O teatro segundo Antunes Filho

SEBASTIO MILAR

Hierofania

Sebastio Milar

Hierofania
O teatro segundo Antunes Filho

Sumrio

Apresentao. Um lugar para o sagrado, 9 Introduo. Origens do trabalho, 13 Parte I. O sistema 1. Questo de mtodo, 23 2. Macunama, 43 3. Nelson Rodrigues, o eterno retorno, 59 4. Romeu e Julieta entre anjos e marinheiros, 79 5. O mtodo anunciado, 95 6. Matraga & Xica da Silva, 115 7. O salto quntico e a melopeia, 129 8. Paraso, zona norte, 147 9. Sinergia do Mal, 163 10. Realidades metafsicas e individuao, 177 11. Potica da imortalidade, 189

Parte II. O mtodo 12. Abertura. Corpo e esprito, 207 13. Do esqueleto alma: o sistema L, 219 14. A preparao do corpo I: como chegar ao estado yin e yang perfeito, 235 15. A preparao do corpo II: em busca de repertrio expressivo, 247 16. A respirao, 261 17. No princpio era o Verbo, 273 18. Funo das vogais e das consoantes, 285 19. A construo da fala, 297 20. A viagem I: programao e gnese, 309 21. A viagem II: performance, 323 22. Prt--porter ou a outra volta do parafuso, 337 23. Eplogo. A estrada sem fim, 351 Anexo. Dirio de bordo do cpt, 377 Fontes e bibliografia, 385

1. Questo de mtodo

Um bom viajante no sabe para onde vai. O viajante perfeito, sequer sabe de onde vem. Lin Yutang

todo caminho. Tanto na arte quanto na vida indispensvel um caminho, ou mtodo, para a feitura de qualquer trabalho, seja ele ato cotidiano ou obra de arte. Os assuntos relatados e discutidos neste livro referem-se sistematizao de um mtodo para o ator. Pode-se de imediato pensar em um caminho implicando conjuntos de regras, normas e frmulas... Porm, mais do que isso. Muitos acreditam que os caminhos esto traados, o que reduz a existncia humana a algo montono, pois quando o cidado bota o p no caminho j sabe em que resultar a caminhada. Essa ideia de caminho no serve para a definio do nosso mtodo. Nos Proverbios y Cantares, Antonio Machado d outra viso de caminho:
Caminante, son tus huellas el camino, y nada ms; caminante, no hay camino, se hace camino al andar.

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Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar.1

1. Antonio Machado, Poesias completas, p. 158. Traduo livre: Caminhante, so teus passos o caminho, e nada mais. Caminhante, no h caminho, faz-se o caminho ao andar. Ao andar se faz caminho e, ao olhar para trs, v-se a senda que nunca se tornar a pisar.

Eis a metfora de caminho adequada ideia do mtodo em questo. Trata da inexistncia de caminhos previamente traados, sem excluir entretanto a necessidade de mtodo para se fazer caminho ao andar. O contrrio disso seria a caminhada cega, em que no h mtodo e o sujeito apenas deixa-se levar por impulsos, sem qualquer orientao nem rdeas. A cegueira, neste caso, um convite ao dos preconceitos, dos esteretipos, dos modismos nunca espao para a criao. Todavia o indivduo no vai em caminhada cega se estiver sempre ampliando o conhecimento de si mesmo e mantendo viva a imaginao. Ento descobrir caminhos ao andar. E a funo do mtodo preparar o ator para essa viagem. Prepar-lo corporal, vocal e espiritualmente de modo que se encontre disponvel no momento da criao. Fruto de pesquisa sistemtica dirigida por Antunes Filho no cpt Centro de Pesquisa Teatral do sesc, ao longo de duas dcadas e meia, este mtodo para o ator tem histria, um caminho feito ao andar que deixou brilhante rastro de realizaes cnicas: o repertrio do cpt/Grupo de Teatro Macunama. No possvel desvincular o repertrio do mtodo, porque ambos se fizeram juntos. Cada espetculo realizado pelo cpt/Grupo de Teatro Macunama reflete o estado do mtodo na poca da sua realizao. Cada espetculo apresentou necessidades conceituais e expressivas, impulsionando a pesquisa de meios para responder a essas necessidades. O vasto conhecimento que alicera o mtodo foi igualmente introduzido ao longo desse tempo para responder a necessidades. A exposio do mtodo, consequentemente, passa pela anlise do repertrio, o que explica o planejamento do presente trabalho. A primeira parte d notcias da fundao do Grupo de Teatro Macunama e do Centro de Pesquisa Teatral, observando a organizao interna e as alteraes da estrutura ao longo do tempo, tudo circulando em torno da pesquisa de tcnicas e de meios expressivos para o ator. Recorre a documentos publicados e inditos, depoimentos de Antunes Filho e de atores, observao direta deste pesquisador que h dcadas

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1. Questo de mtodo

acompanha sistematicamente o processo de trabalho do cpt, buscando apreender no ncleo dinmico do processo as necessidades geradas e as solues encontradas. Nessa trajetria, percebe a alterao de procedimentos, correspondendo a novos conceitos e levando s novas tcnicas. O que de incio era uma compilao aleatria adquire unidade e constitui um conjunto orgnico de ideias e imagens que, sistematizados, deram forma ao mtodo. A segunda parte trata do mtodo sistematizado e, na medida do possvel, faz sua descrio. O leitor que acompanhou o desenvolvimento do trabalho na primeira parte saber que invivel a descrio exata do mtodo, como se tratasse de um punhado de exerccios que, uma vez aprendidos, habilitam tecnicamente o ator. Sem a ideologia, de nada valem os exerccios. E a ideologia, cimentada em questes humanas, envolve novo compromisso tico do ator com a sociedade e nova postura perante a vida. O mtodo prope que primeiro se transforme o ator, o ser humano, para que depois a transformao se manifeste em cena, gerando novas formas estticas. Arte e Vida esto imbricadas. No so a mesma coisa, mas se espelham e se condicionam mutuamente. S depois de compreender a ideologia, que inclui uma concepo no cartesiana da realidade, o ator poder praticar os exerccios com alguma possibilidade de xito. Por fim, o Eplogo lana um olhar sobre espetculos realizados no processo de sistematizao do mtodo e aps sua concluso, buscando detectar nessa produo os efeitos do mtodo sistematizado, assim como novos encaminhamentos estticos do encenador. Importante, j de incio, chamar a ateno do leitor interessado no conhecimento desse mtodo para o conceito de realidade aplicado no cpt. O dado concreto interessa apenas medida que se torna veculo para outras dimenses da realidade. So essas outras dimenses que devem ser reveladas na criao artstica. O tradicional realismo, como escola, necessariamente sofre aqui enormes transformaes. O conhecimento do Real que nos interessa se constitui a partir das teorias da relatividade de Einstein, da interpretao de Copenhague da teoria quntica ou da psicologia analtica inaugurada por Jung. O sentido oculto do Real no depende de atitudes contemplativas e sonhadoras para ser revelado alegoricamente no palco ou nas ruas. Ele est

