A Letra - Comunicação e Expressão

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jorge bacelar
universidade da beira interior
a letra:
comunicao e expresso
2
A Letra: Comunicao e Expresso
Srie - Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Capa e Arranjo Grfico: Jorge Bacelar
Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior
Tiragem: 500 exemplares
Covilh, 1998
Depsito Legal N 129826/98
ISBN - 972-9209-66-9
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ndice
Nota prvia
Introduo
A Racionalizao do Alfabeto
Caligrafia
As formas da Tipografia
Os primeiros tempos da Tipografia
De Plantin a Bodoni
Razes da Tipografia contempornea
Ligaes com a vanguarda artstica
De Constable a Kandinsky
Impressionismo
Post-impressionismo e expressionismo
Fauvismo
Art-Nouveau
Cubismo
Futurismo
Da Evoluo Revoluo
A Irracionalidade (Dada)
Surrealismo
Arte no-figurativa
Descobrir a ordem no caos
A vanguarda Russa
Arte pela Arte / Arte pela Sociedade
El Lissitszky e Alexandr Rodchenko
Theo van Doesburg
Piet Zwart
O Ponto fulcral - Bauhaus
Origem
A Ideia
Tipografia na Bauhaus
Johannes Itten
Laszl Moholy-Nagy
Herbert Bayer
Joost Schmidt
El Lissitszky e van Doesburg
O Fim e o (re)Comeo
A Nova Tipografia
Meios Electrnicos e Formas Tipogrficas
Concluso
Bibliografia
Glossrio
ndice onomstico
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Peo-vos que imaginem, perante vs, uma garrafa de vinho
e duas taas - uma de ouro macio, lavrada com a filigrana mais requintada;
a outra do cristal mais fino e transparente - os verdadeiros apreciadores de vinho
escolhero, a meu ver, a taa de cristal, porque nela tudo est pensado
para revelar, e no para esconder, a beleza do seu contedo.
Beatrice Warde, The Crystal Goblet, Londres, 1955
(cit. por McLEAN, Tipography, Londres, 1980)
A Robert Heinlein, Paul Klee e Rolando S Nogueira
por me terem ensinado a olhar com fascnio para o mundo.
A ti, para que no penses que o dedico a outra...
(Almada Negreiros)
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Nota prvia
Era inteno deste projecto desenvolver uma
investigao sobre a evoluo esttica dos signos
tipogrficos (letras, nmeros e caracteres especiais),
avaliando-a atravs de referncias contemporneas
nas artes plsticas. Mas, para justificar a inveno
da tipografia, h que descrever o Renascimento nas
suas vertentes histricas, filosficas, sociais e
econmicas. Para compreender a opo de
Gutenberg em copiar literalmente o desenho da
caligrafia gtica, haveria que recuar um milnio na
nossa Histria para traar o desenvolvimento da
caligrafia e da letra decorada nos scriptoria
monsticos, a sua esttica prpria, as caractersticas
formais desenvolvidas localmente devido ao
isolamento, s guerras territoriais e miscigenao
de tribos brbaras com a civilizao romana em
declnio. Seria necessrio passar pela normalizao
imposta por Carlos Magno na caligrafia e na
produo de documentos. Eventualmente seria
necessrio recuar ainda mais, at Roma, onde nasce
um desenho de letra que ainda hoje utilizado,
bastando para tal observar as letras maisculas
presentes nesta pgina, descendentes directas das
formas gravadas na pedra dos monumentos
romanos...
Foi portanto necessria a imposio de limites, pois
corria-se o risco de embarcar numa viagem
interminvel, tantas so as ramificaes que cada
assunto permite, os motivos de fascnio e pistas de
investigao em cada poca ou autor. E os limites
ficaram assim bastante mais estreitos no aspecto
temporal: de meados do sculo passado at
fundao das bases da tipografia contempornea.
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Desde o perodo romntico at Jan Tschichold, com
o estabelecimento e divulgao dos princpios
operativos e estticos do design tipogrfico, aps o
desmantelamento da Bauhaus pelos nazis.
Existe uma ideia subjacente (talvez preconceituosa)
investigao proposta: a tipografia reflecte as
tendncias das artes plsticas, influenciando-as por
seu turno. essa suposio que se pretende
confirmar, seguindo esta premissa: cada poca
possui as suas caractersticas histricas, econmicas,
sociais, religiosas, filosficas, que condicionam
todos os campos da actividade humana. A pintura
tem sido vulgarmente utilizada pelos historiadores
como padro para confirmar e ilustrar as suas teses.
E a tipografia? O desenho das letras, a forma dos
livros, o arranjo das pginas, no estaro igualmente
condicionados por esses mesmos factores? No
podero contribuir igualmente para uma com-
preenso mais lata da poca? Da a hiptese da
existncia dum paralelismo entre a evoluo das
escolas pictricas e da esttica tipogrfica.
Produo e comrcio do livro.
Xilogravura, 1491
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Introduo
No incio era o pictograma.
Poderia iniciar-se desta forma uma Histria da
Comunicao No Verbal. Desde que o Homem
descobre a possibilidade de estabelecer registos que
o transcendam no tempo, que lhe sobrevivam,
passando testemunhos de conquistas e derrotas,
angstias e alegrias, temores de deuses e demnios.
Sobre os mais diversos suportes, com as mais
diversas formas e instrumentos, evoluindo no
contedo, abstractizando-se. Distanciando-se cada
vez mais da forma primordial.
Mas h um e outro refluxo. E se o pictograma
reapropriado uma e outra vez pelas artes plsticas,
o fonograma, descendente distante, adquire uma
dimenso esttica impensada pelos seus inventores.
A letra deixa de ser unidimensional, de poder
expressar apenas um som, de estar submetida a um
conjunto rgido de regras. Pode tornar-se veculo de
significados mltiplos, universalmente reconhe-
cidos, ou cdigo secreto, cuja chave exclusiva do
seu autor.
neste intervalo, limitado a um tempo de algumas
dcadas, que se far este levantamento sobre a evoluo
formal dos signos tipogrficos. Desde o seu
constrangimento rgida norma gramatical, at sua
emancipao, por parte das vanguardas artsticas do
princpio do nosso sculo, libertando-os do seu
significado meramente fontico, extrando-os do
alinhamento das palavras e das frases, convulsionando
as pginas dos livros e dos jornais.
Pretende-se encontrar uma linha de coincidncias, de
inter-relaes entre as correntes estticas que marcaram
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as artes plsticas e a evoluo do design grfico,
nomeadamente ao nvel do desenho de letra. Apesar de
se tratar de mundos diversos, de questes tcnicas
divergentes, existe algo em comum entre a pintura e as
artes grficas: comunicao visual.
Pressupondo a existncia dessa linha de influncias
recprocas entre a tipografia e a pintura, seguir-se-
um fio condutor baseado no tempo cronolgico:
iniciando-o em Gutenberg, terminando em J an
Tschichold, uma espcie de apstolo da Bauhaus e da
tipografia moderna, incidindo uma maior ateno no
perodo de cerca de 100 anos, desde o surgimento da
pintura romntica e dos primeiros jornais dirios, ao
fim da Bauhaus e do estabelecimento do design grfico
como disciplina de comunicao, pois neste perodo
da nossa Histria recente que a comunicao visual
elevada categoria de cincia, passando a desempenhar
um papel fulcral na cultura contempornea,
constituindo um dos pilares da Civilizao da Imagem.
E essa hipottica linha de interseco, de influncias
recprocas, teria o seu incio no preciso momento da
inveno da imprensa, em meados dos sculo XV.
Os primeiros tipos teriam sido desenhados, gravados,
fundidos e utilizados por Gutenberg na sua
publicao inicial, supostamente uma Bblia de 42
linhas, terminada em 1456. 0 invento de Gutenberg
consistiu em grande parte na integrao de vrias
tecnologias disponveis na poca (gravao com
puno de ao, moldagem e fundio em matriz
metlica ou de areia, prensagem mecnica, tintagem
e impresso xilogrficas), com a criao de um
sistema de fundio de letras individuais que
poderiam ser combinadas num nmero infindvel de
sequncias
1
. Este sistema passou a constituir a base
mecnica da impresso (Silveira, 1985).
1- O princpio de impresso de
letras e imagens a partir
duma superficie em relevo j
era conhecida e aplicada
desde a antiguidade. Contudo,
esta tecnologia confinava-se
produo de estampas
com motivos religiosos
e cartas de jogar.
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Os desenhos de letra baseados nos manuscritos
medievais, foram gravados, fundidos e utilizados nos
primeiros 50 anos de existncia da imprensa. Alguns
dos desenvolvimentos tcnicos alcanados nesta
primeira fase, viriam a tornar-se nas bases de
alfabetos tipogrficos ainda hoje em uso, no
obstante as modificaes estruturais sofridas com
o desenvolvimento da fotomecnica e da foto-
composio. Por exemplo, as letras negras gravadas
por Gutenberg, continuaram a ser utilizadas
praticamente sem alteraes na Alemanha, at
meados do sculo passado. Mas existem outros
desenhos tipogrficos primitivos que, reflectindo
igualmente sensibilidades medievais acabariam por
ser abandonados, sendo hoje to estranhos e
invulgares aos nossos olhos como as letras
manuscritas que lhes deram origem. o caso do
primeiro alfabeto gravado em Inglaterra por Wiliam
Caxton, baseado numa letra negra Inglesa, que
ostenta um aspecto muito mais grosseiro e
desagradvel, se comparado com os tipos huma-
nsticos seus contemporneos, tipos estes que viriam
a determinar por muito tempo as normas estticas
dos caracteres de imprensa.
A dificuldade e o extremo trabalho necessrio para a
produo de tipos, condicionaria a proliferao de
estilos e corpos, que s se tornaria vivel com o
aumento do nmero de gravadores, impressores e
desenhadores treinados para este novo ofcio.
Letra negra Inglesa, de Williarn
Caxton, 1477
Caracteres Humansticos, de
Aldus Manutius, Veneza, 1475
Introduo
1 0
Contudo, estimam-se entre 8 e 10 milhes de volu-
mes produzidos at 1500, ou seja, menos de 50 anos
aps a concluso da primeira obra impressa (Drucker,
1995).
O princpio inventado por Gutenberg permitiu imitar
a escrita manuscrita, conseguindo a transformao
desta numa escrita mecanizada. A forma tipogrfica
adquire, a partir da sua origem e do seu constante
confronto e coexistncia com a escrita manuscrita,
uma permanente tendncia cursiva no seu sistema
normalizado. Daqui surge uma oposio tpica entre
cursividade e normalizao, entre a pulso
individualizante e a norma socializante, entre a
individualidade
2
, e os cdigos sociais que facilitam a
comunicao (Blanchard et al, 1992).
A imprensa ser para a caligrafia o que a fotografia
para o desenho: uma imitao mecanizada do acto
manual de traar, escrever, desenhar ou pintar. Por
isso, a industrializao converter a tipografia na
grande difusora da mensagem escrita. A tipografia
comea no Ocidente com a imprensa gutenberguiana
e situa os pontos chave do seu desenvolvimento
sucessivamente na Alemanha, Itlia e Frana, com
as letras Gtica, Humanstica e Romana Moderna.
Aps Gutenberg, a tipografia seria reinventada
inmeras vezes: os tipgrafos tentariam perma-
nentemente ajustar um sistema mecnico
evoluo da escrita manual. Desde que se iniciou
a multiplicao dos caracteres, de incio artesa-
nalmente (sobre madeira e, mais tarde, sobre
metal), e depois de forma industrial, as tradies
da escrita (ou das escritas) estabeleceram uma
srie de referncias sobre as formas da tipografia.
Destas referncias extraram inspirao os
sucessivos criadores. Obtiveram-se assim formas
2 - Por individualidade, neste
contexto, entenda-se no s a
grafologia dos indivduos,
mas tambm a dos povos
e das pocas.
1 1
alteradas, modificaes e simplificaes, numa
srie de evolues e involues, marcando
percursos para futuros diferentes ou para um
regresso ao passado.
A Racionalizao do Alfabeto
pacfica a ideia de que a inveno da imprensa
trouxe alguma normalizao escrita alfabtica. No
entanto, deveremos ter em conta que a prpria escrita
continuou a diversificar-se formalmente, medida
que as suas funes se especializavam. A palavra
impressa apenas uma das reas do territrio mais
vasto das formas escritas produzidas no Renas-
cimento. Tal como na Idade Mdia, em que as
tradies da gravao em pedra subsistiram em
simultneo com o desenvolvimento de mtodos
altamente diferenciados, tanto para a produo de
textos manuscritos, como para uso em documentos
da actividade secular, tambm no Renascimento
essas tradies foram mantidas, reinterpretadas de
acordo com as necessidades das diversas reas da
actividade humana servidas pela linguagem escrita.
Gutenberg ficaria relacionado com a imitao da
chamada letra gtica, que se empregava na sua poca
e regio. Aldus Manutius, entre outros, situa-se no
perodo da escrita latina cursiva, descoberta pelos
humanistas e utilizada nas chancelarias (ministrios
e reparties oficiais do Vaticano) at aos comeos
do sculo XVI. Adoptada e adaptada dos grafismos
romanos, a capital monumental das inscries
lapidares e a capital rstica, formaram o esqueleto
original, sendo esta tipografia a que mais tempo
prevaleceu como norma esttica, persistindo ainda
hoje em grande medida por todo o mundo ocidental.
Introduo
1 2
A Didot caberia a criao do primeiro sistema de medida
de corpos de letra, o ponto didot, sistema que ainda
hoje vigora em todo o mundo ocidental
3
(Blanchard et
al, 1992). Bodoni estabeleceria finalmente um sistema
conceptual que auto-nomizaria o desenho tipogrfico
da caligrafia, imprimindo aos signos tipogrficos um
carcter de rigor e formalismo mecnico, reflexo da
racionalidade cada vez mais presente na produo
tipogrfica.
Caligrafia
O milnio compreendido entre a queda do Imprio
Romano e a inveno da Imprensa testemunhou o
desenvolvimento da escrita, tanto como efectivo
meio de comunicao, como na sua vertente
decorativa. Fortemente localizada no contexto das
actividades da I greja, nomeadamente nos
mosteiros, a caligrafia tambm se desenvolveu nos
domnios do poder secular.
3- A tipografia anglo-saxnica
desenvolveu um sistema de
medidas alternativo ao ponto
Didot, no qual se utiliza o
ponto pica como unidade de
medida. No entanto, o ponto
Didot coexistiu com este
sistema at universalizao
dos sistemas de edio
electrnica, vindo a cair em
desuso, desde ento.
Tipografias gtica (fragmento
da Biblia de Gutenberg),
humanstica (Opera... nella
qualle si insegna a scribere,
Aldus Manutius, Veneza, 1554)
e bodoniana (Manuale
Tipografico de Bodoni, 1818)
1 3
Neste perodo, vrias escritas adquiriram identidades
grficas prprias, assim como se desenvolveram
formas altamente sofisticadas de decorao,
transformando as formas das letras iniciais em
ornamentos visuais de grande beleza e variedade.
Apesar de individualizadas, as formas escritas na
Europa da Idade Mdia derivam todas da mesma
fonte Romana, vindo a ser gradualmente modificadas
por influncias diversas. No entanto, a decorao
das letras iniciais revela a presena de influncias
anteriores a Roma, oriundas nomeadamente das artes
metalrgicas de tribos que migraram para a Europa
Setentrional ainda antes da era Crist.
medida que o Imprio Romano declinava, o papel
da escrita foi apropriado pelos monges, passando
os scriptoria monsticos a ser os centros de maior
produo de escrita durante esta poca (com o
estabelecimento, entre 400 e 900 d.C., de mosteiros
por todo o continente Europeu e Ilhas Britnicas),
a se garantindo a perpetuao do saber atravs da
cpia e iluminao de manuscritos. A escrita s
voltaria aos domnios da vida secular com o
desenvolvimento das universidades, a partir do
sculo XII.
As mudanas foram ocorrendo, adaptando-se
a escrita s transformaes sociais. A escrita
mudou de campo: das inscries monumentais,
da poesia clssica, do registo de textos legais
e histricos, para a cpia de textos religiosos
e clssicos no seio das comunidades religiosas.
Estas transformaes foram acompanhadas
por algumas inovaes tcnicas: o vellum
(vel i no) substi tui u o pergami nho como
suporte material e o codex (folhas agrupadas
em livros) substituiu definitivamente os rolos.
Introduo
1 4
As capitais monumentais, concebidas para
inscries na pedra, foram substitudas por
configuraes grficas originadas pelo uso da pena
em vez do cinzel.
Trs formas de escrita foram legadas por Roma: a
capital monumental, que se degradou na sua
adaptao escrita manual, a capital rstica,
originada pela escrita a pincel ou estilete, cuja
adaptao forma caligrfica foi muito mais fcil e
imediata, e a uncial
4
, escrita cursiva latina, ainda de
configurao maiscula, que seria a fonte donde viria
a derivar a maior parte da produo caligrfica medie-
val. Surgiram igualmente novas formas cursivas,
provenientes dos grafismos rpidos da escrita pena,
caracterizando-se por uma simplificao grfica dos
caracteres. Este cursivo, tal como outras escritas de
chancelaria produzidas por uma escrita rpida, era
muito utilizado em documentos oficiais que no
requeriam o carcter grandioso dos desenhos de letra
utilizados para as gravaes lapidares (Ansel-
mo,1991). No entanto, cada escriba possuia o seu
prprio sistema de notao grfica, o que
provocava enormes dificuldades na interpretao
dos registos.
Finalmente, a diviso dos elementos ao longo do
texto passa a ser visualmente marcada de modo a
Caracteres unciais
4- o termo uncial atribudo a
uma declarao de S. J ernimo,
no sculo IV, condenando a
utilizao nos manuscritos de
caracteres excessivamente
grandes, com a altura de uma
polegada, que os tornava
ineficazes e deselegantes
(Drucker, 1992). Do termo
latino para polegada, uncia,
derivou uncial.
1 5
que ttulos, incios de frase, concluses e
comentrios se organizem espacialmente, indiciados
por diferentes tamanhos e desenhos, num grau de
maior complexidade do que era praticvel nas
inscries monumentais.
No sculo IV existiam mosteiros por toda a Itlia e
Sul de Frana, onde formatos romanos como a uncial
e a meia-uncial tiveram o seu desenvolvimento. No
sculo seguinte as tradies clticas emergiram,
interligando-se com o estabelecimento do Cris-
tianismo na Irlanda. Com a expanso para Inglaterra,
a escrita viria a sofrer novas influncias de origem
Anglo-Saxnica. Nos inicios do sculo VII estavam j
estabelecidos scriptoria por todo o Norte da Europa.
Sendo locais muito sensveis dos mosteiros, estavam
muitas vezes instalados em torrees fortificados ou
em zonas interiores, em busca de uma maior invul-
nerabilidade em caso de ataque
5
.
Em meados do sculo IV uma forma modificada,
conhecida como meia-uncial, surgiu no sul da
Europa, ganhando rapidamente popularidade. Foi
este o primeiro alfabeto a apresentar uma minscula
regularizada, vindo a tornar-se norma para toda a
produo escrita referente aos assuntos da Igreja por
todo o continente (Drucker, 1995).
Nos sculos IV e V, aproveitando a desagregao
do Imprio, movimentos migratrios de tribos no
romanizadas iam ganhando terreno e, das misturas
culturais provenientes da sua fixao, emergiram
entidades poltica, social e culturalmente isoladas.
A consequente diversidade cultural exarcebaria a
diferenciao das formas escritas de tal modo que
em vez de traar uma simples linha de evoluo,
seria necessrio fazer referncia s escritas de
localidades especficas, povos e perodos histricos.
5 - O valor atribuido aos livros
era de tal modo elevado, que o
roubo de um manuscrito era
considerado um crime grave.
Os copistas por vezes
invectivavam os potenciais
ladres, gravando maldies
nos manuscritos:
Se algum levar este livro,
que sinta a morte, que seja
frito em leo fervente, que as
doenas e as febres tombem
sobre ele, que seja quebrado
na roda e enforcado. Amn.
(Drucker 1995: 94)
Introduo
1 6
Enquanto a uncial romana e a meia-uncial se
estabeleciam e desenvolviam nos Estados Italianos,
foi nas Ilhas Britnicas que estas formas adquiriram
caractersticas de excepo e um grau de sofisticao
esttica inultrapassadas na escrita medieval. de notar
que a Irlanda nunca fizera parte do Imprio Romano,
tendo a escrita latina entrado no territrio com os
missionrios cristos. A introduzida, a meia-uncial
rapidamente evoluiu para um estilo regional, conhecido
como uncial artificial, com uma elaborao formal
muito mais cuidada.
Entre os sculos VI e IX os monges Irlandeses
trabalharam num relativo isolamento das influncias
continentais (e mesmo Britnicas), desenvolvendo
uma forma escrita que atingiria o seu apogeu por
volta do ano 800, com a produo de obras como o
Livro de Kells. Neste livro esto presentes os
elementos plsticos que caracterizaram o estilo
Hiberniano (Irlands). Nesta forma caligrfica, fez-
-se uma utilizao sistemtica de ligaes entre letras,
definindo-se um formato original com sarifos densos,
quase triangulares, proporcionando aos caracteres uma
sugesto de movimento fludo e gracioso
(Meehan,1994). A flexibilidade dos copistas perante
a forma dos caracteres permitiu-lhes modificar a
sua aparncia (enquanto letras individuais ou
mesmo enquanto pal avras) sem grandes
constrangimentos, de modo a poderem acomod-
las com elegncia dentro dos limites da pgina. No
condicionados por frmulas que impusessem
sequncias lineares, os copistas deram largas sua
criatividade, descobrindo processos originais para
o tratamento grfico dos textos. Alm das
complexas solues descobertas para a resoluo
dos problemas impostos pelo tratamento dos
1 7
textos, as pginas do Livro de Kells contm
algumas das mais elaboradas iluminuras jamais
produzidas.
