Inuencia de la qu mica en el arte pict orico

Juan M endez Vivar Universidad Aut onoma Metropolitana-Iztapalapa, Depto. de Qu mica,* Escuela Nacional de Conservaci on, Restauraci on y Museograf a (ENCRyM)**
Recibido: 3 noviembre 2009. Aceptado: 24 noviembre 2009. Introducci on Las manifestaciones art sticas son inherentes al ser humano, por lo que el impacto visual de la naturaleza en nuestros antepasados remotos los condujo a recrear su entorno y narrar para la posteridad el mundo en que vivieron. Los primeros intentos consistieron en el tallado y pintado de rocas con carb on, tiza (del n ahuatl tizatl: tizne (ceniza) y atl (agua)); tambi en conocido como yeso o gis) o cualquier otro material a su alcance; la premisa era dar testimonio de actividades tales como la caza y la pesca, sin saber que empezaban a experimentar en el terreno del arte. Ha transcurrido mucho tiempo desde que los aprendices de pintor en la Edad Media y el Renacimiento ten an como parte de sus funciones moler pacientemente los pigmentos en un mortero. Todav a en el siglo XVIII la mayor a de los artistas acondicionaba sus propios pigmentos, manteniendo una relaci on cercana con la materia prima de sus obras. En la actualidad la gama de pigmentos y colorantes es casi innita comparada con las opciones que ten an los artistas de las culturas egipcia, griega o maya, o las de los pintores medievales. Gracias a la experimentaci on de los qu micos (incluyendo los alquimistas), el comercio y el ingenio de los artistas, actualmente existe una industria especializada dedicada al campo de la pintura art stica. Si bien la labor del artista, aparte de su creatividad y talento incluye el ajustar las propiedades de las pinturas comerciales agregando agentes secantes o aglutinantes tales como cera, polvo de m armol o carbonato de calcio para darle consistencia al material.
* Av. San Rafael Atlixco No. 186, Col. Vicentina M exico, D. F. 09340. ** INAH, Calle General Anaya No. 187, Col. San Diego Churubusco, M exico, D. F. 04120 (enero-diciembre de 2009).

En este art culo se presenta una breve descripci on de la evoluci on de la pintura como manifestaci on art stica y la importancia que el desarrollo de la qu mica ha tenido en la s ntesis de colorantes y pigmentos nuevos. Los pintores ancestrales Los primeros pintores usaron pigmentos inorg anicos para decorar cavernas, tal es el caso del arte rupestre encontrado en Altamira (Espa na), que data de aproximadamente 15,000 a nos a. de C. (ver Fig. 1; las guras se pueden ver a colores en la versi on electr onica de Contactos y en el dorso de este ejemplar). Entre los materiales empleados est an

Figura 1. Fragmento de arte rupestre proveniente de las cavernas de Altamira en Espa na (aprox. 15,000 a. de C.)

los oxidos de hierro de tonos rojizos, el carb on y el di oxido de manganeso (MnO2 ) de color caf e obscuro que se encuentra presente en el mineral pirolusita. Algunas de las civilizaciones m as antiguas como las de los egipcios emplearon los primeros pigmentos inorg anicos sint eticos, que a un pueden observarse en tumbas o frisos (ver Fig. 2). Posteriormente los griegos tambi en usaron pigmentos en la decoraci on, aunque en este caso, la mayor a de los colores se han perdido. 21

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ble hasta nuestros d as, ha demostrado que el pigmento es muy resistente a los agentes qu micos atmosf ericos (ver Fig. 3). El uso de t ecnicas de an ali-

Figura 2. Detalle de frisos decorados con pigmentos minerales. Templo de la Reina Hatshepsut en Deir el Bahari, Egipto.

