoletto (1938-39) iniciado pelo velho mestre, d s indicaes de Stanislvski para o fim do ato III uma soluo cnica muito vigorosa. Em vez de exprimir de modo cotidiano, por meio do furor dos bufes aclitos de Rigoletto, a revolta verdadeira que, segundo Stanislvski, deve caracterizar essa cena, Meyerhold a expressa por uma dana, a dana dos bufes, montada por Zlbin, seu melhor biomecnico, que Stanislvski havia chamado sua casa j em 1933. E, sobretudo, ele a expressa por um nico gesto concentrado. De p, ao lado da cortina dourada, Rigoletto acaba de cantar seu papel: no l bemol, ele pega a borda do pesado tecido, e o puxa correndo em direo s coxias. Com um estalido, a rica cortina se rasga segundo uma linha oblqua, e o

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deslizar dessa cauda improvisada prolonga sua enraivecida desapario. preciso, claro, enfatizar que Stanislvski
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afirmou, em diversas ocasies: O nico encenador que eu conheo Meyerhold.


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Cada um, de fato, estabelece pontes, aberturas em direo ao outro. Pelo jogo com as facetas, pela montagem, pela distncia, o ator meyerholdiano nunca se perde nem se esquece de si mesmo no personagem. Mas Meyerhold sublinha em 1933 os limites do reviver no pensamento stanislavskiano, e, analisando a atuao irnica de Moskvin em As almas mortas, considera que ser advogado ou procurador de seu personagem no est em contradio com o sistema de Stanislvski.38 A interveno do encenador no interior do texto de um autor, justicada no trabalho de Meyerhold pelo imperativo social, pela reflexo sobre a censura, pela vontade de montar no uma pea isolada, mas as obras completas do autor em questo, no caracteriza apenas o encenador revolucionrio. Ela assume outras formas na obra de Stanislvski. Basta pensar nos conflitos que o opem a Bulgkov ao longo dos ensaios de Molire e nas indicaes que d ao escritor para que reescreva seu texto. Quanto criao de um espao cnico totalmente reestruturado sem recurso pintura, Stanislvski reconhece sem rodeios a contribuio de Meyerhold, nica em sua audcia e em sua simplicidade. Ento: anttese ou complementaridade? Em 1935, Meyerhold declara:

36 P. Rumintsev. Na pera Stanislvski, in: Vstritchi s Meyerholdom. Moskva, VTO, 1967, p. 599. 37 Idem, p. 593, G. Kristi. Stanislvski e Meyerhold, in: Oktiabr, n. 3, p. 183, 1963. 38 Cf. arquivos do Museu do Teatro de Arte, citado por K. Rudntski, Rejissior Meyerhold. Moskva: Nauka, 1969, p. 487.

35 B. Zingerman. Depois da leitura do livro, in: Stanislvski repetruet. Moskva: STD, 1987, p. 587.

No se deve dizer que Meyerhold e Stanislvski so antpodas, que so contrrios absolutos. falso porque o itinerrio de Stanislvski implicou numa srie de evolues, porque, como sbio e grande artista de nosso tempo, ele acolheu as mais diversas inuncias e esteve atento a tudo. No estrangeiro, para onde viajou, observou muitos teatros com um olhar penetrante [...] Stanislvski mudou com frequncia, modicou suas concepes, suas formulaes e eu, por meu lado, z outro tanto [...] A arte magnca porque, a cada etapa, ns nos surpreendemos em posio de aprendizes. [...] Situar-nos nos antpodas um do outro seria um ponto de vista limitado. Nem Meyerhold nem Stanislvski so algo de acabado, eles mudam constantemente.
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sistema muitos elementos que vinham dos Meininger. Quanto a mim, integrei no meu uma srie de elementos que eu havia rejeitado no incio de minha atividade, que eu no tinha querido aceitar de Stanislvski.
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Ao fim dos anos 1930, a radicalidade de suas diferenas se atenua, porque a poca e seus perigos assim o exigem. Meyerhold se protege, claro, mas nunca pisar na garganta de sua prpria cano, para usar as palavras de seu amigo Maiakvski. Talvez porque Meyerhold precise encontrar aliados para lutar contra o realismo socialista que ele toma o cuidado de distinguir do sistema de Stanislvski e que identica com o naturalismo que invade as cenas soviticas com sua monotonia e sua falta de brilho. Entretanto, se as aes fsicas (que, como vimos, no so inveno do ltimo perodo de Stanislvski, mas o ltimo objeto sobre o qual se concentram suas pesquisas) se aproximam da biomecnica j em 1933, como vimos, Stanislvski convida para ir sua casa Z. Zlbin, o melhor biomecnico de Meyerhold , as duas no se identicam de modo algum e as diferenas so de princpio. No trabalho de Stanislvski, as aes fsicas permanecem ligadas s aes da vida, executadas como na vida, enquanto Meyerhold fala de movimento antes de falar de aes. Por seu lado, Meyerhold enriquece os personagens com uma anlise psicolgica que ele nunca deixa de realizar, nem para O cornudo magnco, mas seu mtodo de direo de atores, montagem de referncias que remete o ator a imagens mltiplas e heterogneas, suscita neste um outro tipo de criatividade.