Entretanto, o desenvolvimento de escritas locais na
Europa nos sculos V e VI reflectia a contnua
redistribuio do poder, as sucessivas vagas de
invaso e as alteraes na composio cultural das
diferentes regies. No final do sculo V o primeiro
rei dos francos, Clovis, consolidou as tribos
estabelecidas ao longo do Reno, constituindo o reino
Merovngio. A escrita de livro Merovngia que surgiu
nesses territrios passou a constituir a norma da
Livro de Kells. Evangelho
segundo S. Lucas, pormenor do
folio 250v.
Introduo
1 8
escrita dos francos. Esta caligrafia caracterizava-se
pelas suas verticais muito pronunciadas, formas
tortuosas, ramificaes e convulses grficas. Um dos
problemas que estes documentos viriam a provocar
no futuro, seria o da extrema dificuldade na sua
interpretao, pois para alm dos j referidos
grafismos intrincados que os caracterizavam, muitos
copistas ignoravam o seu significado por no
dominarem o latim, limitando-se a reproduzir os textos
que tinham perante si por simples observao visual.
O perodo seguinte de relativa estabilidade e unidade
na escrita europeia surgiu nos finais do sculo VIII,
com a consolidao do poder de Carlos Magno,
estabelecendo uma unidade administrativa nos
domnios polticos e culturais. Em 789, a minscula
Carolngia foi instituda por decreto e floresceu, como
instrumento e como signo desta ordem poltica,
mantendo-se como padro de escrita por toda a
Europa, at cerca do ano 1000 (Drucker, 1995).
As minsculas carolngias denotavam claras influncias
Romanas, nomeadamente no formato da meia-uncial,
influncias essas que teriam sido deliberadamente
marcadas e promovidas pelo prprio Carlos Magno,
no sentido de demonstrar que o seu poder e o seu
reinado derivavam em linha recta da antiga ordem
Romana. Esta continuidade seria ainda mais enfatizada
pela adopo do desenho das capitulares quadradas
romanas como norma para a titulao dos manuscritos
carolngios.
Ainda nesta fase de normalizao da escrita, foram
determinadas as propores verticais das letras,
eliminando-se os exageros estilsticos dos seus
ascendentes e descendentes (pores da letra que
ultrapassam as linhas que delimitam a altura do
seu corpo), atravs do estabelecimento duma
Escrita Merovngia
1 9
estrutura de orientao e conteno do texto, composta
por quatro linhas horizontais (Wilson, 1991). O
resultado final foi um desenho de letra que viria a
influenciar os calgrafos Italianos dos sculos XV
e XVI, atrados pela sua clareza, legibilidade e
elegncia, bem como pela aura clssica que possua
e transmitia. Os modelos destes primeiros
calgrafos do Renascimento, por seu lado
influenciariam o desenho dos primeiros tipos
fundidos em Itlia. Atravs desta linhagem, a
minscula carolngia teve uma influncia marcante
no design de muitas caracteres tipogrficos ainda
hoje em uso.
No fim do sculo IX o imprio de Carlos Magno
comearia a desintegrar-se, devido tanto aos conflitos
internos entre os seus descendentes, como devido
s incurses agressivas de vrias tribos em migrao.
Vikings, no norte, Magiares, vindos da sia Central,
a leste, e a presso dos rabes por todo o
Mediterrneo, Palestina e Pennsula Ibrica, contri-
buiriam decisivamente para o restabelecimento do
caos na Europa.
Apesar da persistncia da escrita carolngia durante
algum tempo, em meados do sculo XI a diversidade
tinha reassumido o terreno das formas escritas. Nos
Minsculas Carolngias
Introduo
2 0
sculos XII e XIII, com a fundao das primeiras
Universidades em vrios pontos da Europa e, em
consequncia, com o ressurgir de uma cultura laica,
a escrita deixa de ser patrimnio quase exclusivo
das ordens religiosas. A maior procura de textos,
por um pblico cada vez mais vasto e exigente
(nobres, professores e estudantes das Un-
versidades), contribui para o surgimento de um
novo ofcio, o de amanuense, que se torna cada vez
mais importante e difundido, sobrevivendo at
muito tempo depois da inveno da imprensa com
caracteres mveis. Estes escribas laicos organizaram
oficinas (chegando mesmo a constituir corporaes)
onde cada exemplar do livro a copiar era dividido
em cadernos distribudos a diversos copistas de
modo a suprimir um pouco a lentido dos processos
de cpia, acelerando a sua produo (McMurtrie,
1965). A pesquisa de novas tcnicas para acelerar
o processo reprodutivo torna-se rapidamente numa
exigncia, dada a crescente procura de livros por
uma sociedade que descobre o valor e a necessidade
de i nstrumentos i dneos para o seu
desenvolvimento cultural. E so estas exigncias e
estas experincias organizativas que vo criando o
cenrio para o surgimento de um dos maiores
inventos da Histria: a imprensa de caracteres
mveis.
Mesmo aps a apario e consolidao deste
invento, devido normalizao estabelecida com a
fundio dos tipos de imprensa, os copistas e os
amanuenses no desapareceram, continuando em
linha paralela com a imprensa de caracteres mveis,
concorrendo com ela, influenciando-a formalmente,
estabelecendo e desenvolvendo a caligrafia como
forma autnoma de arte.
2 1
As formas da Tipografia
No Ocidente existem dois grandes grupos
tipogrficos: os Latinos (conhecidos como
Antiqua, na tradio anglo-saxnica) e os Gticos
(Letra negra ou Inglesa antiga). Cada um est
subdividido em numerosas famlias, que frequen-
temente no apresentam fronteiras claramente
definidas.
O desenvolvimento das formas tipogrficas que
mais nos dizem respeito comeou em Roma. A
escrita Romana com formas bsicas provenientes
do quadrado, triangulo e crculo, era realizada em
letras capitais. Estas, enriquecidas por entradas
posteriores - G, J , K, U, W, X, Y e Z - quando
reduzidas sua estrutura, apresentam um ritmo
visual nico e agradvel, independentemente da
sequnci a l i near em que se encontrem
organizadas.
Esta escrita, originalmente utilizada apenas na
gravao em pedra, foi entrando noutros
domnios, passando a ser registada diariamente
em tbuas de cera, adaptando-se ao instrumento
de escrita utilizado, o estilete, bem como
velocidade de registo que este permitia. A escrita
foi-se tornando cada vez mais estenogrfica.
Quando a pena de ganso passou a ser utilizada,
assim como o papiro e o velino adoptados como
materiais de escrita, surgiram as capitais rsticas.
Geralmente apresentavam-se inclinadas devido
velocidade a que podiam ser escritas. As capitais
rsticas corriam (do Latim currere): daqui provm
a designao de cursivas s letras que imitam a
escrita caligrfica. So igualmente a fonte dos tipos
classificados como itlicos, pois a sua primeira
Introduo
2 2
verso surge em Itlia, criada pelo impressor
veneziano Aldus Manutius em l501.
A escrita dos primeiros sculos do Cristianismo era
a uncial, derivada do arredondamento do desenho
das antigas capitais Romanas. Nem as rsticas nem
as unciais possuam letras minsculas. Apenas
existiam algumas tentativas para melhorar a sua
legibilidade pelo recurso aos ascendentes ou
descendentes. A primeira tentativa de construo de
um alfabeto com maisculas e minsculas verifica-
se com a meia-uncial, onde existem variaes na escala
dos caracteres, no sentido de obter contraste e
hierarquia entre as letras grandes (maisculas) e as
pequenas (minsculas).
Com o renascimento cientfico no reinado de Carlos
Magno, a preocupao com a preservao e uso da
palavra escrita teve novo incremento. Era necessria
uma forma de escrita que fosse fcil de produzir e
ler. Desenvolveu-se ento uma caligrafia a partir da
uncial e da meia-uncial com uma grande variedade de
formas, tanto rectilneas como redondas, que podia
ser rapidamente produzida com uma pena de ganso.
Trata-se da primeira escrita a apresentar uma
minscula normalizada e com um desenho prprio,
independente do formato da maiscula corres-
pondente.
No norte da Europa, o perodo gtico influenciaria
igualmente as formas caligrficas, que se tornariam
ponteagudas, quebradas e esguias, originando assim
a letra negra, fonte de uma das duas grandes famlias
tipogrficas ocidentais.
A classificao de formas caligrficas e tipogrficas
um campo em que calgrafos, designers tipo-
grficos, gravadores, pintores, editores e estudiosos
de vrias reas do saber devotaram a sua ateno ao
2 3
longo dos sculos, com graus de sucesso variveis.
Nenhum sistema foi estabelecido, apesar dos
esforos para encontrar uma classificao aceitvel
universalmente. Uma situao semelhante ocorre
na classificao das artes: os mesmos estilos e
perodos foram baptizados com nomes diversos,
pocas distintas numa classificao, uniformizadas
noutra, provocando a desorientao e o erro.
Sem entrar em detalhes profundos, os caracteres
tipogrficos em uso na nossa poca podem ser assim
caracterizados:
A primeira famlia, os caracteres latinos (ou
romanos), tem trs classes:
1 - Veneziana, incorrecta mas tradicionalmente
conhecida como Medieval. Representativos desta
classe so os caracteres de Garamond, Aldus
Manutius e J enson, desenhados e utilizados nos
sculos XV e XVI. As maisculas deste perodo
reproduzem as inscries em pedra feitas mais de
mil anos antes em Roma. Os ps, diagonais e
sarifos, que foram acrescentados no sculo VII s
letras pequenas, devido ao grafismo dos aparos de
pena manipulados numa posio oblqua ao plano
de escrita, evoluiram gradualmente at sua fixao
definitiva em tipo metlico.
2 - Romana Antiga, que surge no perodo barroco.
Os exemplos mais marcantes provm das
tipografias de J anson, Caslon, Baskerville e
Fournier, caracterizados pelo reforo do contraste
entre bastes e filetes, bem como do aumento da
variedade de formas de letra, possveis com as
tcnicas de gravura em chapa de cobre.
3 - Romana Moderna, o formato do perodo
neoclssico, utilizado at poca Vitoriana. Os
Introduo
2 4
nomes mais representativos so os de Bodoni e
Didot. Muitas verses destas Romanas Modernas
foram feitas at s primeiras dcadas do sculo
XIX, mantendo-se algumas delas ainda em uso,
transformadas e adaptadas aos gostos e tecnologias
actuais.
Surge ento outra grande familia tipogrfica de
caracteres lineares, mas morfologicamente
descendente da latina, conhecida com designaes
to diversas como Gtica, Grotesca, Egpcia,
Italiana ou Clarendon. Estes nomes pouco ou nada
tm a ver com as caractersticas morfolgicas desta
famlia, devendo-se a fantasias e tradies surgidas
no meio tipogrfico. Pode ser subdividida em duas
classes:
- Lineares Sans-Sarif, cujas linhas uniformemente
finas reflectem a estrutura dos caracteres latinos.
Eram escritas ou desenhadas com um aparo
redondo.
- Lineares com sarifos, semelhana da classe an-
terior que se caracteriza pela (quase) uniformidade
na espessura dos seus traos, mas que possui
sarifos. As Egpcias apresentam sarifos com a
mesma espessura das linhas estruturais, sendo
caracterizadas pela sua ortogonalidade, sem
arredondamentos nas interseces. A Italiana (que
nada tem a ver com os tipos itlicos), legvel e
tolervel apenas em palavras isoladas. Tem linhas
horizontais e sarifos densos, contrastando com a
ligeireza das verticais. As Clarendon, diferem das
Egpcias pela diferena de espessura entre bastes
e sarifos, bem como pelo seu arredondamento nos
pontos de interseco com a estrutura do caractere.
Os tipos Cursivos desenvolvidos a partir dos
textos escritos nas Chancelarias, bem como pelo
2 5
interesse por eles demonstrado no Renascimento,
tiveram um perodo de cerca de dois sculos a partir
da inveno da imprensa em que se podiam considerar
uma famlia tipogrfica autnoma. Ao longo do
tempo foram perdendo essa autonomia, passando
actualmente a ser apenas variantes de qualquer classe
tipogrfica. A sua funo resume-se diferenciao
de partes do texto (citaes e destaques).
Por ltimo, os tipos de Fractura, Gticos ou Letra
Negra, esto a ser cada vez mais postos de parte.
No tempo de Gutenberg, em meados do sculo XV,
a Letra Negra Estreita ou Escrita de Livro era o
padro em vigor em quase toda a Europa. As curvas
das letras eram decompostas em pequenos segmentos
lineares originados pelo aparo cortado em bisel,
originando pginas com uma textura notvel, mas de
difcil leitura.
Desde o incio da tipografia que os artistas grficos
(tipgrafos, gravadores, designers) tm feito in-
meras experincias no campo da concepo e
desenvolvimento de novos desenhos tipogrficos.
No nosso sculo, essas tentativas so inmeras,
veiculando na maior parte dos casos mais o cunho
do seu autor do que propriamente uma inovao
marcante, seja nas caractersticas formais, seja na
eficcia e legibilidade do tipo. Muitas demonstraram,
com o passar dos anos, ter tanta qualidade como as
antigas, enquanto a maioria simplesmente se
desvaneceu, dado se limitarem a ser forma sem
contedo, simples ecos de modas.
A letra n em sete variaes de
tipo redondo. Da esquerda para
a direita: Veneziana (tambm
chamada Medieval), Romana
Antiga, Romana Moderna,
Sans Sarif (ou Grotesca),
Egpcia, Italiana e Clarendon.
Introduo
2 6
Os primeiros tempos da Tipografia
No princpio do sculo XV os livros eram
inteiramente manuscritos. Apesar de se utilizar ainda
o pergaminho ou o velino (pele de vitela
especialmente tratada), o uso do papel, feito de
desperdcios e trapos de linho, era cada vez mais
comum.
O comrcio de livro j existia, e a sua manufactura
estava, como j foi referido, organizada em
rudimentares linhas de produo. No entanto, o livro
continuava muito longe de ser um objecto de uso
quotidiano. Dada a situao quase universal de
analfabetismo, os conhecimentos continuavam a
transmitir-se oralmente, sendo os eruditos abastados,
instituies eclesisticas e algumas casas da alta
nobreza, os nicos que poderiam dar-se ao luxo da
sua compra, pois um simples livro de papel poderia
custar at dez vezes o salrio de um operrio
qualificado. Mas a instruo ia-se alargando,
fundavam-se Universidades, e era imperioso
descobrir um mtodo de produzir livros mais
eficiente e rpido do que a reproduo manual de
cada uma das suas letras.
Gutenberg, ourives de ofcio, sabia como fundir
objectos metlicos, moedas, por exemplo, como
cunhar ou estampar letras ou imagens no metal. A
sua ideia consistia no estabelecimento de um
processo de mecanizar a produo de livros,
adoptando estas tcnicas para copiar os seus textos.
Ignora-se como ou quando concebeu a ideia de fundir
caracteres metlicos individuais, combinveis em
palavras que, uma vez impressas, seriam
desmontadas para reorganizar os caracteres em no-
vas palavras que seriam de novo impressas. O
2 7
Introduo
importante que essa ideia foi levada prtica,
provocando assim uma das maiores mudanas na
histria da humanidade.
Gutenberg teve a viso de conjugar todas as tcnicas
e matrias primas j existentes e ao seu dispor,
acrescentando-lhes o conceito inovador do caractere
mvel. O papel e o velino que existiam em quantidade
suficiente, tintas, prensas de madeira utilizadas para
o linho e as uvas, modelos para copiar com uma
caligrafia de grande regularidade, bem como os
conhecimentos de metalurgia e de ourivesaria que
possua, constituram os ingredientes necessrios
para pr em marcha a sua ideia.
Gutenberg tinha tambm a sensatez necessria para
saber que o xito do seu invento dependia da total
verosimilhana entre o produto impresso e o livro
manuscrito. Para o conseguir, teve de cunhar e fundir
vrias verses dos mesmos caracteres, bem como
diferentes ligaes entre letras, de modo a poder
imitar todas as variaes do manuscrito escolhido
para reproduzir. Fundiu assim uma familia
tipogrfica que ultrapassava os trezentos tipos,
nmero exorbitante, se comparado com uma qualquer
famlia tipogrfica moderna que, com caixa alta, caixa
baixa e caracteres especiais, em pouco ultrapassar
os cinquenta tipos.
O processo de fundio dos caracteres consistia numa
sequncia de operaes iniciada com a gravao de
cada letra ou sinal em relevo num bloco de ao,
originando os punes correspondentes a cada
caractere. Estampando estes punes num bloco de
metal mais malevel, obtinham-se as matrizes, que
por sua vez eram aperfeioadas at se transformarem
no molde final. Nestes moldes era vertida uma liga
metlica que tinha de responder aos seguintes
Algumas das cerca de 300
letras e ligaes alternativas
necessrias para simular as
pginas manuscritas.
2 8
quesitos: permitir uma fuso fcil, uma fluidez
uniforme do metal dentro do molde e uma resistncia
ao desgaste que permitisse pression-lo inmeras
vezes contra o velino ou o papel, mantendo a nitidez
do desenho inicial. Esta liga era composta por
chumbo, antimnio (que aumenta a dureza e refora
os filetes) e estanho (que impede a oxidao e
facilita a fuso do chumbo), e a sua frmula
manteve-se praticamente inalterada at ao advento
da fotocomposio (McLean, 1980).
No captulo da impresso, Gutenberg constatou
que a melhor tinta era uma mistura de leo de linhaa
e de pigmentos utilizada pelos pintores de leos.
de referir que a sua qualidade, no que respeita
densidade dos negros e indelebilidade, nunca foi
superada.
Gutenberg comps a sua Bblia com caracteres cujo
desenho imitava a caligrafia que a Igreja do Norte
da Europa utilizava para produzir as suas Bblias
e missais
6
. Trata-se de uma letra classificada como
gtica negra ou gtica de forma (Fioravanti, 1983).
Tem um desenho esguio, rectilneo, praticamente
sem curvas, mais desenhada que escrita. O seu
formato, para alm das semelhanas morfolgicas
com a arquitectura da Europa Setentrional, seria
motivado pela necessidade de colocar em cada linha
o maior nmero possvel de letras, dado o custo do
velino e do papel (McLean,1980). Quanto sua
legibilidade, o mnimo que se pode dizer que
deficiente. Os caracteres no so suficientemente
diferenciados entre si: o n, por exemplo,
composto por dois ii e o m por trs, fazendo com
que combinaes como mni se tornassem
confusas. Mas a legibilidade no ocupava grande
espao entre as preocupaes dos copistas
6- A Bblia de 42 linhas
considerada o primeiro livro
impresso no ocidente: a sua
realizao foi uma tarefa to
imensa e onerosa que ter
provavelmente sido a causa da
runa de Gutenberg. Consta de
1286 pginas no formato
290 x 409 mm, repartidas em
dois volumes.
Calcula-se que os exemplares
realmente impressos por
Gutenberg rondassem os
duzentos, sendo cerca de trinta
sobre velino. Dos 48
exemplares conhecidos (36
sobre papel e 12 sobre velino),
s 21 esto completos
(McMurtrie, 1965).
2 9
Introduo
medievais. Esta caligrafia formal permitia realizar
pginas muito densas, com uma textura muito
caracterstica. O que se perdia em legibilidade,
ganhava-se em beleza.
Enquanto a letra gtica, nas suas diversas
variantes, seria o tipo mais utilizado na Alemanha
at meados do nosso sculo, os estudiosos
humanistas da Itlia do sculo XV preferiam os
caracteres redondos; os impressores que
protagonizaram a expanso da tipografia a todos
os cantos da Europa, iam fundindo famlias de
caracteres copiadas das caligrafias que os seus
Pgina da Bibla de 42 linhas
de Gutenberg
3 0
clientes preferiam. Nas obras dos impressores
que, tendo ultrapassado os Alpes, se iam fixando
cada vez mais para sul, pode verificar-se a
substituio da gtica negra pela redonda (ou
humanstica). Numa outra direco geogrfica,
Inglaterra, a imprensa tambm se expandia. Em
1476 j a se encontrava, pela mo de William
Caxton. Todos os tipos utilizados por Caxton
eram variantes da gtica negra, ou adaptaes da
caligrafia medieval anglo-saxnica, que originariam
a l etra negra i ngl esa. Gradual mente, os
impressores ingleses foram adoptando os critrios
estticos seguidos em Frana, abandonando a
gtica, substituindo-a pela redonda (Fioravanti,
1983).
De Plantin a Bodoni
No princpio do sculo XVI, os livros impressos
comeavam a tornar-se objectos verdadeiramente
autnomos, e no meras cpias de manuscritos.
