Diez tesis sobre la crtica de cine

Luego de meses de discusiones en la redaccin, nuestra filsofa les dio forma final a sus tesis sobre la crtica. Esta nota, adems de proveer un anlisis de los principales hitos en la crtica de cine, aventura una descripcin, tan apasionante como alarmante, del estado actual de la actividad. En este momento, la crtica de cine corre peligro de extincin. No tanto porque no queden ejemplos de su ejercicio, sino porque su ejercicio mismo parece obsoleto. As como su nacimiento, en la segunda posguerra, estuvo ligado a la madurez intelectual de la cinefilia madurez que se plasm en la publicacin de revistas donde se defenda la autonoma del cine respecto del resto de las artes, su potencial extincin o! est" pautada por la de ese mismo grupo #el de los cin$filos ilustrados% que le dio origen #ver EA N& '(%. )e ec o, la nueva cinefilia adopta acia el cine conductas tan diferentes de las de sus predecesores ilustrados que estos no la reconocen como parte de su misma tribu. )e este derrotero de la crtica, que va desde sus comienzos asta la situacin actual, intentan dar cuenta las siguientes diez tesis. A partir de la segunda posguerra, las revistas de cine se convirtieron en el espacio por excelencia para la defensa de la autonoma del cine. En Europa ! en Estados *nidos, los estudios cinematogr"ficos universitarios comienzan despu$s de la segunda posguerra. En ese contexto, el estudio del cine se separ, por un lado, del periodismo #una pr"ctica, m"s que un saber%, ! por el otro, de la cinefilia #un saber, pero de aficionados%. Esta segregacin, al combinarse con el encierro acad$mico, podra aber convertido al estudio del cine en una rama de la sociologa de la comunicacin de masas. +ero como los encargados de conducirlo al academicismo fueron los profesores de literatura, teatro ! artes, esto es, los umanistas #que aprovec aron el formato de las pelculas para ense,ar sus propias disciplinas%, qued claro desde el comienzo el aire de familia entre la crtica de arte ! la crtica de cine, por un lado, ! la distancia entre el an"lisis de un fenmeno como la radio o la televisin ! el an"lisis de pelculas, por el otro. +ero paralelamente a este prestigiamiento del cine al incorporarse a la universidad, ocurre la mitad m"s importante del fenmeno- la expansin de la crtica de cine como disciplina autnoma no ubiera sido posible sin la existencia de revistas especializadas por fuera del medio acad$mico.

Aunque no explican por s solas la nueva situacin del cine como objeto de interpretacin, esas revistas fueron las .nicas representativas del auge de la cinefilia. +ero el desarrollo de la crtica en ambas direcciones #la acad$mica, por un lado/ la cin$fila, por el otro% necesita de un diagnstico cultural m"s fino- a mediados de siglo, el cine se a diferenciado lo suficiente de la industria del entretenimiento como para ex ibir !a un p.blico especializado. Ese p.blico sabe apreciar su lenguaje ! evaluar sus m$ritos con patrones diferentes de los que usa para la novela o el cuento. +or eso va a integrar el staff de redactores o el p.blico de lectores de las revistas especializadas, que se convertir"n de a ora en m"s en el espacio por excelencia de la luc a por la autonoma del cine. +ara la misma $poca, en 0atinoam$rica, la crtica de cine se constitu!e casi exclusivamente bajo los par"metros de la cinefilia, formando a su vez parte del amplio proceso de modernizacin cultural que tiene lugar en la regin. +or lo tanto, la figura local del crtico de cine surge de un entorno en el que se a generado un nuevo espectador con una mirada distinta sobre la cultura en general. En su luc a por la autonoma, la crtica de cine supo diferenciarse de la teora cinematogr"fica, por un lado, ! de las tendencias generales del gusto, por el otro, no tanto por la originalidad de sus categoras ni por su rigor metdico, sino por su virtud intrnseca de subordinarse a las pelculas. El ejemplo m"s claro es la poltica de los autores de Cahiers du cinma, una concepcin del cine que en lugar de imponerse desde afuera a las pelculas, se genera a partir de ellas. 1in duda, el contexto cultural en el que surge la posguerra #tomemos como referencia que en 2345 se publica el libro de 6azin sobre 7elles ! en 2342 sale el primer n.mero de Cahiers% alimenta la idea de que la est$tica es el campo de batalla de las concepciones polticas del arte. 8 una concepcin poltica del arte no se define en primera instancia por la lectura ideolgica del contenido, sino por la intencin de interpretar las obras desde el punto de vista de la voluntad del autor ! ver de qu$ modo ! asta qu$ punto esta prevalece en el resultado. Es decir, la obra como el punto de tensin entre la voluntad ! el material, algo as como una manifestacin m"s del sentido general de la poltica. 0a poltica de los autores, entonces, es una defensa a su vez poltica del papel de la voluntad. 9uando en el primer n.mero de Cahiers Astruc interpretaba Ba o el signo de Capricornio, de :itc coc;, como un film protestante, ! !tromboli, de <ossellini, como un film catlico, no estaba trasladando a la obra las creencias de sus autores, sino interpretando qu$ voluntad prevalece en la obra, porque en ella operan supuestos culturales ! sentidos prestablecidos que existen m"s all" del programa con que el

