UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES - CEART LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA ARTES CNICAS

CLEITON MOREIRA DA SILVA

A CONSTRUO DO ESPETCULO CORRENTE UMA RAPSDIA PSICO-HISTRICA PARA UM ATUADOR TEATRAL

FLORIANPOLIS, SC

CLEITON MOREIRA DA SILVA

A CONSTRUO DO ESPETCULO CORRENTE UMA RAPSDIA PSICO-HISTRICA PARA UM ATUADOR TEATRAL

Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em Educao Artstica Artes Cnicas, sob Orientao do Prof. Vicente Conclio.

FLORIANPOLIS, SC

CLEITON MOREIRA DA SILVA

A CONSTRUO DO ESPETCULO CORRENTE UMA RAPSDIA PSICO-HISTRICA PARA UM ATUADOR TEATRAL

Trabalho de Concluso do Curso apresentado e aprovado como pr-requisito parcial para obteno do ttulo de graduado em Educao Artstica Habilitao em Artes Cnicas, pela comisso composta pelos seguintes professores:

Orientador: ___________________________________ Prof. Vicente Conclio Ceart - UDESC

Membro: ___________________________________ Profa. Dra Vera Collao Ceart - UDESC

Membro: ___________________________________ Profa. Dra Maria Brgida de Miranda Ceart - UDESC

Florianpolis (SC), 04/07/2011.

RESUMO

Silva, Cleiton Moreira da. A construo do espetculo Corrente uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral. 2011. TCC (Licenciatura em Educao Artstica Artes Cnicas) Universidade do Estado de Santa Catarina. Ceart, Florianpolis, 2011.

Trata-se de um estudo sobre o texto e a montagem de Corrente uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral, que estreou em Florianpolis em 2009 e que desde ento se apresenta em diversas ocasies. O pesquisador desse TCC coautor e ator do espetculo. A montagem avalia a crena num provedor paterno como um salvador (da ptria), investiga elementos que transcendem o drama, que oscilam entre fato e fico, realidade e representao, memria e presentificao. A construo da pea tem caractersticas de uma dramaturgia processual, nela a maior parte dos conceitos e ideias, surgiram durante ou no final do processo de composio do texto cnico, texto que tem seu sentido e significado baseado no jogo de fragmentao e de sobreposio de seus elementos no hierrquicos. O objetivo dessa pesquisa ampliar e sistematizar a compreenso desse espetculo teatral e seu processo de composio. Alm da bibliografia necessria, o pesquisador/ator tambm recorreu a anotaes e gravaes sobre a pea, o processo criativo, os ensaios, as apresentaes e entrevistas com os participantes e espectadores mas, sobretudo a memria pessoal, que tambm um elemento temtico da pea. Esse estudo descreve e analisa: o processo de composio e os elementos dramaturgicos e cnicos: as histrias da pea; os elementos temticos e estticos; o conceito de atuador teatral; o conceito de figura em lugar de personagem; o espao; o tempo; os figurino e objetos; a fbula; a atuao.

Palavras-chave: construo de espetculo; partitura; atuao; elementos da cena.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................5 1 PROCESSO DE CRIAO DO TEXTO E DO ESPETCULO TEATRAL..............9 2 HISTRIAS............................................................................................................13 3 ELEMENTOS TEMTICOS E ESTTICOS ..........................................................16 4 ATUADOR TEATRAL ............................................................................................21 5 FIGURAS ...............................................................................................................24 6 ESPAOS ..............................................................................................................27 7 TEMPOS ................................................................................................................32 8 FIGURINO E OBJETOS ........................................................................................36 9 FBULA? ..............................................................................................................39 10 ATUAO............................................................................................................42 10.1 PARTITURA DE AES FSICAS ................................................................................42 10.2 DESCRIO DAS PARTITURAS DE ATUAO .......................................................50 CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................55 REFERNCIAS.........................................................................................................58 TRABALHO NO PUBLICADO:..............................................................................60 ANEXOS ...................................................................................................................61 TABELAS ................................................................................................................................61 FOTOS DO ESPETCULO ....................................................................................................61 TEXTO TEATRAL ..................................................................................................................61

INTRODUO

Esse trabalho um estudo sobre o texto e a montagem de um espetculo teatral, no qual sou ator e co-autor. Corrente uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral. um espetculo configurado para se apresentar numa sala de aula ou de espetculos (ou espaos similares, em escolas, bibliotecas, sindicatos, espaos culturais e teatros). Indicado para o pblico em geral, entre 50 e 120 espectadores, com idade acima de 14 anos. Com durao de 50 minutos. Ficha tcnica: texto e dramaturgia: Stephan Baumgrtel e Cleiton Moreira; direo: Stephan Baumgrtel; assistncia de direo: Juliana Sussel; atuao: Cleiton Moreira; concepo de cenografia, figurino, adereos, pesquisa e produo: o coletivo; fotos: Marina Bork. Sinopse: De quem eu falo quando falo de mim? Quais histrias formam a identidade deste eu? No espetculo Corrente, as aes cnicas migram constantemente entre uma histria individual do ator, uma histria social do Brasil e uma histria ficcional de um filho busca do reencontro com o pai. Aproveitando-se de deslizamentos entre representao e confisso, entre memria e presente, entre ficcionalizao e presentificao, Corrente fala de foras que nos prendem e foras que nos arrastam, da luta de migrantes, do fracasso de projetos de formao cvica e profissional, e de uma oportunidade precria: a de encarar a si mesmo no olho desse fracasso.1 Na pea, um atuador atua em trs figuras cnicas, que interagem e contam histrias ao publico, so elas: o Ator (Cleiton Moreira), o Pregador e o Filho. Cada figura narra um tipo de histria, formando trs narrativas distintas, ao longo de vinte e uma cenas. So histrias criadas a partir de memrias: pessoais pertencentes ao atuador/ator do espetculo; sociais relacionadas a fatos histricos brasileiros; ficcionais a partir do conto A terceira margem do rio, de Joo Guimares Rosa2.

Sinopse do espetculo por Stephan Baumgrtel. ROSA, J. Guimares. Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

O processo de criao comeou em 2008 (em Florianpolis), com a composio do texto e os ensaios. Estreou com apresentaes experimentais realizadas no Espao Arco-ris (Florianpolis) e posteriormente no Espao I/Ceart/UDESC (Florianpolis). Entre o final de 2009 e o incio de 2011, o espetculo apresentou-se por diversas ocasies, para um publico formado por pessoas de diferentes idades e ocupaes pescadores, ambulantes, donas de casa, aposentados, estudantes, artistas, professores e etc. 3 O texto foi escrito em processo colaborativo entre eu e o diretor do espetculo, no decorrer da montagem. Quando iniciamos sua composio e posteriormente do espetculo, no tnhamos ideia de onde amos chegar. No partimos de um projeto artstico definido, pr-estabelecido. Sabamos mais a respeito do que no queramos fazer do que o que queramos. Mas tnhamos alguns princpios tcnicos, estticos e dramaturgicos a experimentar e uma quantidade de materiais com o qual trabalhar. Portanto, empreendemos uma jornada em busca de descobrir o que fazer com esses materiais e princpios e de como fazer. De certo modo, instaurou-se um processo, que se assemelha em alguns aspectos, ao que Matteo Bonfitto denomina de improvisao enquanto espao mental4, onde:
A atividade teatral ou performtica[...], passa a ser um canal de investigao e de busca de descobertas que sero geradoras de transformaes perceptivas, sensoriais, intelectuais... Dessa forma o trabalho permeado por uma atitude de abertura existencial, de suspenso de juzo que tem como objetivo perceber o no percebido, descobrir o que est escondido, tornar visvel o invisvel. (BONFITTO, 2002, p.123)

Nesse sentido, buscamos processos indicados para o trabalho com diferentes materiais textuais e cnicos e para experimentos no-dramticos e no3

Locais e eventos em que o espetculo se apresentou: em Florianpolis (SC), no Espao Arco-ris, no Centro de Artes da UDESC e em escolas pblicas municipais para o ensino fundamental e o EJA (Ensino de Jovens e Adultos). No 23 Festival Internacional de Teatro Universitrio de Blumenau (SC); na 3 Semana Ousada de Artes UFSC e UDESC, em Florianpolis; no XXX Encontro Nacional do Frum Nacional dos Diretores das Faculdades, Centros e Departamentos de Educao das Universidades Pblicas Brasileiras Forumdir/ Faed/UDESC em Florianpolis.

Bonfitto (2002) prope trs tipos de improvisao para situaes cnicas diferentes: improvisao enquanto instrumento, enquanto mtodo e enquanto espao mental. No primeiro tipo, a improvisao serve como um instrumento para alcanar os resultados propostos para o espetculo, a partir do projeto artstico, esttico e de um texto definido um meio para a construo de um personagem dramtico individuo ou tipo. O segundo tipo, ela usada como mtodo de investigao de cenas e aes, a partir de temas, perguntas, idias e etc., para a construo do espetculo. No terceiro tipo, a improvisao indicada para o trabalho com diferentes materiais textuais e cnicos.

representacionais5, onde as experimentaes no so para representar ou conformar um tema ou idia a uma cena, mas para buscar o inusitado e o desconhecido, no conhecido. O processo de composio do espetculo e da atuao, tambm se parece com o que Marianne Van Kerkhove6 designa como: dramaturgia de processo onde no h um resultado pr-definido. Nesse tipo de composio trabalha-se com materiais de diversas qualidades e linguagens artsticas. Durante o trabalho com esses materiais, as personalidades dos artistas envolvidos juntamente com suas tcnicas, fornecem os fundamentos para lidar com o material e a criao. Inicialmente no se sabe aonde se vai chegar ou at mesmo se o trabalho vai resultar em espetculo. Os conceitos e ideias apareceram durante o processo e as experimentaes, no como fruto de uma criao mental, individual e apenas idealizada e que

necessita ser plasmada em cena, mas como resultado do trabalho coletivo e da experincia humana autntica e transformadora. Essa pesquisa surgiu da necessidade de se aprofundar o conhecimento e organizar alguns conceitos e ideias que envolvem a experincia na montagem de um espetculo. De certo modo, tambm um meio de refletir e avaliar o processo e o produto a partir de referncias tericas. Logo, o objetivo dessa pesquisa ampliar e sistematizar a compreenso desse espetculo teatral e seu processo de composio, de modo que esse estudo possa servir tambm como uma referncia a estudos posteriores sobre o tema. Investigo uma experincia artstica na qual estou envolvido. Alm da bibliografia necessria, tambm recorri s lembranas, anotaes e gravaes sobre o processo criativo, ensaios, apresentaes e entrevistas com os participantes e espectadores. Os assuntos escolhidos para organizar os estudos, caracterizam a construo

Sobre o teatro no-dramatico ver: LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.

Escolhe-se trabalhar com materiais de origens diversas (textos, movimentos, imagens de filmes, objetos, idias, etc.); o material humano (atores, bailarinos), decididamente o mais importante, a personalidade dos performers considerada como fundamento da criao, quase tanto quanto suas capacidades tcnicas. O diretor ou coregrafo trabalha com esses materiais: durante o processo de repetio, ele/ela observa como esses materiais se comportam e se desenvolvem; somente ao final desse processo que aparecem lentamente um conceito, uma estrutura, uma forma mais ou menos definida; essa estrutura final conhecida desde o inicio. (KERKHOVE apud ZANCAN, p. 31, 2009).

das cenas. Por ser o ator, no analiso o espetculo em si, enquanto apresentao, mas a sua proposta cnica, a partir da experincia, de indcios e informaes que me so acessveis, num processo cuja origem recente e ainda est em andamento. Descrevo e analiso: o processo de composio do texto e da encenao; as histrias que deram origem ao espetculo ou que foram originadas por ele; os elementos temticos e estticos; o conceito de atuador teatral; o conceito de figura em lugar de personagem; o espao; o tempo; os figurino e objetos; a fbula; a atuao.

1 PROCESSO DE CRIAO DO TEXTO E DO ESPETCULO TEATRAL

Escrito por mim e por Stephan Baumgrtel (S. B.), inicialmente a inteno era apenas construirmos um texto teatral, mas logo nas primeiras cenas produzidas, percebemos que dessa parceria tambm poderia surgir uma montagem. Dadas as circunstncias e as caractersticas do projeto, eu deveria atuar e S.B. se interessou em dirigir. A montagem comeou aproximadamente na metade do processo de criao do texto, influenciando-o. Partimos da seguinte proposta: uma encenao privada dos recursos tcnicos teatrais (palco, iluminao, sonoplastia, cenografia e etc.) centrada no trabalho do atuador e sua relao com a plateia; uma dramaturgia no subordinada as regras do drama; o trabalho com a sobreposio e no com a subordinao dos elementos componentes do texto, da atuao e da cena, na construo dos signos teatrais. O texto foi construdo a partir do arranjo, da organizao, da justaposio e da colagem de diversos textos de origens no dramatrgica e no teatral: depoimentos histricos, relatos pessoais, propagandas, entrevistas, textos literrios, jornalsticos, jurdicos, religiosos, cientficos e letras musicais. A ideia era construirmos um texto que orientasse a dramaturgia e que estruturasse, mas no que determinasse a encenao, isto , a encenao no seria a representao do texto, o texto seria usado como uma camada de significao uma linguagem teatral autnoma , que seria sobreposta a outras camadas compostas pelos elementos da cena, gerando o texto cnico nesse caso, texto, atuao, espao e cenografia, tempo, iluminao, sonoplastia, figurino e adereos no seriam submissos ao texto e a uma hierarquia entre eles, mas criados conforme uma lgica prpria e independente, proveniente de diferentes estmulos, reunidos e organizados conforme a lgica dramaturgia descoberta durante o processo de montagem do espetculo. S.B. sugeriu a temtica, a estrutura e os materiais textuais com os quais poderamos trabalhar na composio. Desenvolveramos um tema principal que

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falasse sobre a relao entre filho e pai e esse tema se desdobraria em contextos diferentes. Segundo ele, como essa temtica pode ser encontrada no conto, a ideia surgiu quando lhe contei entre as conversas informais episdios de minha biografia, onde o assunto era o teatro e a minha relao com meu pai. Foi ali que ele percebeu que esse poderia ser o ncleo temtico7 de narrativas distintas e que a princpio, tnhamos dois contextos meu passado biogrfico e o conto de Guimares Rosa mas, poderamos ampliar para um terceiro. Fiquei responsvel pela composio dos textos a partir de minha memria e biografia pessoal. Escrevi diversos textos curtos em forma de narrativa em primeira pessoa, com temas que S.B. sugeriu, no necessariamente ligados ao tema principal. Quando ele leu os primeiros textos, percebeu como poderamos desdobrar a temtica num terceiro contexto. Enquanto no conto de Guimares Rosa, existe a memria ficcional, o personagem/narrador relembrando o seu passado. E em minhas narrativas, sou eu relembrando meu passado, so memrias reais e pessoais. Num terceiro contexto poderamos trabalhar com a memria histrica coletiva, social. Para tanto, S.B. pesquisou e selecionou diversos tipos de textos, que revelaram diferentes perodos da historia brasileira, sobrepondo temtica, a relao entre filho e pai, outras como: a relao fazendeiro e colono, patro e empregado, presidente e eleitor, pregador e o devoto, e etc. Quanto ao conto, A terceira margem do rio, a princpio no sabamos o que fazer ou como fazer para utiliz-lo num texto teatral, sabamos o que no queramos fazer criar um texto dramtico ou mesmo pico segundo as formas tradicionais8, j que o conto oferece as duas possibilidades9. Apenas o dividimos em partes. Para isso, ironicamente, adotamos um modelo de estrutura dramtica tradicional, identificando no conto, partes correspondentes a: a apresentao do conflito, o desenvolvimento, o clmax e o desenlace. Cada parte seria utilizada na construo

[...] esse projeto esttico para mim, como diretor, comea quando voc me contou como voc saiu da casa de seu pai, a relao que eu percebi, que eu tenho a figura paterna, eu vi a um ncleo temtico que eu posso desdobrar em trs contextos, trs fios narrativos e conceituais. [...] entrevista com o diretor Stephan Baumgrtel.