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2. Constantin Stanislavsky, A criao de um papel, p. 268.

a, tangvel, porm no passvel de ser verbalizado, exceto numa ideia geral que o expressa como pensamento no linear, tema que abordaremos frente. O projeto artstico de Antunes Filho tem por meta a encenao metafsica. Entenda-se a metafsica como maneira mais profunda e complexa de ver a realidade, no como uma ruptura com o real ou o cotidiano. A encenao busca a realidade superior por meio do aprofundamento na realidade objetiva. E esse aprofundamento comea da maneira mais cartesiana possvel, com a rigorosa anlise de cada objeto, de cada situao proposta, de cada ambiente social ou histrico. O mtodo Antunes Filho procede do mtodo Stanislavsky, sem qualquer dvida. O exame do processo, a partir dessa base, revela como Antunes superou o realismo tradicional, chegando ao falso naturalismo do Prt--porter, onde a realidade integralmente desenhada pelo ator e se reproduz no nvel artstico com vio e pulsao, mais fiel ao modelo do que possibilitam as tcnicas naturalistas convencionais. O caminho, entretanto, comea sobre a plataforma instituda por Constantin Stanislavsky. O mtodo Stanislavsky parte do princpio de que a ao teatral coisa orgnica, viva, dinmica. Para criar uma realidade cnica (arte), o ator deve conhecer profundamente a realidade social (histria, sociologia) e a natureza humana (psicologia) contidas na obra. No aplica entretanto esses conhecimentos mecanicamente: neles esto os subsdios para examinar o fora e o dentro do personagem. Isto , o ator deve desenvolver processos de identificao com o personagem tanto no mbito interno, psicolgico, quanto no externo, condio social, meio ambiente, etc. Em qualquer caso, usa as improvisaes como meio de se colocar em situao, com a proposta se fosse eu, podendo assim explorar, no prprio corpo, as contradies do personagem. As improvisaes so orientadas por uma anlise prvia (e substantiva) da obra, tendo o ator selecionado os objetivos grandes e pequenos, assim como o superobjetivo, que contm os demais objetivos e revela o complexo contedo espiritual de uma pea2. O processo de identificao conduz a procedimentos certamente inspirados na psicanlise, como a memria emotiva, que ajuda o ator a conhecer a emoo especfica do personagem, associando-a a uma emoo que ele mesmo tenha vivido. Procura, com a memria emotiva,

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1. Questo de mtodo

reconstituir no prprio corpo essa emoo, que deve manter presente, de modo que possa recuper-la no momento necessrio. uma maneira de trabalhar a partir da emoo despertada, retrocedendo at o seu estmulo original. Conforme Stanislavsky, usando esse processo, o ator pode repetir vontade qualquer sensao que ele queira, pois pode retraar o caminho do sentimento acidental at o que o estimulou, para refazer seu caminho, voltando do estmulo ao prprio sentimento.3 A realidade se completa com o fora, unindo sujeito e objeto. Para isso, h o mtodo de aes fsicas e a anlise ativa. Ambos os procedimentos implicam a improvisao, quando o ator se coloca no lugar do personagem, em situaes semelhantes s do texto. Por meio das aes fsicas, vai descobrindo em si mesmo sentindo o modo como o personagem se relaciona fisicamente com o entorno. Mantm despertos os objetivos em ambas as improvisaes, sobretudo na de anlise ativa, quando procura mergulhar no passado e no futuro do personagem utilizando os contedos do texto, recriando os dilogos. Identificar, buscar e recuperar a emoo: estas aes constituem os pilares do mtodo Stanislavsky, quando organizadas em um sistema que sustenta e impulsiona a pesquisa do ator. Bem cedo o mtodo Stanislavsky foi contestado por criadores, especialmente pelos modernistas que, em sintonia com as artes plsticas, combatiam o naturalismo e o realismo em favor de novas formas e novas estruturas narrativas. A biomecnica proposta por Meyerhold ter sido a mais clara e importante contestao ao teatro de alma stanislavskiano, poca do seu desenvolvimento. Em lugar da emoo, que acionava o processo de Stanislavsky, a biomecnica se fundava na natureza racional e natural dos movimentos. Os gestos devem ser calculados, elaborados racionalmente, e quando o corpo assume um desenho preciso, acreditava Meyerhold, as emoes surgem espontneas, as entonaes so exatas, determinadas pela posio do corpo, na condio de que o ator possua reflexos facilmente excitveis, isto , que aos estmulos que lhe so propostos do exterior saiba responder pela sensao, o movimento e a palavra, conforme esclarece Igor Ilinski no artigo A biomecnica4. Para representar o medo, por exemplo, no mtodo Stanislavsky fazia-se necessrio pesquisar a emoo na memria afetiva do ator, de modo que em cena ele pudesse viver o medo. J para Meyerhold, o ator no devia primeiro sentir o medo e depois correr, e sim correr, movido pelo

3. Idem, A preparao do ator, p. 204. 4. Igor Ilinski, A biomecnica, em Meyerhold, 1969, p. 158.

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5. Idem. 6. Bertolt Brecht, Teatro de diverso ou Teatro pedaggico, em Teatro dialtico, p. 96. 7. Idem, Pequeno organon para o teatro, em Teatro dialtico, p. 192.

