NOTAS SOBRE O PAPEL DA MSICA DE ENNIO MORRICONE NA PASSAGEM DO CINEMA CLSSICO PARA O MODERNO

Rodrigo Carreiro1
Resumo: Atravs do exame da msica composta pelo italiano Ennio Morricone para os quatro primeiros spaghetti westerns dirigidos por Sergio Leone, este artigo pretende levantar algumas reflexes sobre o papel exercido pelas composies do maestro na passagem do cinema clssico para o moderno, ocorrida ao longo de duas dcadas (1940-1960). Embora no costume ser citado entre os compositores responsveis por concretizar a transio da msica cinematogrfica entre as duas fases da histria do cinema, Morricone teve um papel efetivo no perodo, introduzindo no estilo neoromntico algumas caractersticas que se tornariam centrais no cinema moderno, como o gosto por citaes, elementos de msica pop e musique concrte. Palavras-chave: histria do cinema; anlise flmica; Western; msica cinematogrfica Abstract: By examining the music composed by the Italian maestro Ennio Morricone for the first four spaghetti westerns directed by Sergio Leone, this paper aims to raise some points about the role played by his compositions in the transition from classical to modern cinema occurred over two decades (1940-1960). Although not usually quoted amongst movie composers responsible for achieving the transition between the two phases of the movie history, Morricone had an effective role in the period introducing some features that would become central to modern cinema in the neo-romantic style, such as taste for citations, elements of pop and musique concrte. Keywords: movie history; filmic analysis; Western; movie music

Introduo A maioria dos pesquisadores da histria do cinema divide o percurso de pouco mais de um sculo da atividade cinematogrfica em trs perodos distintos. Os nomes dados a esses momentos podem variar, assim como variam as circunstncias scio-histricas que explicariam as divises entre eles, mas de modo geral as principais caractersticas narrativas e estilsticas dos trs perodos so mais ou menos constantes. Jacques Aumont (2008) sintetiza essa proposta de narrativa histrica do cinema afirmando que aps os primeiros anos de cinema mudo, que alguns autores denominam de pr-cinema (MACHADO, 1997), aparece o primeiro momento do cinema narrativo, chamado por ele de clssico. O cinema clssico se consolidou, diz Aumont, a partir do momento em que os filmes deixariam de ser atrao de feira e/ou registro cientfico do presente para contar histrias, provocar emoes e/ou sensaes, maneira do teatro ou da literatura. David Bordwell situa o incio do cinema clssico precisamente no ano de 1917
Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor e coordenador do Bacharelado em Cinema da UFPE. E-mail: rcarreiro@gmail.com
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TEMPOS HISTRICOS

volume 15 1 semestre de 2011 p. 81-98 ISSN: 1517-4689 (verso impressa) 1983-1463 (verso eletrnica)

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(BORDWELL, 2006: 13), ocasio em que, segundo o norte-americano, os princpios narrativos essenciais de continuidade espao-temporal estavam firmemente estabelecidos e eram seguidos por cineastas em todo o mundo. A subordinao quase absoluta da forma ao contedo a idade de ouro dos roteiristas (AUMONT, 2008: 37), a montagem discreta que se pretende invisvel e evita cortes bruscos, a tendncia de decupar cenas partindo de planos gerais e aproximando a cmera gradualmente da ao, a estrutura narrativa baseada em um protagonista (ou grupo) que precisa lidar com obstculos para alcanar um objetivo seriam caractersticas importantes desse momento. A msica que se ouvia nos filmes do perodo clssico seguia fielmente o estilo sinfnico neo-romntico, inspirado em compositores europeus do sculo XIX (Franz Schubert, Johann Strauss, Gustav Mahler, Johannes Brahms e outros). Esse estilo comeou a ser adotado de forma massiva a partir do sucesso das trilhas sonoras compostas por Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold, dois austracos emigrados que viveram em Los Angeles e estabeleceram, com sucesso, as bases da composio musical para o cinema, no incio dos anos 1930. O estilo neo-romntico popularizado por ambos, baseado em luxuriantes arranjos de cordas e muito influenciado pela pera, foi adotado por virtualmente todos os compositores de Hollywood. Em parte por razes scio-culturais, em parte por motivos polticos, em parte por questes estticas, e certamente posto em xeque por uma grande evoluo tecnolgica (cmeras mais leves, equipamentos de captao e projeo sonora mais sofisticados, emergncia da pelcula colorida e das lentes anamrficas), o cinema clssico deu lugar lentamente ao cinema moderno, entre os anos 1940 e o princpio dos anos 1960, quando o chamado cinema europeu passou a ser reconhecido como modernista. Para Aumont (2008: 37), h pelo menos duas tendncias do cinema moderno, uma de bases lanadas por Orson Welles e outra por Roberto Rossellini. No primeiro caso, a evoluo se d por razes mais estticas do que ideolgicas; no segundo, por motivos polticos (que trazem a reboque tambm uma esttica nova). Em Welles, o pesquisador francs vislumbra o prottipo perfeito do artista moderno, que reivindica o rtulo de autor e assume para si at mesmo aquilo que no fez (roteiro, fotografia, maquiagem), como nos mostra Cidado Kane (Orson Welles, 1941). A valorizao da forma outra caracterstica presente: Ele [o filme] deixa ver a tcnica. Melhor: ele deixa ver que ele a deixa ver (AUMONT, 2008 : 42). A modernidade de Rossellini, por sua vez, mais reconhecida a posteriori. O cinema de Rossellini moderno porque no segue nenhum modelo narrativo ou formal especfico. Ele no est interessado em autoria, mas perfeitamente capaz de refletir com consistncia sobre sua prpria arte; o distanciamento crtico maneira de Bertolt Brecht outra

