FOTOGRAFIA E INTERDITO

Mauro Guilherme Pinheiro Koury

Este ensaio trabalha com a problemtica do interdito e sua relao com o objeto fotogrfico. Discute, ainda, as imagens traumticas como representaes culturais do sofrimento social, as diversas formas de apropriao para propsitos polticos ou morais, o uso social do sofrimento e a criao de um mercado pulsante para imagens e discursos sobre o tema na contemporaneidade. A primeira hiptese de trabalho busca compreender como as diversas formas de apropriao da imagem fotogrfica, com temticas de interditos sociais ou que representam cenrios liminares, parecem se fazer a partir da intencionalidade do ato em funo da pessoa e, desse modo, aparecem para o observador comum como uma forma de apropriao no social do produto da ao. As imagens de interdito funcionam como um plano moral singular que tende a retirar do social qualquer vnculo que possa ter com a ao ou com o
Artigo recebido em maro/2003 Aprovado em novembro/2003

fato de ser uma coisa proibida, passando-o para o interior do indivduo como uma subjetividade. A segunda hiptese, conseqncia da primeira, analisa o objeto fotogrfico a partir da idia de experincia abstrata. Ao trabalhar em cenrios de fronteira, no alcance dos cdigos morais e na especificidade dos cdigos de interdito e de poluio, esse objeto parece retratar situaes de sofrimento na ambivalncia entre abrangncia e especificidade e na ambigidade das regras morais e das expresses poluidoras e interditas. Isso o torna um subproduto de uma ao legal ou legtima exercida institucionalmente ou, ainda, na esfera privada, uma ameaa concreta ou potencial dos medos gerais que conformam os indivduos sociais.

Fotografia e interdito
As fotografias analisadas aqui revelam duas temticas que interagem uma com a outra. Embora
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na sociedade em geral. A pluralidade apresentada por um meio social mais complexo, diferentemente, permite a existncia de fragmentaes de vrios nveis e graus no plano social, dissolvendo os interditos em um conjunto de regras passveis de serem ou no absorvidas ou aceitas pelo todo. Os interditos como padres morais, em todo caso, so ressignificados cotidianamente pelos indivduos, grupos e pela sociedade como um todo. Trata-se de uma espcie de imposio imaginria que toca em padres arquetpicos de comportamento e de interao entre indivduos ou grupos de um determinado meio social, ou, ainda, nas formas diversas de apropriao das aes de interditos entre os diversos grupos ou personagens envolvidos, passivos ou ativos, com o resultado da ao ou da situao. No caso das noes de morte e violncia, os interditos perpassam redes abrangentes, sociais ou mentais, em que as temticas no cotidiano tendem a ser negadas ou vinculadas a um tipo de apreenso passvel de visualizao. As diversas formas de apropriao parecem se fazer a partir da intencionalidade do ato em funo da pessoa e, desse modo, aparecem como uma forma de apropriao no social do produto da ao. A morte, como conceito e expresso, encontra-se interdita na sociedade ocidental contempornea. O modo de vida atual impede a vivncia da morte sob um discurso de juventude eterna e dominao da natureza; a morte acontece e entendida como uma forma de fracasso tecnolgico. Como no pode ainda ser evitada, aventada como a morte do outro e, como tal, as formas rituais e as expresses de dor so minimizadas e tratadas de modo higinico. Estudos sobre o Brasil urbano do final do sculo passado constatou as formas interditas no trato da morte e do luto, o desconforto advindo, a diminuio e o esfacelamento das relaes sociais, ampliando a esfera da solido do homem comum (Koury, 2001, 2003). A objetividade do social funciona como uma espcie de regramento das subjetividades, enquadrando-as dentro de significados psicolgicos que podem interferir no comportamento social em geral, se no forem embargadas ou, pelo menos,

possam ser entendidas em separado, tornam-se mais expressivas e ganham sentido nos intercruzamentos que conduzem leitura do plano social, para quem elas buscam revelar e de onde so produtos e objetos de discurso e tambm promotoras de falas competentes ou de projetos discursivos. Essas duas temticas tratam da morte e dos interditos: ambas produtoras de discursos morais que servem de guia para um especfico societrio situar-se e situar seus membros em formas de conduta no tempo e no espao, consolidando noes de passado e futuro por meio da presentificao da regra. Interdito indica uma ao intentada com o fim de proteo e caracterizada por um preceito proibitrio, como o impedimento do uso, a fruio de bens ou o obstculo ao acesso a lugares ou a coisas considerados sagrados ou puros.1 Relacionase com noes de proibio e impedimento, e com a noo de poluio e contaminao. O uso de recursos interditos socialmente, assim, poder acarretar prejuzos individuais e sociais para quem dele participa, ativa ou passivamente. Prejuzos que podem ir desde a perturbao mental ou social, at a constrangimentos pessoais ou coletivos entre partes em interao expostas ao recurso interdito. Os prejuzos decorrentes da exposio possibilitam uma contaminao do sujeito exposto pelos elementos poluidores constantes da ao ou da coisa proibida. Uma coisa interdita, assim, quando tocada por mos ou olhares pode provocar um ato poluente e criar uma rea de contaminao que ocasiona perigos vrios aos envolvidos diretos ou indiretos do ato de exposio. As aes e as coisas interditas esto, portanto, sujeitas a todo um regramento pela disfuncionalidade que podem causar aos indivduos ou a grupos societais, interagindo em tempo e espao especficos. Os interditos podem ser considerados em suas formas de apropriao no plano social, por uma pessoa ou grupo de referncia, e em suas formas simblicas expressas no contedo imaginrio, no necessariamente consciente daqueles que a manipulam, se expem ou so expostos (Eliade, 1992). A eficcia de um interdito a sua aceitao social, por toda a coletividade ou por parte dela. Quanto mais simples o meio social, mais a noo do interdito perpassa todas as camadas e funciona