Entre los ejemplos que se pueden citar de los pigmentos antiguos est an el azul de ultramar, que proviene del lapisl azuli, una piedra semipreciosa com un en las minas de Afganist an. Otros ejemplos son el del carbonato de calcio (CaCO3 ) de color blanco, aunque con una capacidad cubriente pobre, o el color blanco de plomo ((PbCO3 )2 Pb(OH)2 ) (Wiberg, y Holleman, 2001) obtenido a partir de plomo y vinagre por los antiguos griegos, que empez o a reemplazarse a partir de 1830 por el color blanco de zinc (ZnO), debido a su toxicidad (C. Kafetzopoulos et al., 2006). En ambos casos, conforme pasa el tiempo se forman sulfuros debido a la presencia de H2S en la atm osfera del medio ambiente, es decir, ocurren reacciones qu micas, pero el PbS formado por la reacci on es de color negro, mientras que el ZnS sigue siendo blanco, por lo que la reacci on no representa ning un problema. Actualmente el color blanco empleado tanto en la pintura art stica como en otros ambitos comerciales es el blanco de titanio (TiO2 ) que tiene una excelente capacidad para cubrir una supercie. Los Mayas tambi en acostumbraban decorar objetos de cer amica, esculturas, murales y probablemente tambi en textiles con el llamado azul Maya, que se compone del colorante org anico azul ndigo, enlazado qu micamente a la arcilla paligorskita ((Mg, Al)2 Si4 O10 (OH)4(H2 O)). Antes de 1960 se ignoraba que la paligorskita existiera en la regi on Maya, pero en esa d ecada se identic o en un cenote cercano a Sacalum (Yucat an), y en el a no 2005 en otro cenote cercano a Ticul, en la misma regi on (D. E. Arnold, 2005). La permanencia del color azul, impeca-

Figura 3. Mural colorido que contiene el pigmento azul Maya.

sis tales como la microscop a electr onica de barrido y la espectroscopia de energ a dispersiva de rayos X han demostrado que la mezcla empleada consiste de tres ingredientes: copal (resina usada tradicionalmente como incienso) azul ndigo y paligorskita que se calentaban para preparar el pigmento (J. Kemsley, 2008). Otras culturas prehisp anicas del Altiplano Central como la de los aztecas tambi en emplearon una gran cantidad de pigmentos para decorar vasijas, esculturas y murales (J. M endez, 2002). La pintura como arte El color que percibimos en nuestro entorno, as como en las pinturas como obras de arte son el resulta-

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do de lo que se denomina una mezcla sustractiva de colores. En 1855 James Clerk Maxwell explic o que un objeto de color rojo es aquel que absorbe o sustrae los colores verde y azul (y todos los dem as colores intermedios y adyacentes en el espectro visible) y reeja solamente el color rojo. Estas conclusiones fueron complementarias a una serie de experimentos que realiz o utilizando discos giratorios pintados con los tres colores b asicos: rojo, verde y azul. En este caso la mezcla de los tres colores al hacer girar los discos sintetizaba o produc a la luz blanca. A partir de lo anterior, se dice que la producci on de un color mediante la mezcla de pigmentos es sustractiva, mientras que la mezcla de haces luminosos de diferentes longitudes de onda (colores) es aditiva, ya que produce una luz blanca. Las primeras pinturas al oleo realizadas por artistas cuyos nombres han trascendido hasta nuestros d as datan de la civilizaciones desarrolladas en la zona del Mediterr aneo. Entre las primeras t ecnicas desarrolladas est an la denominada enc austica, que consiste en una mezcla de cera de abeja caliente con pigmentos minerales tales como oxidos de hierro, cobre y manganeso. Tambi en se empez o a pintar al temple, que consiste en mezclar los pigmentos con huevo, agua y un aceite vegetal. Uno de los aspectos m as importantes de la pintura es el tiempo de secado, que no debe ser demasiado largo para poder aplicar capas sucesivas, y el otro la permanencia del color. Ambos fueron estudiados concienzudamente preparando mezclas de los ingredientes antes mencionados en diferentes proporciones e incorporando otros nuevos hasta obtener las caracter sticas deseadas (ver Fig. 4). La calidad de los pigmentos La dispersi on de la luz producida por los objetos es un factor importante en la percepci on del color, siendo mayor la dispersi on cuanto m as peque nos son dichos objetos. Algunos ejemplos que ilustran esta armaci on es el cambio de color que se observa cuando se muele una pieza de vidrio colorido. Entre menor es el tama no de los fragmentos, m as p alido es el color de los mismos. De igual manera, el tama no de grano de un pigmento inuye en el matiz del mismo; cuanto m as no es el polvo obtenido, m as p alido es el color. Este factor lo explotaron los comerciantes y pintores medievales, tasando el valor comercial de los pigmentos en funci on de sus tonalidades. Se atribuye al pintor amenco Jan van Eyck el desa-

Figura 4. La carta amorosa (Fran cois Clouet, 1570). Oleo sobre papel montado sobre madera.

