KANDINSKIJ

"La spiritualit nell'arte" - Der Blaue Reiter Kandinskij, nelle sue opere, espone le sue teorie sull'uso del colore, intravedendo un nesso strettissimo tra opera d'arte e dimensione spirituale. Il colore pu avere due possibili effetti sullo spettatore: un "effetto fisico", superficiale e basato su sensazioni momentanee, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro; un "effetto psichico" dovuto alla vibrazione spirituale (prodotta dalla forza psichica dell'uomo) attraverso cui il colore raggiunge l'anima. Esso pu essere diretto o verificarsi per associazione con gli altri sensi. L'effetto psichico del colore determinato dalle sue qualit sensibili: il colore ha un odore, un sapore, un suono. Perci il rosso, ad esempio, risveglia in noi l'emozione del dolore, non per un'associazione di idee (rosso-sangue-dolore), ma per le sue proprie caratteristiche, per il suo "suono interiore". Kandinskij utilizza una metafora musicale per spiegare quest'effetto: il colore il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima un pianoforte con molte corde. Il colore pu essere caldo o freddo, chiaro o scuro. Questi quattro "suoni" principali possono essere combinati tra loro: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro, freddo-scuro. Il punto di riferimento per i colori caldi il giallo, quello dei colori freddi l'azzurro. Alle polarit caldo-freddo Kandinskij attribuisce un doppio movimento: uno "orizzontale" ed uno "radiante". Il giallo dotato di un movimento radiante che lo fa avanzare verso lo spettatore rispetto al piano in cui fisicamente, inoltre dotato di un movimento eccentrico-centrifugo perch si allarga verso l'esterno, abbaglia, respinge. L'azzurro dotato di un movimento orizzontale che lo fa indietreggiare dallo spettatore ed dotato di un movimento concentrico-centripeto perch si avvolge su s stesso, esso creando un effetto di immersione attira lo spettatore. Kandinskij, sempre in base alla teoria secondo la quale il movimento del colore una vibrazione che tocca le corde dell'interiorit, descrive i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Egli si occupa dei colori primari (giallo, blu, rosso) e poi di colori secondari (arancione, verde, viola), ciascuno dei quali frutto della mescolanza tra due primari. Analizzer anche le propriet di marrone, grigio e arancione. Il giallo dotato di una follia vitale, prorompente, di un'irrazionalit cieca; viene paragonato al suono di una tromba, di una fanfara. Il giallo indica anche eccitazione quindi pu essere accostato spesso al rosso ma si differenzia da quest'ultimo. L'azzurro il blu che tende ai toni pi chiari, indifferente, distante, come un cielo artistico; paragonabile al suono di un flauto. Il rosso caldo, vitale, vivace, irrequieto ma diverso dal giallo, perch non ha la sua superficialit. L'energia del rosso consapevole, pu essere canalizzata. Pi chiaro e tendente al giallo, pi ha vitalit, energia. Il rosso medio profondo, il rosso scuro pi meditativo. paragonato al suono di una tuba. L'arancione esprime energia, movimento, e pi vicino alle tonalit del giallo, pi superficiale; paragonabile al suono di una campana o di un contralto. Il verde assoluta mobilit in una assoluta quiete, fa annoiare, suggerisce opulenza, compiacimento, una quiete appagata, appena vira verso il giallo acquista energia, giocosit. Con il blu diventa pensieroso, attivo. Ha i toni ampi, caldi, semigravi del violino. Il viola, come l'arancione, instabile ed molto difficile utilizzarlo nella fascia intermedia tra rosso e blu. paragonabile al corno inglese, allazampogna, al fagotto. Il blu il colore del cielo, profondo; quando intenso suggerisce quiete, quando tende al nero fortemente drammatico, quando tende ai toni pi chiari le sue qualit sono simili a quelle dell'azzurro, se viene mischiato con il giallo lo rende malto, ed come se la follia del giallo divenisse "ipocondria". In genere associato al suono del violoncello. Il grigio l'equivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete, ma mentre nel verde presente, seppur paralizzata, l'energia del giallo che lo fa variare verso tonalit pi chiare o pi fredde facendogli recuperare vibrazione, nel grigio c' assoluta mancanza di movimento, che esso volga verso il bianco o verso il nero. Il marrone si ottiene mischiando il nero con il rosso, ma essendo l'energia di quest'ultimo fortemente sorvegliata, ne consegue che esso risulti ottuso, duro, poco dinamico.