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acionados controles morais para sua conteno. Alm disso, a manipulao pode ser feita por meio de subjetividades intencionais, dentro de um rgido controle disciplinar imposto socialmente pelo outro da relao. Controle disciplinar ativado pelas noes de vergonha ou culpa, sempre pessoais, mas tambm referentes s inter-relaes possveis, vinculadas direta ou indiretamente com o meio social mais geral (Elias, 1990, 1993). Pensar o objeto fotogrfico, em sentido amplo, refere-se apropriao. A apropriao do real e sua transformao em realidade captada e revelada, capaz de reproduzir um espao que foi visto e capturado por uma lente e transferido na sua imortalidade de objeto revelado para todo e qualquer olhar que a ele se atenha. Artefato de objetificao do real, a fotografia submete a realidade ao olhar mecnico da mquina e, atravs dele, parece disciplinar o conjunto de fatos capaz de organizar um discurso sobre o mundo e os homens, ou dos homens e seus mundos e suas relaes com a natureza e o sobrenatural. A fotografia aparece, assim, como uma forma singular de apreenso do real, e seu uso tem um significado variado segundo as formas de assimilao ou os discursos produzidos a partir dos elementos conotados que a constituem. Uma mesma fotografia representa uma infinidade de formas de apreenso e apropriao segundo os usos a que se encontra submetida. Os interditos, quando agem, funcionam sempre em relao aos outros, espao onde se objetifica o social, embora internamente, na subjetividade da pessoa, possam ser apropriados de forma diferente. O sentimento de culpa pela posse ou guarda de uma fotografia, por exemplo, permite ressignific-lo em uma simbologia que acomoda essa culpa da posse, transformando-a em uma emoo qualquer, sentimental, em relao ao objeto de que se fez guardi ou proprietria. Os dramas internos acomodados e o objeto, sendo de significao apenas pessoal, sem o controle e o aparecimento pblico, possvel administr-lo e conviver com ele na sociedade. Descoberto, porm, ou entreaberta a possibilidade de posse sobre objetos interditos ou de suspeio social, a pessoa se sentir constrangida, ter receio

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de passar vergonha em pblico e, em ltimo caso, ser levada a um tratamento especializado por conta de sua fixao em objetos no aprovados socialmente. Este parece ser o caso da Foto 1. Esta foto um dos resultados da democratizao da fotografia, que popularizou o ato de retratar e inseriu, de modo mais arraigado, o fotografar no mbito do privado. Ela foi colhida por mim durante um trabalho de campo sobre luto e sociedade2 em uma cidade do interior de Minas Gerais. Retrata um homem pendurado pelo pescoo em um dos caibros da residncia. Foi tirada por um familiar, a pedido da esposa da vtima, aps ter sido encontrado e antes de a polcia chegar e se apropriar do corpo para percia tcnica. O retrato guardado com carinho como a nica lembrana deste ente pela esposa. Faz parte do que se convencionou chamar lbum de famlia: instrumento privado em que se depositam as lembranas iconogrficas

Foto 1 - Anmima - lbum de famlia.

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No Brasil, a fotografia morturia foi largamente utilizada nas classes alta e mdia at o final de 1950, quando fotgrafos retratavam mortos para lbuns privados. O desuso desse tipo trabalho deuse no final dos anos de 1950, embora ainda seja freqente o envio dessas fotos com dedicatrias, so elas guardadas com carinho e utilizadas como recordao por grande parte da populao urbana de classe mdia, como mostra a Foto 2, de uma famlia paraibana, tirada em 1961. Esta fotografia foime cedida durante trabalho de campo sobre luto e sociedade no Brasil por uma das irms da mulher retratada, na cidade de Joo Pessoa, Paraba. Faz parte do lbum de famlia desta informante. A contradio entre a diminuio significativa desse costume e o freqente uso ou guarda de fotografias morturias entre os brasileiros contemporneos apenas aparente. De um lado, essas fotos, nos ltimos quarenta anos tem sido cada vez mais tiradas por fotgrafos amadores, quase sempre membros da famlia do morto, o que retira para a instncia do privado um ato at ento pblico. De outro lado, porm, a sada para o mbito privado

familiares, de amigos prximos e pessoas importantes que, de forma direta ou indireta, estiveram presentes na vida e na organizao familiar. Essa fotografia no possui qualquer expresso pblica. Trata-se de uma apropriao privada em um instante familiar. Um instantneo que retrata o ltimo momento de um ente querido. Os elementos de interditos aparecem quando, a pedido da proprietria, a situao pde ser revelada, mas no puderam ser discriminados o nome do retratado, da proprietria e da famlia, nem o local exato onde aconteceu o ato, suicida e fotogrfico. Tratar-se de uma foto de um homem enforcado ainda preso corda que o matou parece ser um detalhe na administrao sentimental dos familiares que a possuem e a utilizam como objeto de memria sentimental do morto.3 A foto, contudo, mantida sob um misto de segredo e receio. considerada na comunidade, entre vizinhos e inclusive familiares, uma espcie de doena mrbida esta mulher maluca , ou por meio de expresses de nojo e distanciamento,