director intenta dominarlos ! que pueden infiltrarse e interferir en el resultado m"s all" de sus intenciones. El autor, por eso mismo, es un estratega, pero no un demiurgo o un dios. Esta incertidumbre que encierra toda obra terminada abilita al crtico para reconocer ! distinguir el papel de la voluntad ! las resistencias del material. 8 por eso la crtica de un film puede apelar a esos mismos supuestos culturales ! a esas mismas creencias prestablecidas para explicar el margen de error de la voluntad. 0a poltica de los autores representa la primera toma de conciencia de la novedad est$tica del cine. 0a poltica de los autores, nacida a la luz del cine de arte ! ensa!o, no poda desarrollarse sino a la sombra del cine cl"sico de :oll!=ood. 1i bien el papel del autor era obvio en lo que en ese momento se descubra como cine de arte ! ensa!o, la categora cobr su verdadero sentido al ser aplicada retrospectivamente, porque fue el perodo cl"sico oll!=oodense el que revel el car"cter industrial a priori del cine. 0a idea de sistema, la de industria ! la de produccin en serie permitieron pensar la originalidad del cine como momento de la istoria de la t$cnica. 0a emergencia istrica del cine a fines del siglo >?> corresponde a un estadio del progreso de la t$cnica/ por lo tanto, las condiciones materiales de su produccin #desde la necesidad de una c"mara asta la de una sala de montaje% est"n ligadas intrnsecamente a su lenguaje ! a su pr"ctica. Este ec o de que la produccin de un film requiera como condicin mnima de un modo de organizacin proto@industrial o semi@industrial #un dispositivo tecnolgico% determina que el guin sea primordialmente un texto a ser ledo por un lector radicalmente distinto al de la literatura- en primera instancia, por el productor, ! en segunda instancia, por el equipo t$cnico ! los actores. Esta situacin in$dita en la istoria del arte desacraliza la figura del guionista ! convierte al director que es el que domina la t$cnica en el verdadero autor del film. +ara los cin$filos, las ventajas de la poltica de los autores no fueron superadas por las de ning.n otro modelo de crtica/ por eso terminaron adopt"ndola como su concepcin oficial del cine. Aue esta concepcin del cine a partir de sus autores a!a triunfado sobre cualquier otra, ! a!a sobrevivido fuera de los Cahiers a pesar de los cambios editoriales de la propia revista, ace pensar que entre sus ventajas se encuentran algunas que no fueron superadas- la de aber dado cuenta de la naturaleza del cine, la de aber introducido un criterio para entender la maestra cinematogr"fica, ! sobre todo, la de ser compatible con el sentido com.n cin$filo. Es verdad tambi$n que la poltica de los autores nunca se agot del todo aun para los mismos Cahiers porque no era una teora, sino una concepcin implcita del cine. 1u influencia es tan fuerte