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caracterstica do cinema dito moderno. O cinema de Rossellini moderno porque consiste num cinema que se insurge diante daquilo que veio antes dele, uma atitude moderna a priori (AUMONT, 2009: 47). Influenciados pelas novas caractersticas estilsticas introduzidas por Welles e Rossellini, a gerao seguinte instituiu o cinema modernista europeu: Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, que foram seguidos pelos membros da gerao New Hollywood, nos Estados Unidos dos anos 1960 (Francis Ford Coppola, William Friedkin, Peter Bodganovich, Arthur Penn), cujos diretores importaram para os estdios norte-americanos ferramentas de estilo e narrativa desenvolvidas pelos europeus, cruzando caractersticas clssicas e modernas em seus filmes. Aspectos narrativos, como a predominncia do personagem sobre a trama, ou aspectos estilsticos, como a montagem mais rpida e os cortes abruptos ( jump cuts) introduzidos por Godard, entravam definitivamente no repertrio de tcnicas cinematogrficas globalizadas. Para alcanar o objetivo deste artigo, interessa-nos especialmente observar o que ocorreu com a msica escrita para cinema durante as duas dcadas em que durou a transio entre os dois perodos a passagem do cinema clssico para o cinema moderno, ocorrida entre o incio dos 1940 e o princpio dos anos 1960 , bem como o papel desempenhado nessa transio pela obra do compositor italiano Ennio Morricone. Embora no seja normalmente citado por pesquisadores do audiovisual entre os compositores de msica para cinema responsveis por concretizar a transio do clssico ao moderno, Morricone teve um papel efetivo nessa fase, introduzindo no estilo neo-romntico (predominante no cinema clssico) elementos da msica pop e da musique concrte, alm do gosto por citaes a filmes anteriores, todas caractersticas que se tornariam caractersticas centrais para a msica do cinema moderno. Ao examinar as composies de Morricone para os quatro primeiros spaghetti westerns dirigidos por Sergio Leone, este artigo objetiva lanar algumas idias que permitam demonstrar com mais preciso a contribuio do maestro italiano ao processo de transio da msica para cinema do classicismo para a modernidade cinematogrfica. Dados biogrficos Ennio Morricone nasceu em 10 de novembro de 1928, em Roma. Era filho de um trompetista que ganhava a vida tocando jazz em clubes noturnos da capital italiana, e logo demonstrou interesse e talento para seguir a mesma carreira do pai. Aos seis anos, j tocava trompete e criava pequenas composies. Na adolescncia, entrou para o Conservatrio

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Santa Cecilia, em Roma, onde se especializou em trompete, harmonia e composio, estudando durante o dia e depois tocando junto com o pai em boates, noite. Entre 1943 e 1954, estudou no conservatrio sob a superviso do maestro Goffredo Petrassi, desenvolvendo um gosto ecltico que ia do experimentalismo de Stravinsky e Stockhausen s canes romnticas italianas, muito populares na poca (FRAYLING, 2000: 152). Depois de completar os estudos, Morricone saiu do conservatrio com a firme idia de estudar mais a fundo o fenmeno da msica concreta, que se tornava popular entre os jovens compositores europeus de formao erudita, e tornar-se ele mesmo um professor2. O casamento (em 1956) e o nascimento do primeiro filho (1957) alteraram radicalmente essa expectativa. Precisando sustentar a famlia, Morricone passou a trabalhar como arranjador para programas da emissora de televiso italiana RAI, e como maestro e msico em espetculos teatrais (FRAYLING, 2000: 153). Convivendo diariamente com dramaturgos e produtores, no demorou para que surgissem convites para arranjar e compor msica para cinema. Naquela mesma poca, os estdios de Cinecitt, em Roma, concentravam a atividade febril de uma srie de pequenos produtores independentes italianos, espanhis e alemes. A produo popular financiada por essas firmas resultava em mais de 100 longas-metragens lanados por ano, quase sempre filmes populares de baixo oramento, pertencentes a gneros como a comdia romntica e o pico sandlia-e-espada. Morricone comeou a compor para filmes em 1959, quase sempre de forma no-creditada, e usando um estilo de orquestrao neo-romntica que correspondia msica tradicional do perodo clssico do cinema (COOKE, 2008: 371). A primeira oportunidade que Morricone encontrou para incorporar o conceito de msica concreta s composies para cinema ocorreu em 1964, quando ele reencontrou aquele que seria seu parceiro mais famoso: o diretor Sergio Leone. De fato, os dois haviam estudado juntos no ginsio (embora Leone no lembrasse disso), e se reuniram profissionalmente pela primeira vez quando o cineasta montava a equipe que realizaria a ps-produo de Por um Punhado de Dlares (Sergio Leone, 1964). Leone j ouviram algumas trilhas compostas antes por Morricone, e no gostara do resultado, considerando-o parecido demais com o estilo neo-romntico de Dmitri Tiomkin, ento o compositor mais identificado com o western. Assim, durante as primeiras reunies, o diretor avisou ao compositor que esperava dele um estilo diferente do que se ouvia, at ali, em westerns de Hollywood. Leone afirmou que achava a msica do cinema clssico hollywoodiano excessivamente melodramtica e redundante. Surpreso, Morricone concordou com ele. Observou, ainda, que a msica ouvida num ambiente rude como o Velho Oeste no
O conceito musical de musique concrte, criado em 1948 por Pierre Schaeffer, consiste na utilizao de rudos qualquer um, desde portas abrindo at o barulho produzido pela platia de um espetculo como parte integrante da composio musical.
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deveria ser executada por sofisticadas orquestras, mas por instrumentos rsticos e/ou exticos. Nessas reunies, Leone tambm foi especfico ao instruir o compositor sobre o tipo de msica que desejava: picaresca e ao mesmo tempo dramtica, com sabor cmico, mas sem deixar de lado a veia operstica. Ele queria impor um tipo de msica que no se afastasse demais do neo-romantismo, mas que incorporasse influncias modernistas. Seu filme tinha uma inteno irnica; ele tencionava investir numa pardia crtica do western, relendo criativamente o gnero atravs do humor negro. Para Leone, uma das formas de demarcar essa diferena era atravs da msica. Morricone viu nesse raciocnio a possibilidade concreta de incorporar o conceito bsico da msica concreta qualquer som pode ser msica sem abandonar totalmente o estilo neo-romntico que caracterizava o perodo clssico do cinema. Dois anos antes, em 1962, Morricone havia utilizado o conceito em um arranjo criado para um filme norteamericano, cuja msica acabou recusada pelo outro diretor. Ele recordou o incidente e explicou o conceito para Leone:
A idia era deixar o pblico ouvir, por trs do tema musical, a nostalgia de determinado personagem pela cidade. Escrevi a msica incorporando sons urbanos de automveis e mquinas, como se os sons da cidade pudessem ser ouvidos distncia, na memria do personagem. (MORRICONE, 2005: 92).

