UNIVERSIDAD CATLICA LOS NGELES DE CHIMBOTE

DOCENTE E-MAIL

: Lic. Favio Roncales Armas. : favio757@yahoo.com

TALLER DE EDUCACIN MUSICAL

ESCUELA PROFESIONAL DE EDUCACIN Ciclo III

Roncales Armas, Favio. Taller de Educacin Musical. 1a edicin Ediciones de la Universidad Catlica Los ngeles de Chimbote. Chimbote. 2013.

Universidad Catlica Los ngeles de Chimbote Jr. Leoncio Prado 443 Chimbote (Per) www.uladech.edu.pe editorial@uladech.edu.pe Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en los sistemas de recuperacin de la informacin ni trasmitir alguna parte de esta publicacin, cualquiera que sea el medio empleado-electrnico, mecnico- fotocopia, grabacin, etc., sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.

PRIMERA UNIDAD: NATURALEZA DE LA MSICA

QU ES EL SONIDO?
Podemos definir el sonido como una sensacin auditiva que est producida por la vibracin de algn objeto. Estas vibraciones son captadas por nuestro odo y transformadas en impulsos nerviosos que se mandan a nuestro cerebro. Observa el siguiente grfico donde se muestra cmo se originan las ondas sonoras:

Un objeto (el diapasn) vibra al ser golpeado. Estas oscilaciones desplazan las molculas de aire que tiene dicho objeto alrededor formando ondas sonoras. Este efecto es parecido a las piezas de domin que se empujan unas a otras. La primera no se desplaza hasta el final pero transmite la perturbacin hasta la ltima generando el movimiento. Las molculas vibran en la misma direccin de la propagacin. Este tipo de movimiento se denomina onda longitudinal. La Acstica es la ciencia que estudia el fenmeno sonoro. 4

EL SONIDO El sonido proviene de cuerpos que vibran. Estas vibraciones sonoras se propagan comnmente a travs del aire, hasta llegar a los odos. Sin embargo, el medio por el que se propaga el sonido no se traslada junto con l, sino que cada molcula vibra en su posicin y transmite esa vibracin a las molculas que la rodean, manteniendo su posicin inicial. A la propagacin de las vibraciones en un medio cualquiera, sea ste slido, lquido o gaseoso, se la llama onda. Las ondas sonoras no pueden propagarse en el vaco. La velocidad de propagacin ser diferente en cada medio. En el aire su velocidad es de 340 metros por segundo.
Una vibracin es un movimiento que realiza un objeto alrededor de su punto de equilibrio, sin trasladarse respecto de su posicin original.

En el grfico anterior se esquematiza la fisiologa del Odo. La funcin principal del odo es la de convertir las ondas sonoras en vibraciones que estimulan las clulas nerviosas, para ello el odo est compuesto por tres zonas con funciones bien diferenciadas. El odo externo Es el encargado de captar dirigir las ondas sonoras, a travs del orificio auditivo, hasta el tmpano. El odo medio En l, las vibraciones del tmpano se amplifican y transmiten hasta el odo interno, a travs de unos huesecillos denominados martillo, yunque y estribo. El odo interno Aqu reside la cclea o caracol, donde las vibraciones se convierten en impulsos nerviosos que el cerebro transforma en sensaciones auditivas.

CLASES DE SONIDO

Sonidos Determinados: Son aquellos que permiten hacer ritmos y a la vez saber que nota se estn tocando, dentro de los sonidos determinados se encuentran los sonidos producidos por instrumentos musicales (con excepcin de los instrumentos de percusin) y la voz humana, normalmente resultan agradables al odo y se pueden ubicar en la escala de notas musicales DO, RE, MI, FA, SO, LA, SI.

Sonidos Indeterminados: Dentro de esta clase de sonidos ubicamos a aquellos con los que podemos hacer slo ritmos, usualmente son desagradables al odo pues son producidos por golpes, choques, cadas, etc. Adems estos sonidos llevan este nombre debido a que no se pueden determinar en la escala de notas musicales.

CUALIDADES DEL SONIDO ALTURA O TONO Est determinada por la velocidad de vibracin del cuerpo. Medimos esta caracterstica en ciclos por segundos o Hercios (Hz). Los humanos podemos percibir los sonidos comprendidos entre 20Hz y 20.000Hz. Por debajo tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos.

INTENSIDAD Nos permite distinguir si el sonido es fuerte o dbil. Est determinado por la cantidad de energa de la onda. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Este parmetro lo medimos con el sonmetro y los resultados se expresan en decibelios (dB). DURACIN Esta cualidad est relacionada con el tiempo de vibracin del objeto. Por ejemplo, podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.. TIMBRE Es la cualidad que permite distinguir la fuente sonora. Cada material vibra de una forma diferente provocando ondas sonoras complejas que lo identifican. Eres capaz de distinguir el sonido de una trompeta y de una flauta? 6

LA MSICA Las definiciones parten desde el seno de una cultura, y as, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicolgicas, sociales, culturales e histricas. De sta forma, surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas al momento de expresar lo qu se entiende por msica. Una definicin bastante amplia determina que msica es sonoridad organizada (segn una formulacin perceptible, coherente y significativa). sta definicin parte de que en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "msica" se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en funcin de cmo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambin por los animales). Hoy en da es frecuente trabajar con un concepto de msica basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la funcin esttica (es decir, es un arte). Segn el compositor Claude Debussy, la msica es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor. Una de las definiciones ms tradicionales es "la msica es el arte de ordenar los sonidos en el tiempo". Las teoras de los antiguos filsofos griegos concuerdan con las especulaciones de los eruditos en la poca medieval, definiendo a la msica como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodas) y vertical (armona). Este orden o estructura que deben tener un grupo de sonidos para ser llamados msica esta por ejemplo presente en las aseveraciones del filsofo Alemn Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo a la ltima como "msica congelada". La mayora coincide en el aspecto de la estructura, pero algunos tericos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable. Para comprender el desarrollo de esta maravillosa forma de arte, exploraremos su evolucin en occidente, tanto en su tradicin clsica o docta y sus formas populares.

Elementos de la msica
La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos y los silencios. A la vez la msica tiene tambin otros elementos los que son considerados por algunos autores como parmetros, estos son la meloda, la armona y el ritmo. El sonido (que suena) es la sensacin percibida por el odo, que recibe las variaciones de presin producidas generadas por el movimiento vibratorio de 7

los cuerpos sonoros y que se transmiten por el medio que los separa que generalmente es el aire. La ausencia perceptible de sonido es el silencio; que es relativo, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza al haber atmsfera. El sonido tiene cuatro parmetros o elementos fundamentales: Un elemento esencial de la msica es el ritmo. Ritmo es la sucesin de sonidos largos y cortos; fuertes y dbiles. Otros elementos esenciales de la msica son la meloda y la armona. Se entiende por meloda la sucesin de sonidos de distinta altura, animados por el ritmo. Por armona se entiende la combinacin de sonidos simultneos que sirven de apoyo, de acompaamiento y de adorno a la meloda.

Meloda .- Es la sucesin de sonidos en forma ordenada, de diferente altura , que expresan una idea musical y que satisfacen al odo y a la inteligencia. Armona.- Es la combinacin simultnea de dos o ms sonidos que producen un acorde. Ritmo.- Es la divisin regular del tiempo. El ritmo est relacionado con cualquier movimiento que se repite con regularidad en el tiempo, en la msica se lo divide por medio de la combinacin de sonidos y silencios de distinta duracin.

IMPORTANCIA DE LA MSICA: Mucho se habla de la importancia que tiene la msica en la vida del ser humano, al respecto consideraremos las etapas en la que la msica interviene para aportar su influencia y destacar su importancia. Gestacin: se utiliza la msico terapia en el embarazo como terapia, para estimular al bebe que est en crecimiento dentro del vientre de la madre. Nacimiento: Las canciones de cuna para hacer dormir al bebe, son muy comunes... a quin no le han cantado una? (Quiz no lo recuerde... pero puede preguntar a sus mayores) Infancia: Canciones infantiles, para estimular a los nios, en juegos, o en actividades variadas. 8

Adolescencia-Juventud: El factor comn de muchos jvenes y adolescentes es la msica. Juntarse a escucharla, ir a conciertos. Una estadstica recientemente realizada en Amrica Latina, arroja el dato que la industria discogrfica, aumenta sus ingresos, gracias a que la mayor parte de Consumidores ellos entre, 16 y 30 aos de edad, hacen compras compulsivas de Cintas y CDS. Celebraciones Familiares: Bodas, Cumpleaos, aniversarios, graduaciones. (Si hay celebracin seguro, que hay msica) Vejez: La msico terapia, no solo se utiliza desde los comienzos de la vida, sino tambin en el ocaso. La Vida espiritual del hombre tambin ha encontrado en la msica un lugar para desarrollarse, ya que esta no solamente, tiene influencia sobre el cuerpo, el alma sino tambin en el espritu.

Entonces podemos ir concluyendo que: La msica tambin promueve el aprendizaje al incrementar el vocabulario y lenguaje de los nios. Tambin les permite incrementar su auto-competencia al tener una voz en el medio ambiente y al ser capaces de expresarse. Aunque los discos compactos de msica son una excelente manera de involucrar a los nios con las canciones, el cambiar las canciones tradicionales simples puede ensearles a los nios sobre repeticin, lenguaje, destrezas sociales y maneras emotivas de cmo expresar sus sentimientos. La msica posee la capacidad de despertar en las personas sentimientos de diversa ndole, experimentando reacciones de alegra, melancola, tensin, relajacin etc. Ocasionando esta misma circunstancia en las personas que bailan, producindole una enorme accin emotiva que le impulsa a expresarse a travs de sus movimientos. Tal es as que la msica aporta al bailarn/a la fuerza y la motivacin que necesita para comunicarse. Pero para que la danza fluya, es necesario realizar previamente un anlisis de la msica que va a acompaar al movimiento, a fin de identificar aquellas estructuras que van a permitir desarrollar al mximo la expresin y la interpretacin del bailarn/a. LA MSICA COMO ARTE La msica es el arte de producir y combinar sonidos acordes de todos los elementos de creacin sonora: instrumentos, ritmos, sonoridades, timbres, tonos, organizaciones seriales, melodas, armonas, etc., En su sentido ms primigenio, es el arte de producir y de combinar los sonidos de una manera tan agradable al odo, que sus modulaciones conmueven el alma. En todas las civilizaciones, la msica cobra un papel importante en los actos ms relevantes, social o personalmente, donde ejerce un papel mediador entre lo diferenciado (material) y lo indiferenciado (la voluntad pura), o entre lo intelectual y lo espiritual. Por ello cobra especial importancia en las ceremonias 9

rituales, adems de por su capacidad de promover las emociones. La msica representa el equilibrio y orden; es un lenguaje universal. En la Masonera, la msica representa una de las siete artes liberales, simbolizando la armona del mundo y especialmente la que debe existir entre los masones. A travs de la belleza de los sonidos y de la armona de los ritmos se llega a la sabidura del silencio. La msica es el arte de organizar los sonidos. Todo arte consiste en organizar un material de acuerdo con las Leyes y un propsito. La msica es, en ella misma y por esencia, una masonera, una construccin de carcter inicitico. Los elementos que la componen no son los sonidos, piedras brutas, sino las notas, piedras talladas. Los tres parmetros que precisa la talla de la piedra, la precisa el sonido: La Fuerza, que reside en la densidad. La Sabidura, en su tempo o longitud. La Belleza, en su altura o frecuencia. Las piedras justas y perfectas del edificio musical deben ser ensambladas: la msica es una construccin, una arquitectura, un arte real que nos revela las leyes universales de la Gran Obra que podemos organizar en tres etapas. El Silencio, vaco necesario antes de la manifestacin, es el estado de aprendizaje. El Sonido, la manifestacin, la toma de conciencia, el despertar del compaero. La Meloda, la organizacin del sonido por el maestro. Se puede encontrar otra analoga en tres etapas, entre el mtodo de formacin del msico y del masn: El Aprendiz: Estudia la msica en s mismo (canta). Aprende a descodificar unos smbolos o signos (solfeo) y escoge su/s instrumento/s. Para ello precisa de un maestro o instructor. El Compaero: Alcanza la soltura en la interpretacin de los signos y en la utilizacin de su/s instrumento/s. Colabora con otros compaeros en el canto y en la interpretacin (polifona, conjuntos instrumentales). Estudia la historia, los estilos y a los grandes maestros. En esta etapa el compaero entra en un proceso de auto-formacin. El Maestro: Su tarea es alcanzar una interpretacin personal, una vivencia que haga posible la transmisin de la obra. El maestro trabaja en soledad, pero precisa de un aprendiz, del cual aprende todo lo necesario para alcanzar la autntica maestra. Con esta relacin se cierra el ciclo. La msica en la Logia esta representada por la Columna de Armona que es el conjunto instrumental o reproductor musical destinado ala ejecucin de la msica masnica en el curso de las ceremonias rituales. En las logias, hasta que en el siglo XVIII empezaron a introducirse instrumentos de cuerda, trompetas y tambores, slo se empleaban voces. La designacin de Columna de Armona aparece a finales del reinado de Luis XV para referirse al conjunto de instrumentos que sonaban en las ceremonias, que contaba con un mximo de siete instrumentistas: 2 clarinetes, 2 cuernos, 2 fagots y 1 tambor. Luego, la competencia entre las logias por contar con los ms virtuosos instrumentistas origin que se admitiesen en las mismas msicos, que exentos de cotizacin alguna prestaban estos servicios (aunque slo podan aspirar al grado de Maestro), y componan obras para las diferentes ceremonias masnicas (tenidas, banquetes, fnebres, iniciaciones, etc.); estos hermanos artistas tenan el mismo derecho al voto que el resto de los hermanos y en las grandes ceremonias, celebraciones y banquetes estaban obligados a contribuir con su arte. 10

La Columna de Armona tiene como misin aportar un complemento al ritual, por lo tanto es una msica funcional, cuyo valor no depende en primer lugar de su valor intrnseco, sino de su adecuacin al destino que se le asigna. Quiz la ms alta representacin de la msica masnica corresponda a W. A. Mozart, fue iniciado como aprendiz masn el 14 de diciembre de 1784 en la logia La Esperanza Coronada y con este motivo se interpret en la logia su cantata A ti alma del Universo, OH Sol (K. 429) en la que el aria del tenor es un himno al sol y a la luz; cantata doblemente adaptada a la celebracin de la gran fiesta masnica de San Juan del verano (ms conocida como del solsticio de verano) y punto culminante del ao masnico; y que encaja igualmente en la ceremonia de iniciacin del primer grado masnico, cuando el aprendiz, despus de haber sufrido las pruebas simblicas, recibe la luz. Agradecido y apasionado por su Logia, compuso para ella los ms notables cantos, en los que no se limit a expresar de una manera sencilla y bella el sentido de las palabras, sino que dio a las notas todo el calor de su fantasa, todas las nobles y levantadas aspiraciones de un alma conmovida por lo bueno y lo bello y ardiendo de amor por la humanidad. Con motivo de la ceremonia del paso de su padre al grado de compaero, puso msica a un poema de Joseph Von Ratschky, El viaje del compaero (K 468) para canto y acompaamiento de piano. Unos meses antes de acceder al tercer grado de la masonera, asisti el 11 de febrero de 1785, en la logia vienesa La verdadera concordia, a la iniciacin masnica de su amigo Joseph Haydn en el grado de aprendiz, y a quien Mozart, con este motivo, dedic los Seis cuartetos de cuerda. Poco antes de la doble investidura que Mozart y su padre recibieron el 2 de abril de 1785 como maestros masones en la logia vienesa La esperanza coronada, compuso para esta logia dos de sus ms importantes composiciones masnicas: La alegra masnica, (K 471) y la Msica fnebre masnica (K 477). En 1786, con motivo de una reorganizacin de las logias vienesas ordenada por el emperador Jos II, Mozart compuso para su logia La nueva esperanza coronada dos cantatas masnicas: Para la apertura de la logia (K 483) y Para la clausura de la logia (K 484). Nos encontramos todava con tres obras de Mozart ligadas a la masonera, y en las que descubrimos a Mozart comprometido con la libertad y con los ideales de la Revolucin Francesa, especialmente en Vosotros los que honris al Creador del Universo infinito (K 619), que es un mensaje dirigido a la juventud alemana en el momento en que compona la pera de la fraternidad universal. Las otras dos composiciones estrictamente masnicas a las que Mozart puso msica fueron una pequea cantata masnica, Elogio de la amistad (K 623), fechada en Viena el 15 de noviembre de 179), y Enlacemos nuestras manos (K 623a) y que se canta constituyendo la cadena de unin. Su obra pstuma, su canto de cisne, fue la que titul Pequea Cantata Masnica, cuya audicin dio en una tenida de su logia, dirigiendo l mismo la audicin, dos das antes de sentirse atacado por la enfermedad misteriosa que le condujo al sepulcro. Resulta emocionante ver a Mozart en el umbral de la muerte, olvidndose de s y de su angustia fsica, cantando la fraternidad unida en el trabajo, y la presencia de la luz en el mpetu y en el calor de la esperanza. Tres semanas ms tarde, falleca. 11

LA INFLUENCIA DE LA MSICA EN EL DESARROLLO INFANTIL La msica tiene una importancia vital en el desarrollo de la personalidad. Es ms: una buena y adecuada educacin musical potencia las facultades innatas del ser humano; especialmente, las cerebrales. Msica que debera ponrsele incluso al feto mientras est en el interior de la madre. La de Vivaldi y, muy especialmente, la de Mozart, son los ms adecuadas. "La msica es el sonido de la tierra y del cielo, de las mareas y de las tempestades; es el eco del tren en la distancia, las reverberaciones de los martillazos del carpintero en accin. Desde el primer grito de vida hasta el ltimo suspiro de la muerte, desde los latidos del corazn hasta los vertiginosos vuelos de la imaginacin, estamos envueltos en el sonido y vibracin en todo momento de nuestra vida. Es el aliento primordial de la creacin, la voz de los ngeles y tomos; es, en ltimo trmino, la materia de la que estn hechos la vida y los sueos, las almas y las estrellas". Don Campbell

