Inti: Revista de literatura hispnica

Volume 1 | Number 24 Article 5

1986

El adis a la semejanza
Lelia Madrid

Citas recomendadas Madrid, Lelia (Otoo-Primavera 1986) "El adis a la semejanza," Inti: Revista de literatura hispnica: No. 24, Article 5. Available at: http://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss24/5
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EL ADIOS A LA SEMEJANZA

Lelia Madrid University of Western Ontario

Los n o m b r e s d e la

diferencia

El discurso novelstico de El obsceno pjaro de la noche de J o s Donoso actualiza la posibilidad d e un lenguaje q u e ha perdido su capacidad d e establecer distanciamiento y, a la vez, de funcionar como puente respecto a lo referido. E s t a s a u s e n c i a s remitirn, c o m o e s d e s u p o n e r , a la imposibilidad de configurar un orden o una perspectiva d e s d e el cual s e pueda producir unitariamente el discurso narrativo y a la impugnacin d e la nocin tradicional de autor. 1 En e s t e ejercicio de la escritura no existen referencias a un plausible e s t a d o ordenado. No hay centro alrededor del cual s e logre organizar un c o s m o s y/o un conocimiento del mundo. Los parmetros unitarios (o su similitud) d e s a p a r e c e n , porque toda inocencia e s un paraso perdido. Esta carencia d e ingenuidad mina la posibilidad q u e ofrece la semejanza, destruye la confianza de poder conformarse a una medida para efectuar una fundacin (una construccin) por la palabra. El consuelo q u e brinda la analoga, esto es, la capacidad del lenguaje y del pensamiento d e subordinar los apectos de la realidad a un sistema, s e ha desvanecido. El origen e s otra utopa. Donoso parece reiterar una y otra vez aquellos g e s t o s q u e transgreden las s e m e j a n z a s , q u e las pervierten; p a r e c e intentar decirnos aqu q u e el hombre (su ser, incluso su mente) e s slo y fundamentalmente diferencia.

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Q u e e s por la s e m e j a n z a q u e el p e n s a m i e n t o llega a concebir la figura inasible d e la unidad. Q u e e s por e s a falsa unidad a s a l c a n z a d a por e s a f a n t a s a q u e s e c o n s i g u e aspirar a la verdad y q u e s e logra postularla. 2 Q u e la s e m e j a n z a e s un apcrifo "reflejo" d e lo q u e la unidad s e r a si e x i s t i e r a . 3 El lector no d e b e e n g a a r s e : en e s t a c o n c e p c i n no hay u n a alusin implcita al p e n s a m i e n t o d e Platn. 4 La novela no s e o r g a n i z a a l r e d e d o r d e ilusorios (ficticios) c e n t r o s , no dibuja un c u e r p o finito provisto d e lmites , sino q u e s e h a c e con lo q u e p a r e c e e s t a r e n el m a r g e n , c o n lo d i f e r e n t e , c o n lo q u e c l a u s u r a la identidad; las viejas, la proliferacin d e las v e r s i o n e s s o b r e los "hechos", las b r u j a s . En el contexto total d e la novela s e s u g i e r e n d o s e x t r e m o s provisionales q u e t a m p o c o g u a r d a n relacin con ninguna taxonoma. S o n los c o n f i g u r a d o s por la a p e r t u r a a la proliferacin y a las s u s t i t u c i o n e s (la no positividad d e las i d e n t i d a d e s ) y, por otro lado, el g e s t o q u e cierra t o d a s las p o s i b l e s m u t a c i o n e s y c o n c l u y e la n o v e l a : el imbunche. En o t r a s p a l a b r a s , la multiplicacin d e las diferencias d e s e m b o c a e n El obsceno pjaro de la noche en la muerte d e aquello q u e s e r a idntico. P o r q u e el imbunche q u e niega el c o n t a c t o con t o d o lo q u e no s e a l mismo, lo s e r e n t a n t o s e a n u l e n t o t a l m e n t e s u s posibilidades d e v i d a . 5 P a r a s e r i m b u n c h e la p e r s o n a d e b e morir. En Mudito-imbunche, la novela, s u s n a r r a d o r e s y las m s c a r a s d e e s o s n a r r a d o r e s s e r e d u c e n a c e r o en el final, s e pulverizan en el f u e g o (pp. 4 7 4 - 7 6 ) . La resolucin d e la n o v e l a e s su a c a b a m i e n t o : el r e m e d i o al d e s p l a z a m i e n t o d e la diferencia e s la desaparicin d e t o d a s ellas. El obsceno pjaro de la noche r e c o r r e el c a m i n o q u e v a d e la imposibilidad d e la identidad a su muerte. En el e s p a c i o d e proliferaciones q u e la novela desarrolla, lo nico q u e p a r e c e s e r idntico e s el c a p a r a z n , el e s t u c h e : e n s u m a , el recipiente q u e p u e d e c o n t e n e r algo s u c e s i v a m e n t e distinto. 6 La "persona" c o m o estructura r e c e p t i v a d e lo d i f e r e n t e e s m s o m e n o s h o m o l o g a d e la e s t r u c t u r a d e d i s c u r s o indirecto q u e s i e m p r e e n c a b e z a v e r s i o n e s dismiles: [S]e deca, se deca que decan o que alguien habla odo decir quin sabe dnde, que en las noches de luna volaba por el aire una cabeza terrible, arrastrando una largusima cabellera color trigo, y la cara de esa cabeza era la linda cara de la hija del patrn... (p. 32). A n l o g a m e n t e , s e refiere q u e : Dije que esa noche en la cocina, las viejas, no me acuerdo cul de ellas, da lo mismo, estaban contando ms o menos esta conseja, porque la he odo tantas veces y en versiones tan contradictorias, que todas se confunden.... La Mercedes Barroso contaba una versin en la que los peones ... habran