A idia foi aprovada. Morricone, ento, aproveitou a estrutura meldica de uma antiga cano folk do trovador norte-americano Woody Guthrie para compor o tema de abertura do primeiro western de Leone. Inspirado pela musique concrte, Morricone deu composio a estrutura mais simples de uma cano pop, intercalando um verso e um refro, ligados por um pequeno trecho de transio. A melodia principal era solada por um assobio, e a harmonia construda com guitarra eltrica, violes acsticos e um coral masculino. Havia at mesmo espao para um pequeno solo de guitarra eltrica, como era hbito na msica pop da poca. Tudo isso conclua um tema de trs minutos, com a mesma estrutura das canes que se ouvia no rdio. O terico Jeff Smith (1998) afirma que Ennio Morricone foi um dos primeiros compositores para cinema a utilizar explicitamente deixas e ganchos meldicos tpicos das canes pop dentro das composies para filmes, adotando integralmente a estrutura mtrica desse tipo de composio, mais simples e direta do que as elaboradas composies sinfnicas tpicas do estilo neo-romntico, por sua vez baseadas em arranjos sinfnicos que incorporavam diversas mudanas de ritmo. As composies de Morricone, ao contrrio, eram curtas e diretas, e adotavam uma instrumentao mais comum s bandas de rocknroll ou jazz do que s orquestras: guitarra e piano eltricos, bateria, trompete e saxofone.

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Desde a dcada de 1950, compositores como Victor Young, Henry Mancini e o prprio Dmitri Tiomkin j vinham utilizando o recurso de incluir na trilha sonora dos filmes que assinavam pelo menos uma cano pop, muitas vezes executadas dentro da diegese por um personagem do filme (em geral, interpretados por msicos ou cantores de sucesso). Em geral, porm, esses compositores reciclavam melodias que j existiam nos temas compostos para a trilha orquestral, a pedido dos estdios, a fim de proporcionar sucessos em potencial que pudessem tocar nas rdios e, assim, vender discos. A maior inovao de Ennio Morricone nesse campo consistiu em efetuar a trajetria oposta: ele partia de um fraseado musical simples e mantinha a simplicidade da estrutura de uma cano pop ao longo de toda a trilha sonora incidental do filme. Para completar, a maior ousadia estava na percusso, que incorporava sons naturais retirados da diegese do filme: tiros, chicotadas, galopes de cavalo e sinos, toda uma mirade de sons oriundos do espao onde a ao dramtica transcorria. Essa incluso de rudos dentro das composies musicais era uma inovao bastante grande, em relao s trilhas sonoras orquestradas dos westerns norte-americanos, e resultava da influncia direta da musique concrte. Leone aprovou o resultado final sem restries. Da por diante, todas as composies de Morricone para filmes de Leone incorporavam, em maior ou menor grau, sons oriundos da diegese. Do ponto de vista de Leone, tambm importante associar o uso de alguns desses recursos estilsticos sobretudo a incorporao de sons da diegese msica influncia indireta do neo-realismo, que foi essencial tambm em outros aspectos do estilo do diretor (desenho de produo, direo de arte, figurinos). Afinal de contas, o que Leone estava buscando na msica de seus westerns era um tipo de construo musical que tivesse uma conexo maior com o verdadeiro Velho Oeste, fugindo da representao totalmente irreal que os compositores de Hollywood faziam da msica daquele perodo histrico especfico. O terico Edward Buscombe (1988) afirma que a msica que se ouvia no oeste dos Estados Unidos, na segunda metade do sculo XIX, era rstica e folclrica: canes nostlgicas de imigrantes (irlandeses, principalmente), que as cantavam para lembrar de casa, durante as viagens pelos desertos empoeirados. Eram canes entoadas ao redor da fogueira, acompanhadas quase sempre por violino caipira e berimbau de boca (nome em portugus dado ao instrumento conhecido como jews harp). Quando pensamos hoje na msica do Velho Oeste, temos a tendncia de imaginar rodas de fogueira com violo e gaita, que permanecem no imaginrio ocidental como instrumentos caractersticos daquela poca, ou mesmo bares com pianos. Mas nada disso fazia parte do repertrio de instrumentos ouvidos pelos vaqueiros reais. Esses instrumentos s se tornariam populares depois, entre o final do sculo XIX e o incio do sculo seguinte.