O que no aconteceu sem oposio: os copistas,
vendo no avano da imprensa uma sria ameaa
para o seu ofcio, cerraram fileiras, tentando lanar
a suspeita sobre a legitimidade dum processo que
pretendia reproduzir a palavra de Deus sem a
interveno do Homem. Havia igualmente repulsa
da parte de alguns biblifilos, que declaravam
jamais admitir a presena dum livro impresso na
sua biblioteca (McLean, 1980). Ao princpio
lenta e cautelosamente, e depois cada vez mais
depressa, o progresso da imprensa praticamente
acabou com o ofcio de copista; s ento houve
liberdade e terreno para se estabelecerem
convenes e caractersticas prprias. A portada
3 1
Introduo
(ou pgina de rosto), que quase nunca existira nos
manuscritos, tornou-se norma. Geralmente era a
impressa a marca e o nome do impressor (que era
cumulativamente, o editor). Foi desenhada a
cursiva em Itlia (motivo por que tambm foi
conhecida por itlica), inspirada na caligrafia rpida
usada na produo de documentos nas cancelarias
do Vaticano e das Cortes (da ser igualmente
conhecida como Chanceleresca). A cursiva tornou-
-se rapidamente numa alternativa tipogrfica para
os caracteres redondos, j que tinha a vantagem
de ser simultaneamente compacta e elegante,
mantendo-se como famlia tipogrfica autnoma
durante cerca de dois sculos, vindo a transformar-
se gradualmente no que hoje, uma variao da
redonda.
A mais antiga representao
conhecida de uma
prensa tipogrfica.
Xilogravura, com a marca
de um impressor francs
(J osse Bade, scs. XV e XVI).
3 2
Neste mesmo perodo verificou-se que j no havia
necessidade de decorar manualmente os livros
impressos, pois as tcnicas de gravao e impresso
com chapa de cobre ou ao j estavam perfeitamente
conhecidas e dominadas.
Entre os impressores-editores do sculo XVI, o mais
clebre ter sido Plantin, que estabeleceu uma oficina
que se manteve em actividade por mais de 300 anos.
Plantin estabeleceu algumas das caractersticas formais
do desenho tipogrfico em Frana que viriam a
influenciar toda a produo livreira na Europa
Ocidental nos sculos seguintes. Nesta casa editora
ter-se-ia dado incio colaborao regular entre
artistas plsticos e grficos. Rubens, por exemplo,
desenhava e gravava portadas em chapa de cobre para
as edies de Plantin (Drucker, 1995).
Nas artes plsticas deste sculo verifica-se a
solidificao dos princpios filosficos do Renas-
cimento. O fascnio pelas civilizaes clssicas, o ideal
humanista tendente a tornar o Homem na medida de
todas as coisas, a procura da verdade pelo estudo com
o abandono gradual do dogma religioso. At ao
surgimento do capitalismo moderno e do estado
absoluto, as imagens eram escassas, tinham um
carcter nico, o seu preo (mesmo para as de pior
qualidade) era elevado, eram concebidas como
instrumento didctico ou poltico de uso colectivo
(igrejas e edifcios pblicos) e, em qualquer caso,
apenas as classes dominantes podiam deter, a ttulo
privado, um grande nmero de imagens para uso e
fruio particular.
Esta situao adquire novo aspecto no fim do perodo
medieval. Por um lado, o sistema feudal comeou a
ser ultrapassado pelo moderno Estado centralizado,
graas a um complexo movimento social que traria
3 3
Introduo
consigo o fim da servido da gleba e o crescimento
das cidades. O aumento da circulao monetria
permitiria, sobretudo nalgumas regies, iniciar um
movimento expansionista para a indstria e o
comrcio. O descobrimento de novos territrios e
de novas vias comerciais, incrementando o
crescimento geral da riqueza traria consequencias
psicolgicas notveis, de que se pode destacar o
desenvolvimento do individualismo. Coincidindo
com a apario do capitalista, o industrial ou o
comerciante independentes, que triunfam a ttulo
exclusivamente pessoal, de um modo similar ao do
general ou do escritor, o artista, produtor de imagens,
afirma mais do que nunca a sua posio privilegiada
na tentativa de alcanar a independncia
relativamente s antigas mas ainda poderosas
corporaes profissionais. No seu campo de aco,
o antigo repertrio temtico (iconografia religiosa)
ampliado graas importncia que atribuida
mitologia e histria clssica, sabiamente utilizadas
em funo dos interesses do cliente. Por outro lado,
outros gneros menos comuns at ento, como o
retrato ou a paisagem, testemunham a crescente
importncia dada ao indivduo e a progressiva
utilizao figurativa do meio natural (runas,
paisagens ideais). Sem sair do campo da arte
tradicional, de salientar que as inovaes nas
tcnicas pictricas e escultricas contribuiram de
modo significativo para aumentar a densidade
iconogrfica (Ramirez, 1976:23). A pintura
sobre madeira, de pequeno formato e custo, em
comparao com o fresco, seria quase abandonada
graas aos novos suportes como o cobre e, sobretudo,
o linho. Com este ltimo puderam obter-se grandes
formatos, facilidade de transporte dado o seu
reduzido peso e considerveis redues nos custos.
3 4
O pintor no precisava agora de sair do seu atelier e
podia executar, graas a uma adequada racionalizao
do seu trabalho (que incluia em muitos casos a
participao de vrios ajudantes e aprendizes), um
nmero de obras muito superior num reduzido prazo
de tempo. O leo, que manteria durante sculos uma
supremacia indiscutvel, proporcionaria imensas
possibilidades pela sua facilidade de trabalho, poder
de cobertura e subtileza e brilho resultantes. Os
quadros tornaram-se mais baratos e muitos sectores
da baixa nobreza e da burguesia nascente passaram a
rodear-se de imagens de si prprios, de familiares
ou de acontecimentos clebres da histria, da religio,
dos mitos ou da natureza. Nos Pases Baixos
surgiram mercados abertos de imagens pintadas,
iniciando um processo de separao entre o artista e
o comprador, que culminaria com a total
dessacralizao da imagem.
A linearidade que caracterizava as relaes sociais e
culturais da I dade Mdia desaparece no
Renascimento, em que estas relaes se tornam cada
vez mais complexas. A imprensa de caracteres mveis
surgiu e difundiu-se a uma velocidade vertiginosa.
Com ela surgem os autores de todos os gneros,
graas aos quais a consagrao, contestao e/ou
proposio de novos valores sociais, passando pelas
prensas, ser difundida. No campo da arte, este novo
meio de produo intelectual assumir um papel
ambguo e contraditrio: por um lado permitir a
exaltao da vida e da obra de grandes artistas,
divulgando sobre eles opinies crticas e valoraes,
numa escala sem possibilidades de comparao com
a capacidade de produo e difuso dos produtores
de imagens. Enquanto o que se afirmava sobre uma
imagem poderia chegar a um pblico virtualmente
3 5
Introduo
ilimitado, essa mesma imagem, dado o seu carcter
de obra nica (passvel de cpia mas no de
repetio), ficava necessariamente reservada
contemplao por um nfimo grupo populacional, o
que permitia a manuteno da aura de certas obras,
criando-se assim mitos e hbitos de percepo icnica
fortemente impregnados de literatura. Por outro
lado, o livro foi o principal veculo de difuso de
outras imagens, o motor de uma verdadeira
democratizao da imagem, antecedendo os modernos
mass-media. Esta funo foi possvel graas gravura
nas suas diversas aplicaes: incorporada nos
frontispcios, vinhetas e caixilhos decorativos, nas
ilustraes interiores em inmeros tratados literrios
ou cientficos. Com estes paradoxos e contradies,
o livro e os contedos por si veiculados sero
porventura responsveis por algumas das
ambiguidades e insuficincias das noes sobre arte
que herdamos.
No campo especfico da tipografia e da caligrafia,
surgiram tratados sobre a construo de
alfabetos baseados nos mesmos princpios da
Em cima: Albrecht Drer,
construo de maisculas, 1525
Ao lado: Alfabeto de Leonardo
da Vinci e Fra Luca Pacioli,
C.1540
3 6
razo que nortearam o pensamento dos estudiosos
da poca.
Albrecht Drer e Leonardo da Vinci, entre outros,
deixaram o seu contributo neste campo, influenciando
o desenho de caracteres tipogrficos e o ressur-
gimento de uma tradio caligrfica que entrara em
declnio com o surgimento da imprensa.
Os livros Franceses do sculo XVII, decorados com
ornamentos tipogrficos, ilustraes e margens
xilogravadas, estabeleceram padres para o design
de livros que se mantiveram em vigor at ao fim da
tipografia metlica. Alguns nomes, como Estienne,
Geoffrey Tory, Garamond, Granjon, deixaram nesta
poca a sua marca na histria da tipografia.
O gosto pelo excesso ornamental e estilstico do
Barroco marca fortemente o panorama das artes
plsticas deste perodo, sendo a imprensa (nomea-
damente a francesa) um espelho desse fascnio pelo
ornamento. Um grande impulso dado com a criao
da Imprimerie Royale, uma espcie de editora do
Estado que, com a participao da Academie des
Sciences, desenvolve um projecto para a criao de
um tipo oficial, exclusivo da casa real, as Romains
du Roi (McLean, 1980), que se tornaria a curto prazo
no padro esttico de praticamente toda a produo
tipogrfica na Europa.
No sculo XVI I I , a tipografia sofre novos
desenvolvimentos, agora na Gr-Bretanha, que se
liberta das influncias francesas do sculo anterior,
tentando estabelecer padres prprios. Dois nomes
marcantes dessa evoluo so William Caslon e John
Baskerville, autores de vrias famlias de caracteres
ainda hoje em uso, bem como de um estilo editorial
muito prprio (poder-se-ia dizer Britnico), cls-
sico, sbrio, sem ilustraes ou ornamentos de
De Imitatione Christi
Imprimerie Royale, 1640
T e K de Geoffrey Tory,
baseados nas propores humanas
(Champfleury, 1529)
3 7
Romana Moderna
(Catlogo de Didot, 1800)
Introduo
qualquer espcie. A arte de imprimir e os
cuidados nos acabamentos das suas edies faz
com que os seus livros sejam referenciados pelos
seus nomes e no pela obra ou autor neles
i mpressos. Os ti pos romanos de Casl on
baseavam-se no desenho produzido pelas plumas
caligrficas de aparo quadrado: deslocando-se
lateralmente, a linha fina, movendo-se para
baixo, grossa. Esta variao de espessuras
provoca um efeito sobre as letras redondas como
o e e o o, conhecida na tipografia como
modulao oblqua (Wilson,1991).
No sculo XVIII, tambm chamado sculo das
Luzes ou da Razo, os caracteres tipogrficos
abandonariam as ligaes que ainda mantinham
com a escrita caligrfica, convertendo-se em
formas autnomas sujeitas a desenvolvimentos
tanto formais como intelectuais. Foi um francs,
Firmin Didot, que deu esse passo, criando a
romana moderna, com uma modulao vertical
(perpendicular linha de escrita) e cujos remates,
ou sarifos, so filiformes. Apesar de se tratar de
uma soluo intelectual e teoricamente lgica,
nunca foi muito popular entre os tipgrafos
anglo-saxnicos, que preferiram continuar na linha
estabelecida por Caslon e Baskerville. No entanto
em Frana, e nos restantes pases da Europa me-
ridional, os tipos modernos foram adoptados
rapidamente para quase todo o material de leitura.
Estes tipos de Didot pareceriam no sculo XVIII
to lgicos e racionais como os tipos lineares para
os modernistas dos anos vinte do nosso sculo.
Este conceito das romanas modernas teria o seu
desenvolvimento final com o tipgrafo italiano
Giambattista Bodoni. Os seus tipos foram-se
3 8
Alfabeto tipogrfico de Bodoni
tornando gradualmente mais formais, rgidos e
geomtricos,
(...) engrossando os traos grossos, adelgaando
os finos. To perfeitos eram estes caracteres nos
seus detalhes, que conferiam aos livros um estilo
to oficial como uma coroao e to frio como os
vizinhos Alpes.
(McLean,1980:22).
Neste perodo as artes plsticas refletem o retomar
das ideias Renascentistas, abandonando os excessos
do Barroco e do Rococ, retratando situaes do
presente cronolgico atravs de alegorias e
referncias morais da cultura greco-romana,
utilizadas pelos poderes surgidos da Revoluo
Francesa tanto para ilustrar a ruptura com o antigo
regime, como para apresentar didacticamente um
modelo a seguir nos novos tempos. Modelo que se
imporia nas artes, no vesturio, no mobilirio, na
organizao social e poltica. Estas transformaes
radicais abririam fendas nas estruturas mentais da
sociedade europeia, algumas com sculos de
existncia, levando-as sua desintegrao e
originando uma sucesso de revolues de cariz
ideolgico e cultural que ainda hoje no terminaram.
Uma destas fendas surge com a ideia de considerar
o direito informao e cultura, em algo to uni-
versal e sagrado como o direito ao alimento e
cidadania.
Para cumprir este ideal democrtico, a imprensa
seria o veculo de eleio, pois permitiria
reproduzir em milhares de exemplares as ideias, as
notcias e as descobertas que cada vez mais
rapidamente se produziam. Surgem assim os
jornais, os folhetos, os cartazes, que, numa
cadncia cada vez mais acentuada vo conquis-
3 9
Introduo
tando um espao na sociedade ocidental, vindo a
ser a curto prazo algo to essencial existncia,
como o po e a liberdade, tal como tinham postulado
os revolucionrios em Frana. Naturalmente que o
sbito incremento na produo e no consumo de
materiais impressos teria custos ao nvel da
qualidade: a tipografia comeou a perder
gradualmente os padres de excelncia que a
nortearam desde a sua gnese, respondendo apenas
a critrios de rapidez, rentabilidade e de resposta
aos nveis mais banais de gosto provenientes da
sociedade burguesa em expanso nos grandes
centros urbanos.
4 0
Paul Klee, E, 1919
4 1
Razes da tipografia contempornea
As raizes da tipografia contemporanea esto mais
ligadas poesia, arquitectura e pintura da primeira
metade do sculo XX, do que a qualquer grande
mudana tecnolgica sentida na indstria grfica. O
perodo do grande salto em frente, um tempo com
cerca de 20 anos que separa a tipografia moderna da
tipografia clssica teria o seu incio com a publicao
do Manifesto Futurista em 1909.
O desenvolvimento da fotografia, de novas foras
polticas e sociais, novas atitudes filosficas,
contriburam igualmente para o estabelecimento de
novas atitudes que viriam a estabelecer as bases
operativas do design de comunicao.
Invenes, guerras, colapsos econmicos, revolues
polticas, mudaram no s a aparncia das coisas,
mas tambm violentaram valores tidos como
absolutos at ento. Tradies anteriormente
respeitadas e veneradas tornaram-se incmodas ou,
pior ainda, obstculos ao progresso e adaptao ao
novo mundo que se formava.
O advento do automvel em 1885, da telefonia sem
fios e do cinema em 1895, das mquinas voadoras
em 1903 e de um inmero rol de inventos e
descobertas cientficas, em contraste com as chacinas
das guerras e o avolumar da misria e da doena, fez
surgir o sentimento que deve existir outro modo.
Era um tempo de revoluo, tanto cultural como
poltica. E se as foras que directamente afectavam
a tipografia neste perodo foram as vanguardas
poticas, a arquitectura e a pintura, estas, por seu
lado, eram afectadas pelos fenmenos tecnolgicos,
econmicos, sociais e polticos que estavam ento
em curso. Na segunda metade do sculo XIX, as
4 2
transformaes sentidas na tipografia e no design
tipogrfico ligavam-se s novas tecnologias de
fundio, composio e impresso. Em contrapartida.
no havia surpresas de nvel visual. O perodo seguinte
(1880-1920) foi, pelo contrrio, uma poca de
fomento artstico que afectou as artes e o design de
um modo irreversvel.
As ligaes com a vanguarda artstica
O que podero ter Picasso, Mondrian ou Kandinsky,
por exemplo, a ver com o design de novos tipos ou
com a escolha e aplicao de ilustraes e letterings
no projecto de um cartaz ou de uma brochura?
Artistas plsticos, arquitectos e poetas do fim do
sculo XIX e incio do sculo XX, desenvolveram
novos processos para a representao das relaes
espaciais, das formas, texturas e cores. O seu trabalho
inovador, apresentando imagens e palavras de modos
inditos, era contagioso: os desenhadores de
caracteres aperceberam-se das novas correntes
artsticas, leram os novos poetas, viram as novas
pinturas, abrindo os seus olhos e as suas mentes
para novas ideias, e o seu esprito criativo e percia
tcnica foram estimulados para aplicar esta lufada
de ar fresco no seu trabalho. A influncia das belas-
artes no era to subtil e remota como isso: poetas
como Guillaume Apollinaire, pintores como El
Lissitzky ou Theo van Doesburg, arquitectos como
Henry van de Velde descobriram possibilidades
insuspeitas nos elementos tipogrficos existentes,
aplicando-os de modo inovador. Alm disso, havia
um convvio estreito entre os criadores artsticos e
tipogrficos, com a consequente permuta de ideias e
saberes. Os designers tipogrficos estavam a
4 3
Razes da Tipografia Contempornea
aprender a no depender de formulrios estabelecidos,
desenvolvendo solues originais, surgidas de
necessidades concretas, levantadas por problemas
especificos de comunicao.
De Constable a Kandinsky
Desde o Renascimento at meados do sculo XIX, os
assuntos tradicionais da pintura, frequentemente
hericos ou religiosos, baseavam-se no respeito aos
cdigos clssicos da composio, na exaltao da
tcnica pictrica e do saber-fazer, no uso de paletas
de cores harmoniosas, perspectivas correctas e bom
desenho. Se na arte existiu sempre algo de abstracto,
manteve-se sempre dentro de limites muito restritos.
Nos meados do sculo XIX o mecenato das artes pelo
Estado, pela Igreja e pela aristocracia entrou em
declnio, e os artistas tornaram-se, ou antes, foi-lhes
possvel tornarem-se mais subjectivos.
Os retratos e paisagens que caracterizavam muita da
produo da poca foram marcados pelos trabalhos
de Corot e Millet, em Frana, e, em Inglaterra, de
Constable e Turner, entre outros, que apesar de
representarem a natureza de um modo muito realista,
imprimiam algo de potico no resultado final. Estes
autores foram classificados como romnticos, pela
interpretao dramtica, por vezes inquietante que
faziam da natureza. Pela perspectiva actual, a sua
distncia da representao convencional
praticamente nula.
A partir de 1870, os pintores tornaram-se mais
ousados, mais subjectivos no modo de ver e
representar a realidade. Os impressionistas como
Monet, Pissarro, Renoir sero porventura os nomes
mais marcantes dessa viragem.
4 4
As paisagens de Monet, muitas vezes representando o
mesmo cenrio emdiversos momentos do dia, revelavam
as suas sensaes perante as variaes de aspecto dos
objectos provocadas por diferentes luminosidades.
Pintavam-se impresses pessoais e no apenas
paisagens. Uma nova emoo, uma vitalidade subjectiva,
grfica e espiritual, ia emergindo dos seus trabalhos. A
pintura impressionista marcou a primeira grande
fractura com os tradicionais valores pictricos, j velhos
de sculos.
Impressionismo
Uma interpretao mais livre do tema
Renoir, Pissarro, Monet usaram os seus pincis mais
livremente do que era ento regra. Faziam manchas
de cor ao acaso. Desenhavam contornos que no
correspondiam necessariamente ao objecto que
estavam a pintar. Mas formavam, no fim, relaes
coerentes entre as partes que constituam as suas
pinturas. O olhar concentrava-se nas caractersticas
fsicas do objecto e nas impresses de cor dele
provenientes. Modificavam ento a representao
do bvio com a finalidade de obterem os efeitos
visuais de textura, cor e sentimento que pretendiam
exprimir e partilhar. Mas a sua ruptura com a
representao tradicional foi ainda mais longe:
libertaram-se gradualmente das normas da
perspectiva cnica, recorrendo a dois ou mais pontos
de fuga numa mesma composio, ou, de forma ainda
mais extrema, representando o tema dum modo
bidimensional, anulando a perspectiva. No que diz
respeito composio, existem tambm sinais de
mudana, recorrendo organizao assimtrica do
campo. A cor, para alm da j referida caracterstica
4 5
emocional, passa a ser um elemento dinmico da obra:
liberta-se da sua funo de preencher os contornos
dos objectos (desenho pintado), transbordando dos
mesmos. Nem todas as folhas tm o mesmo verde.
As sombras possuem cor. A iluminao artificial
(primeiro a gs e depois elctrica) tem tambm as
suas caractersticas cromticas e psicolgicas. Os
impressionistas aperceberam-se delas e das suas
potencialidades para a obteno de certas atmosferas
nocturnas e decadentes. As pinceladas passam a ser
deliberadamente marcadas e a superfcie deixa de ser
plana. O objecto representado torna-se menos ntido,
obrigando o espectador a observar no s a histria,
mas tambm a superfcie da pintura.
Se hoje o seu trabalho aceite e admirado, nem
sempre assim foi. Se hoje h gente (alguns de ns
tambm) que reage negativamente arte gerada por
computador ou s pinturas de Pollock ou Mother-
well, tambm os apreciadores de arte rejeitaram os
Impressionistas quando eles se apresentaram
publicamente, rejeitando os seus trabalhos. De
qualquer modo, apesar da recusa quase geral, o
movimento vingou, abrindo actividade artstica
percursos at ento impensados.
Post-Impressionismo e Expressionismo:
Cada vez mais longe do realismo absoluto
Um maior afastamento do acto de pintar
meramente aqui l o que os ol hos vem,
caracterizou as obras dos Expressionistas
Alemes, bem como de Van Gogh, Czanne e
Gauguin. Seurat desenvolveu uma tcnica de
aplicao das tintas atravs de pontos de cor pura,
em vez das pinceladas convencionais. Van Gogh
4 6
e Gauguin utilizaram massas de cor saturadas e
vibrantes, trazendo uma vivacidade e intensidade
emocional sem precedentes pintura. As suas
imagens tinham origem tanto na sua imaginao como
naquilo que os seus sentidos continuavam a captar
do exterior. Do mesmo modo, Czanne, esforando-
-se para representar algo para alm do real,
procurando uma clareza estrutural nas suas pinturas,
ignorou muitas vezes as leis da perspectiva e reduziu
formas naturais a figuras geomtricas simples. Novos
padres e tramas espaciais caracterizavam muitas
das suas paisagens e naturezas mortas. Os ltimos
trabalhos de Czanne mostravam as primeiras linhas
do cubismo. O modo livre com que interpretava a
forma humana, marcaram as correntes seguintes,
Fauves e Cubistas, que tiveram em Czanne um
percursor
7
.