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carneado a una perra cualquiera ... y que as la verdadera perra amarilla habra quedado viva (p. 38). E s t e tipo d e e s t r u c t u r a discursiva s e reiterar u n a y otra v e z a lo largo d e la obra. El deca(n) que..., se deca que... no s e a l a una f u e n t e definida d e d o n d e p r o v e n g a el d i s c u r s o . En primer lugar, s e trata d e la neutralidad d e u n a t e r c e r a p e r s o n a ( e s t o e s , u n a no persona e n la t e r m i n o l o g a d e Benveniste):7 el r e c u r s o a s p r e s e n t a d o no d i b u j a la f i g u r a d e u n a identidad, sino la d e un productor indiferenciado y plural. En s e g u n d o lugar, el m e n s a j e (un rumor) n u n c a e s unitario: el d i s c u r s o indirecto f u n c i o n a c o m o introduccin a u n a informacin q u e c a m b i a c o n s t a n t e m e n t e . El d i s c u r s o s e a l a el lugar d e u n a h e t e r o g e n e i d a d d i f u s a p o r q u e no s e s a b e r e a l m e n t e lo q u e s e dice ni q u i n e s lo dicen. En t e r c e r lugar, e s t a s v e r s i o n e s d i v e r s a s t r a d u c e n r e p e t i d a m e n t e las v a r i a n t e s d e una l e y e n d a (la d e la nia bruja y la p e r r a amarilla) q u e , a s u vez, actualiza t r a n s f o r m a c i o n e s ( m e t a m o r f o s i s ) m a l i g n a s . De a c u e r d o con e s t o , el h e c h i c e r o (la h e c h i c e r a e n e s t e c a s o ) , e s el q u e p r o d u c e los c a m b i o s , el artfice del p a s a j e a lo otro (lo diferente). En la novela, s e u n e n en e s t e t e r r e n o la b r u j a (la vieja P e t a P o n c e ) , la nia (e Ins), la p e r r a amarilla y las viejas del c o n v e n t o : Las viejas como la Peta Ponce tienen el poder de plegar y confundir el tiempo, lo multiplican y lo dividen, los acontecimientos s e refractan en sus manos verrugosas como en el prisma ms brillante, cortan el suceder consecutivo en trozos que disponen en forma paralela, curvan esos trozos y los enroscan organizando estructuras que les sirven para que se cumplan sus designios (p. 194). U n a s p g i n a s m s a d e l a n t e , el narrador d e c l a r a d e m a n e r a a n l o g a q u e : Ins tiene que haber odo los detalles de la tradicin de su antepasada beata contados y discutidos en mtliples versiones por la Peta Ponce, mientras en las largas tardes de la niez junto al brasero la vieja le enseaba a coser y a bordar. Pero en cuanto interviene la Peta en cualquier cosa todo se hace ingrvido y fluctuante, el tiempo se estira, y se pierde de vista el comienzo y el fin y quin sabe qu parte del tiempo est ocupada por el supuesto presente... (p. 310). La b r u j a p u e d e alterar el o r d e n d e los a c o n t e c i m i e n t o s , c a m b i a r el tiempo, p e r m u t a r las identidades. S e s u g i e r e q u e e s ella (la P e t a P o n c e ) la q u e h a realizado el intercambio, la n o c h e d e la c o n c e p c i n d e Boy, el futuro hijo d e Ins y Jernimo: Cmo saber con certeza que fue la Peta Ponce la que dispuso los acontecimientos de esa noche, y cmo, y qu dispuso?

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Quiz no haya muerto la perra amarilla. Quiz ni un trozo de mi carne haya tocado la carne de Ins, pero... (p. 194). La hechicera e s la figura del c a o s ; a travs d e ella s e instaura el desorden y s e impide la comunicacin por medio d e los signos del lenguaje. Si la novela (segn su autor) e s m o n s t r u o s a , 8 la bruja e s una d e las m s c a r a s del narrador, 9 aqulla que consuma el asesinato de lo simblico (vase ms abajo) y determina la proliferacin de las diferentes versiones en que sta s e da. La magia no s e d a en El obsceno.... como retorno al poder animista analgico de la palabra sino como entropa, imposibilidad d e orden. De ah que no s e pueda hablar de alegora en el c a s o de esta narracin: de ah la angustia que produce la escritura 1 0 y la lectura de El obsceno pjaro de la noche. La excepcin de la atmsfera asfixiante y de pesadilla e s la villa de la Rinconada, el lugar construido slo para monstruos, el "orden" creado artificialmente. Lo ya dado parece haber perdido e s a posibilidad. La hechicera confluye a d e m s con los s e r e s marginales d e las viejas, los sirvientes los d e s c a s t a d o s . Estos reciben una atencin que no tiene que ver con la crtica social y/o econmica. El nfasis e s t puesto en la decrepitud humana de aqullos que no p o s e e n un rol (una identidad) en la vida. Estos s e r e s conspiran en secreto, tienen tiempo p a r a murmurar (tergiversar); en ellos el orden social ha perdido su razn d e ser porque estn fuera de l. La vejez, como la servidumbre, implica una ausencia d e identidad; la negacin de su ser p a s a por la exclusin de la q u e los hacen objeto los otros (los m s privilegiados, los no viejos). Los viejos (y los sirvientes) no son p e r s o n a s (identidades) sino s u s esqueletos; pueden ser intercambiados cuando faltan; son sustituibles. 1 1

El otro;

el orden

simblico

El sustrato para la voz (voces) est dado a partir de los otros, esto es, de aquellos otros que un ser siempre e s y que le impiden configurarse como una entidad h o m o g n e a . En la versin donosiana, la p e r s o n a e s algo constantemente heterogneo (diferente) y e s d e e s a multiplicidad d e donde p a r t e n las p a l a b r a s . 1 2 Los s i g n o s lingsticos pierden e n t o n c e s su especificidad en tanto identidades, porque si s e p o n e en entredicho la persona, s e realiza una operacin de signo similar respecto del lenguaje que la refiere. Es evidente q u e si bien el lenguaje en tanto distinto del referente, s e a l a el lugar d e la a u s e n c i a del objeto, e s t e distanciamiento as determinado e s el que provee las coordenadas por las que s e configura todo orden. El hecho d e que e s t e ltimo s e a convencional o, en ltima instancia, ficticio, no e s bice respecto d e su necesariedad.