Com personagens identificados ou no, queramos uma dramaturgia com elementos no representacionais. Embora ele possua caractersticas picas, a narrao feita pelo personagem que vivencia o drama do qual fala.

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de uma cena. Essa ideia surgiu em funo da estrutura proposta para o texto teatral trs linhas narrativas distribudas, de modo intercalado, numa sequncia de vrias cenas curtas. As cenas com A terceira margem do rio, s se construram na encenao a partir dos primeiros ensaios e experincias cnicas. Em termos de texto teatral, elas foram compostas apenas pelos trechos do conto, no trazem nenhuma rubrica ou indicao de ao, a ao a ser construda pelo ator deve ser independente do texto. A partir de um determinado momento, quando j tnhamos reunido boa parte do material textual com o qual iramos trabalhar, iniciou-se o processo de seleo, experimentao, tratamento e organizao desse material, dentro da estrutura do texto teatral. Esse processo foi auxiliado pelas experincias nos ensaios, que tambm possibilitaram a composio de outros elementos estticos e dramaturgicos como: o espao, o tempo, figuras cnicas no lugar de personagens; etc. Paralelo a composio do texto, os ensaios comearam com a investigao do repertrio pessoal de material10 do ator, em especial, algumas matrizes11 e partituras corporais12, e tambm o registro oral do conto, A terceira margem do rio. Esse material deu origem a outros materiais e procedimentos criativos que se desdobraram, medida que o texto teatral foi sendo composto e se transformando em voz. Partituras corporais e vocais abstratas ou figurativas foram criadas e sobrepostas, aps um perodo de improvisaes s vezes comevamos apenas com a narrao no espao vazio, outras, com o movimento corporal no silncio; testvamos diferentes combinaes entre texto e som, som e movimento e etc. Essas partituras foram integradas a outros procedimentos e elementos cnicos (os espaos, os ritmos, os tempos, os figurinos, os objetos e etc.), passando por etapas at se transformarem em partituras de aes fsicas. Experimentamos outras tcnicas e princpios utilizados em diferentes estticas teatrais, como: a interpretao dramtica naturalista/realista, a narrao pica, aes e gestos

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Portanto, por material, pode-se entender qualquer elemento que adquire uma funo no processo de construo da identidade do prprio objeto (Bonfitto, 2002, p.17). Matriz, aquilo que fonte ou origem; lugar onde algo gerado e/ou criado. (Ferreira, 2005, p. 355).

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Ver sobre partituras: GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.

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simblicos, os efeitos de estranhamento13, a imitao popular, as pardias musicais, entre outros. Cada uma das vinte e uma14 cenas teve um processo de construo bem distinto, o que elas tiveram em comum foi o uso da partitura como um princpio ou uma finalidade de suas composies. O foco dessa proposta foi e o encontro entre o ator e o espectador. Encontro cuja qualidade depende do dinamismo e da preciso dos recursos cnicos do ator, recursos que dependem do trabalho, da orientao, do tempo e da pacincia. De certo modo, o espetculo uma tentativa de resposta a algumas questes que surgiram, inspiraram e acompanharam a montagem: de quem falo quando falo de mim? Quais histrias formam a identidade deste eu? Como a histria social e a histria pessoal se entrelaam na vida das pessoas? At que ponto as esperanas e sonhos pessoais refletem um imaginrio coletivo e se articulam dentro de regulamentos sociais? Os ensaios ocorreram durante o perodo de aproximadamente dois semestres e meio, com uma media de dois encontros semanais de quatro horas de durao. Depois de ter estreado no final de 2009, os ensaios continuaram no ano seguinte por mais um perodo. Atualmente o espetculo tem se apresentado em diversas ocasies e mantemos o trabalho sobre ele, realizando ensaios, treinos, estudos e atividades relacionadas sua produo.

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Ver Teatro pico, Brecht e Hainer Mller. No texto so vinte cenas, uma apareceu na encenao.

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2 HISTRIAS

A seguir, as trs histrias que formam o espetculo (ou que podem ser apreendidas por ele) respectivamente: memrias pessoais, histrico-sociais e ficcionais.

Cleiton Moreira da Silva, paulista descendente de paranaenses, cariocas, mineiros, italianos, portugueses, africanos e ndios de So Caetano (cidade que nunca conheceu), cresceu num cortio em So Paulo onde comeou a gostar de filmes e atuao. Teve uma educao marcada pelo carinho e pelas surras. Filho de pais que sempre tiveram poucos recursos financeiros, que procuraram vida melhor longe da capital, onde Cleiton comeou a jogar futebol. Mas graas a sua falta de talento no esporte, se enveredou pelo teatro. E junto com o teatro passou pela adolescncia, saiu de casa, conheceu vrias cidades do pas, casou-se e mudou-se para o litoral. Aos trinta e cinco anos, sem renda fixa, sem bens materiais e financeiros, mora a oito anos de aluguel, numa casinha a beira da praia em Florianpolis, continua casado e fazendo teatro.

No final do sculo XIX os imigrantes italianos chegam ao pas para trabalhar nas fazendas paulistas, de caf. Cumprem exaustivas jornadas de trabalho em troca de salrios nfimos. Moram em pequenas casas de barro e palha. No sculo XX, na dcada de 40, uma imigrante italiana, cansada de So Paulo, relembra a terra natal.

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Dos anos 30 aos anos 50, em fases distintas, Getlio Vargas, assume a presidncia da repblica, outorga uma constituio autoritria (a Polaca), instaura o Estado Novo e um longo perodo de ditadura. Figura controversa, conhecido como "o pai dos pobres", atravs de seu carisma populista, mais do que de seus feitos, conquista a simpatia da nao. Na dcada de 70, durante o regime militar, o Brasil atravessa o milagre econmico, passa por um perodo de grande euforia nacional e muita propaganda ufanista, marcado pelo crescimento das indstrias, da construo civil, do xodo rural e da m distribuio de renda migrantes do interior chegam s metrpoles para trabalhar como operrios por baixos salrios e morar em favelas e cortios. A dcada de 70 tambm foi conhecida como os anos de chumbo, perodo mais repressivo e violento da ditadura militar, representada pelo governo Mdici, que perseguiu, torturou e fez desaparecer centenas de pessoas de diversos setores da sociedade. Na dcada de 80, surgiu um movimento civil reivindicando as eleies diretas no Brasil, seu principal representante, Tancredo Neves, foi eleito pelo voto indireto de um colegiado eleitoral, o primeiro presidente civil desde o golpe de 64, mas morreu antes da posse, causando uma comoo nacional. Seu vice Jos Sarney assumiu, governando at 90, quando ento Fernando Collor de Melo foi eleito o primeiro presidente pelo voto direto, aps 29 anos. Mas sofreu impeachment, aps dois anos e meio de governo. Nos anos 2000, o Brasil, j um pas democrtico e em desenvolvimento, elege o primeiro presidente vindo das camadas populares, ex-operrio metalrgico, sem ensino superior, governa por dois mandatos, gozando de muita popularidade e prestgio nacional e internacional, com um governo marcado por baixos ndices inflacionrios a custas das restries no credito e a altos juros e pela estabilidade econmica, que no necessariamente refletiu na distribuio de renda.

Em algum lugar no serto, um sertanejo forjado na terra, decide fazer uma canoa e vai para o meio de um rio, de l no sai. A famlia e a comunidade tm sua estranheza aumentada medida que o tempo passa e o sertanejo no meio do rio

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fica. Um dos filhos se identifica e se sobressai em seu zelo pelo pai. Mesmo diante de todos os apelos, a escassez de provises, o correr contnuo e as vezes violento das guas e dos anos, as intempries, o sertanejo no para de remar e de se permanecer no meio do rio. Sua filha se casou, seu neto nasceu, sua famlia se mudou para longe, numa cidade, apenas o filho identificado ficou, envelheceu margem, no zelo, no estranhamento, na indagao. Um dia, a beira da morte e do rio, chamou o pai e props trocar de lugar com ele. O pai depois de tanto tempo esperado sinalizou positivo e remou ao encontro. O filho se assustou com o que viu e fugiu. Depois disso, o filho voltou margem, mas no viu mais o pai, s lhe restou o arrependimento, o fim e o rio.

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3 ELEMENTOS TEMTICOS E ESTTICOS

As trs narrativas tm como tema principal: a avaliao da crena num provedor paterno num salvador (da ptria)15. Esse tema funciona como o fio condutor de temticas, como: a constante migrao e imigrao do ser humano em busca de trabalho; o fracasso das polticas sociais; a violncia, o carisma e as falsas promessas das lideranas polticas, econmicas, religiosas e familiares; a interao entre a histria e o imaginrio pessoal e a histria o imaginrio social. O texto prope um jogo com elementos que oscilam entre fato e fico, realidade e representao, memria e presentificao. O nome, Corrente uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral foi criado durante o processo de montagem do espetculo. As ideias surgiram das interaes com os temas e assuntos abordados. O primeiro nome foi: A corrente. Depois, mudou para Corrente, palavra que tambm funciona como adjetivo, cujos sentidos, caracterizam elementos do texto e da montagem. Por fim, acrescentamos a expresso uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral. A seguir pretendo comentar a relao entre o nome do texto e alguns aspectos de seu universo temtico e de suas caractersticas dramatrgicas e estticas. Segundo o dicionrio Aurlio:
Cor.ren.te adj2g. 1. Que corre que flui. 2. no estagnado (gua). 3. Fig. Ger. Admitido; usual, correntio, comum. 4. Fig. Sabido de todos. [...] 6. O curso das guas; correnteza. 7. Cadeia. [...] 10. Conjunto de indivduos com opinies ou atuaes semelhantes em determinado campo da vida humana; tendncia. (FERREIRA, 2005, p. 270).

PAI smbolo de gerao, da posse, da dominao, do valor. (CHEVALIER, 1991, p.678). [...] figura que, por causa de uma estrutura social patriarcal, simboliza a autoridade patriarcal, simboliza a autoridade mxima, e at mesmo a divindade (Deus Pai, pai dos deuses, chefe de famlia, etc.). (BIEDERMANN, 1993, p.278)

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No texto, uma figura denominada pregador, exclama: Aqui a histria no para e arrasta a gente junto! [...] Vamos ver... A histria corre... [...]. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.01). No estaria ele se referindo ao constante movimento de transformao da histria? Lembrando que a histria do Brasil um assunto presente numa das trs narrativas, ela apresentada numa linha temporal que comea no final do sculo XIX e vai at a primeira dcada do sculo XXI. O movimento de transformao da histria est diretamente relacionado ao fluir do tempo. Ele tambm aparece nas cenas autobiogrficas, por meio de narrativas de lembranas que transformaram a vida do ator. E delineando aspectos do conto A terceira margem do rio no enredo, onde um filho a beira da morte relembra o passado, o tempo corrido, marcado por um pai que parou o tempo, ao permanecer durante vrios anos remando no meio do rio; e no discurso, caracterizado pelo dialogo do filho consigo mesmo ou com o leitor:
De nosso pai no se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era s para se despertar de novo, de repente, com a memria, no passo de outros sobressaltos. [...] Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos. (ROSA apud MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.05)

O rio um elemento do conto de Guimares Rosa que, mais do que compor um cenrio, carrega conotaes e referncias que enriquecem e aprofundam o universo imaginrio do texto teatral. Do ponto de vista simblico, a gua corrente do rio, significa o tempo corrente. Jean Chevalier no Dicionrio de Smbolos (1991, p. 780), diz que o rio e o fluir de suas guas , ao mesmo tempo, o da possibilidade universal e o da fluidez das formas, o da destruio e fertilizao, da morte e da renovao; diz ainda que o curso das guas a corrente da vida e da morte. Herclito acreditava que nada definitivo a no ser a transformao, tudo est em eterno devir, nunca entramos duas vezes no mesmo rio, pois tanto o rio, quanto ns, no somos mais os mesmos. No mito grego, Caronte atravessa o rio do esquecimento, para levar as almas dos mortais aos nferos, cujas memrias so levadas pela correnteza. As correntes migratrias e imigratrias da populao brasileira so referidas em diversos momentos no texto, como algo corrente, usual, comum:

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[o Ator depoimento pessoal] Meu pai se chama Francisco, paranaense, o pai dele se chamava Benedito, era mineiro e filho de portugus. A minha av que era mulata (...) Minha me se chamava Nadir, era paranaense. O pai dela, carioca, filho de italiano, (...) a v Mindinha o pai dela era ndio laado no mato, (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.01) [o Pregador depoimentos e informaes histricas] No fim do sculo 19, [os imigrantes chegam] para as fazendas, muitas vezes amontoados nos vages das ferrovias [...]. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.02) Nos anos 50, uma mulher nascida em Polignano, pequeno porto da Puglia ao norte de Bari, diz: Faz quarenta anos que moro em So Paulo, mas volto para Polignano em sonho todas as noites. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.03) [o Filho A terceira margem do rio] Minha irm se mudou, para longe daqui. Meu irmo resolveu, e se foi para uma cidade. Nossa me terminou indo tambm, de uma vez, residir com minha irm. (ROSA apud MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.06)

As correntes humanas so problematizadas, dentro do contexto das cenas, atravs de uma ironia produzida por meio de intertextualidade, um exemplo:
Vamos ver... A histria corre...e de repente aquela corrente pra frente, parece que todo o Brasil deu a mo...os braos de 90, 100, 120 milhes de brasileiros marchando rumo ao futuro! As famlias chegam dos interiores do pas, para morar em cortios e favelas, nas vilas operrias de So Paulo. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.05)

Os trechos do conto de Guimares Rosa mostram a histria de um filho que fica acorrentado espera de um sinal do pai, margem do rio, por toda sua vida: Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Meu pai, eu no podia malsinar. (ROSA apud MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.07) Ao sentido de priso da palavra corrente, est associada uma outra cena do texto, que se refere aos presos polticos que foram torturados no perodo da ditadura militar. A punio um assunto correlato que tambm est presente: simbolizado pelo chicote usado pela figura do Pregador; numa cena em que o Ator relata a sua ultima surra; no contexto das relaes sociais evocadas nas narrativas. Conforme o Dicionrio de Termos Literrios de Massaud Moiss (1974, p. 427), o termo rapsdia era usado na Grcia antiga (aproximadamente no sculo VII a.C.) para se referir a recitao de trechos e fragmentos de poemas picos, em especial a Ilada e a Odissia. Eram recitados por rapsodos, poetas e/ou

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declamadores, que viajavam de cidade em cidade. No sculo XIX, alguns compositores clssicos utilizaram o termo para se referir a uma pea musical meldica e emotiva, que usa temas populares sem restrio, para piano e orquestra. A rapsdia tambm caracterizada por ser uma obra composta com vrios temas distintos e de origens mltiplas, com misturas, s vezes, de outros autores ela equivale a uma miscelnea. Por causa das dimenses histricas e semnticas, Jean-Pierre Sarrazac denomina como rapsdia a dramaturgia contempornea que junta de modo hbrido o drama enquanto forma fechada, acabada e bela ao estilo pico, aberto, narrativo. 16 A pea teatral se identifica com vrios aspectos da noo de rapsdia apresentada, ela realizada por um ator (que cumpre a funo do rapsodo), numa espcie de recitao, sem o intermdio de um personagem, com um texto com caractersticas histricas, composto com narrativas picas, contendo temas diferentes, de variadas origens, fontes e autores, abordando temas e formas populares como o futebol, o samba, a pardia melodias conhecidas e etc. Uma rapsdia psico-histrica17 pode-se dizer que: uma rapsdia cujos eventos narrados so reconstitudos, a partir de uma perspectiva histrica, que considera o aspecto mental do ser humano os sentimentos, os pensamentos, as atitudes, o imaginrio social, e etc. E como esse aspecto se relaciona com o comportamento e as aes, manifestando-se na produo material, simblica, na religiosidade e nas relaes sociais e de trabalho de um grupo, numa determinada poca. Essa perspectiva tambm considera a diferena existente, entre os parmetros de analises e definies de conceitos, de nossa poca, em relao poca observada. Tais caractersticas se manifestam, em intensidades diferentes, nos trs tipos de narrativas que o texto apresenta.