reflexo, para depois sentir o medo. No era necessrio, portanto, viver a emoo, apenas exprimi-la por uma ao fsica. O ator Igor Ilinski, que foi discpulo de Meyerhold e depois se tornou realista, stanislavskiano, diz que a lida com a emoo na biomecnica se aproxima sensivelmente do mtodo de aes fsicas de Stanislavsky e conclui: Penso que o estudo e o conhecimento prtico deles enriquecem enormemente o ator e completam o seu equipamento tcnico5. A observao de Ilinski confirma tratar-se de linguagens complementares e no excludentes. Bertolt Brecht foi outro monumento do teatro no sculo xx. Suas teorias e teses sacudiram o teatro burgus, condenado a ser o veculo das emoes egostas, possibilitando-lhe vir a ser o instrumento de reflexo e de transformao social. Parecia impossvel conciliar o mtodo Stanislavsky com o teatro pico teorizado por Bertolt Brecht. As teorias propunham a eliminao da empatia palco-plateia, pois o espectador no deve se entorpecer com a emoo criada no palco e sim manter uma posio crtica, ativa, em relao aos fatos narrados. O esquema de Brecht sobre a oposio do teatro pico ao dramtico enfatiza a incompatibilidade. Desde a primeira oposio descrita na forma dramtica o palco encarna um fato, enquanto na forma pica o palco narra um fato6 Brecht parece colocar um conceito do fazer teatral oposto ao de Stanislavsky. Todavia, apesar da ideia de afastamento, estranhamento ou distanciamento, que incidem diretamente sobre o ator, Brecht no construiu um mtodo para o ator pico. Deixou recomendaes de posturas, no as possveis tcnicas que tornassem viveis tais posturas. Certamente a difcil poca em que Brecht comeou a produzir sua obra teve fundamental importncia para o encaminhamento da sua potica: o perodo entre as duas grandes guerras, quando crescia e tomava corpo o Nazismo na Alemanha. A facilidade com que seus contemporneos se deixavam seduzir pelo sentimento de dio racial o alarmava. A sociedade entorpecida incapaz de julgamentos prprios, pensava Brecht, e o teatro reproduzia essa situao. A empatia e as iluses naturalistas teriam efeitos entorpecentes sobre a plateia. E era preciso despert-la por meio de um teatro que a induzisse a pensar criticamente a realidade. Pregava, por conta disso, a ideia de que o teatro tem de se comprometer com a realidade, pois s assim lhe ser possvel e lcito realizar representaes eficazes da realidade7.

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1. Questo de mtodo

Volta-se realidade e, consequentemente, ao sentido do Real. Percebe-se que neste plano nenhuma diferena substancial afasta Brecht de Stanislavsky. Apesar de pertencerem a diferentes geraes, viveram o mesmo tempo e em pases igualmente submersos nas crises sociais, em que pesem suas peculiares tradies e sistemas de governo. Ambos viam a realidade do mesmo modo, mas assumiam diferentes posturas diante dela: enquanto Stanislavsky queria que a realidade fosse transplantada para o palco, por meio de cdigos artsticos, Brecht preferia que fosse criticada em cena. A realidade, porm, era a mesma, pensada pela noo materialista de mundo, vista cartesianamente. At por isso as teorias e experincias teatrais de Stanislavsky e Brecht eram necessariamente complementares. O Pequeno organon, escrito terico de Brecht, sugere essa complementaridade. Consta que mesmo se empatia, ou autoidentificao com o personagem, venha a ser utilizada durante os ensaios (sendo evitada nas representaes), dever ser empregada somente como um mtodo de observao, entre muitos8. Afirma, desse modo, um dos principais conceitos de Stanislavsky, que a autoidentificao com o personagem, como legtimo em um desempenho pico, apesar dos limites colocados ao uso desse instrumento. Por outro lado, o mtodo Stanislavsky deu origem a diferentes concepes de realismo. Pode-se ter ideia de como era a interpretao fundada no mtodo, sua poca, no filme de Vsevolod I. Pudovkin, A Me (1926), especialmente pelo trabalho de Vera Baranovskaya, embora sejam perceptveis caractersticas do mtodo em todos os atores. As mincias da preparao de cada gesto tornam visvel o mecanismo dramtico na busca da expresso. Os atores compem personagens caminhando pelo subtexto, com objetivos extremamente bem definidos, estabelecendo o jogo entre si. Um realismo que se constri da sntese naturalista de base; preocupa-se com as questes sociais, mas no dispensa a magia. Cada atitude de um ator manifesta o jogo de conflitos, inserindo detalhes em quantidade para enriquecer o discurso. Desse modo, sem escamotear a realidade, atinge a plateia pela emoo. A vertente do realismo originado no mtodo Stanislavsky que mais adeptos arrebanhou no mundo todo, entre as inmeras vertentes que surgiram em vrios pases, a do Actors Studio. Escola fundada por Elia Kazan, Robert Whitehead e Cheryl Crawford, que ficou sob controle de Lee Strasberg e logo formou uma gerao de estrelas para o cinema.

8. Idem, p. 206.

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9. A streetcar named desire, no Brasil, foi traduzida por Uma rua chamada pecado, quando j era conhecida no teatro como Um bonde chamado desejo. 10. Ren Jordan, Marlon Brando, p. 23.

A primeira estrela sada do Actors Studio foi Marlon Brando, que desde 1947 fulgurava na Broadway no papel de Kowalski em Um bonde chamado desejo (A streetcar named desire), de Tennessee Williams. Quatro anos depois fez o mesmo papel no cinema9, na adaptao produzida e dirigida por Elia Kazan, seu professor no Actors Studio, que tambm o dirigira no teatro, tendo ainda no elenco Karl Malden e Kim Hunter, atores que, como Brando, frequentaram o Actors Studio. Assim foram registradas e nos chegam imagens colhidas no momento mesmo de ecloso do realismo americano, por intermdio do ator que o tornou clebre. Marlon Brando era chamado ator de mtodo, pela fidelidade aos princpios de Stanislavsky. Na longa temporada de Um bonde chamado desejo, conta Kim Hunter, a intrprete de Stella tanto no teatro quanto no cinema, que na cena em que Brando mexia nos objetos sem valor de Blanche ele se concentrava mais em diferentes objetos a cada apresentao10, mantendo ativo, mesmo durante a temporada, o mtodo de aes fsicas. Impressiona o acentuado naturalismo da escola americana, mais evidente do que o da escola russa. Talvez por ser o cinema o destino de grande parte dos seus alunos, o Actors Studio desenvolveu tcnicas buscando dar ao ator o mximo de uma presumvel naturalidade. Cada gesto e cada olhar so construdos linear e dinamicamente, sempre valorizando mincias que desapareceriam no palco e que a cmera, ao contrrio, capta e reala. Essa linguagem oriunda do mtodo Stanislavsky deu forma ao modo naturalista norte-americano, que se cristalizou no cinema e at hoje praticado. Radicando-se no naturalismo, sem a sntese realista dos russos, essa tcnica despoja a teatralidade da ao dramtica, dando continuidade natural (cinematogrfica) a cada gesto, como se a cena fosse vida. Outra vertente cinematogrfica com bvias influncias do mtodo Stanislavsky foi o neorrealismo italiano. A escola desponta em 1942, em plena guerra, com o pas dominado pelo fascismo, no extraordinrio filme que marcou a estreia de Luchino Visconti, Obsesso (Ossessione). Chegou a momentos de alta poesia com Vittorio de Sica, especialmente em Ladres de bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948) e Umberto D. (1952). O que se percebe no neorrealismo italiano desses mestres (aos quais se juntam necessariamente Alberto Lattuada e Roberto Rossellini) uma viso crtica e potica de mundo, que no se congelaria num