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La escritura d e gran p a r t e d e El obsceno...13 s e h a c e , por a s decirlo, a contrapelo del l e n g u a j e y s u s c a p a c i d a d e s . Por ello e s q u e impera el c a o s y la c o n f u s i n : [Pjorque las viejas prefieren comer en la cocina, patios y claustros infinitos conectados por pasadizos interminables, cuartos que ya nunca Intentaremos limpiar aunque hasta hace poco usted deca s, Mudito, con escobas y plumeros y trapos.... Cuidado, Madre, yo la ayudar, demos la vuelta alrededor de estos escombros... (p. 20). El l e n g u a j e p i e r d e su virtualidad d e referir e n t i d a d e s s e p a r a d a s , d e distinguir d e m a n e r a h o m o g n e a lo q u e e s del uno y lo q u e p e r t e n e c e al otro. C a n c e l a su c a p a c i d a d d e e s t a b l e c e r d i s t a n c i a s y delimitar el lugar d e la separacin: [N]o, no Madre Benita, gracias, preferimos e s t a s c a s u c h a s endebles construidas al resguardo de los corredores porque queremos estar lo ms cerca posible unas de otras..., qu importa este fro ... con tal de estar juntas a pesar de la envidia y de la codicia..., juntas para ir a la capilla al atardecer en bandadas porque da miedo ir sola, agarradas unas de los harapos de las otras, por los claustros..., por las galeras sin luz donde quizs una polilla me roza la cara y me hace chillar porque me da miedo que me toquen en la oscuridad cuando no s quin me toca... (p. 20-21). Si t o d o orden, si el s u j e t o (en su constitucin), p a s a n por el l e n g u a j e , e s t a e s c r i t u r a no t r a t a d e referir " a n a l g i c a m e n t e " a t r a v s d e los s i g n o s lo individual. El l e n g u a j e no s e d e s p l a z a e n el e s p a c i o normal (habitual), el t e r r e n o q u e confirma y registra diferencias q u e s o n , del otro lado, identidades. El r e g i s t r o lingstico e s s u c e s i v a m e n t e mltiple y c o n f u s o . El e m p l e o del dicen que..., decan que..., etc, tiene d i r e c t a m e n t e q u e ver con e s t e tratamiento del l e n g u a j e por parte d e D o n o s o . La prdida d e distanciamiento implica la posibilidad d e las relaciones d e tipo i n m e d i a t o : la p e r s o n a e s t a s a b i e r t a a los o t r o s y, si p u e d e s e r c u a l q u i e r a d e ellos, no e s t a m p o c o nadie. C a r e c e d e identidad. P o r q u e e n e s t e tipo d e interaccin e n t r e u n o s s e r e s y otros, lo q u e s e actualiza no e s m e r a m e n t e u n a relacin d e tipo e s p e c u l a r . El registro por el cual u n a entidad ( u n a s u p u e s t a identidad) s e r e c o n o c e e n otra al e s t a b l e c e r s e e n t r e a m b a s u n a s e m e j a n z a (aquello del otro q u e el mismo p o s e e en s) y por tlimo, u n a indistincin e n t r e l a s i d e n t i d a d e s , no e s a q u la c l a v e total. P o r q u e el s e r no e s s o l a m e n t e su doble (su otro imaginario), sino m u c h o s otros: la diferencia no s e detiene, prosigue sin d e t e n e r s e y sin remitir a un s e n t i d o e s p e c f i c o y/o tranquilizador. Si bien el ingreso del s u j e t o en el orden simblico conlleva la distorsin (en el sentido psicoanaltico) d e la i d e n t i d a d 1 4 en tanto distancia al s u j e t o

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d e su "verdad" , la prdida d e e s e mismo orden no implica u n a reconexin con lo unitario d e e s e s u j e t o . La a u s e n c i a d e la intermediacin q u e el l e n g u a j e implica, c o n d u c e al a b s u r d o y al c a o s . La h e t e r o g e n e i d a d no e s la q u e p r o v e e el lenguaje, no e s el orden en el q u e s e inserta el s u j e t o por el l e n g u a j e ; e s a q u u n a proliferacin c o n f u s a e n la q u e s e circula sin transicin. El g e s t o d e e s t a escritura a s d e s c r i p t a no tiene por fin d e s c u b r i r un s i g n i f i c a d o (o s i g n i f i c a d o s ) q u e e s t u v i e s e n o c u l t o s por d e b a j o d e l a s p a l a b r a s . 1 5 El discurso no s e a l a un s e g m e n t o (o s e g m e n t o s ) claro y e s t a b l e d e informacin: dicen... dicen que el Mudito naci aqu en la Casa, claro pues Clementina, pobrecito el Mudito, si nunca ha salido a la calle en toda su vida porque le tiene miedo a las bocinas de los autos, cmo va a ser pues Mercedes otra, no la Mercedes Barroso, a ella se la llev el furgn de la Beneficiencia Pblica... cmo le va a tener miedo a las bocinas si es sordomudo... ser, pero siempre ha estado aqu, dicen que... (p. 316). U n a s lneas m s a d e l a n t e , por el contrario, s e dice que: que yo era una guagua muy linda..., y una mendiga en una poblacin callampa me encontr un da en su puerta, desnudo, a la intemperie de la misma noche a que la Iris me expulsa para que vaya a trarselo... (p. 317). E incluso q u e : dicen fjese Melania que lo trajo para ac para la Casa la primera de todas las asiladas, una seora muy callada y muy buena dicen que era y se llamaba Peta Ponce, entonces duea del Mudito ... y dicen que una tarde sall sola a andar por los pasillos de esta Casa que son tan largos y se ponen oscuros d e s d e tan temprano y hay tantos patios y tantos stanos y tantos corredores..., dicen que esta seora un buen da sali a andar por los pasillos y se perdi aqu en la Casa y nunca ms la volvieron a encontrar... (p. 319). El lector s a b e q u e e s t o s p a s a j e s c o n t r a d i c e n v e r s i o n e s a n t e r i o r e s a c e r c a d e Mudito (ex Humberto Pealoza), a c e r c a d e la P e t a P o n c e ( n a n a d e I n s q u e s i e m p r e h a vivido c o n ella), e t c . T o d a s e s t a s s u c e s i v a s m e t a m o r f o s i s del d i s c u r s o slo t e r m i n a n por actualizar un v a c o . No hay ningn significado (o significados) q u e p u e d a unir los hilos del d i s c u r s o o delinear un centro p a r a el mismo. De ah la difraccin c o n s t a n t e d e lo q u e s e c o n o c e c o m o p u n t o d e vista (el n a r r a d o r q u e s e m u d a e n otro/s), la variacin p e r m a n e n t e d e lo q u e s e dice, la imposibilidad d e e s t a b l e c e r t r m i n o s s e p a r a d o s (unitarios) del dilogo d a d a la e r o s i n q u e s u f r e la categora de persona.