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Nosso imaginrio associa o Velho Oeste a esses instrumentos graas ao retrato historicamente incorreto que filmes como Rastros de dio (John Ford, 1956) Onde Comea a Inferno (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) haviam feito da msica popular ouvida naquele perodo histrico (BUSCOMBE, 1988: 193-194). Vale a pena ressaltar que nem Leone e nem Morricone pretendiam romper completamente com a msica convencional do western norte-americano, que havia evoludo de arranjos neo-romnticos de canes populares tocados por orquestras de cordas (anos 1930) para construes sinfnicas elaboradas (anos 1940-1950), alm das canes executadas por personagens; ocorre que nem os arranjos sinfnicos e nem os arranjos simples, com violo e gaita, possuam paralelo com a instrumentao da msica verdadeira do perodo do western. Como em toda a construo estilstica do visual da obra de Leone, a msica tambm consistia num jogo entre gnero e autoria, entre o respeito a algumas convenes do western e a subverso de outras. O que Leone e Morricone propunham, na verdade, era uma sntese de tudo isso. Eles no queriam msica caipira (nostlgica demais) nem msica concreta (moderna demais), mas tambm no desejavam orquestraes neo-romnticas tradicionais, moda do estilo de Korngold e Steiner (Leone achava arranjos de cordas suavizavam a brutalidade do ambiente em que viviam os pistoleiros). Assim, se por um lado Morricone pde introduzir inovaes como sons da diegese dentro do arranjo, seguindo a influncia do concretismo modernista europeu, por outro lado manteve muitos elementos da msica tradicional para cinema, influenciada pelo neo-romantismo europeu do sculo XIX: arranjos que enfatizavam cordas (violino, violoncelo) e madeiras (flauta), recursos narrativos que propunham alto grau de sincronizao entre a banda sonora e a banda visual, tais como leitmotifs, ostinati e mickeymousing3. Desde Por um Punhado de Dlares, ento, a parceria estava sedimentada. Morricone partiria sempre dos mesmos elementos para construir a msica dos filmes subseqentes de Leone: uso de instrumentos exticos, como a ocarina e o obo ( Trs Homens em Conflito), a celesta e o berimbau de boca (Por uns Dlares a Mais); rudos pinados da diegese (tiros, galopes de cavalo, chicotadas, sinos, assobios, gritos de coiote, grasnar de corvos) e usados tanto como elementos rtmicos quanto para compor a harmonia; estruturas simples calcadas na msica pop (versos e refres), que tomavam emprestadas tambm instrumentos populares de carter urbano (guitarra eltrica, piano eltrico, bateria); mescla de influncias concretistas com o neo-romantismo tradicional da msica para cinema; e forte sincronia
Um leitmotif consiste num fraseado ou trecho meldico associado a personagem, local ou situao dramtica; um ostinato uma figura rtmica ou meldica repetitiva, usada para dar dinmica a cenas com visual montono; mickey-mousing como ficou conhecida em Hollywood a tcnica de sincronizar trechos musicais e movimentos dos personagens (GORBMAN in HILL; CHURCH GIBSON, 1998: 45).
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entre a trilha de udio e a banda visual, chegando ao ponto de compor a msica antes que as imagens fossem registradas. O tema completo, executado durante os crditos de abertura, influenciou toda a msica do ciclo do spaghetti western, e assim como o filme de Sergio Leone terminou por extrapolar decisivamente as fronteiras do gnero. Por um Punhado de Dlares contm uma das primeiras experincias de fuso entre a msica do perodo clssico do cinema e o modernismo; as composies musicais so caractersticas do perodo de transio que vivia o cinema, e no apenas pela introduo de elementos da musique concrte, mas tambm pelo uso de arranjos consideravelmente mais simplificados, com diversos instrumentos eltricos, que apontavam do mesmo modo que a prpria estrutura das composies para a msica pop. Os assobios, a estrutura, os instrumentos associados a bandas de rocknroll e os corais masculinos foram utilizados em praticamente todos os 550 exemplares de spaghetti westerns realizados na Itlia e na Espanha entre 1964 e 1978 (CARREIRO, 2011: 39). importante ressaltar que Morricone foi o mais prolfico compositor do ciclo, tendo assinado pelo menos duas dzias de trilhas sonoras para spaghetti westerns 4. O resto da msica do filme consiste de variaes do tema principal. Um fraseado de cinco notas, tocado por flauta (s vezes acompanhado por piano e bateria), o leitmotiv5 que anuncia a presena do heri. O uso do leitmotiv especialmente notvel, uma vez que esse conceito forte caracterstica da msica neo-romntica, o que ajuda a caracterizar a msica de Por um Punhado de Dlares como uma msica de transio entre o classicismo e a modernidade. prudente assinalar, ainda, que os arranjos baseados em violes e trompetes eram convenientes, do ponto de vista diegtico. A msica folclrica da fronteira entre Estados Unidos e Mxico emprega com freqncia esses dois instrumentos, de forma seu uso evoca o princpio do realismo, aplicado na direo de arte e nos figurinos, contribuindo para a construo de um universo mais multidimensional e coerente. O sucesso obtido na Itlia foi avassalador. Entre agosto e dezembro, com exibies em s duas cidades (Roma e Florena), Por um Punhado de Dlares j havia se transformado na maior bilheteria de 1964, obtendo um saldo de 430 milhes de liras (COX, 2009: 43). Por volta de 1971, o filme havia ultrapassado os trs bilhes de liras em faturamento (HUGHES, 2003: 4). Experincias mais ousadas
impossvel saber com exatido quantos filmes do ciclo Morricone musicou, j que ele utilizava diversos pseudnimos (como Dan Savio e Leo Nichols) quando fazia msica para a indstria italiana. O IMDb registra 492 trilhas compostas por Morricone em 40 anos de carreira. 5 Conceito de Richard Wagner, criado no sculo XIX, e que consiste em associar uma melodia caracterstica a um personagem (ou grupo), sentimento ou situao dramtica.
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Nas parcerias seguintes entre Leone e Morricone, o segundo continuou ampliando as experincias com msica pop e concreta, contribuindo dessa forma para a consolidao dessa potica musical de transio entre o clssico e o moderno. Por uns Dlares a Mais (Sergio Leone, 1965) introduziu novos elementos de estilo idia da releitura irnica do western proposta pelo diretor. Morricone elaborou msicas que criavam jogos intrincados entre sons diegticos e extra-diegticos, como no duelo final, em que a execuo da composio alterna entre uma celesta reproduzida por um relgio de bolso (msica diegtica) e uma orquestra de cordas expandida com trompete, violo flamenco e castanholas (msica extra-diegtica). Nesse filme, Morricone tambm aderiu prtica do alusionismo (CARROLL, 1998: 254), que consistia em incluir citaes a filmes anteriores, tanto de forma reverente e nostlgica quanto de maneira irreverente e satrica, com o objetivo central de atrair um segundo tipo de pblico: os cinfilos. Ao encher seus filmes de citaes visuais a antigos westerns, Sergio Leone se tornou um dos primeiros diretores a explorar todo o potencial do alusionismo, criando narrativas em duas camadas, em que o espectador comum compreendia a ao mesmo sem perceber tais citaes, enquanto o cinfilo era presenteado com uma segunda camada de significado, ganhando um gozo esttico privilegiado ao reconhecer as referncias intertextuais. Morricone usou a tcnica numa interveno de msica diegtica, quando um personagem executa trechos da Tocata e Fuga em R Menor (1703-1707), de Johann Sebastian Bach, durante um duelo ocorrido dentro de uma igreja abandonada. No filme seguinte, Trs Homens em Conflito (Sergio Leone, 1966), Morricone continuou inovando. Criou o fraseado de cinco notas (L-R-L-R-L) que serviu de leitmotiv para cada um dos trs protagonistas a partir do som caracterstico emitido pelo coiote, animal presente na paisagem onde o enredo do filme ambientado. Se a incorporao desse som diegtico msica era uma prtica moderna, Morricone optava pelo classicismo ao utilizar a mesma seqncia de cinco notas para os trs protagonistas, subordinando dessa maneira a forma ao contedo. Narrativamente, a tcnica sugeria que os trs personagens seriam, na verdade, trs verses da mesma personalidade. O espectador infere qual o leitmotiv de cada um atravs do instrumento utilizado para executar o fraseado musical. Para Blondie (o menos brutal dos trs, interpretado por Clint Eastwood), a seqncia de notas tocada numa flauta doce; para Angel Eyes (o mais malvado, personificado por Lee Van Cleef), o instrumento utilizado a ocarina (em uma verso feita de argila, cujo som bastante grave e sombrio, como o prprio personagem); e Tuco (Eli Wallach, o mais engraado) acompanhado por uma sobreposio de duas vozes masculinas que gritam as cinco notas, com o casamento sugerindo uma textura mais selvagem, bastante parecida com o grito original do coiote que inspirou a composio.