Il bianco dato dalla somma (convenzionale) di tutti i colori dell'iride, ma un mondo in cui tutti questi colori sono scomparsi, di fatto un muro di silenzio assoluto, interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia un silenzio di nascita, ricco di potenzialit; la pausa tra unabattuta e l'altra di un'esecuzione musicale, che prelude ad altri suoni. Il nero mancanza di luce, un non-colore, spento come un rogo arso completamente. un silenzio di morte; la pausa finale di un'esecuzione musicale, tuttavia a differenza del bianco (in cui il colore che vi gi contenuto flebile) fa risaltare qualsiasi colore. La composizione pittorica formata dal colore, che nonostante nella nostra mente sia senza limiti, nella realt assume anche una forma. Colore e forma non possono esistere separatamente nella composizione. L'accostamento tra forma e colore basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati. Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo, il blu con il cerchio e il rosso con il quadrato. Molto importante anche l'orientamento delle forme sulla superficie pittorica, ad esempio, il quadrato su un lato solido, consapevole, statico; su un vertice (losanga) instabile e gli si assocer un rosso caldo, non uno freddo e meditativo. La composizione di un quadro non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto deve essere coerente al principio della necessit interiore: quella che l'autore chiama onest. Il bello non pi ci che risponde a canoni ordinari prestabiliti. Il bello ci che risponde ad una necessit interiore, che l'artista sente come tale "Punto, linea, superficie" Kandinskij in questo saggio si dedica alla parte grafica che pu esistere anche senza il colore. Il punto il primo nucleo del significato di una composizione, nasce quando il pittore tocca la tela; statico. La linea la traccia lasciata dal punto in movimento, per questo dinamica. Pu essere orizzontale; verticale, diagonale. Pu essere spezzata, curva, mista. I singoli suoni possono essere mescolati tra loro; pi la linea variata, pi cambiano le tensioni spirituali che suscita: drammatiche se spezzata, pi liriche se curva. Anche lo spessore cambia: pu essere sottile, marcato, spesso, variabile. La superficie il supporto materiale destinato a ricevere il contenuto dell'opera, si tratta solitamente di una tela (ma Kandinskij ha dipinto anche del vasellame e dei piatti). L'opera risulta dunque essere limitata da due linee orizzontali e due verticali, oppure da una linea curva (per la tela a formato ellittico). L'autore pu dare accentuazione alle forme girando la tela e sfruttandone i piani diversi, ma non pu fare quest'azione a posteriori, come faceva per esempio Jackson Pollock, bens ci vuole fin alla creazione dell'opera lucidit e consapevolezza artistica.

Malevi

Suprematismo

Quadrato nero, 1915, olio su tela,Museo di Stato Russo di San Pietroburgo In accordo con gli scritti di Kazimir Malevi ("Per suprematismo intendo la supremazia della sensibilit pura nell'arte. Dal punto di vista dei suprematisti le apparenze esteriori della natura non offrono alcun interesse; solo la sensibilit essenziale. L'oggetto in s non significa nulla. L'arte perviene col suprematismo all'espressione pura senza rappresentazione"), suo fondatore ed unico rappresentante, esistono due distinte epoche del Suprematismo. La prima, del Suprematismo Meccanico, va dal 1913 al 1915, ed appartiene al periodo cubofuturista, mentre la seconda del Suprematismo Cosmico, il cui manifesto apparve in 1915. Suprematismo deriva da "supremazia", nel senso che auspicava la supremazia assoluta della sensibilit plastica.