como d$bil su sustento terico. 0a evolucin posterior de los Cahiers es en s misma una prueba de que el contexto cultural que alimentaba la causa cin$fila de la autora aba entrado en crisis. No es casual que el relevo terico dentro de la revista se d$ en el mismo sentido que fuera de ella- el existencialismo cede el lugar al estructuralismo ! al marxismo alt usseriano. 0a m"xima sartreana de que detr"s de toda t$cnica se oculta una metafsica seguida por 6azin ! convertida en principio por los crticos que pensaban las decisiones est$ticas como cuestiones morales !a aba cedido su lugar al B;antismo sin sujetoB que postulaba el estructuralismo ! a la lectura sintom"tica de Carx que impona Alt usser. No obstante, la tradicin anterior tiene que aberse arraigado mu! profundamente en el espritu editorial de la revista como para que reci$n en 23(3 aparezca el manifiesto terico Cine"#deologa"Crtica, escrito por 9omolli ! Narboni, los directores de la nueva etapa. +ero las nuevas ideas sobre el texto contradictorio ! la crisis de la concepcin del sujeto como voluntad ! como unidad de sentido #la base terica de la defensa de la autora% eran nuevas dentro de la revista, no fuera de ella. )e a que volvieran al contexto cultural del cual provenan resignificadas como el paradigma de la lectura sintom"tica que adoptara la crtica cinematogr"fica acad$mica por aquellos a,os. 0a idea de que ciertos films de :oll!=ood obligan al crtico a una lectura oblicua, que vea m"s all" de la aparente co erencia interna ! descubra las fisuras por las que se filtra la tensin entre lo que se expresa ! lo que se reprime #una tensin que no podra existir si el film fuera ideolgicamente inocuo%, se convierte en la m"xima capital de la crtica sintom"tica. +ero las distintas concepciones del film@texto no lograron ninguna popularidad entre los cin$filos, s entre el p.blico intelectual que buscaba erramientas tericas que permitieran la lectura de films, pero que no se agotaran en el cine mismo. 0a tradicin ca ierista de los 45 se convirti para la crtica cinematogr"fica en lo mismo que la Nueva 9rtica para la crtica literaria- en la crtica. )e alguna manera, as como el formato del film se adapt tan bien a los estudios acad$micos, la categora de autor se acomod de maravillas al formato de la crtica. :acer la crtica de un film suele ser sinnimo de ablar de lo que la voluntad del director logr dominar ! lo que no, qu$ le pertenece ! qu$ le es ajeno #aun cuando muc as veces se combine con la lectura sintom"tica ! d$ lugar a la b.squeda de subtextos o de fisuras que revelen la tensin interna dentro del film%. +ero no podra ser de otro modo, porque la crtica tiene una raz cin$fila, ! ning.n cin$filo sera tal si partiera de la idea del film@texto. 0a autora permite que la cinefilia !, por extensin, la crtica se conviertan socialmente en una forma de distincinse trata no solo de una concepcin del cine, sino tambi$n de una defensa

del gusto. Es la razn por la cual compramos un libro o vamos al cineporque nos interesa el autor en funcin de sus obras anteriores. Es un principio de entendidos, ! eso es irreductible, aunque se admita todas las veces que sea necesario que la categora de autor est" en crisis. 0a poltica de los autores termin siendo confundida con su vulgata- la Bteora de autorB. 9uando Andre= 1arris publica El cine norteamericano #23('%, abla !a de Bteora de autorB, aunque aclara que no tiene ning.n valor predictivo. No obstante, muc os de los trazos gruesos de su explicacin son representativos de cmo la autora por su misma elementalidad terica llegara a vulgarizarse con el paso del tiempo- B0a teora de autor valora la personalidad del director precisamente tomando en cuenta las barreras que tiene su expresin D...E 0a fascinacin de las pelculas de :oll!=ood es precisamente ese desempe,o bajo la coaccin. En realidad, ning.n artista tiene nunca libertad absoluta ! el arte no se manifiesta necesariamente cuando tiene pocas barreras. 0a libertad es deseable en s, pero difcilmente es una receta est$tica. D...E Es paradjico que las personalidades de los directores modernos sean m"s apagadas que las de los cl"sicos, a quienes estorbaba toda suerte de trabas dram"ticas ! de narracin. El cine cl"sico era m"s funcional que el moderno- conoca a su p.blico ! sus deseos, ! con frecuencia le daba algo ms. Es precisamente ese ms la materia de la teora de autor...B. +ero el mismo simplismo de 1arris para acer convincente lo que !a es obvio pone de manifiesto una verdad acerca de la autora- en el fondo, es una apologa de los cl"sicos. C"s o menos con los mismos argumentos con que :egel defenda las esculturas de Fidias o las tragedias de 1focles, 1arris trata de justificar por qu$ los Cahiers de la d$cada anterior defendan a ciertos directores ! odiaban a otros. +ero la autora ca ierista no era una apologa del clasicismo, ni una interpretacin del perodo cl"sico de :oll!=ood como la Edad )orada del cine, sino nada m"s ! nada menos que una defensa de la autonoma del cine a partir de la comprensin de su novedad est$tica. As como la crtica literaria o la crtica filosfica no producen literatura o filosofa, la crtica de cine tampoco produce ni tiene por qu$ producir teora cinematogr"fica. +or eso, que detr"s de la autora no a!a m"s que el supuesto de la unidad ! co erencia #tem"tica ! estilstica% que el sujeto #el autor% le transfiere a su obra, no es un problema terico en s mismo ni invalida su valor cognitivo. +ero s ace v"lida la reflexin sobre cmo es que la crtica puede abordar su objeto #las pelculas% sin una teora sobre el cine.