UN PLANETA PRIVILEGIADO Dicen los expertos que vivimos en un planeta privilegiado, un lugar nacido por y para la msica. Segn parece, las condiciones ambientales y la presencia de agua en nuestra atmsfera y sobre todo en la superficie producen un fenmeno de sonoridad difcilmente repetible. Si rastreamos en el tiempo el origen de la msica encontraremos que todas las culturas y civilizaciones han utilizado el poder del sonido y de la msica, a veces como elemento mgico, religioso o curativo. De hecho, las primeras referencias se remontan a los ms antiguos textos de la tradicin hind. Johannes Keppler, el astrnomo del siglo XVII que descubri las leyes del movimiento planetario, crea que cada planeta estaba vivo y emita sonidos mientras se desplazaba en su rbita alrededor del Sol. Apoyndose en escritos de Platn y Aristteles descubri la msica de las esferas. Siglos ms tarde, dos profesores de la Universidad de Yale, Willie Rull profesor de Msica- y John Rodgers -profesor de Geologa- aplicaron las leyes y anotaciones de Keppler al movimiento de los planetas tal como se proyectara durante un periodo de 100 aos a partir del 31 de Diciembre de 1976. Introdujeron entonces la informacin en un ordenador conectado a un sintetizador musical y el resultado fue una grabacin de media hora en la que cada planeta de nuestro Sistema Solar generaba una vibracin sonora nica. E igualmente comprobaron que, al mezclarse todas, producan una meloda armnica inigualable. Result que cada planeta emita una nota diferente pero que armonizaba con las del resto formando acordes en oleadas, sonidos profundos y prolongados. EL LENGUAJE UNIVERSAL DE LA MSICA La msica es considerada hoy da el lenguaje ms universal. De hecho, el ritmo y la msica han formado parte de la vida del ser humano desde su origen. An ms, tenemos muchas ms capacidades musicales de las que imaginamos; al punto de que podramos decir que toda persona es musical como tambin lo es 12

el mundo que le rodea. Sabemos que la msica es un lenguaje que supera todas las fronteras, edad, sexo, raza, religin y nacionalidad. Es algo que no diferencia entre niveles econmicos, clases sociales o formacin acadmica. Es ms, de la msica participan no slo los seres humanos sino tambin el resto de la Naturaleza: los pjaros hacen msica, las ballenas y delfines se cantan serenatas y son muchas las especies que se comunican a travs de ella. En los ltimos tiempos, con la llegada de la era espacial, la msica de las esferas que Keppler intua se ha hecho realidad. Como ejemplo baste decir que la nave espacial Voyager llevaba a bordo un disco grabado con noventa minutos de msica en una seleccin de piezas de Bach y Beethoven as como rock, jazz y msica folklrica de varios pases para disfrute y solaz de cualquier civilizacin extraterrestre que pudiera escucharla. Adems, en los ltimos cincuenta aos la msica se ha convertido en el idioma comn del mundo moderno. CUANDO LA MSICA NACE CON NOSOTROS "El alimento vocal que da la madre a su hijo es tan importante para su desarrollo como su leche". (Alfred Tomatis) Durante mucho tiempo se pens que el feto no poda or sonidos durante su permanencia en el tero materno. Sin embargo, en 1962 el doctor Lee Salk demostr que el feto "oye" los latidos del corazn de su madre. En cualquier caso, los estudios ms completos corresponden al mdico francs Alfred Tomatis, quien dedic buena parte de su vida a estudiar de forma cientfica el mundo embrionario. A pesar de las burlas de sus colegas, que intentaron desautorizarle, continu con sus experimentos y descubri que, en contra de lo que se crea hasta entonces, el odo comienza su desarrollo en la dcima semana de gestacin y que a los cuatro meses y medio es un rgano que funciona perfectamente. Su inters le llev a apoyarse en los trabajos de V. E. Negus, un estudioso britnico que demostr en muchos casos que los pajaritos que haban sido empollados por otros pjaros que no eran sus padres biolgicos no cantaban ni imitaban los sonidos de los pjaros adultos. El doctor Tomatis se pregunt entonces si problemas como el autismo, los trastornos del habla o los desrdenes emocionales podan ser debidos a una dificultad de comunicacin entre la madre y el feto o a un suceso traumtico acaecido durante su vida uterina. Segn parece, el feto est sumergido en un universo de sonidos que le llegan a travs del cuerpo de su madre: los latidos acompasados del ritmo cardiaco, la respiracin, los sonidos de los movimientos intestinales, los pasos... pero sobre todo la voz de su madre, algo que representa un alimento imprescindible para el desarrollo del feto y ms tarde del beb. Una amplia gama de sonidos llegan hasta l amortiguados por producirse en un medio acutico, sonidos de baja frecuencia que le proporcionan sensaciones de seguridad; sonidos que l identifica con el bienestar que est disfrutando, con una temperatura constante, con el alimento que recibe a travs del cuerpo de su madre, con la penumbra en la que vive y con un montn de sensaciones gratificantes sumergido como est en un bao de endorfinas (la 13

que se ha dado en llamar hormona de la felicidad). Es un hecho comprobado que despus del nacimiento el beb se relaja cuando escucha la voz de su madre, cuando sta de modo instintivo le arrulla y le acuna en sus brazos para colocarle la cabeza contra su pecho y ste comienza a or el ritmo familiar del corazn que le acompa casi desde el comienzo de su vida. Tambin las canciones de cuna, las nanas, los susurros de la madre le proporcionarn un ambiente familiar donde se sentir seguro y protegido. El ritmo y la msica forman, pues, parte de su vida como uno de los estmulos ms primarios de su consciencia. Acostumbrado a trabajar con discapacitados, el doctor Tomatis cre tambin un mtodo llamado Renacimiento Snico que consista en reproducir sonidos similares a los que escuchaba el feto durante su gestacin. Para ello realiz grabaciones de la voz de la madre y la desfigur usando filtros para simular cmo la oira el feto dentro del lquido amnitico... El resultado fue una serie de sonidos suaves, ecos lejanos, rumores que parecan surgir de la naturaleza, fluidos y sonidos que trasladaban a quien los oa a un mundo de ensueo. Y es que mediante estas grabaciones lograba recrear en los pacientes el ambiente intrauterino que haban disfrutado antes de su nacimiento. Actualmente esta terapia se est utilizando con buenos resultados en nios autistas o con problemas de parlisis cerebral as como en otros que no tienen problemas fsicos para or pero sin embargo son incapaces de hablar. Mediante diferentes sesiones se va consiguiendo que el nio participe de experiencias similares a las que vivi durante su permanencia en el vientre materno. Despus, en sucesivas semanas, se van eliminando los sonidos acuticos sustituyndolos por los areos del mundo exterior. Con ello se intenta despertar en los nios afectados por esos problemas el deseo de salir de s mismos y de comunicarse con el entorno. LA IMPORTANCIA DE COMUNICARSE CON EL BEB QUE VA A NACER Los gineclogos, pediatras y neonatlogos aconsejan que tanto el padre como la madre se comuniquen con el feto, hablen con l, le lean cuentos, le cuenten sus planes para cuando nazca, le canten y pongan msica agradable en el ambiente para que la escuche... incluso alguna dirigida y dedicada expresamente a l. Todas esas cosas favorecen lo que se conoce como "localizacin auditiva" que es la capacidad que tiene el beb para distinguir los sonidos una vez que ha nacido. De hecho, muchos nios de edades tempranas recuerdan y reconocen canciones, piezas de msica clsica, nanas o melodas que escucharon mientras estaban en el tero materno. Asimismo, son aconsejables las lecturas de cuentos clsicos, sin imgenes que infundan miedo; por ejemplo, de El Principito. Otra prctica interesante es inventar canciones con letras cariosas y repetirlas a menudo. Una vez que el beb haya nacido, cuando escuche esas palabras o esas melodas que su inconsciente tiene registradas las reconocer y le producirn los mismos efectos placenteros: tranquilidad y confianza. Adems, desarrollarn su capacidad de escucha y favorecern su desarrollo neuronal. Experimentos realizados en 1993 y publicados por la prestigiosa revista Science daban pruebas fehacientes de ello: en la Universidad de Greensboro, en Carolina del Norte, los doctores Tony DeCasper y Melanie Spence hicieron que un grupo de embarazadas en sus tres ltimos meses de gestacin leyeran 14

en voz alta un cuento clsico. Luego, poco despus del nacimiento, se hicieron pruebas que demostraban que los bebs reconocan determinadas frases o pasajes pues "respondan" ante la lectura de ese cuento y no ante la de otros textos. La Psicobiologa admite que las emociones intensas que vive la madre, sean de la ndole que sean, generan cambios hormonales e impulsos neurolgicos que afectan al feto. Estos "nuevos" planteamientos eran ya, sin embargo, defendidos por culturas tan tradicionales como la japonesa. En ese sentido, la educacin embrionaria o tai-kyo defenda la preparacin de toda la familia para recibir al recin nacido no slo durante el parto sino tambin durante la gestacin. Y es que asuman que el feto era capaz de captar todo lo que le suceda no ya a la madre sino a toda la familia: padre, hermanos, abuelos As, las voces, las emociones, los sentimientos, los pensamientos de todos ellos eran objeto de atencin a fin de evitar aquellos que pudieran provocar desarmona o cualquier perturbacin en el feto y procuraban favorecer la armona, la paz y el amor en el seno familiar. QU MSICA ES MS BENEFICIOSA? Con el desarrollo tecnolgico se ha podido comprobar lo que los investigadores de la primera mitad del siglo apenas intuan. As, hoy sabemos que los fetos muestran claras preferencias por la msica de Mozart y Vivaldi. Ante esta msica se estabiliza su ritmo respiratorio, se relajan, dejan de patalear y tienen sensaciones placenteras. Mientras que la msica tipo rock duro les causa alteraciones que muestran como pataleo, inquietud, movimientos bruscos, etc. La utilizacin de tcnicas de Musicoterapia durante el embarazo, parto y primer ao de vida estn pues dirigidas a prevenir alteraciones emocionales y de conducta posteriores y a mejorar la comunicacin entre la madre y el nio. Y aunque un grupo de investigadores norteamericanos ha afirmado hace tan slo unas semanas que el estudio que han llevado a cabo sobre la msica de Mozart no ha dado los resultados que se supona deba tener, lo cierto es que el mismo ha sido criticado abiertamente por los expertos. Son muchos los que entienden que ese fue el resultado porque es lo que buscaban quienes hicieron el estudio. No hubo objetividad ni ecuanimidad en el mismo. LA ESPECIAL MSICA DE MOZART A lo largo de ms de cincuenta aos de investigacin el Dr. Tomatis comenz a incorporar en sus sesiones msica de Mozart. "Mozart -afirma- es muy buena 'madre'. He probado todo tipo de msica pero las propiedades que he encontrado en la de Mozart, sobre todo en los conciertos de violn, generan el mayor efecto curativo en el cuerpo humano". Son notables los resultados obtenidos en nios prematuros, hasta el punto de que en algunas unidades de neonatos el personal mdico pone msica de Mozart o nanas. A pesar de su escaso peso, los bebs muestran signos de mayor actividad, son capaces de sonrer y su respiracin y ritmo cardiaco se estabilizan llegando a reducir en una media de cinco das su estancia en el hospital. Sin embargo, lo ms curioso es que estos efectos se multiplican cuando la msica es filtrada para simular los sonidos intrauterinos. En los ltimos tiempos se ha publicado gran nmero de noticias sobre distintos experimentos realizados en universidades norteamericanas sobre los efectos de la msica como potenciador de determinadas reas cerebrales y, como 15

consecuencia de ello, de un mayor cociente intelectual. Son conocidos en ese sentido, por ejemplo, los estudios realizados en el Centro de Neurobiologa, Aprendizaje y Memoria de Irvine, en la Universidad de California, donde un equipo de investigadores comprob los efectos de la msica de Mozart sobre los estudiantes cuando les sometieron a distintas pruebas de inteligencia (razonamiento, inteligencia espacial, etc.). Los resultados apuntaban a una mejor organizacin neuronal de la corteza cerebral potenciando las facultades de creatividad y el razonamiento espacio-temporal del hemisferio derecho. Desgraciadamente, el efecto de mayor inteligencia no duraba mucho -algo ms de 15 minutos- cuando terminaban las audiciones musicales. En cuanto a experimentos realizados a preescolares los resultados fueron an ms espectaculares. Las capacidades despertadas por los nios que fueron estimulados con msica de Mozart y Beethoven se mantuvieron durante todo un da. Se logr una mayor respuesta psicomotriz, una ampliacin de su capacidad para realizar tareas espaciales y una mayor atencin y rendimiento en cualquier actividad. Algo que no sucedi con los otros dos grupos de control que se haban establecido: uno de ellos fue estimulado con clases de informtica y otro con la dinmica habitual de la escuela. Estos estudios han llevado a los investigadores a apuntar que la msica de Mozart puede tener efectos especiales y ms duraderos que no suceden con otros autores. Esa msica parece imbricarse en los canales neuronales y calma el nimo, mejora la percepcin espacial, favorece la expresin oral, ayuda a comunicar la mente y el corazn (razn y emocin), estimula la capacidad creativa y activa la motivacin. MSICA ESPIRITUAL: Segn el msico Don Campbell, "tal vez el secreto de la grandeza de la msica de Mozart est en que todos sus sonidos son muy puros y simples. Mozart no teje un deslumbrante tapiz como el gran genio matemtico Bach. Tampoco levanta una marejada de emociones como el torturado Beethoven. Su obra no tiene la desnuda llaneza del canto gregoriano, una oracin tibetana o un himno evangelista. No calma el cuerpo como un buen msico folk ni lo incita a moverse frentico como una estrella del rock. Es al mismo tiempo misteriosa y accesible y, por encima de todo, es transparente, sin artificio. Su ingenio, encanto y simplicidad nos permite acceder a nuestra sabidura interior ms profunda". Probablemente, para entender el por qu de la fuerza de la msica de Mozart tendramos que remontarnos a su concepcin. Desde el principio estuvo inmerso en un ambiente musical. Su padre era violinista y su madre hija de msico por lo que ambos tuvieron un papel fundamental en la vida del genio. Y no cabe duda de que las notas emitidas por el violn de su padre debieron favorecer su desarrollo neurolgico mientras la estimulacin de su madre durante el embarazo con serenatas y canciones conformaron un buen caldo de cultivo para que desde muy temprana edad -intrprete excepcional desde los cuatro aos, compuso su primera obra a los seis- se desarrollaran sus increbles facultades creativas. Dicen sus bigrafos que era capaz de "or" una sinfona antes de transcribirla al papel y que imaginaba una mientras escriba otra. Adems, mantuvo durante toda su vida un carcter infantil e ingenuo que nos lleva a pensar en la existencia de una conexin directa entre inocencia y creatividad. 16

Es ms, probablemente esa faceta tan marcada de su personalidad sea la clave para entender el efecto que su msica ejerce sobre los seres humanos en general y los nios en particular. Al fin y al cabo, los nios "saben" mejor que nadie qu tipo de msica es la ms adecuada a su desarrollo integral y Mozart pareca ser ese nio grande que gustaba de crear una msica que sintonizara con la ms profunda manifestacin de su alma infantil.

LA MSICA EN EL DESARROLLO INFANTIL La iniciacin musical empieza en la propia casa del nio. Los padres pueden introducirle en los placeres del ritmo y los sonidos. A los bebs y nios en sus primeros pasos les gusta mucho bailar y dar palmas. Los bebs se serenan si se les canta o si le tararea canciones con suavidad.

Tengamos o no sentido musical, parece ser que hay en nosotros una especie de instinto que encaja con la propia capacidad del beb para responder a los sonidos y a los movimientos. Es divertido investigar qu clase de msica le gustan a tu hijo. Escoge un momento en el que est despierto, atento y mirndote admirado. Selecciona distintos tipos de msica, desde clsica hasta rock, y observa sus reacciones. Al nio le agradar seguramente la msica suave y fluida con una meloda definida; sin embargo, a medida que se haga mayor, seguramente preferir canciones con altibajos, con un buen ritmo, bien marcado. Te dars cuenta de que los diversos tipos de msica le atraern en pocas diferentes.

En cuanto tu hijo sea capaz de fijarse y concentrarse en tu cara durante algo ms que unos pocos segundos, a partir de las seis a siete semanas, atrae su atencin entonndole canciones y ritmos; haz tambin la mmica. A los bebs y a los nios que comienzan a caminar, hasta que tienen edad de ir al colegio, les encanta. Prueba con las que te son familiares de tu infancia. A medida que tu beb crezca intentar cantar contigo. Se mostrar emocionado cuando repita una o dos palabras y d palmadas con sus manitos o se ponga de puntillas. La educacin musical temprana para el buen desarrollo del beb Deja que tu hijo note que puede formar parte de la msica. Cuando le cantes o l cante contigo, dale palmadas en las manos y ensale cmo puede l tambin dar palmas. No esperes que lo haga sin ayuda hasta que no haya cumplido un ao; e incluso entonces, pasar algn tiempo antes de que 17

consiga un sonido de palmas propiamente dicho. No importa. Al animarle, a que se una a ti, le ests ayudando a comprender que la msica es una fuente de diversin

La educacin musical temprana, es decir, en nios de 2 a 5 aos, tiene como objetivo el descubrimiento y desarrollo de las capacidades expresivas, musicales, y psicomotoras del nio, que permitan posteriormente la eleccin de un instrumento, segn sus preferencias y aptitudes. La msica para ellos debe ser tratada como un juego de sonidos y expresiones corporales, a travs de los movimientos, la sensibilizacin motriz, visual y auditiva, y el contacto con las fuentes El musicales. desarrollo De de una la forma voz, general, su se trabaja y con: canto.

lenguaje

- El contacto con las fuentes sonoras a travs de materiales diversos, objetos e instrumentos. - El reconocimiento y la representacin cuanto a la duracin, intensidad, altura, timbre, etc., del sonido. - El desarrollo de la percepcin auditiva y del pensamiento musical. - La utilizacin del movimiento como medio de expresin y sensibilizacin motriz, visual y auditiva, para conocer el propio cuerpo, desarrollar el sentido rtmico y fomentar las relaciones sociales. La msica est siendo introducida en la educacin de los nios en edades preescolares, debido a la importancia que representa en su desarrollo intelectual, auditivo, sensorial, del habla, y motriz. La msica es un elemento fundamental en esta primera etapa del sistema educativo. El nio empieza a expresarse de otra manera y es capaz de integrarse activamente en la sociedad, porque la msica le ayuda a lograr autonoma en sus actividades habituales, asumir el cuidado de s mismo y del entorno, y a ampliar su mundo de relaciones. La msica tiene el don de acercar a las personas. El nio que vive en contacto con la msica aprende a convivir de mejor manera con otros nios, estableciendo una comunicacin mas harmoniosa. A esta edad la msica les encanta. Les da seguridad emocional, confianza, porque se sienten comprendidos al compartir canciones, e inseridos en un clima de ayuda, colaboracin y respeto mutuo.