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1. Questo de mtodo

modo, como o pragmtico realismo norte-americano, mas evoluiria por diferentes vertentes realistas, cada qual marca de um desses mestres, servindo ainda de base notvel potica cinematogrfica constituda por Federico Fellini. Por intermdio do cinema, especialmente com o Actors Studio, o realismo stanislavskiano chegou ao Brasil, influenciando de modo decisivo toda a primeira gerao de encenadores modernos, entre os quais Antunes Filho. J nos anos 1940 artistas amadores conheceram o mtodo Stanislavsky, entretanto no se sabe se algum deles pesquisou a srio os meios interpretativos, aproveitando os seus ensinamentos. Os diretores contratados pelo tbc Teatro Brasileiro de Comdia a partir de 1950, procedentes de escola neorrealista italiana, tinham familiaridade com o mtodo e aplicavam alguns dos seus princpios na encenao. Para os nossos jovens criadores, no entanto, nada disso tinha fascnio comparvel ao dos filmes americanos. Antunes Filho diz que no incio da sua carreira tomava por desafio realizar no palco, com qualidade igual do cinema, peas cujas adaptaes cinematogrficas tiveram grande sucesso. Era a sua maneira de se exercitar no realismo e, em breve tempo, j o dominava perfeitamente. Surpreendeu o pblico e a crtica com a verso eltrica de Planto 2111 (1959), absolutamente realista e violenta, no deixando dvidas de que tinha conquistado o domnio da linguagem. Seu trabalho, desde ento, seria superar o realismo, utilizando as tcnicas realistas na busca de outro conceito de realidade. No faltam indicaes de que o bero criativo de Antunes Filho tem a estrutura e os contedos do sistema Stanislavsky. Embora no o tenha adotado integralmente, fez uso da memria emotiva e de inmeros outros recursos do mtodo. Instituiu verdadeiro laboratrio para a montagem de Vereda da salvao, em 1964, onde procedimentos assemelhados aos do mtodo de aes fsicas eram postos em prtica na busca da verdade cnica. Esses procedimentos continuaram ao longo do tempo, mas em constantes transformaes. Junta-se a eles uma verso muito particular de anlise ativa, poca da montagem de Peer Gynt (1971). E nesse mbito Antunes desenvolve a prtica da improvisao como meio de pesquisa do personagem e das situaes dramticas, a

11. Planto 21 (Detective story), de Sidney Kingsley, cuja adaptao cinematogrfica foi dirigida por William Wyller.

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ponto de criar, com as improvisaes, a estrutura dramatrgica para Macunama (1978). Desde o incio dos anos 1960 Antunes tentou superar o realismo a partir do prprio realismo. Isso faz lembrar que, segundo alguns estudiosos, Stanislavsky no pretendia que seu sistema se aplicasse apenas elaborao de linguagens realistas. Acreditava ter municiado o ator de modo que lhe permitisse praticar todos os gneros e estilos de teatro, o que implica um problema de difcil soluo, dada a ideologia naturalista do mtodo. A Antunes, porm, interessava achar soluo para o problema. Jamais abriu mo da constituio realista de base, deixando clara a ao dramtica sem desvios por abstraes, que tornam nebuloso ao espectador o fato narrado. O teatro se faz contando histrias e procurando chegar, por meio delas, a formas reveladoras. Necessrio ir alm da descrio prosaica da realidade para torn-la uma fora viva em cena, dando sentido s metforas do poeta. Sonho antigo, que tem uma referncia cinematogrfica. Conta Antunes que, desde a adolescncia, ia ao cinema quase todos os dias e geralmente via filmes norte-americanos. Frequentava tambm a Cinemateca, onde viu o surrealismo de Buuel e alguns exemplares apreciveis do expressionismo alemo. Certo dia assistiu a um filme que lhe abriu os olhos para as possibilidades artsticas do cinema e tambm do teatro: A paixo de Joana DArc (La Passion de Jeanne DArc, 1928), de Carl T. Dreyer, com Mlle. Falconetti. Confessa que saiu transformado do cinema. Primeiro, pela soberba performance de Falconetti, senhora de um realismo maduro, que transcende o prprio realismo e se manifesta em termos metafsicos. Depois, pela direo de Dreyer, que, em parceria com o fotgrafo Rudolph Mat, conta a histria utilizando closes e primeiros planos, explorando as expresses fisionmicas e corporais dos atores como elementos de sintaxe. Abria-se a perspectiva de uma encenao metafsica, revelando novos meios de entender a realidade, que Antunes perseguiria no futuro. Naquele momento, porm, tratou de mergulhar no realismo, entendendo-o como linguagem bsica, cujo manejo dependia de conhecimento e tcnica. Tendo j dominado o realismo, deu incio a investigaes sobre a linguagem cnica por meio das teorias de Bertolt Brecht, colocando-as intuitivamente em complementaridade ao sistema Stanislavsky. Fez a experincia sobre o texto de Arthur Miller, As feiticeiras de Salem (The