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Ver SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras. 2002

Dentro de uma fascinante profuso de campos intradisciplinares que tem revelado um sensvel enriquecimento dos estudos histricos no que se refere ao interesse por novos objetos e por novas abordagens, a historiografia da segunda metade do sculo XX assistiu significativa emergncia de campos do saber historiogrfico que passaram a valorizar o universo mental dos seres humanos em sociedade, os seus modos de sentir, o imaginrio por eles elaborado coletivamente. As modalidades j tradicionais na historiografia como a Histria Poltica, a Histria Econmica ou a Histria Social, os novos historiadores propuseram acrescentar a Histria das Mentalidades, a Psico-Histria, a Histria do Imaginrio. (BARROS, Jos DAssuno. Imaginrio, Mentalidades e Psico-Histria uma discusso historiogrfica. In Labirinto. Revista Eletrnica do Centro de Estudos do Imaginrio. Universidade Federal de Rondnia: http://www.cei.unir.br/artigo71.html)

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A expresso um atuador teatral ser analisada no captulo a seguir.

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4 ATUADOR TEATRAL

Os termos atuador e teatral remetem as noes de performance e de teatralidade, que possuem concepes extensas e variadas, alm de questes que se relacionam. Para o intuito desse estudo, sero destacados apenas os aspectos mais evidentes. O termo atuador usado para se referir a uma noo18 de ator, diferenciada da noo convencional aquele que age em nome de um personagem. O atuador se assemelha ao performer enquanto aquele que fala e age em seu prprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao pblico, [...] O performer realiza uma encenao de seu prprio eu, o ator faz o papel de outro. (Pavis, 284, 1999). Em Corrente, em lugar de personagens, h as figuras cnicas, que servem como parmetros, para que o ator/atuador construa e realize sua atuao. O texto indica que as figuras so o prprio ator, sendo que uma delas, logo no inicio, revela a sua pessoa (com relato biogrfico real), Meu nome? Cleiton Moreira. Da Silva. Nasci em So Caetano do Sul no ABC paulista e no conheo essa cidade no dia 08.07.1974. Meu pai (...).(MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.01) A semelhana com essa noo19 de performer parece distanciar o atuador da mimese, ao propor que ele vivencie a realidade emprica, em vez de represent-la. No entanto, ao atribuir-lhe qualidade teatral, essa distncia se torna relativa, porque nesse contexto, teatral algo que possui a teatralidade no sentido da instaurao da fico, da representao, do jogo simblico e mimtico, que tanto realizado pelo ator, quanto observado pelo espectador:

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Essa noo tambm se estende a todo o trabalho do ator: treinamento; estudo; composio e apresentao. Com diferenas e semelhanas que variam entre os tericos e os praticantes.

Existem outras noes que se assemelham a noo de atuador, porm, nesse trabalho no possvel me estender muito.

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O teatral parece guardar, nesta perspectiva, um estatuto gentico e funcional de procedncia, decorrncia do prprio dinamismo da cultura, onde o mimetismo, o jogo e a representao constituem impulsos que encontram nas praticas sociais canais de manifestao. Ele tomado, portanto, como um ncleo organizado de mecanismos de produo de efeitos simblicos, facetas que a personificao adquire no tempo e espao das sociedades histricas. Adquirindo o formato de uma metonmia ou prevalecia adjetiva sobre a substantiva, a teatralidade tangvel como um cmulo daquilo que teatral. (MOSTAO, 2010, p.45).

A teatralidade deixa claro que se trata de uma representao. Nesse sentido o atuador teatral atuaria ento na fronteira entre a realidade denotada pela performance e a representao da mesma. No texto, essa ideia se apresenta assim: o atuador quem fala o plano da realidade. Quando fala por meio do conto de G.R. ele [o atuador] imita (mimeses criativa) a realidade. Quando fala de sua vida particular e da vida social do pas, ele transita entre a realidade e a representao dela. H um depoimento real, com a exposio nua e crua de fatos de uma vida privada, mas ele construdo para surtir um efeito no leitor/espectador, no espontneo, pensado. J, a figura do Pregador revela que teatro, seu texto no o identifica com um pregador de verdade, mas como uma construo artstica, porm seu contedo, por meio da intertextualidade provocada pelos procedimentos de composio, mostra textos destacados da realidade (registros de depoimentos autnticos, trechos da constituio, textos informativos e etc.), alguns, no sofreram nenhum tipo de adaptao:
O Estado fundar instituies ou dar o seu auxlio e proteo s fundadas por associaes civis, tendo umas e outras por fim organizar para a juventude perodos de trabalho anual nos campos e oficinas, assim como promover-lhe a disciplina moral e o adestramento fsico, de maneira a prepar-la ao cumprimento dos seus deveres para com a economia e a defesa da Nao. [art. 132 da constituio brasileira de 1937] (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.04)

Esse um modo como se configura no texto do Pregador, momentos em que a realidade invade a cena, a ponto de se sobressair experincia representacional. Essa transio do atuador entre a realidade e a reapresentao, portanto, pode gerar duvidas: ser que tudo o que ele diz verdade? E agora, depoimento autntico ou uma encenao? Mesmo que o atuador atravs de sua ao revele a diferena entre uma coisa e outra, o leitor/espectador quem deve perceb-la, como o prprio texto diz: ... Fatos, memrias ou imaginao? No sou eu quem vai dizer

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para vocs o que pensar desse ato. Na encenao, a essa transio entre realidade e representao foi acrescido um terceiro elemento, isto , o atuador age em pelo menos trs planos distintos que s vezes se misturam e/ou se sobrepem: a apresentao da realidade; a representao mimtica e naturalista da realidade; apresentao de uma outra realidade cnica no representacional (sua lgica no est regida pela

representao do real, mas pela organizao do discurso potico cnico e sua relao com o espectador o que no exclui a representao). No plano da apresentao da realidade, o ator no representa, mas executa aes reais dentro de um acordo preestabelecido com a narrativa do texto espetacular. Como mostra a cena inicial (que no se encontra no texto teatral): os espectadores esto na sala esperando a pea comear, o silncio quebrado por um som vindo de fora, entra o atuador, dele sai o som de gua corrente, ele cumprimenta discretamente alguns, se prepara, interrompe, vai at o centro, tira o celular do bolso e o coloca no cho, o som vem do celular. Ele volta e comea o espetculo. ele quem faz as aes, no um personagem, mas ele tem em comum com o personagem, o fato de suas aes serem marcadas e parecerem espontneas, a infiltrao do plano da representao. A msica e o figurino revelam a teatralidade da cena, tanto um quanto o outro, no tem a funo de imitar a realidade, mas instaurar uma situao potica e subjetiva.

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5 FIGURAS

Em Corrente, o termo figura usado para indicar que no h propriamente uma personagem no sentido de uma esttica do realismo psicolgico. H trs figuras que portam caractersticas e um discurso20 que as distingue. As caractersticas que definem cada figura fornecem ao espectador, uma das chaves para a percepo da cena. O atuador o portador de um discurso formado pelos discursos das trs figuras que ele apresenta, representa e presenta: o Ator (o prprio atuador), o Pregador e o Filho. Em entrevista ao diretor do espetculo, ele fez as seguintes consideraes: Apesar de representar um ser que antecede o atuador, o modo de presentar esse ser ultrapassa a representao realista. Como vemos tanto o carter narrativo das falas quanto a separao entre fala e aes cnicas norepresentacionais fazem com que a presena e a ao do ser performativo (o atuador que mostra a figura) e do ser biogrfico (o ator cujas memrias e reaes fsicas so materiais da cena) relativizam e problematizam a hegemonia de um ser ficcional nos moldes de uma personagem realista. Para evitar que o trabalho representacional seja visto como igual a uma representao realista, fala-se aqui em figuras em cena. No dicionrio Aurlio (FERREIRA, 1993, p. 251) o termo figura significa: forma externa, configurao, contorno de um corpo, representao no necessariamente fiel de algo, imagem pouco ntida e etc. Estendendo essa noo para o teatro, Pavis fala sobre um tipo de personagem com caractersticas que no se referem a um indivduo em particular, mas a um ser genrico; ele fala tambm de uma forma imprecisa que significa mais por sua posio estrutural que por sua natureza interna

No caso da histria, trata-se da apresentao dos fatos advindos a um certo momento do tempo, sem qualquer interveno do locutor da narrativa. O discurso, por contraste, definido como toda enunciao supondo um locutor e um ouvinte tendo o primeiro a inteno de influenciar o outro de algum modo.(BENVENISTE apud ALBERGARIA, 520, 1983).

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(como o termo alemo Figur, ao mesmo tempo silhueta e personagem). (PAVIS, 1999, p.167). O atuador/ator o ser real, histrico e biogrfico, no um personagem e nem uma figura. Mas, quando representa a si mesmo, sua representao no fiel, s vezes apenas um esboo, um contorno, no representa o personagem ator, mas a figura Ator, porque o que est em jogo mais do que sua autenticidade o posicionamento do seu discurso em relao aos discursos das outras figuras. A presena do ator sem a mscara refora sua funo de portador da realidade emprica e da historia particular, componentes do texto teatral. O Pregador considerado uma figura, na medida em que ele a julgar pelos vrios discursos que formam o seu e por suas caractersticas indicadas pelo autor e pelo ator, no se define enquanto um indivduo em particular ele uma referncia a um grupo de indivduos, a um tipo de pensamento, de ideologia, de comportamento social. Ele uma referncia a um lado obscuro dos lideres polticos, sociais, miditicos, religiosos, econmicos, culturais, educacionais e familiares. Sua funo portar a realidade emprica e a memria coletiva. Na atuao suas aes oscilam entre a ameaa e a seduo. O Filho uma personagem de um conto de fico tratado como uma figura cnica. Ele no possui uma identidade um ser genrico, uma referncia a qualquer filho ou a todos. Ele o portador de uma realidade e memria ficcional. No entanto, para criar um estranhamento equivalente cenicamente ao sentido criado pelo personagem em sua historia, a encenao optou por uma representao no realista, atravs de aes no figurativas e /ou abstratas, criando uma ruptura e uma dissociao entre o que se fala e como se fala, e entre a fala e o corpo. Os discursos das figuras so fragmentados e intercalados (cada cena equivale a um fragmento), esse procedimento produz novos significados na relao entre uma cena e outra. Eles [os discursos] se caracterizam como vozes ou falas, que expressam e que agem ou seja, possuem intencionalidade e modulaes, so aes verbais, isto , aquelas aes que a fala realiza de determinado modo, com determinado fim: produzir um efeito, provocar uma reao, comunicar, e etc. Para quem as figuras falam? O que falam? E por qu? A pea transita entre monlogo e dilogo. Segundo a tipologia dos monlogos proposta por Pavis, ela tem as caractersticas de um monlogo tcnico que a exposio, por uma personagem, de acontecimentos passados ou que no

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podem ser apresentados diretamente (PAVIS, 1999248,). A semelhana com o dilogo, se d medida que o ator fala para ao publico (leitor) e no para si, interpelando-o diretamente, em vrios momentos, nos trs discursos (falas), como ilustram os exemplos a seguir:
O Ator Como eu sa da casa de meu pai?[...] (MOREIRA E BAUMGRTEL, 2009, p.07) O Pregador [...] quem determina o valor do cmbio? Prestem bem ateno! Estamos aqui reunidos [...]. (MOREIRA E BAUMGRTEL, 2009, p.02) O Filho E ele? Por qu?[...]. (MOREIRA E BAUMGRTEL, 2009, p.06)

As falas narram memrias, mas alm de relatar, depor, confessar, tambm realizam outras aes, que podem ser aferidas e deduzidas, pelo modo como so configuradas e constitudas. Qual a inteno dessas aes? Como as trs falas configuram o discurso do atuador, qual a sua inteno?

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6 ESPAOS

A pea pode ser apresentada numa sala de aula ou de espetculos. Tanto um espao, quanto o outro, dialogam com seus elementos temticos e apontam para uma proposta artstica da encenao. A sala de aula um espao carregado de conotaes e memrias que variam de pessoa pessoa. um espao democrtico? Isso depende da relao entre professor e aluno. Eventualmente mais acessvel a sala de aula do que a de espetculos, isso significa que a montagem pode ser vista por um numero maior de pessoas com um perfil socioeconmico e cultural mais variado. O texto tambm faz vrias referncias a educao, problematizando-a, como podem ser vistas respectivamente nas falas do Filho, do Ator e do Pregador:
Nossa me era quem regia, e quem ralhava no dirio com a gente [...]. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.03) Em casa, era meu pai quem ralhava, esculhambava e dava porrada! Era a educao pela porrada [...]. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.03) preciso se prevenir, preparar e instruir a populao. Como? Na porrada? Descendo o pau? No! com amor, e firmeza, que se orienta. Por isso, o art. 132 da constituio brasileira de 1937 promete [...]. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.04)

A sala de espetculos tambm um espao carregado de conotaes e algumas delas merecem ser salientadas. Historicamente um lugar frequentado por uma elite econmica e intelectual elite essa problematizada pelo texto. Tambm o lugar natural do palco italiano, ideal a criao da iluso de um mundo a parte, um pedao do mundo que pode ser contemplado a distncia pelo espectador. A sala de espetculos, para muitos, ainda um espao estigmatizado pela dramaturgia tradicional. No entanto, o texto possui elementos cnicos que se relacionam com as tentativas de ruptura com essa tradio, alm do ator e das figuras em lugar de

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personagens, ele prope uma configurao de um espao cnico no ilusionista e assumidamente teatral. O espao cnico formado pelos espectadores que sentam em cadeiras dispostas em forma de arena, conforme o a ilustrao abaixo21:

Todo ambiente iluminado, isso permite que cada espectador possa se ver, a luz apenas se apaga, ao final da pea recurso anti-ilusionista. O espao de atuao neutro, transitrio e privado de recursos materiais cenogrficos e tcnicos. Entre as cadeiras existem cinco espaos menores, livres: um a entrada e a sada do espao de atuao e cnico aponta para a rua, para o mundo e a para a realidade por ele que o atuador e o espectador entram; os outros quatro possuem diversas funes: so entradas e sadas de um espao de atuao para outro; so espaos de transio entre uma figura e outra; marcam o incio e o fim de uma cena; so uma espcie de coxia vista do pblico, onde o atuador pode se recompor da cena anterior e se preparar para a prxima cena (procedimento que apresenta o real); delineiam o ritmo da encenao; produzem descontinuidade; entre outros. A formao circular um espao adequado para reunies, relatos,
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Se a apresentao ocorrer numa sala de espetculos, os espectadores deveram sentar em cadeiras dispostas no palco (a iluminao dever ser equivalente a de uma sala de aula).

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depoimentos, confisses e julgamentos pblicos, quando se quer aproximao e visibilidade equivalente, a todos. Tambm um espao propcio ao jogo, elemento caracterstico na proposta textual e cnica de Corrente: o jogo de narrativas, de discursos, enquanto temtica, o jogo de montar e desmontar personagem, de verdade ou mentira e etc. A respeito do teatro de origem no-dramatrgica, Vendramini diz:
O propsito de fragmentao resulta automaticamente num jogo de armar, em que se destri o que estava estruturado, transformando-se tudo em mdulos, com os quais possvel estabelecer mltiplas re-combinatorias ldicas. (VENDRAMINI, 2001, p. 84)

Em um estudo, Etinne Souriau (1964, p.31), se refere a dois arqutipos bsicos que formam todos os espaos cnicos conhecidos: a esfera e o cubo. O cubo se refere sala de espetculos, ao seu espao arquitetnico, aos engenhos e recursos, a relao frontal. A esfera representa todas as configuraes circulares, que segundo Souriau est presente em rituais, nas arenas, no circo e etc. Ao contrrio do cubo, a esfera pressupe um espao no de separao, mas de integrao com o espectador, que ao invs de contemplar a realidade numa amostra abarcado por ela. O texto prope a integrao entre os espectadores, mas ao mesmo tempo, a questiona no plano social, histrico, familiar e ficcional. 22 O espao cnico abrange todo o interior da sala ou da caixa cnica, incluindo a platia, integrando-os na situao. Essa uma forma de mistura entre os dois arqutipos, o cubo (da sala) e a esfera (da arena), a representao e a apresentao. Cada espectador tem uma viso singular e para onde ele olha, ele v outros espectadores. De modo que, em seu ngulo de viso, o atuador nunca estar sozinho o texto repleto de imagens de pessoas e multides. As trs figuras por meio das quais fala o atuador, possuem como caracterstica de suas aes e narraes, a presena de pelo menos dois planos espaciais, distintos. O primeiro plano o aqui, em que agem na presena e com os
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Um exemplo a cena 10, nela h uma referncia ao projeto de integrao social do governo militar da dcada de 70: o modo como o pregador descreve, as condies precrias em que as famlias de migrantes moravam nas vilas operarias de So Paulo, em pleno milagre econmico, relembra a propaganda ideolgica ditatorial da poca, que era associada popularidade e as conquistas futebolsticas: [...] e de repente aquela corrente pra frente, parece que todo o Brasil deu a mo ... os braos de 90, 100, 120 milhes de brasileiros marchando rumo ao futuro! [...] Foi assim que o povo se deu a mo? (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.05)).