como se a foto, e atravs dela, a famlia que a possui, pudesse contaminar os demais pela afronta que representa: a idia de um suicdio acontecido de fato, naquela residncia. A idia de morte adjetivada pelo suicdio traduz um receio sobre as conseqncias que poder trazer comunidade. Evitar a fotografia e, por conta disso, evitar relaes mais estreitas com a famlia que a guarda de maneira sentimental, parece ser o mais prudente a fazer. A fotografia morturia no sculo XIX e nas primeiras dcadas do XX foi um instrumento de lembrana de importncia especial para os lbuns de famlia. Por intermdio das fotos repassava-se para as geraes seguintes os que um dia fizeram parte da famlia, assim como se administrava o estatuto social da famlia em fotos de velrios, onde o corpo morto era rodeado por familiares e autoridades, amigos, pessoas comuns, agregados entre tantos outros. Estudiosos como Bourdieu (1967), Jay Ruby (1995, 2001), Koury (2001a), entre outros, estudaram o fenmeno na Europa,
nos Estados Unidos e no Brasil, respectivamente.

Foto 2a - Annima - lbum de famlia.

Foto 2 - Annima - lbum de famlia

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ampliou, nas relaes pblicas, uma espcie de interdito sobre esse tipo de retrato. A modernidade brasileira veio acompanhada de um discurso de higienizao das relaes sociais e do trato da morte. Levou a um estranhamento das formas de expresso de sentimentos vigentes e a um arrefecimento dos rituais. As relaes e os discursos proferidos a propsito do processo da morte e das formas de agir quando as pessoas so atingidas direta ou indiretamente tornaram-se ambguos e ambivalentes. A fotografia morturia tornou-se, assim, interdita. Uma espcie de proibio branca faz com que seu uso hoje seja dissimulado pelos que o praticam e criticado de uma maneira geral. Quando essas pessoas so questionadas se fotografam seus mortos, a primeira expresso de receio ou indignao, para depois, ao ganhar confiana, confessam que possuem ou tiram fotos morturias de entes queridos. A vergonha da posse uma expresso moderna do interdito sobre a propriedade de fotografias morturias, o que faz a apropriao ser constrangida e a relao pblica de expresso social ambgua e ambivalente. O medo de ser tratado de louco, de estranho e motivo de gracejos ou preconceito, circunscreve o retrato dos mortos ou sua guarda e reverncia em uma espcie de sombra, com pouca ou nenhuma visibilidade social. O mesmo acontece com as expresses de sentimento e rigor ritual no trato com a morte e com os mortos. A comparao entre o estado mrbido da Foto 1, que retrata um suicida, e o da Foto 2, que retrata uma jovem morta em seu caixo, dedicada para a irm como lembrana dos ltimos momentos, bastante fecunda e se faz necessria. A primeira no expressa apenas o sentido de recordao, mas relata a forma com que o retratado foi morto e o tipo de morte, o que torna essa foto e quem a possui como lembrana ntima algo no mnimo bizarro, aos olhos dos outros. A segunda tambm incomoda, mas possvel de ser administrada socialmente como um costume antigo, j que muitos possuem retratos desse tipo ou conhecem quem os conserva. J a Foto 1 apregoa repugnncia, no s pelo interdito da morte, mas pela morte adjetivada no ato suicida.

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Ambas possuem para o olhar exterior uma conotao no moderna de reviver a morte e os mortos. A primeira, porm, intimida os demais pela presentificao de um ato voluntrio contra a vida. Na cultura crist, o suicdio encarado como um desafio a Deus e est sujeito, portanto, a uma denegao simblica que prende o suicida seno no inferno, a vagar por entre mundos, sem nunca obter a salvao e a misericrdia. Ao essa que compromete no apenas quem o praticou, mas toda famlia. At que ponto uma etiqueta social tem necessidade de elementos considerados sujos e poluidores para a formulao de uma padronizao do comportamento individual e coletivo? A insistncia da famlia em guardar a fotografia que eterniza o ente querido preso a uma corda como lembrana ntima refora a estranheza sobre ela, concretizando o perigo da sujeira, atualizada e fixada na fotografia, em contaminar a quem dela se aproxime ou toque (Douglas, 1976). O perigo sentido e deve ser evitado a qualquer custo, o que leva as pessoas a se esquivarem das relaes com a proprietria e sua famlia. As fotos servem de enredo a conversas sobre a etiqueta da morte e do morrer, como um elemento positivo de evitao das regras que erigem o comportamento do enlutado em relao aos mortos e aos membros da famlia e da comunidade e vice-versa. A terceira fotografia utilizada neste ensaio retrata um homem jovem agonizante, vtima da Aids, cercado pelo carinho e sofrimento dos familiares. Esta fotografia de Therese Frare, de 1992, teve como destino-alvo uma campanha publicitria da Benetton. Ao lado esquerdo, embaixo, ob-

Foto 3 - Therese Frare. Aids. Propaganda da Benetton.