Cerchio nero, 1915 Per una serie di circostanze non si conosce ancora bene la traiettoria completa del Suprematismo. Vari scritti di Malevi non sono stati tradotti ancora, altri lo sono stati in maniera inesatta e confusa. I suoi quadri e i documenti sono rimasti custoditi in cantine, inaccessibili o non pienamente accessibili fino ad ora, del Museo Russo di San Pietroburgo e infine la confusione si aggrava per non avere egli stesso datato varie delle sue opere. Le opere che, fino alla caduta del regime sovietico, si conoscevano nel resto d'Europa sono quelle che Malevi espose a Berlin o nel 1927 (circa settanta pitture ed altrettanti disegni, pi alcuni quaderni di appunti), e che vi lasci, essendogli stato ordinato di ritornare urgentemente a Mosca.

ASTRATTISMO

L'industrializzazione accende lo scontro tra la borghesia e la classe operaia: questa, costretta in miseria a causa dei frequenti soprusi dei datori di lavoro, si riunisce in sindacati e rivendica condizioni migliori. contemporaneamente, gli statieuropei si lanciano nella colonizzazione di paesi africani e asiatici. In filosofia si afferma l'irrazionalismo di Sigmund Freud e Nietzsche, in contrapposizione alla serenit della Belle poque. La diffusione sempre pi ampia dei mezzi di riproduzione delle immagini, come lafotografia, porta gli artisti ad esaltare le peculiarit dell'arte che siano inaccessibili alla meccanicit, ovvero un'interpretazione del reale soggettiva, propria ed esclusiva dell'artista. Fondamentali furono le esperienze fauvista e cubista: la prima esaltava lo stato d'animo dell'artista attraverso l'uso non tradizionale del colore, mentre il secondo perseguiva la semplificazione delle forme secondo l'ordine della geometria e dello spazio

La pittura L'astrattismo nasce dalla scelta degli artisti di negare la rappresentazione della realt per esaltare i propri sentimenti attraverso forme, linee e colori. Punto di riferimento fondamentale il testo di Wilhelm WorringerAstrazione ed empatia, del 1908, dove l'arte viene interpretata in base all'intenzionalit dell'artista. La forma viene intesa come risultato dell'incontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero [1] avvicinamento alla realt, ed astrazione, cio il rifiuto della realt. Con il termine "astrattismo" vengono quindi spesso designate tutte le forme di espressione artistica visuale non figurative, dove non vi siano appigli che consentano di ricondurre l'immagine dipinta ad una qualsiasi rappresentazione della realt, nemmeno mediata dalla sensibilit dell'artista come nel caso degli impressionisti. Tuttavia in alcune accezioni con "astrattismo" si intende (in senso restrittivo) solamente la ricerca della forma pura per tramite di colori e forme geometriche, come nelle opere di Piet Mondrian, Josef Albers e Mario Radice, mentre le altre esperienze non figurative vengono definite con nomi propri, quali espressionismo astratto informale e simili, infatti Kandinsky inizi da una pittura espressionistica con l'accentuazione del colore per passare ad una pittura completamente astratta priva di figure riconoscibili.

L'astrattismo in Italia Le origini - I primi astrattisti I primi, prematuri, esperimenti in Italia di realizzazione di opere d'arte staccate dalla rappresentazione del vero risalgono agli inizi del Novecento con alcune visionarie pitture del milanese Romolo Romani, a cui fecero seguito tele di artisti futuristi, quali Ivo Pannaggi e soprattutto Giacomo Balla, quest'ultimo in particolare con una serie di quadri denominati "compenetrazioni iridescenti" del 1912. Tuttavia le esperienze di Romani e del futurismo non possono dirsi veramente astratte, in quanto nei quadri di Romani non vi era [2] astrazione, ma se mai un tentativo di fissare le forze della natura , mentre nei futuristi l'idea del movimento e del dinamismo non abbandona mai una base figurativa: Balla infatti studia oggetti che appaiono visti come attraverso le lenti di un caleidoscopio mentre i solidi tridimensionali di Pannaggi non sono altro che giocattoli