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Los beneficios de la msica en los nios La etapa de la alfabetizacin del nio se ve mas estimulada con la msica. A travs de las canciones infantiles, en las que las slabas son rimadas y repetitivas, y acompaadas de gestos que se hacen al cantar, el nio mejora su forma de hablar y de entender el significado de cada palabra. Y as, se alfabetizar de una forma ms rpida. La msica tambin es beneficiosa para el nio cuanto al poder de concentracin, adems de mejorar su capacidad de aprendizaje en matemtica. La msica es pura matemtica. Adems, facilita a los nios el aprendizaje de otros idiomas, potenciando su memoria. Con la msica, la expresin corporal del nio se ve mas estimulada. Utilizan nuevos recursos al adaptar su movimiento corporal a los ritmos de diferentes obras, contribuyendo de esta forma a la potenciacin del control rtmico de su cuerpo. A travs de la msica, el nio puede mejorar su coordinacin y combinar una serie de conductas. Tmbale boca arriba y muveselos para que pueda bailar mientras que t le cantas. Le puedes cargar y abrazar en tu regazo entonando otros ritmos infantiles. Primer ao y segundo ao de educacin bsica Investigaciones indican que la msica contina teniendo una influencia maravillosa en el desarrollo de lenguaje del preescolar, as como sus habilidades motoras, de memoria y odo. Sally Rogers, profesor asistente de psiquiatra en el Health Sciences Center de la Universidad de Colorado, considera que dar a un preescolar la oportunidad de experimentar una amplia variedad de actividades musicales puede mejorar su aprendizaje del lenguaje. Conforme un nio aprende a aplaudir al ritmo de la msica, o usa tringulos, bloques y palitos para llevar los ritmos, o marcha de acuerdo a distintas cadencias, se desarrolla su coordinacin fsica, sincronizacin y pensamiento, segn la Dra. Carla Hannaford, autora de Smart Moves. "El movimiento es parte indispensable del aprendizaje y el pensamiento", afirma Asi mismo, adquiere habilidades para memorizar conforme aprende a cantar con variedad de canciones con diferentes ritmos y armonas en una multitud de canciones y varias piezas musicales. La educacin musical a temprana edad ofrece una forma agradable y efectiva de preparar a un nio para el aprendizaje de las tareas escolares. Experiencia musical 1.- Proporcionar todo tipo de instrumentos de ritmo que se los puede realizar en clase y comprarlos, ya que estos tendrn mejor calidad. 2.- Es importante que en las reuniones con los padres de familia se haga nfasis de la importancia que tiene la msica. A todo padre le gusta la idea de que su hijo desarrolle su intelecto, esto motivar a los padres para que brinden 19

a sus hijos experiencias con la msica, al asistir a conciertos y otras actividades culturales. 3.- Tener a disposicin en la clase objetos como bufandas, tules de colores serpentinas, plumas, etc. Para realizar expresin corporal con estos elementos, ya que tienen mucho movimiento y color. 4.- Leerles historietas de grandes compositores y de instrumentos de orquestas. 5.- Hacerles escuchar grabaciones de msica mientras estn haciendo una tarea, especialmente marchas infantiles. Es necesario que el profesor o la institucin coleccione varias obras que son enfocadas al grupo infantil, ya sea repertorio clsico, folklore, rondas, cuentos etc. 6.- Ya se ha dicho la importancia de la msica en la vida del ser humano, pero hay otros elementos que tambin colaboran al desarrollo. El aspecto visual es tan importante como el auditivo. Por esta razn la msica al fusionarla con otras enseanzas artsticas en el nio le har elevar su potencial an ms. El dibujo, la pintura, la literatura infantil, la danza les da libertad a expresarse con un sentido ms creativo y aprender a descubrir la belleza de su entorno, ya que vivimos en un mundo bombardeado de imgenes y sonidos por esto es necesario darle las pautas para asimilar el lado esttico y sutil de estas. Esto ellos lo asimilan desde pequeos y queda gravado para el resto de su vida. 7.- Los nios a esta edad siente la necesidad de crear, por la razn de tener en su realidad ese mundo irreal que lo ven en sus mentes. Incentivarles a que expresen los ritmos que quiera, los sonidos que sientan que salen de su alma. Adems que ayudar al profesor a descubrir ms al alumno al ver que es lo que quiere expresar. As de esta forma alternando colores con sonido aprender a poner colores a los sonidos; texturas al timbre que produce el sonido, porque van a percibir el arte como un todo. El trabajo manual, es la forma en que ellos aprenden a realizar los primeros signos musicales, como la clave en el pentagrama, las figuras musicales, silencios. Hacer la manualidad ya es un recuerdo que lo tendr en su hogar, lo cuidar porque el lo hizo o se lo obsequi a un familiar o amigo. Esta experiencia mltiple le har apreciar la tarea de que tiene que aprender cdigos de la msica para entenderla y que la clase de msica no es solo cantar y cantar sino crear. Relajacin para los nios Vale la pena resaltar en este captulo que los nios se estresan se sienten agobiados por problemas en sus hogares.

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Para los nios es ideal practicar la meditacin por medio de visualizaciones, la prctica de esto ayuda a la memoria y concentracin y en su rendimiento mental en general. La tcnica no es muy difcil, hay que hacer cerrar los ojos a los nios. La visualizacin se puede hacer con imgenes mentales en base de colores o situaciones agradables para los nios, todo el proceso de la meditacin la dirige el profesor. La esencia de la meditacin es tener en estado consiente situaciones, imgenes y utilizar los sentidos de una manera imaginaria, las imgenes siempre van a ser positivas para el comportamiento del nio. Visualizacin con colores: Color amarillo.- Visualizar imgenes amarillas, nos da alegra, dinamismo, calidez, por ser el color del sol nuestra mente la asocia con luz, inspiracin, por lo tanto aporta para el desarrollo mental en forma directa. Color azul.- ES el color del cielo, el aire y la iluminacin de los mares, ros. Es un color tranquilo, da a la mente reposo pero a la vez imaginacin, creatividad. Lleva a la mente a estados de ensueo, por esta razn toda meditacin con colores no debe ser exagerada, siempre estamos necesitando de la fuerza de varios colores pero con control. Color rojo.- El rojo es el color del fuego y la sangre, es smbolo de esfuerzo y actividad, simboliza coraje, herosmo y elevacin. Podemos utilizar los colores derivados del rojo para hacer ms calmado al dolor, como ejemplo tenemos las gamas de rosados, fucsias, naranjas suaves y pasteles. El rojo en exageracin incita a la violencia por esta razn es bueno visualizar objetos con todas las gamas como rosas, atardeceres con estos colores etc. Colores secundarios.Color verde.- Color de la naturaleza, color positivo, absorbe energa solar, simboliza progresos en la vida, crecimiento y fe. Color morado.- Expresa espiritualidad y bondad, es el color que manifiesta ms propiedades creativas. Color naranja.- Este color da un impulso al visualizarlo, por su mezcla de colores, expresa amor e iluminacin. Cmo acta el concepto " sonido" en el color?

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Se han realizado experiencias, que pueden aparentar ser subjetivas, en las que se asignaron colores a los sonidos. Es en verdad, un idea muy notable y curiosa, aunque insuficientemente documentada para poder establecer una exacta correspondencia entre el elemento visual y el auditivo. Los mismos instrumentos de la orquesta son como la paleta del msico; los timbres instrumentales son sus matices, as como la armona es su forma y las masas sonoras sus volmenes, y ya sabemos cul es el poder expresivo de lo meldico, las inflexiones lineales del sonido. El hecho, tan frecuente, de que con las mismas palabras se designen sensaciones sonoras y coloreadas, ya parece prueba suficiente de la verdad de tan estrecha relacin sensorial. Segundo ao a cuarto ao de educacin bsica Cuando los nios entran en preescolar, empiezan la tarea inicial de aprender a leer. Antes y durante la etapa preescolar, su exposicin a la msica puede ayudar y facilitar esta tarea. Conforme los nios memorizan tonadas melodiosas de rimas infantiles, usan instrumentos de ritmos y tocan juegos musicales, aprenden los patrones que formulan los sonidos el ritmo y la combinacin de slabas que forman las palabras. Esta asociacin de ritmos con rimas va creando al cerebro la facilidad de decodificar los signos del lenguaje y el modo de emplearlos. "Un nio que absorbe una y otra vez, a travs del odo, no la vista, las partes comunes de una palabra as como la meloda de su lenguaje estadsticamente est destinado a aprender a la leer con mayor facilidad" Factores claves del aprendizaje en esta etapa Emplear canciones con ritmos fuertes Leer poesa con ritmos y rima musical definida Escuchar la combinacin de sonidos y slabas Poner como meta de la semana memorizar una poesa con ritmos y melodas . La msica junto con la rima y el lenguaje son los elementos principales en esta etapa de aprendizaje El Dr. Hannaford considera que la forma natural de que los nios aprendan al empezar en la escuela es a travs de "la imagen, emocin y el movimiento espontneo" que se encuentran en estas sencillas actividades musicales.

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Estas actividades tendrn una influencia importante en la actitud del nio hacia la msica sobre todo a valorar la buena msica, en especial la clsica. Llevar a los nios a actividades culturales, conciertos, teatro, etc. Ver y escuchar en forma directa para los nios es importante ya que en esta etapa necesitan imitar y tanto el padre como el maestro debe darle motivarle hacia ejemplos positivos para mejorar el aprendizaje y la percepcin de entorno en forma artstica. Las clases audiovisuales ayudan al maestro a variar las clases, siempre se debe buscar la diversidad para ensear. Motivarlos con pelculas de compositores o videos de orquestas infantiles, etc. El hecho que el nio vea a otro involucrado en el arte y la msica le da seguridad a este a seguir por un aprendizaje hermoso y que le brinda vivencias, porque aprender de cada paso. Organizar espectculos cada mes con toda la seriedad de una gran obra, en esto el nio debe estar involucrado, el profesor debe evaluar al nio dentro de su capacidad para determinado papel. Los espectculos pueden ser formando pequeos coros junto a una orquesta, se puede involucrar el teatro con tteres y hasta malabares, los nios siempre estn dispuestos a hacer algo diferente en clase y si informamos y enseamos de esta forma ver a la msica como su alegra en su vida. Cada nio puede involucrarse en diferentes actividades, si rinde en el coro y en los tteres, es bueno que experimente su potencial en todo lo que se pueda desarrollar para la creacin de estos eventos en la escuela. Es muy importante felicitar a los nios en cada esfuerzo para que sigan predispuestos a todo en la clase de msica. Quinto ao a sptimo de educacin bsica Las forma de desarrollar en esta etapa no varan mucho, lo importante ya es pensar que los nios se deben involucrar y tener pensamiento en grupo, coordinar sus ideas con otras, desenvolverse ante otras opciones y forma de comportamiento del compaero. En la edad de 9 aos a 11 los nios o preadolescentes son muy variables y evolutivos el inters por la opinin de su pandilla es muy notorio, entonces de estos intereses nos vamos a valer para llegar a ellos con la msica, que la asimilen como parte de su desarrollo en grupo, como personas con opinin en esta etapa de transicin en la que sino se controla se pueden llegar a tener problemas. Con la msica el preadolescente sentir que su evolucin para llegar a ser adulta no es tan complicada y que apreciar y hacer msica con diversin va a ser su tarea ms cmoda y divertida.

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Hacer crear a los chicos darles responsabilidades en ciertas actividades en la clase de msica los har personas con un criterio extenso. El encuentro con la msica los tendr en movimiento, ya que su comportamiento es muy inquieto y encuentra muy difcil no hacer nada. Los preadolescentes son muy fantasiosos se dejan llevar por las ilusiones, que les ayudan a enfrentarse con sentimientos nuevos o difciles de expresar. La formacin del pensamiento creativo en esta etapa debe ser explotado al mximo para que ellos se descubran como personas talentosas capaces de innovar y crear.

Actividades en la clase de msica El canon, es una forma musical de origen religioso, se repite indefinidamente y las voces van entrando sucesivamente y siempre es a una voz. Usar el canon va a despertar el inters hacia el canto en todos los chicos. Quiz unos nios tenga ms aptitud hacia el canto y otros no mucho, lo importante es que cada nio se expresa por medio del canto, que utilice su cuerpo para expresar, su instrumento vocal. Cuando el chico ya decodifica los signos musicales comprender mejor la msica, l debe comprender que la msica no es solo cantar sino crear, interpretar y conocer las tcnicas adecuadas para determinada actividad musical. El chico debe ya sentir el pulso, el ritmo, los acentos, las frases, es decir el dialogo que comprende una pieza musical por ms sencilla que sta sea. Los ejercicios vocales y de respiracin ayudan a controlar su pensamiento en general, y QUE SE DAN CUENTA DE QUE PUEDEN DIRIGIR SU RESPIRACIN. El uso del silencio, ejercicios en que el nio se queda en silencio para apreciar los sonidos escondidos en la bulla, en la atmsfera ruidosa de una urbe. La actividad en s les ensear a escuchar, si aprecian diferentes sonidos y ruidos, los diferencian y clasifican, ser ms fcil apreciar la belleza musical de cada sonido y silencio en el repertorio clsico, folklrico etc. Llevar en el grado una musicoteca es una buena idea para que los chicos se motiven a tener msica y que luego ellos en sus casas tengan su musicoteca y que lleguen a tener un perfil crtico de buena msica. La msica proporciona un a experiencia de aprendizaje con significado a lo largo de la vida, ayuda a los nios a ser ms perceptivos al mundo y a las personas que les rodea, tendr u a influencia profunda en lo que el decida hacer, as no sea dedicarse a sta. 24

La filosofa de Dalcroze, en la que el cuerpo es el medio de expresin y se lo entrena como un instrumento, se requiere atencin, concentracin y memoria . Cuando un nio escucha msica, mueve su cuerpo en sincronizacin con los ritmos. Fusionando los sentidos de la vista, olfato, sentido y el movimiento con la msica, disfruta una experiencia musical absoluta. Desarrollar el pensamiento creativo, la imaginacin y la inventiva Nada se compara con la mete humana cuando se trata de pensar, crear, imaginar y soar e inventar, conforme crecemos nuestros sueos se van definiendo cada vez mejor y estn mejor planeados. Fue la imaginacin la que mostr al joven Albert Einstein cmo medir la distancia que un objeto recorre en el espacio a la velocidad de la luz. El mundo de la luz la energa y las comunicaciones constitua los pensamientos inventivos de Thomas Edison. Thomas Jefferson sigui sus propios pensamientos creativos e innovadores cuando escribi la constitucin de los Estados unidos (como coincidencia los tres fueron msicos). Era la imaginacin de Miguel ngel la que vea una estatua en cada bloque de mrmol que encontraba, y Leonardo da Vinci, uno de los hombres ms creativos que ha existido, tuvo sueos que nunca antes se haba conocido en la ciencia. La msica, el arte, las matemticas y la ingeniera. Fue el representante del espritu del renacimiento de curiosidad intelectual y creatividad. Todo gran logro es primero y durante un tiempo slo un sueo y una parte de la imaginacin creativa de una persona. La historia del escultor Gutzon Borglum, que trabajaba en la cabeza de Abraham Lincoln, es un ejemplo excelente. Una mujer que haca la limpieza barran las piezas que no servan, estaba sorprendida de cmo la cabeza surga de la piedra con el trabajo del escultor, hasta que el trabajo qued terminado. Ya no pudo contener su sorpresa y dijo "seor Borglum, Cmo supo que Lincoln estaba en esa piedra?" Cuando pensamos que alguien es creativo pensamos que es una persona con talento para el arte. Pablo Picasso dijo: "cada nio es un artista. El reto consiste en seguir siendo artista" . Al nio hay que nutrirlo y esto se hace con la enseanza musical, como se ha dicho el cerebro es un msculo que se desarrolla con la exposicin de experiencias agradables de aprendizaje. El proceso mental de aprender msica utiliza las partes del cerebro en una forma interactiva, amplan sus pensamientos de originalidad independencia , flexibilidad y curiosidad conforme interpretan, analizan y estudian a la msica en formas nuevas e interesantes. En 1972 Joseph Haydn emple una forma innovadora de convencer a su jefe, el pricipe Nicols, de que el y los dems msicos de la corte necesitaban unas vacaciones, Haydn compuso una pieza que transmita ste mensaje, y la llam la sinfona de los Adioses. Durante la interpretacin los msicos dejan de tocar 25

uno por uno y salen de la habitacin con el instrumento musical bajo del brazo el prncipe entendi el mensaje y les dio vacaciones. Formacin de la confianza La confianza se deriva de la creencia interna en uno mismo y en las propias habilidades. Un nio que confa en sus habilidades demuestra optimismo y no se deja vencer de los desafos ni los problemas. Cuando un nio domina la compleja tarea de aprender un instrumento musical o a cantar en grupo coral su confianza aumenta que proviene de una satisfaccin en cada recital o presentacin. Un nio no puede tener habilidades en todas las reas, pero necesita la oportunidad de descubrir la unicidad sobre la cual basar su confianza. Nada supera al sentimiento que experimentas cuando se ha practicado una sesin difcil y luego se toca con tanta satisfaccin. La clase de msica ser` una base para el desempeo del alumno en las otras asignaturas, entonces los maestros de msica debe llevar esa responsabilidad y orgullo de que se est aportando no slo en la enseanza sino en la forma de vivir que tomar el chico gracias a sus experiencias musicales. Igor Stravinski era un compositor que confiaba en s mismo, dispuesto a desafiar las tradiciones de la composicin musical al introducir una direccin totalmente nueva en la msica. Las acciones de Sravinshki demuestran que la gente que tiene confianza en s misma tienen el valor de "golpear la vaca sagrada" de la tradicin utilizando sus talentos de maneras innovadoras y elevando as el nivel de la expresin creativa a alturas nuevas. La msica no es slo el desarrollo de la coordinacin ojo- mano ni el reconocimiento de smbolos, sino tambin la interpretacin, el pensamiento y la solucin de los problemas. El desarrollo de estas habilidades mientras son jvenes les proporciona las herramientas que necesitan para el futuro. La msica y otras artes producen pensadores crticos, gente que toma decisiones. Los cientficos en el Salk Institute of Bilogical Studies de la Jolla. California, descubrieron que el ejercicio mental intenso puede fomentar el crecimiento de nuevas clulas cerebrales durante toda la vida. Los desafos mentales que requieren de relaciones espaciales y de tiempo que son necesarias en el aprendizaje de un instrumento musical tienen mayor efecto en el desarrollo de nuevas clulas cerebrales. El estudio de un instrumento musical (que ejercita las partes laterales, anterior y posterior del cerebro) acta como un poderoso estmulo para el crecimiento de las dendritas. Es importante que los nios superen por s mismos los problemas y las dificultades, de otro modo su aprendizaje sera deficiente. 26

Experiencias musicales de sptimo a dcimo ao de educacin

Bsica

En esta etapa el preadolescente y adolescente se juegan muchos aspectos por su comportamiento y forma de ver la vida. El adolescente busca su propia identidad el necesita saber quien es y a donde va, la actitud del maestro debe ser un poco como la de los padres, aceptar el comportamiento reverles sin demasiada tolerancia, ni demasiados castigos. El profesor de msica debe llegar a ser su aliado en sus pensamientos positivos y gua para esos pensamientos negativos, con la forma de que el profesor llegue al grupo y cada uno de los alumnos les aporta a los chicos las herramientas para seguir su identidad con inteligencia y buenos hbitos. Hay que recalcar la importancia de la confianza y el valorarse a s mismo, ya que en esta etapa el ya comprende de la inmensidad de criterios que hay en el mundo, criterios de personas adultas y nios y que ellos estn en ese trance, entonces. Esa persona adulta que es su profesor le brindar el apoyo e invitar al chico a descubrir todo lo que encierra la msica, hacerla sentirla y apreciarla. La autodisciplina es una cualidad que se la adapta a la vida con la educacin musical y aprendiendo un instrumento, tener experiencias en grupo y aplicar la msica fusionndola con otras tendencias artsticas. Hay que aprovechar que en la actualidad el arte se enfoca ms con la libertad de crear, es decir cualquier idea excelente la pueden elaborar los chicos mismos. La actividades tiene que hacerse con ms entrega, con objetivos ms grandes a nivel del colegio y fuera, para darle a los chicos ms responsabilidad. Crear presentaciones para actividades importantes de la institucin, ya que cuando tienen estos objetivos ellos se sienten ms importantes, ya que a esta edad buscan sobresalir, tener una identidad y modelos de identidad para aferrarse a ello Las actividades fuera del aula son positivas, como asistir a los conciertos de msica de cmara o de orquestas sinfnicas, el maestro debe incentivar a los padres. Formar grupos de distintos gneros, contando con el criterio de lo que ellos deseen hacer musicalmente. Ver videos de repertorio clsico y contemporneo, no sera bueno enfrascarse slo en la msica clsica, sino en todos los gneros. Lo importante es que ellos reaccionen que si nadie se motivara por la msica, a tocar un instrumento, a crear, no hubiera existido tantos gneros musicales e inclusive no existiera quien tocara la msica pop, rap. Rock etc.. Explicarles que en la actualidad otras sociedades surgen por el aprendizaje del arte que luego se refleja en forma general en la sociedad. El dilogo entre 27

maestro y alumno es importante en esta edad con los chicos, esto har que el alumno manifieste todas sus dudas y deseos respecto a la materia.