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aos familiares e ao doente. O elo sacrossanto que poderia haver na fotografia para uso privado foi quebrado e o debate sobre a frgil estruturao da famlia moderna, ampliado. A terceira sintetiza as anteriores, indicando a origem e o papel que a fotografia deveria desempenhar e, em contrapartida, o papel que de fato desempenhou: vender um produto especfico, no caso, roupas da grife Benetton. A discusso moral resultou numa bandeira tica contra o uso de determinadas temticas para propaganda. Alastrou-se pela sociedade civil em manifestos contra a forma e o uso de temas prejudiciais a segmentos determinados da populao, ou que ajudariam a ampliar os preconceitos. Assim, grupos organizados pronunciaram-se contra a Benetton e sua linha de propaganda. Vale lembrar que a Benetton envolveu-se em diversas disputas jurdico-polticas e acarretou vrios protestos com outras fotografias temticas. Em 1991, por exemplo, a fotografia o anjo e o demnio, de Oliviero Toscani, retrata duas crianas se abraando, uma branca e uma negra. Ambas olham direto para a cmera. O bem e o mal abraados parodiam as representaes crists sobre a imagem do anjo e do demnio. Uma brincadeira contra o preconceito, talvez! Entretanto, no foi absolutamente entendido dessa forma. No Brasil, diversas organizaes protestaram contra o preconceito advindo da imagem e conseguiram diminuir o tempo de sua divulgao. Em 1995, duas fotografias conjuntas, tambm de Oliviero Toscani, criavam a idia temtica da propaganda. Um casal de homossexuais masculino e um feminino, este ltimo com uma criana, simbolizavam o tema liberation. O cartaz tambm causou polmica e protesto em vrios pases. No ano anterior, uma fotografia intitulada Soldado Bsnio retratava uma cala militar e uma camisa de algodo encharcadas de sangue e com perfurao de balas. Em 1998, a srie Inimigos unia judeus e rabes, servos e bsnios, e outros inimigos tnicos abraados. A mais comentada, com protesto de vrias organizaes judias, foi a fotografia de Oliviero Toscani, de uma moa judia beijando um rapaz palestino, no front. A Benetton, polmica armada, ganhava os jor-

serva-se uma tarjeta verde que identifica a marca da campanha (Foto 3). Como as outras fotos, esta retrata um drama familiar de cunho privado, no caso, o acompanhamento da agonia de um ser humano por sua famlia. Fotografia que poderia ser destinada ao lbum de famlia, como recordao. Ela reedita, assim, a simbologia da fotografia morturia.4 Junto agonia da morte retratada no rosto do doente, pode-se enxergar tambm um sentimento de satisfao, por estar, talvez, acompanhado pela solidariedade dos que o amam e a que ama. A emoo dos familiares revela a solidariedade e o conforto que querem transmitir, ao mesmo tempo que se expressa, claramente, a inconseqncia da morte. A foto parece retratar um momento privado que se quer reter na memria familiar e que pretende conservar, para as novas geraes, a singeleza e a importncia da famlia como estrutura social. Das trs fotos, esta talvez seja a mais crdula e a que melhor expresse a fotografia morturia de cunho privado e que destaca o significado da famlia como um bem universal a ser conservado. Uma fotografia que, embora olhada com certo vis de passado, de tradio, poderia ser suportada pelos olhos da cultura ocidental individualista mais chegada a memoriais. Contudo, trata-se de uma cena real feita para ilustrar a publicidade de uma grife internacional de roupas. Sua veiculao foi proibida em vrios pases pelo discurso moral provocado, sendo bastante comentada na mdia internacional da poca. Uma semana aps seu lanamento foi interditada nas cidades italianas e a seguir, pas a pas, proibiuse sua exibio. Trs ordens de considerao podem explicar a proibio. A primeira remete ao moribundo: por se tratar de um doente terminal de Aids, criou-se uma espcie de estigma, j que a prpria enfermidade vista com preconceito, chamada de praga mundial e, sobretudo, urbana, identificada no final de 1970, e que atingiu o auge nos primeiros cinco anos da dcada de 1990 a fotografia data de 1992. A segunda indica a indignao internacional orientada pelas igrejas e por instncias jurdico-polticas por ela ter sido produzida para uma campanha publicitria e, como tal, paga

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nais e se fazia conhecida e discutida mundialmente. A apropriao de imagens traumticas de contedo moral ou de linguagem ambgua pela propaganda parece atingir o pblico pela utilizao da ambivalncia inerente aos estatutos do individualismo e da individualizao ocidental contempornea. De um lado, tudo possvel, do outro, nem tudo, antes pelo contrrio. Ao jogar a ambigidade como temtica, esse tipo de campanha publicitria apontou a aleivosia do cosmopolitismo ocidental e realou o preconceito, a solido e o no saber agir dos sujeitos na cena social. O debate sobre at que ponto a liberdade de aes individuais so ativas e quais os limiares de admoestao do novo na sociedade contempornea expandiu-se. O que tico, o que preconceito e o que razo moral, enfim? Essas questes foram tambm suscitadas quando da discusso em torno de uma fotografia que retratava um abutre pousando, pacientemente, prximo a uma menina subnutrida. Sem condies de seguir, a criana pra, as pernas ficam o cho sem foras, ela cambaleia e senta sobre os joelhos; pela tontura do sol, da fome e da sede, sua a cabea queda e se entrega ao abatimento. O abutre, ave de rapina acostumada a essas cenas, espera pacientemente o desfalecimento da vtima para, talvez, dar o golpe mortal e alimentar-se dos restos (Foto 4). Esta uma descrio linear de uma fotografia tirada em 1993 por um fotgrafo sul-africano. A cena passa-se na frica, perto de um campo de re-