No incio deste sculo existia na Europa uma
considervel desiluso com os modos de vida e as
instituies anteriormente aceites. O descrdito
abatia-se por toda a parte. Em 1905, a f na sociedade
e os slogans do progresso estavam de tal modo
deteriorados, que interrogaes sobre todos os
aspectos e todas as coisas da vida, todos os valores
sociais, as relaes humanas e as artes, tiveram campo
para se colocar.
Van Gogh, nos seus primeiros trabalhos,
assemelhava-se a Courbet, um realista romntico.
Posteriormente, algumas paisagens manifestavam
tendncias impressionistas. Finalmente, em Arles,
o seu trabalho entrou em territrio virgem: Van Gogh
foi um dos primeiros a olhar (e a ver) para alm da
superfcie aparente das coisas, remodelando a
realidade. Ele queria criar imagens que fossem mais
reais que a prpria realidade (Kandinsky, 1910:84).
7 - As distores da forma
humana em Czanne, teriam
derivado dos seus estudos de El
Greco. O domnio das verticais
e o alongamento dos corpos so
exemplos de distoro, no
para obter efeitos dramticos,
mas para compensar a viso
distorcida provocada pela
altura elevada em que os
painis eram colocados, sobre
os altares. Vistos do cho, e
portanto de um ponto de vista
no frontal, a distoro
desaparece em grande medida.
De qualquer modo, as
reprodues fotogrficas dos
trabalhos de El Greco, teriam
dado a Czanne a percepo do
poder expressivo que pode
residir na distoro.
4 7
Van Gogh e outros artistas no s misturavam
imagens soltas de cenrios diferentes, retratos e
naturezas-mortas, com aquilo que os seus olhos de
facto observavam no sentido de obter um quadro
melhor estruturado, como se questionavam se a
superfcie aparente das coisas seria o limite para a
total expresso da realidade. No podendo
satisfazer-se com o mero registo daquilo que viam,
passaram a expressar nas suas pinturas aquilo que
sentiam acerca do objecto ou do momento retratado.
As emoes e paixes pessoais passaram a ter
direito de cidadania nas suas telas. A subjectividade
ia ganhando terreno nos seus trabalhos. O
Expressionismo na pintura tomou tantas formas
quantos os pintores, que trouxeram as suas atitudes
sociais e paixes pessoais para o seu trabalho.
Linhas elegantes e requintadas eram substitudas
por traos grosseiros e massas de cor agressivas
que, reverberando umas contra as outras,
substituram a harmonia plstica e cromtica pelo
drama visual, inquietante e perturbador. Muitos
destes autores foram influenciados pelo exotismo
expressivo dos povos de que o mundo ocidental ia
tomando conhecimento, graas s expedies e
explorao crescente dos territrios ultramarinos,
que se exprimiam com cores fortes e contrastantes,
em que as linhas e os planos sugeriam, mais do que
defi ni am, a real i dade vi s vel . Para os
Expressionistas, cor e forma no descreviam apenas
um objecto, mas transportavam uma emoo.
Este percurso de Constable a Kandinsky acabava
de transpor mais um marco.
O Expressionismo implica a recusa da depurao,
do refinamento. uma simplificao da linguagem
e do contedo que pretende muitas vezes interpretar
4 8
as novas atitudes sociais perante a vida, transpondo
crculos mais vastos do que os dos artistas e dos
apreciadores da arte.
Fauvismo
Um grupo de pintores Franceses entre 1904 e 1908
foi ainda mais longe na distoro das formas e na
utilizao das cores puras. Foram chamados Fauves,
animais selvagens. Apesar de ter durado pouco
tempo como movimento, o seu impacto foi notvel.
Outros artistas, nomeadamente Kandinsky, perante
os trabalhos de Rouault, Braque ou Matisse, viram
nessa altura despertar os seus sentidos para o uso
inovador das dissonncias cromticas. Para entender
a amplitude do impacto social das atitudes destes
artistas, deveremos ter em conta que escritores,
msicos, filsofos, em muitos pases nesta mesma
poca, passavam por metamorfoses idnticas. As
ideias antigas estavam em permanente mutao,
sendo muitas vezes literalmente eliminadas. O
esprito que dominava estas mudanas permanentes
de atitude influenciava igualmente todos os outros
modos de vida: no apenas nas artes, mas na
sociedade em geral, nas suas facetas econmicas,
polticas, cientficas e tecnolgicas. E, naturalmente,
em todas as disciplinas aplicadas da arte, como a
arquitectura, o design grfico e tipogrfico.
Antes de passar ao estudo mais detalhado das
evolues sentidas na tipografia, continuemos a
seguir o percurso dos movimentos artsticos neste
sculo. H que ter em conta que tipgrafos e designers,
desde meados do sculo passado at ao dia de hoje,
sempre se mantiveram atentos aos movimentos das
Artes Plsticas, sendo permanentemente influen-
4 9
ciados por eles. Uma mente, uma vez aberta a uma
nova ideia, nunca mais regressa sua condio ante-
rior, e os desenvolvimentos das Belas Artes abriam
as mentes dos que se dedicavam comunicao e s
artes aplicadas.
Hoje, quando um designer tipogrfico escolhe um
tipo de letra, controlando a sua espessura, forma,
corpo e cor, posicionando elementos tipogrficos e
pictricos relativamente uns aos outros e ao plano
onde vo ser impressos, manipulando espaos vazios
e blocos de texto e imagem, est, na realidade a
compor um cenrio de equilbrios e desequilbrios,
de formas e linhas, tons e cores, tenses e harmonias.
As linhas sbrias e contidas de alguns designs, o
dinamismo e a vibrao de outros, o imenso
manancial de elementos tipogrficos e pictricos
disponveis, bem como critrios estticos e
operativos existentes devem muito s lies
aprendidas com vrios movimentos artsticos deste
sculo.
Art-Nouveau
A arte como decorao
Alguns artistas do perodo de 1890-1910
fizeram evoluir os seus trabalhos noutro sentido.
Onde os impressionistas e expressionistas
usavam como referente a imagem realista como
partida para o retratar de uma reaco emocional
perante o tema, os artistas da Arte Nova focaram
a sua ateno nas facetas decorativas do assunto
ou do modelo. A Arte Nova infiltrou-se em todas
as artes aplicadas, incluindo a arquitectura, o
design de objectos, artes do fogo, txtil,
encadernao, artes grficas e design tipogrfico.
5 0
Era o ressurgir do estilo barroco numa perspectiva
romntica. Linhas entrelaadas e formas florais
tornaram-se comuns. As entradas para o Metro de
Paris, de Hector Guimard, as jias de Ren Lalique,
a arquitectura de Antnio Gaudi, o logotipo da
Coca-Cola, os posters de Alphonse Mucha e Tou-
louse-Lautrec, so alguns exemplos de como a Arte
Nova influenciou e influencia ainda, muitos aspectos
da nossa vida e ambiente.
Nos Estados Unidos, o perodo da Arte Nova
coincidiu (e de algum modo estimulou) o
desenvolvimento de novos meios de publicidade,
como os painis laterais dos autocarros, posters,
outdoors, catlogos e direct-mailings.
A Arte Nova inspirou-se num emaranhado de fontes
desde a caligrafia japonesa s formas ondulantes das
pinturas de Van Gogh, dos ornamentos clticos ao
estilo barroco, passando ainda pelas cores planas e
contornos estilizados das obras de Gauguin. Orna-
mentao e linhas sinuosas eram parte integrante do
design, e no meros elementos adicionais da
composio. Este perodo marcou a transio do pas-
sado, caracterizado pela representao clssica das
formas, para os movimentos experimentais do incio
deste sculo.
Os designers grficos e tipogrficos que participaram na
Arte Nova (em todas as suas variantes regionais) tinham
formao de belas-artes, sendo igualmente sensveis s
Exemplos de desenho de letra
da Arte Nova (Henri van de
Velde, pormenor da capa do livro
Assim falava Zaratustra
e titulagem de um
projecto de arquitectura
de Joseph Maria Olbrich, c.1900)
5 1
Pablo Picasso,
Les Demoiselles dAvignon,
1907
condicionantes e s necessidades da impresso
artstica. Fazendo a ponte entre as belas-artes e a
indstria grfica, foram responsveis pela melhoria
da qualidade das ilustraes e do design tipogrfico,
numa poca em que a comunicao se tornava
rapidamente massiva.
Cubismo
Outra divergncia de monta com a pintura realista,
foi o surgimento do cubismo nos primeiros anos
deste sculo. Tratava-se de um processo de
representao de objectos (portanto no totalmente
abstracto) de um modo diferente. A realidade tridi-
mensional passava a ser interpretada pela
decomposio dos planos em que se situava e dos
volumes que a compunham, ignorando
deliberadamente as regras Renascentistas da
perspectiva.
Em Les Demoiselles d Avignon, obra emblemtica
deste movimento, so fundamentalmente visveis as
linhas, as lminas de cor sugerindo volumes, mas no
fim, visualizamos um grupo de mulheres e seremos
capazes de as individualizar. O resultado , portanto,
uma abstraco parcial. A evoluo do cubismo
levada a cabo por Picasso, Braque, Juan Gris, entre
outros, marcava mais um fortssimo corte com os
quatro sculos de tradio de representao picto-
rial Renascentista.
Os Impressionistas modificaram a pura representao
figurativa, pela introduo de novos processos de
manipulao da luz e da cor; os Post-Impressionistas
e Expressionistas avanaram um passo ao
distorcerem os conceitos clssicos da forma real e
da perspectiva para obterem o desejado efeito
5 2
artstico e expressivo. Os autores da Arte Nova
concentraram-se sobretudo nos aspectos decorativos
do objecto representado. Mas o objecto no deixava
ainda de ser bvio e linearmente interpretado. No
cubismo
8
, a tcnica e o estilo sobrepuseram-se ao
objecto. Os pintores cubistas, fortemente
influenciados pelas estilizaes geomtricas das
esculturas africanas e igualmente por Czanne, que
gozava ento de um considervel prestgio e
ascendente sobre os novos pintores vanguardistas,
desenvolveram finalmente um processo de
representao de formas inventadas que resulta da
anlise e justaposio dos planos de um objecto visto
de diferentes pontos de vista, e da construo de uma
pintura, criando ritmos e relaes formais medida
que os planos se vo compondo, substituindo,
reforando. No arte fotogrfica. Envolve o
espectador, desafiando-o a interpretar aquilo que v.
Outra importante faceta do Cubismo, no que
concerne a este estudo, foi a atribuio s Letras,
aos Nmeros, s Notaes Musicais e a outros
caracteres tipogrficos a importncia de formas
visuais concretas, e no de meros smbolos fonticos
ou aritmticos, passveis de manipulao e
interpretao, tal como um corpo humano ou uma
rvore.
O Futurismo
O Futurismo marcou finalmente a ruptura
definitiva com as tradies clssicas, levando a
arquitectura, a escultura, a pintura e a literatura
a um novo nvel de interpretao e representao
da realidade, conseguindo igualmente subverter e
aniquilar o conservadorismo que ainda persistia no
8 - A expresso cubismo
teria sido usada pela primeira
vez em 1907, quando
Matisse viu um quadro de
Braque, Casas em
lEstaque, falando
depreciativamente em
pequenos cubos.
Esta observao teria inspirado
Apollinaire a baptizar
este estilo como cubismo.
Georges Braque,
Statue dEpouvante, 1913
5 3
design tipogrfico. Para muitos artistas do sculo
XI X (como para a maioria das pessoas), a
realidade era essencialmente esttica, inaltervel.
Mas as alteraes ao pensamento social que
estavam em curso, as desiluses com a
existncia, com os governos e com os modos
estabelecidos de fazer as coisas, afectaram a
percepo da realidade como algo inerte, e,
consequentemente, a percepo da sociedade
sofreu i gual mutao. O terreno para a
proliferao de novas tendncias artsticas, de
novos processos de interpretao da realidade,
estava pronto a dar frutos abundantes. Um
desses frutos foi o surgimento do design de
comunicao.
Os Futuristas ignoraram as limitaes da
tipografia metlica e da impresso de texto. A
ortogonalidade estava banida. Tipos em qualquer
ngulo, cor e corpo eram o novo modelo. E isto
muito antes do desenvolvimento das actuais
tcni cas de fotocomposi o ou edi o
electrnica. No design futurista o mote era
provocar o choque e o contraste, em corpos de
letra, nos ngulos em que as palavras e as frases
eram colocadas, na distribuio aparentemente
aleatria de letras, nmeros e outros caracteres
tipogrficos pela superfcie da pgina.
Na tentativa de expressar sensaes, de evocar
ideias, a legibilidade e a clareza, assim como a
ordenao grfica, deram lugar ao ritmo, entoao
e nfase. Por vezes letras enormes eram
utilizadas como focos visuais, enquanto linhas
de caracteres oblquas faziam a ligao entre
blocos de texto, no sentido de proporcionar
ritmo visual e continuidade de leitura.
5 4
De qualquer modo existia ordem no aparente caos.
Filippo Tommaso Marinetti escreveu na revista
Lacerba:
Estou a fazer uma revoluo tipogrfica que
dirigida, acima de tudo, contra a idiota e doentia
noo do livro de poemas, feito em papel artesanal,
no seu estilo do sculo XVI, decorado com vinhetas,
Minervas e Apolos, capitulares, ornamentos florais
e vegetais e com os seus numerais romanos. Um
livro deve ser a expresso futurista do pensamento
futurista. Melhor ainda: a minha revoluo , en-
tre outras coisas, contra a chamada harmonia
tipogrfica da pgina do livro, que est em
manifesta oposio ao movimento patente no meu
trabalho. Se necessrio, usarei trs ou quatro cores
diferentes e vinte estilos tipogrficos na mesma
pgina. (Gmez,1995:35).
O Periodo Herico da tipografia moderna pode
considerar-se iniciado pelo manifesto de Marinetti
em 1909. O Futurismo era uma violenta reaco
dos artistas e escritores perante a falncia de um
modo de vida que no valia a pena tentar manter.
O desenvolvimento do Futurismo foi influenciado
pelas atitudes e ressentimentos sociais, bem como
pelas correntes artsticas imediatamente
anteriores. E rapidamente se tornou num
movi mento poderosamente marcante no
desenvolvimento da tipografia moderna que, tal
como a pintura, estava pronta para subverter
muitas das suas convenes e constrangimentos,
de modo a provocar impresses e choques cada
vez mais violentos.
Marinetti era um poeta italiano. Revoltado com
as desigualdades e injustias, publicou em 1909,
um veemente apelo a novos rumos para a arte e o
5 5
Marinetti.
Parole in libert, 1919
design. Este manifesto glorificava a modernidade:
velocidade, revoluo em muitos aspectos da vida,
mesmo as revoltas e a guerra, apelando destruio
de bibliotecas e museus, repositrios de um passado
falido. Um ano depois, cinco pintores publicaram
um Manifesto da Pintura Futurista, onde se
condenavam todas as formas de imitao, harmo-
nia e bom gosto, e onde postulavam que o
dinamismo universal deveria ser reproduzido na
pintura como uma sensao dinmica
(Pereira,1992:232).
As artes grficas e a tipografia passaram a ser
consideradas um importante veculo de ideias e de
factos. As subtis mudanas nas atitudes artsticas
5 6
iniciadas por Monet ou Picasso, tornaram-se
brutais nas mos dos futuristas. Tal como os
oradores de rua, que muitas vezes agitavam os
braos e gritavam, para conseguir chamar a
ateno, serem ouvidos e, de preferncia, levados
a srio, tambm os tipgrafos futuristas grita-
vam com enormes e densas letras negras e
vermelhas que se agitavam em todos os sentidos.
No futurismo, protesto social, novas ideias e
novos modos de as expressar, surgiram simul-
tnea e explosivamente. Por toda a Europa,
artistas e designers observavam fascinada e
atentamente os futuristas e a sua produo,
procurando os seus prprios caminhos e a forma
de obter a combinao certa de vitalidade e
clareza para as suas criaes.
Podem considerar-se trs eixos fundamentais do
desenvolvimento da esttica tipogrfica: Passiva
(eixo central vertical, simetria, mnimo de
contrastes, harmonia formal entre tipos e corpos
tipogrficos, arranjos grficos equilibrados);
Activa (assimetria, equilbrio dinmico,
contrastes bem marcados para enfatizar e
orientar o percurso visual); Agressiva (de-
liberadamente desequilibrada, trepidante de
contrastes, saturada de fulcros visuais, com
sentidos de leitura variveis).
No entanto, bom ter em conta que por vezes
uma obra que primeira vista surge como
agressiva, difcil de ler, catica, dado o uso
excessi vo de el ementos ti pogrfi cos ou
ilustraes, poder, na zona que transporta a
informao que interessa de facto veicular,
mostrar-se passiva e harmoniosa. A tipografia
criativa no traz apenas a mensagem superfcie,
5 7
Depero. Promoo do atelier
de comunicao Dinamo-
Azari, 1927
pode auxiliar e reforar a fluidez visual e a clareza
da mensagem, tal como o uso controlado do
contraste e da assimetria podero dar o nfase
pretendido a um ou vrios dos elementos que
constituem o design.
Da Evoluo Revoluo
O Futurismo transformou a evoluo na pintura,
poesia e prosa, em revoluo. As diferenas entre
o que os olhos dos pintores viam, as mentes dos
poetas entendiam e o modo como pintavam e
escrevi am tornaram-se abi ssai s. Outros
movimentos artsticos mantiveram esta ruptura com
a representao da realidade pela pintura, desenho
ou escrita: os dadastas, surrealistas e artistas no-
figurativos.
Paralelamente ao emergir destes modos extremos
de representao, desenvolviam-se na Europa, tanto
no Leste como no Ocidente, diversas tentativas de
capturar a vitalidade das novas tendncias,
imprimindo-lhe alguma clareza e ordem, no sentido
de obter comunicao efectiva.
Um futurista tardio, pintor, designer e poeta,
Fortunato Depero, pesquisando no sentido de
obter mais ordem, sem no entanto perder a
vitalidade, influenciou a tipografia publicitria em
Itlia nos anos 20 e 30. Os sobressaltos grficos
dos primeiros futuristas e o relativo abrandamento
de Depero caracterizam de algum modo os
percursos sinuosos, os progressos e recuos do vir-
tual conflito entre a clareza e ordem tipogrfica
contra a vitalidade e o furor comunicacional atravs
de todo o sculo.
5 8
A Irracionalidade
Alguns pintores e escritores europeus, entre 1916
e 1923 achavam essencial destruir as tradies
vigentes antes que um mundo saudvel pudesse
ser construdo. O assalto arte representacional
atingiu o auge com Dada. Este grupo teve a sua
origem como movimento literrio em Zurique. Com
o poeta Romeno Tristan Tzara como seu fulcro, o
grupo compunha-se de jovens poetas, msicos e
pintores, muitos deles exilados ou desertores da 1
Guerra Mundial. Para eles o mundo enlouquecera,
e a nica arte vlida seria a No-Arte, a nica lgica,
a sua ausncia. Tzara declarava que o absurdo
lgico da humanidade ser substitudo pela no-
-razo ilgica. Dada no tem sentido, tal como a
natureza. Dada natural e contra a arte
(Gmez, 1995:85).
O seu trabalho sugeria propositadamente tratar-se
duma brincadeira sem qualquer sentido. O prazer
que sentiam em cultivar o absurdo e a falta de
seriedade seria o seu processo de ridicularizar a
decadncia do mundo ocidental e a sua injustia
social. Os horrores da guerra para eles, eram apenas
comparveis aos horrores da f cega na tecnologia
que permitiria fazer tudo bem. Fizeram bandeira
da absoluta ausncia de cdigos morais e religiosos.
Para os Dadastas, poesia e pintura tinham um
papel a desempenhar nas mudanas sociais, e
assim, consideravam a Arte de Salo como um
brinquedo para os ricos e as elites. Essa arte era
apelidada pejorativamente de burguesa e anti-
-humana. Pretendiam des-esteticizar a arte,
deitando-a abaixo do seu pedestal de beleza,
utilizando-a como bandeira de inquietao contra a
Le Coeur a Barbe,
Publicao Dada, 1922
5 9
Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.,
Ready-made modificado:
grafite sobre uma reproduo
da Gioconda, 1919
Neste trabalho, para alm da
bvia inteno iconoclasta do
autor, verifica-se a subverso
da utilizao da letra:
L.H.O.O.Q. como palavra, no
tem qualquer significado. No
entanto, a transcrio fontica,
em Francs,das letras que a
constituem, acaba por revelar
um sentido obsceno.
cultura da comodidade. Por detrs dos seus modos
irresponsveis existia um desejo srio de utilizar o
humor e o absurdo para ajudar a dar um fim ao papel
da incompetncia e da irracionalidade na direco dos
destinos da cultura e da sociedade.
Na tipografia deram mais um golpe na esterilidade
do design grfico prevalecente na poca, reforando
o conceito cubista das letras como formas visuais
concretas (e no apenas como smbolos fonticos),
com um estilo e um valor comunicativo inerente
sua forma.