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En efecto, al p e r d e r s e la posibilidad d e constitucin d e un yo o t (de u n a identidad), no h a y p u n t o s d e r e f e r e n c i a , no h a y t r m i n o s d e la interlocucin. Si d e s d e el p u n t o d e vista p s i c o a n a l t i c o , la "verdad" del s u j e t o e s , e n principio, i n a p r e s a b l e al e s t a r m e d i a t i z a d a por el o r d e n simblico, a q u ya no existe. No hay ni siquiera la virtualidad del l e n g u a j e c o m o ficcin o c o m o "metfora" d e la v e r d a d . En El obsceno pjaro de la noche, el f e n m e n o lingstico no intenta remitir a la parodia d e un posible orden ficticio ( c a s o d e la m a y o r p a r t e d e la narrativa d e un J o r g e L. B o r g e s ) . 1 6 No e s t a m p o c o el lugar d e diferencias contra las q u e s e lucha c o n s t a n t e m e n t e y a las q u e s e p u e d e reconciliar por m o m e n t o s , c o m o s u c e d e e n la escritura d e Octavio P a z . 1 7 La literatura no e s solucin d e conflictos, posibilidad d e a c c e d e r a un origen o c e n t r o a t r a v s d e la e x p e r i e n c i a p o t i c a (Octavio P a z ) o por m e d i o d e un j u e g o a r r i e s g a d o (Julio C o r t z a r ) . El p l a n t e o d e D o n o s o no p a s a p o r e s t a s instancias p o r q u e la escritura (la lectura) no e s terreno d e dilogo, no e s el trnsito del yo al t o por el estilo. En El obsceno... no s e p r o v e e n ni s e s u g i e r e n los e x t r e m o s d e u n a posible dialctica. Lo q u e existe, en su lugar, e s el d e s p l a z a m i e n t o y el d e s c e n t r a m i e n t o c o n s t a n t e s , 1 8 u n a s u e r t e d e "privilegio" d e los significantes a e x p e n s a s d e los significados. La escritura d e J o s Donoso e s d e un barroquismo e x a s p e r a d o en el q u e la pulverizacin d e la p e r s p e c t i v a y la p r d i d a del c e n t r o (o c e n t r o s ) manifiestan un p e n s a m i e n t o d e lo diferencial q u e e s t e x a c e r b a d o . En e s t a c o n c e p c i n no s e trata d e producir u n a a p e r t u r a o u n a multiplicidad del tipo d e las q u e s e e x p r e s a n en la narrativa d e B o r g e s . 1 9 La no totalidad d e la proliferacin r e s u l t a s e r e n e x t r e m o m o n s t r u o s a ; s u nico a c a b a m i e n t o e s t en la muerte, en el imbunche. De h e c h o , e s t e s e r t o t a l m e n t e c e r r a d o s e b u s c a c o n t i n u a m e n t e a lo largo d e la novela. El silencio final (la conclusin del texto) e s el objetivo al q u e s e a n h e l a llegar. La muerte e s el fin d e la repeticin compulsiva (de las diferencias, d e las m s c a r a s d e los n a r r a d o r e s , d e las c a p a s s u p e r p u e s t a s d e la narracin); e s el cierre del d e s p l a z a m i e n t o . D e s e o d e c e g u e r a y d e m u d e z c o m o la nica posibilidad d e e s c a p e : Mudito e s la figura premonitoria d e s u d e s t i n o p o r q u e existe la n e c e s i d a d d e e n m u d e c e r p a r a c o m e n z a r a d e t e n e r el d i s c u r s o . 2 0 Suicidio d e la n o v e l a e n t o d o s s u s "dobles" (el trmino no e s , d e h e c h o , el m s a p r o p i a d o ) . P a r a t e r m i n a r s e , la narracin d e b e confundirlo todo en lo uno: las viejas s e r n la vieja (la hechicera), la P e t a P o n c e - l n s ; Mudito, el imbunche: S, Ins, te observo con minuciosidad todos los das.... Ahora estoy seguro que fuiste a Suiza para convertirte en la Peta Ponce que siempre quiso encarnarse en ti y t en ella y pronto..., la Peta y t lograrn lo que vienen tratando de hacer desde el fondo de los siglos. La vida sin ser parte tuya no le interesa a la Peta Ponce.... Pero t eres ingenua, Ins, no sabes que la vejez

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es la forma ms peligrosa de la anarqua, que no respeta leyes ni tratos prestigiados por los siglos, las viejas son poderosas, sobre todo si han arrastrado tantos aos de miseria como lo ha hecho la Peta. Va es muy tarde para que puedas defenderte pero mejor ser que lo sepas antes que desaparezcas, porque desaparecers, que la Peta, que no respeta ningn convenio, se est apoderando de todo lo tuyo que quedaba y eres cada da menos Ins y cada da ms y ms la Peta que te est anulando.... Me acosars aqu en la Casa. Cuando te des cuenta de quin eres ... no me vas a dar tregua. Asi tiene que ser, asi ha sido siempre, Ins, Ins-Peta, Peta-Ins, Peta, Peta Ponce..., ndate, djame en paz.... Para qu me quieres? ... yo no tengo nada, Peta, te lo juro..., soy una guagua, soy Impotente, djame, no sirvo para nada.... Devulveme la Casa, que las viejas me amarren, me hagan una humita, que me transformen en imbunche (pp. 374-77). Los e l e m e n t o s d e la l e y e n d a inicial (pp. 3 0 - 3 8 d e la edicin citada) s e u n e n p r o g r e s i v a m e n t e : la nia bruja y la nia b e a t a (y la b e a t a Azcoita [pp. 310, 375, 3 7 8 , etc.]); Ins y la p e r r a amarilla (pp. 3 3 8 , 365, 378) en el j u e g o del C a n d r o m o d o n d e s e p e r m u t a n las i d e n t i d a d e s d e l a s m u j e r e s (pp. 3 3 8 - 3 9 , 365-69, etc). La novela s e e s f u e r z a por concluir.

Intersticios

lmites

Lo q u e e n El obsceno pjaro de la noche e s t e n e n t r e d i c h o , lo q u e resulta s e r m o n s t r u o s o , s o n las "piedras f u n d a m e n t a l e s " s o b r e las q u e s e edifica la s o c i e d a d , la cultura: la familia y el l e n g u a j e . Si e n la familia confluyen el orden del l e n g u a j e y d e la s o c i e d a d y si, a su vez, lo simblico p a s a por el l e n g u a j e y la prohibicin del i n c e s t o o d e u n a relacin e q u i v a l e n t e 2 1 , t o d a experiencia d e fundacin est cuestionada, porque s e a s i e n t a s o b r e la c u l p a (o el p e c a d o ) y la constitucin d e u n a identidad p r e c a r i a y d i s t o r s i o n a d a . 2 2 En el "origen" hay u n a falta (algo "maligno"): en el c a s o d e El obsceno..., s e trata d e u n a l e y e n d a d e m u e r t e y hechicera q u e recurre e n la familia d e Ins. El origen no retrotrae a la m a g i a d e un c o m i e n z o p a r a d i s a c o sino a u n a culpa f u n d a m e n t a l . El trnsito vital e s a s un c a m i n o erizado por las sustituciones peligrosas del d e s e o q u e slo dibujara un rostro h o m o g n e o (idntico) en su a c a b a m i e n t o por medio d e la muerte. No hay en El obsceno... u n a nocin d e intersticio c o m o aquello por o a t r a v s d e lo cual s e p u e d e a c c e d e r a otro nivel d e r e a l i d a d . 2 3 El l e n g u a j e d e la novela, tal c o m o e s t construido, slo e s m s c a r a , c a s c a r n , q u e no d e j a d e c u b r i r s e ( s u p e r p o n e r s e ) c o m o s u c e d e c o n los p a q u e t e s q u e e n v u e l v e n y vuelven a envolver las viejas:

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Usted arranca el cot que protege el colchn del orn corrosivo del somier: una jaula de alambres, adentro se agazapan animales, gordos, chatos, largos, blandos, cuadrados, sin forma, docenas, cientos de paquetes... Ms y ms paquetes debajo de la cama..., tambin debajo del peinador, entre el peinador y el tabique y detrs de la cortina del rincn, todo agazapado justo debajo, justo detrs de la linea hasta donde alcanza la mirada (p. 24). A n l o g a m e n t e , u n a s lneas m s a b a j o : Todo lo que usted encuentra est amarrado, empaquetado, envuelto en algo, dentro de otra cosa, ropa harapienta envuelta en s misma, objetos trizados que se rompen al desenvolverlos..., cosas guardadas por el afn de guardar, de empaquetar, de amarrar, de conservar, esta poblacin esttica, reiterativa que no le comunica su secreto a usted, Madre Benita, porque es demasiado cruel para que usted tolere la nocin de que usted y yo y las viejas vivas y las viejas muertas y todos estamos envueltos en estos paquetes a los que usted exige que signifiquen algo porque usted respeta a los seres humanos.... Envoltorio tras envoltorio. No ve, Madre Benita, que lo importante es envolver, que el objeto envuelto no tiene importancia? (pp. 25-26). A s u vez, Ins e x p r e s a c u a n d o e s t en la C a s a : Pero espere, Madre, espere mientras me saco la crema de la cara... pseme el espejito que hay dentro de la bolsa colorada que hay dentro de mi cartera negra, que est adentro de la bolsa de plstico, en un compartimento con cierre que hay dentro de la maleta que est debajo de la cama (p. 331). S u e r t e d e horror al v a c o : s e h a c e n e c e s a r i o t a p a r (cubrir y recubrir) pero e s t a actividad no logra c l a u s u r a r s e p o r q u e la c s c a r a n o lleva a la s e p a r a c i n d e lo uno r e s p e c t o d e lo otro. La m s c a r a sobrevive sin sentido, sin objeto por d e b a j o . P a r e c i e r a q u e s i e m p r e hay orificios por los q u e lo otro p e n e t r a d e s d e el m a r g e n y a s e d i a la identidad: e s p e c i e d e a g u j e r o s d e inmediatez d e u n a s u p e r f i c i e q u e s e a b r e p a r a permitir la e n t r a d a d e a q u e l l o q u e no le p e r t e n e c e . Proliferacin del m a r g e n ; compulsin a cerrar, tapiar, c l a u s u r a r los e s p a c i o s : [Pjorque hay que tapiar habitaciones y galeras para no perderse, yo me ocupo de eso, las ventanas que he ido sellando para que no las destruyan.... Nadie nota el cambio. Slo t, que sabes que tapiando y clausurando se agranda, no se restringe, el mbito de la Casa porque nadie, nunca, ni demoledores ni rematadores van a poder entrar a los sitios clausurados (pp. 325-26).

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La n e c e s i d a d d e cubrir los intersticios y, en ltima instancia, llegar al e s t a d o i m b u n c h e , e s el intento d e p o n e r lmites a la proliferacin, a la diferencia. Los d i f e r e n t e s e s t r a t o s d e la novela s o n c a p a s s u c e s i v a s d e l e n g u a j e q u e quieren d e t e n e r la multiplicacin cubrindola y no h a c e n sino e x a s p e r a r l a . Si el lmite e s imposible, la m e t a s e r e n t o n c e s el d e s e o d e lo uno y d e lo idntico: la muerte. En ella, no h a b r n e c e s i d a d d e intermediacin: slo la figura s o s t e n i d a y p e r p e t u a d e lo mismo. El d e s e o el Eros s i e m p r e c o n d u c e al e s t a d o d e Nirvana. 2 4 P e r o El obsceno pjaro de la noche e s otro "lugar sin lmites" q u e s e resiste a concluir y a s e r olvidado. El e s t a d o ideal q u e no p u e d e realizarse e n la novela s e r a el d e la r e c u p e r a c i n d e un o r d e n ficticio, a q u l q u e r e s c a t a r a el t e r r e n o p a r a el v a n o (provisorio) e m p l a z a m i e n t o d e u n a "fbula": el registro del l e n g u a j e inverosmil d e unos nios y unos adultos en Casa de campo. 2 5 La sntesis efectuada al leer esta novela aludo al rea donde permito que se unifiquen las imaginaciones del lector y del escritor no debe ser la simulacin de un rea real, sino que debe efectuarse en un rea en que la apariencia de lo real sea constantemente aceptada como apariencia, con una autoridad propia muy distinta a la de la novela que aspira a crear, por medio de la verosimilitud, otra realidad, homloga pero siempre accesible como realidad (pp. 53-54). C e r c a ya del final d e la novela, el narrador e x p r e s a d e m a n e r a s e m e j a n t e que: [Sji a estas alturas de mi novela yo cediera a la tentacin de verosimilitud que por momentos es grande tendra que alterar el registro entero de mi libro. Cosa que no estoy dispuesto a hacer ya que justamente considero que el registro en que est escrito, el tono especfico de la narracin, es aquello que, ms que mis personajes como seres pslcologlzables, sirve de vehculo para mis intenciones. No intento apelar a mis lectores para que "crean" en mis personajes: prefiero que los reciban como emblemas como personajes, insisto, no como personas que por serlo viven slo en una atmsfera de palabras, entregndole al lector, a lo sumo, alguna sugerencia utilizable, pero guardando la parte ms densa de su volumen en la sombra (p. 404). En efecto, e s t o q u e l e e m o s e s u n a "fbula" q u e no trata d e c o n f u n d i r s e con la r e a l i d a d . 2 6 P e s e a los "horrores" q u e registra Casa de campo, el nivel d e su discurso no tiene n a d a d e monstruoso. El d e s o r d e n p u e d e cundir: los n i o s p u e d e n morirse casi d e h a m b r e , t e n e r r e l a c i o n e s i n c e s t u o s a s e n t r e ellos, s e r martirizados por el Mayordomo, incluso morirse (Mauro, Arabela), pero e s o p u e d e ignorarse c o m o si no h u b i e s e sucedido. El l e n g u a j e d e los Ventura, al correr un tupido velo s o b r e los a c o n t e c i m i e n t o s d e la

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narracin, dibuja la figura d e un orden a p a r e n t e . As, c u a n d o C a s i l d a relata s u s d e s v e n t u r a s a lo largo d e un a o d e a u s e n c i a d e los m a y o r e s (ha tenido un hijo con Fabio, pp. 252-60), los m a y o r e s opinan q u e : Lo que sucede explic Berenice a los dems , y yo lo moderna y mis hijos me lo cuentan todo como a una amiga, Marquesa Sali A Las Cinco suelen computar cada hora como si para que de este modo el entretenido tiempo ficticio pase ms tedioso tiempo real (p. 254). s porque soy es que en la fuera un ao, rpido que el