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No decorrer do filme, o espectador associa uma sonoridade especfica a cada heri. Ao conceber essa estrutura, Morricone procurava reforar o conceito central, elaborado por Leone, de que os trs protagonistas se equivalem em fora e astcia, tendo moralidades muito parecidas; eles podem ser compreendidos como aspectos diferentes de um mesmo personagem. O compositor tambm respeitava um princpio central nas composies para todos os filmes de Leone: o uso de sons oriundos da diegese no caso, a inspirao do coiote como elementos da msica: [Esse som] tinha que ser eloqente, para imitar o uivo do coiote e tambm para evocar a selvageria do universo do Velho Oeste (MORRICONE apud FRAYLING, 2000: 236). Tambm chama a ateno, no filme, a composio musical que sublinha toda a seqncia de encerramento, situada num cemitrio abandonado. uma cena longa, com mais de 20 minutos, e h msica durante praticamente toda a extenso da cena, numa abundncia que vai de encontro ao conceito de economia musical proposto por Leone e Morricone desde o primeiro filme. De fato,so duas msicas interligadas por um trecho curto em que predominam os efeitos sonoros relacionados escavao de um tmulo. A primeira pode ser ouvida enquanto o personagem Tuco corre ao longo do cemitrio, procurando a lpide que demarca o local do tesouro enterrado. Sobre uma percusso militar, ouvimos uma melodia neo-romntica solada pela voz de uma soprano. O arranjo abre espao para piano, obo e uma seo de cordas que contra-pontua a melodia principal, com um coro masculino completando a harmonia. A sonoridade sinfnica mesclada com elementos diegticos: sinos, rudos de ps pisoteando o cascalho e uma guitarra eltrica que simula, com a ajuda de efeitos eletrnicos, o grito do coiote usado no tema principal do filme. Elementos clssicos e modernos se sobrepem, portanto. Na segunda parte da seqncia, outra composio introduzida, enquanto os trs pistoleiros se confrontam num duelo a trs. Trata-se de uma msica que cita diretamente a composio utilizada no duelo final de Por uns Dlares a Mais, tendo inclusive um arranjo construdo com os mesmos instrumentos trompete, violo flamenco, vozes masculinas (coro) e feminina (solo), castanholas e uma celesta utilizada como contraponto em alguns momentos, em um momento de alusionismo em que Morricone cita a si mesmo. A melodia executada pelo trompete nos refres, momentos em que a msica se torna mais intensa; durante os versos que os intercalam, a melodia dedilhada ao violo flamenco, com alteraes na velocidade e na intensidade da execuo (rpida e forte em alguns momentos, lenta e dramtica em outros). Castanholas e uma seo de cordas em segundo plano sonoro (esta ltima proporcionando o elemento de ligao que faz a ponte entre o verso e o refro) completam a harmonia, o ritmo seguindo fielmente a decupagem das imagens delicado