6 0
O Surrealismo
medida que o entusiasmo pela ridicularizao da
arte e das convenes sociais se foi atenuando, os
poetas e pintores Dada passaram a assumir uma
atitude mais positiva, a que no era alheio o
despontar de novas real i dades soci ai s,
nomeadamente a Revoluo Bolchevique.
Evitando apresentar ou representar a realidade e
enfatizando a inveno e a criatividade pela
revelao dos aspectos poticos da vida e da
dimenso alucinada do irracional, os Surrealistas
decretaram a supremacia do inconsciente sobre a
razo, preferindo a composio alegrica estrita
imitao da natureza.
Navegando no fantsti co, cul ti vando a
imprevisibilidade, inventando jogos poticos ou
plsticos donde o inesperado irrompesse, frases
como a beleza resulta do encontro fortuito dum
guarda-chuva e duma mquina de costura sobre
uma mesa de dissecao de Lautramont
9
ou os
Elefantes so contagiosos de Paul luard, so
paradigmticas da produo do grupo. No campo
9 - Lautramont foi
considerado um dos mentores
do movimento Surrealista, apesar
de ter morrido cerca de cinquenta
anos antes da sua constituio.
Esta frase, retirada dos Chants de
Maldoror, foi de algum modo, a
primeira divisa potica do
movimento.
Ren Magritte,
O modelo encarnado, 1937
Paul Delvaux,
Ninfas no banho, 1938
6 1
Francis Picabia,
LOeil Cacodylate, 1921
Salvador Dali,
Persistncia da Memria, 1931
pictrico, cada quadro ilustrava um mundo
habitado por criaturas misteriosas, objectos
alongados, relgios derretidos ou sombras
inexplicveis surgindo no campo de viso.
Suspeitando da existncia de uma realidade
genuna nos sonhos, no subconsciente, no
inconsciente, e que a psicanlise poderia
proporcionar pistas para o vislumbre dessa
mesma realidade, a pesquisa Surrealista
orientava-se na procura de uma outra realidade,
como resultado da emergncia de uma vida
inconsciente (Pereira, 1992:279).
Inicialmente formado como movimento literrio,
ao grupo surrealista viriam a aderir (ou, pelos
menos, rondar) vrios artistas plsticos cujos
nomes marcaram o panorama pictrico do nosso
sculo.
Alm da procura de uma nova verdade interior, os
Surrealistas estavam fortemente envolvidos na
aco poltica, fazendo a apologia da revoluo
social e da implcita mudana nos costumes e na
conduta dos homens. A ttulo de exemplo
transcreve-se uma declarao do grupo Surrealista
6 2
datada de 27 de J aneiro de 1925, cerca de um ano
aps a publicao do 1 Manifesto do movimento:
Devido s falsas interpretaes sobre o
nosso Movimento, estupidamente postas a cir-
cular entre o pblico, ns declaramos a toda
a zurrante comunidade da crtica literria,
teatral, filosfica, exegtica e at teolgica:
1- Nada temos a ver com literatura; mas
somos perfeitamente capazes de, como
qualquer outra pessoa, dela fazer uso, quando
necessrio.
2- O Surrealismo no uma nova corrente
nem um meio de expresso mais fcil, nem
sequer uma metafsica da poesia. um meio
de total libertao do esprito.
3- Estamos determinados a fazer a Revoluo.
4- Ligamos a palavra Surrealismo palavra
Revoluo, simplesmente para demonstrar o
carcter desinteressado, independente e
totalmente radical desta revolta.
5- No temos a pretenso de converter a
humanidade, mas pretendemos demonstrar a
fragilidade do pensamento, e em que
equvocos alicerces e em que cavernas
edificamos as nossas trmulas habitaes.
6- Disparamos este aviso formal Sociedade:
ateno s vossas hesitaes e passos em falso
- no perderemos um nico de vista.
7- Em cada esquina do seu pensamento, a
Sociedade encontrar-nos- de atalaia.
8- Somos especialistas na Revolta. No existe
meio de aco a que no deitemos mo, se
necessrio.
Revista Literature:
n 7 - Dezembro, 1922;
n 10 - Maio, 1923.
6 3
9- Dizemos, em especial ao mundo Ocidental: o
Surrealismo existe. E o que este novo ismo
colado nossa pele? O Surrealismo no uma
nova frmula potica. o grito da mente de
regresso a si prpria, determinada a quebrar os
seus grilhes, mesmo que para tal sejam precisos
martelos materiais!
Assinam: Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacques
Baron, Joel Bousquet, J.-A. Boiffard, Andr
Breton, Jean Carrive, Ren Crevel, Robert
Desnos, Paul luard, Max Ernst, et al.
(Nadeau,1989:240-41)
Arte No-Figurativa
A suave quebra com o absoluto realismo na pintura,
registando fielmente o que os olhos vem, que
comeou com Constable, Turner, Corot, Millet,
teve o seu fim de linha na arte abstracta, no
objectual.
Enquanto todas as outras l i nhas ti nham
invariavelmente como ponto de partida objectos,
naturezas-mortas, paisagens, retratos, aos quais
se lhes imprimia um carcter mais ou menos
subjectivo, a arte abstracta, tal como a sua
designao sugere, no respeita qualquer objecto
concreto; por vezes, as formas que compem uma
figura so derivaes ou abstraces provenientes
de um objecto, ou paisagem, mas o espectador
poder nem se aperceber do facto. A abstraco
pode situar-se algures ao longo do processo
criativo, mas quando total, o resultado final
apresenta-se como no-figurativo. Desde as
primeiras dcadas do sculo XX, a distino entre
o objecto como visto e o seu registo enquanto
6 4
imagem, foi-se tornando cada vez maior. Assim, tal como
nas outras correntes, o ponto de partida poder ser tambm
umobjecto, o qual poder eventualmente desaparecer du-
rante o processo, deixando de ser legvel e perceptvel.
A impossibilidade e a inutilidade de copiar
o objecto, sem outra finalidade para alm da
mera cpia, devem ser o ponto de partida do
artista que procura arrancar do objecto a sua
expresso. Se quer atingir a verdadeira arte,
ter de partir da aparncia literria do
objecto, numa via que o conduzir
composio. (...) Ela [a forma] apenas um
dos elementos constituitivos da grande
composio formal. Esta forma apenas
aquilo que .(...) assim que lentamente
vemos passar a primeiro plano aquilo que
ainda ontem se escondia, com timidez, por
det rs das t endnci as purament e
materialistas. (...) Uma srie de figuras
humanas, por exempl o, f ormam uma
composio romboidal. A nossa sensibilidade
interroga-se. Ela tem a vaga impresso de
que as figuras no so absolutamente
Kandinsky,
Mancha Vermelha II, 1921
6 5
necessrias. E interroga-se se elas no
poderiam ser substitudas por quaisquer outras
formas, na condio de lhes conservar uma
disposio que no alterasse o Som Fundamen-
tal Interior do conjunto (...) (Kandinsky, 1910:
67,68).
Kandinsky, Klee, Malevich, Mondrian, entre muitos
outros, baniram completamente o objecto (real) do
seu trabalho. Pretendiam obter uma expresso to
pura e absoluta como na msica. O seu trabalho
baseava-se na cor e na linha e no em coisas, pessoas
ou paisagens. Para isso, bastavam as camaras
fotogrficas. Desenvolvia-se deste modo uma nova
abordagem linguagem visual. Muitos artistas das
pocas mais recentes, cada um pelo seu prprio
trajecto, podem ser classificados com o mesmo rtulo
de no-figurativos. Sob esta designao, h no
entanto uma corrente que se pode destacar: o
expressionismo abstracto
10
.
Na arte no-figurativa, o movimento um dos
elementos pictricos mais relevantes. Em lugar de
rostos, rvores ou qualquer outro conjunto de objectos
mais ou menos identificveis, os elementos pictricos
so linhas, manchas, cores e texturas. O movimento
gerado pelo desequilbrio e pela tenso entre as formas,
pela orientao dos vrios elementos. Esta energia
provm igualmente da grande liberdade das formas,
por vezes flutuando ou rodando no espao. O
objectivo desta expresso plstica no a figurao
do objecto, mas a sua expresso, ou se totalmente
liberta do objecto-referncia, gerar trocas de energia e
vitalidade (sem representaes ou abstraces de
objectos), entre o quadro e o espectador e, em ltima
anlise, dos componentes do quadro entre si
(Kandinsky, 1910).
10 - Trata-se de um movimento
essencialmente Americano,
surgido em New York na
dcada de 40, tambm
conhecido como Action
Painting ou Escola de N. York.
Um denominador comum desta
corrente so as qualidades
de superfcie obtidas atravs de
texturas e pinceladas, ou
mesmo do registo de incidentes
e acasos ocorridos durante o
tabalho, que se mantinham
patentes no resultado final.
Estes trabalhos, de grande
liberdade formal e cromtica,
contribuiram para o desen-
volvimento de grafismos mais
livres e informais no design
grfico e tipogrfico, nomeada-
mente na dcada de 80.
6 6
Ao mesmo tempo que as vrias correntes descritas
anteriormente evoluam da representao figurativa
da natureza at no-figurao totalmente abstracta,
outros movimentos e artistas procuravam novos
tipos de ordem e organizao, sem perder de vista a
obteno de fluxos energticos e a gerao de uma
grande vitalidade visual e comunicacional, por vezes
de grande contedo simblico.
Estes movimentos, de grande importncia no
estabelecimento do design grfico, e do seu ulterior
desenvolvimento enquanto ofcio autnomo, incluam
o construtivismo e o suprematismo, na Rssia, o
movimento De Stijl, na Holanda e a Bauhaus, na
Alemanha.
Descobrir a Ordem no Caos
A tipografia destina-se, antes de tudo o mais, a
veicular e a reforar a comunicao de ideias e
informao.
Os movimentos artsticos do final do sculo XIX
e incios deste sculo, despertaram no s os
artistas plsticos mas tambm os designers
tipogrficos para as possibilidades de animao
visual existentes no s na tela como na folha de
papel. Alguns dos mais excitantes e estridentes
trabalhos do futurismo e do dadasmo provo-
caram uma reaco entre alguns designers no
integrados nesses movimentos: procurar um
modo de misturar as novas descobertas e
possibilidades da mensagem impressa com uma
apresentao mais disciplinada que permitisse
melhorar a leitura e compreenso da mensagem.
O objectivo estava em obter o melhor de dois
mundos - beleza grfica, contrastes e animao
6 7
Duas produes grficas que
demonstram a diversidade de
linguagens na viragem do
sculo: uma revista dos Arts
and Crafts (ilustrao de J ohn
Beardsley) e um cartaz Dada,
de Ilya Zdanevich, onde mais
de 40 tipos de letra so
utilizados.
que chamariam a ateno, e uma estrutura grfica
que contribusse para a clareza da mensagem e
do seu impacto.
Para manter estes desenvolvimentos numa perspectiva
correcta, h que ter em conta que a tipografia
tradicionalista, liminarmente rejeitada pelas
vanguardas, no era confusa nem catica. As
tipografias Vitoriana e da Arte Nova, por exemplo,
eram sistemas estticos perfeitamente coerentes, com
as suas estruturas peculiares, vocabulrios elaborados,
gramticas consistentes e um sentido de ordem
especfico.
O caso que as vanguardas mais radicais (futuristas,
dada) recusavam violentamente tudo o que lhes
parecesse racionalismo burgus e senso-comum,
clareza e decncia, imprimindo alternativa e
deliberadamente a irracionalidade e o absurdo, o
nonsense e o caos.
6 8
A Vanguarda Russa
Abstraco, Vitalidade, Ordem
Kasimir Malevich tinha j pintado e experimentado
os estilos cubista e futurista, estando igualmente ao
corrente da pintura expressionista e abstracta de
Kandinsky. Em 1913 apresenta um leo intitulado
Kvadrat, que descreve como nada mais nada menos
que um quadrado preto sobre um fundo branco
(Pereira, 1992:260). Outras composies com simples
quadrados, crculos ou outras formas geomtricas
simples seguiram-se-lhe. Para Malevich, o seu
primeiro Quadrado no era um quadrado vazio,...
mas a experincia da no-objectividade (idem).
Outros autores, como El Lissitzky e Alexander
Rodchenko, foram atrados pelo Suprematismo
como forma de expresso no objectiva, em que a
utilizao e distribuio de formas geomtricas
planas sobre a tela em branco, proporcionavam um
modo de libertao da arte dos esteios do mundo
representacional (Pereira, 1992:261).
O nome deste movimento, Suprematismo, provm da
opinio de Malevich que a arte s poderia atingir a sua
expresso suprema se soubesse libertar-se dos
condicionalismos das ideias e do sentido do prtico.
Reconsiderando os valores formais do ponto, linha,
espao, cor, superfcie, cultivou-se uma nova
espiritualidade baseada nas estruturas de
composio e nos arranjos grficos dos seus
elementos.
Se Malevich levou a abstraco ao extremo da
no-objectividade, Kandinsky tentou com a abstraco
visualisar o interior das coisas, encontrar e
isolar a sua essncia. Impressionado com o poder da
Kasimir Malevitch,
Kvadrat, 1913
6 9
Kasimir Malevitch,
Composio Suprematista, 1915
cor pura, procurou uma composio puramente,
infinitamente e exclusivamente baseada na
descoberta das leis, das combinaes dos
movimentos, da consonncia e da dissonncia, leis
que regem a composio do desenho e da cor
(Kandinsky, 1910:93,95). A funo da pintura no era
reproduzir a matria, mas alimentar o esprito, tal como
na msica.
Uma Diviso:
Arte pela Arte vs. Arte pela Sociedade
A Revoluo de Outubro de 1917 trouxe uma
diviso ao movimento artstico de vanguarda.
Malevich e Kandinsky mantiveram a sua atitude
de arte pela arte, continuando a trabalhar no campo
da abstraco e da pintura no objectiva. Para eles
a arte era um factor de expresso espiritual e como
tal deveria manter-se arredada de propsitos
utilitrios.
7 0
El Lissitzky e Alexandr Rodchenko
Seduzidos pelo ambiente revolucionrio, vrios
autores abandonaram esta perspectiva da arte pela
arte e, em 1921, liderados por Alexandr Rodchenko,
focaram os seus talentos e energia no design indus-
trial, na comunicao de massas e em todas as artes
aplicadas no intuito de melhor servir a nova sociedade
socialista. A arte adquiriu uma dimenso utilitria,
passando estes criadores a projectar de tudo um
pouco, desde chaleiras e caldeiras melhoradas a
cartazes de propaganda
11
.
Foi com este movimento, particularmente nos
trabalhos de design tipogrfico de El Lissitzky e de
Rodchenko, que os vrios elementos pictricos que
competiam entre si em busca da supremacia, foram
manipulados de modo a obter a ordem e a
organizaco necessrias para tornar a comunicao
efectiva sem no entanto sacrificarem a vitalidade
visual e o vigor grfico necessrios para atrair,
interessar e fixar os leitores.
Para abranger a extenso da mudana por que El
Lissitzky passou desde a pintura construtivista ao de-
sign grfico, podemos cit-lo: tempo que as
11 - Os princpios desta
concepo de trabalho criativo
eram os seguintes: Tectnicos
(formas visuais que expressam
o ideal comunista); Textura
(estudo dos materiais e sua
melhor aplicao industrial), e
Construo (o processo
criativo propriamente dito e o
desenvolvimento das leis da
organizao visual). Este
ltimo princpio deu o nome ao
movimento: Construtivismo.
(Gottschall, 1987:26)
Rodchenko - Posters:
A imprensa a nossa arma!, 1925
O Couraado Potemkin, 1929
7 1
reunies de intelectuais deixem de ser bazares de
ideias para passarem a ser fbricas de aco!
(Gottshall,1989:26). E estas palavras no eram uma
mera declarao de intenes: p-las mesmo em
prtica. Foi mais revolucionrio do que William
Morris, no sculo anterior em Inglaterra, tinha
podido ser. Morris, socialista utpico, tinha
pugnado por casas mais belas e por uma existncia
mais agradvel para as classes trabalhadoras, mas
rejeitava ao mesmo tempo as mquinas que
poderiam produzir os tecidos, o papel de parede
ou os mveis que proporcionariam essas melhorias:
os seus produtos tornavam-se assim caros e
elitistas, passando apenas a ser visveis nas casas
dos ricos e poderosos. Acreditou, mas no praticou
adequadamente as bases econmicas da sua uto-
pia. El Lissitzky praticou o que defendia,
nomeadamente no campo da comunicao de
massas, estabelecendo bases operativas que ainda
hoje so actuais.
El Lissitzky foi dos primeiros designers a
aperceber-se que o espao branco no neces-
sariamente espao desaproveitado, mas algo a
considerar na composio, passvel de ser usado e
manipulado. Reconheceu o espao vazio como um
elemento vital do design, com tanta importncia
como as imagens ou a mancha negra do texto
impresso. A sua formao em Belas Artes, onde
desenvolveu (tal como muitos outros do seu tempo)
uma prtica que punha permanentemente em causa
as normas formais da representao naturalista,
foi igualmente aplicada arquitectura, design
grfico e de produtos. O desenvolvimento da
fotografia ajudou-o igualmente a organizar a
pgina impressa com novas solues. Com
7 2
milhes de pessoas vidas de informao, constatou
que os livros e revistas tinham de ser atraentes,
excitantes e, contudo, legveis. Tal como a cenografia
deixara de ser mera decorao para se tornar parte
integrante do espectculo, tambm o design edito-
rial ultrapassou o umbral do ornamento passando a
integrar a experincia da leitura
12
.
Tanto El Lissitzky como Rodchenko deixaram a
pintura, dedicando-se s artes grficas. Todas
as correntes criativas, que desde Constable a
Kandinsky foram libertando a arte das amarras
do real, atravs destes autores encontraram a
necessria disciplina para estabelecer os
fundamentos do design tipogrfico, tal como
praticamente hoje o conhecemos. Se todas essas
correntes se harmonizaram atravs do trabalho
dos Construtivistas Russos, tornar-se-iam mais
claras ainda quando El Lissitzky e Theo van
Doesburg, fundador do movimento De Stijl,
contactaram e trabalharam com os estudantes e os
professores da Bauhaus.
12- Para a moderna
propaganda, para a
comunicao e exposio
actual das formas, o elemento
individual, o toque pessoal do
artista absolutamente
inconsequente (...)
Palavras impressas so vistas,
no so ouvidas (...)
Os conceitos devero ser
expressos com a maior
economia, ptica e no
foneticamente (...)
A organizao do texto na
pgina dever reflectir o ritmo
do seu contedo (...)
O novo livro exige novos
escritores.
(El Lissitzky, Topografia da
Tipografia, 1920, in Tschichold,
1928:60)
El Lissitzky - Capa e pginas de
um livro de poemas de
Mayakovsky, 1923
7 3
13 - a finalidade da natureza
o homem... a finalidade do
homem o estilo.
Existe uma velha e uma nova
conscincia do tempo. A antiga
est ligada ao individual: a
nova, ligada ao universal. A luta
do individual contra o universal
revelou-se durante a guerra, tal
como se revela hoje na arte.
A nova arte evidencia o que
contm a nova conscincia do
tempo: equilbrio entre o
universal e o individual.
A nova conscincia leva
percepo tanto da vida interior
como da realidade externa.
Tradies, dogmas e o dom-
nio do indivduo so antagni-
cos a esta nova percepo.
Os fundadores da nova arte
plstica apelam a todos os que
creem na reforma da arte e da
cultura que aniquilem esses
obstculos ao desenvolvimento,
tal como aniquilaram na nova
arte plstica (pela abolio da
forma natural) tudo o que
impede a clara expresso da
arte, a suprema consequncia
de todas as noes de arte.
Os artistas de hoje, foram por
todo o mundo tocados por esta
nova conscincia, e por isso
passaram a tomar parte, de um
ponto de vista intelectual, nesta
guerra contra o despotismo
individual. So, portanto,
solidrios com todos os que
trabalham pela formao de
uma unidade internacional na
Vida, Arte e Cultura, tanto
intelectual como materialmente.
(O manifesto de De Stijl, 1918
in Holland in Vorn, 1987:279-84)
Ordem, Tipos Rectangulares,
Equilbrio Assimtrico
Os membros do movimento De Stijl
13
eram
pintores, designers, arquitectos, escultores e
poetas. Atravs das suas publ i caes e,
nomeadamente atravs dos seus trabalhos, foram
tornando conhecida a sua filosofia, cujos
ingredientes essenciais eram a harmonia, o
equilbrio, o uso das cores primrias, de linhas e
ngulos rectos. Tal como outros movimentos da
poca, operavam numa perspectiva de arte pela
arte, sem concesses realidade externa.
Eram os anos da 1 Guerra Mundial e da sua ressaca,
e a abordagem de De Stijl seria um modo de
expurgar a tragdia da arte. A emoo visual,
expressa em curvas, diagonais, fuses de cores,
estava banida. O prprio nome De Stijl foi escrito
em letras maisculas, com blocos rectangulares
horizontais e verticais, soluo visual que alastrou
em seguida ao design grfico.
Theo van Doesburg
Tal como El Lissitzsky, Rodchenko e os
Construtivistas da URSS, van Doesburg acreditava
na funo social da arte. Para alm da sua actividade
artistica, van Doesburg multiplicava-se em
conferncias, publicaes, organizao de
congressos e reunies, tanto de carcter formal
como informal, onde as ideias e as disciplinas, como
7 4
a arquitectura, escultura, pintura, design grfico,
tipografia, design de mobilirio e de produtos, se
misturavam e se inter-influenciavam.