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espectadores, no espao cnico. O segundo o plano da memria, de lugares do passado. A configurao do espao cnico em Corrente, no faz referncia a um espao dramtico, no sentido de espao ficcional23, de lugar que se forma na imaginao do espectador a partir dos indcios e signos espaciais e cenogrficos. O espao cnico da pea, no representa, ele . Isso refora o jogo proposto pelo texto de mostrar e representar a realidade, pois quando as trs figuras agem, o espao cnico se transforma e surgem momentos em que um espao ficcional se constri. O Ator age o tempo todo no espao cnico, no num espao ficcional. No segundo plano ele lembra e narra acontecimentos em lugares conhecidos por ele ou no, mas que marcaram sua vida e que esto relacionados com onde ele est agora, cito apenas alguns: So Caetano do Sul, lugar onde nasceu, mas nunca conheceu; num cortio24 onde passou a infncia na vila Industrial, na capital paulista; em Presidente Prudente no interior paulista, para onde migrou; o campo de futebol onde jogou sua ultima partida; em seu quarto vazio, quando se separou da famlia; a oficina do pai onde morou; as praias em que criou razes; entre outros. Um vdeo apresentado pelo ator ao final do espetculo mostra o gabinete da presidncia, com o presidente Lula e Ronaldo Fenmeno batendo bola. O Pregador tambm age em seu trabalho de incluso psico-histrica, num espao cnico concreto, na arena teatral, no num espao ficcional, porm, h momentos que ele interrompe sua narrao e imita o personagem narrado, por um breve momento ele passa a agir no espao evocado, que se forma na imaginao do leitor/espectador: [...] uma mulher nascida em Polignano, pequeno porto da Puglia ao norte de Bari, diz: Faz quarenta anos que moro em So Paulo, mas volto a Polignano todas as noites. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.03). No segundo plano, ele narra espaos presentes na memria e na imaginao25: as casinhas de barro cobertas de palha, nas fazendas paulistas de
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Ver Pavis (1999) em Dicionrio de Teatro.

Em duas camas de solteiros juntas, onde assistia a filmes, num quarto separado da cozinha por uma cortina, num barraco desbotado, prximo a um crrego poludo que faz divisa com um conjunto habitacional, onde morou posteriormente.
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Chamo de imaginao, porque para distinguir do mundo fsico e das memrias, quando o pregador atualiza o passado, ele narra com o verbo no tempo presente, como se estivesse descrevendo os acontecimentos enquanto eles acontecem.

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caf; as favelas e os cortios, das vilas operrias paulistanas, em geral um nico cmodo, dividido por cortinas; o instituto do corao, onde Tancredo ficou internado e morreu; o tumulo de Getlio em So Borja/RS; entre outros. O Filho a nica figura que fala exclusivamente num espao ficcional mesmo interpelando constantemente o leitor/espectador, indagando-o e at lhe pedindo um favor. Na pea, suas aes no espao e no tempo real, representam um espao dramtico, que caracterizado pela composio de dois elementos distintos, mas dependentes: a margem e o rio, um lugar fixo, um lugar em constante mutao essa relao tambm acontece com a ao narrada: o filho fixo a margem, se transforma, envelhece, caminha para o fim; o pai, sempre remando para permanecer parado, no meio do rio, no tempo e no contra fluxo da vida. na margem do rio que o Filho se avalia, no espao onde se encontra durante o agora de sua narrao (confidncia e expiao), no lugar em que passou toda a sua vida, de onde contempla o rio, no qual quer ser lanado ao morrer. No segundo plano, o Filho relembra: a casa onde morou; o espao justo da canoa do pai, s para caber o remador; o meio do rio; o alm26; entre outros. A terceira margem do rio apresentada como o espao no meio do rio, uma alternativa travessia, a subida ou a descida. Tambm o espao onde o pai rompe com a famlia, com a sociedade, com a lgica e com a realidade. o espao do no natural, do sobrenatural, da sntese, do irracional, do inslito, da contradio, da mediao, do desapego, do silncio, do transitrio, da transcendncia... Ser que possvel metaforicamente comparar esse espao com o do acontecimento teatral? Esse estudo procurou evidenciar as principais caractersticas espaciais e suas articulaes com os elementos dramaturgicos e a proposta cnica: o prdio ou local da encenao; o tipo de relao espacial com a plateia; o lugar do espectador, do ator, dos elementos visuais; a relao entre o espao fsico e o ficcional; os espaos da memria; entre outros.

ALM imagem simblica universal para a vida aps a morte, sem ulterior definio de sua natureza especial (Purgatrio, Inferno, Cu, Ilhas dos Bem-aventurados, etc.) O termo designa a outra margem de um rio limtrofe, que entre os germanos do norte era chamado de Gjoll, e entre os gregos de Aqueronte, Cocito ou Estige. Tambm outras culturas conheciam a imagem simblica de um rio que separa o reino dos vivos daquele dos mortos. A travessia era possvel apenas mediante uma nave dos mortos, muitas vezes aps prvia observncia de determinados rituais fnebres e com o pagamento de uma moeda ao barqueiro (em grego Caronte). (BIEDERMANN, 1993, 21)

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7 TEMPOS

As aes ocorrem num agora, num presente partilhado entre o atuador/figuras e os espectadores. Trata-se de um tempo mensurvel, objetivo, que possui um comeo, tem a durao da apresentao do espetculo ou da leitura do texto e um fim. Em Corrente, esse tempo oscila entre o real e o ficcional e flui carregando fragmentos de outros tempos que tambm oscilam e s vezes se confundem entre o passado e o imaginado. Esse agora que caracteriza o tempo teatral da pea, se assemelha ou equivale ao tempo cnico, que o tempo real, objetivo, que nas palavras de Pavis :
Tempo vivido pelo espectador confrontado ao acontecimento teatral, tempo eventual, ligado a enunciao, ao hic et nunc, ao desenrolar do espetculo. ao mesmo tempo aquele da representao que est se desenrolando e aquele do espectador que a est assistindo. Consiste num presente contnuo que no para de desvanecer-se, renovando-se sem cessar. (PAVIS, 1999, p. 400)

O tempo teatral27 define-se pela relao entre o tempo cnico e o dramtico, podendo o cnico representar ou no o dramtico. O tempo dramtico pode ser igual, menor ou maior que o cnico,
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ele um tempo ficcional, que se forma na

imaginao do espectador, atravs dos signos teatrais organizados num espao/tempo fsico (cnico). um tempo que se estende pelo espao dramtico, onde age o personagem (assim como o tempo cnico tambm se estende pelo espao cnico, onde age o ator/atuador/performer). Como o texto Corrente caracterizado pela apresentao e a representao da realidade: quando h a

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(PAVIS, 1999, p. 400) Idem.

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apresentao, o tempo dramtico substitudo pelo tempo da performance, onde o tempo cnico no representa o ficcional; quando h a representao, o tempo cnico representa o tempo dramtico, ficcional, que no caso da pea igual ao tempo cnico, podendo at se confundir com o mesmo essa identificao entre o tempo dramtico e o cnico, uma busca histrica, que foi retomada pela tragdia clssica, intensificada pelo drama burgus e atingiu seu auge no teatro naturalista.
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Em

Corrente essa identificao, faz parte da estratgia de problematizar a relao entre a realidade e a fico cnica. Logo, o tempo teatral da pea, se compe por dois tipos de tempo cnico, que se alternam: um que representa; um que . A seguir essas relaes temporais sero examinadas nos trs diferentes discursos teatrais. O Ator age exclusivamente no tempo cnico, no tempo da performance, no num tempo dramtico. Mesmo quando representa, sua representao se caracteriza mais pela performatividade, do que pela identificao consigo. O Pregador tambm age num tempo cnico, exceto quando ele imita algum em sua narrao, de certo modo ele passa a agir num tempo dramtico, mas ele utiliza esse recurso para ilustrar o seu discurso. O Filho um personagem ficcional na literatura, no texto ele foi denominado figura, mas ele age num tempo dramtico, que se identifica com o tempo cnico e s vezes se confunde com ele, essa confuso em parte se d pelo fato do Filho interpelar diretamente o leitor/espectador, em determinados momentos, a encenao preservou essa confuso, mantendo a neutralidade do espao cnico e construindo uma partitura cnica e de atuao no figurativa e norepresentacional, pelo menos at a penltima cena, onde o Filho se transforma aos olhos do espectador, o atuador substitui partitura abstrata por uma realista, passando de personagem parcialmente identificado, a atuador. O discurso que corresponde a cada figura fragmentado. Cada fragmento equivale a uma cena. As cenas so organizadas numa sequncia em que o discurso do atuador formado pelos fragmentos intercalados dos discursos das trs figuras (o Ator, o Pregador e o Filho). O discurso do atuador se desenvolve num tempo cnico contnuo do incio ao fim do espetculo. Sobreposto a ele h os tempos cnicos fragmentados e descontnuos das figuras. O Ator relata tempos passados, memrias que se confundem com a
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Se numa pea de Shakspeare, cujo com tempo cnico de quatro horas de durao, pode conter um tempo dramtico de dois anos, no ideal naturalista, quatro horas s podem representar quatro horas.

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imaginao. Elas so organizadas numa ordem no cronolgica, que vai de 1974 a 2010. A primeira uma espcie de resumo temporal, onde ele fala de seu nascimento em 74 at o presente. A segunda cena se refere aos quinze anos; a terceira a infncia na vila industrial; a quarta, aos dezesseis anos, quando saiu de casa; a quinta, aos trinta e cinco, avaliando o presente (que j passado), mas se recordando dos doze quando jogava futebol. O Pregador relata acontecimentos histricos, numa ordem cronolgica, que comea com a vinda dos imigrantes europeus no final do sc. XIX; depois a dcada de 40, com o depoimento de uma imigrante italiana; o perodo Getulista da dcada de 50; a dcada de 70, com o milagre econmico e os anos de chumbo; a dcada de 80, com a morte de Tancredo Neves e o retorno s eleies diretas e os anos 2000 com o presidente Lula. O Filho relata o incio, o desenvolvimento e o desenlace de um acontecimento inslito em sua vida, seguindo uma ordem cronolgica, que remete a um perodo que vai da infncia a beira da morte na velhice. No h indcios de um tempo histrico em sua narrao, como ocorre com as outras. Podemos falar em dois planos temporais nas aes do atuador e suas figuras: um plano do presente, do agora, do tempo cnico, da relao com o espectador; um plano do passado com suas memrias pessoais, histricas e ficcionais. No presente o atuador e suas figuras avaliam com o espectador, o passado. O Pregador alerta para a necessidade de conhecer como o inimigo se configura no presente, recorrendo ao exame de sua configurao no passado, a fim de se preparar e se prevenir em relao ao futuro. O Filho busca no passado um modo de conviver com o presente, porque ele pensa no futuro, em sua morte:
Sei que agora tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas, ento, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua que no para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio afora, rio a dentro rio. (ROSA apud MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.09)

O atuador expe acontecimentos passados, avaliando sua influncia no presente de seu ato teatral, partilhando com o espectador a responsabilidade do que fazer em relao ao futuro, como revela sua ultima fala, No sou eu quem vai dizer para vocs o que pensar desse ato. s ver, com amor e firmeza?. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.09).

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O texto do Lula sindicalista: No sou eu que vai dizer pra vocs o que pensar. Vocs que tm que meditar. [...](MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.09)Tambm refora a ideia de uma ao a ser feita, no futuro, pelo espectador: buscar suas prprias respostas. Ao final do espetculo, so projetadas (atravs de um audiovisual) sobreposies temporais, aspecto caracterstico da pea demonstrado durante esse texto, mostra voz do Lula lder sindical, em assemblia da categoria, durante a dcada de 80; a voz de uma senhora do povo assalariada da poca (um empregada domstica?), (prevendo) expressando o seu desejo de servir caf, um dia, ao operrio que viraria presidente; a imagem do presidente Lula jogando futebol, com o Ronaldo Fenmeno e o ministro da educao ao fundo. Um passado, apresentado como um presente, se referindo a um futuro, que j passado o fluxo e o refluxo do tempo.

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8 FIGURINO E OBJETOS

O atuador inicia a pea de terno escuro, camisa social branca, gravata vermelha e chuteiras prateadas. Barba feita, cabelo curto com gel. O terno semelhante ao usado por polticos, pastores, advogados, apresentadores de televiso, jornalistas, empresrios, gerentes, banqueiros, seguranas, vendedores, enfim, todas aquelas figuras (que venceram na vida? 30) cuja imagem criada para inspirar segurana. Mas, a chuteira prateada contraria tudo; o segundo elemento inslito, no esperado, que tem a funo de provocar o espanto e o distanciamento no espectador induzindo-o a refletir, a partir das relaes que a pea vai apresentando (entre o futebol, a histria social, a ficcional e a pessoal). O atuador apresenta o Pregador, que tem numa mo um celular multimdia, na outra um chicote e no bolso uma bblia. A funo desse celular multimdia reproduzir um udio com o som de um rio (elemento temtico na pea), o espetculo comea com esse som que sai de dentro do terno do ator31 (o primeiro inslito) e ao final da pea ele reproduz o vdeo com o Lula batendo bola com o Ronaldo; esse celular tambm tem um sentido, ele representa ao mesmo tempo o novo e o velho, o futuro e o passado, um equipamento do tipo que mal lanado no mercado e j obsoleto.
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O chicote o smbolo da fora (ou fraqueza), da violncia, da coao, da presso

e da opresso tambm funciona como um signo que associado ao do atuador

E vejo muita gente aqui com vontade de vencer na vida, de ser algum. (MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.06) [] e, eu, rio abaixo, rio afora, rio a dentro o rio. (ROSA apud MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.09) No final da dcada de 70, na poca da Vila Industrial, vivamos num cortio [] s vezes, penso na minha paixo pelo cinema e pela atuao, como lembrana da poca em que assisti aos primeiros filmes, numa televisozinha em preto e branco, que graas a um artifcio (uma chapa de plstico semitransparente que se colocava na frente da tela) dava famlia a iluso de uma realidade colorida.(MOREIRA e BAUMGRTEL, 2009, p.05)
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lembra o patro, o coronel ou o militar. Em dado momento o atuador o utiliza imitando um taco de golfe, enquanto fala de incluso psico-histrica. O atuador desabotoa um boto e revela a figura do Ator. Quando o atuador tira o palet, aparece o numero trs estampado em suas costas, o terceiro elemento inslito. O numero trs, marca a primeira entrada do Filho (que um personagem de A terceira margem do rio), a terceira figura que faltava na ordem de entrada das cenas, tambm e o numero da posio em que o ator jogava futebol. Esse nmero uma referncia aos trs discursos que formam o discurso do atuador dependendo do referencial, o trs tambm tem diversos significados: tese, anttese e sntese; a santssima trindade; nascimento, vida e morte (criao, destruio e transformao); presente, passado e futuro; os trs poderes (executivo, legislativo e judicirio); o equilbrio entre as polaridades; a relao entre duas unidades; a tri dimenso; o movimento; entre outros. O atuador vai tirando o terno, ao longo do espetculo, cada pea que ele manipula ou retira (um boto, um palet, uma gravata) marca a passagem de uma figura a outra essas as peas de roupa soltas, so utilizadas com outras funes e significados, por exemplo: espalhadas pelo cho, se transformam em elementos de composio visual. Quando fica apenas de calo preto, na narrativa um momento da sada do ator do futebol e a sua entrada no teatro coincide com o descalar e o jogar das chuteiras pelo Ator33. No contexto do espetculo, o despir-se e abandonar o terno, pode ser interpretado: como o abandono pelo ator da iniciativa de alcanar as expectativas familiares e sociais em relao a sua pessoa (o pai queria que ele fosse jogador de futebol ou advogado, a me pastor, mas no artista de teatro); o abandono de um sistema ideolgico dominante, direcionado a o aumento do consumo de produtos e servios, que em sntese prega que o sujeito para ser algum na vida, ser incluso e aceito socialmente, e, portanto ser feliz, ele tem que possuir o maior numero possvel de bens materiais. Outros objetos tambm compem e possuem funes no quadro cnico. Uma bola com a estampa da bandeira brasileira uma referncia ao futebol e sua influncia cultural e social na biografia do ator durante o espetculo, a sobreposio da narrao, do dilogo com o espectador e das aes cnicas com

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O calo preto uma referncia roupa de ensaios.