Contrrios absolutos, no, mas, de todo modo, contrrios... Onde apreender seu parentesco seno nesse movimento e nessa autorreforma? Numa tenso rumo a um teatro do futuro, um teatro por fazer, numa experimentao, numa pesquisa de bases cientcas para o teatro, que no uma cincia, e na hesitao de ambos em publicar seus resultados publicao tardia no caso de Stanislvski, nenhuma publicao por parte de Meyerhold nos anos 1930, embora ele sonhasse em estabelecer um ABC da encenao. No fim de 1937, Meyerhold repete e esmia sua ideia: preciso acabar com essa bobagem, com essa estupidez de que Konstantin Serguievitch e eu seramos o antpoda um do outro. falso. Ns representamos dois sistemas complementares. Stanislvski excluiu de seu

39 Entretien avec des metteurs en scne de province, 11 jan. 1935, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 25-26.

40 Intervention au GosTIM aprs larticle de P. Kerjentsev Un thtre tranger, 25 dez. 1937, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 196.

Depois da morte de Stanislvski, Meyerhold enfatiza ao mesmo tempo a universalidade e a abertura do sis tema que no inveno somente de Stanislvski, mas tambm de outras prticas de outros companheiros de trabalho artstico, Nemirvitch-Dntchenko e Vakhtngov e eu prprio, confesso-o humildemente. Assim como Meyerhold, Stanislvski deixou muito material ainda no elaborado, notas, projetos, cadernos: Dispomos de um grande tesouro e, tomando-o por base, poderemos avanar.
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30 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

que vem desde 1936, data de um projeto segundo o qual Stanislvski quer confiar uma filial a Meyerhold e, alm disso, pedir-lhe que ensine a biomecnica e crie encenaes em seu Estdio.
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De fato, na prtica, em maro

de 1938, Stanislvski designa Meyerhold seu sucessor na pera; convida-o a trabalhar com ele e, depois, a assumir seu lugar polindo as peras j ensaiadas. Esta a grande lio de Stanislvski: abrir sua cena, a da pera, da qual ele o nico senhor (diferentemente do Teatro de Arte, totalmente governado pela poltica no fim dos anos 1930), no a um Meyerhold arrependido e diminudo por no se sabe que Canossa, o que ele absolutamente no , mas a um criador capaz de operar uma grande sntese experimental entre os gneros (nesse caso, teatro e pera) e de propor outros mtodos. Porque essa pesquisa no levada a cabo, porque ela tragicamente interrompida, ela vai estimular mais ou menos subterraneamente o trabalho de Tovstongov, Liubmov, Vassliev, Fomenko, cada qual a seu modo. Se no soubssemos agora que a priso de Meyerhold se inclua num projeto mais amplo, o de atingir, em 1939, certo nmero de membros da intelligentsia artstica, poderamos pensar que sua condenao morte correspondeu a uma vontade de ltima hora de fazer desaparecer a nota em falso que ameaava contradizer, comprometer, a interpretao jdanoviana do sistema stanislavskiano. Mesmo se essa condenao no foi apenas isso, ela foi tambm isso. A desapario de Meyerhold, cujo nome ficar por muito tempo banido dos manuais, dos livros e no qual ningum falar, esconde a ltima mensagem de