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fugiados no Sudo. O fotgrafo estava no local para cobrir o impacto causado por mais um conflito entre etnias em disputa pelo controle estatal, na modernidade africana. Como o abutre, pacientemente, ele se posicionou e esperou, acompanhando a trajetria de dor desta pequena tragdia humana, os rodopios e o ganhar segurana da ave diante do alvo. Com esta foto, Kevin Carter ganhou o prmio Pulitzer de fotojornalismo em 1994 e, algum tempo depois, suicidou-se aos 33 anos de idade. Ele at ento era pouco conhecido no mundo do fotojornalismo. O obiturio de autoria de Scott Macleod, publicado na revista Time, de 12 de setembro de 1994, informa que Carter ganhou notoriedade internacional por meio desta fotografia, e que sua repercusso se deu em um dos acasos da vida cotidiana. Fotgrafo free-lance conhecido apenas na frica do Sul, segundo artigo de Judith Matloff no Columbia Journalism Review, de novembro/dezembro de 1994, aps fotografar as vtimas do Sudo, retornou a Johannesburg. Por coincidncia, o New York Times procurava fotografias sobre o pas e comprou algumas de Carter. A fotografia da menina sudanesa foi publicada na edio de 26 de maro de 1993, causando grande impacto na opinio pblica norte-americana e mundial. A notabilidade da fotografia se deveu por tocar sentimental e politicamente os olhares observadores mais diversos do homem comum, at agncias de Estado e organismos internacionais governamentais e no governamentais. Primeiro, pela violncia emanada, que serviu de suporte para discursos e campanhas de controle e ajuda aos povos que vivem na extrema misria. Segundo, pelo suicdio do autor, atribudo em bilhete a no mais ter condies de viver depois de presenciado tal ato e participado dele apenas como observador.5 Essas questes geraram um intenso debate entre fotojornalistas sobre a tica por trs da captao de imagens. Em outras palavras, a discusso em torno da busca de notoriedade ou da melhor fotografia, sem se importar com quem est sendo retratado. Desde o lado aventureiro do fotojornalismo at as aluses de que os fotgrafos eram caadores de imagens e a discusso sobre a necessidade de pensar visualmente em campo no processo

Foto 4 - Kevin Carter - O abutre e a menina sudanesa.

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sante para imagens e discursos sobre o tema. O sofrimento social tornou-se uma mercadoria de grande procura no mercado miditico e de polticas pblicas internacionais. Luc Boltanski (1993) discorre sobre o sofrimento distncia para expressar as formas pelas quais a cultura popular se apropria e estimulada a se apossar de imagens que traduzem o sofrimento social no mundo e que, nesse contexto, se tornam mercadorias. Alvos de retricas e de representaes discursivas e culturais, essas imagens so como restos pouco densos e distorcidos de uma experincia social que se passou distante dos sujeitos que a vem. Representaes culturais veiculadas por meio de imagens traumticas, tornadas objetos temticos, hierarquizados e estigmatizados, geralmente sob a gide protetora e intervencionista de uma moral social dominante e suas instituies. A mesma discusso tica fomentada pelo impacto causado pela Foto 4 pode tambm servir de base para as fotos 5 e 6 com uma diferena, contudo. A diferena diz respeito s formas de edio de imagens fotogrficas: censura moral, cortes, formas de manipulao e sobre o que deve ser ou no mostrado nas imagens publicadas. A Foto 5 ilustrou um jornal popular, Folha de Pernambuco, no seu primeiro ano de existncia. A fotografia de 1999, do fotgrafo Clemilson Campos, retrata um travesti morto. A fotografia banal e retrata uma cena comum: um travesti morto nas ruas, num dos becos da periferia de Recife. A sua composio seria co-