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esses objetos, transformam sua funo e significado. O mesmo acontece com duas mscaras de super-heris ficcionais tpicas de festa infantis , uma do Incrvel Hulk, outra do Robin o menino prodgio, em certo momento, a primeira, se refere ao pai do ator e a segunda, a ele e aos irmos na infncia; em outro momento, ao esforo de pais para sustentarem suas famlias e a criatividade das crianas para lidar com a precariedade da situao socioeconmica em que vivem; num terceiro momento o Pregador as utiliza problematizando a interao e a unio entre as pessoas, o atuador as anima sugerindo pessoas de mos dadas, cantando um refro de uma brincadeira popular infantil, num tom agressivo, (sic) A corrente arrasta a gente, quem tem medo sai da frente! (nessa brincadeira as crianas do as mos formando uma corrente que se arrasta pelo ptio, empurrando e derrubando, quem a ela no est ligado).

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9 FBULA?

O teatro no-dramaturgico tambm trabalha o conceito de fragmentao, que tem relao com a postura filosfica que compreende o ser humano como uma estrutura fragmentria, e no mais coesa. No teatro, tal postura resultou em personagens fragmentarias. Antes, uma personagem costumava ter coerncia, biografia, vida psicolgica, objetivos. Estava tufo amarrado, no havia pontas soltas. Atualmente, algumas personagens no s so fragmentarias, como muitos dramaturgos e encenadores sentem-se mais atrados por personagens deste naipe. Portanto, j se procura a fragmentao, evitando-se personagens, peas, enredos excessivamente coesos, em beneficio de fiapos de enredo, de personagens, de temas. (VENDRAMINI, 2001, p. 84)

O termo fbula possui diversas acepes, quando referido a uma pea teatral, segundo Pavis (1999) tanto a histria como material anterior composio da pea34 (ver item 1.2.1) quanto o modo de cont-la como estrutura narrativa da histria35. Enquanto material anterior, que d origem a uma pea, a histria apresenta uma sequncia de acontecimentos que seguem uma ordem cronolgica (com comeo, meio e fim), que no necessariamente correspondem ao modo como ela contada. O termo fbula, enquanto estrutura narrativa tem o mesmo sentido de enredo ou trama, que Aristteles, na Potica (1979, p. 245) denominava mito (mythos): a sequncia das aes organizadas a partir de determinados princpios em suas palavras, a disposio dos fatos em sistema (ARISTTELES apud MOSTAO, 2010, p.158). Para ele o mito era considerado a parte mais importante da Tragdia, consequentemente a mais estudada, embasando o sistema dramtico tal qual conhecemos hoje: a imitao de uma ao humana importante, com comeo, meio e fim, apresentada em forma dramtica e no narrativa, organizada em: exposio do conflito, desenvolvimento, desenlace e desfecho. Nesse caso a fbula ou enredo, apresenta os acontecimentos da histria dentro de uma estrutura
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(PAVIS, 1999, p. 157) Idem.

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de sequncias de aes, pensada para produzir um efeito (catarse) no espectador. Em Corrente, o atuador atua em trs figuras cnicas que interagem e contam histrias ao pblico, que est sentado numa arena de cadeiras, em uma sala de aula ou de espetculos. As trs figuras so: o Ator Cleiton Moreira (que o prprio atuador), o Pregador e o Filho. No interagem entre si, apenas com o espectador. Cada figura possui um discurso que aparece por partes (fragmentos), cada parte corresponde a uma cena, todas as cenas intercaladas numa sequncia, compe o discurso do atuador. Porm, devido impossibilidade de enredar o texto tal qual se apresenta, as principais aes dos discursos sero apresentadas separadamente. O Pregador alerta para velocidade com que a histria se constri, para os perigos da vida e anuncia o trabalho de incluso psico-histrica. Primeiro ele relembra num relato a chegada dos imigrantes italianos para trabalhar nas fazendas de caf no final do sc. XIX. Depois alerta para as contradies sociais, mostra a imigrante italiana da dcada de 30, relembrando a terra natal. Ele identifica o inimigo, reafirma a necessidade de conhec-lo e insiste na preparao e na instruo da populao lembrando o plano de Getlio. Ento ele reflete relembrando o milagre econmico, os imigrantes das fbricas paulistanas e as condies de suas moradias. Ele brinca com os espectadores, mas alerta, orienta, relembra os anos de chumbo e reclama justia aos torturados e familiares. Por fim, ele ironiza, problematiza, relembra o drama publico com morte de Tancredo Neves e relata o esforo em vo dos diversos religiosos para salv-lo; alerta para o inimigo fora e dentro da gente e aponta para a mudana. O Ator relata suas origens, misturas tnicas e imigraes. Relembra sua educao pela porrada, narra sua ultima surra e a primeira atuao. Conta uma lembrana das brincadeiras da infncia, na espera ao pai voltando da fbrica; lembra as sesses de cinema das madrugadas de domingo e percebe a origem de sua atrao pela atuao. Relata como saiu da casa do pai, a viagem para apresentar em So Paulo, o susto da volta a mudana. O Ator despindo-se, relata sua condio socioeconmica, lembra de seu fracasso como jogador de futebol e a decorrente entrada no teatro. O Filho conta a sua lembrana da primeira inesperada atitude do pai mandando fazer para si uma canoa. O dia em que o pai silente saiu de casa. Recorda o estranho empenho do pai na absurda condio, permanecido no meio do rio, sem sair para nada. Relembra a passagem do tempo, o casamento, o

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nascimento, o batizado, a mudana da famlia, seu espanto diante de tudo, sua renncia em dedicao ao pai. Finalmente, ele revela que circunstncias o impeliram a mudar sua atitude. Conta como chamou o pai e o que fez, quando ele veio, justifica sua fuga e pede perdo. Lamenta-se, reconhece-se, reconhece seu erro, insiste pedindo perdo ao pai; pede aos leitores/espectadores para ser lanado ao rio ao morrer. Ao final o Ator/atuador indaga ao pblico a cerca do que acabaram de presenciar: fatos, memrias ou imaginao? Provoca o pblico a pensar sobre o ato. Projeta num audiovisual: a voz do Lula sindicalista e a imagem do Lula presidente batendo bola com Ronaldo no gabinete.

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10 ATUAO

O processo de composio da atuao comeou junto com o da encenao, em 2008, como j foi mencionado, na metade da composio do texto os trs processos influenciaram-se mutuamente. Para a composio da atuao orientei-me pelo conceito de aes fsicas e de partitura.

10.1 PARTITURA DE AES FSICAS

Derivado do conceito de partitura musical, o conceito de partitura aplicado ao teatro amplamente usado nas produes contemporneas, ele tem sua origem em Stanislavski com a partitura de aes fsicas, mas a partir de Grotowski e Eugenio Barba, que ele amplia a sua aplicabilidade, adicionando novas perspectivas ao trabalho de composio do ator. Segundo Bonfitto (2002,80) falar em partitura significa falar em materiais que podem ser elaborados, fixados, combinados e reproduzidos. Por meio dela o ator pode desenhar seus movimentos e estruturar suas aes com preciso. Segundo Ferracine (2001, p.100), a ao fsica a passagem da prexpressividade para a expressividade (conceitos lanados por Eugenio Barba), ela corporifica os elementos pr-expressivos transformando-os na poesia do ator. Ela a unidade mnima de presena e significado do texto do ator. Para Matteo Bonfitto, em seu livro O ator compositor (2003), a ao fsica , [...] o elemento estruturante dos fenmenos teatrais que tem o ator/atuante como seu eixo de significaes. (BONFITTO, p.119, 2002). Nessa obra ele descreve o percurso histrico do conceito de aes fsicas, de seu surgimento no inicio do sculo XX, com pesquisador teatral russo Constantin Stanislavski, suas transformaes ao longo do sculo

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acompanhando as transformaes da atuao e dos elementos cnicos e dramaturgicos a partir da contribuio de mestres como Artaud, Meyerhold, Laban, Brecht, Grotowski, Eugnio Barba, Peter Brook entre outros. De certo modo, Bonfitto avalia como a ao fsica pode ser utilizada em diferentes contextos estticos e dramaturgicos, com suas possibilidades de composio a partir de diferentes matrizes e procedimentos. Penso na ao fsica como sendo a menor sequncia de movimentos realizados pelo ator em cena, que gravitam em torno de uma inteno voltada a um objetivo (da cena e/ou do espetculo). Para Stanislavski, No h aes fsicas dissociadas de algum desejo, de algum esforo voltado para alguma coisa, de algum objetivo, (...). (STANISLAVSKI, 2 e 3, 1989). As aes fsicas podem ser movimentos, gestos ou atividades desde que possuam uma inteno, segundo Grotowski:
[] a atividade pode se transformar em ao fsica. Por exemplo, se vocs me colocarem uma pergunta muito embaraosa, que quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. [grifo meu] Comeo ento a preparar meu cachimbo de maneira muito "slida". Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim depois posso responder... (GROTOWSKI apud BONFITTO, 2002)

Nesse exemplo citado por Grotowski, as atividades de preparar o cachimbo se transformam em aes fsicas porque ele tem uma inteno, um objetivo, que ganhar tempo, para (uma hiptese) procurar a melhor resposta possvel. No sistema de Stanislavski, o personagem age para alcanar um superobjetivo, s que para isso ele tem que conquistar objetivos menores, agindo para vencer os obstculos do seu percurso. O ator organiza numa ordem lgica, o que Stanislavski chama de unidades de ao. Cada unidade corresponde a um objetivo e aos obstculos e aes fsicas necessrias para alcan-lo - cada ao fsica tem uma inteno, que se conecta com o objetivo da unidade de ao, que por sua vez est relacionado com o superobjetivo. Nesse contexto, todas as intenes da partitura de aes fsicas so subordinadas a lgica do superobjetivo do personagem. Segundo Srgio de Carvalho (2009, p.83):
Foi para encontrar um acesso claro as contradies, que Stanislavski pedia a seus atores a definio de uma supertarefa (ou superobjetivo) da pea e da personagem. Quando se conhece o propsito geral, o motivo maior do

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autor ter se concentrado naquela trajetria e no em outra, quando se avalia seu dialogo com as prprias contra faces, desvios e ocultamentos, que a totalidade da pea se anuncia.[...] A linha continua de ao se manifesta em indecises, oscilaes e tentativas cambiantes, num conjunto que perfaz a complexidade da vida.

No realismo stanislavskiano o superobjetivo do personagem leva o ator a mostrar a vida como ela com sua complexidade interior, conclui Carvalho (2009, p. 84), que o superobjetivo no teatro pico anticapitalista e mostra como a vida se tornou. Brecht no est interessado numa verdade bela, mas numa verdade socialmente til. Segundo Brecht:
As aes fsicas, para retomar o termo tcnico utilizado por Stanislavski, j no servem apenas para construir o papel de modo realista: sob a forma da fbula, tornam-se o principal ponto de referncia para o papel. (BRECHT apud FALEIRO, 1979, P. 165)

Stanislavski contribui com as tcnicas de identificao principalmente, em funo, entre outras coisas, da verossimilhana provocada pela lgica da linha de aes. O ator pico brechtiano, de certo modo, faz uso dessa tcnica, para criar um jogo de identificao e distanciamento, revelando com a quebra na verdade das aes, as contradies sociais. Com Grotowski e Barba a identificao com o personagem torna-se um problema do espectador e passa a ser uma construo muito mais do diretor, do que do ator, como revela De Marinis (2005, P. 38), o ator se emancipa do personagem e trabalha sobre si mesmo, sobre suas partituras, sobre as potencialidades de suas aes fsicas. Grotowski, na fase arte como veiculo ainda transcende essa proposta, liberando o ator da personagem e tambm da obrigao de trabalhar sobre si mesmo:
[...] para que o seu outro (o espectador) ele que viva a experincia, e se sirva dela, sobretudo para ter ele mesmo uma experincia intensa, forte, espiritual, que o transporte a um plano distinto, para experimentar diretamente a eficcia das aes fsicas em termos de transformaes 36 energticas. (DE MARINIS, 2005, p.38)

No espetculo Corrente, as aes fsicas so organizadas a partir da lgica do atuador e de seu objetivo principal, que um equivalente do superobjetivo do
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Traduo pessoal.

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personagem nesse sentido o atuador tambm o autor. Uma lgica no subordinada a representao de uma realidade (biolgica, emocional, social, econmica e etc.), mas voltada construo de realidades cnicas, que eventualmente, possam levar, entre outras coisas, ao questionamento e a discusso sobre as realidades em geral. A ao fsica composta de elementos externos caracterizado pelos movimentos corporais ou vocais; elementos internos, a inteno ou objetivo e outros elementos e processos interiores que variam conforme a esttica e a tcnica de atuao, podendo ser um subtexto, subpartitura, monologo interior e etc. Ela pode ser construda a partir de diferentes procedimentos, com diferentes materiais ou matrizes. A partitura de aes fsicas caracterizada por ser composta de uma ou mais sequncias de aes fsicas. Existem inmeras maneiras de se compor partituras de aes fsicas, no nosso caso, trabalhamos com a sobreposio de trs tipos de partitura: corporal, vocal e subpartitura. Distingo partitura corporal de partitura de aes fsicas. Uso o termo partitura corporal para me referir a uma partitura de movimentos que so destitudos de inteno. J a partitura de aes fsicas, ao contrario, enquanto portadora do discurso cnico, so intencionalmente organizadas numa lgica, voltada para expressar, para afectar o espectador e provocar-lhe uma transformao. Nas partituras corporais (ou partitura de movimentos), no tenho a inteno de comunicar ou expressar algo o que no significa que o espectador no possa perceber uma comunicao e uma expresso. No existe nenhuma relao afetiva, emocional, dramatrgica, representativa ou psicolgica com os movimentos, de modo que, durante o perodo de sua composio, minha a ateno est voltada exclusivamente para sua preciso e seus aspectos dinmicos e biomecnicos uma fase de experimentao plstica, formal e um meio de disponibilizar material para a composio da partitura cnica pelo diretor. O movimento, ento, seja enquanto 'deslocamento espacial', seja enquanto 'elemento plstico e, portanto, moldvel', constitudo de elementos que, uma vez trabalhados, geram a ao. (Bonfitto, p.109, 2002). FRAL comenta a maneira como Roberto Wilson, desenvolve o trabalho com seus atores, onde identifico semelhanas em relao a disponibilidade que o ator tem para com o diretor:

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[] embora seja conhecido por suas concepes perfeitamente cronometradas, que deixam bem pouca liberdade de interpretao para o ator, ele pretende pensar primeiro na estrutura, na ossatura do espetculo, bvio, e dar uma forma ou uma moldura para ajudar os atores a definir o que fazem. Apenas depois que os atores preenchem essas formas maneira deles, no sendo a estrutura importante em si mesma, o que importante o modo como a estrutura preenchida. (FRAL, 2001. p. 35)