La c o n f i a n z a e n la ficcin (la d e los m a y o r e s ) vuelve las c o s a s a su lugar; si no s e r e c o n o c e lo ocurrido c o m o tal, ello no tuvo lugar, no s u c e d i . El m i s m o n a r r a d o r s e r e s i s t e a d a r la versin q u e A r a b e l a h u b i e r a d a d o s o b r e s u s sufrimientos d e s p u s d e s e r s e c u e s t r a d a (p. 345): La modestia me aconseja, ms bien, correr un tupido velo sobre estos pormenores, ya que e s imposible reproducir esos horrores para quien no los ha vivido, y adems quizs sean slo rumores: ya se sabe lo mentirosos que son los nios (p. 346). C u a n d o los l m i t e s (ficticios) s e f i j a n , n o h a y p r o b l e m a ; la h o m o g e n e i d a d (la a u s e n c i a d e proliferacin) s e logra con y a t r a v s d e el l e n g u a j e sin m a y o r e s s o b r e s a l t o s . S e p u e d e incluso llegar a decir algo y lo contrario, p o s t u l a r u n a versin y contradecirla: f u n d a r la narracin u n a y otra v e z s o b r e la mentira (= la ficcin) del n a r r a d o r , d e los p e r s o n a j e s . H a b i n d o s e s o m e t i d o aqul al freno de no confundir lo literario con lo real (p. 492), Casa de campo no corre el riesgo d e q u e r e r s e r otra c o s a q u e lo q u e e s : un solo texto. El narrador refiere por ello, casi al final: [D]udo de la validez de todo esto y de su belleza, lo que me hace intentar aferrarme a estos trozos de mi imaginacin y prolongarles la vida para hacerlos eternos y frondosos. Pero no puede ser. Tienen que terminar aqu, porque debo recordar que si los artificios poseen vida, poseen tambin muerte para que no lleguen a devorar como monstruos al autor; y, sean lo que sean en apariencia, son, sobre todo, hijos de la razn y tributarios de la medida (p. 492-93). E s e v i d e n t e a q u la distancia q u e m e d i a e n t r e la primera novela q u e s e e s t a n a l i z a n d o y Casa de campo y q u e p a s a f u n d a m e n t a l m e n t e por la sujecin a u n a medida. P e r o e s t e tipo d e restriccin, d e confinamiento, no p u e d e llevarse a c a b o en el contexto d e El obsceno pjaro de la noche. Existe, sin e m b a r g o , otra posibilidad d e e s t a b l e c e r lmites: los q u e p r o v e e la m i r a d a e n v i d i o s a del otro q u e o b s e r v a a la p a r e j a d e I n s y J e r n i m o h a c i e n d o el amor:

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U s t e d e s slo p u e d e n contemplar e s e e s t r e m e c i m i e n t o , no experimentarlo, ustedes son slo ojos ansiosos que les demostremos nuestra dicha ahora, aqu mismo, ustedes los testigos mandan, si no cedo inmediatamente a la exigencia de demostrarles nuestra capacidad de gozo, ustedes desaparecern haciendo que todo se desvanezca si no hay ojos mirndonos, dejndome convertido en una de e s a s piltrafas con que hago alimentar a mis perros negros que no reconocern la sangre de su amo, me devorarn si no les demuestro aqu, ahora, que nuestra dicha es total (p. 166). E s t e s e g m e n t o , c o m o o t r o s , 2 7 e s harto r e v e l a d o r . La identidad d e J e r n i m o e s t d a d a por el r e c o n o c i m i e n t o q u e p r o p o r c i o n a la mirada del otro: mirada d e la falta, del d e s e o ; e s p e j o q u e d e b e d a r poder al q u e p o s e e el objeto. Mirada n e c e s a r i a p o r q u e si no s e d a (si no hay un t e r c e r o incluido y d e s p o s e d o ) , no p a r e c e c r e a r s e el e s p a c i o requerido p a r a la r e p r e s e n t a c i n . Cuestin s d i c a y narcisista por a u s e n c i a d e identidad: n e c e s i d a d d e v e r s e a t r a v s d e un otro, d e inventar u n a imagen en los ojos del q u e c o n t e m p l a , d e t e n e r el e s p e j o q u e duplique y q u e p r o v e a la imagen del uno. El d e s e o d e J e r n i m o d e s e r visto por otro h o m b r e dibuja u n a a m b i v a l e n c i a q u e tiene q u e ver con el h o m o s e x u a l i s m o (p. 198) y el autoerotismo. En e s t a dialctica d e a m o (Jernimo) y e s c l a v o (Humberto P e a l o z a ) , la p e r s o n a d e b e s e r definible por lo q u e d e t e n t a : un objeto d e d e s e o del otro q u e lo contempla. La identidad p a s a por la inclusin d e la mirada del otro y por su exclusin c o m o a g e n t e e n la experiencia. El q u e "posee" a la mujer no v e s i n o q u e f u n d a m e n t a l m e n t e es visto-, la i d e n t i d a d (provisoria) e s d e p e n d i e n t e d e la p r e s e n c i a del otro. Los lmites p a r e c e n q u e d a r e s t a b l e c i d o s p r e c a r i a m e n t e a la luz d e la mirada q u e los "inventa". En la oscuridad total, e n cambio, las i d e n t i d a d e s p u e d e n i n t e r c a m b i a r s e porque la posibilidad d e la contemplacin q u e d a abolida: S, s, soy Jernimo de Azcoita, tengo mi herida sangrando para demostrrtelo: la tom en mis brazos... Ins lloraba repitiendo el nombre de Jernimo para anular lo que pudiera quedar de Humberto, y mientras ms lo repeta ms iba creciendo Jernimo, s, s, has anulado a Humberto que se deja anular con tal de tocarte..., dejando a Humberto afuera, mudo desde ese momento porque no quiso or mi voz reclamndole que me reconociera.... Yo, esta corteza que es Humberto Pealoza, no le serva para nada. Por eso la he venido a guardar en esta Casa llena de mugres, vejestorios, cachivaches, cosas abyectas, inmundas (pp. 188-89). La m i r a d a p a r e c e , e n e f e c t o , p r o p o r c i o n a r m a y o r claridad al registro narrativo. Aparte d e los otros s e g m e n t o s a los q u e m e he r e f e r i d o , 2 8 s t e