Sobre design grfico e tipografia, van Doesburg
escreveu que
um livro lido da esquerda para a direita
e de cima para baixo, linha aps linha. Mas
ao mesmo tempo a pgina vista na sua
t ot al i dade. Est e processo si mul t neo
(acstico-ptico) proporcionou ao livro uma
nova dimenso plstica. A antiga estru-
turao era passiva e frontal, enquanto o
novo arranjo grfico activo e espacio-tem-
poral. O livro moderno j no uma
sequncia pr-estabelecida de assuntos. A
intensidade substituiu a direco e, devido a
esta nova realidade, necessitamos de um
suporte tipogrfico para o texto que, no entanto,
no signifique efeito ornamental ou o tipo de
ilustrao tipogrfica to popular hoje em dia
entre os Russos, mas sim um integral sistema
de significaes tipogrficas: espao branco,
texto, cor e, por ltimo, imagem fotogrfica.
Tanto na concepo do livro como na da casa,
defrontamo-nos com um duplo problema: tanto
a casa como o livro devem ser no s teis
mas bonitos de se ver... (Gottshall, 1989:27).
Piet Zwart
Apesar de ter trabalhado com Theo van Doesburg e
com outros membros do De Stijl, Piet Zwart nunca
foi membro do movimento e o seu trabalho reflete
orientaes mais individualistas, se bem que
fortemente influenciadas pelo grupo.
7 5
Uma anlise ao seu trabalho denota um sentido
de ordem similar aos princpios de De Stijl, mas
evidencia tambm uma animao visual peculiar,
devida sua contribuio pessoal, onde se
utilizam livremente diagonais, formas curvas e
fotomontagens.
O seu trabalho desenvolveu-se principalmente no
campo da publicidade, nomeadamente na
concepo de catlogos e cartazes de produtos.
Inovou a manipulao de tipos recorrendo a
variaes de escala, aplicando as cores primrias
do grupo De Stijl, provocando fortes contrastes
pela utilizao simultnea de linhas rectas e
formas circulares e, de um modo mais consistente
que o dos construtivistas, manipulando imagens
fotogrficas atravs de fotomontagens, clichs
coloridos e deformaes. Estava definido um novo
processo de obter animao visual sem nunca
perder de vista a legibilidade.
Tipogrficamente, trabalhou com letras de
desenho muito simples. A animao surgia do
modo como posicionava e dimensionava os tipos.
Sobre esse assunto disse que quanto mais
desinteressante for uma letra, mais til esta se
torna para o designer. Considerou igualmente o
espao vazio como um elemento grfico funda-
mental e no um mero buraco a ser preenchido,
assim como sobre a cor que um elemento
cri at i vo, no ornament o (McLean,
1980:66,67).
Piet Zwart, um homem de eminente conscincia
social, viu o problema como uma questo
essencialmente funcional: a renovao da
tipografia era tanto um problema do leitor como
o era da leitura. Zwart trouxe o elemento espao
7 6
para a sua tipografia, contrastando a pgina branca
com o negro do texto impresso, enfatizando-o com
fotos reti cul adas, obtendo mui tas vezes
surpreendentes efeitos de terceira dimenso.
Mais importante ainda, poder ser a incluso do
factor tempo na funo da tipografia, porque atravs
do uso sinaltico de letras e do posicionamento
diagonal de blocos de texto, a pgina absorvida de
um modo novo e dinmico. Deixa de ser o ritmo
cadenciado e inorgnico da mudana de linhas que
distribui o texto, mas um ritmo vivo que flui do seu
prprio contedo (McLean, l985).
Onde, no passado, uma pgina era composta para
obter um aspecto decorativo e harmonioso, Zwart
procurou obter uma legibilidade brutal, assimtrica
e funcionalmente orientada. Uma tenso na
distribuio de elementos bsicos que se tornasse
apelativa da ateno dos leitores: o tipo certo (ele
Cartazes de Piet Zwart, onde se
verifica uma utilizao
intensiva de elementos
tipogrficos
7 7
lamentava a ausencia de um tipo ideal para o seu
tempo) com todos os signos correspondentes. Os
espaos brancos (pausas), as partes de uma frase e,
finalmente, como sinal e foco de tenso visual, uma
cor inesperada.
Sobre o papel do designer grfico e tipogrfico,
declarou:
A tarefa da tipografia funcional criar o
look tipogrfico do nosso tempo, livre de
tradies, estimulando tanto quanto possvel
as solues tipogrficas para encontrar
modos de expresso claros e ordenados,
definir o contorno dos novos mtodos e
operaes t i pogrf i cas, t ai s como a
composio mecnica, fotocomposio e, por
fim, quebrar a mentalidade corporativista
(Gottshall, 1989: 29).
7 8
Capa do 1 nmero da revista
Bauhaus, editada trimes-
tralmente entre 1926 e 1931.
Design de Herbert Bayer
7 9
Smbolo da Bauhaus,
de Oskar Schlemmer, 1922
O Ponto Focal - BAUHAUS
Tudo acabou por se fundir e emergir em Weimar na
Alemanha.
Um novo tipo de escola abriu as portas em 1919.
Tratava-se de uma mistura interdisciplinar das belas-
-artes e dos ofcios. Simultaneamente idealista e
pragmtico, enfatizava os ofcios e a excelncia do
artesanato. Uma mistura de mos obra, ateliers de
aprendizagem prtica e atitudes abertas perante todas
as novas formas de expresso. Na arquitectura,
pintura, escultura, design grfico, procurou-se obter
ordem na apresentao, com vigor e relevncia na
expresso.
A Bauhaus tornou-se rapidamente uma espcie de
magneto cultural. Artistas e designers de toda a
Europa ali foram chegando, permutando ideias, como
professores ou como alunos, e de l saram
8 0
divulgando o pensamento e a metodologia da Bauhaus
por todo o mundo ocidental. O design tipogrfico,
uma das disciplinas da Bauhaus, metamorfoseou-
se, evoluindo em direces inesperadas. Apesar
do design de comunicao contemporneo em nada,
ou quase nada, apresentar semelhanas com a produo
da Bauhaus, muitas das solues e metodologias hoje
aplicadas so consequncia directa do trabalho feito
sob a orientao de professores como Johannes Itten,
Lszl Moholy-Nagy, Herbert Bayer e Joost Schmidt,
bem como pela influncia de Theo van Doesburg e El
Lissitzky.
Porque a Bauhaus foi a charneira entre as correntes de
pensamento sobre arte e design que se vinham
desenvolvendo desde 1880 e o ponto de partida para
o design tipogrfico nas dcadas seguintes, seria
porventura interessante fazer um breve escrutnio
sua histria, filosofia, figuras centrais, ao
desenvolvimento do programa tipogrfico, aos novos
desenhos de letra, quilo que efectivamente foi
conseguido pela Bauhaus, e por fim, ao papel de Jan
Tschichold como apstolo e divulgador da Bauhaus e
do modernismo.
Origem
Em 1902 foi reconhecida a necessidade de modernizar
a Escola de Artes e Ofcios e a Academia de Belas-
-Artes de Weimar. Para tal, foi chamado um belga,
arquitecto e designer da Arte Nova, Henri van de
Velde, que foi nomeado director da Escola e da
Academia. O curriculum e os conceitos que
estabeleceu tornaram-se na base do que viria a ser a
Bauhaus. Em 1914, com a eminncia da guerra entre
a Alemanha e a Blgica, Van de Velde resignou do
8 1
O ponto focal - Bauhaus
seu cargo, regressando ao seu pas. Recomendou
entretanto trs possveis sucessores, um dos quais
era um jovem mas j conhecido arquitecto, Walter
Gropius, que tinha utilizado vidro e ao de forma
inovadora numa fbrica que projectara.
Durante a guerra as escolas foram encerradas, reabrindo
em 1919, fundidas numa nica estrutura sob a direco
de Walter Gropius. A nova escola chamava-se Das
Staatliches Bauhaus.
A Bauhaus foi fundada na conscincia da derrota na l
Guerra Mundial. Era um perodo para repensar os
valores polticos, econmicos e culturais vigentes du-
rante dcadas, para procurar uma nova ordem social,
para encontrar novas atitudes perante muitos aspectos
da vida. A Bauhaus nasceu no local certo e no momento
certo, constituindo terreno frtil para cultivar e
explorar as novas atitudes na aplicao da arte e do
design.
A Ideia
O Manifesto Bauhaus foi a primeira publicao
oficial onde era explanada a filosofia da escola. O
programa apresentado englobava um vasto nmero
de disciplinas, incluindo o Desenho de Letra, mas
no considerava ainda a Tipografia, que viria a
tornar-se parte integrante do currculo com a
chegada de Moholy-Nagy.
Gropius tinha a viso de uma comunidade
internacional de artistas, e foi nisso que a Bauhaus
acabaria por se tornar. Talentos em muitas
disciplinas e vindos de muitos pases afluram
Bauhaus, tornando-a efectivamente o ponto fulcral
para todas as correntes de arte e design deste sculo.
Mais tarde, quando os Nacional-Socialistas
8 2
14- Pode efectivamente sentir-se
o sabor internacional da Bauhaus
apenas pela verificao da origem
de alguns dos seus mestres:
Kandinsky veio da Rssia, tal
como El Lissitzky que, embora
no pertencendo Bauhaus,
infuenciou fortemente o seu
programa tipogrfico; Paul Klee e
Johannes Itten, da Sua;
Moholy-Nagy e Marcel Breuer,
da Hungria; Theo van Doesburg,
que tal como El Lissitzky no
fazia oficialmente parte da
Bauhaus, mas que a influenciou
grandemente, veio da Holanda;
Lyonel Feininger, dos Estados
Unidos; Josef Albers e Joost
Schmidt, da Alemanha; Herbert
Bayer da ustria.
encerraram a escola, estes talentos irradiaram por
todo o mundo, disseminando a influncia e as ideias da
Bauhaus
14
.
A Bauhaus, foi-se tornando gradualmente
interveniente no plano ideolgico, enveredando por
uma atitude no-burguesa. S os ricos tinham acesso
aos objectos feitos mo, tal como o movimento
Arts and Crafts, no sculo anterior, tinha
demonstrado. A arte, para ser no-burguesa, deveria
ser feita por mquinas. As volutas e as linhas curvas
artsticas no eram facilmente reprodutveis pelas
mquinas mas, em contrapartida, o estilo linear e
ortogonal dos artistas De Stijl parecia feito medida
para os aparelhos mecnicos. As curvas, considerava
van Doesburg, eram voluptuosas, luxuriantes e
destinadas s elites. Gropius entendeu o ponto de
vista de van Doesburg, e as linhas rectas na
arquitectura e no design grfico, que acabariam por
se tornar (embora erroneamente) na identidade visual
da Bauhaus, devem muito influncia de van
Doesburg. Arte e Tecnologia - Uma nova Uni-
dade, que passou a ser o mote de Gropius e da
Bauhaus, reflectia o entusiasmo pelo funcionalismo
na arte, bem como as opes ideolgicas que se iam
delineando. As implicaes polticas desta opo
teriam muito a ver com o encerramento da escola
pelos nazis em 1933, embora j desde os seus
primeiros tempos, em Weimar, a Bauhaus sempre
fora considerada um covil de bolcheviques e
judeus.
Tipografia na Bauhaus
Como se pode constatar pela introduo, a Bauhaus
no era uma escola de Design Grfico ou Tipogrfico.
8 3
Design tipogrfico de J ohannes
Itten. Pgina de Utopia, 1921.
Um exemplo das primeiras
experincias tipogrficas
na Bauhaus, demonstrando as
opes expressionistas e
plsticas de Itten em detrimento
da clareza comunicacional.
A Tipografia no estava sequer considerada no seu
Manifesto inicial nem nas descries curriculares.
No entanto, a tipografia desde cedo desempenhou
um papel importante no programa da escola e nos
seus cartazes e publicaes. Aqui, a tipografia
alcanou finalmente o to procurado equilbrio en-
tre uma apresentao clara e rigorosa e uma
expresso atraente e empolgante. Esta evoluo foi
marcada pela influncia de seis figuras ao longo
dos 14 anos de vida da instituio. Destes seis,
quatro foram mestres na Bauhaus: J ohannes Itten,
Laszl Moholy-Nagy, Herbert Bayer e J oost
Schmidt. Os dois restantes foram El Lissitzky e
Theo van Doesburg.
Johannes Itten
Uma das figuras mais marcantes e controversas da
Bauhaus, Itten tinha a seu cargo a orientao de um
curso preliminar, obrigatrio para todos os
estudantes, com a durao de seis meses. Este curso
era orientado num esprito informal, ldico, no
sentido de permitir aos estudantes o livre
desenvolvimento das suas capacidades tcteis e
visuais. Para Itten, a arte era essencialmente um meio
de expresso fsico, acabando por entrar em coliso
com o pragmatismo de Gropius. A insistncia de
Itten na auto-expresso, na individualidade, acabaria
por provocar uma crise ideolgica, levando-o em
1923 a renunciar ao seu posto. A Tipografia estava
prestes a ser reconhecida como uma importante
forma de comunicao e de expresso artstica, e sob
a orientao de Moholy- Nagy, uma abordagem
construtivista iria substituir o expressionismo
advogado por Itten.
8 4
Lszl Moholy-Nagy
Em Weimar, a Bauhaus no estava equipada para
o ensino da Tipografia, mas os estudantes iam
fazendo experincias por si mesmos. A oficina
primitiva utilizava os tipos disponveis na poca,
e o aspecto final dos seus impressos no se
distinguia em nada da produo de qualquer outra
tipografia. Mas com a sada de Itten e a sua
substituio por Moholy-Nagy, que assumiu a
orientao do curso preliminar, a Tipografia
tornou-se uma rea importante. Alm de ministrar
o referido curso preliminar, Moholy-Nagy fez o
design dos Bauhausbchen (Livros Bauhaus),
desenvol vendo um esti l o i nsti tuci onal ,
estimulando assim a oficina e o ensino das tcnicas
de impresso. Para este desenvolvimento
contriburam o dadasta Kurt Schwitters, o men-
tor do De Stijl, Theo van Doesburg e alguns
estudantes, nomeadamente Herbert Bayer e J oost
Schmidt.
Moholy-Nagy, em Berlim, antes de integrar a
Bauhaus, tinha desenvolvido contactos com El
Lissitzky, integrando as suas ideias de vitalidade
e ordem na sua prpria concepo de design,
introduzindo esta perspectiva no seu ensino na
Bauhaus. Durante a sua permanncia, convidou
El Lissitzky para dirigir vrios seminrios.
Nos seus trabalhos tipogrficos utilizava letras
simples e modulares em alternativa aos estilos e
desenhos j existentes. A sua preferncia ia
claramente para os designs lineares, sans-sarif.
Estruturas dinmicas com elementos posicionados
pela sua importncia relativa substituam o estilo
convencional, baseado num eixo vertical centrado.
8 5
Capa e contracapa do livro
Malerei, Photographie, Film,
de Moholy-Nagy,
integrado nos Bauhausbchen.
Moholy-Nagy, de origem hngara. era um pintor
no-objectivo. Por toda a Europa tinha contactado
e trabalhado com gente das vanguardas, tendo sido
fortemente influenciado por Malevich, Lissitzky,
van Doesburg, Kurt Schwitters, Man Ray, etc. De
Man Ray recebeu o fascnio pela fotografia e pelo
seu potencial criativo. Com um entusiasmo
contagiante, envolveu os seus estudantes em toda
a espcie de pesquisas visuais. Ao fazer o design
dos Bauhausbchen aplicou todas as sensibilidades
que o influenciaram.
Os signos visuais eram utilizados como fulcros
capazes de captar e reter a ateno. O sentido
assimtrico de De Stijl tornar-se-ia uma espcie de
imagem de marca da Bauhaus. Apesar de no estar
ainda no currculo, o design grfico era estudado e
praticado informalmente, estabelecendo-se
contactos com designers como J an Tschichold ou
Piet Zwart.
O envolvimento de Moholy-Nagy na pesquisa
pela clareza tipogrfica, e a importncia que
atribua fotografia na comunicao grfica, so
expressos nas seguintes citaes, extradas do
8 6
seu livro Malerei Photographie Film (Pintura
Fotografia Filme; Munique: 1925):
A tipografia dever ser comunicao bvia na
sua forma mais intensa... a clareza a essncia
da impresso moderna.
Sobre o papel do design tipogrfico numa poca em que
nos cartazes e nos novos meios de comunicao que
iam surgindo, se comeava a sentir a necessidade de
atrair, agarrar e impressionar, bem como de informar o
pblico, comentou:
Atendendo a que a tipografia desde
Gutenberg at aos primeiros posters, era
meramente uma [necessria] ligao inter-
mdia entre o contedo de uma mensagem e o
receptor, um novo estdio de desenvolvimento
teve lugar com os primeiros posters(...)
Comeou-se por constatar o facto que a forma,
escala, cor e arranjo do material tipogrfico
(letras e signos) contribuem para validar o
contedo da mensagem; quer isto dizer, que
para a impresso, o contedo tambm
definido pictoricamente (...) Esta a tarefa
essencial do design visual-tipogrfico (...) A
tipografia uma ferramenta de comunicao.
Dever ser comunicao no seu sentido mais
veemente. A nfase dever ser dada
absoluta clareza: legibilidade. A comunicao
nunca dever ser espartilhada por estticas
apriorsticas. Uma letra nunca dever ser
f orada a encai xar numa est rut ura
preconcebida, num quadrado, por exemplo(...)
O arranjo harmonioso do espao, as
invisveis mas contudo perceptveis relaes
lineares entre elementos, que permitem obter
no s simetrias, mas outros tipos de
8 7
equilbrios, formam uma parte essencial da
organizao tipogrfica. Em vez do equilbrio
esttico-concntrico velho de sculos, estamos
a tentar criar hoje equilbrios dinmicos no-
centrados. No primeiro caso, o objectivo
tipogrfico baseia-se no relacionamento cen-
tral de todos os elementos, mesmo os
perifricos, vistos num relance; no segundo
caso, o olhar gradualmente dirigido dum
ponto ao seguinte, sem no entanto se perder a
correlao entre as partes. (Gottschall,
1988: 33-35)
Para Moholy-Nagy, a fotografia, incluindo
fotogramas e fotomontagens oferecia um
novssimo modo de ver, um novo processo de
tornar credvel e compreensvel a comunicao.
Sobre o assunto, escreveu:
Conhecer a fotografia to importante como
conhecer o alfabeto. O iletrado do futuro ser
tanto aquele que ignora a cmara como o que
ignora a caneta (...) Cada poca tem a sua
forma de expresso visual. A nossa: o filme.
O signo ecltico, simultaneidade na emisso
e na recepo de estmulos. Que est na
origem de um gradual desenvolvimento de
novas bases criativas em vrios campos,
nomeadamente na tipografia. A tipografia
Gutenbergiana, que resistiu praticamente at
hoje, existe exclusivamente numa dimenso
linear. A interveno do processo fotogrfico
expandiu-a para uma nova dimensionalidade,
reconhecida actualmente como total. O
trabalho preliminar neste campo foi feito pelos
jornais ilustrados, posters e anncios
impressos.
8 8
At h muito pouco tempo, o desenho de tipos e
os arranjos tipogrficos preservavam
rigidamente uma tcnica que garantia sem
margem de dvida a pureza do efeito linear,
mas que ignorava as novas dimenses e
direces da vida. S muito recentemente se
produziu trabalho com recurso aos contrastes
tipogrficos (letras, signos, valores e planos
positivos e negativos), numa tentativa de
estabelecer uma correspondncia com a vida
moderna. No entanto, estes esforos conse-
guiram modificar muito pouco a inflexibilidade
que at agora preval eceu na prt i ca
tipogrfica. Um efectivo abrandamento s
poder ser conseguido pelo uso radical e glo-
bal de todas as tcnicas de fotografia,
zincogravura. etc. A flexibilidade e elasticidade
destas tcnicas fazem surgir uma nova
reciprocidade entre economia e beleza (...)
[estas tcnicas daro origem a outras ainda mais
flexveis, que produziro resultados] que sero,
concerteza muito diferentes tipogrfica,
ptica e sinpticamente da linearidade
tipogrfica de hoje (...) A tipografia linear
uma mera linha de contacto entre o contedo
da mensagem e a pessoa que a recebe:
COMUNICAOTIPOGRAFIAPESSOA
Em vez de utilizar a tipografia - como at hoje
- como um mero veculo, o desafio est em
incorpor-la criativamente, bem como o seu
potencial efeito subjectivo, no contedo
(Gottschall,1988:34).
8 9
15 - O estilo Bauhaus, de
teor construtivista, definido por
Herbert Bayer,
caracterizava-se por:
Tipografia sans-sarif;
Utilizao de crculos,
quadrados, rectngulos,
tringulos, barras e filetes, para
unir, separar ou criar destaques
entre elementos,
mas nunca para decorao;
Cores primrias;
Introduo de alfabetos
tipogrficos sem caixa alta;
Subdiviso da mancha ao estilo
De Stijl, com os contrastes
provenientes das vrias
orientaes, comprimentos e
espessuras das linhas de texto;
Contrastes extremos nos corpos
e espessuras dos signos
tipogrficos com a finalidade de
obter vrios graus de nfase;
Texto e imagemdimensionados
mesma largura de coluna;
Preponderncia
de horizontais e verticais;
Introduo do texto
justificado esquerda;
Palavras-chave
destacadas a cor;
Fotografias impressas em cores
incomuns (desenvolvimento dos
trabalhos de Moholy-Nagy);
Rotao de alguns blocos de
texto a 90
0
.
Herbert Bayer
1925 foi um ano de grandes mudanas na Bauhaus.