Antes da montagem, eu e a assistente de direo do espetculo Corrente, pesquisvamos procedimentos de composio de partituras corporais, com isso, desenvolvi um pequeno repertorio de matrizes corporais, formado pelo que chamamos de matrizes animais e matrizes da obra. As matrizes animais constituem-se de sequncias de movimentos e aes compostas a partir da imitao de animais. As matrizes da obra foram compostas a partir da imitao e codificao de aes, que eu fazia enquanto trabalhava na construo de uma casa. Enquanto realizava uma tarefa como bater massa ou cavar um buraco, eu percebia como meu corpo se encontrava (os apoios, o equilbrio, a coluna, as tenses, e etc.). A partir dessas observaes, utilizando como parmetro as dinmicas e fatores do movimento de Rudolf Laban (1978), eu recriava a seqncia de movimentos caractersticos de cada ao. Depois, utilizando princpios como o da omisso (Barba, 1995), eliminando ou substituindo as ferramentas por outros objetos, eu obtinha uma sequncia corporal. A memria corporal obtida pela exaustiva repetio na situao real, dava verdade e organicidade ao movimento na recriao. Durante a montagem, selecionamos algumas matrizes de cada e criamos duas sries de sequncias de movimentos. Essas sries passaram por diversos procedimentos, alguns deles foram: a) alterao das dinmicas do movimento (velocidade, peso, espao, fluncia); b) corte e fragmentao: diviso do movimento em comeo, meio e fim e assim sucessivamente at chegar, ao indivisvel; c) montagem dos fragmentos: inverso, colagem, mistura repetio, sobreposio e etc.; A srie constituda pelos desdobramentos da matriz animal deu origem s partituras da figura filho. A outra [das matrizes da obra] passou pela incluso de novos movimentos criados a partir de diferentes estmulos (marcha de carnaval, marcha militar; jogo de futebol e etc.), gerando uma nova serie de sequncias. Essa

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ultima srie foi dividida em mais duas, uma deu origem s partituras corporais da figura o Ator. A outra foi acrescida de mais elementos: movimentos e aes imitados de pessoas reais que consistiu em copiar aes, gestos e movimentos corporais e vocais, mas dissociando voz do corpo. Foram imitadas pessoas annimas e conhecidas, populares, presentes na mdia e no imaginrio social, tais como: ancoras de telejornalismo; pastores evanglicos; polticos; apresentadores de televiso, entre outros. Dessa sequncia surgiram as partituras do Pregador. Uma vez fixada a partitura corporal, a ateno do ator pode se concentrar integralmente em outro aspecto de sua composio ou de sua atuao. Paralelo a esse processo, trabalhamos sobre as partituras vocais. A partitura vocal trabalhada com um texto, num primeiro momento tambm recebe um tratamento parecido com o da corporal: o ator decora o texto em branco, deixa sua lgica lingustica temporariamente de lado, para se concentrar em sua materialidade sonora, em suas dinmicas e desenhos espaciais, nas caixas de ressonncia, na respirao, e etc. Essa fase possibilita a descoberta de registros sonoros, que produzem afetos e significados no ator e no espectador, e que podem ser codificados, o que permite uma composio conjunta com o encenador (o mesmo acontece com a partitura corporal). Comecei os experimentos, com o registro oral do conto A terceira margem do rio que uma espcie de partitura baseada na lgica lingustica de Guimares Rosa, com seus sons e imagens. Esse material foi uma das coisas que restou das montagens anteriores com o conto graas tcnica da sobreposio e da montagem, uma sequncia de aes fsicas pode ser desmontada e ter separada a sua partitura vocal, da corporal. Nesse novo contexto, ela foi submetida a procedimentos semelhantes aos descritos a pouco (aqueles realizados com as dinmicas do movimento; montagem e etc.). Depois de experimentarmos vrios procedimentos, descobrimos uma partitura no realista, quase incompreensvel, do ponto de vista da lgica textual e psicolgica: o texto foi transformado numa espcie de som, que lembra: ladainha religiosa, orao, gua corrente, burburinho, enfim, sons que povoam o universo imagtico do conto. Alm desses sons, trechos do texto foram colocados em momentos estratgicos, proferidos como fala inteligvel (e prxima ao real), com a funo de situar o espectador a margem do acontecimento. As partituras vocais do Ator e do Pregador seguiram por caminhos diferentes e s se definiram no final do processo.

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A do Ator foi criada a partir de seu texto, com suas aes verbais e narraes de suas memrias. Buscvamos uma partitura que fosse o mais natural possvel a ponto de confundir-se com a fala real (prximo a do atuador). Por um lado, isso no foi muito difcil porque so memrias autnticas e vivas no corpo, mas por outro lado, por mais natural e orgnica que a linguagem textual fosse para mim, eu tinha que ter preciso para manter sua poesia e os significados descobertos durante o processo. A partitura vocal do Pregador foi criada com base no texto, mas construda com trs sequncias de partituras vocais distintas, que se alternam conforme as aes. A primeira mais prxima do real, do natural, se parece com a voz do ator e do atuador ( critica e sria). A segunda no se distancia tanto do real, porm mais caricatural, forada, construda com movimentos e aes vocais, imitada o mais fiel possvel de um pastor evanglico, que se trata de uma pessoa especfica. A terceira, so varias sequncias ou partituras diferentes, criadas a partir de: experimentao formal com as dinmicas vocais; e a imitao de vozes presentes no cotidiano, genricas ou no, e vozes da lembrana: um vendedor; um locutor de rodeio; um narrador de futebol; um professor de historia da 7a. srie; entre outros. As partituras vocais foram sobrepostas ou adaptadas s partituras corporais, e ambas sobrepostas, integradas ou colocadas em relao aos demais elementos cnicos (espao, tempo, figurino, objetos e etc.). Esse processo foi longo, as partituras sofreram ajustes, transformaes, cortes, mudanas de tempo, ritmo, energia e etc. Foram necessrios inmeros outros procedimentos, os quais, se eu fosse descrev-los, fugiria ao objetivo desse texto. O resultado foi a criao de trs sequncias de partituras corporais/vocais. As partituras foram treinadas inmeras vezes, at que o corpo as memorizasse e no fosse mais preciso pensar nelas. Tambm, paralelo construo das partituras corporais e vocais, trabalhamos com a composio da subpartitura. A subpartitura um meio de o ator compor e estruturar fatores que mobilizam seus processos interiores. No sistema de Stanislavski, ela corresponde articulao entre as aes internas, as imagens, o subtexto e o monologo interior. A subpartitura preenche de vida a partitura, d organicidade e sentido na construo da ao fsica. "Qualquer que seja a esttica da encenao, deve existir uma relao entre a partitura e a 'subpartitura, os pontos de apoio, a mobilizao interna do ator. (BARBA apud BONFITTO, p.80,). Esses pontos de apoio podem ser criados e se

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caracterizam de diversas formas, o ator pode recorrer a imagens mentais, sons, cheiros e etc. Pavis (1999, p. 280) fala em esquema sinestsico e emocional: Em Corrente, h vrios tipos de subpartituras. Para o Ator criamos uma subpartitura composta, quase toda com imagens de situaes reais de minhas recordaes. So imagens que tenho da poca narrada e imagens que eu tinha em mente na poca. Elas foram organizadas numa sequncia, determinada (s vezes voluntariamente, s vezes no) conforme a lgica da ao cnica daquilo que queramos com a cena. Para o Pregador eu trabalho com uma qualidade de subpartitura, especifica para cada uma de suas sequncias de partituras. Uma subpartitura criada a partir da necessidade lgica da ao cnica baseada na ironia. O texto diz uma coisa, a subpartitura diz outra por meio da partitura corporal ou vocal. O Pregador tambm trabalha com sobreposio de subpartituras. A subpartitura do Filho uma sequncia de imagens mentais formada pela combinao das imagens da subpartitura usada em montagens anteriores, com imagens vistas pelo olhar de uma ona (monologo interior da ona, a matriz animal com a qual criei a partitura do Filho).
Pela prpria definio, a subpartitura se situa sob a partitura visvel e concreta do autor: ao contrario da partitura, ela no est visvel, perceptvel, assimilvel a um signo realizvel concretamente. Ela a ideia por trs da ao, o fundamento da partitura. Esteja ela [a subpartitura] sob ou ao lado da partitura, a subpartitura subtende e suporta a parte visvel e emersa do ator: sua partitura. Ela a sustenta, a precede e a engendra: [] ela um terrio sobre o qual florescer o ator. A subpartitura , em todo caso, o que sustenta o ator, aquilo sobre no que ele se apia: em suma, apenas ele mesmo, j que tudo o que faz s pode vir de seus prprios recursos, fsicos ou mentais. (PAVIS apud SIEDLER, 2003, p.90)

A finalidade desse trabalho com as partituras vocais, corporais e a subpartitura foi transform-las em partituras de aes fsicas. Por meio das aes fsicas as trs partituras ganham vida, organicidade, sentido e significado; transformam o tempo, o espao, os objetos, o ator e o espectador. A figura do atuador (ver item, 1.2.3), no possui uma partitura corporal ou vocal. Enquanto performer suas aes fsicas so de duas naturezas: a) as aes reais, naturais da situao cnica, no ensaiadas, algumas funcionais, outras improvisadas (cumprimentar o espectador, tirar ou pr o palet, arrumar a gravata, limpar o suor, entre outros). b) as aes que caracterizam as trs figuras performadas por ele, enquanto o

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realizador da ao cnica.

10.2 DESCRIO DAS PARTITURAS DE ATUAO

Para descrever e demonstrar graficamente a composio da atuao com as partituras corporais, vocais e subpartitura, a partir da relao com a proposta cnica do espetculo uso um modelo de descrio resumida, utilizando tabelas. Uso o termo unidade de ao, que nesse contexto se refere a uma ou mais aes fsicas unidas em torno de um nico objetivo. Esse objetivo, ora pode ser do ator, ora dos discursos ou imitaes que ele realiza. Esse objetivo tambm se relaciona com o objetivo principal do atuador na cena, que por sua vez se relaciona com o superobjetivo do espetculo. Os objetivos so considerados elementos da primeira subpartitura, porque eles ligam os processos interiores aos impulsos que geram a ao fsica. A segunda subpartitura assim como as outras mostram o que o atuador faz e como faz para buscar ou realizar seu objetivo da cena. Tambm h casos em que um superobjetivo desdobrado em unidades de ao, com objetivos menores que correspondem a unidades de ao menores. Esse tipo notao grfica das partituras de atuao, alm de sistematizar o processo, possibilitando uma analise mais criteriosa para o ator e o diretor ajustarem suas referncias e procedimentos em relao composio do espetculo, tem a funo de registrar parte do processo. O modo como elas esto configuradas reflete a proposta cnica do espetculo: a apresentao da realidade; a representao da realidade; apresentao de outra realidade cnica no representacional. A seguir apresento uma tabela, que corresponde cena 03, com o Pregador. Para maiores esclarecimentos, trechos de cenas do Ator e do Filho se encontram em anexo.

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TABELA I
Descrio das Partituras de Atuao (continua) U/A = unidade de ao Cena: 03 (verso completa) Figura: O Pregador (o objetivo principal do atuador) Objetivo principal: Revelar contradio (ambiguidade) que existe nas aparencias.
U/A Objetivo U/A Objetivo I I II II 1 Mostrar 1 Exaltar a vida Subpartitura Partitura corporal Partitura vocal Texto Viver, viver, viver!

Marcha de Imagens: Canto de torcida. 1. carnaval/tragetria Comemorao circular indireta de um gol. 2. Marcha de carnaval Vestir o palet Voz natural do atuador.

Alertar para Subtexto: os perigos ateno. da vida. Comemorar Imagens: a chegada 1. Marcha de a fazenda carnaval 2. Imigrantes amontados, a grande fazenda e etc.

Viver muito perigoso. No fim do sculo 19, [os imigrantes chegam] para as fazendas muitas vezes amontoados nos vages das ferrovias [...]. Alcanando a fazenda, que olham como um osis desejado e o fim dos seus males, qual no o desalento em que caem quando encontram tudo diferente daquilo que lhes tinha sido pintado [....]

Mostrar/ 1 Relatar

1.Marcha de Imitao do carnaval/tragetria professor de circular direta histria. 2. Batida de palmas, marcando o ritmo da marcha, simulando o som de um trem e depois se tranformando num gesto popular prejorativo e vulgar, que indica que uma pessoa seu deu mal.

Revelar o engodo.

Imagens dos imigrantes amontados.

Comeo da sequncia da carriola (obra)

Voz natural do atuador.

Enaltecer o Subtexto: olha Despejando a patro que coisa carriola. mais linda.

So Voz do pregador/vendedor apresentados ao fazendeiro,

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TABELA I
Descrio das Partituras de Atuao (continua) U/A = unidade de ao
U/A Objetivo U/A Objetivo I I II II 4 2 Mostrar/ Relatar Subpartitura Partitura corporal Movimento: imitao do Pregador. (mo direita para cu). Partitura Texto vocal Voz do pregador que nesse momento deve se mostrar com autoridade mxima, como patro,

Mostrar-me Subtexto: Ele como o salvador da patro patria.

Revelar a verdadeira inteno

Subtexto: o salvador

Gesto com a mo Voz do ditreita para o pregador cu, fazendo chifre com os dedos (o diabo). Imitao do Pregador caminhando e observando dois espectadores

Inspecionar Agir como fazendeiro observando o espectador como um um imigrante Defender o fazendeiro 1. Mostrar minha autoridade de patro. 2. Mostrar minha benevolncia

que os olha com Voz do pregador. ar severo e certa indiferena

Imitao do Pregador caminhando e parado gesticulando

Voz do pregador

dizendo-lhes que [] espera que eles se mostrem agradecidos pelas altas despesas que ele fez trazendo-os s terras, e por t-los tirado da misria e da fome []. Distante da casa do fazendeiro se estende uma fileira de casinhas,

Relembrar

Imagens do texto formadas pelas imagens que o ator tem da infancia, nas fazendas paranaenses

Imitao do Voz Pregador, parado natural do numa atuador. extremidade, com olhar num ponto fixo na diagonal oposta do espao de atuao

Revelar

Subtexto: Olha as condies sub-humanas.

construdas com Imitao do Voz Pregador, mesma natural do barro e cobertas posio anterior, atuador. de palha, move a cabea a direita diretamente a um espectador.

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TABELA I
Descrio das Partituras de Atuao (continua) U/A = unidade de ao
U/A Objetivo I I 2 Mostrar/ Relatar U/A Objetivo Subpartitura II II 10 Criticar 1. Ao interna: lamentar 2. Imagens do texto formadas pelas imagens que o ator tem da infncia, nas fazendas paranaenses. 1. Imagens das portas. 2. Ao Interna: Valorizar as casas. 3. subtexto: olha que coisa que coisa boa... Subtexto: quem adivinhar ganha um premio. Esclarecer ao empregado a sua importncia. Partitura corporal Partitura vocal Texto

Imitao do Voz natural minsculas para o Pregador, parado do atuador. nmero de pessoas que devem abrigar numa extremidade, com olhar num ponto fixo na diagonal oposta do espao de atuao.

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Vender

Imitao do Pregador, parado numa extremidade, com olhar num ponto fixo na diagonal oposta do espao de atuao.

Voz do vendedor/a presentado r de TV.

e com portas assinaladas por nmeros progressivos,

12 Vender

Imitao do vendedor.

Voz do Por qu? vendedor/a presentado r de TV. Voz natural porque, de agora em (o atuador). diante, cada famlia, mais do que pelo sobrenome, dever se reconhecer pelo nmero da casa em que mora [...].

13 Impor respeito a minha autoridad e

Caminhada do pregador/profess or/palestrante.

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TABELA I
Descrio das Partituras de Atuao (concluso) U/A = unidade de ao
U/A Objetivo U/A Objetivo I I II II 3 Mostrar 1 Revelar uma verdade Subpartitura Partitura corporal Partitura vocal Texto Vou lhes dizer uma coisa:

Subtexto: O atuador caminha at Voz importante o vou a coxia, pega o natural (o mostrar chicote e se ajeita na atuador). postura autoritria militar/imitao de um poltico Ajeita-se na postura Voz do militar/imitao de um pregador. poltico.

Mostrar- 1o. Ao me como interna: afirmar o inimigo. 2o. Monlogo interior: olha como eu sou bonito e poderoso. Explicar. Ao interna: destacar a importncia.

preciso conhecer o inimigo

Pregador caminhando e se dirigindo aos espectadores.

Voz do pregador.

para no subestim-lo, para no superestimlo,. Para podermos agir! E realizar o nosso ato de incluso psico-histrico!

Ironizar.