En realidad, esto no es un problema, porque es parte del estatuto de la crtica de cine operar sin una teora de respaldo, aunque en ocasiones pueda al mismo tiempo teorizar libremente sobre el cine. +ero la teorizacin libre ! ocasional, que es la que acontece bajo la forma del ensa!o, toma su rigor de la relacin directa ! exclusiva con el objeto. Ese objeto #una pelcula o un director, un fenmeno o un perodo% origina tanto la reflexin como sus digresiones, ! las digresiones, si son pertinentes, vuelven siempre ! por s mismas al punto de partida, restitu!endo una co erencia sui generis. Esa libertad, que es en realidad la fluidez ! el flujo del pensamiento cuando opera sin un m$todo prestablecido, puede salvar a la crtica de cine de las aberraciones del m$todo, esas que llevan a decir con soberbia Bsi los ec os no coinciden con la teora, peor para los ec osB. Es precisamente la posibilidad casi siempre desaprovec ada de acer ablar al objeto lo que a ec o ! ace fracasar a las teoras. 0a ausencia de m$todo en la crtica de cine abri un espacio in$dito para la reflexin, que se gener de buena fe por la propia novedad del cine, la de ser al mismo tiempo un momento de la istoria de la t$cnica ! un momento de la istoria del arte. Es cierto tambi$n que la libertad de la escritura ensa!stica o! por o! !a incorporada al periodismo como g$nero sirve muc as veces de coartada para el ejercicio impune de la cursilera ! del ;itsc intelectual #la incursin BegocentristaB en el ensa!o ace pensar que la escritura acad$mica tiene por lo menos la extra,a virtud de producir la sensacin de anonimato%. +ero el abuso de la libertad estilstica se vuelve autom"ticamente un problema menor porque la frecuencia con la que ocurre, lejos de volverse en contra de las virtudes del ensa!o, las destaca cuando aparecen ocasionalmente. Nada es m"s f"cil de reconocer que algo desacostumbrado. ?gualmente, tiene poco sentido pensar que es posible refugiarse en un formato irreglamentado para resguardar la virginidad de la escritura. 0os recursos a la autoridad ! la cita sin comillas suelen aparecer en los lugares m"s inesperados. +ero no se trata de defender un formato #el ensa!o% o un estilo #libre porque s%, sino de resguardar para la crtica de cine el beneficio de poder operar sin teoras de respaldo #aunque s con marcos tericos% ! de escribir sin respetar ninguna otra autoridad que la que impone el objeto. 0a posibilidad de escribir sin teoras de respaldo es una ventaja #! no un d$ficit% de la crtica cinematogr"fica. Esto, desde !a, no es lo mismo que lo que )avid 6ord=ell #en El significado del filme% entiende por pragmatismo de la crtica de cine. )ecir que todos los crticos son pragm"ticos implica suponer que los argumentos que usan son elegidos en funcin de sus consecuencias explicativas, sin otro lmite para la anarqua de principios que el que impone la existencia de reglas