LA MSICA EN LA ESCUELA Por qu la msica es importante? Por qu todos los nios deben estudiar msica en la escuela? Prcticamente todos los que han aportado una significativa contribucin al pensamiento educativo desde Platn, han coincidido en que la msica debe ser parte integral de la educacin bsica de cada nio. Pero entonces, por qu todava tratamos de contestar estas preguntas? Porque algunas personas ven a la msica no como una materia para ser estudiada con seriedad, sino meramente como una forma de entretenimiento. Otros creen que la msica puede ser aprendida bastante bien fuera del mbito escolar. Otros, inclusive, si bien pueden reconocer el valor que hay en la msica, simplemente no la consideran de mxima prioridad. Los educadores generalmente concuerdan en que hay cinco campos bsicos de estudio: matemticas, lenguaje y literatura, ciencias fsicas, estudios sociales y las artes. Nadie que no tenga un conocimiento razonable de estos cinco campos, puede afirmar que posee educacin. Cada persona debera tener la habilidad para ejecutar, para crear y escuchar msica con discernimiento. Para alcanzar esa meta, cada estudiante debe tener acceso en la escuela a un programa destinado al estudio de la msica amplio, equilibrado y secuenciado. Recientes investigaciones han sugerido que la enseanza de la msica puede ejercer en los pequeos un efecto positivo sobre el funcionamiento del cerebro, y que puede ofrecer otros beneficios educacionales y evolutivos de un alcance mucho mayor an. Estos resultados merecen nuestra atencin, pero la razn bsica ms importante para encarar el estudio de la msica es que la msica, intrnsecamente, es digna de atencin. Vale por s misma. Es importante. No obstante, no todo lo que es valioso e importante puede ser incluido en el currculo escolar. Por qu, entonces, incluir la msica? Por muchas razones. He aqu solo algunas: 1. Uno de los propsitos educativos ms importantes y generalmente aceptado ha sido siempre el de poder transmitir la herencia cultural de un grupo a las subsiguientes generaciones. Y es justamente la msica una de las ms poderosas, de las ms precisas, y de las ms gloriosas manifestaciones de cada patrimonio cultural.

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El rol fundamental y penetrante que la msica juega en el negocio del entretenimiento, a veces enceguece a las personas y no les permite ver ese otro rol tanto ms fundamental y penetrante que juega la msica en toda la cultura humana. Como consecuencia de la posicin central que la msica ocupa entre las conductas esenciales del ser humano, cualquier alumno al que se le permite dejar la escuela sin haber estudiado msica, habr sido engaado tal como si se le hubiera permitido dejar la escuela sin haber estudiado matemticas o ciencia. 2. Otro propsito de la educacin, es ayudar a los estudiantes a alcanzar su potencial. El potencial musical es una de las habilidades bsicas presente en cada persona. La mejor manera de desarrollarlo es permitiendo que el estudio comience a una edad temprana y contine durante la adolescencia. Cada individuo cuyo potencial musical no ha sido desarrollado, lo cual sucede con demasiada frecuencia, se ve privado de una de las experiencias ms satisfactorias que la vida tiene para ofrecer. Las escuelas deben ofrecer a los estudiantes oportunidades para que pongan a prueba los lmites de sus potencialidades en la mayor cantidad posible de mbitos del esfuerzo humano. Cuantas ms oportunidades tengan a su disposicin, mayores probabilidades habr de que la vida de los estudiantes sea lo ms completa y rica posible. 3. Todos los das estamos rodeados de msica. Si revolcarnos indiscriminadamente en la superficialidad y banalidad de la cultura popular nos da satisfaccin, no habra, entonces, necesidad de estudiar msica. Pero justo por debajo de la capa superficial de la msica trivial, a la cual estamos involuntariamente expuestos da a da, existe un reino maravilloso e increblemente variado de msica profunda y cautivante; pero una vez desmanteladas las barreras del desconocimiento y de los prejuicios, la exquisita belleza y el placer son de fcil acceso para todos. El estudio formal de la msica puede abrir la cerradura de esta puerta. Puede acrecentar la satisfaccin que los estudiantes obtienen de la msica, permitindoles comprender y disfrutar de la msica ms sofisticada y compleja. Cualquiera puede disfrutar la msica a un nivel rudimentario, pero el estudio secuencial puede afinar la percepcin de los estudiantes, elevar su nivel de apreciacin, y expandir sus horizontes musicales. 4. Una de las cosas que implcitamente se ensea en las escuelas, es que para cada pregunta hay una respuesta correcta. Pero fuera de la escuela, raramente existan respuestas bien definidas para los problemas ms importantes con los que la sociedad debe enfrentarse. Estos problemas no se prestan al formulismo de soluciones graduales como aquellas que nos ensean a aplicar en la escuela. La msica se diferencia de las otras disciplinas bsicas en cuanto a que no refleja una preocupacin por respuestas correctas. Puede tolerar y acomodar las ambigedades con las que la vida est llena. Nos ensea a manejarnos con la subjetividad. En este sentido, la msica, ms que otras disciplinas, es la que ms se parece a la vida misma. La msica aporta un 29

balance al currculo que puede ayudar a compensar lo que, de otra manera, en el mundo real, podra ser una visin distorsionada de resolucin de problemas. 5. Cada estudiante debe tener una oportunidad para destacarse en algo. La msica en la escuela puede prevenir deserciones al ofrecer oportunidades para que, algunos estudiantes con dificultades en otras disciplinas del currculo puedan ser exitosos. Para algunos estudiantes, la msica puede hacer que la escuela les resulte ms tolerable. La mayora de los maestros de msica han conocido alumnos que permanecieron en la escuela nicamente por la alegra y satisfaccin que recibieron participando en la actividad musical. Slo en la clase de msica se apreciaron sus talentos, se respetaron sus contribuciones, y se valoraron sus logros. 6. Pero lo ms importante de todo es que la msica exalta el espritu humano e intensifica la calidad de vida. Muchas veces, en discusiones relacionadas con el valor del estudio de la msica, se ha enfatizado muy poco, o se ha descuidado totalmente la vasta y singular habilidad que posee la msica para mejorar la calidad de vida. La msica transforma la experiencia humana. Trae alegra y placer a hombres, mujeres y nios en cada sociedad y en cada cultura. Nos trae consuelo en nuestras actividades cotidianas, y es un atributo indispensable, tanto para nuestra felicidad como para nuestras ocasiones ms solemnes. Representa uno de los instintos ms bsicos de los seres humanos. Es por ello que la msica ha jugado un rol tan importante en toda civilizacin conocida; y es por ello mismo que lo seguir haciendo all lejos en el futuro en tanto y cuanto cualquiera pueda percibirlo. La nica pregunta es, si queremos limitar el acceso al conocimiento y a las destrezas musicales a una reducida elite, o si queremos que estas estn disponibles para que todos puedan apreciarlas y disfrutarlas. Espero que la respuesta sea ms que obvia. Estoy cansado de las excusas que ofrecen los administradores de las escuelas cuando tratan de explicar por qu sus escuelas no pueden ofrecer buenos programas de msica. Pero la excusa que ms me cansa es la del reclamo de que no hay suficiente tiempo para la msica durante el da escolar. Esto es un disparate. La falta de tiempo es un problema totalmente infundado. Es un tema infundado. La falta de tiempo est enmascarando, en realidad, la falta de voluntad. Existen excelentes escuelas a nuestro alrededor que no tienen problema alguno en encontrar tiempo para la msica y pueden servir de modelo. Si en la escuela A el tiempo no es un problema, por qu habra de serlo en la escuela B? De todos los recursos necesarios para manejar una escuela, el tiempo es el nico recurso distribuido con absoluta equidad en cada escuela de cada lugar. Otro reclamo frecuente es que el horario no permite incluir la enseanza de la msica, lo cual tambin es absurdo. En definitiva, quin dirige nuestras escuelas? El horario o los educadores? Cul es nuestra mayor prioridad, el horario o los estudiantes? Debemos comenzar con un horario arbitrario, y 30

luego tratar de acomodar las experiencias educativas siempre y cuando podamos? O deberamos comenzar por identificar qu es lo que queremos que los nios aprendan y sean capaces de hacer, para recin entonces pensar en cmo lograrlo? Repito, por todos lados hay buenas escuelas que no tienen problema en incluir msica en sus horarios. Slo nos basta con mirar a nuestro alrededor. Cuando se pidi a adultos y a estudiantes que citaran sus experiencias escolares ms memorables, un nmero extraordinario de ellos citaron sus experiencias musicales. Describieron, de manera inconfundible, el escalofro electrizante que corre por la columna vertebral durante una ejecucin exquisitamente emocional; la extraordinaria camaradera que se genera con otros estudiantes en una ensamble; la amistad y el consejo de un maestro de msica en particular; la acariciada oportunidad de ejecutar un solo, o el magnfico sentimiento de logro que uno experimenta luego de superar intimidantes desafos, para poder alcanzar un meta musical fervientemente buscada. La educacin consiste en todo aquello que nos queda, tras olvidarnos de las cosas que aprendimos en la escuela. A menudo, son las experiencias musicales atesoradas las que configuran los eventos ms inolvidables de nuestros aos escolares, y al mismo tiempo, sientan las bases para un permanente fluir de experiencias placenteras a lo largo de la vida. La msica marca una diferencia en la vida de las personas. Quiz, hoy en da en las escuelas, la mayor amenaza para los programas de msica proviene de los directivos y de quienes toman las decisiones, ya que, es posible que estas personas, cuando fueron a la escuela, no hayan experimentado programas de msica desafiantes y gratificadores. No se dan cuenta de lo que un buen programa de msica puede hacer por el nio, por la escuela y por la comunidad. Sin embargo, sera terriblemente perjudicial, tanto para la sociedad como para los individuos involucrados, privar a otra generacin de lderes de la educacin y de la poltica de la enorme satisfaccin y alegra proveniente de participar en un programa de msica de primera calidad. Los maestros de msica nunca intentaron involucrarse para promover una causa, y sin embargo tienen que hacerlo. Nuestros aliados ms poderosos son los padres de nuestros alumnos quienes estn bien posicionados para ejercer una presin efectiva sobre los dirigentes que ellos mismos votaron. Por otra parte, debemos movilizar, a todo nivel, a nuestros aliados naturales, para que apoyen un slido programa de msica en la escuela. Estos aliados naturales incluye a educadores, artistas aficionados y profesionales, profesores universitarios, polticos simpatizantes y graduados de nuestros programas, como as tambin a cada grupo y a cada individuo que se considere a s mismo un defensor de las artes. 31

En estos ltimos aos, y en muchos lugares, se ha deformado peligrosamente el nfasis tradicionalmente puesto en los valores humansticos de la educacin, ya que dicho nfasis se ha ido desplazando hacia objetivos a ms corto plazo y estrechamente mecnicos. Muy frecuentemente, las escuelas han descuidado importantes metas a largo plazo, buscando alcanzar las metas en boga y a corto plazo. El propsito central de la educacin no es, por ejemplo, ayudar al estudiante a conseguir un trabajo. Una persona con una amplia educacin va a encontrar un trabajo, pero un enfoque limitado sobre la capacitacin laboral ignora las reales necesidades que los empleadores ms desean: la habilidad para pensar con claridad y la habilidad para comunicarse eficientemente. Los empleadores quieren trabajadores familiarizados con los cinco campos bsicos de estudio, ya que ellos mismos prefieren aportar el entrenamiento especfico de su trabajo. Y las destrezas personales que ms evalan los empleadores creatividad, flexibilidad, disciplina, y la habilidad para trabajar en colaboracin con otros son todas destrezas que se enfatizan en la msica. Tampoco es propsito de la educacin preparar a los estudiantes para la elaboracin y el marketing de los productos del consumidor. La gente joven no debe ser tratada meramente como peones en el gigantesco tablero de ajedrez de la competencia econmica internacional. Y por cierto que tampoco es el propsito de la educacin preparar estudiantes para aprobar exmenes estandarizados. El mayor y verdadero propsito de la educacin es la bsqueda de la verdad y de la belleza, del desarrollo de las capacidades humanas, y del mejoramiento de la calidad de vida. Nada mejor que la msica para contribuir con este propsito. Es una falta de previsin y un engao enfatizar que a los estudiantes se los prepara para hacerlos merecedores de una vida mejor a expensas de prepararlos para que vivan una vida mejor. La posteridad no juzga a una nacin por la fuerza de su ejrcito, ni por el supervit o dficit de sus negocios, ni por los resultados que sus estudiantes obtienen en los tests estandarizados, sino principalmente por su contribucin a las artes y a las humanidades. Esto ha sido as a lo largo de la historia, y se ha vuelto tanto ms real, a medida que expandimos nuestro potencial para hacer que nuestro hermoso planeta se torne cada vez ms inhabitable a causa de la polucin y la guerra. Cuando el tiempo barre con todo, lo nico que queda de una civilizacin, son las obras artsticas y humansticas. Msica es vitamina M. La msica es la pepita de chocolate en la galletita de la vida. Hay magia alrededor de la msica. Nos permite expresar nuestros ms nobles pensamientos y sentimientos. Compromete a nuestra imaginacin. Nos proporciona oportunidades inigualables para afirmar nuestra unicidad. Estas son funciones particularmente importantes en un mundo cada vez ms dominado por la tecnologa electrnica. La msica no es simplemente un ornamento de la vida; es la manifestacin bsica del ser humano. Si insistimos para que cada estudiante tenga acceso en la escuela a un programa de msica comprensivo, balanceado y secuenciado, es porque, simplemente, aspiramos a 32

proporcionar a los alumnos de todas las escuelas las oportunidades que al presente reciben los alumnos en las mejores escuelas. No es nada menos que esto es lo que necesita una sociedad democrtica para consolidarse. Traduccin: Dina Grtzer

SEGUNDA UNIDAD: LA EDUCACIN MUSICAL

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La educacin musical
La msica se aprende: Se afirma desde el comienzo que no existen defectos genticos o de la personalidad tales como "no saber cantar", "no tener odo" o "ser desafinado". Estas es, simplemente, falta de habilidades. Sera contrario a la lgica negar la posibilidad de aprendizaje y al mismo tiempo educar. Pueden no encontrarse los mtodos adecuados, pero este es el desafo de la pedagoga. An siguen existiendo instituciones educativas que "evalan" las aptitudes musicales de los aspirantes a alumnos. Pero un profesor debe tener mentalidad abierta; no debe descreer de su propio trabajo. Adems quin puede creerse con derecho a dictaminar si alguien es apto o inepto para alcanzar determinada meta? La Educacin Musical al alcance de todos: Aqu se presenta el principio que es la base de la existencia de la Educacin Musical. Sera impensable hablar de Educacin Musical sin entenderla como posible para cualquier ser humano. La Educacin Musical, como parte de la Educacin general, debe ser un instrumento que contribuya a la evolucin cultural, al desarrollo integral de las personas. Para ello debe estar al alcance de todos. En este captulo hay reflexiones acerca de los siguientes temas: Libertad y Creatividad, Qu es la Cultura Musical, Necesidad de Educacin Musical, el Educador Musical como transmisor de cultura, y los profundos cambios en la historia de la msica durante el pasado siglo XX. Se afirma que no siempre se tiene en claro que la msica es objeto de estudio profesional, lo cual deriva en situaciones injustas. Tambin hay una consideracin acerca de la tica del ejercicio profesional del msico. Los distintos niveles de Educacin Musical: Se deben distinguir cuatro niveles de educacin musical, segn los requerimientos de los destinatarios: 1) Educacin Musical en la Educacin General; 2) Educacin Musical especial; 3) Educacin Musical en contextos interdisciplinarios; 4) Formacin de los 34

msicos profesionales. Cuando no se realiza claramente esta distincin se puede caer en planteos pedaggicos absurdos. Los msicos amateur: No deben confundirse los msicos amateur con los profesionales. Tener difusin no es igual a ser profesional; saber tocar msica de un estilo no es ser profesional; participar de una banda que toca en un bar no es ser profesional; recibir aplausos no es signo de calidad profesional. La profesionalidad est dada por la profundidad e integracin de los estudios realizados, por la calidad de la produccin y por la dedicacin. Aprendizajes ocultos: Se estudia aqu la forma en que adquieren conocimientos y habilidades musicales aquellas personas que se autocalifican como "msicos intuitivos".