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para tomadas longas, vibrante quando a justaposio de tomadas se torna mais rpida e os planos visuais, mais curtos. O mais importante, nesse procedimento estilstico, a quebra deliberada de uma conveno caracterstica da potica da continuidade clssica. Nos momentos de tenso dos westerns de Leone (especialmente duelos), muitas vezes a msica mixada em volume mais alto do que efeitos sonoros e vozes, os quais so, s vezes, eliminados por completo da trilha sonora. O procedimento viola o esquema dominante do uso da msica no cinema, desde os tempos dos filmes mudos: a inaudibilidade da msica (GORBMAN, 1988: 57). Segundo Claudia Gorbman, a msica cinematogrfica est quase sempre, quando utilizada da maneira clssica, subordinada a imagens e dilogos. At os anos 1960, os diretores usavam composies musicais para cumprir trs funes narrativas principais: pontuar a ao fsica (muitas vezes substituindo os efeitos sonoros), expressar e conduzir as emoes da platia, e dar um senso de continuidade s imagens. A msica estava subordinada no apenas trilha de imagens, mas tambm aos dilogos. Desse modo, o espectador a percebia num registro inconsciente, sem ouvi -la realmente sem prestar ateno nela; essa inconscincia sobre a presena da msica seria elemento fundamental para reforar a ateno dirigida pelo espectador progresso dramtica da narrativa. a mesma lgica da invisibilidade aplicada montagem no cinema clssico: sem cortes bruscos (no caso, sem intervenes sonoras estridentes, que chamassem a ateno para si), a ateno do espectador ficava sempre voltada para a trama. Com isso, havia melhores possibilidades de engaj-lo emocionalmente na histria que estava sendo contada. Nos filmes de Leone, esse uso inaudvel da msica freqentemente recusado. Leone traz a msica para o primeiro plano sonoro, muitas vezes subordinando o ritmo das imagens a ela, ou retirando todos os outros sons (vozes e rudos) da mixagem, fazendo a msica influenciar a leitura que o espectador faz das imagens. Leone realizava isso, essencialmente, atravs de duas tcnicas: (1) a sincronia entre a montagem imagtica e a evoluo meldica da msica de Morricone; e (2) a predominncia da msica sobre todos os demais sons da trilha sonora, como as vozes dos atores e os rudos. fundamental observar que esse procedimento no apenas revisava o esquema dominante do uso da msica no cinema clssico, mas tambm estava em consonncia com a auto-reflexividade pretendida pelos diretores modernistas da poca, para quem deixar a tcnica ser percebida pela platia era uma atitude natural. Portanto, esse uso da msica constitui uma opo estilstica que se coaduna perfeitamente com a noo de uma msica de transio entre o clssico e o moderno. Alm disso, em certo sentido, a msica usada por Leone para reforar a escolha dos ngulos de cmera e modular dramaticamente a cena. O casamento entre a evoluo da

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msica e a edio de imagens meticulosamente planejado para interligar cada instncia de aproximao da cmera em relao aos pistoleiros (do plano geral ao mdio, do mdio ao close-up, do close-up normal ao extremo, etc.) com um aumento gradual na intensidade da execuo musical. No exemplo, sempre que Leone muda o enquadramento, aproximando a cmera de cada duelista e compondo planos cada vez mais fechados, a msica cresce em intensidade; enquanto isso, a montagem progressivamente acelerada e a durao dos planos torna-se menor. Tudo isso gera um efeito de ampliao crescente da tenso, acentuada pela fragmentao do espao flmico que os enquadramentos fechados proporcionam. Essa era a verso de Leone para uma ferramenta tpica dos diretores modernistas europeus o uso do falso raccord com inteno de suspense , que a utilizavam para subverter uma conveno da linguagem cinematogrfica e libertar o cinema da linearidade de tempo e espao (BRCH, 1992: 36). Leone dava um tratamento especial ao tempo flmico nos momentos de suspense. Ele manipulava recursos estilsticos para sustentar essa expectativa pelo maior tempo possvel; da a sensao de tempo distendido nos momentos de suspense inseridos em seus filmes. o caso do duelo a trs Vivenciamos a expectativa do tiroteio durante muito mais tempo do que acontecia em outros westerns, quase como se assistssemos cena em cmera lenta (um recurso que Leone efetivamente nunca usa). Nesse sentido, a audibilidade da msica em certos trechos do filme sua percepo consciente por parte do espectador era muito importante para libertar os acontecimentos do duelo da linearidade espao-temporal do resto da trama. fragmentao espacial da cena (conseguida atravs dos cortes rpidos e dos planos cada vez mais fechados) correspondia uma eliminao (total ou parcial) dos sons diegticos, com o predomnio da msica, o que acabava por tornar subjetiva a percepo da passagem do tempo. Da vem a sensao de cmera lenta, de tempo dilatado: embora a msica proporcionasse continuidade temporal, a fragmentao do espao e a eliminao dos sons diegticos contribuam para inscrever os duelos de Leone em uma dimenso onde o tempo passava mais devagar. O tratamento que Leone dava ao tempo de seus duelos tem ligao importantssima com a presena da msica. Ou seja, um procedimento nitidamente modernista surge no filme a partir do uso de msica que incorpora tanto elementos clssicos quanto modernos. A parceria seguinte entre Leone e Morricone, que vem a tomar forma naquele que talvez o filme mais reverenciado do diretor, completa a trajetria de Morricone como compositor de transio entre o perodo clssico e o moderno. Trata-se de Era uma Vez no Oeste (Sergio Leone, 1968), cujo momento mais lembrado pelos fs a longa seqncia de