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1. Questo de mtodo

Crucible, 1960), aplicando recursos de distanciamento na luz que esfriava a ao dramtica em momentos crticos e na cenografia que desvendava o jogo teatral. Depois disso, no mais voltou a uma proposta de puro teatro pico, ao modo de Brecht, mas conservou elementos tericos e os aplicou em determinados trabalhos. Como em Yerma (1962), de Federico Garca Lorca, onde o jogo teatral era absolutamente desvendado no para estabelecer uma relao crtica com o espectador e sim para prender o espectador no faz de conta e lev-lo ao universo da herona de Lorca, com todo o seu entorno de camponeses, ciganos, lavadeiras, romeiros, etc. Tambm desvendava o jogo teatral em A falecida (1965), de Nelson Rodrigues, que dirigiu com alunos da Escola de Arte Dramtica num palco vazio, servindo-se apenas de um praticvel, jornais e algumas cadeiras. Estava a plantado o germe da essencialidade do teatro, que o leva a criar espetculos vigorosos como Macunama (1978), Nelson Rodrigues, o eterno retorno (1981), Romeu e Julieta (1984) ou A hora e vez de Augusto Matraga (1986) em palcos completamente vazios de cenrios construdos. Justamente a radicalizao no jogo teatral em busca da essencialidade vai exigir instrumentos que possibilitem ao ator alargar os limites desse jogo. E em Brecht encontra a indicao de um estado interpretativo adequado, que o afastamento. Antunes tornou central essa questo: sem o afastamento ator/personagem impossvel realizar qualquer coisa com o seu mtodo. Porm, o seu conceito de afastamento pouco tem a ver com o de origem brechtiana, referindo-se no a um artifcio provocado pela articulao de alguns elementos exteriores, que do ponto de vista de Brecht propiciava ao ator colocar-se em posio de crtico do personagem ou da situao em que este vivia, mas ao aprofundamento interno do ator, construindo um espao entre ele e o personagem. E nesse espao que esto todos os elementos e instrumentos criativos para que o ator possa desenhar o personagem no seu prprio corpo. A ideia de afastamento estava presente desde o incio da pesquisa. Antunes nunca pretendeu que o ator usasse a prpria emoo como matria-prima. A emoo deve ser construda, como se faz em pintura, por exemplo. So muitos estudos, diferentes traos e diferentes tonalidades cromticas, at se chegar expresso que o artista pretende. Com o ator no deve ser diferente. Ele vai desenhar rascunhos at atingir o modo perfeito

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12. Bertolt Brecht, Teatro e cincia, em Teatro dialtico, p. 100.

de expressar aquela emoo. No precisa vasculhar a experincia pessoal em busca de emoo igual ou assemelhada. A vivncia do ator ajuda muito, sem dvida, e isso pode implicar a sua prpria emoo, no entanto ele deve estar preparado para controlar a emoo, de modo que ela no interfira na programao. E isto possvel por meio do afastamento. Antunes, portanto, caminhou e desenvolveu pesquisas tendo por base princpios stanislavskianos e brechtianos. A partir deles criou um sistema, depois de transformar-lhes os cdigos e inseri-los em novos conceitos, correspondentes a uma nova viso de realidade. A mesma viso de realidade explica as diferenas entre o mtodo organizado por ele no Centro de Pesquisa Teatral daqueles que foram seus primeiros paradigmas. Em Stanislavsky como em Brecht a viso da realidade linear e nela os acontecimentos se processam num permanente jogo de causa e efeito; uma realidade plana, horizontal e determinista como tudo o que se constri conforme a viso de mundo da fsica clssica. Stanislavsky tinha o apoio de uma nova cincia para investigar meios e lidar com a emoo: a psicanlise. Uma cincia, entretanto, que limita ao indivduo e s relaes familiares e sociais as questes psicolgicas inerentes. Ele fala da alma, o objetivo do intrprete seria revelar a alma do personagem, mas as referncias com as quais trabalha pertencem viso materialista e cartesiana de mundo. Brecht proclama a necessidade do conhecimento cientfico ao artista, afirmando que os processos mais complexos no podem ser suficientemente compreendidos por pessoas que no lanam mo de todos os meios auxiliares para a sua compreenso12. Certamente em funo disso, ou seja, do constante aprofundamento na realidade por meio do conhecimento, a potica brechtiana, fundada no materialismo dialtico, num determinado momento apresenta algo metafsico, inefvel, j nas fronteiras do mundo organizado com o turbilho do inconsciente coletivo. Sua viso de realidade, porm, ainda cartesiana. Exemplifica uma possibilidade de uso da cincia na criao artstica com a seguinte suposio: Suponhamos que um poeta sinta este impulso [de poder] e queira levar um homem ao poder como pode ele chegar a conhecer os complicados mecanismos por meio dos quais o poder conquistado? Sendo seu heri um poltico, como se faz poltica? Sendo um homem de negcios, como se fazem os negcios?. A cincia, neste caso, ferramenta para a compreenso do mecanismo da realidade, no dos seus

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1. Questo de mtodo

fundamentos. Tem por meta descrever criticamente a realidade e no torn-la a prpria substncia da obra. Para Antunes Filho, em grande medida a realidade se transformou na prpria substncia da obra. Comeou a investigao de meios para reproduzir cenicamente a realidade por intermdio de Stanislavsky. Depois, Brecht lhe explicou que a cena uma realidade e nela s cabem snteses crticas, capazes de levar o espectador a ver de nova maneira a sua realidade. O marco de ambos os caminhos a vida cotidiana, a noo que o ser humano tem de mundo a partir do que v, dos seus sentidos e da sua razo. Estimulado por Brecht, Antunes comea a explorar a prpria cena como uma realidade. Evidentemente, realidade artstica e, por isso, capaz de produzir conhecimento. Comea a elaborar essa realidade do ponto de vista zen-budista, imaginando o Universo em fluxo contnuo, onde passado, presente e futuro so abstraes destitudas de sentido. No s movimento de causa e efeito, mas uma dinmica alimentada por yin e yang, na qual a causa e o efeito tm contedos inacessveis percepo cotidiana dos nossos sentidos. Com o pensamento de Mircea Eliade, comea a perceber as matrizes arcaicas que a psicologia de Jung ambienta no inconsciente coletivo. E o inconsciente coletivo produz uma pulsao constante no interior da realidade comum, objetiva e concreta, impregnando-a de irracionalismos que a psicologia freudiana no alcana (ou reduz a um esteretipo). Por fim, a nova fsica, particularmente a interpretao de Copenhague da teoria quntica, lhe oferece novos instrumentos para a compreenso dessa realidade como um sistema csmico, s possvel de se captar pelo pensamento ou pela linguagem no linear. Seguindo as ideias desses grandes artistas-tericos, Antunes buscou meios para tornar o espetculo teatral uma viso artstica da realidade. Como eles, procurou se apoiar no conhecimento cientfico do seu tempo. E, evidentemente, o conhecimento humano sobre o Universo avanou muito desde a poca de Stanislavsky e de Brecht. No podemos ignorar que somos filhos de uma era Cientfica, advertia Brecht. Nossa vida como seres humanos em sociedade isto , nossa vida determinada pela cincia, dentro de novas dimenses.13 Sobre as novas cincias lamentava que, embora tenham possibilitado grandes alteraes em todos os meios, ainda assim no pode ser dito que estamos imbudos de seu esprito e que este nos condicione14. Afirmava que a nova viso da natureza no foi aplicada na sociedade.