El principio del proceso de aprendizaje Dedicado a la descripcin del mecanismo bsico de apropiacin de las habilidades musicales, a partir de ciclos de audicin y ejecucin. Tambin se aclara que lo que comnmente se llama "tener odo" no es ms que un grado de discriminacin auditiva, y por lo tanto todos lo poseemos. Se entiende que los conocimientos se adquieren por intermedio de la percepcin, integracin y reaccin producidas en nuestro sistema nervioso. El aprendizaje puede ser detenido por un condicionamiento cultural, por una enseanza musical negativa o por falta de estmulos. Muchos nios son cruelmente descalificados por los adultos con frases como "no cantes, vos cants mal", lo cual crea inhibiciones y detiene el proceso de aprendizaje. Las habilidades musicales se adquieren practicando, las destrezas en la ejecucin vocal o instrumental se ejercitan. La improvisacin es una importante herramienta para el aprendizaje. Finalmente se define qu es la imaginacin musical, la imaginacin musical creadora, y se explica cmo componer msica est ms al alcance de todos de lo que habitualmente se supone. La Educacin artstica real Se afirma que no es posible basar un plan o una asignatura exclusivamente en ejercicios, aunque estos sean necesarios: las obras musicales deben estar presentes. Las obras didcticas sirven slo si son obras de arte, y no meros ejercicios disfrazados. Adems, las obras de cualquier estilo son accesibles a todas las personas de alguna manera. Tambin se aclaran temas acerca de los objetivos y contenidos de la msica, especialmente para el nivel de la educacin musical en el marco de la educacin general. Educacin Musical integral La Educacin Musical no es una parte meramente complementaria o auxiliar de la educacin general: sin Educacin Musical la educacin resulta incompleta, deficiente. Saber msica es un saber profesional, con mltiples conocimientos, habilidades e informacin de diferentes tipos. Se debe conocer la msica en 35

sus diferentes aspectos. La Educacin Musical incluye a la Educacin Sonora. Este captulo tiene amplios prrafos dedicados a este tema. Tambin se establece la necesaria relacin entre expresin y tcnica. La Educacin Musical en la Educacin General Este es uno de los captulos ms largos del libro. Aqu se analiza al rea de la msica inserta en el sistema educativo, desde los jardines maternales hasta escuelas primarias: la condicin de los docentes de msica, los diseos curriculares que suelen estar condicionados por modas e intereses, las caractersticas de la educacin musical para diferentes edades, la escuela como construccin de cultura, la apreciacin de la msica, las condiciones de las aulas y la calidad de los instrumentos. Tambin se estudian las funciones de la ejecucin rtmica, el uso que se pretende dar a la flauta dulce, el desarrollo de la tcnica vocal y la eleccin de un repertorio de canciones. Hay enfticos parrafos acerca de la necesidad del canto individual, y lo que constituye la peor educacin musical: la discriminacin que se realiza en la formacin de los coros escolares, como si estos debieran ser la imgen de la perfeccin. Adems hay una lista con las causas de indisciplina en las clases de msica de las escuelas primarias. En todos los casos analizados se presentan soluciones.

La importancia de la Educacin Musical

La Educacin Musical es esencial en la formacin del individuo por varios motivos. Ya en la primera infancia, el sonido es juego y necesidad de expresin, dndose con el balbuceo, la risa, e incluso, el llanto. De la misma manera, el movimiento constituye el ritmo, y as adquirimos, en los primeros aos de vida, las dimensiones fundamentales de la msica: sonido y ritmo. Esta disciplina puede profundizarse en los aos escolares, desde una dimensin natural y percibida como un proceso sensible y cultural. La escuela es uno de los lugares ms indicados para potenciar el desarrollo de la sensibilidad musical que posee cada individuo, ya sea para cubrir intereses personales, o bien para ser enfocada hacia una perspectiva profesional. La forma de disfrutar la msica debe ser subjetiva, pero, a la vez, debe estar orientada de modo que la formacin que reciba el alumnado sea la correcta. 36

Educacin Musical aplicada a las reas de Inicial y Primaria.

Daniel Brailovsky Esta colaboracin tiene el propsito de compartir con maestras/os de Nivel Inicial las posibilidades de la msica como recurso didctico y con maestras/os de msica, las posibilidades de interrelacin y articulacin con las dems reas que he desarrollado y aplicado.

Conceptos y criterios: Al abordar la enseanza de la msica en el Nivel Inicial y primaria, es preciso establecer en una primera instancia cules son los elementos que estn en juego, desde una perspectiva ecolgica, en la situacin ulica. Nuestra "materia prima" para desarrollar en los nios/as los saberes, destrezas y actitudes respecto a la msica, es el sonido. Abordmoslo, pues, con una mirada analtica. En todo fenmeno sonoro se pueden discernir distintos elementos. La altura del sonido es la propiedad del mismo que permite reconocerlo como ms grave o ms agudo. Su intensidad, es la cualidad que permite percibirlo como ms fuerte o ms dbil. Su duracin, el perodo de tiempo comprendido entre el momento en que el sonido comienza a percibirse, hasta su extincin, abrupta o gradual. El timbre del sonido es aquella propiedad que nos permite distinguir la fuente de la cul proviene, aunque esto no alcanza para definirlo. Para no abordar un anlisis de los "armnicos superiores", que excede los propsitos de ste texto, diremos que existen sonidos con diferentes grados de "rugosidad", de diferentes texturas sonoras, y que son stos atributos que se definen genricamente como timbre. Estas propiedades del sonido, que no son de por s un contenido de enseanza, sino un conocimiento orientador para el docente que ayudan a organizar las actividades y experiencias episdicas y continuas, son percibidas por los nios de maneras distintas y muy variadas. El primer paso para abordar un plan de accin didctica ser, entonces, la tarea de investigacin por parte del docente de qu tipo de percepcin tienen los nios/as del sonido, percepciones stas que ellos darn a conocer a travs de sus representaciones. As, nos interesar saber qu atributos del sonido interpretan 37

los nios en funcin del carcter 2 , qu capacidad tienen para percibir las alturas y representar tal percepcin, en qu medida reconocen distintas fuentes sonoras, etc. Para lograr ste propsito es decir, dilucidar las caractersticas de la percepcin en los nios/as- se podr echar mano a los ms variados recursos: la representacin grfica de sonidos, el intercambio oral, la pura observacin del docente, etc. A travs de ste enfoque, descubriremos que las experiencias previas de los nios como oyentes y productores de sonidos, sern el punto de partida de nuestra accin. Slo en la medida en que ste factor sea tenido en cuenta el aprendizaje de los nios ser significativo y adquirir un carcter funcional3 .Vayamos a algunas implicancias prcticas: Si se propone a los nios la audicin de un pasaje musical, por ejemplo, de una orquesta, no lo haremos sin antes, o paralelamente, determinar ciertas caractersticas de la percepcin que los nios tienen de lo que es una orquesta y de los elementos musicales que hay en juego. Buscaremos indicios de su percepcin de la densidad (cantidad de voces o instrumentos sonando en forma simultnea), qu capacidad de discriminar los distintos timbres, alturas, planos sonoros y fraseo. Trabajaremos entonces en forma individual stos elementos, proponiendo, por ejemplo, actividades de ste tipo:

Escuchar varias veces un pasaje y determinar una caracterstica morfolgica, como por ejemplo una "pregunta" (antecedente) seguida de una "respuesta" (consecuente). Andamiar entonces la reflexin con preguntas orientadoras: duran lo mismo? se parecen la pregunta y la respuesta? la semejanza/ diferencia se encuentra al principio o al final? son iguales de "fuerte"? tocan los mismos instrumentos en las dos frases? podramos tocarlo con otros instrumentos en la sala? O cantarlo, inventndole una letra, o sin letra? El contacto directo experiencial con los instrumentos de la orquesta sera tambin un buen punto de partida para el anlisis. La posterior aplicacin de estos criterios a otra msica, a las canciones del repertorio de la sala, ir delineando su internalizacin como saber funcional. La representacin grfica de las frases nos dar tambin un buen material de reflexin. Dibujar las lnas sonoras, hacerlo segn su altura o intensidad. Esto nos permitir saber qu parmetros del sonido son percibidos como dominantes bajo determinadas condiciones. Generar luego "partituras" parciales, distinguir entre la notacin grfica de las palabras y los sonidos.

Desde ya que, en todo momento, el abordaje de un fenmeno sonoro de naturaleza artstica es global. La tarea de anlisis existe, desde una perspectiva didctica, para facilitarnos la comprensin del fenmeno y apreciar la totalidad desde una conciencia profunda del hecho que se est enseando. En todo momento debemos tener en cuenta la importancia y prioridad de que los nios logren identificarse a s mismos como activos generadores y productores de fenmenos sonoros, y en definitiva, como artistas. Del mismo 38

modo que incentivamos en nios que transitan la etapa del garabato 1 la asignacin de un significado a los mismos como condicin de la ejercitacin y desarrollo de su capacidad de representar y comunicar, en el mbito de la msica debemos lograr que experimenten con materiales sonoros y, a su manera y con nuestro andamiaje, sean luego capaces de prever una resultante sonora. La voz: Dentro de todas las fuentes sonoras, la ms rica, cercana y de mayores posibilidades y riqueza es la voz. El trabajo sobre la altura de sonido, por ejemplo, adquiere una dimensin de gran campo de aplicacin: la percepcin muscular de la altura. Lo mismo sucede con la intensidad, y es posible tambin trabajar con las texturas de la voz desde el timbre y desde el carcter musical. En un cuento, cuando es narrado por el/la docente a sus alumnos/as, los distintos personajes que aparecen suelen ser encarnados en distintas voces, que tienen que ver con la especie, tamao y caractersticas generales del personaje. Es ste un punto de partida para trabajar , en interrelacin con una actividad esencialmente literaria, contenidos de msica. Siguiendo sta lnea, propondremos algunos mbitos de las distintas reas de contenidos que se pueden enriquecer y complementar con actividades y contenidos de la msica. Interrelacin y trabajo interdisciplinario: Literatura. El parentesco entre la literatura y la msica es evidente. Las canciones tienen argumentos plasmados en el lenguaje, existen rimas tanto en el plano de lo lingstico como en el plano musical, y cada componente le da sentido al otro. Ms all de las letras de las canciones, es una actividad muy aceptada por los nios y muy rica en experiencias, la "sonorizacin" de fragmentos u obras literarias. La trama argumental de un cuento, los distintos pasajes de un poema, ofrecen climas que pueden ser representados, enriquecidos y resaltados desde lo sonoro. Con instrumentos, con recursos corporales (aplausos, canto, silbidos, etc.) con grabaciones y muchos otros recursos, la actividad de sonorizar puede adquirir dimensiones excepcionales. Es tambin una manera de visualizar el lenguaje musical como un trnsito entre momentos de "tensin" y momentos de "reposo", al emparentar stas caractersticas con la tensin cambiante de la trama argumental de un cuento. Los dilogos de los personajes pueden ser tambin, en todo o en parte, cantados por nios y/o docente. O puede introducirse un narrador omnisciente encarnado por un "coro", al estilo del antiguo teatro griego, que estratgicamente intervenga dando cuenta del sentir de los 39

personajes. En estos casos, lo ms recomendable es que las piezas musicales sean compuestas por docente y alumnos, y aunque no es ste un punto insalvable, es conveniente por dos motivos fundamentalmente. En primer lugar, se asegura una coherencia interna en la obra, en segundo lugar, la imagen del docente-compositor es un estmulo importantsimo en la medida en que los nios se identifican con sus maestros, convirtindolos en un muy importante punto de referencia en lo que a pautas de conducta y valores se refiere. De igual modo, un docente lector e investigador que se muestre permanentemente interesado por los libros y su carcter de acceso a la informacin y al goce literario, generar mayor inters en sus nios por la lectura y la escritura que un docente indiferente o desinteresado por esa temtica. Ciencias Naturales y Tecnologa La ciencia y la msica tienen un primer punto de encuentro en la mirada sobre el sonido desde un punto de vista fsico. Reconocer la naturaleza del sonido como vibracin, sus mbitos de propagacin, las variables en juego, puede ser un proyecto vlido y productivo desde el punto de vista didctico tanto hacia lo cientfico como hacia lo artstico. Distintos instrumentos musicales (como as tambin distintos materiales, en general) producen sonido de manera distinta al se sacudidos, frotados, raspados, percutidos, soplados, etc. La exploracin tomar, pues, ese rumbo, privilegiando las experiencias fsicas con objetivos previamente establecidos por docente y alumno, y la puesta en comn. Es importante destacar que, del mismo modo que la enseanza de las ciencias experimentales en el Nivel Inicial tiende a enriquecer y problematizar las concepciones espontneas de los nios antes que imponerles una muy poco significativa "versin adulta" inapelable, en la dimensin artstica sta metodologa es especialmente importante al estar en juego criterios de subjetividad y apreciacin en cuanto a lo esttico. A la exploracin de materiales sonoros puede seguir un trabajo generador: el taller de lutera. Materiales descartables y cotidianos pueden ser la materia prima de instrumentos musicales. Es importante el trabajo de seleccin de los materiales puestos en funcin de los bosquejos que se quieren implementar. Y ha de hacerse aqu una distincin: no es lo mismo dar la receta de "maraca de arroz con vasito de yogurt" y concluir all la tarea, pecando de el ms insensible activismo puro, que convertir la experiencias en un trabajo estructurado en instancias necesarias y andamiado por una intervencin docente apropiada. Se propone, slo a modo de ejemplo, un plan de trabajo para el taller de lutera:

Seleccin y exploracin de los materiales. Bosquejo y diseo de los instrumentos (tarea individual o grupal) Construccin de los instrumentos a travs de un proceso de bsqueda de la resultante sonora. 40

Experimentacin con los instrumentos en forma individual. Ensayos de ensamble. Aplicacin al repertorio.

Todos los conceptos anteriormente desarrollados pueden y deben ser includos en la planificacin de contenidos de ste tipo de trabajos, que aceptan la modalidad de taller o de proyecto, ya que ofrece un producto. NO obstante, la prioridad no debe ser nunca el producto, sino el proceso, y dentro de ese proceso, no es la actividad concreta el factor a privilegiar, sino la intencionalidad y la lgica que subyace a ella. 1 Ciencias Sociales En su dimensin de lenguaje, soporte de un mensaje desde lo comunicativo, portador de un objeto desde lo psicolgico y eje de una accin humana desde lo social, la msica es sin duda un eje de trabajo apropiado en el estudio de las ciencias sociales y el desarrollo de las actividades vinculadas a sta rea dentro del nivel en que nos manejamos. Si ha habido una manifestacin de protesta, los nios habrn visto que la gente cantaba. Si un equipo de ftbol gan un campeonato, habrn escuchado sin duda a los simpatizantes entonar las ms inspiradas coplas. En los actos escolares se cantan himnos antes que nada. Cuando analizamos hechos de otras culturas, encontramos que existen otros tipos de msica, cantadas en otros idiomas, interpretadas por otros instrumentos, en distintas circunstancias. Cada poca tuvo sus propias concepciones de la msica, sus contextos sociales que la definieron. Tanto desde una perspectiva comunicativa (como crtica social, como alabanza) como desde una perspectiva histrica (recordacin, homenaje) la msica es un elemento que ofrece a la enseanza de las ciencias sociales un cmulo de instrumentos didcticos muy interesante. Caben, desde sta visin, propuestas tales como el anlisis de los himnos (se ver que estn escritos con una terminologa particular, propia de una poca y un estilo) o de msica proveniente de distintos gneros (folclore, tango, msica clsica, infantil, etc.) El anlisis de distintos estilos da lugar a la reflexin sobre los contextos de surgimiento y reproduccin de cada uno de ellos. A travs del anlisis comparado de la msica infantil, por ejemplo, se puede llegar a un muy interesante intercambio sobre las concepciones adultas de la infancia. Y todo lo que de procedimental y actitudinal agrega al trabajo el elemento musical enriquece de igual manera la tarea. La planificacin: En tanto instancia intermedia entre la teora y la prctica de la enseanza, la planificacin es imprescindible para que nuestra concepcin de la educacin, nuestros fundamentos tericos y dems bagaje de instancias estructurales que nos definen como profesionales, sean coherentes con nuestro accionar. 41

En el caso especfico de la msica, los contenidos y objetivos generales que nos proporciona la documentacin oficial (Diseos Curriculares, Anexos, documentos sobre Contenidos) son interpretados por cada docente, desde su autonoma profesional, en funcin de los criterios que decide implementar para seleccionarlos, ordenarlos e impartirlos. Un criterio lgico, en primer lugar, tiene por prioridad la lgica interna de la disciplina que se ensea. Hemos visto que cierto trabajo de juego sobre los parmetros del sonido destinado a desarrollar ciertas destrezas puede ser conveniente antes de implementar proyectos ms sofisticados, lo cul no significa que no pueda hacerse en forma simultnea. En uno y otro caso ser la planificacin diferente segn se elija un camino u otro. Un segundo criterio psicolgico, apunta a las capacidades reales de los sujetos segn su momento evolutivo, segn sus estructuras cognoscitivas. Este criterio es vlido Tanto para la seleccin como para el orden de los contenidos. El criterio sociolgico, finalmente, pone el nfasis en las demandas sociales y culturales de conocimiento. De alguna manera sustenta este criterio la tendencia actual de poner gran nfasis en la enseanza de la msica regional folclrica. Las caractersticas propias de la planificacin de contenidos de msica, no difiere en lo estructural de la planificacin en otras reas. Ya sea escrita o slo mentalmente concebida, y de una u otra manera comunicada, se hace evidente su existencia o ausencia al presenciar una clase. La concepcin de enseanza dinmica y no dirigida que estamos proponiendo, conlleva la necesidad de una planificacin flexible y permanentemente adaptable a los requerimientos del grupo. El cancionero: Segn su configuracin morfolgica, usos, propsitos, contextos de surgimiento y dems variables, proponemos clasificar las canciones que suelen utilizarse en el repertorio de las salas de jardn de la siguiente manera, slo a fin de estructurar nuestro conocimiento sobre ellas y saber recurrir a su uso con un criterio ms fundado.

Vertiente tradicional y folclrica. Vertiente escolar. Vertiente didctica. Canciones no especficamente infantiles. La vertiente moderna. La cancin funcional.