Para Meyerhold, a herana de Stanislvski,

o tesouro no para ser pilhado, de modo algum, mas enriquecido, desenvolvido. preciso lembrar que S. Eisenstein, aluno de Meyerhold no incio dos anos 1920, que teve a coragem de conservar os arquivos do mestre em sua casa, depois da morte deste, tambm chamava as malas onde estavam guardados os papis e fotos do GosTIM de o tesouro... Por que Stanislvski convida Meyerhold para traba lhar em sua pera em maro de 1938? A verso lacrimosa da mo estendida ao filho prdigo por um velho co rajoso no de forma alguma verdadeira. Nessa poca, Stanislvski objeto de um culto que o torna intocvel, ele pode se permitir o que quiser, no corre nenhum risco. Ele no corre realmente nenhum risco, ainda mais porque o Teatro de Arte d, nessa ocasio, todas as garantias ao poder, organizando uma reunio especial para comemorar o fechamento forado do GosTIM.
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O apelo que

Stanislvski faz a Meyerhold no , portanto, apenas ditado pela moral, mas por um desejo de colaborao real,
41 Confrence aux Cours pour metteurs en scne, 17 jan. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, op. cit., tomo IV, p. 268. 42 Notemos que em 1936 Stanislvski no tinha assinado a petio em favor do fechamento do Teatro de Arte II, cujos membros eram, no entanto, como Meyerhold, seus antigos alunos, e portanto, perigosos.

43 Cf. arquivos do Museu do Teatro de Arte, citado em V. Meyerhold, in: Stat, psma, ritchi, bessidy. Moskva: Iskusstvo, 1968, tomo 2, p. 578.

Stanislvski. Para estudar realmente Stanislvski, preciso, portanto, passar por seus principais alunos em primeiro lugar V. Meyerhold, mas tambm E. Vakhtngov e M. Tchkhov, aqueles que transformaram as ideias de Stanislvski e o levaram a evoluir . preciso restabelecer, compreender e analisar o dilogo vivo no qual, recusa, incompreenso, sucede o intercmbio, estabelecido, por um lado, entre eles e Stanislvski, e, por outro, entre os trs, dilogo que os acontecimentos da histria privada e pblica encerraram com brutalidade. Stanislvski est, antes de mais nada, a caminho, como escreveu J. Grotowski,44 e seu valor est, sem dvida, numa abertura constante, num certo inacabamento, ligado aos sucessivos convites de Stanislvski, que sentia a necessidade profunda de um revoltado a seu lado. Citarei ainda uma vez Meyerhold, que foi o primeiro dentre esses revoltados, convidado em 1905 a fundar com Stanislvski o Teatro Estdio, laboratrio para a explorao de novos caminhos. Lembremos que Vakhtngov morreu prematuramente e M. Tchkhov emigrou. Meyerhold foi ento o nico que continuou a trabalhar na Rssia. O texto de 1939 e foi pronunciado diante da trupe da pera Stanislvski: Ele tinha necessidade de ter junto de si um revoltado que, para trabalhar, arregaaria as mangas. Era um magnco pedagogo, um inventor, um artista dotado de grande iniciativa. Ele amava a arte. Na arte ele tinha colocado toda a sua vida. E ns, ns vamos querer conservar suas quatro colunas? Elas que vo pro diabo! Eu no farei aliana com vocs para defender essas
44 Rponse Stanislavski, traduzido em Le journal de Chaillot, n. 11, abr. 1983, por K. Osinska e M. Borie. (Resposta a Stanislvski, em traduo de Ricardo Carlos Gomes, foi publicado no Folhetim n. 9. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, p. 2-21, jan.-abr. 2001.)

32 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

quatro colunas. Estou acostumado a ser escorraado. Podem me mandar embora, se quiserem. Eu vou. Mas no tenho nenhuma inteno de virar conservador de colunas.
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33 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

Meyerhold, o primeiro e o ltimo dos revoltados de que Stanislvski necessitava, o nico encenador que este reconhecia...

45 V. Meyerhold. Interventions lpera dtat Stanislavski, 4 abr. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, op. cit. tome IV, p. 276. Trata-se das colunas do cenrio de Eugnio Oniguin, de P. Tchaikvski.