rrollo de un medio estable para la pintura al oleo, a base de aceite de linaza en el siglo XV (R. Mullin, 2007). Se considera que su obra Giovanni Arnolni y su esposa realizada en 1434 (ver Fig. 5) que se encuentra en la National Gallery de Londres es un parteaguas en el campo de la pintura al oleo, en cuanto que fue una de las primeras en que se emple o el aceite de linaza como medio dispersante. Por otro lado, la obra es una muestra de la gama de los colores que caracterizaron a los oleos renacentistas del norte de Europa. El color depende de la composici on qu mica La gran variedad de pigmentos conocidos en la actualidad ha resultado, en gran medida, de la actividad industrial. As , los colores azules provenientes de compuestos de cobre se empezaron a aplicar buscando alternativas a los costosos pigmentos azules de los siglos XV a XVIII (P. Ball, 2009). Posteriormente estos a su vez fueron reemplazados por el azul de Prusia, que fue desarrollado y aplicado principalmente a la industria del te nido de bras. La gama de matices rojizos y anaranjados derivados de oxidos de hierro producidos en el laboratorio se descubrieron gracias a la producci on a nivel industrial de acido sulf urico, que como reactivo barato se usaba para blanquear textiles. Estos son solo algunos ejemplos de c omo el desarrollo de la qu mica y los procesos qu micos han aportado materiales nuevos puestos a disposici on de los artistas (ver Fig. 6). La asociaci on formal entre qu mica y arte data de hace varios cientos de a nos. Se sabe que el qu mico

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Figura 6. Fest n de los Dioses (Giovanni Bellini, 1514). Oleo sobre lienzo.

Figura 5. Giovanni Arnolni y su esposa (Jan van Eyck, 1434). Oleo sobre madera.

Michael Faraday (17911867) aconsejaba al destacado pintor Joseph M. W. Turner (17751851), ambos de nacionalidad inglesa, sobre los pigmentos a usar en sus oleos y acurarelas. Por otro lado el investigador alem an Friedrich Wilhelm Ostwald (18531932), ganador del Premio Nobel de Qu mica en 1909 colabor o con la industria de pinturas de su pa s en la d ecada 1920, e incluso desarroll o una teor a del color. Resulta interesante saber que Ostwald desde ni no incursion o en la pintura, de la cual era un acionado y fabricaba sus propios pigmentos. El grado de especializaci on alcanzado en la epoca contempor anea ha conducido en muchos casos a una visi on limitada del quehacer diario. Un caso interesante, en lo que se reere a un artista que desde n o la importancia del conocimiento de las propiedades qu micas de los materiales empleados en sus obras fue Mark Rothko (19031970). Rothko pint o una serie de murales sobre la Pasi on de Cristo que obsequi o a la Universidad de Harvard en 1962 y se instalaron en una sala del Holyoke Center en esa

instituci on. Al cabo de cinco a nos de haber sido terminados y colocados, los murales (valuados en aproximadamente 100,000 d olares al momento de su ejecuci on) ya estaban muy deteriorados, y en 1979 se tuvieron que desmontar, pues los colores que originalmente eran rosa oscuro y rojo carm n se tornaron en azul claro. En parte el problema de la transformaci on de los colores se debi o a la falta de criterio al momento de seleccionar la materia prima para la obra. Uno de los colorantes empleados fue el rojo de litol compuesto org anico sint etico del siglo XX. Actualmente se ha descartado su uso como material art stico, pero en aquel entonces probablemente era barato y visualmente atractivo. Los pigmentos rojos de uso seguro y que perduran con el tiempo son inorg anicos, entre los que se pueden mencionar el rojo cadmio y el oxido de hierro. Al parecer, cuando Rothko quer a un color rojo se jaba en el matiz, no en la composici on qu mica. La conservadora Marjorie B. Cohn declar o una completa ignorancia o indiferencia de Rothko por los requisitos m as elementales para la permanencia de un cuadro (M. B. Cohn, 1998). Seguramente nosotros hemos presenciado en nuestro entorno casos como este. Pigmentos org anicos e inorg anicos Los primeros pigmentos empleados en la pintura eran de origen mineral; espec camente proven an de la tierra y se mol an hasta obtener polvos nos. Los colores de los pigmentos se deben a la presencia de iones met alicos, de los cuales los m as com unmente em-

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Figura 7. Tabla Peri odica de los elementos. Los elementos de transici on se encuentran en la parte central.