Las canciones provenientes del folclore ofrecen la ventaja de una gran riqueza rtmica, apta para trabajar con instrumentacin, etc. Y ser tambin un vehculo cultural significativo. Es conveniente conocer y practicar previamente las canciones de este tipo puesto que suelen tener una dificultad particular desde las acentuaciones y el ritmo. Nos han acostumbrado a vincular ritmo con pulso 42

y acento. No obstante, muchos se sorprenderan al verificar que los nios suelen tener una mayor facilidad para incorporar el ritmo desde las figuraciones que desde las constantes de pulso y acento de comps, lo cul es tan natural como que aprendan a hablar y a utilizar las palabras antes que a analizar letras y funciones sintcticas. Las figuraciones especficas y los incisos que se vayan trabajando pueden ir insinuando el pulso o el acento en la medida en que esto sea posible y necesario. La vertiente escolar abarca a aquellas canciones que, ms all de su estructura musical, tienen el propsito de servir a los actos escolares recordando ya sea prceres, smbolos patrios o momentos y hechos histricos. Es preciso ser extremadamente cauto al abordar stas piezas, ya que su abuso podra recaer en una contradiccin sobre las concepciones de la msica y la historia misma, propiciando asociaciones negativas entre cierta "cultura escolar" y la actividad artstica, que es preciso librar de condicionamientos institucionales o circunstanciales. La actividad episdica debe estar sustentada en un plan permanente de intervencin didctica, y no en el plan de eventos institucionales y las efemrides. De todos modos, como ya hemos visto, la msica y las ciencias sociales pueden interrelacionarse en forma muy positiva. Todo depende del enfoque y la intencin que el docente proponga para las actividades. Se entiende que si existe una intencin verdica de recrear una cultura y generar sujetos autnomos, libres de imperantes culturales inapelables, la cancin escolar ser escogida o inventada por el docente de diferente manera que si responde a una exigencia de la direccin de la escuela que para el caso interfiere con sus proyectos y las necesidades del grupo. La vertiente didctica es aquella que pone el acento en los contenidos especficamente musicales o en otros generales. As, canciones que presentan la caracterstica de ir aumentando gradualmente la velocidad, o que entre estrofa y estrofa incluyen la lectura de grafismos, etc..., son especialmente tiles para trabajar en forma metdica sos contenidos (tempo variable, representacin de sonidos). Es preciso, sin embargo, no perder de vista el fundamento esttico de la cancin en pos del trabajo sobre esos contenidos. Por ltimo, merece especial atencin la cancin funcional, por ser un recurso muy cuestionado en varios aspectos y sin embargo muy utilizado por los/las docentes del Nivel Inicial. El tema "Un brochecito viene volando y a mi boquita la v cerrando" puede ser una manera divertida y efectiva de lograr un cierto orden en el grupo para iniciar una actividad, pero ntese que posee ciertos razgos que merecen una reflexin ms profunda. Desde el punto de vista artstico, la msica se desvaloriza si se utiliza para suplir la falta de inters de los nios por una propuesta (es decir, si se utiliza a la msica como "moo" de un paquete que a los nios no les gusta), y desde el punto de vista de la consigna, en su dimensin de intencin colectiva tendiente a lograr un fin, la prdida en tambin evidente y muestra que la cancin funcional, con sus atributos represivos, es un camino equivocado.

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De todos modos, opuesta a sta visin segn la cual la cancin funcional sirve slo en forma inmediata y efectista y con consecuencias negativas en el largo plazo, la postura de muchos docentes es la de usuarios permanentes de sta tcnica, con fundamento en su gran utilidad y la respuesta alegre de los nios. Aportes de la teora Vigotskiana: Por qu la msica es un lenguaje? Bsicamente porque es un sistema coherente de signos, formatos y estructuras que permite comunicar experiencias humanas. Los formatos que la constituyen como lenguaje no presentan una clara correspondencia semitica entre significantes y significados. Sera absurdo creer que una nota musical significa algo por s misma. Hemos de buscar las unidades semnticas de la msica en las estructuras rtmicas y meldicas mnimas, a las que llamamos incisos, y en el sistema (modal, tonal, atonal) en el que se encuentran inmersos. Al igual que cada cultura habla su idioma, la msica presenta en cada comunidad de personas los ritmos, giros caractersticos, escalas, etc. que la naturaleza de la cultura le ha ido confiriendo. La notacin musical ha ido cambiando en cada perodo de la historia, conforme las necesidades de la msica de cada perodo lo ha ido requiriendo. De todos modos, an tomando los incisos como unidad semntica mnima, el significado de la msica es relativo y no absoluto, ya que la msica no es un lenguaje de representaciones literales. Es el sentido y no el significado lo que caracteriza a ste lenguaje en su dimensin comunicativa.1 Vigotsky caracteriza el aprendizaje a travs de su teora de la "doble formacin de los conceptos", donde existe un plano intersubjetivo, social, de adquisicin del concepto y una interiorizacin, que modifica al concepto en forma y funcin y que a travs de un proceso intrasubjetivo, interior y posterior al primero, genera el aprendizaje as construdo. En el caso del lenguaje, sita al habla social en el plano intersubjetivo y al habla interior en el plano intrasubjetivo. El momento de transicin e interiorizacin lo corresponde con el lenguaje egocntrico. Podemos, en alguna medida realizar una transposicin de stos conceptos en el proceso de aprendizaje de la msica. Comprender y vivir la msica en un sentido amplio, con la recepcin e interpretacin (reconstruccin, se podra decir tambin) de las intenciones de la obra, implica una fuerte actividad modelizadora1, en la medida en que demanda la percepcin y decodificacin simultnea de varios factores que la componen (altura, intensidad, timbre por un lado, y planos, fraseo, etc. por otro lado). En este sentido, podemos decir que en el jardn de infantes, la msica transcurre en un plano social, desde lo ldico y esttico y como presencia transversal en el ritmo de trabajo, dando lugar a la relacin intersubjetiva a la que hacamos referencia, al fenmeno social que es punto de partida del aprendizaje. Antes de internalizar los formatos que definen a la msica en sus estilos y sutilezas expresivas, antes 44

de percibir claramente planos y timbres, el nio interacta con la msica. Reacciona corporalmente ante estmulos sonoros, imita, explora. Esta posibilidad de exploracin es la caracterstica del perodo egocntrico en relacin al aprendizaje de la msica, y es el punto intermedio de los procesos intrasubjetivos a los que hacamos referencia. De todos modos, el plano del concepto internalizado es ms difcil de definir, ya que existen distintos niveles de dominio de la msica, sin que uno sea definitivo o final. A un nivel ms prctico, digamos que la improvisacin espontnea y la recurrencia a escalas, formas y recursos en general es un ndice de dominio del sistema musical e implica la internalizacin de determinados "formatos" musicales, de ciertas unidades bsicas de sentido. En tanto fenmeno ldico las actividades musicales presentan caractersticas que Vigotsky observa en forma genrica en el juego y que es interesante puntualizar:

La presencia de una situacin o escenario imaginario, en la medida en que existen roles o ejercicio de actividades vinculadas a contextos no presentes. La presencia de ciertas reglas de comportamiento que tienen un carcter social y cultural. Una situacin socialmente definida.

Bruner: El andamiaje del aprendizaje. El concepto de andamiaje como fundamento de la intervencin docente nos brinda un contexto ideal de trabajo, especialmente en el Jardn Maternal, donde los objetivos de trabajo estn ms orientados a la estimulacin de las competencias perceptivas de los nios y a su capacidad exploratoria, su "bsqueda de nuevos medios" en el decir de Piaget. Los "formatos" que entre el nio pequeo y los adultos significativos que lo rodean se establecen como unidades de sentido, soporte de la comunicacin, son un punto de partida para el trabajo compartido de exploracin de los sonidos. Vayamos a un ejemplo prctico: un nio de siete meses est sentado en la sala de lactario, ya ha comido y dormido. El maestro, luego de captar su inters con unos acordes en la guitarra y algunas canciones, le ofrece una baqueta y coloca frente a l un celestn.1 El nio toma la baqueta y se la lleva a la boca. Luego de explorarla durante un rato, sonre y la agita con el brazo. El maestro la toma y percute sobre los tubos, de los que surge un sonido envolvente que llama mucho la atencin del nio. Luego coloca la baqueta en la mano del nio y, sosteniendo su brazo, realiza junto con l el movimiento de percusin sobre los tubos. A los pocos minutos, el nio comienza a percutir l mismo, sin ayuda, y en los das siguientes, cuando entra el maestro de msica seala el armario de los instrumentos pidiendo el celestn para tocarlo. 45

Este ejemplo de andamiaje muestra la capacidad del docente para introducir instrumentos de conocimiento entre el nio y su objeto de aprendizaje. Es muy amplia la teora de Bruner y muchas de las investigaciones de ste autor sobre el desarrollo del lenguaje sern de utilidad para los/las maestros/as de msica en el nivel inicial en general y en el jardn maternal en particular. Ausubel y el aprendizaje significativo: Cmo lograr que un aprendizaje sea significativo para los nios? D. Ausubel define la significatividad del aprendizaje como la posibilidad de establecer relaciones sustantivas entre el contenido que se aprende y los ya adquiridos por el sujeto en instancias anteriores. La funcionalidad del conocimiento se refiere a su cualidad de ser soporte de otros nuevos y de estar inmerso en un sistema lgico. Distingue tambin Ausubel entre la significatividad lgica y la significatividad psicolgica, en tanto la primera corresponde a cierta lgica interna del contenido y a su presentacin, y la segunda a la capacidad necesaria del nio de asimilarlo en funcin de sus experiencias previas de aprendizaje. Ausubel, frente a la encendida defensa de muchos autores del aprendizaje "por descubrimiento", postula que el verdadero aprendizaje es "por recepcin" y revaloriza el lugar de los contenidos, en ese sentido. En los das o semanas siguientes a la experiencia anteriormente narrada del nio de sala de lactario, el mismo beb ha de percutir con la misma baqueta otras superficies. Un tambor, mesas, almohadas, etc., es decir, aplicar a otros contextos el aprendizaje que en un primer momento estuvo restringido al celestn: el acto de percutir con la baqueta se convertir en un saber procedimental de gran funcionalidad, que le facilitar nuevas bsquedas y exploraciones de lo sonoro y del movimiento.

Teora musical
El pentagrama
El pentagrama es el smbolo grfico en el que se centra toda la grafa musical. Es en l donde se escriben las notas musicales y otros signos musicales como los compases o las frmulas de comps. El pentagrama est compuesto por cinco lneas horizontales y paralelas; adems de equidistantes. Estas cinco lneas paralelas forman cuatro espacios entre ellas. En estos espacios tambin se ubican las notas musicales. En la prctica, decimos que hay cinco lneas y cuatro espacios Estas lneas y espacios se nombran de abajo a arriba; as, por ejemplo, la lnea de ms abajo la podemos nombrar como primera lnea. 46

Figura 1. El pentagrama. 5 lneas, 4 espacios. A este pentagrama musical se le pueden aadir ms lneas y espacios a travs de lo que se conoce como lneas adicionales. Hay veces que las notas exceden el mbito del pentagrama, es por eso que es necesario el uso de estas lneas adicionales.

Figura 2. Lneas y espacios adicionales. Los sonidos ms graves se escriben en la parte ms baja del pentagrama. Conforme un sonido musical se va haciendo ms agudo, su nota va ascendiendo a travs del pentagrama musical. Por otra parte, no es recomendable que las notas excedan en cuatro o cinco lneas de las del pentagrama.

Las claves musicales

Las claves son una referencia para saber la ubicacin de una determinada nota musical. Por ejemplo: cmo sabramos que sonido musical es una nota ubicada en la segunda lnea del pentagrama? No hay forma de saberlo, a menos que viniese indicado cual es esa nota por medio de algn smbolo grfico. Este smbolo es lo que se conoce como clave, y es, precisamente, el que nos da la clave para discernir las notas en el pentagrama.

Figura 3. las claves nos indican la ubicacin de las notas. Clave de Sol. Nos indica que la nota Do est en la 2 lnea. Es la que ms se utiliza. Clave de FA en 4 lnea. La nota situada en la 4 lnea del pentagrama es un Fa. Se utiliza mucho para piano.

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Clave de Fa en 3 lnea. La tercera lnea del pentagrama contendr un Fa Clave de DO en 1. En este caso, es la primera lnea la que alberga a la nota Do. Se utiliza para instrumentos graves. Clave de DO en 2. En la segunda lnea del pentagrama se situar la nora Do. Clave de DO en 3. Esta clave indica que es el Do la nota de la 3 lnea. Se usa con instrumentos como la viola. Clave de DO en 4. En este caso, el Do est en la 4 lnea.

Los compases
Para que la lectura de la msica sea ordenada, necesitamos dividir la grafa en una serie de porciones iguales. Estas porciones se llaman compases. Dividen al pentagama en partes iguales, y agrupan a una porcin de notas musicales en el pentagrama. El comps est dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas estas divisiones ayudan a la lectura de la msica. Imagina un pentagrama sin compases; sera imposible leer la msica. La figura 4 nos muestra las compases:

Figura 4. Los compases y lneas divisorias nos ayudan a leer msica Como se aprecia en la figura, existe una lnea divisoria o barra de comps que separa un comps del siguiente. Esta barra de comps cruza perpendicularmente al pentagrama. Adems est la doble barra que, bsicamente, nos indica que en el prximo comps se ha introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo. Por ltimo, tambin est la barra final que, como su propio nombre indica, sealiza el final de la lectura. Sera como el punto y final en una obra literaria.

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Figura 5. La doble barra y la final nos asisten en la lectura musical. Podemos sealizar con la doble barra:

La separacin en partes de una partitura. Una modificacin de la tonalidad, o una variacin en el comps. Algn cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.

Figuras de valor y frmula de comps Los sonidos musicales deben tener una duracin precisa en el tiempo; sino fuera as, no sera posible la msica. Las figuras de valor son las que determinan la duracin de los sonidos entre s. Los silencios son las pausas sonoras de los sonidos musicales. Las figuras de valor son siete, y de mayor a menos son:

REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA

Cada silencio corresponde en duracin al valor de una determinada figura de valor; por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en duracin entre figuras y silencios.

Figura 6. Correspondencia entre figuras de valor y silencios. La lnea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensin superior del extremo de la lnea, corchete. 49

Existe una relacin en la duracin de las notas entre las figuras de valor; esta relacin se conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir que una figura de valor indica el doble de duracin que la figura siguiente. Por ejemplo, la redonda es igual a dos blancas, la negra vale dos corcheas... 1. Frmula de comps En la leccin destinada al comps se ha dicho que ste se divide en una serie de porciones iguales que se llaman tiempos. Para saber en cuantos tiempos, y la duracin de cada uno, se divide el compas tenemos un smbolo llamada frmula de compas. Se trata concretamente de una fraccin a continuacin de la clave en cuyo numerador se indica el nmero de tiempos, y en el denominador la figura de valor que hace de unidad para medir la duracin de dichos tiempos.

Figura 7. La frmula de comps nos indica el nmero de tiempos y su duracin

La figura de valor que equivale en duracin a un tiempo se llama unidad de tiempo La figura de valor que, en duracin, coincide con un comps se llama unidad de comps

Lo ms corriente es que sea la negra la unidad de tiempo, ya que se usa mucho el 4 como denominador en la frmula de comps. Cuanto ms usemos figuras, como unidad de tiempo, cercanas a la redonda, menos figuras de corta duracin podremos usar.

Figura 8. Correspondencia entre figuras y denominadores para frmula de comps.

La ligadura de valor y el puntillo

La ligadura de valor es un smbolo que sirve para unir la duracin de dos figuras de valor que estn a la misma altura. Se trata de un pequeo arco, paralelo al pentagrama que une a las dos notas musicales. 50

Cabe decir que mnimo son dos unidas, pero pueden ver ms notas afectadas por la ligadura. Por otro lado, en la prctica solo se toca la primera nota, y se mantiene sonando durante la suma de las restantes. En la siguiente imagen se ve esto ms grficamente:

Figura 9. Las notas ligadas no se tocan; solo la primera durante la suma de las dems. En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que estn dentro de un comps; no obstante, las ligaduras pueden exceder el comps, extendindose al siguiente (incluso a alguno ms all). La ligadura de valor se renueva cuando une una nota del siguiente comps.

Figura 10. La ligadura debe renovarse cuando exceda el

comps donde naci.

El puntillo Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la nota musical, ese punto indica que hay que aumentar la mitad del valor de la figura, o silencio si est al lado de un silencio.

Figura 11. Existe una equivalencia entre el puntillo y la ligadura de valor. La cifra indicadora en los compases Para los compases simples, el numerador de la frmula de comps nos dice el nmero de tiempos en el comps. El denominador refleja la figura que valdr un tiempo; es decir, la unidad de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el denominador refleja como unidad de tiempo la figura con puntillo.

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Figura 14. Correspondencias entre frmulas de comps y figuras de valor.

Actividades musicales en Educacin Inicial y primaria

La actividad musical haba estado largo tiempo postergada en nuestras aulas. En el momento actual, las asignaturas escolares se valoran segn su virtualidad y su capacidad de desenvolvimiento de la personalidad infantil. A consecuencia de este cambio de criterio, las materias artsticas dejan de tener ese carcter circunstancial o complementario para ocupar el lugar que les corresponde en el programa escolar y en las actividades extractedras. Algunos resultados prcticos y significativos de la educacin musical son los siguientes:

*El Canto: Que es un medio excelente para el desenvolvimiento de la capacidad lingstica del nio, en su doble vertiente: comprensiva y efectiva. Por otra parte, a travs del canto se logra suprimir los defectos de pronunciacin, gracias a un cuidado minucioso en la articulacin y vocalizacin de las palabras. Por medio de la prctica musical, se crea toda una serie de lazos afectivos y de cooperacin, tan necesarios para lograr la integracin en el grupo, con la consiguiente prdida de sentimientos contrarios tales como, recelo, timidez, entre otros. La educacin musical, por desenvolverse en un ambiente de abierta camaradera y de sana alegra, acta como un verdadero relajamiento para el nio y viene a romper ese tono de tensin y seriedad que pudiesen darse en otras materias. Adems es un magnfico recurso para desarrollar la semibilidad esttica del nio, a la vez educa el buen gusto. La msica, al cultivar los valores del alma, puede contribuir de un modo efectivo al logro de un estado de equilibrio sentimental y afectivo. En este sentido, el dominio de algn instrumento musical, el canto coral, y las

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audiciones musicales, constituyen elementos de fundamental importancia en la direccin y programacin del ocio, tanto individualmente como colectivo. Qu podemos lograr mediante una cancin? Es una pregunta obligada cuya respuesta permite valorar con objetividad y precisin la promocin de actividades musicales en los centros educativos donde se atiende a los ms pequeos y aquilatar la importancia de poner en prctica un nuevo mtodo de educacin musical que garantice el uso adecuado de la actividad musical y contribuir as en el desarrollo integral de las capacidades musicales del individuo y, por lo tanto, de s mismo. La actividad musical no slo afecta cada una de las reas que conforman a un ser humano, mejor an, las interrelaciona en lo que puede ser la mxima muestra de integralidad; as, sus efectos se multiplican hasta el infinito: Es posible ilustrar este concepto con el crecimiento de una semilla (experiencia pedaggica) que requiere tres elementos sin los cuales es imposible que subsista: el Sol (aspecto afectivo), la tierra (aspecto cognoscitivo) y el agua (aspecto motriz). Cuando la actividad musical hace su aparicin en el aula, todo es posible. Cada fundamento de la pedagoga moderna encuentra cabida y justificacin, toda meta educativa es alcanzada de manera integral y perfecta. As, la teora pedaggica ms actual encuentra un modo de expresin natural y congruente con el desarrollo biopsicosocial del nio y viceversa.