13. Idem, Pequeno organon, Teatro dialtico, p. 188. 14. Idem, p. 189.

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De fato, Brecht falava como marxista, atribuindo culpa burguesia pela no democratizao da cincia, mas, inegvel que estivesse imaginando um tempo em que as descobertas da nova cincia se tornassem parte do dia a dia do cidado, mudando-lhe tanto a realidade quanto as perspectivas. E isso ocorreu nas dcadas que se seguiram sua morte, at por fora das fantsticas descobertas cientficas, aplicadas tecnologia, que terminaram revelando o planeta como autntica aldeia global, alterando completamente a noo de distncia e de movimento, gerando uma nova conscincia ecolgica e carreando para as sociedades problemas inditos, que envolvem moral e tica. sobre essa nova realidade que Antunes trabalha. Utilizando a linguagem no linear, avana na pesquisa da realidade e a torna substncia dramtica. Com isso, foi transformando cdigos e conceitos de Stanislavsky e Brecht, criando seu prprio mtodo. O seu caminho. Completando este captulo, cujo objetivo abordar as fontes primrias da tcnica Antunes Filho, para alm dos mencionados mtodos devem ser considerados os suportes tericos constitudos por quatro obras: Politzer princpios fundamentais de Filosofia, de Guy Besse e Maurice Caveing; O teatro e seu duplo, de Antonin Artaud; Paradoxo sobre o comediante, de Diderot; A arte cavalheiresca do arqueiro zen, de Eugen Herrigel. Os germes de tudo o que se construiria no cpt, como mtodo e linguagem, estavam nelas contidos, embora de modo insuficiente, como veremos. A adoo do manual marxista de Besse e Caveing limita-se primeira parte do livro, que trata da dialtica. Assim mesmo, Antunes o toma como instrumental tcnico, dispensando os contedos ideolgicos. Interessam-lhe, na obra, as ferramentas que possibilitam ir ao fundo das contradies e acompanhar seu movimento dialtico no percurso do personagem e no desenrolar das situaes. Sem contradio no se pode falar em conflitos ou personagens dramticos. No estudo de um texto, o primeiro passo definir as contradies. Definir e no inventar. Elas devem estar no mago de cada situao e de cada personagem, caso contrrio o texto no serve para o teatro. Assim, o mtodo dialtico de Politzer, que expe o relacionamento intrnseco das coisas da natureza a transformao de tudo e o desenvolvimento universal, a mudana qualitativa e a luta dos contrrios , oferece subsdios importantes para a compreenso do conflito dramtico.

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O problema do manual para o poeta cnico o repdio absoluto metafsica. O pensamento de Politzer entende a metafsica como coisa estratificada, imvel, que ignora ou desconhece a realidade do movimento e da transformao15. Passa, dessa maneira, uma viso de mundo naturalista, determinista, cega aos movimentos sutis que, todavia, so fundamentais vivncia humana e constituem matria-prima da manifestao potica. A Antunes interessa o naturalismo como constituio para a representao da realidade, e neste sentido o mtodo dialtico de Politzer excelente ferramenta, entretanto isso apenas o prembulo da criao. A arte, verdadeiramente, reside no ato de transformar o realismo em veculo de dados metafsicos, abrindo em cena vises dos abismos, levando a narrativa para alm do anedtico, falando atravs do corpo do ator e dos movimentos cnicos o que a palavra no consegue expressar. Vai encontrar paradigma adequado a essa concepo de teatro nos escritos de Antonin Artaud, reunidos em O teatro e seu duplo. Toda gente mais ou menos letrada, que viveu as turbulncias comportamentais e ideolgicas dos anos 1960, encontrou nas ideias de Artaud um modelo de atitude e de manifestao esttica. Antunes identificou nos escritos do poeta proposta de teatro parecida com suas intuies, assim como o desafio de descobrir meios que a viabilizassem. Pensava, como Artaud, que o teatro burgus, baseado no bem dizer e nos efeitos exteriores, estava morto. Imprescindvel recuperar o teatro essencial, de imagens reveladoras, o teatro que refaz os elos entre o que e o que no , entre a virtualidade do possvel e aquilo que existe na natureza materializada16. Ao contrrio daqueles que viam nos escritos de Artaud mensagens de uma mente alucinada, Antunes o respeitava como terico muito lcido, que sabia exatamente o que estava propondo e consciente das dificuldades para a realizao desse teatro essencial. Ao examinar a obra de Antunes Filho, constatamos que muito do que propunha o poeta francs virou realidade. Um exemplo est no segundo manifesto do Teatro da Crueldade, quando Artaud fala da necessidade que tem o teatro de beber nas fontes de uma poesia eternamente apaixonante [...] atravs do retorno aos velhos Mitos primitivos, pedindo que a encenao e no o texto se encarregue de materializar e especialmente atualizar esses velhos conflitos, o que significa que esses temas sero transportados diretamente para o teatro e ma-

15. Guy Besse, Maurice Caveing, Princpios fundamentais de Filosofia, p. 26. 16. Antonin Artaud, O teatro e a peste, em O teatro e seu duplo, p. 39.