pleados han sido el cobalto (Co), el cadmio (Cd) y el cromo (Cr), los cuales forman parte de los llamados metales de transici on de la Tabla Peri odica (ver Fig. 7). La raz on por la que los metales de transici on producen color se debe a que las transiciones electr onicas de sus iones ocurren en la regi on visible del espectro electromagn etico. Sin embargo los iones met alicos no son los u nicos responsables del color, tambi en inuyen los aniones que los rodean. En otras palabras, el color realmente se debe al llamado campo cristalino, que no es otra cosa sino el conjunto de cationes (iones met alicos de Fe, Co, Cu, etc.) rodeados por aniones ( oxidos, hidr oxidos, sulfuros, cianuros, etc.) formando arreglos geom etricos espec cos en los compuestos qu micos cristalinos que forman (A. F. Wells, 1984). Los colores empleados han variado a lo largo de la historia. En la gran mayor a de los casos se han eliminado aquellos que contienen metales pesados; sin embargo algunos como los que contienen cadmio son muy apreciados y caros por sus tonalidades que van de rojas a amarillas. En la literatura aparecen des-

critos detalladamente los procedimientos para obtener algunos colorantes, tales como el sulfuro de cadmio, que si bien existe en la naturaleza como pigmento y se ha usado durante m as de 2000 a nos, fue el primer colorante amarillo sint etico a base de cadmio, y lo obtuvo Gay-Lussac (J. L. GayLussac, 1818). Este colorante tiene la gran ventaja de ser estable frente al sulfuro de hidr ogeno (H2 S), un contaminante presente en las grandes ciudades que representa un grave problema para las galer as de arte, ya que el color amarillo puede obscurecerse gradualmente hasta quedar pr acticamente negro. El azul de Prusia fue uno de los primeros pigmentos inorg anicos sint eticos, obtenido en 1706 en Berl n (Alemania) por Johann Jacob Diesbach. Entre los pintores artistas se le conoce como azul Parisino. La f ormula qu mica del azul de Prusia es Fe7 (CN)18 (H2 O)x , donde 14 x 16. Transcurrieron varias d ecadas antes de poder establecer su estructura y f ormula, debido a tres factores: 1. el pigmento es muy insoluble (lo cual es un inconveniente, porque para realizar un an alisis cristalogr aco con el n de determinar su estructu-

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ra, el compuesto debe disolverse y posteriormente formar un cristal), 2. el m etodo de s ntesis original produc a un pigmento impuro y 3. a un siendo puro, el pigmento tiene una estructura compleja. La composici on de un cristal de este pigmento consiste en un conjunto de iones hierro con n umeros de oxidaci on +2 y +3, entrelazados mediante iones cianuro, es decir, enlaces Fe+2 CNFe+3 , donde las distancias Fe+2 C son de 0.192 nm y las distancias Fe+3 N son de 0.203 nm. La transferencia de un electr on desde un ion Fe+2 hacia el otro lado de un puente cianuro, a un ion Fe+3 produce una absorci on de luz roja y a cambio reeja el intenso color azul que caracteriza a este pigmento. Los tonos anaranjados de pigmentos inorg anicos est an compuestos de dos sulfuros de ars enico, el amarillo oropimente (As2 S3 ) y el naranja rojizo rejalgar (As4 S4 ). Ambos existen mezclados en la naturaleza y eran separados y vendidos como dos colorantes diferentes por los venecianos en el siglo XVI (L. R. Ember, 2006). El pigmento color bermell on es el compuesto sulfuro merc urico (HgS) que se encuentra en el mineral cinabrio, al que los pintores respetan profundamente porque su uso inadecuado puede conducir a una tragedia en sus obras, debido a que los iones mercurio se pueden rearreglar dentro de la estructura cristalina inicial que en el cinabrio es rombo edrica, para formar metacinabrio cuya estructura es c ubica (A. F. Wells, 1984). Este u ltimo absorbe luz roja, azul y verde, puede tornarse en un color negro, siendo esto fatal si el proceso ocurre sobre un lienzo ya terminado. Los colorantes org anicos tambi en se han usado durante mucho tiempo, pero a diferencia de los inorg anicos provienen de moluscos e insectos as como de las hojas, ores y ra ces de las plantas. La impregnaci on de dichos colorantes en minerales como los aluminosilicatos produjo las llamadas lacas. Los colorantes org anicos azul y verde de ftalocianina requieren de grandes cantidades de aceite para disolverse y por lo tanto producen pinturas muy aguadas y casi transparentes, por lo que es necesario estabilizarlas agreg andoles compuestos de aluminio para