Bien es sabido por todos que la msica es un lenguaje que desde los tiempos ms remotos ha servido al hombre para expresarse y comunicarse. Este lenguaje universal, lleno de expresividad, sugerencia, y evocacin es eminentemente activo, globalizador e integrador. En el nio la msica ejerce un impacto tal que se convierte en fuente de energa, movimiento, alegra y juego (Bernal Vzquez, J. y Calvo Nio, M L. 2000. Didctica de la Msica. Aljibe. Mlaga). Y somos nosotros, los que rodeamos al nio, tanto la familia como los especialistas de Educacin Infantil los que debemos saber despertar su inters, su estmulo, su curiosidad y la atencin auditiva de stos hacia el fenmeno sonoro; debemos proponernos como meta sensibilizar su odo y prepararlo para la comprensin y ejecucin musical. La msica siempre ha acompaado al hombre, reconocindose su gran potencial psicofisiolgico desde las edades ms tempranas. Si a esto le aadimos que esta edad constituye uno de los periodos ms frtiles y crticos en el desarrollo intelectual y personal, los que estamos en contacto con la formacin del pequeo, necesitamos una fundamentacin profunda de las actividades musicales que se deben llevar a cabo para conseguir este propsito.

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Algunos de los principios metodolgicos de la Educacin Musical en infantil son los siguientes: El entono sonoro como fuente principal de informacin. Hay que partir de situaciones familiares prximas a la realidad del alumno. Aprovechar la oferta musical de la sociedad, destacando el folklore propio. Relaciones con el resto de materias artsticas: La expresin plstica y dramtica nos ofrecen una gran cantidad de recursos que ayudan a desarrollar una visin ms completa de las manifestaciones sonoras. El juego, como base del desarrollo de las actividades: El tratamiento de la educacin musical en esta etapa debe ser totalmente ldico, se debe potenciar el goce y el divertimento en la realizacin de las actividades musicales. El carcter cclico de los contenidos. Se debe partir de vivencias y conocimientos propios y de contenidos tratados con anterioridad. Desarrollo del saber percibir para saber hacer y saber analizar: Este principio es la base del tratamiento metodolgico y de la realizacin de actividades musicales. Podemos hacer uso de un extenso conjunto de actividades que sirvan para: La discriminacin auditiva, localizando los sonidos en el espacio, y reconociendo el silencio e identificando los objetos sonoros. El fomento del desarrollo del sentido rtmico. La desinhibicin en el uso de la expresin corporal. En esta lnea algunas de las actividades que utilizamos en este cometido son: Realizar el ritmo con percusin instrumental: fuerte o piano, rpido o lento. Comparar los distintos sonidos producidos por el agua: vertida con un jarro, echada con la regadera, y el chorro del grifo. Sobre el mismo material, cul suena ms fuerte?. Decir nombres de flores y frutas dando una palmada a cada slaba. Repetir un esquema rtmico, primero con palmadas y luego con gestos. 54

Dividir a los nios en tres grupos. Un grupo sopla como el viento; otro produce el sonido de gotas de lluvia al caer (chasqueando la lengua contra la parte interna de los dientes superiores). El tercer grupo marcar el mismo ritmo golpeando con un lpiz sobre la mesa. Trabajar con distintos instrumentos musicales para ver sus caractersticas. Juego por parejas sentados o de pie, uno frente a otro, en espejo, marcando pulsaciones con palmas. Marcha al ritmo de la msica, cambiando de sentido en el cambio de frase. Participar con alegra en los juegos, al ritmo de la cancin o de la msica. Caminar por toda la clase como si estuviramos paseando por el campo. Instrumentalizar poesas. Marchar siguiendo distintos ritmos. Cantar canciones donde una frase se diga en voz alta y otra interiormente. Palmear palabras atendiendo a su slaba. Palmear las slabas del nombre de cada nio. Improvisar ritmos con distintos instrumentos. Buscar y descubrir con la mirada el lugar de donde proviene el sonido. Buscar con los ojos cerrados de donde procede el sonido. Cantar una cancin mientras el maestro o un nio estn de pie y cuando se siente nos callamos. Imitar sonidos de animales, objetos. Cada nio tiene un objeto o instrumento distinto. El maestro de espaldas a los nios hace sonar uno de ellos y el nio que lo tiene igual, toca el suyo. Todos los nios tienen los mismos objetos que el educador: pandereta, maracas... Cuando el educador toca uno, todos los nios hacen sonar el mismo objeto o instrumento. 55

Formar dos grupos de nios: un nio escoge la forma de hacer determinados ruidos con las manos, los pies, la boca. El otro grupo lo imita. Reconocer diferentes ruidos que pueden hacer los mismos nios: arrugar una hoja de papel, silbar, repiquetear con los dedos en el cristal de la ventana, rasgar una tela. Reconocer sonidos producidos por objetos cotidianos. Ej: el ruido de una puerta el que se produce al ser arrastrada una silla... Reconocer sonidos producidos por agentes naturales: canto de un pjaro, ladrido de un perro, sonido del viento, de la lluvia... Distinguir voces e instrumentos. Aplicar ritmo a una adivinanza. Improvisar una pequea orquesta: con instrumentos naturales, de percusin u objetos cotidianos; con papeles de distinta textura... Juegos de las estatuas con msica...

Estas actividades, para que adquieran una lgica coherente, las podemos fundir en canciones. Una cancin que podemos trabajar es la siguiente: En la punta de un manzano. Para ensear est cancin a los nios habr que hacerlo muy despacio, es decir, ir frase por frase. De manera que iremos haciendo el acento y el pulso de cada frase y hasta que no se aprenda no pasaremos a la frase siguiente. Lo haremos dando palmadas con las manos, palmadas con los pies, con los pies y el suelo, con las manos y los muslos, etc., ya sean con las dos a la vez o bien alternndolos. Como ya hemos adquirido el ritmo de la cancin, ya podemos cantarla. Podemos ahora dividir la clase en dos grupos: unos cantarn la cancin y otros la dramatizarn. La dramatizacin cada uno la realizar como quiera y posteriormente inventaremos una coreografa para todos. Despus los nios se intercambiarn los papeles. La coreografa podra ser: Cuando se diga pajarito hay que agitar los brazos como si estuviramos volando. Cuando se diga chirulirul haremos unas ondas con las manos. 56

Cuando se siga canta cerramos la mano y nos ponemos el puo delante de la boca y cantamos como si nuestra mano fuera un micrfono.

Para aprender las notas de la cancin, dibujarn caras ponindole el nombre de las notas musicales. As los nios aprenden la escala al relacionarla con nombres que empiezan por el de cada nota. As, do, se llamara Dorotea; re, Remigia; mi, Micaela; fa, Faustina; sol, Soledad; la, Laura y si, Silvia. De este modo, hacen la primera asociacin de cada nombre con su forma correspondiente; que debe ser invariable. A esas siete seoras hay que darles una vivienda en la Villa del Pentagrama, que as denominamos al conjunto de cinco lneas y cuatro espacios. Resulta que las primeras eran los pisos exteriores y las segundas los interiores. Y al pentagrama se le dibuja su tejado. La clave de sol es la casera, encargada de dar piso a cada una de las seoras que le piden vivir en su casa. A la seora que se llamaba igual que ella, le dio su mismo piso, ya que le hizo mucha gracia, era en la segunda lnea donde se colocaba el sol. Y as sucesivamente con todas, procediendo a dibujarlas. Conforme se acepten, se probar con las figuras musicales y los silencios, dndoles tambin nombre.

Con esta prctica rtmica, que se inicia con frmulas rtmicas encadenadas con carcter vivo, apropiadas y que se repiten insistentemente, conseguiremos que los nios se impregnen de ellas y tomen conciencia de la pulsacin. Estimularemos la imaginacin creadora y la expresin gestual a travs del movimiento sonoro pretendiendo sobre todo buscar una manera de expresin natural abogando por la educacin sensorial como va para llegar al intelecto.

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TERCERA UNIDAD: INICIACIN A LA MSICA Y CREACIN DE BANDAS RTMICAS

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EL CANTO EN EDUCACIN INICIAL Y PRIMARIA El canto, el acto de transmitir la palabra mediante la msica, es quizs la expresin ms bella y sublime de la comunicacin. A lo largo de la historia y a travs de todas las culturas, el hombre siempre ha entonado cantos. Por ello, los distintos tratamientos que ha sufrido este hecho constituyen una de las facetas culturales ms importantes de la humanidad. Qu es el canto? Aunque el trmino canto tiene diversas acepciones, la ms generalizada lo define como el arte de emitir bien la voz mediante un perfecto impulso, una diccin limpia y clara y una interpretacin expresiva y musical. Desde hace decenas de siglos la humanidad ha empleado el canto, si bien cada cultura ha desarrollado sus particulares modos de hacerlo. La msica, junto con a palabra, ha sido considerada por toda las religiones como un eficaz medio de comunicacin con el cielo, con los hombres y con la creacin. Al trascender la realidad, el canto acta sobre el psiquismo y el espritu humanos y, si se ejecuta con rigor, tiene gran poder espiritual. En un contexto sagrado, el canto no es una finalidad en s, sino el canal de una experiencia trascendente: el encuentro con Dios y con uno mismo En la educacin inicial y primaria, los nios exploran su voz, van descubriendo sus cualidades y posibilidades. Prueban reiteran, renuevan y con esta actividad acrecientan sus repertorio de sonidos. El canto que comenz con balbuceos en los bebs se va desarrollando y encuentra a los nios de 2 y 3 aos, con mayores posibilidades de aproximarse a la entonacin de ciertas canciones de su repertorio. Esta lenta construccin demanda del maestro un buen acompaamiento, buenos modelos, estmulos adecuados y repeticiones no rutinarias. Algunos nios haciendo galas de sus avances, solicitan cantar solos, otros en cambio, se inhiben frente a esta propuesta, negndose en ocasiones hasta a cantar grupalmente. Se ha podido observar que cuando los nios cantan solos y se sienten escuchados se impacienta, tienden a apresurarse, acortan las pausas entre las frases. El docente deber tener en cuenta estas caractersticas alternando propuestas de canto a todo el grupo, a pequeos grupos. Hay nios cantores, suelen acompaar sus acciones con movimientos corporales y dramatizaciones con cantos que improvisan o del repertorio conocido. Para el docente ser muy interesante observar las caractersticas personales y la evolucin de estos cantos espontneos. Cada cancin expresa algo. Al cantar se puede caracterizar personajes, interpretaciones que incluyan la imaginacin y la fantasa determinan 59

diferencias evidentes en el canto expresivo. El acompaamiento con palmeos, a todas las canciones, cuando solo algunas veces dicha prctica es adecuada, o el cambio arbitrario de su velocidad y/o velocidad, son dos factores esenciales para definir la expresin. Estas ejercitaciones tan arraigadas, debern ser examinadas por el docente. Un hecho que siempre me ha sorprendido al trabajar con nios de Educacin Infantil, es verlos realizando cualquier actividad de clase, y de repente, ponerse a cantar. Si uno o dos empiezan, al momento ya se han unido todos sus compaeros a este canto colectivo. Para ellos es compartir algo que aman, es un momento rico en emociones, que nos puede servir a los educadores para la exploracin de muchos elementos. Kodaly deca que la cancin popular era la lengua materna musical del nio y que de la misma forma que aprende a hablar debe aprender a cantar de pequeo. El canto en general y la cancin en particular, son una de las

primeras manifestaciones musicales de la humanidad, con las que ha querido expresar situaciones, sentimientos y emociones. Es muy positivo que las madres canten a sus hijos, incluso antes de nacer. El nio oye la voz de su madre, y cuando ste ha nacido, la cancin es un medio de comunicacin y de familiarizacin con l. Al igual que conocemos la importancia de la palabra de la madre para desarrollar la futura actitud del nio hacia la lengua, pasa lo mismo con la msica, la actitud del nio hacia ella ser favorable si ha tenido experiencias musicales en la primera infancia. Cuando los padres cogen al recin nacido y lo mecen cantando, le

transmiten: un desarrollo del sentido rtmico (por la sensacin corporal global del balanceo asociado al sonido), una sensacin de seguridad (el sonido musical unido al abrazo materno o paterno, representa el soporte del sentimiento del amor y ternura que se desprende de los padres)... Las 60

canciones, el contacto corporal, van a ayudar al nio a establecer la funcin simblica. El nio canta incluso antes de hablar, y es sumamente importante dejar que su imaginacin musical se desarrolle, dejar que improvise sus canciones libremente y su lenguaje. A los ms pequeos les encanta las cancioncillas que sirven para hablarles del cuerpo, el placer de las palabras unido al descubrimiento del lenguaje y del cuerpo, los balanceos, los juegos corporales, las canciones acompaadas de gestos... Hay adultos que consideran las canciones infantiles insignificantes, y se abstienen de ensearlas a los nios, pero estn equivocados. Es muy positivo el nacimiento de esta primera inscripcin de las formas musicales en la memoria del pequeo. No importa si las palabras no tienen mucho sentido, son las slabas quienes mantienen el recuerdo del ritmo y el encadenamiento de los sonidos. El nio disfruta oyndolas una y otra vez, las canta el mismo, y esto constituye una fase importante de la evolucin natural. Esta etapa puede ser breve, pero nunca suprimirla Violeta Hemsy de Gainza en su libro: "La iniciacin musical del nio" afirma que la cancin infantil es el alimento musical ms importante que recibe el nio. A travs de las canciones, establece contacto directo con los elementos bsicos de la msica: meloda y ritmo. Por ese motivo hay que tener cuidado en seleccionar el cancionero. Una cancin es infantil cuando responde a las necesidades musicales y espirituales ms autnticas del nio a una edad y en un ambiente determinados. Cuando cumple estas condiciones,

el nio la acepta y la hace suya, entrando desde ese mismo momento a formar parte de su mundo interior. Los primeros cantos, tan vacilantes como los primeros pasos que da el nio, son imprecisos en lo que se refiere a entonacin y ritmo. Nosotros debemos elegir canciones infantiles sencillas, basadas en dos o tres notas, cantarlas de forma alternada con una voz solista: la de la maestra, la de un instrumento o una grabacin que exprese de modo correcto lo que se canta... Segn Ana Luca Frega en su libro: "Msica para maestros", los objetivos relacionados con el canto en el primer ciclo son: - Respira costo-diafragmticamente en forma espontnea.

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- Se inicia en el control del soplo respiratorio. - Canta con los msculos faciales relajados. - Comprende la colocacin de su voz. - Entona adecuadamente al unsono, canciones sencillas. - Pronuncia con claridad el texto de las canciones. - Matiza cuando canta. - Comprende y expresa el significado del repertorio que aborda. - Canta segn el carcter de la obra. - Demuestra que le gusta cantar... Al ensear una cancin hay que tener en cuenta la respiracin, la emisin, la entonacin, la articulacin y la expresin. Podemos empezar con ejercicios de respiracin y relajacin muscular de cara, cabeza y cuello, vocalizacin con la vocal que resulte ms sencilla, vocalizacin con todas las vocales y consonantes, estudio de la cancin popular... La respiracin es mucho ms que la base para el canto: es la funcin primordial del cuerpo humano. A veces practicamos una respiracin muy superficial y deficiente que no llega a hacer trabajar los pulmones debidamente. Podemos aprovechar la educacin musical para implantar al mismo tiempo una enseanza de la correcta respiracin. El efecto sobre las voces ser sumamente beneficioso. Hemos de ensear al nio cmo inspirar sin esfuerzo la mayor cantidad de aire posible; y cmo espirarla con la mayor lentitud y bajo el absoluto control de nuestra voluntad. Una tercera fase de la respiracin (la retencin del aire en el cuerpo) tiene importancia slo en el deporte y no para el canto. La respiracin no debe constituir un esfuerzo, hay que graduarla de acuerdo al fsico y a la edad del nio. El canto, con el ejercicio de respiracin constante que administra, contribuye al desarrollo de los msculos y a la buena respiracin, necesaria para cantar y, por lo tanto, a la educacin para la salud. La cancin aporta al proceso educativo-musical el desarrollo de numerosas capacidades, como: - Captacin rtmica y meldica. - Captacin del pulso y del acento musical. - Memorizacin meldico-rtmica. - Expresin de matices, carcter y movimiento. 62

- Improvisacin e imaginacin creadoras. - Expresin a travs del movimiento corporal. - Ejercitacin de la propia voz al hablar y al cantar. Orff basa su mtodo o sistema en los ritmos del lenguaje, cuyas palabras poseen una rica fuente de elementos rtmicos, dinmicos y expresivos, que junto con el cuerpo forman la conjuncin del ritmo (palabra- cuerpo movimiento) y la vivencia del mismo. Dalcroze considera a la rtmica, o ritmo del cuerpo, como la base y punto de partida de los estudios musicales, mientras que Orff toma como base los ritmos del lenguaje. Para Orff, el cuerpo trabajar como un instrumento de percusin de timbres variados, que emplea cuatro planos sonoros, pies, rodillas, palmas y dedos, con los que se pueden conseguir distintas variedades rtmicas y dinmicas. Muchas son las actividades que podemos realizar con los nios a travs de la cancin: realizar ecos (en lalaleos y con onomatopeyas, con palmoteos, con los pies, con ambas manos simultneamente sobre las rodillas, con manos alternadas sobre rodillas y muslos); entonar con claridad, afinacin; vocalizar con suavidad y naturalidad, aplicando diferentes matices, como suave o fuerte; inventar acompaamientos rtmicos; hacer tomar conciencia a los nios de todo lo que pueden realizar vocalmente (modos de producir sonido con los labios, con los dientes, con la lengua, combinando estos elementos...); tomar conciencia del aire que hace vibrar las cuerdas vocales; rer, llorar, susurrar, gritar; jugar con la voz como un instrumento, realizar en las canciones ejercicios y juegos auditivos, visuales, motores, ldicos, expresivos... Las imgenes que se observan en este artculo son de una dramatizacin realizada en un colegio con alumnos de seis aos. Al tiempo que unos nios cantan canciones que corresponden a cada estacin del ao, otros la representan: primavera (una nia tocando la flauta juega con un pajarillo que vuela alrededor de las flores que estn naciendo), verano (con nuestra ropa de bao, estamos preparados para irnos a la playa), otoo (las hojas de los rboles empiezan a caerse) e invierno (jugamos con un mueco de nieve). Los nios disfrutaron cantando y dramatizando. Como hemos podido ver, en el aprendizaje de canciones intervienen muchos factores, como: auditivos, visuales, motores, memorsticos, sociales, ldicos, expresivos, etc, que al irse trabajando progresivamente, desarrollan las capacidades del ser humano y al mismo tiempo su sensibilidad.