de obteno de imagens com melhores ngulos ou qualidade tcnica sobre o produto retratado, tudo foi tema de discusso. Em depoimento, o fotgrafo James Nachtwey afirma ter ouvido de Carter: [...] voc est fazendo um visual aqui, mas dentro algo est gritando! [...] Mas tempo de trabalhar. Se lida com o resto depois. Se no puder fazer isso, ento saia do jogo. Passou-se a refletir sobre o processo tico no ato fotogrfico em si. O suicdio de Carter, nesse contexto, constituiu-se, usando suas prprias palavras, uma forma de sair do jogo e do no poder mais fazer esse tipo de trabalho. Alguns depoimentos, com o intuito de entender a fatalidade acometida, comentaram a instabilidade emocional do fotgrafo, o consumo de drogas e lcool e o fato de ele buscar notoriedade a qualquer preo. Nessa sentido, esses depoimentos queriam, na verdade, se livrar de um sentimento de culpa mais geral. Culpa presente no ato fotogrfico implcito ao trabalho de fotojornalismo; culpa relativa ao consumo de imagens no mundo ocidental contemporneo e busca da mdia sem limites de explorao de sentimentos e de ampliao de vendagem das edies, no importando as fronteiras da moral e da tica. A relao entre venda, novidade diria e qualidade da imagem nas agncias e nas mdias internacionais, em nome da informao imediata e dos furos de reportagem, impem aos fotgrafos um modo de agir, no momento mesmo da captura da imagem um pensar visual , que separa o trabalho de suas vidas cotidianas. No meio acadmico, a anlise deteve-se sobre as formas de discurso geradas pela apropriao de imagens traumticas dominao e explorao ou/e sensibilizao das pessoas. Kleinman e Kleinman (1997, pp. 1-24), a partir da fotografia e do suicdio de Carter, discutem as bases de apropriao do sofrimento social pela poltica e pela mdia contempornea na sociedade ocidental. Falam das imagens traumticas como representaes culturais do sofrimento social e suas apropriaes para propsitos polticos ou morais; discutem o uso social do sofrimento como um componente da poltica econmica globalizada contempornea e da criao de um mercado pul-

Foto 5 - Clemilson Campos.

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mum fotografia jornalstica de jornais populares tipo de enquadramento, angulao, sangue derramado pela vtima etc. se no fosse um pequeno detalhe. O travesti morto estava com o pnis ereto. A editoria resolveu retirar o inconveniente da foto, borrando-o digitalmente, de forma grosseira, conforme depoimento do editor de fotografias do jornal cedido a mim, embora a matria escrita falasse claramente da ereo da vtima. No mesmo ano, o jornal publicou outra foto, de Hlia Scheppa, com as mesmas caractersticas: a manchete chama a ateno Idoso achado morto, nu e com pnis levantado. Igualmente, a regio peniana se encontra borrada, escondendo e, ao mesmo tempo, mostrando o elemento interdito.

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e travestis; grupos de extermnio organizados, pagos pelo comrcio local; grupos de linchamento, que buscam a justia pelas prprias mos; a prpria polcia, tanto no seu lado corrupto como no de ao e proteo do cidado , seja como consumo mrbido. Em um outro trabalho (Koury, 1998, pp. 67-86), ao analisar a questo da indiferena no processo de consumo de imagens traumticas na imprensa, tendo por base de pesquisa os depoimentos de informantes que foram expostos a um conjunto de fotografias, cujo tema principal era a morte, pude identificar o motivo da banalizao e da rotinizao desse tipo de imagem. Embora a morte incomodasse por sua morbidez, no dizia respeito de imediato aos medos, aos receios e s perdas pessoais dos informantes. Sua impessoalidade abria espao para uma interpretao sobre os horrores e a violncia do mundo, sem que afetasse diretamente o mundo pessoal do observador. A perturbao era mais social, no atingindo diretamente o lado subjetivo da pessoa. Os retratados eram os outros, os homens em abstrato, indivduos quaisquer, distantes, virtuais, o que tornava possvel cada um abstrair, fazendo com que os depoimentos transcorressem em um nvel de distanciamento em que as emoes vinham tona por meio de categorias muito amplas e aparentemente desligadas do cotidiano. Os elementos indicados servem de pano de fundo para se discutir o significado do corpo na construo imagtica de fotografias traumticas na imprensa popular. O corpo e, especificamente, o corpo morto fotografado fazem parte de um conjunto de smbolos de conotao social. A fotografia na imprensa popular alude o que deve e como deve ser mostrado, e o que deve ser interdito ou censurado. Ela trabalha com os smbolos presentes no imaginrio social para expressar uma espcie de ardil visual direcionado apreenso pelo leitor (Barthes, 1984a, pp. 13-25). Para Douglas (1976, pp. 141-158), no corpo est expresso todo o poder e o perigo creditado a uma estrutura social. Por meio dessa ligao que se pode perceber no meio social o limite de exposio, positividade ou negao do corpo, na sua totalidade, em partes ou, ainda, nos excrementos

Foto 6 - Hlia Scheppa.

Nessas duas fotografias, est-se falando de imagens traumticas e de sua expresso na imprensa chamada popular. O sofrimento social tem a uma intencionalidade direta, como uma espcie de editorial, sobre o significado construdo para a violncia urbana e seus protagonistas, geralmente populaes pobres ou grupos considerados marginais moral comunitria em vigor. O papel da imprensa popular na construo das imagens de sofrimento como mercadoria e na sua disseminao como discursos intervencionistas de ao direta ou, ainda, como banalizao e estigmatizao do sofrimento social por demais debatido, seja como espetculo da experincia especfica de um segmento da populao pessoas comuns, moradores das periferias das cidades, trabalhadores ou desempregados; pequenos bandidos, estupradores e suas vtimas, homossexuais

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Foto 7 - Hlia Scheppa.