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17. Idem, O teatro da crueldade (segundo manifesto), em O teatro e seu duplo, p. 156. 18. Idem, O teatro e a peste, em O teatro e seu duplo, p. 36. 19. Idem, O teatro e a cultura, em O teatro e seu duplo, p. 21. 20. Idem, p. 22. 21. Idem,Um atletismo afetivo, em O teatro e seu duplo, p. 163.

terializados em movimentos, expresses e gestos antes de serem veiculados pelas palavras17. Pois esta a condio potica das criaes de Antunes Filho com o cpt, trazendo cena os velhos mitos primitivos (arqutipos) e executando uma ao dramtica baseada na atualizao dos mesmos velhos conflitos, mediante movimentos, expresses e gestos. Basta lembrar as cenas inslitas do Paraso, zona norte (1989) ou o vigor com que materializou no palco o poema babilnico Gilgamesh (1994). Sem falar nas mais recentes Medeia e Antgona. Percorreu longo caminho procura de meios adequados a uma encenao metafsica que fosse elaborada no por mgicas de encenador, mas pelo elemento fundamental do teatro: o ator. Tambm aqui o trabalho de Antunes coincide com as vises estticas de Artaud, quando este diz que tudo no aspecto fsico do ator, assim como no do pestilento, mostra que a vida reagiu ao paroxismo18, sem que se entenda a metfora como um antema ao ator, pois ele quem agita sombras nas quais a vida nunca deixou de tremular e alcana aquilo que sobrevive s formas e produz a continuao delas19, coisa que no ocorre casual e espontaneamente e sim por necessria preparao20. Que tipo de preparao? Artaud lanou a hiptese de um atletismo afetivo, traando paralelo entre o ator (que, para ele, seria o atleta do corao) e o atleta fsico, estabelecendo diferena entre um e outro pela respirao: enquanto no ator o corpo apoiado pela respirao, no lutador, no atleta fsico a respirao que se apoia no corpo21. Veremos que a respirao foi objeto de muita pesquisa e reflexo no cpt, levando Antunes a concluir que ator respirao. Estimulado pelas vises de Artaud, Antunes Filho lanou-se com os atores aventura. Incontveis percalos foram superados, muitas pistas falsas trilhadas. A ideia do ator-atleta tambm foi testada. Houve uma poca que Antunes, levando ao p da letra a ideia, determinou que os atores praticassem natao. Logo constatou que, se algum benefcio trazia esse esporte, o enrijecimento dos ombros o anulava. Assim, a natao passou a ser contraindicada. O trabalho com o corpo, to exaustivo quanto o de qualquer ginasta, se faz necessrio, porm no para adquirir msculos ou superar limites fsicos, e sim para habilitar o corpo expresso de ideias, manifestao do esprito, tornando-o massinha, que ao comando da sensibilidade do ator toma diferentes formas, expressa infinita gama de emoes.

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Antecede o trabalho de preparao do corpo e do esprito a reflexo sobre a natureza da arte do ator. A presena do Paradoxo sobre o comediante, de Diderot, na mesma bibliografia bsica, no deixa qualquer dvida. A Antunes nunca interessou o ator de alma, aquele que se alimenta de emoes e para o qual os ensinamentos de Stanislavsky so o incio e o fim de tudo. Prefere o ator que finge a emoo. No , evidentemente, um repdio ao mtodo Stanislavsky, que foi um dos seus primeiros instrumentos: Antunes tornou-se muito cedo criador de um realismo exemplar, que no se bastava, no entanto, com o psicologismo corriqueiro e cutucava uma esfera que est alm do palpvel. Embora no tivesse a mnima ideia, na poca, suas preocupaes j o levavam a perscrutar o inconsciente coletivo, no se continha no plano limitado da psicologia pessoal, do subconsciente ou do inconsciente da pessoa. E, mesmo usando recursos provenientes do mtodo de Stanislavsky, inventava exerccios procurando meios para ir alm das prerrogativas stanislavskianas. O fato que, desde aqueles tempos, Antunes andava s voltas com o Paradoxo de Diderot, estudando-o at impregnar-se de ideias expostas pelo pensador francs do sculo xviii, como a de que o comediante que representar com reflexo, com estudo da natureza humana, com imitao constante segundo algum modelo ideal, com imaginao, com memria, ser um e o mesmo em todas as representaes, sempre igualmente perfeito: tudo foi medido, combinado, apreendido, ordenado em sua cabea22. Aprofundando-se no pensamento de Diderot, Antunes passou a preferir ao termo ator a expresso comediante. Isso porque ator confunde-se com a funo social que caracteriza cada cidado como empresrio, sapateiro, padre, mdico, padeiro, e por a vai, desfilando toda a gama de papis que se entrecruzam na composio de uma sociedade. O comediante transcende a funo social e ilumina as questes humanas. O ator (de teatro) que permanece escravo da emoo e dessa realidade medocre do dia a dia jamais vai transcender o esteretipo da funo e exibir a alma; tentar viver cada personagem, buscando dentro de si mesmo as emoes que ele acredita sentir o personagem nesta ou naquela situao. O seu mundo est paralisado na superfcie das coisas, cristalizado nas aparncias, seus movimentos so mecnicos, sua humanidade reduzida aos rtulos, por mais que ele se emocione e esperneie no palco.

22. Denis Diderot, Paradoxo sobre o comediante, em Diderot, p. 163.

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23. Idem, p. 164.

J o comediante no se deixa dominar pela emoo: domina-a; no se contenta em mostrar s os aspectos exteriores, interessa-lhe o esprito que anima todas as coisas e s nele encontra interesse dramtico. Evita as emoes e permanece frio, equilibrado, observando tudo o que ocorre e o comportamento das pessoas; seu trabalho consiste em imitar a natureza no para reproduzi-la tal qual ela , mas para dar ao espectador novas maneiras de ver e entender a natureza humana. Ao representar o homem comum, o comediante no o homem comum nem est vivendo sua miservel vida, todavia transcendendo a realidade cotidiana com os cdigos da arte, tornando incomum aquele homem e exemplar a sua vida. Para isso, no seu corao, mas sua cabea que faz tudo23. A dicotomia imitao calculada e emoo autntica tem razes histricas no Naturalismo do sculo xix. A ideia naturalista de que o que ocorre em cena deve ser autntico. Da o fortalecimento da crena de que o ator deve sentir a emoo que representa. O triunfo de Stanislavsky foi tornar isso de certo modo possvel. No lhe escapava, claro, o fato de que o ator precisa tambm dominar a emoo, pois se faz agora uma cena descabelada, de fartas lgrimas, e tudo verdadeiramente sentido, como poder fazer, na sequncia imediata, o personagem vivendo outro momento, marcado pela alegria e despreocupao? O intrprete deve, ento, trabalhar com um fichrio de emoes devidamente pesquisadas em si mesmo (memria emotiva), mudando as fichas conforme a necessidade da situao dramtica, sendo sempre verdadeiro, entretanto, ao passar ao pblico emoes autnticas. Embora potencializado pelo Naturalismo, esse debate o antecedia. o que prova o Paradoxo sobre o comediante, onde Diderot defende o ponto de vista segundo o qual quanto mais frio e calculista for o comediante, mais convincente ser para o espectador a emoo que representa, desde que trabalhe com a imaginao, a inteligncia e profundo conhecimento da arte. Para surtir efeito sobre a plateia, a emoo deve ser produzida por meios interpretativos que revelam ao espectador a origem dessa emoo, seu desenvolvimento e sua ecloso. Coisa que s pode ser feita com arte, no com nervos, msculos e metabolismo alterados, descontrolados. Antunes v no Paradoxo o modelo do ator ideal e o usa como exemplo aos jovens discpulos que chegam poludos por ideias pouco srias