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LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Son objetos construidos con el propsito de producir sonidos que puedan ser combinados por un intrprete para producir msica. Existen diferentes formas de clasificar los instrumentos musicales, la ms frecuente es aquella que nos agrupa los instrumentos en tres familias bsicas: viento, cuerda y percusin; sin embargo, esta clasificacin tiene ciertos defectos porque para clasificar no atiende a un nico factor, y un mismo instrumento podra pertenecer a distintas familia; por ejemplo, un piano podra pertenecer a la familia de la cuerda, puesto que suenan las mismas, y por otro lado, podra ser un instrumento de percusin, ya que es esa su forma de producir los distintos sonidos. Por ello, el musiclogo Curt Sachs ide un nuevo mtodo de clasificacin que atenda nicamente a las propiedades fsicas de cada instrumento (es decir, nicamente a qu es lo que suena).

AERFONOS: Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibracin de una columna de aire. Son instrumentos de viento: Familia de Viento de Madera

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Familia de Viento de Metal: Los instrumentos de viento metal son aquellos que el sonido es producido por una columna de aire que vibra y que estn construidos con diferentes metales. El orificio por el que introducimos la columna de aire al instrumento se llama boquilla. Son instrumentos de viento metal:

IDIFONOS: Un idifono es un instrumento musical en el cual la totalidad del instrumento produce el sonido.

MEMBRANFONOS: Los membranfonos son instrumentos musicales que tienen como fuente sonora una membrana. Son instrumentos membranfonos:

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CORDFONOS: Los instrumentos de cuerda o cordfonos son instrumentos musicales que producen sonidos por medio de las vibraciones de una o ms cuerdas. Estas cuerdas estn tensadas entre dos puntos del instrumento. Los instrumentos de cuerda se dividen en tres subgrupos en funcin de cmo son efectuados:

a)

Instrumentos de cuerda frotada: Son los que la cuerda se pone en vibracin por medio del frotamiento con un arco. Se desliza un arco sobre las cuerdas para hacerlas vibrar. Aunque en ocasiones estos instrumentos tambin se pueden puntear con los dedos (lo que se conoce como pizzicato). Se sostienen debajo de la barbilla y con un brazo estirado, la viola y el violn y se apoyan en el suelo el violonchelo y el contrabajo. Son Instrumentos de Cuerda Frotada:

b)

Instrumentos de cuerda pulsada o punteada: En los que la cuerda se pone en vibracin mediante la pulsacin de la misma. La cuerda se puntea con los dedos o con un plectro. Son instrumentos de cuerda pulsada:

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c)

Instrumentos de cuerda percutida: Son los instrumentos que la cuerda se pone en vibracin al ser golpeada por un pequeo martillo. El instrumento ms conocido de este tercer grupo es el piano, en el que los martillos, hechos de madera y forrados de fieltro, estn controlados por un mecanismo accionado por las teclas. Otro integrante, ms antiguo, de este grupo es el clavicordio.

ELECTRFONOS: Son los instrumentos musicales que producen sus sonidos usando la electrnica, es decir, el sonido se genera o se modifica mediante corrientes o circuitos elctricos. Los electrfonos se dividen en 2 grupos: Instrumentos tradicionales elctricamente amplificados, el instrumento es como el acstico, pero la amplificacin del sonido se realiza por medios electrnicos. Por ejemplo, la guitarra elctrica.

Instrumentos con generacin elctrica completa. Tanto la vibracin inicial como la amplificacin se realizan electrnicamente. El generador sonoro acstico (cuerda, etc) es sustituido por otro de tipo electrnico que produce una seal oscilatoria armnica.

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LA QUENA, ZAMPOA, BOMBO Y GUITARRA.

La quena es una flauta originaria de Amrica del sur, de la zona andina (Bolivia, Ecuador, Per, Chile y Argentina), que se tocaba en el imperio Inca y ahora en todo el mundo; es, por esta universalidad, por lo que aparece este mtodo que intenta, con unos ejercicios sencillos, ensear a sacarle todo el sonido, del que es capaz de ofrecer este instrumento, y poder ejecutar con l toda clase de msicas, ya que hasta el momento slo aparecan pequeos manuales donde se nos enseaba a hacerla sonar y a tocar con ella melodas pentatnicas y diatnicas. No se aprovechaban todas las cualidades sonoras de este bello instrumento que mas que sonar, podramos decir, habla. En sus orgenes era una flauta de cuatro a siete orificios de la familia de las flautas verticales con muesca, con similitudes, aunque con marcadas diferencias sonoras, con el Shakuhachi japons, el material usado para su construccin era, mayoritariamente, la caa aunque tambin las haba de hueso, barro cocido, plumas de cndor y era usada para ejecutar melodas pentatnicas, posteriormente las diatnicas para por ltimo pasar a interpretar, con la escala cromtica, cualquier clase de meloda. La quena tiene las caractersticas necesarias para poder ejecutar cualquier meloda y acompaado con toda clase de instrumentos; no como en un principio, dnde slo era acompaada por los de percusin, ms tarde por charangos y guitarras, para serlo hoy, en nuestros das, por violines, pianos, flautas, oboes, e incluso por toda una orquesta.

LA ZAMPOA Las peculiaridades de ste y otros instrumentos son una ventana abierta al proceso evolutivo del ser humano. Han sido herramienta y testimonio de las ms bsicas necesidades existenciales, as como de las ms depuradas manifestaciones espirituales. La zampoa es una flauta pnica (en honor del dios Pan), conocida tambin con otros nombres como siku o antara, de acuerdo segn su procedencia. Mientras que zampoa proviene del griego, siku es de origen aymar y la antara de origen quechua; estas dos ltimas pertenecientes a la cultura andina. Descripcin En trminos generales la zampoa se compone de una serie de caas cerradas en sus extremos inferiores, atadas entre s en forma 68

de balsa, que se soplan de manera vertical descendente por los bordes de los orificios superiores. Es un instrumento que se ha extendido por todos los continentes y a pesar de las diferencias que presenta, segn el contexto cultural en que se ha desarrollado, conserva rasgos comunes, no slo en lo referente a su construccin, sino tambin en su papel social relacionado con ceremonias, rituales, poderes mgicos, hechizos de amor, etctera. Clasificacin Dentro de la clasificacin general de los instrumentos, la zampoa es un aerfono, es decir, un instrumento de viento. Los instrumentos de viento tienen dos caractersticas esenciales: 1) Un tubo que encierra una columna de aire producida por el soplo del ejecutante y 2) un elemento que ponga en vibracin dicha columna, que produce el sonido. Esta columna se puede poner en vibracin por los labios apretados de un trompetista, por la oscilacin de una lengeta simple, en el caso del clarinete, doble en el caso del oboe, o por el borde afilado de una flauta. Los instrumentos de viento se diferencian precisamente por estas formas de poner en vibracin la columna de aire, es decir, de producir el sonido. La zampoa es uno de los instrumentos ms representativos de las culturas andinas. Ha cumplido y cumple un papel polivalente y est presente en todo tipo de tradiciones, ceremonias, celebraciones, bailes, homenajes, etc. Existe una enorme cantidad de variaciones y nombres de acuerdo con el tipo y uso que se les da; las hay de una y dos filas de tubos, en forma de escalera, rectangulares o en escalera alterna, de uso solista o colectivo, con bisel o sin bisel y con una gran variedad en la cantidad de tubos. Tambin hay de dos filas de tubos que combinan caas cerradas en su extremo inferior con caas abiertas a manera de resonadores, ya sea en forma de escalera, rectangulares, de uso solista y colectivo. Es comn ver en los grupos de msica andina familias de zampoas que, de la grave a la aguda, estn representadas bsicamente por las llamadas:

Toyos: sonido grave (su registro se extiende del re 1 al re 2). Zankas: una octava ms alta que los toyos (su registro se extiende del re 2 al re 3). Maltas: una octava ms alta que las zankas (su registro se extiende del re 3 al re 4). Chulis: una octava ms alta que las maltas (su registro se extiende del re 4 al re 5). Muchas estn hechas de dos hileras de tubos complementarias, combinan una hilera de 6 tubos denominada ira con otra de 7 tubos denominada arka, de forma tal que la escala se completa entre las dos hileras. Arka e ira tienen un significado mstico en el mundo andino; pueden representar al hombre y la mujer, al da y la noche, a la luz y la oscuridad, las fuerzas opuestas de la naturaleza que juntas representan la totalidad de las cosas. Cuando la forma de tocar es alternada entre dos o varios 69

ejecutantes (a lo que se le llama trenzar), el hombre andino est proyectando este principio mstico. En Per, el Instituto Nacional de Cultura ha llevado a cabo un estudio sobre la variedad y cantidad de instrumentos, clasificacin y detalles de sus caractersticas, construccin y ubicacin geogrfica. Los resultados de esta investigacin dieron un balance de 350 instrumentos distintos que actualmente se usan entre la sierra y costa de Per. En ese estudio se incluyen las variantes de los instrumentos en uso, como los 71 tipos de flautas pnicas, 32 de quenas, 11 de charangos, 9 de flautas traveseras, 18 de flautas de una sola mano, etc. A los anteriores hay que sumar los de la selva amaznica peruana donde se detectaron un total de 56 tipos de instrumentos musicales entre idifonos, membranfonos, cordfonos y aerfonos.

EL BOMBO Es un tambor construido por un cuerpo cilndrico de madera, sobre cuyos extremos se extienden dos membranas de cuero de oveja o de cabra, que llevan cosido un arquito en el borde. Una varilla de madera bordea por encima el permetro de cada parche, ajustndolo contra el cuerpo. Entre ambas varillas o aros se realiza una atadura con tiento en forma de zigzag, de modo de mantener estirados los parches. La tensin de los mismos se puede regular por medio de anillos de cuero que unen de a dos las ataduras. Se percute con dos mazos. El cuerpo del bombo est constituido de madera de ceibo, de sauce de cardo de rboles locales que una vez trabajados son difciles de catalogar. La fabricacin del cuerpo es una tarea muy difcil ya que es necesario ahuecar el tronco del rbol hasta lograr un espesor aproximadamente de un centmetro, por ello los trabajos en serie de estas piezas han incorporado el empleo de madera terciada. Otro componente del bombo son sus membranas. Realizadas con cuero de ovejas, cabras, vizcachas guanacos, puma, etc. Se extiende sobre un marco en forma de aro al que van enrollados y cosidos. 70

Los tensores, presilla, afinadores, etc. son generalmente de cuero vacuno: otros materiales accesorios son los clavos para unir el aro. El material del mazo puede ser de cuero o lona, con rellenos de algodn, trapos o lana. Su funcin es brindar una calidad de sonido ms grave, siempre bien recibida en un bombo. El templado se realiza a travs de los tensores, previamente condicionados los parches (humedecindolos levemente), exponindolos a resplandor nunca directamente al sol. Este instrumento tiene una sonoridad capaz de orse a varias leguas, de all. El bombo criollo, como es su denominacin, se clasifica en membranfonos de golpe directo enmarcados. El modo de ejecucin est sujeto a una forma determinada, pero habitualmente el ejecutante, sentado, apoya el bombo, acostado sobre sus piernas, y con palito y mazo percute el centro y el borde del parche. Apoya su mueca izquierda sobre el aro, mientras que su derecha acta libremente. El bombo es un instrumento muy difundido en la regin el noreste y en el centro del pas, generalmente se utiliza para acompaar canciones y danzas y su funcin es eminentemente percutiva. Forma parte, a menudo, de conjuntos instrumentales de carcter recreativo y adems acompaa las procesiones. LA GUITARRA La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mstil sobre el que va adosado el diapasn o trastero, generalmente con un agujero acstico en el centro de la tapa y seis cuerdas. Sobre el diapasn van incrustados los trastes, que permiten los diferentes tonos. Su nombre especfico es guitarra clsica, guitarra espaola o guitarra criolla. Es el instrumento ms utilizado en gneros como blues, rock y flamenco, y bastante frecuente en cantautores. Tambin es utilizada en gneros tales como rancheras y gruperas, adems del folclore de varios pases. Cuando el instrumento es ms pequeo que una guitarra se denomina requinto y cuando es ms grande guitarrn. Este ltimo es de uso frecuente por los mariachis. CLASES DE GUITARRAS

Guitarra espaola. Guitarra criolla 71

"Sonanta"

Conviene respetar esas denominaciones, para distinguirlas de otros instrumentos con los que la guitarra est estrechamente emparentada y que tienen un uso tanto o ms extendido que la propia guitarra espaola. Con independencia de la forma en que se designa, existen dos tipos bsicos de guitarra espaola:

Guitarra clsica, que puede ser de estudio o de concierto, segn pequeas variaciones en sus dimensiones, maderas y calidad de construccin, que dan ms sonoridad y calidad a la de concierto, naturalmente. Guitarra flamenca, de tamao ligeramente menor que la clsica, distintas maderas y otras variaciones que la hacen menos resonante pero ms percusiva.

Existen otros dos instrumentos ntimamente emparentados con la guitarra espaola, pues se afinan igual y se basan en los mismos conceptos fundamentales, si bien cada modelo tiene un repertorio especfico o cuando menos preferente en cuya ejecucin se usan tcnicas a veces exclusivas:

Guitarra acstica, podra decirse que es la versin norteamericana de la guitarra espaola, ya que en su diseo original no se emplearon las innovaciones de Antonio Torres Jurado, sino las de CF Martin. La diferencia fundamental es que lleva cuerdas de metal en lugar de cuerdas de tripa o nylon. Suele ser de mayor tamao y su diseo es mucho ms variado que en la guitarra espaola Guitarra elctrica, inventada en USA, es de una tipologa de una infinita variedad de tamaos, tanto slidas como huecas, de madera o materiales sintticos, pero cuya principal caracterstica es que su sonido no sale del instrumento sino que se produce a travs de un sistema de amplificacin alimentado por energa elctrica.

Guitarras del Renacimiento y Barroco [editar] Las guitarras del Renacimiento y Barroco son ancestros de las guitarras clsicas. Son ms delicadas y producen un sonido ms dbil. Son ms fciles de distinguir de otras guitarras, ya que su cuerpo es ms delgado y plano. Guitarra acstica Guitarra acstica El adjetivo "acstica" es tomado directamente del ingls (acoustic guitar) por el uso que de dicho adjetivo hacen los anglfonos, para diferenciar la guitarra de caja con respecto a la guitarra elctrica. Es claramente redundante, pues la guitarra, por 72

definicin, es un instrumento acstico. La guitarra acstica deriva de los diseos de C. F. Martin y Orville Gibson, principalmente, luthieres estadounidenses que desarrollaron su actividad principalmente a finales del s. XIX. Por ejemplo, para denominarlas los alemanes utilizan el adjetivo western (literalmente guitarras del oeste, como las pelculas), lo que se acerca ms a su naturaleza y a la clase de msica que las hizo populares. La guitarra conocida comnmente como "acstica" se caracteriza por tener normalmente una caja ms ancha con "hombros" ms rectos y un mstil ms estrecho (an admitiendo los innumerables tipos de guitarra acstica), pero su principal caracterstica es que usa cuerdas metlicas, de nquel o acero. Ello produce una mayor resonancia y un sonido ms agudo que una guitarra espaola. Como las espaolas estas guitarras se llaman as por emitir su sonido sin ningn tipo de amplificacin elctrica, slo por transduccin de la fuerza mecnica. As las cosas, esta catalogacin lleva a confusin, pues entre las guitarras "no elctricas" hay dos tipos principales, que se distinguen por el tipo de cuerdas y la construccin del cuerpo: las guitarras llamadas "espaolas" o "clsicas" (que tienen cuerdas de tripa, hoy nailon) y las llamadas "acsticas", con cuerdas metlicas y el cuerpo normalmente mayor. Las clsicas se tocan normalmente sentado aunque, como es usual en las acsticas y elctricas, tambin pueden colgarse mediante una correa si se adaptan. En Mxico, stas son usadas en los mariachis y otras bandas. Guitarra de flamenco Guitarra flamenca con dos golpeadores En Espaa existe una variante muy extendida, similar a la guitarra clsica, de la que es difcil distinguirla a simple vista, conocida como guitarra de flamenco o "guitarra flamenca". Realmente, el repertorio clsico se incorpor a la guitarra relativamente tarde y la guitarra fue desde su ms remota evolucin un instrumento popular, por lo que no sera descabellado admitir que la guitarra autntica es la de flamenco, mientras que la guitarra clsica es la evolucin. Vara su sonido por una construccin ligeramente distinta y el uso de distintos tipos de maderas. La guitarra flamenca tiene un sonido ms percutivo, su caja es un poco ms estrecha, y generalmente las cuerdas estn ms cerca del diapasn. La guitarra flamenca tiene menos sonoridad y ofrece menos volumen que una guitarra espaola de concierto, pero su sonido es ms brillante, y su ejecucin es ms fcil y rpida, debido a la menor altura de las cuerdas, lo que permite que se pueda hacer menos presin con los dedos de la mano izquierda sobre el diapasn.

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Tradicionalmente las clavijas de afinacin eran completamente de palo y se embutan en la pala de la guitarra de forma perpendicular a ella. Suele llevar debajo de la roseta o agujero un guardapas, golpeador o protector (a veces tambin uno superior), para evitar que los rasgueos y golpes que se dan en la tapa armnica, tan tpicos en el Flamenco, afecten a la madera. Partes de la guitarra espaola o clsica Partes de la guitarra clsica y elctrica 1. Clavijero 2. Cejilla 3. Clavija 4. Trastes 5. Tensor del mstil 6. Marcadores de posicin 7. Diapasn 8. Cuello 9. Caja (clsica) o cuerpo (elctrica) 10. Pastillas o micrfonos 11. Perillas o controles de volumen y tono 12. Puente 13. Protector o golpeador 14. Tapa 15. Tapa armnica 16. Aro 17. Roseta 18. Odo o boca 19. Cuerdas 20. Mstil Algunas guitarras poseen ms de un diapasn (mximo conocido 5 mstiles) o sobrepasan las 7 cuerdas.

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