Foto 7a - Hlia Scheppa.

sangue, suor, saliva , j que nele esto gravadas as imagens da sociabilidade. A fotografia, por intermdio do corpo objetivado, restaura, ao mesmo tempo em que instaura, uma nova leitura ressignificada, o que Turner (1990, p. 87) chama de drama social. Trata-se de um conjunto de comportamentos ou representaes que compem unidades sociotemporais quase fechadas, sinalizam mecanismos de projeo inconscientes e elaboram um quadro de referncia sobre o que adotado ou o que se deve adotar como critrios para sua apreenso. O simbolismo do corpo, assim, investido de poder e perigo e age dentro de um plano emotivo, em virtude da experincia imaginria vivida por uma coletividade e introjetada pelos indivduos que dela fazem parte. A linguagem do sofrimento nas fotografias de homicdios publicadas nos jornais populares, por exemplo, ao trabalhar com o poder e os perigos do corpo, arremessam um drama social no apenas para as vtimas expostas, mas tambm para cada indivduo e toda a coletividade. Drama social que assegura o estatuto social de pertena do retratado e lida com os limiares imaginrios da vulnerabilidade e dos perigos a que esto expostos os que com ele se identifiquem ou se horrorizem, no processo de apropriao da imagem retratada. O corpo morto fotografado, em particular, reveste-se de significados precisos de transgresso em uma tica de mercado e referencia subliminarmente a condio social do retratado e suas formas de apreenso: perigosa, desviante, violenta.

Ademais, esse tipo de fotografia torna o sofrimento social uma sensao e um objeto de consumo. A fotografia expropria o corpo pela exposio dos elementos que singularizam a morte e a condio social do fotografado, alm de mostrar excrementos, lquidos, furos ou pedaos arrancados que projetam o que no deve ser visto, como vsceras, sangue, ossos etc. Ao mesmo tempo, a imagem busca retratar a poluio dos elementos expostos, na sua mistura com a terra e a lama, nos locais ou depsitos de desova, ou na exposio do corpo em degradao a quaisquer passantes. Duas fotografias publicadas na Folha de Pernambuco de 30 de junho de 1999 (Foto 7) e 12 de maio de 2000 (Foto 8), de Hlia Scheppa e Expedito Lima, respectivamente, so, nesse sentido, reveladoras.. Ambas retratam corpos mortos chacinados, o sangue misturado s impurezas do lugar e, em particular na primeira foto, sujando uma edio do Evangelho.

Foto 8 - Expedito Lima.

FOTOGRAFIA E INTERDITO
Essas fotos vulgarizam o sofrimento, tornando-o uma experincia social banal e distanciada porque enquadrada em uma dramaturgia especfica, mas que, concomitantemente, tira todo e qualquer cidado de seu invlucro protetor, pela poluio representada e os discursos expressos quando impressas. Como um contraponto, as fotos 5 e 6 trabalham com essas mesmas questes, mas, acima de tudo, singularizam um interdito: o plano que expe o sexo e sua anomalia na morte fotografada. O sexo masculino ereto, que na sociedade ocidental simboliza potncia e virilidade, parece no se enquadrar em um corpo decomposto, vitimado e poludo. Da a negao e a proibio no plano fotogrfico. Proibio visvel quando na edio borrado aquilo que no deve ser mostrado, mas que destacado pelo rabiscar grosseiro e intencional, pelas manchetes e no decorrer do texto da reportagem. Contradio aparente entre escrita e fotografia. Aparente porque se, de um lado, o interdito virilidade do membro ereto se revela ao simples olhar, de outro, ele introduzido como um sinal de desvio, passvel de interpretao risvel, como anedota. A relao entre o texto e a foto vulgariza o corpo morto retratado e o reinsere em seu lugar social de excluso, criando uma imagem parcial e sensacionalista da criminalidade e da pobreza.

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da natureza da regra moral ser geral e a sua aplicao a um contexto particular deve ser incerta (Idem, ibidem). As regras de poluio, ao contrrio das regras morais, so inequvocas. O objeto fotogrfico, trabalhando na fronteira, na abrangncia dos cdigos morais e na especificidade dos cdigos de interditos e de poluio, dentro de uma idia de experincia abstrata, retrata situaes de sofrimento na ambivalncia entre abrangncia e especificidade e na ambigidade das regras morais e nas expresses poluidoras e interditas. Torna-se um subproduto da ao legal ou legtima exercida institucionalmente ou, no mbito privado, uma ameaa concreta ou potencial dos medos que perpassam a sociedade e que modelam seus membros. Pode tornar-se, alm disso, uma instncia de conformao e conforto sentimental e de memria na esfera da vida privada, ou de ordem e segurana no coletivo que o expressa e de onde se configuram as apropriaes discursivas sobre o fato fotogrfico em si como objetificao do real. Para Barrington Moore (1987, p. 622), a legitimidade tende a ser aferida a qualquer princpio de inevitabilidade, seja qual for o sofrimento. Esse princpio nas fotografias traumticas aparece representado pelas concepes de ordem e segurana que, de forma subliminar, o legitimam. Fazse presente tambm na banalizao e no sensacionalismo dos meios de comunicao nas sociedades ocidentais desde a Segunda Guerra Mundial. A exposio dos corpos na sua banalidade remete o olhar naturalidade da cena, como se ela fosse algo comum e cotidiano. Refora a indiferena e, no limite, exalta a morbidez e a inevitabilidade da violncia nela contida, ou, ainda, revela o interesse de chocar. O sofrimento estigmatizado e negado. retirado de cena pela amplitude das generalizaes que legitimam a morte pblica e sua inevitabilidade, transformando-se em experincia abstrata e mercadoria de largo consumo. A fotografia traumtica, ao fornecer uma coleo de objetos parciais, favorece o fetichismo e uma espcie de perverso (Barthes, 1984, p. 51). Em nome de negar a violncia incorporada ao sofrimento social, ela legitima a violncia em si mes-