Ao interna: Levanta e mostra o enaltecer. chicote. Subtexto: vamos nos unir. Ao interna: enaltecer. Subtexto: olha que coisa maravilhosa. Marcha de carnaval

Voz do pregador.

Ironizar.

Simula uma jogada de Voz do golfe. pregador.

Ironizar

Sai com a marcha de carnaval.

Silncio

Sem texto

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CONSIDERAES FINAIS

Acredito que essa pesquisa ampliou a compreenso sobre o espetculo Corrente-uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral e o seu processo de composio. Conceitos e noes foram aprofundados e fizeram emergir contedos e aspectos que antes eram equivocados, ou no eram evidentes ou no eram percebidos no trabalho. Isso pode ser notado em relao ao processo de composio do texto e da encenao, que com a pesquisa, foram identificados com processos

contemporneos de composio cnica como o espao mental de Matteo Bonfitto ou a dramaturgia de processo de Marianne Van Kerkhove, noes que foram apresentados na introduo desse trabalho e que auxiliaram na compreenso do processo de composio e seus desdobramentos. Acrescento ainda que, observando o processo ocorrido, enquanto artista tentei manter-me numa espcie de atitude que comeou com o vazio, no sentido de no esperar nada de coisa alguma, mantendo-me aberto e atento. E essa abertura e confiana (no processo, na equipe, na intuio...) que me permitiu esse mergulho no escuro. Isto , procurei manter-me receptivo e isento de pr-conceitos em relao aos materiais, as propostas, as instrues e aos estmulos que me foram apresentados ou que sugiram pelo caminho concentrei-me em transform-los em texto e dramaturgia (enquanto autor) e em aes fsicas e elementos materiais cnicos (enquanto ator e criador). As histrias que deram origem ao espetculo ou que foram originadas por ele, na maneira como so apresentadas nesse trabalho, se tornaram mais evidentes aumentando as possibilidades de leitura, observao e analise do texto, das relaes entre as cenas, dos elementos dramaturgicos e cnicos, das aes e do espetculo em geral. Os principais elementos temticos e estticos puderam ser apresentados maneira como eles se articulam no espetculo: uma temtica principal como eixo de diversas outras temticas. A avaliao da crena num provedor paterno como um

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salvador (da ptria), colocada em relao a constante migrao e imigrao do ser humano em busca de trabalho; ao fracasso das polticas sociais; a violncia, ao carisma e as falsas promessas das lideranas polticas, econmicas, religiosas e familiares; a interao entre a histria e o imaginrio pessoal e a histria o imaginrio social. Temticas problematizadas num jogo com elementos cnicos que oscilam entre fato e fico, realidade e representao, memria e presentificao, foram observadas nas analises dos elementos componentes da cena. O conceito de atuador teatral, acrescentando novas perspectivas ao trabalho do ator, fazendo a ponte entre a representao e a realidade. O conceito de figura ampliando e at problematizando o conceito de personagem dramtico e psicolgico; as tenses e frices entre o espao fsico e o ficcional ou espao cnico e dramtico foram demonstradas em ressonncia a proposta cnica; o tempo pode ser analisado em todas as suas camadas; os figurino e objetos apresentaram suas mltiplas funes e significados conforme o uso dado pelo ator; a ausncia de uma fbula convencional, num teatro que problematiza o drama ao apresentar uma estrutura fragmentria que impossibilita seu enredamento, privilegiando o jogo e as possibilidades individuais de leitura e interpretao do espectador; A atuao, assim como a dramaturgia e a encenao foi construda a partir da sobreposio de camadas. Em relao composio da atuao, num primeiro momento, trabalhei sobre a materialidade do signo atoral, sobre o significante, sobre o movimento corporal e vocal, sem querer expressar ou significar algo, para num segundo momento perceber e partilhar sentidos e significados surgidos ou insinuados a partir desse material concreto, real e emprico, no de uma ideia conceitual. A atuao contempornea caracterizada pelo desprendimento em relao fico dramtica e ao personagem e pelo livre transito entre a representao e a presentao, sendo a (sic) Representao texto dramtico criado a priori e presentao texto criado durante o processo (BONFITTO, 2009, P. 90). De certo modo, nesse espetculo, a atuao composta de aes fsicas com elementos e caractersticas de diferentes concepes estticas: a ao realista identificada, a ao distanciada, ao figural37 ou no-representacional e a ao real
[...] gestos que no so a codificao estereotipada de emoes; [...] aes descontinuas, limitadas a eventos intensos, mas breves; por fim e, sobretudo, porque no so a representao mimtica de situaes reais. [...] o figural que um acontecimento libidinal irredutvel a linguagem.(PAVIS, 2003, p. 79, 80).
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do performer aes que ocorrem intercaladas ou paralelas. Por fim, configurando-se como uma espcie de memorial descritivo e analtico do espetculo, disponvel a consultas, comparaes e pesquisas futuras, a redao final desse trabalho de concluso de curso, constitui a formalizao do pensamento, a sistematizao da reflexo e do dilogo com as referncias tericas sobre a montagem, a atuao e o processo de composio. Por um lado, fundamentando o trabalho emprico do ator e por outro aprofundando as discusses e desvelando um universo de novas indagaes ao pesquisador.

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REFERNCIAS

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[Estudos sobre Stanislvski. 1951-1954], in crits sur le thtre [Escritos sobre o teatro]. Edio nova completada. Textos franceses de Jean e de Edith. vol. 2. Paris: Arche, 1979. p. 175-197. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO. FRAL, Josette. Lart de lacteur [A arte do ator], in Mise en scne et Jeu de lacteur: Entretiens. Tome 1: Lespace du texte [Encenao e jogo do ator: entrevistas. Tomo 1: O espao do texto]. Montral (Qubec)/Carnires (Morlanwelz): Jeu/Lansman, 2001. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. 3. ed. KERKHOVE, Marianne Van. O processo Dramaturgicos. In Dossi: dana e dramaturgia. Coletnea textos. So Paulo: Puc, 2000. 5. p LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus Editorial, 1978. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1974. MOSTAO, Edlcio. A histria, o historiador e a narratividade. In: ArtCultura. Uberlndia: v. 12, n. 20, p. 151-162, jan.-jun. 2010 PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo Anlise do Teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996. ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. 6a. ed. 5a. ed. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1967. ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1992. SIEDLER, Monica; Leal Junior, Milton de Andrade. A partitura corporal e o trabalho do ator- conceitos e tcnicas aplicativas na composio da cena. Universidade do Estado de Santa Catarina. Florianpolis, 2003. 89 p. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras. 2002 SOURIAU, Etienne. O cubo e a esfera. Traduo de Redondo Junior. In: O teatro e sua esttica. Lisboa: Arcdia, 1964. p. 31-48. TAILLEUR, Jean e WINKLER, Edith . TUDES SUR STANISLVSKI. 1951-1954 [Estudos sobre Stanislvski. 1951-1954], in crits sur le thtre [Escritos sobre o teatro]. Edio nova completada. Textos franceses de Jean e de Edith. vol. 2. Paris: Arche, 1979. p. 175-197. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.

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STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 1989. _____________. A Construo do Personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. _____________. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. VENDRAMINI, Jos Eduardo. O teatro de origem no dramatrgica. Sala Preta, n. 1. So Paulo: USP,2001. < www.eca.usp.br/salapreta/PDF01/SP01_08_vendramini.pdf>

Trabalho no publicado: Baumgrtel, S.; Moreira, C.. Corrente uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral. Florianpolis: no publicado, 2011.

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ANEXOS

TABELAS FOTOS DO ESPETCULO TEXTO TEATRAL

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Tabela II
Descrio das Partituras de Atuao U/A = unidade de ao Cena: 5 Figura: O Ator (apenas o comeo) Objetivo principal: relatar e mostrar como foi minha ultima surra.
U/A Objetivo 1 2 Jogar bola Equilibrar a bola Subpartitura Partitura corporal Embaixadinhas com a bola. Fragmentos de Dominando a bola imagens de com a mo. surras. . Subtexto: isso sempre foi natural. Subtexto: no o Andando culpo, pois equilibrando a bola surrar filhos na mo. cultural. Voz cotidiana Modulaes discretas Em casa, era meu pai quem ralhava, esculhambava e dava porrada! Era a educao pela porrada: Partitura vocal Texto

Equilibrara bola

ele foi educado pela porrada, assim como seu pai foi educado pela porrada, seu av, irmos, primos, vizinhos e conhecidos, todos educados pela porrada. A ltima surra que levei eu tinha quinze anos.

Equilibrara Subtexto: isso bola na nuca no mais idade para apanhar. Equilibrara Imagem: festa bola na nuca de um amigo.

Coloca a bola atrs da nuca.

Caminha com a bola atrs da nuca, at o extremo oposto do espao. Conversando espontaneamente com o publico

Era uma festa de aniversrio, meu pai disse para eu estar em casa meianoite. Quando voltei o dia estava claro, meus irmos j haviam acordado percebi um risinho sdico contido no canto de suas bocas. Meu pai me chamou para o quarto, pediu para meus irmos pegarem o fio do ferro de passar roupa. Algum disse que o fio sumiu. Suspirei. Meu pai, ainda mais azedo, saiu do quarto e voltou com uma mangueira de borracha.

Relatar diretamente ao publico

Imagem: fragmentos de imagens da poca. Imagem: fragmentos de imagens da poca.

Mostrar como foi (atuador)

Caminha at o extremo oposto com a bola no ombro.

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Tabela II
Descrio das Partituras de Atuao U/A = unidade de ao Cena: 04 (apenas o comeo) Figura: O Filho Objetivo principal (atuador): apresentar e mostrar como comeou o problema do filho. Objetivo principal (o filho): apresentar e mostrar como comeou meu problema.
U/A Objetivo Subpartitura Partitura corporal Partitura vocal Texto

Deslizar pelo espao ate chegar ao solo. (atuador) Mexer rabo (ona) Arranhar (ona)

1. Som: o canto da mariquinha (pssaro); 2. Imagem: o fluir do rio.

1. O rio no Canto da Mariqinhaquiuquiuquiuquiu... corpo- partitura mariquinha Mariqinhaquiuquiuquiuquiu... com (pssaro) Mariqinhaquiuquiuquiuquiu... movimentos corporais inspirados no movimento do rio. Sem texto

o Imagem ona deitada respirao interna do acordando silencio corpo (comeo/cho)

1. Imagem ona deitada Fala Nosso pai era homem do fluir do acordando cotidiana do cumpridor, ordeiro, positivo. rio (meio/cho) atuador Do que eu mesmo me alembro, quieto. Nossa me 2.Fragmento Som:o fluxo era quem regia, e que s de do rio ralhava no dirio com a imagens do gente minha irm, meu texto. irmo e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhtico, pequena, mal com a tabuinha da[...]

Virar (ona)

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TEXTO Baumgrtel, S.; Moreira, C.. Corrente uma rapsdia psico-histrica para um atuador teatral. Florianpolis: no publicado, 2011.

CORRENTE - UMA RAPSDIA PSICO-HISTRICA PARA UM ATUADOR TEATRAL

Dramaturgia: Cleiton Moreira da Silva/Stephan Baumgrtel

Figuras em cena:

O Pregador (Figura populista, carismtica e esperta. Ele sabe manipular, e como ele adora revelar que ele manipula! A audincia que se cuide. No culpa dele, se algum acredita nele. No entanto, ele tenta duramente. Ou seja, ele, o ator.)

O ator (No, no uma funo cnica. o personagem-indivduo que se apresenta. O personagem? ele! Acreditem: sempre ele que fala! O ser histrico. Realmente, !).

O filho (O personagem/narrador do conto A terceira margem do rio, de Joo Guimares Rosa, mas tambm e no poderia ser diferente o ator).

Espao: A arena da situao teatral (Uma sala de aula? O palco numa sala de espetculos?). Cuidado que h tantas posies aqui. Onde que o espectador se senta, quando ele se senta na cadeira? Como o espao que o ator quer lhe dar?

Tempo: Um agora cheio de sobreposies. O tempo do sonho sempre agora. Mas qual o tempo neste momento quando a gente acorda do sonho, porque o choro da criana vindo do quarto de trabalho faz com que as encantaes do mago doessem demais para continuar?

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O Pregador

Olha, olha, olha! Aqui a histria no pra e arrasta a gente junto! necessrio muita cautela! A vida no nenhuma boca-de-moela! Viver muito perigoso. Uns perdem, outros ganham. S quero saber quem determina o valor do cmbio? Prestem bem ateno! Estamos realizando aqui um trabalho de incluso psico-histrica! Incluso psicohistrica!

2 O Ator

Meu nome? Cleiton Moreira. Da Silva. Nasci em So Caetano do Sul no ABC paulista no dia 08.07.1974.

Meu pai se chama Francisco, paranaense, o pai dele se chamava Benedito, era mineiro e filho de portugus. A minha av que era mulata se chamava... No sei mais o nome da minha av, acho que nunca soube. Minha me se chamava Nadir, era paranaense. O pai dela, carioca, filho de italiano, era Francisco tambm, era no, , quer dizer, no sei, a ltima vez que o vi, ele estava no hospital, o corpo parando de funcionar. A me da minha me se chamava Alminda, a v Mindinha o pai dela era ndio laado no mato, bugre bravo, rim que era o capeta. Eu lembro que, quando eu era criana, me contavam que no velrio dele, quando foi meia noite, o seu corpo comeou a sangrar sem parar, suava sangue. Enfaixaram, depois trouxeram lenis, toalhas e nada conseguia conter o sangue que vertia. Ento, taparam o caixo, mas quando o sangue comeou a vazar pelas frestas, acharam melhor enterr-lo logo, antes do amanhecer, foi preciso de uns oito homens para levar o caixo quando o dia clareou dava para ver a trilha de sangue que vinha do cemitrio.

Eu sei que minha gente se formou trabalhando nas fazendas paranaenses. No entanto, meus pais, quando se conheceram, fugiram para a capital paulistana na Vila Industrial passei a infncia, e nunca mais voltei para l. Mais tarde, em busca de

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uma vida melhor, fomos para o interior do estado. Quando casei, eu e minha esposa fomos morar no litoral. Hoje, tenho razes, plantadas em vrias praias.

3 O Pregador

Viver, viver, viver! Viver muito perigoso. No fim do sculo 19, [os imigrantes chegam] para as fazendas muitas vezes amontoados nos vages das ferrovias [...]. Alcanando a fazenda, que olham como um osis desejado e o fim dos seus males, qual no o desalento em que caem quando encontram tudo diferente daquilo que lhes tinha sido pintado [....] So apresentados ao fazendeiro, que nesse momento deve se mostrar com autoridade mxima, como patro, que os olha com ar severo e certa indiferena, dizendo-lhes que [] espera que eles se mostrem agradecidos pelas altas despesas que ele fez trazendo-os s terras, e por t-los tirado da misria e da fome []. Distante da casa do fazendeiro se estende uma fileira de casinhas, normalmente construdas com barro e cobertas de palha, minsculas para o nmero de pessoas que devem abrigar e com portas assinaladas por nmeros progressivos, porque, de agora em diante, cada famlia, mais do que pelo sobrenome, devia se reconhecer pelo nmero da casa em que mora [...]. Vou lhes dizer uma coisa: preciso conhecer o inimigo para no subestim-lo e nem superestim-lo. Para poder agir! Para realizar o nosso trabalho psico-histrico!

4 O Filho

Mariqinhaquiuquiuquiuquiu...Mariqinhaquiuquiuquiuquiu... Mariqinhaquiuquiuquiuquiu...

Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo. Do que eu mesmo me alembro, quieto. Nossa me era quem regia, e que ralhava no dirio com a gente minha

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irm, meu irmo e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhtico, pequena, mal com a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Nossa me jurou muito contra a idia. Nosso pai nada no dizia. Nossa casa, no tempo, era ainda mais prxima do rio, obra de nem quarto de lgua: o rio por a se estendendo grande, fundo calado que sempre. Largo, de no se poder ver a forma da outra beira. E esquecer no posso do dia em que a canoa ficou pronta.