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do ofcio, quase sempre superestimando o sentir a ponto de entender como excelsa condio interpretativa ficar tomado pelo personagem. A obra de Diderot o auxilia a remover os entulhos naturalistas que sufocam o ator, mas no s isso: inspira-o na busca de meios que liberem o intrprete dramtico das presas insinuantes da emoo bruta. E vai fundo nesse caminho. Para se ter a dimenso disso, lembremos o comentrio de Diderot sobre Mlle. Clairon, uma das maiores atrizes do seu tempo: Negligentemente estendida numa espreguiadeira, com os braos cruzados, os olhos fechados, imvel, ela pode, seguindo seu sonho de memria, ouvir-se, ver-se, julgar-se e julgar as impresses que provocar. Nesse momento dupla: a pequena Clairon e a grande Agripina24. Lutou Antunes para o ator desenvolver a capacidade de se ver, se ouvir, se julgar em cena e ser ele mesmo sendo o personagem, e que isso no ocorra posteriormente, mas no momento da cena, na hora mesmo em que atua. Batalhando meios efetivos que propiciassem ao aspirante a ator a grandeza do comediante, Antunes transformou tambm em ferramenta terica o livro de Eugen Herrigel, A arte cavalheiresca do arqueiro zen, quarta obra da bibliografia bsica do cpt. Alemo, doutor em Filosofia pela Universidade de Heidelberg, Eugen Herrigel tinha 39 anos de idade quando chegou ao Japo, em 1924, onde passou seis anos lecionando na Universidade de Tohoku. Animado pelo misterioso impulso que o induzia ao estudo do misticismo25, quis dedicar-se a uma arte zen e foi instrudo no tiro com arco pelo mestre Kenzo Awa. Em A arte cavalheiresca do arqueiro zen, publicada em 1948, narra com admirvel clareza os passos desse penoso e fascinante aprendizado. O livro reala, de incio, o choque do contato da pragmtica cultura ocidental com a espiritualizada cultura oriental. O trabalho mais difcil para Herrigel consistiu em vencer as cidadelas do eu e compreender no intelectualmente, porm na relao direta com arco, flecha e alvo a inseparabilidade das coisas. No tiro com arco, arqueiro e alvo deixam de ser entidades opostas, mas uma nica e mesma realidade [D. T. Suzuki]26. Algo dispara, algo acerta, dizia o mestre. Durante anos de treinamento, aprendendo na prtica diria que no estava lidando com um esporte que se aperfeioa custa de treinos, o discpulo chegava a momentos de desnimo: o que seria esse algo? E o que significaria a ne-

24. Idem, p. 163. 25. Eugen Herrigel, A arte cavalheiresca do arqueiro zen, p. 25. 26. Idem, Introduo, p. 10.

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27. Idem, p. 74. 28. Iluminao suprema, que Suzuki define para o entendimento do ocidental: Psicologicamente falando, o satori consiste numa transcendncia dos limites do ego. Op. cit., p. 11.

cessria espiritualizao da postura, que faz, independentemente do arqueiro, soltar-se a flecha em direo ao alvo, que o prprio arqueiro? Vencendo etapa por etapa a cidadela dos conceitos e dos preconceitos ocidentais, para alegria do mestre o discpulo consegue o tiro perfeito. Compreende agora o que quer dizer algo dispara, algo acerta?, pergunta o mestre, ao que Herrigel responde: Temo que j no compreendo nada. At o mais simples me parece o mais confuso. Sou eu quem estira o arco ou o arco que me leva ao estado de mxima tenso? Sou eu quem acerta no alvo ou o alvo que acerta em mim? O algo espiritual, visto com os olhos do corpo, ou corporal, visto com os do esprito? So as duas coisas ao mesmo tempo ou nenhuma? Todas essas coisas, o arco, a flecha, o alvo e eu, esto enredadas de tal maneira que no consigo separ-las. E at o desejo de faz-lo desapareceu27. Ao exigir a leitura de A arte cavalheiresca do arqueiro zen, Antunes no quer apenas exemplificar aos alunos a dificuldade do aprendizado. Interessa-lhe o processo estabelecido sobre a experincia direta, que pode conduzir apreenso da realidade ltima. Construiu o seu mtodo imagem desse processo, lanando mo sem pudor e com absoluta pertinncia das tcnicas zen comentadas por Herrigel (aprofundando, claro, o conhecimento mediante inmeras obras zen-budistas), no em busca do satori28, mas de meios que elevem o ator ao nvel do comediante, com atuaes fundadas no em convenes, mas na espiritualizao das aes cnicas. Veremos, no decorrer do estudo, a importncia do relato de Herrigel na estruturao do mtodo. Deve-se consignar a essas quatro obras, que j constavam da bibliografia bsica de Antunes poca da criao de Macunama, a condio de colunas mestras do processo desenvolvido no cpt e, portanto, do mtodo. Disse anteriormente que eram ainda insuficientes para cobrir todas as necessidades, o que fato e explica os muitos outros conhecimentos que ao longo vo sendo agregados, preenchendo lacunas e consolidando o sistema. Agora, reportando ao Macunama, tem incio a histria do mtodo. Do caminho...

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