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no actualiza variacin c o n s t a n t e e n el punto d e vista q u e emite el m e n s a j e . E v i d e n t e m e n t e , si s e d a la m i r a d a q u e e s c i n d e y c r e a el e s p a c i o d e la r e p r e s e n t a c i n (lo inventado por la distancia a s configurada), la narrativa no prolifera c o m o en los otros c a s o s . No en vano, e s en la oscuridad q u e s e realiza la p e r m u t a c i n q u e d a r lugar al hijo m o n s t r u o d e J e r n i m o d e Azcoita. Sin e m b a r g o , e s e s t a claridad q u e permite ver al otro (Jernimo e Ins, J e r n i m o y las prostitutas), la q u e s e a b o r r e c e . P o r q u e s o n los o j o s los q u e p r o v e y e n d o d e identidad a lo q u e e s a j e n o , la c l a u s u r a n p a r a el q u e e s t obligado a ver. La mirada q u e certifica (inventa) la identidad del otro, la quita p a r a el uno: e s n e c e s a r i o e n c e g u e c e r : [A]prense, viejas, csanme entero, no slo la boca ardiente, tambin y sobre todo mis ojos para sepultar su potencia en la profundidad de mis prpados, para que no vean, para que l no los vea nunca ms, que mis ojos consuman su propio poder en las tinieblas, en la nada, s, csanmelos, viejas, as dejar a don Jernimo impotente para siempre (p. 76). La novela, d e h e c h o , concluye con la c e g u e r a total del i m b u n c h e (el Mudito) y e s con los r e s t o s d e s t e q u e s e atiza el f u e g o la luz del final: La vieja se pone de pie, agarra el saco, y abrindolo lo sacude sobre el fuego, lo vaca en las llamas: astillas, cartones, medias, trapos, diarios, papeles, mugre, qu importa lo que sea con tal que la llama se avive un poco para no sentir fro, qu importa el olor a chamusquina, a trapos quemndose dificultosamente, a papeles. El viento dispersa el humo y los olores y la vieja se acurruca sobre las piedras para dormir.... En unos cuantos minutos no queda nada debajo del puente. Slo la mancha negra que el fuego dej en las piedras y un tarro negruzco con asa de alambres. El viento lo vuelca, rueda por las piedras y cae al ro (pp. 475-76). El obsceno pjaro de la noche e s el e j e m p l o m o n s t r u o s o d e u n a novela q u e trata d e e s t a b l e c e r lmites r e s p e c t o d e la c o n s t r u c c i n d e s u a p a r a t o ficticio. Y slo lo logra con s u a c a b a m i e n t o y su silencio final. En ella, la identidad e s el p a r a s o perdido d e s d e y p a r a s i e m p r e . S l o por artificios s d i c o s , s l o p o r la a c e p t a c i n l l a n a y total d e la m e n t i r a p u e d e c o n f i g u r a r s e el d i s t a n c i a m i e n t o n e c e s a r i o p a r a c o n s t r u i r el o r d e n d e la fbula. P e r o s t e ltimo no e s el c a s o d e El obsceno pjaro de la noche. En absoluto. Por ello, si bien al final Mudito ha sido d e s p o j a d o d e todo, si bien no p u e d e ver m s , a h o r a : Ya no hay nadie. He recuperado entera mi claridad. Se ordena mi pensamiento otra vez y cae hasta el fondo de mi transparencia donde su luz desentraa los ltimos miedos y ambigedades enfundadas: soy este paquete.... [Ejstoy a

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salvo aqu dentro de esto de donde jams he salido, dueo de esta oquedad que me aloja perfectamente porque ella e s mi duea (pp. 471-72).

NOTAS

1 S e sigue la paginacin de El obsceno pjaro de la noche (Barcelona: Argos Vergara, 1979). 2 V a s e Michel Foucault, Theatrum Philosophlcum (Barcelona: Anagrama, 1981), p. 30: Pervirtamos el buen sentido, y desarrollemos el pensamiento fuera del cuadro ordenado de las semejanzas. Entonces, el pensamiento aparece como una verticalidad de intensidades, pues la intensidad, mucho antes de ser graduada por la representacin, es en si misma una pura diferencia: diferencia que se desplaza y se repite, diferencia que se contracta o se ensancha, punto singular que encierra o suelta, en su acontecimiento agudo, indefinidas repeticiones. Es preciso pensar el pensamiento como irregularidad intensiva. Disolucin del yo. Asimismo, v a n s e las pp. 27-29 y 31-47; tambin Giles Deleuze, Repeticin y diferencia (Barcelona: Anagrama, 1981), elabora una reflexin sumamente lcida acerca de e s t o s conceptos, en especial sobre la relacin entre la repeticin y las m s c a r a s (pp. 80-88). 3 V a s e Michel Foucault, Ibid.; tambin he apuntado algunas reflexiones al respecto en mi trabajo "El estilo del deseo: El mono gramtico, en El estilo del deseo (Madrid: Pliegos, en prensa). 4 Vase Foucault, Ibld.; Especialmente pp. 8-27; tambin Cario Sini, Semitica y filosofa (Buenos Aires: Hachette, 1985), s e refiere a e s t o s problemas en su captulo sobre Foucault (pp. 123-65) y sobre Nietzsche (pp. 83-121). Este ltimo contiene citas muy iluminadoras del p e n s a d o r alemn y un anlisis a g u d o de su pensamiento, sobre todo en lo que s e refiere a la crtica de Nietzsche del concepto de "verdad". En conexin con e s t e aspecto, v a s e el e n s a y o de Foucault, "History of Systems of Thought" en Language, Counter-Memory, Practice, ed. Donald F. Bouchard (Ithaca, New York: Cornell U. P., I977), especialmente, pp. 201-203. 5 V a s e Alicia Borinsky, "Repeticiones y m s c a r a s : El obsceno pjaro de la noche," MLN, 2 (March 1973), 281-94, especialmente p. 289: [E)] imbunche: todos los orificios cerrados, la negacin del cambio. El cambio es posible por una relacin completa con el exterior, con aquello que no es el objeto mismo, con la o tre dad. Cerrar los orificios, promover la ceguera es un intento de guardar la Individualidad, atesorar algo en s para s. 6 Los p a q u e t e s q u e confeccionan las viejas (que envuelven y vuelven a envolver) (pp. 24-26, etc.) revelan una condicin semejante a la descripta antes.