A escola foi deslocada de Weimar para Dassau,
deixando para trs a organizao de cariz medieval
baseada numa estrutura hierrquica de mestres,
operrios e aprendizes. Passou a ser conhecida
como Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior
da Forma). Foi igualmente em 1925 que J an
Tschichold publicou Elementare Typographie,
dando i n ci o di vul gao da ti pografi a
funcionalista.
Outro factor de grande significado foi a incluso
do design grfico no currculo, sendo atribudo a
um antigo aluno da instituio, Herbert Bayer, a
orientao do atelier de design grfico e impresso.
Antigo aluno de Kandinsky e de Moholy-Nagy,
Bayer estabeleceu finalmente as bases do estilo
tipogrfico da Bauhaus
15
.
Bayer desenhou um al fabeto com essas
caractersticas em 1925 (Universal). Todas as letras
se baseavam em arcos concordantes e linhas rectas.
Apenas as estruturas essenciais eram utilizadas.
No seu trabalho na Bauhaus deu continuidade s
teses de Moholy-Nagy, insistindo na importncia
dos aspectos psicolgicos na tipografia, no design
grfico e na publicidade.
Bayer sentia que devemos ultrapassar a nefasta
noo de que o artista um luxo. O seu papel na
sociedade to importante como o do operrio.
Um designer deveria ser simultaneamente um
artista, se bem que reconhecesse claramente as
diferenas entre um pintor e um designer grfico:
O primeiro passo na concepo de um
projecto passa pela anlise dos seus propsitos
9 0
e finalidade, das suas funes, dimenso,
propores, materiais e estrutura. Com
esta anlise desenvolve-se uma linha de
pensamento e, subsequentemente, um
conceito para o projecto. O pintor no tem
que lidar com nada disto...
(Gottschall, 1988:35).
Para Bayer, a tipografia era arte aplicada, de
servio comunicao. Mas era mais do que
um meio para tornar a linguagem visvel, pois
possua capacidades pticas especficas, com
capacidades expressivas prprias. O design
grfico ser cada vez mais determinado pela
finalidade da mensagem. O designer grfico
e tipogrfico poder e dever descobrir novos
processos de expresso na pesquisa visual
(Gottschall, 1988:35).
Ainda na Bauhaus, Bayer estabeleceu os
standards DIN (Deutshe Industrie Norm) para
os formatos de papel que ai nda hoj e se
utilizam.
Joost Schmidt
Tal como Herbert Bayer, J oost Schmidt tinha
estudado na Bauhaus em Weimar, tornando-se
Bayer - Estudo
para o alfabeto Universal;
Cartaz para uma palestra na
Bauhaus. 1926
9 1
docente em Dassau, onde ensinou desenho
tipogrfico, arte comercial, desenho vista e
composio escultrica. Quando Bayer saiu da
Bauhaus, em 1928, Schmidt ficou responsvel pelo
atelier de design e impresso. Abandonou a linha
construtivista do seu antecessor, trabalhando com
um maior leque de alfabetos tipogrficos aumentando
igualmente a importncia da fotografia nas tcnicas
de impresso. Com Schmidt surgiram os primeiros
trabalhos baseados em grelhas construtivas pr-
-definidas que, graas sua investigao e difuso
do seu trabalho por intermdio dos seus alunos, viria
a influenciar fortemente a tipografia europeia,
nomeadamente a sua, com resultados notveis e
que ainda hoje prevalecem.
El Lissitzky e van Doesburg
A influncia exercida por El Lissitzky no
desenvolvimento da tipografia na Bauhaus
deveu-se primeiro aos contactos que teve com
Moholy-Nagy em Berlim e, depois, pelas suas
visitas e pelos seminrios que orientou em Weimar.
Marinetti libertara a tipografia para lhe imprimir
excitao e tumulto visual. El Lissitzky, retendo
a vitalidade visual, trouxe ordem, clareza e nfase
controlada comunicao grfica. Educado como
arquitecto combinou uma mentalidade analtica
com a paixo pelas novas formas de arte.
Exposto s influncias do futurismo, do
cubismo, da arte no-objectiva de Malevich, do
abstraccionismo de Kandinsky, poder-se-ia
dizer que foi o homem certo, no lugar certo, no
momento certo. Fazendo uma sntese de todas
as correntes do seu tempo, acrescentando-lhes uma
9 2
vertente funcionalista, influenciou o surgimento
do sistema de grelha construtiva continuado por
J oost Schmidt, que acabaria por se desenvolver
formalmente na Sua.
Se El Lissitzky foi o grande inovador, a Bauhaus
foi o laboratrio onde as suas invenes foram
testadas e desenvolvidas e onde efectivamente
nasceu a nova tipografia. El Lissitzky considerava
que a tipografia deveria provocar no leitor o
mesmo que a voz ou a msica provocam no
ouvinte. O modo livre como tratava e posicionava
os elementos tipogrficos, seria hoje muito
simples de reproduzir graas s facilidades da
fotomecnica ou da edio electrnica. Mas os
constrangimentos da tipografia metlica foram
insuficientes para limitar a sua pesquisa sobre a
expressividade e clareza na comunicao
tipogrfica.
Por seu turno Van Doesburg teria manifestado o
seu interesse em fazer parte da Bauhaus, mas
Gropius considerava-o demasiado orientado e
comprometido estilsticamente com o movimento
De Stijl. De qualquer modo, van Doesburg acabou
por deixar a sua marca na Bauhaus, nomeadamente
nas questes filosficas que corporizaram a rea
do design.
O Fim e o (re)Comeo
A Bauhaus nasceu em Weimar, em 11 de Abril de
1919, morrendo em Berlim, em 11 de Abril de
1933, quando a polcia de choque nazi selou as
suas portas aps uma rusga infrutfera, em busca
de materiais ilegais de propaganda (Droste,
1992:233). Assim, numa brevssima cronologia:
9 3
Weimar, 1919-1925; Dassau, 1925-1932; Berlim,
1932-1933.
Os polticos de direita no poder, em Weimar,
cortaram e recusaram a renovao de fundos e
subsdios da Escola, obrigando-a a deslocar-se
para Dassau. A, a Bauhaus constituiu uma
empresa, a Bauhaus Gmbh, com o intuito de
comercializar os prottipos da escola indstria.
Em 1926 surgiu a revista trimestral Bauhaus, um
primeiro ensaio de investigao foto-tipogrfica
que, em conjunto com os Bauhausbchen
contribuiu para a divulgao das novas ideias
sobre teoria da arte, arquitectura e design. Em
1932 os nazis tomaram o controlo do conselho
municipal de Dassau, obrigando a uma nova
deslocao da escola, para Berlim, onde subsistiu
efemeramente como empresa privada no
subsidiada.
Do ponto de vista do design tipogrfico, o
per odo de Dassau foi cruci al para o
desenvolvimento e estabelecimento de uma
tipografia funcional e vigorosa. As portas
seladas pelos nazis em 1933, se por um lado
marcam a morte da escola, por outro do lugar
ao nascimento de um movimento cultural
internacional. A evoluo e o crescimento desse
movimento foi em larga medida marcada por
trs factores:
- A emigrao para os Estados Unidos de
muitos professores e alunos da Bauhaus;
- O papel de J an Tschichold como divulgador da
nova tipografia;
- Os ajustamentos finais da tipografia funcional
por um grupo de designers na Sua.
9 4
O Impacto e o Significado:
Ento e Agora.
A tipografia da Bauhaus, apesar de todas as
inovaes e novas abordagens, da respon-
sabilidade de Moholy-Nagy, Herbert Bayer e
outros, nunca constituiu um estilo. Superficial
e momentneamente chegou a s-lo, mas j ento,
e hoje, distncia de seis dcadas, a sua real
importncia assenta, e continuar a assentar
numa nova forma de encarar a tipografia e o
design grfico como uma ferramenta de
comunicao poderosa e malevel. Levando aos
olhos e crebros de todos uma nova acepo do
funcionalismo, criando uma soluo de design
para cada problema concreto, descobrindo e
estabelecendo formatos apropriados a cada nova
situao.
Todos os processos de i mpresso foram
afectados pelo pensamento da Bauhaus: livros,
revistas, cartazes, foram os primeiros campos
de ensaio onde se misturou a nova clareza
tipogrfica com animao visual. superfcie,
poder-se-o ver arranjos grficos simples e
assimtricos, equilbrios dinamicos, letras sans
sarif, recurso intensivo aos espaos vazios,
utilizao de caracteres e signos tipogrficos,
linhas, quadrados, crculos. No com o intuito
de ornamentar, mas para estimular a percepo,
funcionando ao nvel psicolgico, conduzindo o
olhar, enfatizando de um modo deliberado, mas
controlado. Os instrumentos especficos
introduzidos para alcanar esta finalidade sero
talvez menos importantes que a nova atitude e
estratgia de uso da tipografia para impulsionar
9 5
a mensagem, e no para uma mera apresentao e/
ou ornamentao da mesma. Sem a Bauhaus a
tipografia nunca seria o que hoje. O actual
design grfico poder utilizar um imenso
manancial de instrumentos, poder navegar num
mar de solues diferentes, marcadas por distintas
personalidades e parmetros culturais e de gosto,
mas o critrio de uso da tipografia como veculo
para reforar o sentido da mensagem, tal como
foi estabelecido na Bauhaus, mantm-se.
J oost Schmidt,
Cartaz da Exposio anual da
Bauhaus - Weimar, 1923
9 6
Folheto de promoo do livro
Die Neue Typographie,
de J an Tschichold
9 7
A nova tipografia
Qualquer causa, para ter sucesso, necessita de um
advogado entusiasta e apaixonado. Se a Bauhaus
foi o ponto focal em que novas ideias e novos
mtodos de pintura e de design tipogrfico se
fundiram e emergiram como um novo sistema
terico-prtico de comunicao, o seu advogado, o
apstolo que iria difundir os mandamentos da nova
tipografia funcionalista, foi J an Tschichold. no
entanto curioso referir que Tschichold no
pertenceu nunca Bauhaus, nem como estudante
nem como professor.
Alm de ser um observador atento de todos os
movimentos artsticos da sua poca, entendeu a
necessidade construtivista de imprimir no design
tipogrfico os aspectos utilitrios de ordem
artstica e estava particularmente interessado nas
tentativas de De Stijl para a criao de um estilo
apropriado para todas as vertentes da vida
contempornea, abrangendo inmeros territrios,
desde as chvenas de ch tipografia. Frequentou
aulas e seminrios orientados por vrios designers
tradicionais, bem como pelos inovadores do seu
tempo, como Theo van Doesburg, El Lissitzky,
Moholy-Nagy e Piet Zwart. Com uma estrutura to
ecltica, foi autor de vrios livros (hoje clssicos)
que provocaram alguns sobressaltos no pequeno,
fechado e conservador mundo tipogrfico.
Na sua obra Die Neue Typographie uma
espcie de Livro de Estilo do movimento
tipogrfico modernista, publicada em l928, fazia
um diagnstico pouco lisonjeiro do panorama
da tipografia da poca, nomeadamente na
Al emanha. Comentando a medi ocri dade
generalizada na tipografia alem dos anos 20,
resultado de muitos desenhos de letra mal feitos,
arranjos grficos descuidados e indisciplinados,
(Tschichold, 1928:23-24) advogava, tal como
9 8
El Lissitszky e a Bauhaus, uma rotura total com a
tipografia tradicional. Foi um livro largamente
divulgado, tendo influenciado inmeros designers da
poca.
Na sua perspectiva, o movimento Freie Richtung
(tipografia livre), da dcada de 1890 e o Jugendstijl,
dos incios do sculo tentaram libertar a tipografia
do seu cinzentismo, da sua desordem e ilegibilidade,
mas falharam na tentativa, pois limitaram-se a
substituir as antigas restries por um grupo de no-
vas e igualmente ineficazes regras restritivas e
ornamentais. No perodo de 1910 -1925 viveu-se
uma proliferao de novos e mais expressivos
desenhos de letra. Se at aos anos 20 a tipografia
centrada e com ornatos clssicos dominava a
produo, a reaco mostrou-se catica, sendo as
regras substitudas pela sua ausncia. urgente a
criao de um sistema tipogrfico novo que no
dependa de layouts prfabricados, que expresse o
esprito, a vida e a sensibilidade visual destes tem-
pos (Tschichold, 1928:78). Estas tentativas de
melhorar a tipografia falharam igualmente, pois
concentraram-se apenas no design de novos tipos,
enquanto que o verdadeiro problema residia na
paginao, no design grfico, no modo como esses
tipos eram aplicados.
O objectivo central da nova tipografia era tanto tornar
a leitura simples, como ter uma aparncia simples,
para a tornar acessvel. Este era considerado um
princpio essencial para manter o interesse pela
leitura.
Tschichold considerava que, libertando-se do
ornamento, cada elemento de um trabalho tipogrfico
assumia uma nova importancia, assim como passava
a ser importante a interaco das suas relaes
Exemplo dos maus arranjos
grficos dos anos 20.
(Gottschall, 1988:40)
9 9
A Nova Tipografia
visuais. E porque a relao harmoniosa entre os
elementos de cada trabalho sempre diferente, cada
trabalho teria uma aparncia nica e irrepetvel.
Sobre a simplicidade no design, escreveu:
Buscamos a simplicidade: assim, requeremos
desenhos de letra simples e claros (Tschichold,
1928:78). Considerou os tipos sans sarif os melhores
e mais adequados para o seu tempo. As suas
caractersticas morfolgicas e a possibilidade de
combinar redondos com itlicos, finos, mdios e
negros da mesma famlia tornava possvel a obteno
de contrastes, cruciais para a eficcia do design.
Contestou o uso do espacejamento forado das letras
do corpo de texto, fosse para justificar linhas, fosse
para obter efeitos visuais. Para Tschichold, o
espacejamento forado provocava espaos brancos
irregulares no corpo do texto, quebrando a cor da
mancha tipogrfica, tornando-a incontrolvel,
desagradvel e menos legvel. Para criar efeitos
visuais, seriam suficientes os negros ou os itlicos.
Propunha ainda uma radical mudana nas normas
ortogrficas, com a abolio das letras maisculas
ou, pelo menos, muita conteno no seu uso. Muitos
destes princpios enunciados por Tschichold abriram
caminho adopo de uma nova esttica tipogrfica
baseada na composio em bandeira (ou justificada
esquerda), utilizao intensiva do sans-sarif e de
alfabetos sem maisculas (continuando as propostas
de Bayer). Reconheceu no entanto, que a sua
popularidade se deveu mais s modas da poca e
que o seu sucesso tem menos a ver com o seu
mrito, do que com a sua associao moda
prevalecente na poca (Tschichold,1952:14).
Tschichold era a voz e conscincia da nova tipografia
e o seu trabalho como designer foi uma demons-
1 00
trao permanente de rigor e vitalidade, assim como
os mais de 150 livros e artigos que publicou ao longo
de 50 anos.
A essncia da nova tipografia a clareza.
Aqui reside o contraste com a antiga tipografia,
que procurava a beleza, mas que no atingia
os nveis de clareza hoje exigidos. Contudo,
no s a ideia preconcebida da organizao
axial, mas todas - incluindo os designs pseudo-
-construtivistas que so contrrias essncia
da Nova Tipografia. Qualquer design baseado
numa ideia pr-concebida, e no importa de que
tipo, errado. A Nova Tipografia difere da antiga
pela tentativa de encontrar e atingir a sua forma
em funo do texto. (Tschichold, 1928:13).
Em 1933 o governo Nacional-Socialista acusou
Tschichold de promover a cultura bolchevique
(kulturbolschevismus) ao tentar criar uma
tipografia no-germnica. Aps algumas semanas de
priso domiciliria, as acusaes foram-lhe retiradas,
mas ficou impossibilitado de continuar a sua
actividade docente em Munique. Rapidamente se
mudou para a Sua, onde retomou as suas actividades
profissionais, contribuindo para o estabelecimento
definitivo dos sistemas de grelha construtiva.
Ao longo do tempo Tschichold repensou e re-
equacionou as suas teses iniciais sobre a Nova
Tipografia, vindo a tornar-se um dos seus mais ferozes
crticos, retomando critrios mais moderados de de-
sign grfico e tipogrfico, baseando-se em alfabetos
Latinos, Egpcios e Cursivos, organizados no sistema
axial que anteriormente repudiara. Abandonou quase
por completo os caracteres sans-sarif pois na sua
opinio, textos longos compostos com esses caracteres
tornavam-se cansativos e difceis de ler.
Errado!
Parece funcional, mas se for
examinado mais
detalhadamente, verifica-se a
sua superficialidade, pois no
expressa o texto. No centro,
torna-se complicado descobrir
para onde dirigir a leitura.
Certas formas de pintura
abstracta apreendidas
superficialmente,
foram utilizadas neste
trabalho,
mas a tipografia no
pintura!
(Tschichold, 1928:84)
1 01
Tschichold, Poster. 1937
Equilbrio dinmico, composto
integralmente em caixa-baixa.
Utilizao do espao vazio
como elemento estruturante
do design.
A Nova Tipografia
Para se poder ficar com uma ideia da honestidade
intelectual de Tschichold, e da coragem que
demonstrou ao destruir o mito criado pelo sucesso
de Die Neue Typographie, transcreve-se a
traduo (parcial) de uma comunicao que fez no
seminrio Typography U.S.A., promovido pelo
Type Directors Club, em Nova York, 1959:
(...) Na Sua, h alguns anos atrs, existiam
rumores sobre a possibilidade de existir uma
tipografia Sua. No acredito no valor de
nenhuma tipografia nacional, e a tentativa de
criar algo do gnero , a meu ver, uma falcia.
Naturalmente que no poderemos ignorar
abordagens especficas, como a anglo-saxnica ou
a italiana, bem como ningum duvidar da
1 02
existncia de uma abordagem caracteristicamente
helvtica. Esta o exemplo de uma tipografia
inflexvel que no faz qualquer distino entre um
cartaz de cinema e um catlogo de ferragens.
uma abordagem que no admite a necessidade
humana de diversidade, revelando uma atitude
intrinsecamente militarista.
O que hoje fao no est na linha do meu muito
mencionado livro Die Neue Typographie, j que
me considero o mais severo critico do jovem
Tschichold de 1925-28. Um provrbio Chins diz
que a pressa leva ao erro. Muitas ideias a
divulgadas so errneas, pois a minha juventude
era grande e a minha experincia reduzida.
Na Alemanha de 1925 (e a situao actual no
difere muito da de ento) eram utilizados muitos
desenhos tipogrficos e, com raras excepes, a
m qualidade imperava. Esses caracteres
pretensamente germnicos eram utilizados e apre-
sentados em arranjos e combinaes de pssimo
gosto, de modo algum tradicionais pelo
significado que actualmente atribuido ao termo.
Quem no contactou com essa poca e com o que
nela foi produzido pela imprensa dificilmente far
ideia do panorama. Como designer e como
homem de letras (literalmente...), sentia-me
insultado, dia aps dia, pela aparncia horrenda
dos jornais, revistas e de todo o gnero de
anncios.
A imprensa estava doente, e para a sua cura sugeri
dois remdios: um para a tipografia, outro para
o arranjo grfico. De modo a poder reduzir o
excesso de desenhos de letra, a soluo poderia
passar pela adopo de uma nica famlia
tipogrfica adequada a todas as finalidades,
1 03
A Nova Tipografia
famlia que na Alemanha conhecida como
Grotesk, Sans Sarif em Inglaterra, ou
Gothic nos Estados Unidos. Para o arranjo
grfico, a assimetria substituiria as linhas
centradas.
Agora devo dizer o que considero errado
relativamente a estas ideias juvenis, bem como
situao que se vivia nesses anos na
Alemanha: no se trata da enorme quantidade
de famlias tipogrficas em voga, mas da sua
pssima qualidade, bem como no de trata da
inoperncia de um design baseado num eixo
central, mas da incompetncia dos com-
positores revelada nesses arranjos. Fosse eu
mais instrudo nos arranjos grficos e nos
problemas subtis que caracterizam a
comunicao tipogrfica, tivesse eu mais
experincia ento do que seria legtimo esperar
de um jovem com 23 anos, e ento talvez eu
tivesse reflectido sobre as minhas imaturas
ideias mais cautelosamente.
At aqui, esta pressa levou certamente ao
erro; no entanto, frequentemente, o erro fac-
tor de criao. Os meus erros foram mais
frteis do que poderia alguma vez imaginar.
A tipografia estava doente, precisando
urgentemente de mdico. O tratamento
proposto era duro, mas revigorante, e era
prefervel uma cura radical manuteno
de uma terapia que se arrastasse inde-
finidamente. Uma das debilidades residia na
inexistencia de pelo menos um bom tipo de
letra. Teria sido preferivel procurar um bom
tipo ou, melhor ainda, um conjunto de tipos
utilizveis, do que restringir o seu nmero a
1 04
uma nica familia tipogrfica, eleita pelas
vanguardas, mas de duvidosa eficcia.
luz dos meus actuais conhecimentos, foi
infantil considerar o Sans Sarif o tipo mais
adequado e mesmo o que mais correspondia
ideia de modernidade. Uma familia
tipogrfica tem, antes de mais, de ser legvel,
bvia, visvel, e o Sans Sarif no , certamente,
o modelo mais legvel! Pelo menos quando
utilizado extensamente. Do mesmo modo um
arranjo centrado, com demasiados, diferentes
e at horrendos tipos de letra, no prova a
sua inconsistncia, demonstrando antes a
falta de percia tcnica e sensibilidade artstica
de quem o produziu.