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abertura, em que trs pistoleiros tentam espantar a monotonia enquanto esperam por um trem numa estao semi-abandonada. No h msica propriamente dita em praticamente toda a cena, que poderia ser descrita como uma sinfonia de rudos. Essa descrio no estaria longe da verdade, j que todo o conceito sonoro os rudos da diegese (vento, moinho, animais, telgrafo) e o silncio, tudo construdo de forma intensificada, com sons naturais do ambiente mixados em volume mais alto do que o normal tinha sido construdo para evocar uma experincia afetiva e sensorial que era, de certa forma, musical. Mais do que isso: a idia de sonorizar a cena inteira daquela maneira tinha vindo de Ennio Morricone. Era Uma Vez no Oeste foi o primeiro filme em que Leone e Morricone puderam pr em prtica uma idia surgida ainda durante a ps-produo de Por um Punhado de Dlares, em 1964: escrever toda a msica de um filme durante o estgio de pr-produo, a partir do roteiro (durante Trs Homens em Conflito, os dois chegaram a concretizar essa idia, mas apenas nas cenas finais). Leone queria pr a msica para atores e diretor de fotografia ouvirem em locao, antes de gravar; ele pretendia planejar cada tomada, cada movimento de cmera, para perseguir um fluxo de imagens que entrasse em sincronia absoluta com os sons. Essa experincia permanece rarssima na indstria cinematogrfica. E o fato que, antes das gravaes, Morricone efetivamente escreveu um tema para a cena de abertura. S que Leone no gostou do resultado. Quanto mais ele trabalhava no roteiro, mais a msica parecia inadequada. A soluo veio de uma idia lanada pelo prprio Morricone. Numa conversa informal, ele contou ao diretor que havia ido a um concerto de msica concretista em Florena e ficado impressionado. O artista havia entrado no palco com uma escada de mo e, diante de uma platia estupefata e quieta (pois treinada na prtica do silncio, obrigatrio em concertos de orquestra), passara vrios minutos arranhando e batendo na escada. Durante a conversa, Morricone comeou a filosofar sobre como qualquer som do cotidiano, retirado de seu contexto e isolado pelo silncio, se torna algo indefinvel e diferente, algo que no faz parte de sua natureza intrnseca (MORRICONE apud FRAYLING, 2000: 283). Ento, apresentou a idia de musicar toda a cena a partir de sons da diegese. Leone topou o desafio e editou a cena apenas com rudos naturais realados na mixagem o tema musical do personagem Harmonica (Charles Bronson) aparece apenas no final da cena, depois que este desembarca do trem e enfrenta os trs pistoleiros, matando-os. O prprio compositor, depois de ver e ouvir o resultado final, concordou que a cena tinha ficado melhor daquela maneira. Segundo Christopher Frayling, ele chegou a se referir sinfonia de rudos, em entrevistas concedidas na dcada de 1970, como a melhor msica que j compus (FRAYLING, 2000: 283).

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natural que fosse assim. Afinal, a formao de Morricone como compositor havia includo anos de experincia com msica concreta. Alm dos estudos no Conservatrio Santa Ceclia, em Roma, ele participou de um seminrio em 1958, na Alemanha, estudando com o compositor vanguardista John Cage, e era um entusiasta da mxima de que todos os sons pertencem ao reino da msica (FRAYLING, 2000: 157), tendo inclusive realizado nos anos 1950 experincias em concertos com msica avant-garde, juntando-se a outros msicos no Gruppo di Improvisazione Nuova Consonanza para concertos que incluam todo tipo de rudos como parte das composies musicais, incluindo a participao da platia. No filme, temos ento um complexo conjunto de sons que, durante doze minutos, auxilia o espectador a organizar mentalmente todo o espao flmico, mesmo aquele que est fora do quadro (ou seja, num raio de 360 graus), ao mesmo tempo em que demarca uma regularidade rtmica que reala a monotonia da ao executada pelos pistoleiros. Existem dois grupos de sons que se pode ouvir ao longo da cena. O primeiro formado pelos rudos produzidos pelas pessoas dentro da estao (passos, abrir e fechar de portas, o giz raspando o quadro negro quando o vendedor de bilhetes atualiza uma informao); o segundo constitudo por uma mirade de sons que caracterizam o ambiente externo ao prdio da estao como um espao vasto, vazio e montono. Podemos ouvir o rangido de um velho moinho enferrujado, o sopro do vento, o cacarejar de galinhas, os ganidos eventuais de um cachorro, o canto de um canrio, uma goteira, o zumbido de uma mosca e toda uma coleo de pequenos rudos que poderiam passar despercebidos se usados de forma displicente; devidamente intensificados na mixagem, contudo, eles contribuem para dotar o espao flmico de uma qualidade aural quase viva. Para usar um clich, o cenrio da estao ferroviria praticamente um personagem vivo da cena. No final da cena, depois da chegada do personagem de Charles Bronson, Morricone introduz msica de sabor neo-romntico atravs de um jogo irnico com a diegese. Quando o trem parte sem que ningum parea ter descido, os trs pistoleiros do meia-volta e se preparam para ir embora. Ouve-se, ento, uma gaita solitria. Os trs homens param e se voltam, dando de cara com Harmonica, que tem na boca exatamente uma gaita ou seja, a msica diegtica. Enquanto todos se encaram, uma guitarra eltrica e uma seo de cordas se juntam msica, levando-a ao plano extra-diegtico e evoluindo num crescendo interrompido aps a troca de tiros, quando os sons ambientes retornam em definitivo, dominados pelo rudo insistente e montono do moinho enferrujado (que, situado no alto da estao, tambm domina o ambiente do ponto de vista visual). A partir dessa trilha sonora, Morricone comeou a ser contratado para compor msicas para filmes realizados em Hollywood, ajudando a concretizar a transio da msica cinematogrfica, nos anos 1970, do perodo clssico para o perodo moderno. Suas trilhas