consuetudinarias. +or lo tanto, si 6ord=ell tiene razn, lo .nico que le importara al crtico es satisfacer una expectativa racional del lector #la de encontrarse con un enigma resuelto% ! no la exigencia del objeto #el film% de completarse con la interpretacin, sin que la interpretacin lo agote o lo aplaste por sus propias exigencias. En este sentido, la autora todava ofrece la ventaja tal vez por no ser una teora de impedir que cualquier pelcula sea analizada, como ocurre con la disponibilidad terica de los aparatos multifac$ticos derivados de la lingGstica, como la semitica o el an"lisis del discurso. 0a figura del autor por m"s que se a!a vuelto un fantasma garantiza que se cumplan ciertas condiciones de mnima para que una pelcula sea analizada. )eterminar que un film merece un an"lisis por la sola firma de su autor implica reconocer que el cine no es un ve culo m"s para aplicar la teora, sino una fuente de nuevos problemas, como el de la autora misma en condiciones de produccin in$ditas para la istoria del arte. El problema actual de la crtica de cine no es su estatuto de verdad, sino pensar las pelculas desde su nueva relacin con los consumidores de cultura. 0a novedad del cine !a a tenido su poltica de los autores ! asta la idea de su misma vejez !a a pasado de moda sin que nadie a!a terminado de explicar por qu$ un arte tiene que morir ! sin embargo seguir existiendo sin que nadie se entere de que su vitalidad qued en el pasado. Ning.n crtico debera ablar de la muerte del cine al mismo tiempo que sostiene que a visto una pelcula extraordinaria. Hampoco la muerte del cine puede demostrarse como sostiene Iodard por el ec o de que actualmente abra bajado el t$rmino medio de las pelculas, con lo cual las obras maestras del presente no seran tan obras maestras como las del pasado #o las del futuro, en todo caso% porque se miden en relacin con un est"ndar mu! inferior al de otras $pocas. 0o que aumenta la confusin del crtico que no quiere simplemente satisfacerse a s mismo de manera esnobista con nuevas interpretaciones salidas de nuevas teoras, sino que quiere encontrarse con nuevas pelculas que lo obliguen a abandonar esas teoras ! a pensar de nuevo, es que tiene menos oportunidades de generalizar lo que aprende en el cine. +ensar el cine actual desde las pelculas concretas se vuelve una tarea tit"nica no porque est$ todo dic o o est$ todo !a visto, o porque la media de la produccin en serie oll!=oodense sea p$sima, sino porque las pelculas extraordinarias del presente aparecen en un contexto cinematogr"fico donde las modalidades del gusto !a an sido codificadas. 0a relacin personal del crtico con las pelculas que lo satisfacen se encuentra interferida por su condicin de consumidor cultural exquisito, que alimenta

su pasin por el cine como una forma m"s de resguardar su subjetividad agredida por la vulgaridad media. Aun cuando disfrute junto al gran p.blico de una pelcula como La momia, sabe que lo est" aciendo por razones secretas, que el resto de la sala o de sus amigos quiz"s ignore. 9uando apareci la poltica de los autores, los crticos se encontraban en la posicin diametralmente opuesta a la nuestra- estaban desmitificando la presuncin de saber de los consumidores culturales equivocados de su tiempo ! aportando sus razones para que los espectadores medios que disfrutaban de un =estern tuvieran a la <azn de su lado. 0a esperanza se cifraba en el ec o de que incorporar el cine a la alta cultura era una forma m"s de democratizar el saber, porque se estaba ablando para que los que no saban por qu$ les gustaba una pelcula de :a=;s tuvieran en el futuro razones para sentirse orgullosos de s mismos. Actualmente, la cinefilia no es !a la forma egemnica para expresar la pasin por el cine ! este ec o modifica el sentido .ltimo de la crtica. Auienes creen que el cine a empeorado a espaldas de la sociedad an visto demasiadas pelculas. El verdadero problema es que el desciframiento de las pelculas extraordinarias actuales est" destinado a un consumo cin$filo especializado sin visos de expandirse, porque la oferta actual de novedades para el entretenimiento se a diversificado de una manera difcil de prever ace unas d$cadas atr"s ! el cine se a incorporado a una cultura audiovisual que no exista cuando los que eran lectores se convertan tambi$n en cin$filos. Aquellos cin$filos ilustrados pensaban que la crtica era el complemento indispensable de la pelcula. +ensarla, discutirla, tena per se un valor cognitivo. En el presente, la nueva cinefilia a mutado a una relacin de culto con el cine, porque reconoce en $l un lenguaje por el que muc as veces no necesita preguntarse. 0a crtica de cine puede resultar interesante, pero para los nuevos cin$filos siempre es accesoria. +uede abrir un mundo, pero un mundo del cual !a se forma parte sin saberlo. )e alguna manera, esta situacin activa una vieja creencia popular, aquella de que la crtica no es una vocacin- los crticos seran artistas frustrados, ! su actividad, una eleccin compensatoria por la falta de talento para las artes. 0o perturbador de esta idea nunca fue que pueda ser cierta, sino que revelaba que el sentido com.n se imagin a la crtica en el mejor de los casos como el tributo que la mediocridad le rinde al genio. Juzgar la obra ajena en lugar de realizar la propia sera siempre una segunda opcin, nunca la primera. Entonces, volviendo a la cuestin de la nueva cinefilia, con la democratizacin de los medios tecnolgicos ! la proliferacin de

escuelas de medios audiovisuales, su pasin por el cine se satisface m"s con la asistencia a un curso de video que con la lectura de un ensa!o sobre el mejor film del a,o. +or Silvia Schwarzbck
+ublicado el 25K52KL555