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7 Emile Benveniste, Problemas de lingistica general (Mxico: Siglo XXI, 1974), pp. 164-66. 8 V a s e la entrevista de Emir Rodrguez Monegal y J o s Donoso: Emir R. Monegal, "Jos Donoso: La novela como Happening", Revista Iberoamericana, 76-77 (jul.-dic. 1971), especialmente p. 519. 9 Vase el anlisis que del narrador (y del autor) h a c e Nelly Martnez en su Incisivo estudio sobre El obsceno..., "El obsceno pjaro de la noche: la productividad del texto", en Revista Iberoamericana, 46 (1980), pp. 51-65, en especial, pp. 55, 57, 60-63: Mudito asilado en la Casa y transformado l mismo en vieja y bruja fabuladora es quien recoge las nocturnas voces y las traduce en escritura: vertiginoso juego de signos transformantes y transformables que, liberando espacio, dan cuenta de la descentralizacin del personaje. Mudito la "realidad otra" de Humberto Pealoza y punto de arranque de una irresistible alteridad encarna al escritor ideal, al hechicero que cerrando los ojos al mundo cotidiano los abre al escondido mundo "otro", al espejo deformante de la irracionalidad (p. 60). 10 Vase la entrevista citada en la nota 8, p. 518. 11 V a s e El obsceno..., pp. 256-257, 348, 375 y 464. Vase Alicia Borinsky, Ibid., pp. 285 y 287-88. 12 En la entrevista citada en la nota 8 Donoso declaraba su incredulidad acerca de la unidad psicolgica de si mismo como persona (y de los otros hombres): No creo (...), creo que no creo que exista una unidad psicolgica en el ser humano. He tomado demasiadas veces pildoras; he fumado mariguana; he tomado demasiadas cosas; me han pasado demasiados accidentes psicolgicos para creer que yo soy una persona. Soy treinta personas o no soy nadie (p. 521). 13 Es evidente que la complejidad d e la novela no s e reduce nicamente a las caractersticas lingisticas q u e aqu s e e s t n analizando. En efecto, distintos s e g m e n t o s de El obsceno... pueden adscribirse con variantes al registro de la novela tradicional: pp. 30-37,42-51, 85-91, 139-43, 145-93 (las p g i n a s 194-98 son m s complejas); pp. 199-235, 243-49, 351-60, 413-44. Incluso en las pp. 78, 131 y 246 se h a c e una parodia del estilo rebuscado con el que s u p u e s t a m e n t e s e ha r e s e a d o el libro de Humberto Pealoza (la virtual biografa de Jernimo d e Azcoita escrita por Humberto antes de convertirse en Mudito). Las pginas antes s e a l a d a s se refieren a probables fragmentos de e s a biografa, al nacimiento de Boy, a la vida construida por Jernimo en la Rinconada y a s u s integrantes; al encuentro entre Humberto Pealoza y Jernimo de Azcoitia y la posterior relacin de ambos a n t e s de que Humberto d e s a p a r e z c a . Por otro lado, refieren con mayor claridad la leyenda de b a s e (la de la nia bruja), en las pp. 30-37. Respecto de esta variedad de formas narrativas, v a s e el anlisis que realiza Nelly Martinez en "Lo neobarroco en El obsceno pjaro de la noche de J o s Donoso", XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Madrid: Ediciones Cultura Hispnica del Centro Iberoamericano de Cooperacin, 1978), pp. 635-42. 14 V a s e Anika Rifflet-Lemaire, Lacan (Buenos Aires: Sudamericana, 1986), pp. 97-131: La referencia a uno mismo slo se efecta a travs del lenguaje; no es nunca inmediata, directa. Por tanto, e s capaz de sufrir o experimentar todas las alienaciones o mentiras, expresas o no expresas (p. 107). Ms adelante: [Lo que] Jacques Lacan denomina la "Spaltung" (escisin) del sujeto o divisin del sujeto

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[ocurre] por el hecho de que habla o se expresa, por el hecho de su insercin en el orden simblico. En efecto, el sujeto, al "mediatizarse" por su discurso, destruye la relacin inmediata de l mismo consigo mismo, se construye (tal ser la "referente" segn J. Lacan) en el lenguaje tal como quiere verse o hacerse ver y en l se aliena lgicamente (p. 112). 15 V a s e Alicia Borisnsky, Ibid., pp. 285-87 y 294: Leemos un juego de superficies que nos engaa porque no son, como estamos inclinados a desear, signo de interioridad. No hay nada detrs, slo subsiste la ilusin de la mscara en una lnea horizontal (p. 294). Nelly Martnez, Ibid., elabora una reflexin sobre la postergacin de un significado siempre otro y el descentramiento que s e actualiza en la escritura de El obsceno..., apoyndose en el pensamiento de J a c q u e s Derrlda y de Mikhail Bakhtin. 16 Es interesante tambin reflexionar en la novela Casa de campo como ejemplo de una resolucin diferente del problema planteado por El obsceno.... El freno de no confundir los registros real y literario en el primer c a s o citado, e s determinante en la elaboracin de la ficcin. 17 El planteo de Paz est expuesto fundamentalmente en El arco y la lira, aunque recurre a lo largo de toda su obra. Vase al respecto el trabajo antes mencionado: "El estilo del deseo: El mono gramtico" en El estilo.... 18 Vase Nelly Martnez, Ibid.. 19 En efecto, el pensamiento diferencial a s u m e a s p e c t o s bastante diversos en los c a s o s d e Donoso y Borges. 20 Vase la entrevista de E. Rodrguez Monegal y J o s Donoso citada en la nota 8: [H]e querido deshacer, demoler..., algo que me puede haber entorpecido la vida y me ha monstrificado a m (p. 519). 21 Es el c a s o de las relaciones ilcitas (culpables) entre p e r s o n a j e s q u e pertenecen a estratos sociales muy distantes, en las novelas Coronacin (menos claro) y, sobre todo, en Este domingo. Al respecto, v a s e el captulo sobre J o s Donoso en Emir Rodrguez Monegal, Narradores de esta Amrica, II ( B u e n o s Aires: Alfa Argentina, 1974), pp. 226-46. 22 V a s e Anika Rifflet-Lemaire, Ibid., pp. 133-53; asimismo las reflexiones de E. R. Monegal sobre el particular en el cap. citado de Narradores..., pp, 243-44. 23 En el c a s o de Donoso, la conciencia del intersticio y del margen e s muy diferente de la de otros autores como Cortzar, por ejemplo. En la novela (y los cuentos) de e s t e ltimo, s e pretende acceder al centro (zona privilegiada, kibbutz del d e s e o , etc.) a travs d e los presuntos agujeros o intersticios d e la realidad cotidiana, o por las fisuras abiertas por el humor, la parodia, o por un estado privilegiado como el d e la msica, etc.. Las vas son diversas, el margen p u e d e ser el e s c a p e , la solucin. Slo hay q u e arriesgarse a buscarlo. 24 V a s e Herbert Marcuse, Eros y civilizacin (Barcelona: Seix Barral, 1972), pp. 155-62. 25 Se sigue la paginacin de Casa de campo (Barcelona: Seix Barral, 1980). 26 As lo declara el narrador en la p. 391. 27 En las pp. 167-68 y 197-98. Estos segmentos guardan diferencias respecto de aqullos que refieren las relaciones de Iris y el Gigante. En ellas, hay interrupcin producida por la mirada d e la perra amarilla. Al respecto, v a s e Alicia Borinsky, Repeticiones..., pp. 289-90.

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28 V a s e la nota 13; los segmentos que describen las relaciones sexuales de Jernimo e Ins (o Jernimo y las prostitutas) son m s claros. No obstante, hay diferencia entre ellos y aqullos q u e s e e n c u a d r a r a n dentro del registro m s tradicional. Los limites que da la mirada d e Humberto son tiles al narcisismo de Jernimo, pero son oscilantes como el d e s e o del primero.