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feitas a partir dos anos 1970 continuam incorporando arranjos sinfnicos no estilo neoromntico, como nas orquestraes melodramticas de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) e 1900 (Bernardo Bertolucci, 1976), a elementos tipicamente modernistas, como os sons minimalistas e eletrnicos de O Enigma de Outro Mundo (John Carpenter, 1982) e as citaes alusionistas que decoram a msica de Dias do Paraso (Terrence Malick, 1978). Concluso Quando aborda o perodo de transio do classicismo para a modernidade cinematogrfica, a maioria dos pesquisadores do audiovisual costuma citar compositores como Bernard Herrmann, Alex North, Henry Mancini e Elmer Bernstein, enfatizando as principais modificaes introduzidas nas composies ouvidas ao longo da dcada de 1950 nas produes de Hollywood: a gradual predominncia de canes sobre as composies de estilo neo-romntico; e a progressiva incorporao de temas, sonoridades e instrumentao tpicos do jazz na msica para cinema. Tudo isso verdade pode ser historicamente comprovado. De fato, os compositores citados e mais alguns outros (entre eles Leonard Bernstein, Lalo Schifrin e Victor Young) realmente exerceram papis importantes nesse perodo de transio. No entanto, o nome de Ennio Morricone raramente mencionado entre os renovadores da msica cinematogrfica. Esse relativo apagamento confirmado, inclusive, pela trajetria modesta de Morricone em premiaes populares como o Oscar. Apesar de ser um dos compositores mais prolficos do cinema, com quase 500 longas-metragens no currculo, ele s concorreu a cinco prmios Oscar, no tendo ganhado nenhum6. No nos cabe discutir nesse momento as razes pelas quais o trabalho de Morricone no lhe garantiu um lugar de destaque nos livros de histria do cinema, mas possvel confirmar a importncia do papel que ele exerceu na fase de transio do cinema clssico ao moderno, confirmando a influncia da musique concrte, o uso do alusionismo e a estrutura pop (que ele desenvolveu nos filmes realizados em parceria com Sergio Leone) de seus temas e composies:
Expandindo os limites daquilo que pblico e produtores aceitavam, ele introduziu harmonias corajosas e sonoridades incomuns. Seu maior talento estava na arte de escolher tons agradveis ao ouvido e mixar instrumentos tradicionais a sons inesperados, s vezes originados do folclore italiano, outras vezes escolhidos entre sons produzidos por objetos cotidianos que Para efeito de comparao, o maestro John Williams, maior vencedor do Oscar na categoria de compositor, venceu cinco vezes e teve 30 indicaes entre 1970 e 2006. Morricone recebeu um Oscar honorrio em 2007.
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Rodrigo Carreiro Notas sobre o papel da msica de Ennio Morricone na passagem do cinema clssico para o moderno eram retirados de sua funo primeira, como uma xcara ou uma mquina de escrever. (EHRESMANN, 2009: pgina).

Embora a msica concreta seja at hoje pouco ouvida em filmes, a incluso de rudos e sons oriundos da diegese nas composies continua a ser utilizada nos moldes propostos por Morricone, como acontece com os sons da mquina de escrever utilizados como percusso nas composies premiadas com o Oscar de Dario Marianelli em Desejo e Reparao (Joe Wright, 2007), e com as canes repletas de rudos diegticos compostas por Bjrk em Danando no Escuro (Lars Von Trier, 2000). O alusionismo introduzido por Morricone hoje uma tcnica comum nas composies para cinema contemporneas, como nos mostra a msica da animao Rango (Gore Verbinski, 2011), composta por Hans Zimmer (um dos maior populares compositores para cinema da atualidade) e repleta de citaes msica de outros filmes, como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) e os prprios spaghetti westerns de Morricone. Isso sem falar da profuso de filmes cujas trilhas incidentais so baseadas em canes pop, tcnica que ele tambm ajudou a desenvolver.

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Rodrigo Carreiro Notas sobre o papel da msica de Ennio Morricone na passagem do cinema clssico para o moderno Rastros de dio. Ttulo original: The Searchers. Pas: Estados Unidos. Direo: John Ford. Ano de produo: 1956. Trs Homens em Conflito. Ttulo original: Il Buono, il Brutto, il Cattivo. Pas: Itlia. Direo: Sergio Leone. Ano de produo: 1966. Artigo recebido em 10/03/2011 Artigo aceito em 22/07/2011

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