Al guns anos depoi s de Di e Neue
Typographie, Hitler chegou. Fui ento
acusado de criar uma tipografia e uma arte
no germnicas. Preferi abandonar a
Alemanha e, desde 1933 passei a viver em
Basileia, na Suia onde, nos primeiros anos
continuei a desenvolver o que eu chamava a
Nova Tipografia. Em 1935 escrevi outro livro,
Typographische Gestaltung, muito mais
prudente que Die Neue Typographie foi,
sendo ainda hoje uma obra de referncia til
para muitos designers e estudiosos deste
assunto.
Com o tempo, as questes da tipografia
tomaram um aspecto muito diferente aos meus
olhos e, para meu espanto e desgosto, detectei
muitas coincidncias chocantes entre as teses
de Die Neue Typographie e o Nacional-
-Socialismo e o fascismo. Semelhanas bvias
residem na impiedosa restrio de familias
1 05
A Nova Tipografia
tipogrficas em paralelo com o infame
Gleichschaltung (alinhamento poltico) de
Goebbels, bem como o arranjo militarista das
linhas e da pginas.
Porque eu no queria ser responsvel pela
divulgao das mesmas ideias que me
compeliram a abandonar a Alemanha,
repensei novamente o papel do tipgrafo e da
tipografia. Que caracteres so bons? Qual o
arranjo mais adequado? A boa tipografia tem
de ser perfeitamente legvel, resultado de um
planeamento inteligente. As famlias clssicas
como as Garamond, Janson ou Baskerville,
sero sem dvida das mais legveis. O Sans
Sarif adequado para algumas situaes que
seja necessrio enfatizar: As ocasies para a
sua utilizao sero to raras como as que
justificam o uso de decoraes barrocas...
A tipografia dever promover a indivi-
dualidade, isto , surgir to diversa como
diversas so as pessoas nossa volta, tal
como h homens e mulheres, gordos e
magros, sbios e estpidos, sisudos e alegres.
O objectivo da tipografia no dever ser
expresso, menos ainda auto-expresso, mas
perfeita comunicao conseguida com percia
e sensibilidade. Apropriarmo-nos de padres
de tempos idos, ou mesmo do trabalho de
outros designers um assunto delicado, mas
no , na essncia, errado.
A tipografia apenas um instrumento e nada
mais do que um instrumento. Dever ser, isso
sim, um instrumento perfeito. (Gottschall,
1988:39).
1 06
Cartaz de divulgao de uma
publicao sobre semitica.
Design de J urriaan Schrofer,
Holanda
1 07
Meios electrnicos e formas
tipogrficas
Apesar de se terem dado muitas inovaes
estilsticas na tipografia e no design nos princpios
deste sculo, nenhuma envolveu uma recon-
ceptualizao radical dos desenhos de letra, fosse
em termos tericos ou prticos, at ao desen-
volvimento da fotografia e, mais propriamente, dos
mtodos de produo electrnicos terem surgido
em cena. At aos anos 50 do nosso sculo, os
impressores continuavam a basear-se em mtodos
convencionais de produo e composio tipo-
grficos. A fotografia tornou-se um instrumento
no ofcio da impresso, mas foi muito raramente
utilizada como processo de composio tipogrfica
at essa altura. A incorporao dos mtodos
fotogrficos na composio tipogrfica levantou
alguns problemas (distores, recorte dos desenhos
afectado pelas variaes dos banhos qumicos,
procedimentos morosos para fazer correces),
mas trouxe igualmente novas possibilidades
(abastecimento ilimitado, velocidade de com-
posio). Esta tecnologia no implicou no
entanto grandes mudanas nos mtodos de
concepo e design dos caracteres tipogrficos.
As variaes nas formas dos tipos tornadas
possveis pela fotografia abarcavam graduaes
centesimais dos corpos de letra, modificaes
de escala, inclinao e distoro. Mas estes
recursos estavam baseados num nico negativo
e eram realizados atravs de processos pticos,
l i mi tados pel a capaci dade dos suportes
fotogrficos e das lentes anamrficas. As letras
continuavam a ser formas pictogrficas.
1 08
Muito trabalho foi desenvolvido nos designs de
tipgrafos inovadores como Adrian Frutiger ou
Hermann Zapf na adaptao de caracteres
tipogrficos convencionais s peculiaridades do
processo fotogrfico, mas os problemas com que se
depararam continuaram a ser os mesmos com que os
tipgrafos se confrontavam desde o sculo XV:
adaptao das formas das letras s diferentes escalas,
harmonia entre redondas e itlicas, espacejamento
entre caracteres, de forma a evitar sobreposies ou
buracos na linha de texto
16
.
Uma mudana substancial surgiu com a introduo
do conceito dos caracteres como blocos de
informao e no como imagens. As formas
tipogrficas foram repensadas atravs do trabalho
conjunto de matemticos e designers levantando-se
questes sobre a identidade das letras e das suas
formas. Seria o alfabeto um conjunto descontnuo
de elementos, possuindo cada um deles carac-
tersticas intrnsecas que poderiam ser codificadas
numa equao matemtica? Ou seria uma sequncia
de marcas diferenciando-se umas das outras atravs
das suas partes elementares (hastes, arcos, tra-
vesses, etc.), em combinaes que lhes permitiriam
manter-se visualmente distintas, mas que no
possuam formas essenciais? As respostas a estas
questes condicionariam os processos de arma-
zenamento de caracteres, programas de proces-
samento de texto e paginao, bem como da
concepo e construo de sistemas de reconhe-
cimento ptico de caracteres.
A flexibilidade dos meios electrnicos tal, que nos
ltimos anos foi possvel desenvolver caracteres
tipogrficos recorrendo a todos esses parmetros:
podem ser considerados simples padres lineares,
16 - O par de letras RA
apresenta um espao que
dever ser atenuado pela sua
aproximao, enquanto AV
dever ser resolvido
por uma soluo oposta.
Cada par de letras deveria ser
assim considerado, o que nos
permite vislumbrar a
complexidade dos problemas
que so levantados num
projecto de design tipogrfico.
1 09
Diagramas de pixels: quanto
mais densa for a rede
(definio), mais ntido se torna
o caractere.
Caracteres construdos com
segmentos de recta (esq.) e
combinaes de segmentos de
recta e arcos (dir.)
caso em que a nica varivel a espessura das linhas
que os definem; como padres de pixels, que no
possuem outra identidade para alm dos valores
atribudos a cada ponto na imagem, tal como um carto
quadriculado que define a tapearia; ou como polgonos
cujos contornos so configurados por um conjunto de
pontos que definem segmentos de recta e arcos de
circunferncia, pontos esses que podem ser manipulados
individualmente, de modo idntico ao utilizado para
realizar uma forma plana com um elstico contornando
um conjunto de alfinetes.
A mais recente inovao no design tipogrfico num
ambiente electrnico permite gerar toda uma gama de
alfabetos entre as suas verses com e sem sarif,
redondas, itlicas, finas, mdias e negras, a partir de um
nico design. As letras so construdas a partir de um
1 1 0
conjunto de parmetros inter-relacionados que
modificam o desenho em cada uma das verses
referidas. O resultado final ser uma forma mais
adequada ao ambiente electrnico do que as
verses adaptadas de modelos pticos e
fotogrficos.
As possibilidades de produzir formas originais de
letras nunca foram to grandes, e acessveis a um
cada vez maior nmero de indivduos, desde que o
computador permite combinar a liberdade do
desenho caligrfico, com as possibilidades repro-
dutivas da fotografia e as capacidades geradoras
do processamento electrnico. Poderemos neste
ponto levantar algumas reservas qualidade dos
resultados: haver sempre trigo e joio. Provavel-
mente muito joio, mas sempre assim foi ao longo
da histria. As modas so sempre efmeras. Os
alfabetos e todas as criaes grficas que contenham
a vitalidade e consistncia necessrias e indis-
pensveis para sobreviver, manter-se-o ao longo
de geraes. As restantes tero logo partida o seu
destino marcado: o esquecimento.
Diagramas para fontes de
edio electrnica
1 1 1
Exemplo da utilizao dos
sistemas de edio electrnica:
previso das pginas 78 e 79
desta publicao.
Os meios electrnicos oferecem igualmente
possibilidades de experimentao que no esto
condicionadas nem s restries lineares da
impresso tipogrfica nem s limitaes dos
suportes fsicos que a humanidade utilizou ao longo
da Histria. Os prximos anos devero testemunhar
a reinveno da imaginao caligrfica, tipogrfica e
pictrica em suporte electrnico, pressupondo essa
mudana uma aprendizagem de mtodos totalmente
novos de leitura e processamento visual da linguagem
e da imagem.
1 1 2
O Novo Copista
Adaptao, pelo autor, da
gravura da pg. 6.
1 1 3
Concluso
No incio deste texto foi referida a hiptese da
existncia de uma linha de coincidncias e inter-
relaes entre as inovaes estticas nas artes
plsticas e a evoluo formal da tipografia, sendo
ambas efeito (e nalgumas circunstncias, causa) das
transformaes histricas, econmicas, sociais,
ideolgicas e religiosas na sociedade humana.
Aps toda a investigao efectuada, inmeras
reflexes sobre os elementos recolhidos, condi-
cionadas provavelmente por um repertrio prtico
e terico previamente construdo, essa suspeita
torna-se mais difusa: no se vislumbra com nitidez a
sua existncia, tal como no se encontram indcios
da sua ausncia.
As vanguardas artsticas limitaram-se a utilizar os
recursos tcnicos da tipografia, do mesmo modo que
incorporaram tcnicas e saberes de outras reas,
deixando por todo o lado marcas da sua passagem,
desencadeando movimentos de repulsa ou de adeso.
A formulao e adopo das leis da perspectiva
cnica ilustram um contacto entre as artes plsticas,
a geometria e a matemtica; na descoberta da pintura
a leo, uma incurso da qumica (ou da alquimia) nos
domnios da pintura; perdendo o domnio da
representao do real com o desenvolvimento da
fotografia, a pintura segue para outras paragens,
desta vez nos dom ni os no vi s vei s do
movimento, do sonho e da emoo, recuperando
posteriormente algum do terreno perdido, com o
recurso colagem, s telas fotosensveis e ao
revivalismo da boa pintura.
A tipografia incorporou alguns dos novos conceitos,
rejeitou outros, mas manteve um percurso evolutivo
1 1 4
paralelo. As nicas excepes dizem respeito ao
movimento Arts and Crafts e Bauhaus, onde se
pretendia atingir a sntese e a fuso de objectivos
e tcnicas. Em ambos, com maior ou menor xito,
o objectivo foi conseguido, mas podem considerar-
-se fenmenos deliberadamente provocados, ao
invs de movimentos surgidos espontaneamente.
Os Arts and Crafts, movidos pela viso utpica
de Ruskin e Morris, pretendiam um mundo mais
humano, livre das mquinas que produziam
artefactos sem alma, contaminando e destituindo
de sentido a existncia de quem os utilizava. Foi
um movimento de reduzido impacto na poca,
pois a industrializao era irreversvel e os
objectos produzidos segundo os mtodos de
Morris tornavam-se inacessveis para aqueles a
quem, na sua gnese, o movimento se destinava.
No entanto, este movimento deixou uma marca
muito importante para o futuro: a ideia da
qualidade intrnseca do objecto, do saber-fazer,
que actualmente preside a muitas campanhas
publicitrias e estratgias de comunicao
empresarial.
A Bauhaus, ao contrrio dos Arts and Crafts, ao
considerar a mquina e a sua capacidade de produzir
ilimitadamente os objectos necessrios ao bem-estar
dos homens, lanaria os fundamentos do design
industrial. Num molde ideolgico muito rgido, com
postulados extremistas (que se justificam com o
panorama social e ideolgico da poca), atribuiu
funo dos objectos a primazia sobre a forma. A
paisagem de revoluo social que enquadrava a
Europa marcaria toda a produo formal da
Bauhaus (apesar da repulsa dos seus elementos
perante a simples ideia de terem um estilo).
1 1 5
Os continuadores da Bauhaus e do modernismo,
nomeadamente Moholy-Nagy e Tschichold, cedo se
deram conta dos erros cometidos. Reabilitando a
tipografia burguesa e reaccionria dos sculos
XVIII e XIX, pois havia lugar para um equilbrio
entre a forma das letras e a sua funo comunicativa,
para um compromisso entre a eficcia e o prazer da
leitura, retirariam ao design de comunicao post-
-Bauhaus o seu carcter frio e militarista.
Ao contrrio da pintura que, com o surgimento da
fotografia deixou de ser exclusivamente um meio,
para poder igualmente ser um fim, o design
tipogrfico continua a ser um suporte, um veculo
do texto. As novas tcnicas operativas que a
tipografia vai integrando no seu edifcio, os recursos
electrnicos e a reconceptualizao do desenho de
letra, no lhe alteraram o estatuto e a funo, apesar
da alterao radical das relaes entre produtor e
destinatrio da pgina impressa, que tende a eliminar
uma srie de saberes oficinais, permitindo, em ltima
anlise, a qualquer indivduo produzir o seu prprio
material impresso.
O ponto de contacto que permanece ntido entre
estes dois territrios continua a ser o mesmo:
comunicao visual.
Concluso
1 1 6
1 1 7
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Step-by-Step Graphics - Vol.3 N7, Dinamic Graphics Inc.
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Glossrio
Tal como na restante terminologia tipogrfica,
muitas das expresses e classificaes existentes
sugerem uma nomenclatura criada arbitra-
riamente. Por fora da tradio, de hbitos de
trabalho adquiridos, de cdigos construdos ao
1 20
longo de geraes em diferentes oficinas tipo-
grficas, estas designaes foram constituindo o
vocabulrio tipogrfico. As designaes aqui apre-
sentadas no so universais mas, tanto quanto
possvel, as mais comuns (por exemplo, a orelha
da letra g poderia ser igualmente chamada
puxador).
Ascendente - Parte do caractere que passa para cima
da linha indicadora da altura da fonte. (ver Corpo)
Caixa-Alta - Maiscula, em linguagem tipogrfica.
A expresso provm da colocao dos caracteres
maisculos nos compartimentos superiores do cavalete
de composio tipogrfica.
Caixa-Baixa - Minscula, em linguagem tipogrfica.
A expresso provm da colocao dos caracteres
minsculos nos compartimentos inferiores do cavalete
de composio tipogrfica.
Capitular - Letra maiscula decorada (ou de corpo
exageradamente grande), utilizada para iniciar um novo
captulo, ou parte do texto que se pretende destacar.
Chanceleresca (it. Cancilleresca) - Escrita manual cursiva
dos sculos XV e XVI.
Codex (ou Cdice) - Conjunto de folhas agrupadas em
cadernos, formando um livro, resguardadas por tbuas de
madeira.
Corpo - Convencionou-se que a altura dum caracter
tipogrfico corresponde medida vertical (em pontos) da letra
x minscula da fonte a que esse cacracter pertence.
Cursiva (letra) - Escrita manual produzida com rapidez e sem
grandes cuidados com a caligrafia. A obliquidade
(normalmente para a direita) desta escrita viria a influenciar
uma infinidade de desenhos tipogrficos, particularmente em
Inglaterra.
Descendente - Poro do caractere que ultrapassa, para baixo,
a linha inferior, ou linha de base da fonte. (ver Corpo)
Fonte - Tradicionalmente considerava-se um conjunto
completo de caracteres, constituindo uma famlia tipogrfica;
actualmente sinnimo de tipo.
Gravura - Tcnica de inciso (com buril ou com cido) em
1 21
chapas de metal de desenhos ou diagramas complexos
impossveis de obter atravs da xilogravura.
Justificao - pequenos ajustamentos feitos nos espaos en-
tre letras e/ou palavras ao longo de uma linha, de modo a que
esta preencha por completo a largura da coluna.
Layout - Termo ingls para indicar o esboo e o projecto
tipogrfico.
Lettering - Termo utilizado nos meios tipogrficos,
englobando todas as opes e operaes tcnicas e estticas
que envolvem o uso, manipulao e/ou criao de uma
ou vrias fontes em determinado projecto grfico.
rfo - Primeira linha de um pargrafo na ltima linha
da pgina ou coluna.
Paginao - O. m. q. layout.
Prelo - Artefacto para impresso, utilizando uma
prensa que comprime a matriz embebida em tinta con-
tra o suporte a imprimir.
Sans-Sarif - Tipo de letra sem alargamento terminal,
conhecida nos finais do sculo XIX com as designaes de
Basto ou Grotesca.
Sarifo - o m. q. Sarif - Alargamento das terminaes das letras.
Scriptorium (pl. Scriptoria) - local destinado ao estudo e
prtica da escrita.
Suporte - Superfcie onde sero impressos os vrios
elementos tipogrficos definidos no layout.
Tipo - Caractere tipogrfico. A expresso provm da tipografia
primitiva de caracteres mveis, mas persistiu no tempo,
aplicando-se ainda hoje a cada um dos elementos contituintes
do texto impresso.
Tipografia - Sistema de impresso com matrizes em relevo; o
termo utilizado igualmente para indicar o local onde se
desenvolve todo o ciclo de produo, em qualquer sistema,
de um trabalho impresso.
Uncial - Forma caligrfica originria da notao Romana, que
marca a evoluo da letra maiscula para a minscula.
Vellum (ou velino) - Do latim, vitulus. Pele de vitela
especialmente criada para o efeito, preparada para a escrita,
atravs da sua imerso em lodo ou excrementos, sendo
seguidamente limpa de plos e detritos com uma faca semicir-
cular.
Viva - ltima linha de um pargrafo, no incio de uma pgina
1 22
ou coluna.
Xi l ogravura - Matri z em madei ra
escavada, uti l i zada para i mpri mi r
desenhos ou capitulares decoradas nos
primeiros tempos da tipografia.
Zincogravura Matriz de zinco em
relevo (clich) obtida pelo processo de
fotoinciso.
ndice Onomstico
Albers, Josef - 82
Apollinaire, Guillaume - 42, 52
Baskerville - 23, 36
Bayer, Herbert - 78, 80-84, 89, 90
Beardsley, John - 67
Bodoni, Giambattista - 12, 24, 30, 37, 38
Braque, Georges - 48, 51, 52
Breuer, Marcel - 82
Carlos Magno - 5, 18, 19, 22
Caslon, William- 22, 36, 37
Caxton, William- 9, 30
Czanne - 45, 46, 52
Clovis - 17
Constable - 43, 47, 63, 72
Corot - 43, 63
Courbet - 46
Dali, Salvador - 61
Depero, Fortunato - 57
Didot - 12, 24, 37
Delvaux, Paul - 60
Duchamp, Marcel - 59
Drer, Albrecht - 35, 36
El Greco - 46
El Lissitzky - 42, 68, 70, 71, 72, 73, 80, 82-85,
91, 92, 97
luard, Paul - 60
Estienne - 36
Feininger, Lyonel - 82
Fra Luca Pacioli - 35
Frutiger, Adrian - 108
Fournier - 23
Garamond - 23, 36
Gaudi, Antonio - 50
Gauguin - 45, 46, 50
Granjon - 36
Gris, Juan - 51
Gropius, Walter - 81, 82, 83
Guimard, Hector - 50
Gutenberg - 5, 8-11, 12, 25, 26, 27, 28, 29
Itten, Johannes - 80, 82, 83, 84
Janson - 23
Jenson - 23
Kandinsky, Wassily - 42, 43, 47, 48, 64, 65, 68, 69, 72,
82, 89, 91
Klee, Paul - 40, 65, 82
Lalique, Ren - 50
Lautramont - 60
Leonardo da Vinci - 35, 36
Magritte, Ren - 60
Malevich, Kasimir - 65, 68, 69, 85, 91
Man Ray - 85
Manutius, Aldus - 9, 11, 12, 22, 23
Marinetti, Filippo Tomaso - 54, 55
1 23
Matisse - 48, 52
Millet - 43, 63
Moholy-Nagy, Lszl - 80 - 84, 85, 86-89, 91,
97, 115
Mondrian, Piet - 43, 44, 56
Monet- 41, 42, 52
Morris, William - 71, 114
Motherwell - 45
Mucha, Alphonse - 50
Olbrich, J oseph Maria - 50
Picabia, Francis - 61
Picasso, Pablo - 42, 51, 52
Pissarro - 43, 44
Plantin - 30, 32
Pollock, Jackson - 45
Renoir - 43, 44
Rodchenko, Alexandr - 68, 70, 72
Rouault - 48
Rubens - 32
Ruskin - 114
Schlemmer, Oskar - 79
Schmidt, Joost - 80, 82-84, 90-92, 95
Schrofer, Jurriaan - 106
Schwitters, Kurt - 84, 85
Seurat - 45
Theo van Doesburg - 42, 72 - 74, 80, 82-85, 91, 92, 97
Tory, Geoffrey - 36
Toulouse Lautrec - 50
Tschichold, Jan - 6, 8, 80, 85, 89, 93, 96, 97-99, 100,
101, 102-105, 115
Turner - 43, 63
Tzara, Tristan - 58
Van de Velde, Henri - 42, 50, 80
Van Gogh - 45-47, 50
Warde, Beatrice - 4
Os nmeros em itlico indicam repro-
dues de quadros ou trabalhos grficos
do autor referenciado.
1 24
Agradeo a todos os que me acompanharam e apoiaram, em especial Lena, que foi durante todo este
tempo o meu Sistema de Grelha privativo, ao Professor Antnio Fidalgo, Professor Santos Pereira,
Professor Jorge Negreiros e Dr. Frederico Lopes pelos comentrios, rectificaes e esclarecimentos;
e a todos os elementos dos Servios Grficos da UBI pela colaborao e profissionalismo
demonstrados para a publicao desta obra.

A Letra - Comunicação e Expressão

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