5 O Ator

Em casa, era meu pai quem ralhava, esculhambava e dava porrada! Era a educao pela porrada: ele foi educado pela porrada, assim como seu pai foi educado pela porrada, seu av, irmos, primos, vizinhos e conhecidos, todos educados pela porrada. A ltima surra que levei eu tinha quinze anos. Era uma festa de aniversrio, meu pai disse para eu estar em casa meia-noite. Quando voltei o dia estava claro, meus irmos j haviam acordado percebi um risinho sdico contido no canto de suas bocas. Meu pai me chamou para o quarto, pediu para meus irmos pegarem o fio do ferro de passar roupa. Algum disse que o fio sumiu. Suspirei. Meu pai, ainda mais azedo, saiu do quarto e voltou com uma mangueira de borracha. Ele bateu, bateu. Eu trem, gritei e chorei. Ele me vendo chorando bateu ainda mais. Eu ento, chorei mais alto. Mas na real, no doa no improviso, sem perceber, ele pegou uma mangueira que era macia. Depois do espetculo, eu vi que seus olhos marejaram de d, ele at saiu depressa, sem dizer nada. Eu tentei conter o riso, por respeito. Depois disso, eu nunca mais apanhei. Estou mentindo para vocs: eu chorei de verdade, mas no foi de dor fsica, no, foi de raiva e de solido.

6 O Pregador

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A vida no nenhuma boca-de-moela. Ai, eu pergunto vocs: quem come as tripas? E quem come o fil? Nos anos 50, uma mulher nascida em Polignano, pequeno porto da Puglia ao norte de Bari, diz: Faz quarenta anos que moro em So Paulo, mas volto para Polignano em sonho todas as noites. Polignano era uma terra feita por Jesus para que ns a gozssemos. Nunca se ouvia uma palavra feia e havia uva para fazer vinho, azeitonas para fazer azeite, e uma gua de fonte to fria que no se podia pr o p dentro dela. Porm h mais mar do que terra; e a gente precisa emigrar para fazer economias, mas aqui me sinto perdida.

7 O Filho

E esquecer no posso, do dia em que a canoa ficou pronta. Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalou o chapu e decidiu um adeus para a gente. [Mariqinhaquiuquiuquiuquiu...] Nem falou outras palavras, no fez a alguma recomendao. Nossa me, alva de plida, mascou o beio e bramou: - C vai, oc fique, voc nunca volte! Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, o rumo daquilo me animava, e perguntei: Pai, o senhor me leva junto nessa sua canoa? Ele s retornou o olhar em mim, e me botou a beno, com gesto me mandando para trs. E a canoa saiu se indo a sombra dela por igual, feito um jacar, comprida longa.

8 O Pregador

O diabo o crespo do homem! preciso conhecer o inimigo. preciso se prevenir, preparar e instruir a populao. Como? Na porrada? Descendo o pau? No! com amor, e firmeza, que se orienta. Por isso, o art. 132 da constituio brasileira de 1937 promete: O Estado fundar instituies ou dar o seu auxlio e proteo s fundadas por ...

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(O ator pra, tenta lembrar o texto. (Tira do bolso interno do palet um papel e l)

O Estado fundar instituies ou dar o seu auxlio e proteo s fundadas por associaes civis, tendo umas e outras por fim organizar para a juventude perodos de trabalho anual nos campos e oficinas, assim como promover-lhe a disciplina moral e o adestramento fsico, de maneira a prepar-la ao cumprimento dos seus deveres para com a economia e a defesa da Nao.

// [um aparte, sim:] Pois a Nao vai cuidar dos seus jovens, porra.// E ningum melhor a supervisionar esta tarefa do que o presidente (Amm!), seu chefe popular, a figura nacional por excelncia, consagrado por uma popularidade slida e contnua (aleluia, irmo), homem a quem intelectuais e operrios, empregados e patres, estudantes e artistas, a me de famlia honesta no seu lar, (amm), aqueles que se acham rua e povo aceitam como guia (Glria a Deus!), aclamam com entusiasmo uns, com agradecimento outros, com esperana a maior parte, com simpatia todos, o homem do destino, (bendito seja!), responsvel por nossas vidas, nosso futuro, pela honra e prosperidade da Nao. Viva! Viva Getlio! Viva! - // Amm!

O Filho

Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar, nunca mais. No armava um foguinho em praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fsforo. No adoecia? E a constante fora dos braos, para ter [Mariqinhaquiuquiuquiuquiu... Mariqinhaquiuquiuquiuquiu... ] tento na canoa, resistido, mesmo na demasia das enchentes, no subimento, a quando no lano da correnteza enorme do rio tudo rola o perigoso, aqueles corpos de bichos mortos e paus-de-rvore, descendo de espanto, de esbarro. E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma. Ns, tambm no falvamos mais nele. S se pensava. De nosso pai no se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era s para se despertar de novo, de repente, com a

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memria, no passo de outros sobressaltos.

10 O Pregador

Pois bem, continuando com nosso trabalho psico-histrico, vamos refletir agora, sobre os sete princpios da abundncia. Qual a fonte da abundncia? Cad ela? Vamos ver... A histria corre...e de repente forma aquela corrente pra frente, parece que todo o Brasil deu a mo...os braos de 90, 100, 120 milhes de brasileiros marchando rumo ao futuro! As famlias chegam dos interiores do pas, para morar em cortios e favelas, nas vilas operrias de So Paulo. Imaginem: Na entrada, um porto (quase sempre quebrado), do lado direito um muro enorme, do lado esquerdo as portas das casas e quartos construes de um ou dois cmodos, coladas umas nas outras, em alvenaria sem reboco ou em madeira reutilizada. No final do corredor quase sempre h uma escadaria que leva a uma rea coberta com telha de amianto (que ameaa cair a qualquer momento) utilizada pelas mulheres para lavar e secar as roupas e pelas crianas para brincar. A parede de fora do cmodo de madeira j foi azul um dia, mas agora cinza. (O trabalho do homem na fbrica e os bicos no fim de semana costumam no deixar tempo para ele cuidar disso.) A diviso interna feita por duas cortinas estampadas de flores: uma separa o espao da cozinha que tem apenas a pia e um fogo do quarto dos filhos (que se apertam em uma nica cama), a outra separa os filhos do quarto do casal. Foi assim que o povo se deu a mo.

11 O Ator

No final da dcada de 70, na poca da Vila Industrial, vivamos num cortio. Meu pai acordava todos os dias s quatro da manh, pegava dois nibus, um trem e um metr para chegar fbrica onde trabalhava at escurecer. Ns, os meninos,

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espervamos ele chegar, pendurados no porto. A me sempre dizia: - Pra dentro, isso no hora de criana ficar na rua no. Ao longe, um nico poste com lmpada, iluminava o riozinho: era possvel ver, boiando, descendo a correnteza, sofs, pneus e bichos mortos. Tambm vamos atravessando a pinguela, outros pais que voltam do trabalho, quando reconhecamos a silhueta de nosso pai, corramos para dentro de casa. Aos domingos, nosso pai, por conta do condicionamento, no conseguia dormir alm das quatro da manh, ento acordvamos com ele (e isso durante um tempo foi um dos nossos programas prediletos), quando ento, a cortina que separava os dois quartos se abria, as camas se juntavam, a pequena teve era ligada e assistamos a filmes at o dia amanhecer. Num dos intervalos comerciais, a me trazia uma caneca com sopa de po, o pai comia primeiro e a sobra era dividida entre as crianas na mesma colher e na mesma caneca, era mais gostoso. s vezes, penso na minha paixo pelo cinema e pela atuao, como lembrana da poca em que assisti aos primeiros filmes, numa televisozinha em preto e branco, que graas a um artifcio (uma chapa de plstico semitransparente que se colocava na frente da tela) dava famlia a iluso de uma realidade colorida. Realidade que aos poucos mudou de rumo. Meus pais conseguiram juntar dinheiro, ns samos do cortio, atravessamos o riozinho poludo para morar no conjunto habitacional que foi construdo no lugar do antigo matadouro do bairro, na outra margem.

12 O Pregador

A corrente arrasta a gente, quem tem medo sai da frente! A corrente arrasta a gente, quem tem medo sai da frente. A corrente arrasta a gente, quem tem medo... Na guerra, meu irmo, precisamos de foras para atacar, de foras para defender, de foras para agentar. preciso conhecermos nossas foras, nossas fraquezas. E vejo muita gente aqui com vontade de vencer na vida, de ser algum. (Pausa) No devemos esquecer-nos aqueles // [No, assim no d! O pregador no quer continuar. Ainda bem que o ator pode ajudar! Este pede a cadeira emprestada de um/a espectador/a, se senta na cadeira, e o pregador pode ento recomear a fala] No devemos esquecer aqueles que perderam sua voz ao levant-la contra as trevas.

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Pois na guerra, ao ser perseguido/a e preso/a, ao cair nas mos da represso, voc passa pela hora da verdade. Voc sabe que ser interrogado/a, que no ter escapatria. Mesmo que a delao, para voc, seja a suprema desonra, a tortura funciona, e voc sucumbe. Confessa. A confisso produto de sua submisso vontade do torturador e no s perguntas que ele lhe faz. Por transformar o interrogatrio em suplcio, seu torturador que comete a suprema desonra. E no se pode pagar esta dvida com dinheiro. [O pregador levanta, e cede a ao para o ator que devolve a cadeira e agradece. O ator olha gentilmente e pergunta pelo nome do espectador-figurante que to pacientemente ficou exposto/a aos olhos dos outros. O pregador que observou a devoluo da cadeira, comenta.] necessrio que se d nomes aos responsveis, aos torturadores, para que ns, filhos e netos, possamos viver com a verdade sobre os nossos pais e avs. Viver juntos na verdade. Mas porque digo isso aqui para vocs? Que j vieram para c hoje participar no nosso ato de incluso psico-histrica!

13 O Filho

s vezes, algum conhecido nosso achava que eu ia ficando mais parecido com nosso pai. Mas eu sabia que ela agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, com o aspecto de bicho. Nem queria saber de ns. No tinha afeto? Mas, por afeto mesmo, de respeito, sempre que s vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento: eu falava: - Foi pai que um dia me ensinou fazer assim o que no era o certo, exato, mas que era mentira por verdade. Minha irm se mudou, para longe daqui. Meu irmo resolveu, e se foi para uma cidade. Nossa mo terminou indo tambm, de uma vez, residir com minha irm. Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Meu pai, eu no podia malsinar.

14 O Ator

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Como eu sa da casa do meu pai? Eu tinha 16 anos, morava em Presidente Prudente, e fui apresentar um espetculo de teatro em So Paulo, no teatro Paulo Eir. Liguei apenas duas vezes para casa no primeiro dia e uma semana depois ligao interurbana cara. Um ms depois eu voltei. Cheguei de madrugada e como de costume, para no acordar a turma, pulei pela janela... Meu quarto no estava mais l! Tudo havia desaparecido. Todos haviam mudado. Eu no sabia onde era o novo endereo. Eu me lembro como se fosse hoje: sensao estranha uma nica luz vinda de um poste de rua iluminava as marcas da prateleira onde ficavam meus livros. Ser que cuidaram deles? Depois disso, eu fiquei uma semana na casa de uma namorada e nesse meio tempo descobri para onde minha famlia tinha mudado. Eu tambm mudei, aluguei um quartinho nos fundos de uma oficina. (Pausa) A oficina onde aluguei o quarto era do meu pai.

15 O Filho

Sou homem de tristes palavras. De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausncia e o rio, rio, rio o rio pondo perptuo. Esta vida era s o demoramento. Eu sofria j o comeo de velhice, tinha achaques, nsias, c de baixo, cansaos, perrenguice de reumatismo. E ele? Por qu? Devia padecer demais. De to idoso, no ia, mais dia menos dia, fraquejar do vigor, deixar que a canoa emborcasse, ou que bubuiasse sem pulso, na levada [corrente] do rio, para se despenhar horas abaixo, no tombo da cachoeira, brava com o fervimento e morte. Apertava o corao. E fui tomando idia.

16 O Pregador

Como que se diz? A fila anda, mas a catraca seletiva! Alguns se safam por muito

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tempo, outros so levados cedo. Quando chegou a hora do dr. Tancredo, todos ns ficamos uma semana entre a vida e a morte. Disseram os jornais que a nova repblica adoeceu, e os olhos do povo marejaram de d. Quantas foras no reunimos! Esperanas e oraes para salvar a vida daquele que tanto precisvamos: luz de velas, uma procisso impressionante. Chegam: as empregadas de Pacaembu, entoando cnticos, chegam os homens de f da Freguesia do , e caem de joelhos diante das muralhas do Instituto do Corao. Quero s fazer um pedido especial, dizia uma mulher l do Rio Grande do Sul, preciso duma roupa usada por Tancredo. S serve uma que no tenha sido lavada. para entregar a um pai de santo de l de So Borja, terra do dr. Getlio o pai de santo me garantiu que colocando essa pea de roupa sobre o tmulo de Getlio Vargas, o dr. Tancredo ficaria curado. [Mais um!] O mdico pernambucano Edson Queirs, que recebe o dr. Fritz, declarou que estava disposio da famlia do presidente [Mais um!] ...O padre Murilo enviou ao Instituto do Corao o pedao de uma batina do Pe. Ccero que, segundo ele, deve ser colocado ao lado da cama do presidente. Mas no passaram de meras palavras. O presidente Tancredo se foi, e quatro anos depois, ns, que adoecemos junto com ele, elegemos.... Olha, olha, olha! Primeiro a guerra, depois a vitria. Como perceber o inimigo, como perceber o passo certo entre tropeos do caminho. O diabo o crespo do homem. E a pacincia de Deus maior do que a nossa.

17 O Filho

S fiz que fui l. Com um leno, para o aceno ser mais. Eu estava muito no meu sentido. Esperei, Ao por fim, ele apareceu, o vulto, estava ali, de grito. Chamei, umas quantas vezes. E falei: Pai, o senhor est velho, j fez o seu tanto... Agora, o senhor vem, no carece mais... O senhor vem, e eu, agora mesmo quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!... Ele me escutou. Ficou em p, manejou remo ngua, concordado. E eu tremi, profundo, de repente: porque antes, ele tinha levantado o brao e feito um saudar de gesto primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu no podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele

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me pareceu vir: da parte de alm. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo.

18 O Ator

35 anos, sem apartamento, sem carro e sem renda fixa. A nica vez que me senti um fracassado foi quando eu era adolescente: eu sempre quis ser jogador de futebol, assim como meu pai fora um dia ele era um excelente jogador, mas eu no. Eu evitava dizer a meu pai onde os jogos seriam disputados, porque sempre que ele ia assistir a que eu jogava mau mesmo, alm do mais eu queria poup-lo. Numa final de campeonato juvenil estadual, eu entrei no segundo tempo e l para o finalzinho, o jogo estava empatado e se terminasse assim seriamos campees, eu jogava na defesa e s tinha dado dois chutes na bola at ento, de repente eu olhei na arquibancada e tive a impresso de ver meu pai, nesse instante veio uma bola forte em direo a minha cabea e num estpido reflexo eu peguei a bola com as mos pnalti! Eu estava dentro da rea. Foi constrangedor. Nem esperei o jogo acabar, sa do campo sem olhar para trs, joguei minhas chuteiras que ficaram penduradas no alambrado e fui embora. O time ainda conseguiu empatar o jogo e ser campeo, mas eu nunca mais joguei futebol, com os tempos livres nos finais de semana aceitei um convite para entrar num grupo de teatro.

19 O filho

Sofri o grave frio dos medos, adoeci. Sei que ningum soube mais dele. Sou homem, depois desse falimento? Sou o que no foi, o que vai ficar calado. Sei que agora tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas, ento, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem tambm numa canoinha de nada, nessa gua que no para, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio afora, rio a dentro rio.

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20 Ator

...Fatos, memrias ou imaginao? No sou eu quem vai dizer para vocs o que pensar desse ato. s ver, com amor e firmeza?

[O ator tira da bolsa do palet o mp5, o liga e apia cuidadosamente numa das chuteiras. A tela mostra o presidente Lula chutando bola, enquanto do altofalante sai um discurso de Lula sindicalista: No sou eu que vai dizer para vocs o que pensar. Vocs que tm que meditar. Viu? Ouviu? O ator est saindo de cena, a pea est acabando. Mas o olhar do espectador no se apaga.

Fim 10/2009