o meccanismi ingranditi, come testimonia talvolta la rappresentazione di un uomo intento ad assemblarli. Anche le forme create da Enrico Prampolini, in apparenza astratte, traggono la loro origine da creature organiche e organismi viventi, se pur dilatati in contesto e dimensioni. L'astrattismo vero e proprio deve invece intendersi come armonia pura distaccata da qualsiasi riproduzione del vero. Vi fu poi l'esperienza parigina di Alberto Magnelli che raggiunse buona notoriet in Francia con composizioni propriamente astratte, influenzate dalla conoscenza diretta che ebbe con i primi maestri dell'astrattismo europeo. Magnelli, se pur Italiano, viene accostato ai maestri francesi in quanto non partecip al dibattito artistico italiano dell'epoca. In Italia le idee dell'arte astratta pura vennero accolte piuttosto tardi, attorno agli anni trenta, ma si svilupparono in forme di grande spessore artistico, che aprirono la strada a molti dei pi originali movimenti del secondo Novecento. Furono due i principali gruppi di pittori astrattisti: il primo, pi eterogeneo, guidato dalle teorie espresse da Carlo Belli nel testo "Kn", si riun attorno alla galleria "il Milione" di Milano, e annover nomi quali Mauro Reggiani, il giovane Lucio Fontana, Atanasio Soldati e Luigi Veronesi, il secondo, pi coeso, fior a Como ispirato dall'architetto Giuseppe Terragni e dai pittori Manlio Rho e Mario Radice, includendo artisti quali: Aldo Galli, Carla Badiali e Carla Prina. Ovviamente data la vicinanza fra Como e Milano furono frequenti gli interscambi fra i primi astrattisti. Il gruppo de "il Milione" pratic un'arte pi "istintiva", seguendo il talento di Reggiani, che costruiva mosse geometrie partendo da linee oblique, e dalle originalissime e colorate sintesi di forme realizzate da Osvaldo Licini. La galleria ospit nel 1934 una personale di Kandinsky voluta anche dall'architetto Alberto Sartoris, vicino a Terragni; la mostra venne certamente vista da Mario Radice che ne port il messaggio a Como, dove, in presenza di un terreno assai fertile, mise presto frutto. Como era la citt della seta, e i concetti di stile e modernit nel colore erano ben presenti. Manlio Rho aveva nella sua libreria i testi dellaBauhaus, dove Kandinsky insegn fino al 1932, Giuseppe Terragni stava gi rielaborando con il suo genio in architettura le idee delrazionalismo e la scintilla dell'arte di Kandinsky esplose in forme nuove e originalissime, con un astrattismo geometrico puro, in apparenza vicino al suprematismo russo, ma in realt inconfondibilmente italiano. Nascono cos le purissime campiture geometriche di colore nelle tele di Rho, nitide come cristalli ma, al contrario della freddezza cristallina, pervase da un calore che mancava ai suprematisti come Malevic. Il miglior simbolo dell'originalit dell'ambiente lariano forse la notissima "Casa del Fascio" di Como, realizzata da Terragni: un parallelepipedo di candido marmo, reso leggerissimo dalle ritmiche finestrature e originariamente affrescato all'interno dalle raffinate e colorate geometrie di Radice. Praticamente una trasposizione in chiave attuale del palazzo comunale medievale, chiuso fuori e affrescato all'interno, sbalorditivo per la freschezza di inventiva paragonata alla pesante retorica dell'architettura "ufficiale" dell'epoca e per l'anticipo su un gusto estetico che si riveler attuale molti decenni dopo.