Concluso
As formas interditas ou os intercmbios poluidores presentes no registro fotogrfico e a reao sobre eles tem muito a ver com a moral. O sofrimento social publicado repassado como um elemento particular de um fenmeno geral idia de ordem e segurana , o qual deve ser enfrentado como ameaa pessoal ou por instncias competentes. Para Douglas (1976, p. 160), muito difcil definir as situaes morais, pois elas so normalmente obscuras e contraditrias. Servem a diferentes discursos, apropriaes e formas subliminares de manipulao e seduo, assim como para uma apreenso abstrata de fenmenos presentes no imaginrio social e experienciado por um indivduo ou grupo social.

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boliviano. Ver, tambm, sobre o discurso publicitrio e o uso de fotografias traumticas pela Benneton, o nmero especial da revista Colors, publicao do grupo Benneton, tendo como editor Oliviero Toscani (1998), e o trabalho de Finco, 1996. 5 Para uma comparao com a forma trgica da fotografia e do suicdio de Carter, ver Sontag (1986, pp. 33-52), que retrata a melancolia do projeto fotogrfico norte-americano por meio da trajetria tambm trgica da fotgrafa Diane Arbus.

ma, pela descaracterizao da imagem nas convenes que reforam a inevitabilidade do ato registrado nas fotografias. possvel reconhecer o sofrimento social no enquadramento fotogrfico, mas o que se experimenta tem a ver com uma espcie de adestramento; com o meio cultural que formou e do qual necessariamente participa o observador, dando significado s aes, s figuras e s cenas que as fotos revelam. Uma espcie de recalcamento sombreada: restos perdidos, parcelas inacessveis ao olhar, que assombram a imagem justamente pelo invisvel nela contido, catalogado como morbidez, como inevitvel, ou tratado com indiferena. Como se o sofrimento prenunciado das fotos perdesse seu significado, dando lugar a uma indiferenciao em que tudo se equivale. Espcie de rito de passagem traumtica que interroga a linguagem, bloqueia a significao e refora a noo de inevitabilidade. Noo que conota um universo regido, em parte ao menos, por foras no suscetveis vontade e ao dos indivduos, impedindo ou sufocando a indignao moral. Movimentos de auto-iluso erigidos reforando a perigosa capacidade humana de acostumar-se s coisas, ou de sufocar os impulsos violncia que das fotos emanam, endurecendo o olhar para enfrentar a tragdia da existncia.

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Notas
1 2 3 Para uma discusso sobre fotografia e a noo do sagrado, ver, entre outros, Tacca (2002). Sobre os resultados desta pesquisa, ver Koury (2001, 2001a e 2003). Ver, como comparao, o trabalho de Disderi, fotografando corpos mortos e arrumando-os como se ainda estivessem vivos, conforme Dubois (1994). Ver, tambm, a incorporao sentimental de fotografias de corpos mortos pelos familiares e sua utilizao para uma posse simblica do ente querido que se foi, em Ruby (1995) e Koury (2002). Algumas vezes, observadores enxergaram na encenao proposta nesta foto da Benneton uma simbologia que procurava retratar o Cristo morto na figura do moribundo ou, ainda, a figura de Che Guevara exposta pela mdia, morto pelo exrcito

FOTOGRAFIA E INTERDITO
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. 54 REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 19 N FOTOGRAFIA E INTERDITO Mauro Guilherme Pinheiro Koury Palavras-chave Fotografia; Interdito; Sofrimento social; Cdigo moral; Representaes culturais.
Este ensaio trabalha com a problemtica do interdito e sua relao com o objeto fotogrfico. Discute as imagens traumticas como representaes culturais do sofrimento social, suas apropriaes para propsitos polticos ou morais, e o uso social do sofrimento como um componente da poltica econmica globalizada contempornea. Analisa, ainda, a criao de um mercado pulsante para imagens e discursos sobre o tema.

PHOTOGRAPHY AND INTERDICT Mauro Guilherme Pinheiro Koury Key words Photography; Interdict; Social suffering; Moral code; Cultural representations.
This paper works with the problem of the interdict and its relationship with the photographic object. It discusses traumatic images as cultural representations of social suffering, its appropriations for either moral or political purposes, and the social use of suffering as a component of the contemporary globalized economic politics. It also analyses the creation of a vigorous market for both images and speeches on the theme.

PHOTOGRAPHIE ET INTERDIT Mauro Guilherme Pinheiro Koury Mot-Cls Photographie; Interdiction; Souffrance Sociale; Code moral; Reprsentations Culturelles.
Cet article aborde la problmatique de linterdit et son rapport avec lobjet photographique. Lauteur propose une discussion propos des images traumatisantes comme constituant des reprsentations culturelles de la souffrance sociale, de son appropriation pour des propos politiques ou moraux et de lusage social de la souffrance comme une composante de la politique conomique globalise contemporaine. Il analyse galement la cration dun march nergique pour les images et les discours sur ce thme.