formar pigmentos. En la literatura se puede encontrar la descripci on detallada del procedimiento para sintetizar el azul de ftalocianina de cobre, por ejemplo (I. S. Butler y R. J. Furbacher, 1985). El dise no de nuevos colores La b usqueda de colores articiales estimul o el avance de la qu mica durante el siglo XIX, epoca en que muchas compa n as entre las que destacaron BASF c , c Bayer , Hoechst c , CibaGeigy c , ICI c , que iniciaron sus actividades como fabricantes de pigmentos sint eticos. En el campo de la fotograf a y las impresiones en color en papel nacieron compa n as como Kodak c y Xerox c . En 1954 el artista franc es Yves Klein predijo: Creo que en el futuro, la gente empezar a a hacer cuadros en un solo color, y a pintar nada m as que puro color. La importancia que Klein dio al color per se provino en gran medida de la s ntesis de colores obtenidos ex-profeso mediante reacciones qu micas. Al a no siguiente, como fruto de la colaboraci on entre el artista y Edouard Adam, un vendedor de pinturas de Par s, present o una exposici on llamada Proclamaci on de la epoca azul que inclu a 11 cuadros (P. Ball, 2009). Este acontecimiento marc o el nacimiento de una t ecnica pict orica inspirada en el desarrollo tecnol ogico, adem as de las condiciones sociales y econ omicas, que siempre inuyen en un artista. Uno de los compuestos org anicos sint eticos obtenidos durante el siglo XX con mayor exito comercial es la quinocridona (C2 0H12 N2 O2 ), un polvo de color rojo usado como pigmento (ver Fig. 8).

Figura 8. Mol ecula de quinacridona.

Por analog a todos los dem as compuestos que se derivan de esta estructura se denominan quinocridonas. Estos pigmentos tienen tonalidades que var an entre rojo obscuro y violeta, una excelente durabilidad y se utilizan en recubrimientos industriales y pintura automotriz. Por supuesto, tambi en se emplean en las preparaciones de pinturas para artistas, incluyendo oleos, acr licos ( estos u ltimos desa-

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rrollados en el siglo XX y tienen la ventaja de secar r apidamente) y acuarelas (ver Fig. 9).

Bibliograf a 1. D. E. Arnold, Ancient Mesoamerica, 16 (2005) p. 51. 2. P. Ball, La invenci on del color, Ed. Debolsillo, Espa na, 2009. 3. I. S. Butler, R. J. Furbacher, J. Chem. Ed., 62, 4 (1985). 4. M. B. Cohn, Ed. en Mark Rothkos Harvard Murals, Cambridge, MA, Harvard University Art Museums, 1998. 5. L. R. Ember, Chemical & Engineering News, Vol. 84, No. 37, 2006, p. 31. 6. J. L. GayLussac, Ann. Chim. Phys., 2, 8 (1818). 7. C. Kafetzopoulos, N. Spyrellis, A. Lymperopoulou-Karaliota, J. Chem. Ed., 83, 10 (2006). 8. J. Kemsley, Chemical & Engineering News, 86, 3 (2008) p. 9. 9. J. M endez, Contactos, 43 (2002) p. 11. 10. R. Mullin, Chemical Engineering News, Sept. 24, 2007, p. 106. 11. A. F. Wells, Structural Inorganic Chemistry, Ed. Oxford, Clarendon Press, 1984. 12. E. Wiberg, A. F. Holleman, Inorganic Chemistry, Elsevier, 2001.
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Figura 9. Cicada (Jasper Johns, 1979). Acuarela, cray on y grato sobre papel.

Comentarios nales La pintura como arte ha evolucionado gracias a un conjunto complejo de factores socioculturales, pero tambi en gracias al avance de la qu mica, ciencia que ha proporcionado nuevos compuestos org anicos e inorg anicos, principalmente en los u ltimos trescientos a nos. Afortunadamente, la diversidad de materiales disponibles hoy en d a para los artistas no implica la desaparici on de otros que han sido utilizados tradicionalmente desde el siglo XV, o antes. Ante todo, uno de los criterios m as importantes es la permanencia del color, por lo que los materiales perdurables siguen siendo reconocidos y contin uan iluminando nuestro entorno.